Capa: Jader Mattos Centro Universitário de Volta Redonda...

Centro Universitário de Volta RedondaAno X - Edição Especial n. 2 - Janeiro de 2015

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capa Design 2015

sexta-feira, 11 de mar o de 2016 11:24:22

Centro Universitário de Volta Redonda - Cadernos UniFOA - Ano XEdição Especial Design n° 2 - Janeiro de 2015

CADERNOS UniFOAEspecial Design

CADERNOS UniFOAISSN: 1809-9475

e-ISSN: 1982-1816Edição Especial Design n. 2 | Janeiro de 2015

EXPEDIENTE

CADERNOS UniFOAEditora ExecutivaFlávia Lages de Castro

Henrique Wogel TavaresIda Carolina DireitoIlda Cecília Moreira da SilvaIsmael Maciel de MancilhaIvanete da Rosa Silva de OliveiraIzabel de Oliveira MotaJason Paulo Tavares Faria JúniorJoão Ozório Rodrigues NetoJoão Paulo Coelho de Souza RodriguesJosé Marcos Rodrigues FilhoJúlio Cesar de Almeida NobreJúlio Cesar Soares AragãoLeonardo Mello de SousaLuiz Augusto Fernandes RodriguesLuiz Eduardo Roland TavaresLuiz Ricardo MoreiraMarcello Silva e SantosMarcelo Alves LimaMarcos Guimarães de Souza CunhaMarcus Vinicius Faria de Araujo Margareth Lopes Galvão Saron Maria Aparecida Rocha Gouvêa Maria Auxiliadora Motta BarretoMaria Carolina dos Santos FreitasMaria de Fátima Alves de OliveiraMaria Lucia BianconiMarília de Carvalho Brasil SatoMário Luíz GarbinMauro César Tavares de Souza Mauro Sérgio Cruz Souza LimaMichelle Lopes R. GuimarãesMiriam Salles Pereira Mônica Santos BarisonNelson Tavares Matias

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FICHA CATALOGRÁFICABibliotecária: Alice Tacão Wagner - CRB 7/RJ 4316

C122 Cadernos UniFOA: edição especial do Curso de Design, n. 2 / Centro Universitário de Volta Redonda. – ano X, (janeiro 2015). - Volta Redonda: FOA, 2015.

ISSN 1809-9475

1. Publicação periódica. 2. Ciências exatas e tecnológicas – Periódicos. 3. Ciências da saúde e biológicas – Periódicos. 3. Ciências humanas e sociais aplicadas – Periódicos. I. Fundação Oswaldo Aranha. II. Título.

CDD – 050

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Editora de TextoMaria Aparecida Rocha Gouvêa

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Comitê Editorial Agamêmnom Rocha de SouzaAlden dos Santos NevesAlex Miranda RodriguesAlexandre Miguel FrançaAmarildo de Oliveira FerrazAna Carolina Callegario PereiraAna Cristina dos Santos MalfaciniAngelina Maria Aparecida AlvesAnna Paula Soares LemosBernardo Bastos da FonsecaBruno Chaboli GambaratoByanca Porto de LimaCarlos Alberto Sanches PereiraCarlos Roberto XavierCassiano Terra RodriguesClaudia SoarClaudia StamatoClaudinei dos SantosClaudio Henrique dos Santos GreccoCristiana de Almeida FernandesCristiane Gorgati GuidoreniDaniella Regina MulinariDenise C. G. de Andrade RodriguesDouglas Mansur da SilvaÉlcio NogueiraElder Machado SarmentoElton Bicalho de SouzaÉrica Leonor RomãoÉrika Fraga RodriguesEvaldo Martins PiresFábio Aguiar AlvesGabriela Girão AlbuquerqueGerônimo Virginio Tagliaferro

EDITORA FOAEditora ExecutivaFlávia Lages de Castro



SUMÁRIO

A importância da inserção do aluno do curso de Design no mercado industrial ........................................................ 7The importance of the insertion of the Design course student market industrialALVES, Patrícia Soares Rocha, ZERBONE, Lizandro Augusto, SIQUEIRA, Otávio Augusto Guerra, MONTEIRO, Paula, PORTO, Natália.

A interdisciplinaridade do design e a materialização da imagem mental ..................................................................19The interdisciplinarity of design and the materialization of the mental imageSOUZA, Adriano José Sorbile de, MOTA, Darwin Rodrigues.

A metodologia de design aplicada a sistemas de sinalização: o briefing ..................................................................25The design methodology applied to signaling systems design: the briefingCORRÊA, Bruno de Souza.

A minimização do mal da montanha nos escaladores de alta altitude por meio da aclimatação física ..............35A minimization of acute mountain sickness in mountain high altitude climbers trough physical acclimatizationAMORIM, Moacyr Ennes.

Diagnose Ergonômica: levantamento dos constrangimentos posturais em uma oficina mecânica ...................47Ergonomic Diagnosis: survey of constraints posture in an auto repair shopGONÇALVES, Michele Ribeiro, SANTOS, Maria Isabel, LATTA, Poliane, NECHO, Thais, STAMATO, Cláudia.

Fotografia e Design: um discurso entre a estética do imagético e a estrutura da composicao gráfica ...............67Photography and Design: an address between esthetic imagery composition and structure of graphicMACHADO, Silvio Wander, SÁ, Rodrigo Moreira Lima, SILVA, Francielle.

O produto industrial como uma forma simbólica ...........................................................................................................77The industrial product as a symbolic formBRITO, Lucas de, ZARUR, Ana Paula.

Pesquisa e desenvolvimento de produtos a partir de resíduos sólidos descartados por indústrias da região sul fluminense .............................................................................................................................................................................89Research and products development the solid residue from discarted for industries the south fluminenseSILVA, Ana Lívia Henrique Pinheiro da, SILVÉRIO, Fernanda Junqueira, OLIVEIRA, Thaís Gonçalves de, RODRIGUES, Luciano Monteiro, FERNANDES, Cristiana de Almeida, MAGNAGO, Roberto de Oliveira, MULINARI, Daniella Regina.

Design e Comunicação: análise da embalagem de leite desnatado .........................................................................103Design and Communication: analysis of skimmed milk packagingPAZ, Mariana Menezes Campos da, FRAGOSO, Matheus Valle Rego Tasso, BOTELHO, Aline Rodrigues, NOJIMA, Vera Lucia.

EDITORIALNeste segundo número da Revista Cadernos UniFOA - Especial Design, privilegiamos a trajetória

de pesquisa, evidenciada pelo avanço de alunos, ex-alunos e professores.

Na primeira edição, apresentamos os resultados da Iniciações Científicas do Curso, bem como relatos de experiências dos projetos de extensão. Agora, não só estamos em andamento com essa frente de trabalho, como também temos soluções advindas de outras fontes. Podemos dizer que, em uma fase mais madura, o Design UniFOA já possui outros docentes doutores do Campo do Design e há a progressão de mais títulos stricto sensu. Além disso, comemoramos a defesa de Mestrado do nosso primeiro ex-aluno, Laert dos Santos Andrade, sob a orientação da Professora Daniella Mulinari. É também para nós, professores, uma grande satisfação que os designers Jader Mattos Aguiar e Danila Gomes Pereira estejam cursando Mestrado em Design da PUC-Rio, bolsistas da Capes e CNpQ, respectivamente.

Outro motivo de comemoração é o fato de que os artigos, aqui presentes, foram concebidos, ao longo de um ano, por profissionais de diversas áreas que trabalharam em conjunto, fazendo jus à transversalidade do Design. Essa constatação é fruto do investimento que o Centro Universitário faz pela promoção da pesquisa, concedendo bolsas docentes e discentes.

Este ciclo nunca se fecha e mantemos a periodicidade desta revista com o objetivo de contribuir para o ganho de conhecimento de alunos, professores e outros pesquisadores e, principalmente, para a busca da ciência do Design.

Agradecemos aos nossos avaliadores, pois todos sabemos o quão trabalhosa é a busca pelo conhecimento.

Um grande abraço,

Cristiana de Almeida FernandesCoordenadora do Curso de Design do UniFOA





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A importância da inserção do aluno do curso de Design no mercado industrialThe importance of the insertion of the Design course student market industrial

ALVES, Patrícia Soares Rocha1

ZERBONE, Lizandro Augusto2

SIQUEIRA, Otávio Augusto Guerra3

MONTEIRO, Paula4

PORTO, Natália5

1 Me. Docente do Curso de Design do Centro Universitário de Volta Redonda - UniFOA.2 Me. Docente, Coordenador do Programa de Ações Empresariais (PAE) do Centro Universitário de Volta Redonda - UniFOA.3 Discente do Curso de Design do Centro Universitário de Volta Redonda - UniFOA.4 Discente do Curso de Design do Centro Universitário de Volta Redonda - UniFOA.5 Discente do Curso de Design do Centro Universitário de Volta Redonda - UniFOA.

RESUMONos dias de hoje, as indústrias estão em busca de profissionais qualificados e que realizem trabalhos inovadores para melhorar o desempenho e o crescimento de suas empresas.Os empresários do setor estão, cada vez mais, exigentes quanto às competências individuais. Esta pesquisa pretende mostrar, por meio da análise das visitas técnicas realizadas em algumas indústrias da região Sul Fluminense, a importância da inserção do aluno de design no mercado industrial. Por meio de pesquisa sobre o mercado industrial do Estado do Rio de Janeiro e do posicionamento do designer no mercado industrial, foi elaborada uma peça gráfica de divulgação relativa à importância desse tipo de profissional na indústria e, também, um material audiovisual sobre os conceitos de design e designer. O estudo se propõe a mostrar aos empresários da região a importância do designer ser inserido desde cedo no mercado. Para que os alunos do curso de Design absorvam experiências nos mecanismos das indústrias e apliquem o conhecimento aprendido em sala de aula, é necessário a sua inserção no espaço industrial. Dessa forma, os estudantes terão contato com o processo de produção e os materiais de confecção dos produtos. A relevância entre o contato da indústria e a universidade resultará em ganhos para os empresários ao investirem em design. Os investimentos repercutirão em soluções de vários problemas das empresas e na capacitação de um futuro funcionário para atuar como gestor, utilizando os processos de Design.

PALAVRAS-CHAVEMercado; indústria; design.

ABSTRACTToday, industries are looking for qualified professionals to carry out innovative work to improve the performance and growth of their companies. The entrepreneurs of the sector are, increasingly demanding as to individual skills. This research aims to show, through the analysis of the technical visits in some industries of South Fluminense region, the importance of integrating design student in the industrial market. Through research on the industrial market of the State of Rio de Janeiro and designer positioning in the industrial market, a graphic public disclosures on the importance of health personnel was developed in the industry and also an audio-visual material on the concepts of design and designer. The study aims to show the entrepreneurs of the region the importance of the designer be inserted early in the market. For the students of Design absorb experiences in industries mechanisms and apply the knowledge learned in the classroom, their integration into industrial space is required. In this way, students will have contact with the production process and the preparation of material products. The relevance between the contact of the industry and the university will result in gains for entrepreneurs to invest in design. Investments reverberate solutions of various problems of companies and the training of a future employee to act as administrator, by using the processes of Design.

KEYWORDSMarket; industry; design.

Como você deve citar?ALVES, Patrícia Soares Rocha et al. A importância da inserção do aluno do Curso de Design no mercado industrial. Cadernos UniFOA Especial Design, Volta Redonda, n. 2, p. 7-18, jan. 2015.

www.unifoa.edu.br/cadernos/ojsp. 8

A importância da inserção do aluno do Curso de Design no mercado industrial

1 INTRODUÇÃO

O índice Geral de Cursos- IGC, pelo segundo ano consecutivo, apontou o UniFOA como a melhor instituição de ensino do Sul Fluminense e o curso de Design como melhor curso do Estado do Rio, entre as instituições públicas e privadas.

O Curso de Design foi criado com a intenção de atender o mercado industrial regional. Segundo Rossato e Fernandes,

para uma melhor formação e inserção desses novos profissionais da área de design, são necessárias a determi-nação de novas políticas e a buscas de novas oportunidades do Curso de Design do UniFOA junto ao mercado regional. (ROSSATO E FERNANDES, 2014)

Ao serem realizadas visitas técnicas com os alunos do curso, nas indústrias da Região Sul Fluminense, a instituição consegue aproximar o empresariado do aluno, criando assim novas oportu-nidades de inserção do estudante no mercado industrial. Para isso, o projeto seguirá a metodologia do Design Thinking, segundo Ambrose e Harris.

Será utilizado, como técnica, o estudo de caso que relatará visitas técnicas nas empresas do Sul do estado, durante o processo de pesquisa. Esse estudo evidenciará a importância do designer nas indústrias, de acordo com o relato dos pesquisadores sobre o impacto das visitas.

Para a confecção do material gráfico, será tomado como base, o autor André Villas Boas e o livro Produção Gráfica para Designer.

2 METODOLOGIA

Segundo Brown (2009), o Design Thinking busca o desenvolvimento de soluções impecáveis esteticamente e com novas funcionalidades, criando novas experiências, valor e, principalmente, significado para os consumidores. Sendo assim, se baseia na capacidade de ser intuitivo reconhecer padrões, desenvolver ideias que tenham um significado emocional, além do funcional.

Figura 1 - Processo ilustrativo do Design Thinking.

Fonte: Gavin Ambrose e Paul Harris, 2010,

Gavin Ambrose e Paul Harris (2011) defendem que uma das soluções para um projeto inovador é pensar no processo de design dividido em sete etapas.

Primeiro, definir o problema do projeto e o público-alvo. O problema é que as indústrias não sabem da capacidade do profissional de designer e o que eles podem fazer pelo mercado industrial. O público-alvo são as empresas do Sul Fluminense. A fase de pesquisa vem em segundo. Trata-se da coleta de opiniões sobre o problema do projeto, a partir da visão dos pesquisadores nas visitas técnicas realizadas. Terceiro, idealizar. É a etapa em que as motivações e as necessidades do usuário

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ALVES, Patrícia Soares Rocha; SIQUEIRA, Otávio Augusto Guerra; ZERBONE, Lizandro Augusto; MONTEIRO, Paula; PORTO, Natália.

final são identificadas e são geradas alternativas de possíveis soluções. Quarto, testar as gerações de alternativas para a solução final. Quinta fase, selecionar a melhor escolha. Já a sexta etapa consiste no desenvolvimento do projeto e a sua entrega final. Por último, a aprendizagem ajuda os designers a melhorar seus desempenhos, quando se tem, sobretudo, o retorno dos clientes. Essa metodologia mostra como é o conceito de design e como ele é pensado.

3 DESENVOLVIMENTO

3.1 LEVANTAMENTO DE DADOS

3.1.1 Regulamentação da profissão

Segundo a Agência Senado, do Governo Federal, a Comissão de Assuntos Sociais (CAS) apro-vou, no mês de novembro de 2014, um Projeto de Lei Complementar que regulamenta a profissão de designer. O PLC 24/2013, do deputado Penna (PV-SP), determina que somente os titulares de curso superior ou pessoas com experiência mínima de três anos até a data de publicação da lei, podem exercer a profissão de designer.

Pela proposta, fica vedada a entrada no mercado de trabalho de pessoas sem adequada quali-ficação para realizar atividades envolvendo desenhos industriais, pesquisa, magistério, consultoria e assessoria, conexas aos desenhos. Além disso, o fruto do trabalho do designer passa a ser protegido pela Lei dos Direitos Autorais.

Os diplomas de graduação que serão considerados válidos são os emitidos pelos cursos de Comunicação Visual, Desenho Industrial, Programação Visual, Projeto de Produto, Design Gráfico, Design Industrial, Design de Moda e Design de Produto, reconhecidos pelo Ministério da Educação. Para o relator da proposta, senador Paulo Davim (PV-RN), a proposta representa um avanço nas relações entre capital e trabalho.

Com a regulamentação da profissão, prestes a se tornar realidade, já que o Governo Federal já se mostrou favorável ao projeto, a atividade tende a se tornar ainda mais valorizada no mercado. Como podemos ver no infográfico, o desejo de regulamentar a profissão teve início em 1980.



Figura 2 - Processo da regulamentação do Designer.

Fonte: Portal Design Brasil, 2014.

4 PESQUISA DE CAMPO

4.1 Visitas Técnicas

4.1.1 Ciclo de Palestras Firjan Rio

Data da visita: 2 de junho de 2014

A relação com a pesquisa ocorre quando oportuniza novas pesquisas a partir das demandas encontradas que, nesse caso, foram inúmeras. Os alunos tiveram a oportunidade de verificar a relação que o plástico e a madeira têm com o design. Mostraram-se novas percepções que possibilitam ao aluno ter ideias inovadoras para futuros projetos relacionados a esses tipos de materiais, gerando assim possíveis trabalhos de pesquisas.

Os alunos ficaram entusiasmados com a mostra dos produtos criados pelas empresas, pois, além de terem a oportunidade de observar o produto finalizado, puderam conhecer o processo de produção, por meio de vídeos e imagens que apresentavam a realidade das indústrias.

O palestrante Cláudio Patrick, diretor da empresa Bauen Plásticos, apresentou aos alunos e empresários, o desenvolvimento dos seus produtos gerados pelo plástico (polipropileno), por meio das técnicas de injeção e falou sobre a importância do designer na indústria. O palestrante Rodrigo Calixto, designer e sócio da Marcenaria Oficina ETHOS, demonstrou cases de sucesso da empresa com produtos gerados da madeira, destacando o processo criativo dos produtos. Isso foi muito importante para os alunos, que, ao final, puderam verificar os produtos finalizados e conhecer todo o processo de produção. Após a visita, os alunos relataram a falta de cartões de visita ou algum material gráfico para ser entregue aos empresários palestrantes.

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Figura 3 - Alunos do Curso de Design na fábrica Bauen Plásticos.

Fonte: dos autores, 2014.

Figura 4 - Alunos do Curso de Design conhecendo a fábrica da empresa Palmetal.




Figura 5 - Visitantes junto com os empresários e equipe da FIRJAN


4.1.2 VI Caravana Rio Design Indústria

Data da visita: 25 de agosto de 2014

O evento Rio Design Indústria Móveis foi uma ótima oportunidade de acumular conhecimentos sobre o setor moveleiro e fazer contato com profissionais da área, que já estão há muito tempo no mercado e trazem experiências preciosas para os alunos de design. Durante as palestras, os alunos tiveram a oportunidade de observar como o mercado moveleiro está em alta e como eles podem se inserir nele.

Foram cinco palestras. A primeira foi realizada pela diretora de estratégia da Dia Comunicação, Simone Terra, com o assunto principal ‘Shopper Marketing: Como Inovar na Jornada de Compra de Móveis›. A segunda palestra foi proferida por Alexandre Diaz Pires, representando a empresa de móveis do Rio de Janeiro Madeirol. A unidade preza pelo atendimento personalizado e fabrica seus produtos com um eficaz sistema, que agiliza as informações e decisões a partir dos desejos, expectativas e es-colha do cliente, entregando seus móveis em 12 dias, um grande diferencial que alavancou a Madeirol no mercado de móveis na Capital. O palestrante mostrou a evolução da empresa e como pequenas ideias e mudanças fazem toda diferença, a ponto de deixá-los mais competitivos no mercado.

A outra palestra foi realizada por Paulo Diaz, designer de móveis de escritório para a empresa Bartolini, que atua no mercado desde 1948, e se consolida como uma das maiores e melhores fabri-cantes de mobiliário corporativo do Brasil. Entre os principais diferenciais da Bortolini, está a cultura da excelência empresarial, com programas de qualificação, adoção de processos padronizados e qualidade total dos produtos. Nelson Xavier, representando a Shopping Matriz, que está há 27 anos no mercado de móveis do Rio de Janeiro, contendo, hoje, uma linha completa de móveis de escritório, armários de aço, gôndolas, tornando-se líder de mercado de seu segmento, foi o quarto a apresentar sua empresa, contando sua história e suas experiências. A quinta palestra foi realizada por dois designers, Roberto Hercowitz e Mariana Betting, proprietários da Em2 Design. Eles mostraram suas criações, muitas ganhadoras de importantes prêmios de design, suas formas, inspirações, materiais, processos e fa-

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bricação. Ambos procuram uma nova interpretação e enfoque para os objetos cotidianos, oferecendo uma resposta pessoal e sensível para cada problema de design.

Figura 6 - VI Caravana Rio Design Indústria Móveis.


4.1.3 Visita Técnica à Companhia Siderúrgica Nacional – CSN

Data da visita: 19 de maio de 2014 e 11 de setembro de 2014.

Em 2014, foram duas visitas à empresa, uma das líderes de produção e venda de aço para apli-cações em diferentes segmentos do setor no Brasil e no exterior. Os alunos assistiram a uma palestra proferida pela coordenadora de visitas, Ana Cláudia Delgado, na qual foi ressaltada a importância da pesquisa dentro da CSN, como a empresa funciona e quais são os seus produtos. Na ocasião, os pró-prios alunos tiveram a oportunidade de explicar à palestrante sobre a profissão de design, onde e como eles poderiam realizar projetos de pesquisa em conjunto com a empresa, o que ratifica a necessidade de se ter um material explicativo sobre a profissão de designer para que, em visitas futuras, os próprios alunos tenham um material de contado para deixar nas indústrias.

Os alunos observaram que o aço pode estar inserido em várias ações relacionadas ao design. Isso abre caminhos e novas percepções que possibilitam aos docentes terem novas ideias para futuros projetos relacionados a esse tipo de matéria. Os estudantes tiveram a oportunidade de verificar como o aço está presente do nosso dia a dia, em embalagens de latas de refrigerante, geladeiras, carros, fogões e outros inúmeros produtos feitos com o aço produzido em Volta Redonda, pela CSN.

Os alunos perceberam a importância da pesquisa para surgirem projetos inovadores. Vivenciaram que o profissional de design pode trabalhar no setor da indústria e realizar vários projetos utilizando o aço. Após essa visita, obtiveram outra visão da Usina Presidente Vargas, verificando que o aço está presente em várias situações do nosso cotidiano e que a CSN trabalha com design o tempo todo. Design e produção trabalhando juntos para um melhor desempenho dentro da empresa .



Na visita, manteve-se a parceria do UNIFOA com a Usina Presidente Vargas, de se realizar duas visitas anuais à companhia, com posterior definição de datas para 2015. Abriu-se, ainda, a expectativa de se visitar também os setores de Pesquisa e de Comunicação Social da empresa. Para o segundo semestre de 2015, seria importante levar um material de divulgação do curso, como proposta de uma parceria com estagiários do curso no setor de Pesquisa.

Figura 7 - Visita técnica à Companhia Siderúrgica Nacional (CSN).


4.2 Material Audiovisual

A partir dos dados desenvolvidos pela pesquisa, as alunas Paula Monteiro e Natália Porto desenvolveram um vídeo com a técnica Stop Motion, voltada para a disciplina de Análises Gráficas e Virtuais, lecionada pelo professor Bruno Corrêa, na qual a atuação do designer no mercado de trabalho foi destacada. O roteiro do Stop Motion “O ciclo do Design” descreve a narração de cada cena do filme, incluindo os diálogos. A ideia principal do vídeo é contar como costuma ser a rotina de um designer, além de esclarecer o que de fato é design. O vídeo foi quase todo elaborado com recortes de papel, além de alguns objetos para ilustrar as falas.

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Figura 8 - Storyboard do vídeo desenvolvido no projeto.


4.3 Material Gráfico

O material gráfico a ser elaborado para as empresas deve abordar quais são as funções do designer e como ele poderá ajudar no crescimento, em soluções inovadoras que venham beneficiar as empresas.

O designer distingue como um problema tudo aquilo que prejudica ou impede a experiência (emocional, cogniti-va, estética) e o bem-estar na vida das pessoas (considerando todos os aspectos da vida, como trabalho, lazer, relacionamentos, cultura etc.). Isso faz com que sua principal tarefa seja identificar problemas e gerar soluções. (VIANNA, 2012, p. 8)

Vale registrar que, o Projeto de Lei nº 1391, proposto em 18 de maio de 2011, tem como proposta regulamentar o exercício profissional do designer. A seguir, o trecho do PL que descreve as funções do designer:

Art. 2º Designer é todo aquele que desempenha atividade especializada de caráter técnico-científico, criativo e artístico para aelaboração de projetos de sistemas e/ou produtos e mensagens visuais passíveis de seriação ou industrialização que estabeleça muma relação com o ser humano, tanto no aspecto de uso, quanto no aspecto de percepção, de modo a atender necessidades materiais ede informação visual.

O folder será confeccionado no formato A4, papel couché fosco com gramatura 120g, 2/2, nas cores preto e amarelo. Além de informações sobre a profissão e como o designer pode atuar no mer-cado industrial, um infográfico vai demonstrar, de forma ilustrativa, o processo de atuação do designer na indústria.



Figura 9 - Layout folder frente.


Figura 10 - Layout folder verso.


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Figura 12 - Layout da rosquinha do DVD com o vídeo.


5 CONCLUSÃO

Com o levantamento e estudos de casos realizados, de forma presencial, nas indústrias, por meio de visitas técnicas, será possível mostrar aos empresários, com o suporte de um material gráfico e audiovisual, o quanto a empresa e o designer têm a ganhar ao criar esse vínculo no dia a dia. Isso vai possibilitar a inserção do aluno, durante a faculdade, no mercado e, posteriormente, com a possibilidade de sua contratação, inclusive.

Podemos perceber que o design é uma peça-chave no planejamento das empresas. A infor-mação é o componente que influencia a compreensão da sociedade sobre sua marca e seu conceito como empresa.

Se o design é o componente de discernimento e renovação de produção e trabalho, como ele é aplicado nas empresas? É relevante analisar o que a empresa está falando para seu cliente e como conseguiria dizer com mais cuidado.

A pesquisa apontou, com as visitas técnicas realizadas nas indústrias, que as empresas da região necessitam dos designers inseridos na sua estrutura de funcionários, desempenhando as funções para:



– Aperfeiçoar e reduzir custos de produção;

– Ampliar o portfólio da empresa ao criar novos produtos e adaptá-los às necessidades do mercado;

– Aumentar a competitividade das empresas;

– Agregar valor às marcas de produtos e serviços;

– Criar oportunidade para conquistar consumidores;

– Permitir que a empresa adote uma forma de pensar e encarar problemas, focada na empatia, colaboração e experimentação;

– Promover a utilização de recicláveis e o respeito ao meio ambiente.

Foi possível observar que o design é um método fundamental para empresas de todos os portes e divisões e que não é algo difícil, restrito às empresas mais abastadas. É um investimento de ótimo custo-benefício, que pode trazer resultados importantes para a empresa em diversos níveis.

REFERÊNCIAS

AMBROSE, Gavin e HARRIS, Paul. Design Thinking. São Paulo: Bookman, 2011. ISBN: 9782940411177

AMBROSE, Gavin; HARRIS, Paul. Design thinking. USA, AVA Academia, 2010.

BOAS, A. V. Produção gráfica para designers. Rio de Janeiro, 2AB. 2008. ISBN: 8586695378

BROWN, Tim. Design thinking: uma metodologia poderosa para decretar o fim de velhas ideias. Rio de Janeiro, Campus. 2010.

ROSSATO, H.; FERNANDES, C.. Investigação do cenário industrial Sul Fluminense na busca por novas estratégias de prospecção dentro do Curso de Design do Centro Universitário de Volta Redonda. Rio de Janeiro, UniFOA. 2014.

SENADO, Agência. “Infográfico de regulamentação das profissões.”, 2014. Disponível em: <http://www.designbrasil.org.br/design-em-pauta/regulamentacao-da-profissao-de-designer-e-aprovada-senado/#.VIer49LF-Zk>. Acesso em: 20 nov. 2014.

VIANNA, Maurício, VIANNA, Ysmar, ADLER, Isabel k, LUCENA, Brenda, RUSSO, Beatriz. Design Thinking: Inovação em negócios. Abril, 2012. Disponível em: <http://www.sebraedesign.com/wpcontent/uploads/2013/05/Design-Thinking-Inova%C3%A7%C3%A3o-em-Neg%C3%B3cios.pdf>.

VILLAS BOAS, André. Produção Gráfica para designers, 2000, 2AB.




SOUZA, Adriano José Sorbile de1

MOTA, Darwin Rodrigues2

1 Me. Docente - FATEA/UniFOA; [email protected] Me. Docente - FATEA/UniFOA; [email protected]

A interdisciplinaridade do design e a materialização da imagem mentalThe interdisciplinarity of design and the materialization of the mental image

ResumoO produto de design, em sua essência, é o que podemos denominar como a materialização de ideias baseadas em conceitos multidisciplinares, uma expressão que pode ter vários significados. Alguns autores determinam o design como o processo de criação de soluções de problemas. Podemos afirmar que o produto de design é a síntese da coleta de dados interdisciplinares na sua seleção, tabulação, para que ocorra o desenvolvimento de processos, levando em consideração aspectos técnicos, produtivos, econômicos, culturais, semióticos, ergonômicos, históricos, ou seja, de várias áreas do conhecimento. Essa atividade criativa expande e sintetiza a cultura de uma sociedade e o discurso de uma civilização que se instauram na relação semiótica entre a construção da linguagem dos produtos projetados e os processos de significação. É, no entanto, o design, em forma de produtos, um meio pelo qual uma ideia se transfere e se estabiliza em algum objeto manipulável, palpável, físico, ou seja, o que antes era pensamento se torna algo físico.

Palavras-chaveMultidisciplinaridade; design; imagem mental.

AbstractThe product design, in essence, is what we call as the materialization of ideas based on multidisciplinary concepts, is an expression that can have multiple meanings. Some authors determine the design as the process of creating troubleshooting. We can say that the design is the synthesis of interdisciplinary gathering data on your selection, tab, to occur the development processes, taking into account technical, productive, economic, cultural, semiotic, ergonomic, history in many knowledge areas. This creative activity expands and encapsulates the culture of a society and the speech of a civilization that is established in the semiotic relationship between the construction of the language of engineered products and processes of meaning. It is, however, the design, in product form, a means whereby an idea is transferred and stabilizes at some manipulable object, palpable, physical, or what was once thought becomes a physical thing.

KeywordsMultidisciplinarity; design; mental image.

Como você deve citar?SOUZA, Adriano José Sorbile de; MOTA, Darwin Rodrigues. A interdisciplinaridade do design e a materialização da imagem mental. Cadernos UniFOA Especial Design, Volta Redonda, n. 2, p. 19-23, jan. 2015.


A interdisciplinaridade do design e a materialização da imagem mental

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1 INTRODUÇÃO

Todo produto de design requer um processo de desenvolvimento que demanda um tempo para a sua conclusão. Esse produto passa, na verdade, por um período de gestação, ou seja, é um processo de desenvolvimento ou amadurecimento de ideias baseado em conceitos que leva junto uma “carga genética” da cultura, da técnica e da própria “alma” de quem o idealizou ou desenvolveu. Podemos afirmar que a “alma” do design está baseada na sua interdisciplinaridade ou multidisciplinaridade ou em um termo mais completo, a transdisciplinaridade, pois, por meio dela é possível surgir novas informações oriundas do confronto entre as disciplinas, dando origem a novas ideias e disciplinas.

Essa transdisciplinaridade estabelece diálogos, comparações, cruzamento de informações entre campos de conhecimentos distintos.

A transdisciplinaridade estabelece uma ligação direta com o produto de design propondo em sua concepção transposições, fertilizações cruzadas, analogias, comparações, regras de três, paralelos e triangulações entre um campo de conhecimento e outro.

Segundo o Dicionário Aurélio, a palavra design é uma expressão inglesa, derivada do latim “de-signiu”, que significa plano, propósito, projeto (FERREIRA, 2004, p. 650). Em português, o termo “designo” tem o mesmo significado, mas cotidianamente adotamos a palavra inglesa ou a nomenclatura desenho, do italiano “designare”, que significa traçar um desenho, delinear, caracterizar, representar.

Design etimologicamente pode ser traduzido por referente ao significado DESIGN = DE + SIGN = REFERENTE A + SIGNO.

Alguns autores e profissionais determinam o design como o processo de criação de soluções de problemas. Essa definição pode atentar ao fato do design ser uma ideia e ter funções multidisciplinares, pois isso está presente na engenharia, na arquitetura, na programação de computadores, etc.

Em sua conceituação, no sentido global, seria “concepção e planejamento de todos os produtos feitos pelo homem...” (FIELL e FIELL, 2000).

Sendo assim, podemos afirmar que cada produto do design é resultado do amadurecimento de ideias e do desenvolvimento de processos, levando em consideração aspectos de caráter técnicos, produtivos, econômicos, culturais, semióticos, ergonômicos, históricos, etc.

O processo de amadurecimento de ideias requer uma organização pré- estabelecida, pois é necessário que se indique um caminho a ser seguido, com o objetivo claro, para que se chegue ao produto final. O produto de design, portanto, tem que seguir uma metodologia que vai direcionar o seu desenvolvimento, de forma a auxiliar estruturalmente nas tomadas de decisões.

Sendo o design uma área de conhecimento multidisciplinar, o desenvolvimento de um produto requer uma profusão de conhecimentos que envolvem conceitos e bases técnicas diversas e que aten-derão uma demanda específica, ou seja, é uma atividade extremamente contemplativa e, ao mesmo tempo, criativa.

Essa interdisciplinaridade foi, inicialmente, denominada por Platão (427 – 347 a.C.) como dialé-tica, que é a ligação entre diversos conceitos que devem ser pesquisados por meio de reflexões, ou seja, a divisão de ideias para se chegar a um conceito indivisível. Isso pode ser denominado como a

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SOUZA, Adriano José Sorbile de; MOTA, Darwin Rodrigues

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primeira forma metodológica ou definição de regras, que, até hoje, é usualmente aplicada. Assim, todo desenvolvimento metodológico do conhecimento foi sendo agregado com o passar do tempo.

De Aristóteles (384 – 322 a.C.), nós herdamos que o pensamento se utiliza de três conceitos básicos: ideia, juízo e conclusão. Já de Arquimedes (285 – 212 a. C.), o pai da heurística, nós adquirimos o entendimento sobre a arte de inventar ou descobrir que foi aprimorada na visão de Galileu Galilei (1564 – 1642), com a inclusão dos experimentos como método e Descartes (1596 – 1650), que propõe que todo conhecimento humano tem origem na compreensão do pensamento, e que o conhecimento global se compõe da junção de simples elementos básicos, além de outros pensadores que contribuíram para o desenvolvimento da metodologia de pesquisa e do pensamento humano.

O design como indicado, anteriormente, é uma disciplina que agrega várias áreas do conheci-mento, desde realidades materiais até funções comunicativas. Por isso, as ciências exatas, humanas e biológicas se convergem de forma a produzir novas ideias e concepções como, por exemplo, a semiótica, a fenomenologia e a hermenêutica, que são algumas das ciências humanas a serem con-sideradas, além das concepções práticas e técnicas. O produto do design não incorpora somente sua prática, mas também impõe seu significado cultural e estético, ou seja, o lado subjetivo dos produtos, a interpretação que se faz e do que se vê. Como atividade criativa expande e sintetiza a cultura de uma sociedade e o discurso de uma civilização que se instaura na relação semiótica entre a construção da linguagem dos produtos projetados e os processos de significação.

Portanto, podemos afirmar que os produtos de design detêm significados comunicacionais, ou seja, qualidades expressivas e representacionais, e neles são percebidos desvios denotativos que produzem concepções e o modo de ver o mundo, traduzindo anseios, desejos e, de certa forma, satis-fazendo as necessidades humanas.

Outra dimensão do produto de design é aquela que abrange a estrutura do produto e seu fun-cionamento. A sintaxe de um produto pode ser determinada por meio de representação gráfica, como ilustrações, fotografias, desenhos técnicos, modelos tridimensionais, entre outros, que incluem a aná-lise de construção técnica do produto, análise de detalhes visuais e, também, análise de usabilidade.

A análise de usabilidade é aquela que leva em consideração o ponto de vista ergonômico, ou seja, sua interação com o usuário e o modo como ele utiliza o produto.

No projeto de design também é levado em consideração os aspectos ecológicos como, por exemplo, o ciclo de vida do produto, desde a sala de projeto até o seu descarte, sua reutilização ou a utilização de materiais reciclados.

O pensamento e a geração de métodos para compreensão desse processo possibilitaram o surgimento de uma nova disciplina, o Ecodesign. Tal exemplo nos permite enxergar de forma prática a interdisciplinaridade e também a transdisciplinaridade.

2 A PERCEPÇÃO DO PENSAMENTO

Tratando-se de desenvolvimento de produtos de design, desde sua problematização até a sua materialização, existe um momento em que as ideias passam do meio imaginário e se transformam em algo físico palpável.


A interdisciplinaridade do design e a materialização da imagem mental

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Segundo Santaella (2008), o mundo das imagens se divide em dois domínios: as imagens reais, que são representações visuais, e o domínio imaterial das imagens, ou seja, as imagens elaboradas pela nossa mente e que só é possível a partir de experiências anteriores ou do conhecimento visual pré-estabelecido, pois não se pode imaginar uma forma ou coisa sem ter havido contato com a mesma. Esse contato pode ter sido por diversos meios: físico, ilustrativo, fotográfico, vídeos, etc.

Além do domínio imaterial, existe o domínio material, que são as imagens como representações visuais, desenhos, forma física, fotos, etc.

Ambos os domínios se dão em conjunto e não têm como dissociá-los, pois as representações visuais não existiriam sem terem sido imaginada. Também não existiria a imagem mental sem uma referência do universo real ou material, ou seja, sempre haverá um lado imaginário ou imaterial e um lado físico, material perceptível.

Tratando-se de design, a materialização das ideias ou imagens mentais ocorre no processo de execução ou gestão das mesmas. Nesse caso, é necessário se levar em conta alguns pontos que, segundo Bernard Lobach (1997), são importantes:

• o usuário do ambiente criado artificialmente, como, por exemplo, produtos industriais, pro-dutos de comunicação, produtos arquitetônicos, que utiliza esses ambientes conforme suas necessidades, com naturalidade e sem maiores reflexões;

• a indústria e o comércio que usam o design para aumentar as vendas, proporcionando e agregando valores aos produtos;

• o atendimento do usuário, com seu ambiente técnico de soluções e processos de resolução de problemas, e a adaptação do ambiente artificial, as necessidades físicas e psíquicas dos homens na sociedade.

Esse ambiente “objetual”, onde o usuário vai interagir, ou que foi materializado, são produtos industriais, que passaram por transformações e por consequências, com funções específicas, mas a principal está no relacionamento entre produtos e usuários, entre elas, podemos elucidar algumas dessas funções.

Funções que se encontram no âmbito fisiológico, que são funções práticas, como, por exemplo, o modo de manusear, os ajustes ergonômicos, etc.

Existe também a função estética, que é a percepção sensorial ou a ciência das aparências per-ceptíveis pelos sentidos, ou seja, é um fator psicológico da percepção sensorial durante seu uso. Esse contexto faz parte de um sistema sociocultural, que vai depender das experiências anteriores com ca-racterísticas estéticas, como, por exemplo, a forma, a cor, textura o som etc, e a percepção consciente dessas características.

A estética pode contribuir para uma maior atenção do usuário em relação ao produto, e, direta-mente ligada à estética, estão às funções simbólicas.

O design é um meio pelo qual uma idealização do pensamento humano se faz perceptível, é uma disciplina mutável, que permeia e absorve as mais variadas áreas do conhecimento. Ele se dilui entre

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as áreas do saber, cedendo e procurando espaços, objetivando concretizar, em forma de produtos ou serviços, uma idealização do pensamento humano.

É, no entanto, o design, um meio pelo qual uma ideia se transfere e se estabiliza em algum objeto manipulável, palpável, físico, ou seja, o que antes era pensamento se torna algo físico, com sensibili-dade, visibilidade e sinestésico.

Nessa transformação de imagem mental para forma de representação visual ocorre a “trans-gressão”, o “enigma”, a surpresa se faz presente e o tempo e espaço são transgredidos nessa relação semiótica entre sonho e realidade.

Assim considerando todas as dimensões elucidadas, podemos concluir que, o que antes era imaterial, fantasia, imaginação se materializa em um objeto de design com textura formas e significados, podendo proporcionar, de alguma forma, satisfação às pessoas que vão interagir com o produto da criação. Além disso, no setor produtivo, propor novas interações disciplinares alavanca a produtividade no setor industrial, agregando valor aos produtos e dimensionando todo setor comercial.

REFERÊNCIAS

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HOLANDA, Aurélio Buarque. Mini Dicionário Aurélio da Língua Portuguesa. 8 d. Nova Ortografia, 2010.




CORRÊA, Bruno de Souza1

1 Me. Docente do Curso de Design do Centro Universitário de Volta Redonda - UniFOA

A metodologia de design aplicada a sistemas de sinalização: o briefingThe design methodology applied to signaling systems design: the briefing

ResumoEste artigo pretende registrar o início de um estudo sobre a metodologia de design aplicada a sistemas de sinalização, buscando preencher uma lacuna na literatura voltada para trabalhos dessa natureza, no Brasil, escassa em títulos sobre o tema.A partir dessa documentação, pretende-se criar uma proposta de fluxo projetual que possa compor um método específico para projetos de sinalização, considerando todos os seus aspectos informacionais e produtivos, suas necessidades, problemas, componentes, bem como as suas contribuições sociais.

Palavras-chaveSinalização; projeto; método.

AbstractThis paper intends to register the beginning of a study on the design methodology applied to signaling systems design, seeking to fill a gap in the literature dedicated to works of this kind in Brazil, scarce in titles on the subject. From this documentation there is the intention to create a proposal of design flow that can compose a specific method for signaling design projects, considering all of its informational and productive aspects, needs, problems, components as well as their social contributions.

KeywordsSignaling; project; method.

Como você deve citar?CORRÊA, Bruno de Souza. A metodologia de design aplicada a sistemas de sinalização: o briefing. Cadernos UniFOA Especial Design, Volta Redonda, n. 2, p. 25-33, jan. 2015.


A metodologia de design aplicada a sistemas de sinalização: o briefing

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1 INTRODUÇÃO

Segundo o projeto pedagógico do curso de design do UniFOA, é função do designer analisar, interpretar, projetar e intervir em diversos espaços que o homem ocupa, com foco em aspectos ergo-nômicos, psicológicos, tecnológicos, de funcionalidade, de conforto ambiental e composição espacial. Projetos de sinalização demandam todos esses itens de maneira convergente, com alto grau de com-plexidade, uma vez que vêm a atender grande variedade de perfis de usuários. Assim, por conta das suas características, os trabalhos voltados ao desenvolvimento de sistemas de sinalização impõem grandes desafios aos designers, mesmo os mais experientes. Da mesma maneira, é desafiador ensinar os caminhos necessários ao desenvolvimento de bons projetos àqueles designers que ainda estão em formação. Questões que envolvem ensino de algo que, eventualmente, transformar-se-ão em labor, são sempre complexas. Portanto, são igualmente complexos os cuidados para que o processo de formação desses futuros profissionais seja tão completo quanto possível.

Mas o que é, exatamente, design de sinalização? A Associação dos Designers Gráficos do Brasil cita o design de sinalização como um campo que procura otimizar, por vezes, até viabilizar, a utilização e o funcionamento de espaços, sejam eles abertos ou construídos, por meio de recursos de comunicação visual.

Figura 1 - Imagem retirada do livro “Onde Estou? Para onde vou?” editado pela antiga Secretaria de Planejamento em 1984.

Fonte: Brasil, Secretaria de Planejamento, 1984.

O grande estudioso da comunicação visual, Joan Costa, apresenta a sinalização como uma das formas mais específicas e evidentes da comunicação funcional, destacando que a sua função, como um sistema de mensagens e a pontualidade, atua exatamente em pontos definidos do espaço de ação dos indivíduos. O famoso desenhista Otto Aicher, responsável por projetos de sinalização notórios mundialmente, como o do aeroporto de Frankfurt, na Alemanha, e dos Jogos Olímpicos de Munique de 1972, afirma que a sinalização é o uso da comunicação visual, como forma para fornecer respostas para duas perguntas cruciais: onde estou?; onde está o que eu procuro?

Apesar da importância e da grande quantidade de variáveis envolvidas no design de sistemas de sinalização e sua função como ferramenta fundamental de comunicação visual em espaços com-plexos, verifica-se, no Brasil, uma escassez de literatura técnica que relacione métodos de design com as especificidades inerentes à sinalização, tanto ambiental quanto de segurança, embora este seja, como vimos, um campo bastante tradicional de atuação e pesquisa em design. Referências sobre o

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CORRÊA, Bruno de Souza.

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tema em âmbito nacional têm sido apresentadas sob a forma de produção de artigos, monografias e dissertações em eventos científicos e instituições de ensino superior. Eventualmente, esses trabalhos são organizados em livros por alguns autores ou algum case é apresentado no formato de livro, mas as próprias editoras manifestam a demanda reprimida por títulos que abordem o design de sinalização de uma forma mais didática e metodológica.

2 OBJETIVOS

Este trabalho busca marcar o início de um estudo que resulte na proposta de um método aplicado a projetos de sinalização. Parte de um recorte do modelo experimental de convergência metodológica (CORRÊA et al, 2014) e, por meio de revisão bibliográfica, relaciona-o com as necessidades, caracterís-ticas e componentes do design de sinalização. Dessa forma, os objetivos desta pesquisa são:

• Descrever um método de organização das etapas iniciais de um projeto de sistema de sinalização;

• Indicar as etapas subsequentes do estudo, apresentando demandas futuras;• Possibilitar a aplicação experimental do método proposto.

3 ESTUDO DO MÉTODO

O ponto de partida deste estudo é o modelo de convergência metodológica (CORRÊA et al., 2014), proposto a partir da “análise e revisão de alguns dos mais consagrados modelos de metodologia de projeto e metodologia ergonômica, com o objetivo de identificar pontos de convergência e divergência entre eles e, a partir dessas informações, propor um novo modelo de abordagem metodológica”. Trata-se de um modelo com fluxo linear de ações, como muitos outros. Entretanto, permite o diálogo entre as metodologias tradicionais e as inovadoras e flexibilidade em relação a retornos e ajustes relacionados às etapas jácumpridas, contemplando as seguintes fases: identificação e análise de oportunidades e problemas; pesquisa de dados relacionados ao tema do projeto; fase criativa; especificação técnica; modelagem e avaliação; implementação e feedback (Quadro 1).

Quadro 1 - Fases do modelo de convergência metodológica

Fases de projeto

Identificação e análise do problema (briefing)

Fase de pesquisa

Fase criativa ou de elaboração

Fase de especificação técnica

Fase de modelagem e avaliação

Fase de implementação

Fase de feedbackFonte: CORRÊA et al., 2014

O modelo de convergência metodológica dá flexibilidade na atribuição das especificidades do projeto e, por consequência, das suas etapas específicas, estabelecendo o tipo de informação neces-sária para a obtenção da solução de design, podendo ser usado, portanto, em projetos de design de qualquer natureza.



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Para o cumprimento da finalidade desta pesquisa, é preciso analisar o método detalhadamente, estabelecendo recortes de cada fase, de maneira que os itens específicos do design de sinalização sejam inseridos de maneira clara e objetiva. Dada a complexidade desse tipo de projeto, é fundamental que a sua fase inicial seja capaz de apresentar dados tão exatos quanto possível, minimizando-se erros e imprecisões que resultariam em prejuízos e atrasos. É, portanto, na fase de identificação e análise do problema, ou briefing, que o sucesso de um projeto começa a ser determinado.

Figura 2 - Fase inicial de projeto, segundo o modelo de convergência metodológica.

Fonte: CORRÊA et al., 2014

A fase de briefing refere-se ao estabelecimento da situação inicial que indica a oportunidade que motiva o esforço projetual. Essa fase tem como objetivo reunir, preliminarmente, as informações básicas sobre o projeto, a serem levadas à equipe de design, que, por sua vez, detalha-o descrevendo a metodologia, recursos, prazo e orçamento. Um briefing de boa qualidade deve conter informações específicas e estratégicas (PHILLIPS, 2007).

O Quadro 2 mostra como o briefing se decompõe em etapas que detalham a situação inicial de um sistema que receberá a intervenção de design. Segundo CORRÊA et al. (2014), isso é importante para minimizar as possibilidades de erros de projeto que, se percebidos precocemente, permitem a prevenção ou correção com o menor impacto possível sobre custos finais.

Quadro 2 - Divisão da fase inicial em etapas

Identificação e análise do problema

(briefing)

Missão ou meta

Avaliação de necessidade.

Justificativa.

Definição do problema geral do projeto.

Divisão em sub-problemas

Priorização dos sub-problemas

Delimitação do sistema-alvo

Definição do público-alvo

Estabelecimento de um programa de trabalho

Fonte: CORRÊA et al., 2014

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Para melhor entendimento, é necessário descrever brevemente cada uma das etapas:

• Missão ou meta: descreve a necessidade que estabelece o objeto do projeto e pode ser compreendida a partir da pergunta “que demanda o projeto vai suprir?”;

• Avaliação da necessidade: detalha a demanda de projeto e estabelece prioridades. Responde à pergunta “quais as partes mais importantes da demanda de projeto?”;

• Justificativa: descreve a importância do cumprimento das demandas de projeto, respondendo à pergunta “por que a intervenção de design, especificamente, é necessária?”;

• Definição do problema geral do projeto: descreve amplamente o problema, já considerando as demandas prioritárias e a justificativa. Responde à pergunta “qual é o problema de design?” ;

• Divisão em sub-problemas: descreve os requisitos e restrições do projeto. Responde às perguntas “o que preciso para se chegar à solução de design?” e “quais limitações devem ser consideradas?”;

• Delimitação do sistema-alvo: descreve a situação, objeto, lugar ou sistema que sofrerá a intervenção de design. Responde à pergunta “onde o design atuará?”;

• Definição do público-alvo: determina a população que será alcançada pela solução de design. Responde à pergunta “para quem a solução de design será desenvolvida?”;

• Estabelecimento de um programa de trabalho: comunica as etapas e recursos necessários para a execução do projeto e delimita o(s) seu(s) produto(s) final(is). Responde às perguntas “como o projeto será feito?” e “quais os resultados esperados?”

3.1 O método no design de sinalização

Segundo CHAMMA (2007), o estudo preliminar de sinalização é a associação de dois projetos que se complementam. O primeiro, denominado suporte da informação, é o design das placas, totens, luminosos e demais elementos físicos, compreendendo o dimensionamento e a especificação de materiais, processos de fabricação e acabamentos. O segundo componente é a própria informação, a comunicação visual e sua organização, composta por pictogramas, cores, alfabetos e diagramação.

O contexto acima deve ter o usuário como centro, como explica COSTA (1989):

A sinalização deve identificar determinados lugares e serviços (a princípio,externamente, e, logo em seguida, internamente) e facilitar sua localização no espaço arquitetônico, urbanístico, etc. Esta informação deve perma-necer aberta às motivações e necessidades dos usuários a cada instante.

Outro aspecto importante são as particularidades de cada meio a ser sinalizado, ou seja, não existe um sistema de sinalização capaz de se adequar a mais de um tipo de espaço arquitetônico ou urbano. Segundo COSTA (1989), todo o espaço de ação obedece a uma função precisa: uma estação de trem, um museu ou um parque público são definidos como tal por suas funções sociais. Existem, portanto, códigos determinados, relativos a cada função do meio. Assim, cada item de um sistema de sinalização deve ser elaborado de forma adequada às especificidades do meio, dentro do conjunto de itens que compõem um projeto de sinalização:



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• Sistema de signos de linguagem sintética (pictogramas);• Sistema de signos nominativos (tipografia);• Código cromático;• Diagramação;• Elementos de suporte da informação, seus materiais e processos de fabricação;• Elementos de conexão e fixação;• Manual de normas.

Cada um dos itens acima estabelece necessidades em relação aos dados que devem ser le-vantados e analisados, a fim de se conhecer o universo projetual. Deve-se, portanto, saber exatamente que tipo de informação será capaz de formar conhecimento em cada um dos itens. Devem ser feitas as perguntas certas, para que as respostas sejam realmente úteis. Por exemplo: o que é necessário saber em relação a signos de linguagem sintética? Se a meta inclui o projeto de uma nova família de signos, o que seria necessário saber? A resposta pode envolver revisão bibliográfica, análise de proje-tos realizados anteriormente, estudo sobre características socioculturais do público-alvo, semiótica, aspectos de legibilidade e visibilidade, identidade visual, ergonomia informacional, dimensionamento, etc. Cabe ao designer estabelecer essas necessidades, mas o planejamento do projeto pode auxiliá-lo nessa tarefa. Para isso, contribui o direcionamento do método para a natureza específica do projeto.

No design de sinalização devem ser considerados, além dos itens componentes já citados, as características específicas do espaço para o qual é projetado o sistema de sinalização. Essas carac-terísticas estão relacionadas às funções sociais, à estrutura arquitetônica e ao estilo ambiental do espaço (COSTA, 1989).

Funções (expectativas) sociais: códigos relativos a cada função do meio que formam parte de um nível de conhecimento constituído por fragmentos culturais que implicam em convenções sociais. Exemplo: Um hospital é comumente visto como um local limpo, higiênico, luminoso, funcional, branco, silencioso, tranquilizador, etc.

Estrutura arquitetônica: propriedades de um espaço arquitetônico que indicam a sua complexidade ou simplicidade, suas dimensões, distâncias, escalas, diversidade, quantidade de unidades espaciais, áreas indoor e outdoor, alturas dos vãos, tipo de estrutura, áreas de circulação, etc.

Estilo ambiental: características locais ligadas conceitualmente às funções do meio, referências estilísticas, marcas, etc. Exemplo: um banco pode ser grande, pequeno, urbano, de construção clássica ou moderna, complexo ou simples, acalentador ou frio, suntuoso ou funcional, com acabamento em mármore e espelhos ou madeira rústica, etc.

Essas características podem cumprir um papel norteador no desenvolvimento dos itens do sistema de sinalização. É interessante, portanto, tentar estabelecer alguma relação entre esses dois conjuntos de dados e, posteriormente, inseri-los nas etapas do método de projeto. O modelo de con-vergência metodológica permite níveis variáveis de complexidade, de acordo com a natureza de cada projeto. Para isso, o briefing deve conter dados específicos do design de sinalização e informações do espaço que será alvo do projeto.

Outro aspecto são as funções esperadas de um sistema de sinalização. Essas funções se apre-sentam por meio de aspectos práticos de informação e de aspectos estéticos e ornamentais. Analisando esses aspectos, podemos delimitar as funções da sinalização:

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Localizar e orientar: informar ao usuário onde ele está, qual é o caminho para chegar a um outro local desejado e, por fim, informar a chegada. O usuário deve ser constantemente informado sobre a sua evolução durante o seu deslocamento;

Alertar e advertir: prestar informações que possam prevenir situações perigosas e/ou insalubres e fazer advertências em relação a condutas e comportamentos;

Orientação de emergência: orientar sobre como agir e para onde se dirigir em situações impre-vistas ou emergenciais;

Reforçar identidade visual: auxiliar na padronização do espaço quanto às suas características conceituais e marcas;

Prestar informações complementares: informar sobre todo e qualquer aspecto complementar que se deseje, como, por exemplo, aspectos históricos, culturais, ambientais, tecnológicos, acadêmicos, etc.

Para uma melhor visualização dos componentes de um sistema de sinalização, podemos dividi- los em conjuntos independentes de dados (Quadro 3):

Quadro 3 - Conjuntos de componentes do sistema de sinalização

Funções da sinalização Características específicas Itens de sinalização

Localizar e orientar Funções (expectativas) sociais Pictogramas

Alertar e advertir Estrutura arquitetônica Tipografia

Reforçar identidade visual Estilo ambiental Código cromático

Prestar inf. complementares Diagramação

Suporte da informação

Fixações e conexões

Manual de normas

Fonte: COSTA, Joan, 1989

Com os dados divididos em conjuntos, fica mais fácil distribuí-los no fluxo de etapas do brie-fing. Podemos então, como exemplo, tentar aplicar os dados ao briefing sob a forma de respostas às perguntas que ajudam a descrever as etapas:

• Missão ou meta: breve descrição do projeto de sinalização, segundo a sua necessidade de implementação;

• Avaliação da necessidade: apresentação do conjunto dos itens de sinalização, de forma or-denada e com uma breve descrição de cada item, estabelecendo as suas relações, conforme a situação atual do espaço;

• Justificativa: explicação sobre a intervenção do design, segundo os conjuntos de caracte-rísticas específicas e funções da sinalização em relação à situação atual do espaço;



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• Definição do problema geral do projeto: descrição da situação atual do espaço em rela-ção especificamente a pré-existência de um sistema de sinalização e as suas condições. Descreve-se os resultados desejados;

• Divisão em sub-problemas: descrição dos requisitos e restrições segundo os três conjuntos de componentes de sinalização;

• Delimitação do sistema-alvo: descrição do espaço que receberá o sistema de sinalização;

• Definição do público-alvo: apontamento em relação ao perfil do usuários em relação aos aspectos físicos, socioeconômicos, acadêmicos, culturais, bem como seus hábitos e suas influências regionais;

• Estabelecimento de um programa de trabalho: apresentação dos atributos das atividades projetuais, dos recursos humanos, financeiros e materiais necessários a cada etapa e do cronograma do projeto.

4 CONSIDERAÇÕES FINAIS E ESTUDOS FUTUROS

Este trabalho apresentou uma forma de organização do briefingde um projeto voltado ao desen-volvimento de um sistema de sinalização. O trabalho foi motivado pela escassez de livros que expliquem metodologicamente projetos dessa natureza. O modelo de briefing considerado faz parte do modelo de convergência metodológica apresentado na edição anterior desse periódico e as justificativas para essa escolha estão dispostas ao longo do artigo.

A pesquisa foi desenvolvida a partir de uma revisão bibliográfica e a sua aplicabilidade ainda precisa ser avaliada e ajustada. Entretanto, ao adotar uma abordagem específica para um tipo de projeto, o trabalho abre caminho para o uso efetivo do método aqui exposto, em uma situação processual real. A oportunidade projetual para isso já existe, através de uma parceria entre o Centro Universitário de Volta Redonda e a Prefeitura Municipal de Pinheiral, que resultou numa proposta de projeto de sinalização para o Parque Fluvial do Médio Paraíba, por iniciativa daquela prefeitura.

A continuidade da pesquisa abrangerá as etapas subsequentes do método no âmbito do design de sinalização, usando o case do Parque Fluvial do Médio Paraíba como uma oportunidade para testar a sua aplicabilidade.

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REFERÊNCIAS

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A minimização do mal da montanha nos escaladores de alta altitude por meio da aclimatação físicaA minimization of acute mountain sickness in mountain high altitude climbers trough physical acclimatization

AMORIM, Moacyr Ennes1

1 Me. Docente do Curso de Design do Centro Universitário de Volta Redonda - UniFOA

ResumoO Mal da Montanha é um distúrbio ou reação do organismo à baixa pressão atmosférica, causada pela exposição do homem aos ambientes hipobáricos, característicos das regiões de alta montanha. O ar rarefeito é o principal gerador da referida síndrome, aliado ao rápido ganho de altitude e agravado pela tensão psicofisiológica e pelo cansaço. Estima-se que a metade das pessoas que permanecem a uma altitude superior a 3000 m, durante mais de seis horas são afetadas pelo mal da montanha em graus muito diversos, que vão desde a simples dor de cabeça até perturbações muito mais graves. Assim sendo, o artigo tem como propósito evidenciar os efeitos da altitude e da baixa pressão atmosférica sobre o organismo humano, no ambiente de alta montanha; as enfermidades relacionadas com a altitude e como evitá-las, a partir das possíveis formas de aclimatação física e sem a intervenção medicamentosa. Para o desenvolvimento do referido artigo, utilizou-se a revisão bibliográfica e documental, a partir da discussão de diversos autores que já abordaram o tema.

Palavras-chaveErgonomia; Fatores Ambientais; Mal da Montanha; Aclimatação; Montanhismo.

AbstractThe Acute Mountain Sickness is a disorder or the body’s reaction to low atmospheric pressure, caused by human exposure to hypobaric environments characteristic of high mountain regions. The thin air is the main generator of the syndrome coupled with rapid altitude gain and aggravated by psychophysiological stress and the exhaustion. It is estimated that half of the people who remain at an altitude above 3000 m, for more than six hours are affected by mountain sickness in very different stages, ranging from a simple headache to more serious disorders. Thus, the article aims to present the effects of altitude and atmospheric pressure in the high mountain environment on the human body, the diseases related to altitude and how to prevent them from possible ways acclimation physics without the drug intervention.

KeywordsErgonomics; Environmental Factors; Acute Mountain Sickness; Acclimation; Mountaineering.

Como você deve citar?AMORIM, Moacyr Ennes. A minimização do mal da montanha nos escaladores de alta altitude por meio da aclimatação física. Cadernos UniFOA Especial Design, Volta Redonda, n. 2, p. 35-46, jan. 2015.

A minimização do mal da montanha nos escaladores de alta altitude por meio da aclimatação física


1 INTRODUÇÃO

As expedições em alta montanha requerem planejamentos meticulosos, dada a complexidade das empreitadas. Os montanhistas veem-se na contingência de utilizar considerável número de horas na operacionalização das diversas facetas que integram o projeto. Equipamentos técnicos e materiais diversos precisam ser adquiridos, conferidos e inspecionados e toda a documentação precisa estar em ordem, com os suprimentos calculados e embalados. O transporte da equipe, dos equipamentos e viveres são, muitas vezes, precários. Além de toda a logística é indispensável que a saúde dos partici-pantes esteja em conformidade com as demandas a que serão submetidos. Treinamentos regulares, visando ao perfeito condicionamento físico e à preparação técnica dos participantes são exigidos.

Durante uma expedição, os fatores humanos, indiscutivelmente, são os mais complexos e deli-cados de serem administrados e solucionados. Isso porque as expedições de alta montanha colocam os montanhistas sob forte tensão física e psíquica, o estresse e a carga mental se potencializam pelo constante risco de vida, desconforto, isolamento e a incerteza de resultados a que estão submetidos. Existem, também, os fatores ambientais que são impiedosos: o frio intenso, a baixa umidade relativa do ar, os fortes ventos, as tempestades constantes, a altitude e a pressão atmosférica tornam-se inimigos ferrenhos e podem reduzir, consideravelmente, as possibilidades de sucesso.

Segundo Iida (2005), “uma grande fonte de tensão são as condições ambientais desfavoráveis. Estas condições causam desconforto, aumentam o risco de acidentes e pode provocar danos consi-deráveis a saúde”.

É importante ressaltar que, nas atividades de aventura em regiões montanhosas, segurança absoluta não existe, já que está limitada pelos erros humanos e as cambiantes forças da natureza são infinitamente poderosas e incontroláveis.

A Ergonomia, enquanto disciplina projetual e científica, relacionada ao estudo das interações entre o homem (o montanhista) e seu trabalho (a escalada), equipamentos e ambiente físico (a montanha), busca soluções, visando tornar o sistema operativo compatível com as necessidades, habilidades e limitações das pessoas, otimizando o bem estar humano e o desempenho global do sistema.

O atendimento dos requisitos ergonômicos possibilita maximizar o conforto, a satisfação e o bem-estar, garantir a segurança, minimizar constrangimentos, custos humanos e carga cognitiva, psí-quica e física do operador e/ou usuário; e otimizar o desempenho da tarefa, o rendimento do trabalho e a produtividade do sistema homem-máquina, como enfatizam Moraes e Mont’Alvão (2011).

Assim sendo, o referido artigo tem por objetivos evidenciar os efeitos da altitude e da baixa pressão atmosférica sobre o organismo humano, no ambiente de alta montanha; as enfermidades re-lacionadas com a altitude e como evitá-las, a partir das possíveis formas de aclimatação física e sem a intervenção medicamentosa.

Para o desenvolvimento desta pesquisa, utilizou-se a revisão bibliográfica e documental de diversos autores que já abordaram temas como: fatores ambientais ergonômicos, baixa pressão at-mosférica e montanhismo de alta altitude.

Embora o relevo brasileiro não possua montanhas com altitude superior a 2994 metros, (Pico da Neblina, ponto culminante do Brasil), é cada vez mais expressivo o número de montanhistas brasileiros que se aventuram todos os anos, em cotas elevadas das diversas cordilheiras e cadeias montanhosas do planeta.

AMORIM, Moacyr Ennes

ISSN: 1809-9475 | e-ISSN: 1982-1816 p. 37

2 AS MONTANHAS E O MONTANHISMO

As grandes cadeias montanhosas, as florestas tropicais, as regiões polares e os desertos constituem um grupo de ecossistemas inóspitos e agressivos, diferenciados pela magnitude de suas características geomorfológicas, bióticas, climáticas e meteorológicas, representando um desafio significativo para os praticantes de atividades de aventura ao ar livre. Com suas particularidades apresentam obstáculos, muitas vezes, intransponíveis para aqueles que estão despreparados técnica, física e mentalmente para encará-los e vencê-los. As altas montanhas, são locais apropriados à prática de diversas atividades como o trekking, montanhismo clássico, montanhismo de esqui e as diversas modalidades de escaladas, no entanto apre-sentam um quadro diversificado de fatores meteorológicos e climáticos, referentes aos fenômenos e às dinâmica atmosféricas: massa de ar, pressão, temperatura, umidade, ventos, nuvens, precipitações e des-cargas elétricas diferentes daqueles encontrados em pequenas altitudes ou ao nível do mar.

Segundo a Federação Francesa de Montanha e de Escalada (Fédération Française de la Montagne et de l’Escalade – FFME) (2013), na montanha, a temperatura externa cai em 6,5º C a cada 1000 m, os ventos são mais fortes e a radiação solar é mais intensa em altitudes mais elevadas, causando queimaduras solares e exigindo proteção da pele e dos olhos; o vapor de água diminui com a altitude, gerando um ar muito seco, uma das causas da desidratação, e os fatores de resfriamento são mais predisponentes à hipotermia ou ao congelamento.

A Organização de Pesquisa & Desenvolvimento da Defesa, do Ministério da Defesa da Índia (2011), informa em um de seus periódicos que,

a alta altitude é caracterizada por um ambiente hipóxico, pelo frio e pela radiação ultravioleta (UV), o que provoca efeitos adversos no trabalho eficiente e nas funções cognitivas de um indivíduo, ocorrem doenças agudas da mon-tanha, por vezes, congelamentos e ulcerações produzidas pelo frio ou ameaças a vida como os edemas pulmonares e cerebrais de alta altitude (sic).

Os montanhistas classificam montanhas baixas e altas em função da natureza da atividade que praticam, mas não existe um consenso entre eles [...]. Outra forma possível de classificar montanhas baixas, médias e altas é em função dos efeitos da altitude no organismo humano. Por exemplo, a partir de 2.400 m de altitude, as pessoas já começam a sentir os efeitos da pressão do oxigênio. Os médicos fisiologistas distinguem três zonas de altitude que podem causar problemas: moderada, entre 2.400 e 3.600 m; alta, entre 3.600 e 5.400 m e extremas, acima de 5.400 m. (FARIA, 2005).

Ao analisar-se os dados contidos em Crystal et al. (1997); Logue (2000), Faria (2005), Medex (2008) e FFME (2013), observou-se não existir um consenso relativo à categorização das altitudes das montanhas. Sendo assim, para efeito deste trabalho, estabeleceu-se utilizar a classificação apresentada pela organização Medical Expeditions (2008), abaixo representada pela figura 1.

Figura 1 – Categorias de altitudes

Fonte: do autor, 2015.



3 A ALTITUDE E A PRESSÃO DO AR

Na vida normal da maioria dos mortais, as variáveis atmosféricas que mais preocupam são a tem-peratura e a umidade do ar. Certamente, em ambientes pouco comuns e diferenciados, outras variáveis podem ocupar o primeiro lugar. Para as pessoas que estão geograficamente em situações elevadas (por exemplo, áreas montanhosas), a pressão atmosférica e os problemas relacionados a ela são de impor-tância primordial para o bem-estar e a realização de suas atividades. (SANDERS & MCCORMICK,1993).

Em altitudes entre 2500 m e 5000 m, cerca de 20% a 90% daqueles que não estão adaptados à essa condição irão apresentar sintomas leves do mal de altitude. A prevalência dessa síndrome, nos Alpes suíços, varia de 9% a 2850 m para 53% em 4559 m. Na região do Monte Everest, aproximadamente 50% dos trekkers que caminham em altitudes acima de 4000 m, também a desenvolvem, enquanto que 84% daqueles que voam diretamente para 3860 m são afetados, enfatiza Quinn (2013).

Os problemas provocados pela altitude derivam da diminuição da pressão atmosférica, pois quanto mais se ascende mais fraco e leve se torna a camada de ar. A medida que se ganha altitude, a pressão diminui, no entanto, esse descenso é desproporcional ao aumento de altitude. Ao nível do mar, a pressão normal é de 760 mmHg; nos primeiros 1500 m, a queda de pressão é muito rápida, 8,25 mmHg para cada 100 m verticais, em média; enquanto que, mais acima, a queda é mais lenta, a 5000 m é de 500 mmHg. A densidade da atmosfera continua a reduzir a medida que se ganha altitude e a uma altura de 7000 m o ar será mais rarefeito do que ao nível do mar. (MCCORMICK, 1983); (DAMILANO & GARDIEN, 1999) e (SOLER, 2002).

Figura 2 – Índices de O2 em relação à altitude

Fonte: Faria (2005)

Acorde Nordqvist (2010), “ao nível do mar a concentração de oxigênio na atmosfera é de, aproxi-madamente, 21% e a pressão barométrica média é 760 mmHg. Em altitudes superiores, a concentração de oxigênio continua a mesma, no entanto, o número de moléculas de oxigênio por respiração é reduzida. A 5500 m cada respiração contém, aproximadamente, metade da quantidade habitual de oxigênio (em comparação ao nível do mar). A fim de compensar a escassez de oxigênio, a pessoa precisa respirar mais rápido com batimentos cardíacos acelerados. Apesar da aceleração da respiração aumentar os níveis de oxigênio no sangue, estes não alcançam a mesma concentração do nível do mar”.


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Figura 3 – Comparativo do O2 encontrado em diversas partes do corpo ao nível do mar e em outras altitudes significativas

Fonte: Altitude.org, 2013

Consoante McCormick, (1983),

uma função fundamental do sistema respiratório é de transportar oxigênio desde os pulmões aos tecidos do corpo e recolher o dióxido de carbono e levá-lo até os pulmões, quando são exalados. Sob circunstâncias normais (incluída a pressão ao nível do mar), o sangue (na realidade os glóbulos vermelhos) transporta oxigênio a quase 95% da capacidade dos glóbulos vermelhos. No entanto, à medida que diminui a pressão do ar, se reduz o total de oxigênio que o sangue pode absorver.

Faria (2005) enfatiza que, “depois dos 6000 m de altitude começa a chamada ‘zona da morte’, quando o volume de oxigênio disponível é de 74% e as mortes causadas pelos efeitos da altitude são comuns”. A 8000 m o volume de O2 é de apenas 43% e, no topo do Everest, cai para apenas 32%, o que é um volume extremamente reduzido.

4 O MAL DA MONTANHA

A primeira referência histórica sobre o Mal de Montanha encontra-se em Plutarco (46–120 d.C.), ao relatar a saga dos exércitos de Alexandre III, pelos passos elevados das montanhas da Índia, em 326 a.C. Um segundo registro, é mencionado em manuscritos da Dinastia Han, em 30 a.C., quando viajantes chineses chamaram uma elevação de “Montanha da Grande Dor de Cabeça e Monte da Febre”, (Mount Greater Headache e Fever Hill). A civilização inca (1100-1533 d.C.), nos Andes, também estava familiarizada com a doença, denominando-a de “soroche”. Outra alusão sobre a síndrome foi de um dos primeiros jesuítas a explorar o planalto tibetano, a partir da Índia, em 1630.

Entretanto, foi o importante pioneiro da medicina de alta altitude, Thomas Holmes Ravenhill (1881-1952), médico inglês, que escreveu um artigo em 1913, no qual apresentava a classificação da doença, que ainda está em uso nos dias atuais. O texto continha as primeiras descrições precisas do edema



pulmonar e do edema cerebral de alta altitude. O trabalho foi realizado enquanto Ravenhill era médico, nas minas de Collahuasi e Poderosa, no norte do Chile, em altitudes de 4690-4940 m. (WEST, 1996).

O Mal da Montanha – MM, também conhecido como Mal Agudo da Montanha, Doença da Altitude (altitude sickness ou altitude illness), Doença Aguda da Montanha (acute mountain sickness – AMS), Hipobaropatia (hypobaropathy), Doença de Acosta (Acosta’s disease), puna ou soroche é uma síndrome ou reação do organismo à baixa pressão atmosférica, à falta de oxigênio e ao ganho rápido de altitude. Ocorre, geralmente, acima dos 3000 metros de altitude. (CRYSTAL ET AL., 1997), (LOGUE, 2002); (MARAIS, 2002); (VELEZ, 2003); (CAVALLARI, 2008) e (NORDQVIST, 2010)

Estima-se que a metade das pessoas que permanecem acima de 3000 metros sobre o nível do mar, durante mais de seis horas, são afetadas pelo mal da montanha em graus muito diversos, que vão desde a simples dor de cabeça até perturbações muito mais graves. (SILVA & VELEZ, 2003); (LE BRUN, 1995).

Embora as mudanças fisiológicas, como o aumento da respiração ocorram a partir dos 1200 me-tros, complicações relativas ao mal agudo da montanha, raramente, ocorrem abaixo de 3000 metros. Os sintomas, geralmente, começam em oito horas ou mais após uma subida direta, disserta Logue (2000).

O mal da montanha, segundo McCormick (1987), ocorre devido à hipóxia, pois

se diminui o fornecimento de oxigênio, pode ocorrer a hipóxia (também denominada anoxia), cujos efeitos va-riam segundo o grau de redução de oxigênio [...] em termos gerais, os efeitos em altitudes abaixo de 2500 m são bastante normais, mas acima deste nível, ou acima de 3000 m, os efeitos são mais graves.

Os sintomas de hipóxia começam a ser sentidos a partir de 2438 metros acima do nível do mar. A pressão do ar diminui geometricamente à medida que a altitude aumenta, de modo que os efeitos da hipóxia aumentam, desproporcionalmente, numa escalada de maior altitude. Problemas de adaptação à altitude extrema podem ser um perigo grave e possivelmente fatal. (POWERS, 2000).

4.1 Sintomas

Os sintomas da hipóxia podem ser leves, mas, geralmente, iniciam-se rapidamente e de forma aguda. Incluem dores de cabeça, falta de ar, desidratação, náuseas, diminuição da diurese e, em alguns casos, tonturas. O mal da montanha não apresenta risco de vida, mas pode indicar que o indivíduo não realizou, corretamente, a aclimatação, explica Powers (2000).

Os distúrbios relativos ao mal da montanha, segundo a Federação Francesa de Montanha e de Escalada (2013), ocorrem de quatro a oito horas após a chegada a altitude, na maioria das vezes, “a partir de 3500 metros, às vezes, em cotas mais baixas. Eles são caracterizados por uma combinação de sinto-mas. Dores de cabeça em 96% dos casos, insônia em 70%, perda de apetite em 38% e náuseas em 35%”.

O mal da montanha manifesta-se numa primeira fase com dores de cabeça e respiração ofegante, seguida de perda de apetite, náusea, vômitos, pele azulada (cianose), cansaço e fadiga incomuns. Não é preocupante, sendo até normal, e o efeito reduz com a progressão da aclimatação. Se os sintomas se agravarem o montanhista não deverá continuar a subir. Passados um ou dois dias à mesma altitude e o estado se mantiver ou piorar, a perda de altitude rápida é a melhor alternativa. (LOGUE, 2002; VELEZ, 2003).

Na altitude, há um aumento do fluxo sanguíneo para o cérebro, fazendo os vasos sanguíneos dilatarem e a pressão sanguínea aumentar. Isso foi considerado como sendo a principal causa de dor de cabeça em grande altitude, o sintoma predominante da doença aguda da montanha. No entanto, estudos recentes revelaram que o aumento do fluxo de sangue não é o responsável pelo sintoma. A


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dor de cabeça está relacionada com as reações químicas no organismo. A série de acontecimentos envolvida é bastante complicada e não será discutida aqui. (QUINN, 2013)

Segundo Le Brun (1995),

a adaptação do organismo à altitude é alcançada com relativa facilidade. No entanto, se a permanência é pro-longada em uma zona muito elevada, existe o risco do sangue se espessar. Os sintomas mais característicos são as dores de cabeça, a insônia, a perda do apetite, as náuseas, as tonturas e a fadiga excessiva. Qualquer pessoa que se veja seriamente afetada deve ser transladada, imediatamente, para uma altitude inferior a 2500 metros [...] Acima dos 5000 metros, considera-se que a aclimatação ocorre casuisticamente, [nem todos os montanhistas conseguem resultados satisfatórios]. O metabolismo se modifica e as principais funções se deterioram gradativamente.

Para Nordqvist (2010), “o sintoma primário para diagnosticar a doença aguda da montanha é a dor de cabeça. No entanto, a dor de cabeça, também, é um dos sintomas da desidratação. Por con-seguinte, para o correto diagnóstico, os especialistas informam que o paciente precisa estar com dor de cabeça a uma altitude de pelo menos 2500 m, bem como, apresentar, pelo menos, um dos sinais e sintomas listados abaixo:

• Falta de apetite, náuseas ou vômitos;• Exaustão ou fraqueza;• Tonturas (vertigens);• Insônia;• Câimbras;• Ofegância (falta de ar ao esforço);• Sonolência;• Mal-estar geral;• Inchaço das mãos, pés e face (edema periférico).

De acordo com Quinn (2013), “o mal da montanha começa, geralmente, com uma dor de cabeça. Seus sintomas em ordem decrescente de frequência, incluem: dor de cabeça, insônia, perda do apetite, náusea, vômito, irritabilidade, consciência perturbada e fadiga incomum. Eles aparecem, gradualmente, entre 12 e 24 horas após a chegada em zona de altitude e começa a diminuir em termos de gravidade, no terceiro dia.”

Homens e mulheres são igualmente afetados. Qualquer pessoa, independentemente, da idade e da aptidão de se aventurar em altitudes mais elevadas pode desenvolver o mal da montanha [...] Psicólogos também examinaram os métodos de previsão de suscetibilidade e descobriram que in-divíduos altamente ansiosos são mais sensíveis ao desenvolvimento de doença da altitude. (op. cit.)

O corpo humano precisa, em média, de 1 a 3 dias para se aclimatar a uma mudança de altitude. Pessoas que não passam tempo suficiente se aclimatando têm o maior risco de desenvolver a doença de altitude. As pessoas com sintomas graves devem descer pelo menos 600 m (2000 pés), o mais rapidamente possível. Se tal procedimento não for providenciado, poderão ocorrer graves complica-ções com risco de vida. Pessoas cujos sintomas não melhorarem depois de descer 600 metros devem continuar descendo até que comecem a se sentir melhor. (NORDQVIST, 2010)

Para melhor compreensão e futuros estudos, buscou-se sistematizar as informações sobre os sintomas do mal da montanha, obtidas a partir do levantamento e análise de Le Brun (1995); Powers (2000); Logue (2002); Velez (2003); Medex (2008); Küpper et al. (2009); Nordqvist (2010); Baillie, Thompson & Bates (2012); Ffme (2013) e Quinn (2013), conforme quadro 1.



Quadro 1 – Sintomas do Mal da Montanha


4.2 Aclimatação

O homem tem a capacidade de se adaptar à altitude. Após um período de aclimatação, o corpo responde à hipóxia por policitemia, ou seja, o aumento do número de células vermelhas do sangue, as transportadoras oxigênio. Uma maior ou menor aclimatação depende da altitude que se ascende e da permanência na altitude. Em geral, a aclimatação a uma altitude entre 3000 e 4000 m ocorre em menos de 8 dias. (FFME, 2003).

A regra de ouro para evitar o mal da montanha, segundo Quinn (2013),

é uma subida gradual, lenta e com pouco ganho de altitude, permitindo assim que o tempo para a aclimatação possa ocorrer. Embora isso seja de conhecimento comum para a maioria dos montanhistas, muitos fatores, tais como: o tempo limitado de férias, más condições meteorológicas, o aumento de estradas em alta altitude e as subidas rápidas com teleféricos fazem com que essa regra básica seja ignorada ou esquecida. Atualmente, re-comenda-se que acima de 3000 m, cada noite não deva ser passada mais de 300 m, em média, acima da altitude da noite anterior; com um dia de descanso a cada dois ou três dias de marcha (ou a cada 1000 m de subida). É muito importante não continuar a subida quando os sintomas persistirem e, que a descida para níveis mais baixos, deve ser considerada até que os sintomas sejam amenizados.

De acordo com Powers (2000),

a aclimatação física começa a ter efeito em questão de dias; a maioria das pessoas se torna bem aclimatadas a uma nova elevação após um dia. Uma boa hidratação, o cumprimento de um programa de progressão vertical e o cuidado para evitar o esgotamento físico facilitarão a adaptação a altitudes elevadas.

Aclimatar-se o melhor possível. Nesse sentido deve-se realizar uma ascensão lenta, progressiva e paciente, comer adequadamente e beber muito líquido (4 a 5 litros por dia), evitando a desidratação, consequência do ar muito seco. É fundamental planificar e cumprir com rigor a progressão em altitude,


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de forma a evitar sérias indisposições e riscos para a saúde. Embora o processo de adaptação fisiológica à rarefação do ar com a altitude varie de pessoa para pessoa, existem regras básicas que convém res-peitar. A partir dos 2500 metros de altitude, a progressão diária em desnível não deve ultrapassar os 300 a 350 metros e, se isso acontecer, deve repousar-se um dia, antes de continuar. (SILVA & VELEZ, 2003)

Quadro 2 – Sistema ideal de aclimatação com aproximação progressiva e ativa na zona de aparecimento do mal da montanha


Os montanhistas podem aclimatar-se para as altitudes mais elevadas, aceitar o fenômeno como inevitável e ter em conta as reações próprias e seus limites, dando tempo suficiente aos seus organismos. Ganhar mais altitude durante o dia e descer para dormir mais baixo é um procedimento eficiente. A aclimatação varia de acordo com o indivíduo e alguns escaladores conseguem adaptar-se mais rapidamente.

Muitas vezes, por questões de logística, do tipo de atividade, do tempo disponível para a realiza-ção e da via escolhida para a escalada de alta montanha é impossível seguir a aclimatação recomen-dada de ascensão de 300 metros de desnível por dia, com descanso de um dia a cada 1000 metros de ascensão. Nessas situações, outra regra de ouro deve ser seguida: subir o máximo a cada dia e voltar para dormir mais abaixo. Não se consegue uma aclimatação eficaz, mas reduz-se, significativamente, os efeitos da altitude no horário noturno de descanso.



Quadro 3 – Sistema contingencial para redução dos efeitos do Mal da Montanha para as diversas modalidades de aproximação ativa


5 CONSIDERAÇÕES FINAIS

Os fatores ambientais extremos, independentemente da natureza, representam um risco con-siderável para o homem, tanto no ambiente construído como no ambiente natural. Tais circunstâncias desfavoráveis podem gerar custos humanos que vão do desconforto, passando pelos acidentes e os danos irreversíveis a saúde, chegando à morte.

As altas montanhas apresentam condições hostis aos montanhistas. Alguns dos constrangi-mentos gerados podem ser minimizados pela redução da exposição às mesmas com a utilização de estratégias de adaptação ou aclimatação, sendo as mais eficazes: o aumento progressivo da duração e da intensidade da atividade realizada, com a correta utilização de equipamentos de segurança, de vestimentas adequadas, de dietas e da hidratação apropriadas.

No entanto, nem mesmo o mais experiente dos montanhistas estará livre de sofrer os distúrbios provocados pelo mal da montanha, que surgirão entre seis e vinte e quatro horas, em altitudes a partir de 2400 a 3000 metros. Essa é uma síndrome ou reação do organismo à baixa pressão atmosférica, à falta de oxigênio e ao ganho rápido de altitude que afetará, indiscriminadamente, homens e mulheres. Existem diferenças individuais notáveis, considerando-se a idade, o peso, a pressão arterial, o condi-cionamento físico e o estado de saúde geral do montanhista. A variedade dos sintomas e suas inten-sidades, a rapidez do aparecimento e a duração serão diversas entre as pessoas e os efeitos reduzirão, naturalmente, com a progressão da aclimatação, que aumentará a tolerância do indivíduo. O processo de aclimatação poderá levar de um a oito dias, dependendo de quanto foi a progressão em termos de altitude, a rapidez dessa progressão e as características físicas do montanhista.


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Descer para uma altitude mais baixa é, provavelmente, a melhor medida diante do surgimento do mal da montanha. Tentativas de tratar ou estabilizar o montanhista in loco é perigoso. Pessoas com sintomas moderados, geralmente, reagem bem se descerem para altitudes mais baixas - apenas 300 m - e permanecer por 24 horas na mencionada altitude. Se o indivíduo com sintomas moderados permanece em altitude mais baixa por dois dias se tornará melhor aclimatado e então poderão voltar a escalar.

Cumpre ressaltar que, para uma aclimatação mais efetiva torna-se necessário que o monta-nhista não ganhe altitude de forma passiva (avião, carro ou outro meio de transporte). Caso isso venha a ocorrer, será necessário que descanse as primeiras 24 horas; acima de 3000 m deverá limitar seu ganho diário de altitude a 300 m e que a cada 1000 m subidos, acima de 3000 m, deverá dormir duas noites consecutivas à mesma altitude.

Assim, diante dos dados apresentados, pode-se concluir que os escaladores de alta montanha apresentam condições fisiológicas capazes de reverter os distúrbios provocados pela baixa pressão atmosférica até uma altitude entre 5500 m (MEDEX, 2008) e 6000 m (SANDRES & MCCORMICK, 1987). A partir dessas altitudes, não haverá uma aclimatação plena, o que poderá provocar danos consideráveis à saúde do montanhista, dependendo do preparo físico e mental do mesmo. Outra questão a se consi-derar é a altitude denominada de “zona da morte”, que, para Farias (2005), inicia-se a partir dos 6000 m e, para a Medex (2008), a partir dos 7500 m. Em ambas as situações, o montanhista poderá sofrer consequências significativas, sendo as mais comuns o edema pulmonar da alta altitude (high altitude pulmonary edema - HAPE) e o edema cerebral de alta altitude, (high altitude cerebral edema - HACE), doenças graves que podem matar um montanhista.

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GONÇALVES, Michele Ribeiro1

SANTOS, Maria Isabel2

LATTA, Poliane3

NECHO, Thais4

STAMATO, Cláudia5

1 Pós-graduanda em Ergonomia - Pontifícia Universidade Católica, [email protected] Pós-graduanda em Ergonomia - Pontifícia Universidade Católica, [email protected] Pós-graduanda em Ergonomia - Pontifícia Universidade Católica, [email protected] Pós-graduanda em Ergonomia - Pontifícia Universidade Católica, [email protected] Doutorado em Design - Pontifícia Universidade Católica, [email protected]

Diagnose Ergonômica: levantamento dos constrangimentos posturais em uma oficina mecânicaErgonomic Diagnosis: survey of constraints posture in an auto repair shop

RESUMOA adoção de posturas inadequadas durante a execução de atividades laborais pode acarretar na aceleração do desgaste do sistema musculoesquelético. O presente estudo foi realizado em uma oficina mecânica e teve como objetivo identificar e classificar as referidas posturas, bem como sugerir soluções de ordem de ambiência física e tecnológica. Utilizou-se a fase de Diagnose Ergonômica contida no método de Intervenção Ergonomizadora, de Moraes e Mont’Alvão (2010). Serão apresentados os resultados da análise da tarefa, dos registros comportamentais, do método RULA (Rapid Upper Limb Assessment) e do OWAS (Ovako Working Posture Analysing System). O estudo comprovou a existência de riscos à saúde do trabalhador ao longo da execução de todas as atividades pertencentes à tarefa da oficina mecânica.

Palavras-chaveConstrangimentos Musculoesqueléticos; Análise da Tarefa; Registros Comportamentais; Método RULA; Método OWAS.

ABSTRACTThe adoption of awkward postures while performing work activities may result in accelerated wear of the musculoskeletal system. This study was performed in an auto repair shop and aimed to identify and classify these physical constraints and preliminary solutions improvement. It was used the Ergonomic Diagnosis phase contained in Ergonomics Intervention method from Moraes and Mont’Alvão (2012). The results of the task analysis will be presented, as well as behavioral records, the RULA method (Rapid Upper Limb Assessment) and OWAS (Ovako Working Posture Analysing System). The study showed that there are risks to the health of workers during the execution of all activities pertaining to the auto repair shop job.

KeywordsMusculoskeletal constraints; Task analysis; Behavioral records; RULA method; OWAS method.

Como você deve citar?STAMATO, Cláudia et al.. Diagnose ergonômica: levantamento dos constrangimentos posturais em uma oficina mecânica. Cadernos UniFOA Especial Design, Volta Redonda, n. 2, p. 47-65, jan. 2015.

Diagnose ergonômica: levantamento dos constrangimentos posturais em uma oficina mecânica


1 INTRODUÇÃO

Abraão e Pinho (2002) afirmam, há anos, a necessidade de atenção à interação do sistema ho-mem-máquina-ambiente, ou seja, o homem inserido no contexto de trabalho. Consideram o conjunto do comportamento humano laboral (adoção de posturas, movimentação, relações interpessoais, trei-namento, etc.), do seu contexto (cargo exercido, hierarquia, forma de gestão, localização geográfica, situação mercadológica, etc.) e do ambiente (ambiência física e tecnológica), onde ocorre a tarefa. De forma ainda mais completa, Moraes e Mont’Alvão (2012) acrescentam a essa interação a tarefa, pro-priamente dita, que é realizada pelo(s) usuário(s) do sistema. As autoras entendem que, ao observar, registrar e analisar o comportamento do homem durante a realização de cada atividade da tarefa e as condições de ambiência física (temperatura, umidade do ar, ventilação, iluminação e ruído) e da am-biência tecnológica (máquinas, instrumentos, dispositivos, ferramentas, programas e etc.) oferecida, pode-se encontrar várias causas da ineficiência do sistema produtivo. Essa ineficiência se apresenta como uma menor produtividade através do absenteísmo, afastamentos, acidentes, desmotivação, maior perda material, maior volume de descarte, retrabalho e etc. Segundo Batiz et al. (2009), existe uma relação estreita e direta entre as condições de trabalho e a conservação da saúde dos trabalhadores.

Os principais fatores presentes nas atividades do trabalhador que desencadeiam as lesões ou sensações de desconforto são posturas inadequadas, necessidade de aplicação de força, velocidade e aceleração do movimento, repetitividade, duração, tempo de recuperação, esforço dinâmico pesado e vibração localizada. Estas condições associadas às características ambientais como calor, frio, iluminamento e ruído e ainda fatores adicionais como estresse, demanda cognitiva, organização do trabalho e carga de trabalho potencializam as ocorrências das LER/DORT´s (JUNIOR, 2006, p.134).

O Ministério da Saúde (2012) relata altos índices de LER - Lesões por Esforços Repetitivos /DORT - Distúrbios Osteomusculares Relacionados ao Trabalho - entre os trabalhadores, a ponto de se tornarem epidemias na Inglaterra, nos países escandinavos, no Japão, nos Estados Unidos, na Austrália e no Brasil. Em alguns deles, ainda há problemas significativos dessa natureza, entre os quais, o Brasil. A Pesquisa Nacional de Saúde 2013, realizada pelo IBGE (Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística), aponta que 2,4% dos entrevistados referiram diagnóstico médico de LER/DORT. Considerando o uni-verso de 146,3 milhões de pessoas com mais de 18 anos representado pela pesquisa, estima-se que cerca de 3,5 milhões de pessoas têm ou já tiveram essa doença diagnosticada. Para a pesquisadora da Fundacentro, Thaís Barreira, que é fisioterapeuta, mestre em Ergonomia e doutora em Políticas Públicas em SST, “está se naturalizando a doença como se a sociedade, trabalhadores e empresas nada pudessem fazer para se contrapor intervindo nas condições de trabalho adoecedoras”. “Esse tipo de adoecimento está ligado à produção e às condições físico-materiais do posto de trabalho” (ACS/CR, 2015). Um fator importante na avaliação de uma atividade executada é a investigação das posturas adotadas pelos trabalhadores. Estas, caso sejam inadequadas, podem trazer consequências e sequelas incapacitantes para o funcionário (FIEDLER et al, 2003).

Iida (2005) afirma que, muitas vezes, o trabalhador assume posturas inadequadas devido ao projeto deficiente das máquinas, equipamentos, postos de trabalho ou mesmo devido às exigências da tarefa. O redesenho dos postos de trabalho para minimizar ou adequar essas posturas promove reduções de fadiga, de dores musculares, de afastamentos e de doenças ocupacionais. É muito co-mum encontrar, por exemplo, um trabalhador flexionando o tronco para levantar cargas a partir de uma superfície baixa ou flexionando o pescoço para obter melhor campo visual, como na operação do torno mecânico. Segundo o mesmo autor, existem três situações principais em que a má postura pode produzir consequências danosas: 1) trabalhos estáticos que envolvem uma postura parada por longos períodos; 2) trabalhos que exigem muita força e 3) trabalhos que exigem posturas desfavoráveis, como tronco inclinado e torcido.

GONÇALVES, Michele Ribeiro; SANTOS, Maria Isabel; LATTA, Poliane; NECHO, Thais; STAMATO, Cláudia.

ISSN: 1809-9475 | e-ISSN: 1982-1816 p. 49

As oficinas mecânicas existem desde a fabricação em larga escala dos primeiros automóveis, nos meados dos anos 40. Foram criadas, exclusivamente, para a manutenção desses veículos e a preocupação inicial era o espaço para recebê-los. Segundo o auditor de serviços do IQA (Instituto da Qualidade Automotiva), José Palacio, nos anos 80, a oficina não tinha perfil de qualidade, não havia a preocupação com o ambiente de trabalho ou mesmo com questões ambientais. Em relação ao pro-fissional, o importante era a habilidade do mecânico, pois era ele quem conhecia o carro do cliente e reconhecia o problema pelo ruído, pelo odor e pela aparência. O profissional tinha conhecimento prático, passado de mecânico para mecânico. A sua grande maioria não dispunha do estudo teórico necessário, o conhecimento era empírico, seu aprendizado se dava pelo auxílio, observação e na base da tentativa e erro (VILANOVA, 2014).

O ambiente da oficina era precário, muito mais masculino, via de regra, com chão de terra batida e folhinha de mulheres sensuais penduradas na parede. Muita sujeira, graxa, estopas e materiais espalhados sem organização. O mecânico não utilizava uniforme e muito menos usava identificação (VILANOVA, 2014).

Ainda segundo José Palacio, hoje, a oficina é mais familiar, muitas mulheres a frequentam, é limpa, organizada e voltada para garantir a satisfação do cliente. Existe uma infraestrutura que vai desde a recepção dos clientes até a entrega do veículo. A própria fachada é diferenciada, passando de oficina mecânica a um centro de reparação, com suas especificações e modalidades de trabalho mais focado na tecnologia, limpeza, estética e com uma preocupação também em relação ao meio ambiente, com um descarte correto e para a reciclagem. O profissional, hoje, ostenta um maior grau de escola-ridade e evoluiu na proporção da evolução tecnológica dos veículos. Para a elaboração de um correto diagnóstico, faz-se necessário efetuar a leitura de um scanner, usar o computador, baixar um arquivo, interpretar as falhas, etc. Hoje existe o investimento com treinamento e atualização profissional, seja através dos fabricantes, fornecedores ou montadoras (VILANOVA, 2014).

De acordo com Landulfo (2014), para o bom funcionamento de uma oficina mecânica, é fun-damental haver uma preocupação real em relação à sua administração. Entre os itens citados como fundamentais são: comprar bem, estocar apenas o necessário, saber quanto custa sua mão de obra, fazer aquilo que está cobrando, emitir documento fiscal, satisfazer o cliente, oferecer garantia de serviço, fugir do aluguel, comprar ferramentas e equipamentos, treinar sempre e cuidar bem da equipe. Para o interesse deste trabalho, foram considerados os três últimos itens, pois estão diretamente relacionados à tarefa do mecânico propriamente dita.

Estabelecida a relação entre ambiente e ambiência de trabalho, inadequados a adoção de pos-turas e ritmo de trabalho, promotores de constrangimentos físicos com a ocorrência de LERs e DORTs no sistema laboral, justifica-se a realização desta pesquisa para identificar os problemas presentes nas tarefas de uma oficina mecânica, parte de uma empresa de terceirização de serviços. Apenas com a identificação do que não funciona ou não é eficiente, é possível favorecer a futuras adequações e/ou minimizar os constrangimentos musculoesqueléticos, e ainda, buscar uma melhor produtividade do setor mecânico e uma melhor relação de custo-benefício para a empresa a qual pertence.

2 CONTEXTUALIZAÇÃO

Este estudo foi realizado em uma oficina mecânica localizada no bairro São Francisco Xavier, no município do Rio de Janeiro, pertencente a uma empresa do segmento de terceirização de serviços, que possui uma frota de 80 (oitenta) veículos.

A empresa possui um departamento de manutenção mecânica e elétrica, composto por um setor administrativo, um setor de manutenção de equipamentos agrícolas, um setor de manutenção mecânica



de automóveis e um terceiro setor de manutenção de equipamentos elétricos. Todos estão situados em espaço físico no qual há um pátio, onde há um estacionamento, uma garagem e um galpão para a realização da manutenção dos veículos; há dois depósitos de equipamentos e uma sala utilizada para manutenção mecânica e elétrica dos equipamentos agrícolas.

O fluxo da manutenção ocorre da seguinte forma: o veículo é deixado no estacionamento ou direto na mecânica e seu motorista se dirige à recepção e preenche uma Ordem de Serviço (O.S.). O mecânico, no início da jornada ou após algum conserto, solicita a recepcionista a O.S., identifica o veículo no estacionamento, identifica a manutenção necessária, posiciona o veículo no galpão, da me-cânica, na vaga determinada para realização da tarefa e inicia a avaliação da condição do veículo. Feito isso, verifica, no depósito, se há o material, equipamento, ou acessórios necessários à manutenção do veículo e, caso não haja, preenche a guia de solicitação e a encaminha para a recepção, que, por sua vez, encaminha ao setor de compras. Havendo o necessário, o conserto é iniciado assim que um dos mecânicos estiver liberado do serviço anterior.

O papel dessa oficina mecânica é, principalmente, a manutenção periódica da frota através da troca de óleo, troca da pastilha de freio, troca de bateria, troca de pneu, troca de correia dentada, troca da paleta do limpador de para-brisa, manutenção da embreagem, troca de lâmpada do farol, troca do filtro de óleo, reposição de óleo, reparo do reservatório de água e troca da homocinética, entre outros. Hoje em dia, são apenas três trabalhadores diretos do setor de oficina mecânica: dois, são mecânicos e um, é auxiliar. Todos cumprem uma jornada diária de trabalho de oito horas, são do gênero masculino, com idade entre 25 e 40 anos e têm o Ensino Médio completo. A empresa exige que o mecânico comprove curso de aprendizagem em manutenção de automóveis, qualificação em sistema elétrico e eletrônico, sistemas de freios, suspensão e direção. Ao integrar a empresa, o trabalhador realiza um treinamento com a equipe de segurança do trabalho e de qualidade. Ao passar por uma reestruturação, durante essa avaliação ergonômica, a empresa sofreu cortes no departamento de manutenção e elétrica. As mesmas tarefas e demandas continuaram e ser absorvidas por um número menor de trabalhadores, sobrecarregando-os.

3 MÉTODOS E TÉCNICAS

O método de Intervenção Ergonomizadora (MORAES & MONT’ALVÃO, 2012) é composto por cinco etapas: Apreciação Ergonômica, Diagnose Ergonômica, Projetação Ergonômica, Validação Ergonômica e Detalhamento Ergonômico.

Na etapa da Apreciação, o objetivo é mapear os problemas ergonômicos da empresa, delimitá-los e por meio de observações do local e entrevistas com os trabalhadores e hierarquizá-los para a próxima etapa. Na Diagnose os problemas priorizados são aprofundados, realizando-se uma análise da tarefa composta por observações sistemáticas das atividades da tarefa, pela elaboração do fluxograma das mesmas, por registros de comportamento em situação real de trabalho, por gravações em vídeo, pela realização de entrevistas estruturadas, pela aplicação da técnica de verbalização e de questionários com escalas de avaliação. Essa etapa se encerra com o diagnóstico ergonômico que compreende a confirmação ou a refutação de predições e hipóteses. A Projetação Ergonômica é a etapa responsável pela criação do ambiente e ambiência de trabalho, adequados às tarefas realizadas ali, com foco prin-cipal nas capacidades e dificuldades dos usuários do setor, de maneira que possam trabalhar de forma mais eficiente, eficaz e satisfatória, tanto para a empresa quanto para o próprio operador. A Validação Ergonômica trata de retornar aos trabalhadores as propostas e alternativas projetuais criadas na eta-pa anterior e consta de simulações e avaliações através de modelos testes com os usuários reais. O


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Detalhamento Ergonômico compreende a revisão do projeto, após a validação dos operadores, conforme as opções com as restrições de custo, as prioridades tecnológicas e a capacidade de implantação.

Este artigo trata dos métodos e técnicas de avaliação de posturas, adotados na etapa da Diagnose Ergonômica, na qual ocorre a análise da tarefa realizada na oficina mecânica já referida. Serão apre-sentados os resultados dos registros comportamentais, que se referem às posturas assumidas para a exploração visual, para a tomada de informações, para as manipulações acionais, para as comunica-ções e para os deslocamentos durante a realização de três tarefas principais. A partir do levantamento documental junto às Ordens de Serviço de agosto de 2013 a julho de 2014, identificou-se a Troca de Óleo do motor (Tarefa1) como a mais frequente de todas, o Reparo do Reservatório de Água (Tarefa 2), como a mais frequente realizada com o veículo no nível do piso e a Troca da Homocinética (Tarefa 3) como a mais complexa (e portanto de maior duração) realizada com o carro acima do piso, disposto no elevador automotivo. As tarefas foram escolhidas, principalmente, pela frequência que ocorrem e pela variação de posturas, segundo o nível onde são realizadas (com o usuário acima do motor e usuário abaixo do motor do automóvel).

Para as observações sistemáticas das atividades do mecânico foi escolhido o Registro Diacrônico Sequencial de Eventos por Amostragem de Tempo, por ser capaz de levantar a sequência, a frequência e a duração das atividades realizadas e posturas assumidas. O intervalo de tempo definido foi de 3 segundos, o que significa que, ao final desse tempo, o observador olha e anota o que está ocorrendo, na sequência que os eventos acontecem. As atividades foram registradas através da câmera digital (Nikon Coolpix L810, 16.1 Mp), em luz ambiente, durante a jornada de trabalho dos funcionários, sem interferência na sua atividade, em três visitas, duas pela manhã e uma no período da tarde.

A partir dos resultados do registro comportamental foram identificadas as posturas mais cons-trangedoras e aplicou-se dois métodos de análise de postura, o RULA (Rapid Upper Limb Assessment) e do OWAS (Ovako Working Posture Analysing System).

O método RULA utiliza sete diagramas de posturas de segmentos corporais e três tabelas de pontuação que permitem a avaliação da exposição do usuário a fatores de risco biomecânicos. Entende-se por Fatores de Risco Biomecânico, o levantamento de cargas, frequência e intensidade de execução das tarefas, repetitividade, uso excessivo de força, vibrações, compressões mecânicas, geralmente associadas a posturas inadequadas (COURY et al, 1999). Os segmentos corporais são separados em dois grupos: o grupo A é formado pelos membros superiores e o grupo B pela cervical, tronco e mem-bros inferiores; pontua-se cada segmento conforme o seu ângulo de desconforto alcançado. Abaixo o exemplo do diagrama que quantifica os ângulos da articulação do ombro, que se refere ao segmento corporal do braço.

Figura1 - Exemplo do diagrama de posturas dos membros superiores, método RULA - Rapid Upper Limb Assessment

Fonte: Mcatamney; Corlett, 1993.



A aplicação do RULA se inicia com a classificação postural do segmento corporal o ombro. Cada postura definida anteriormente tem a angulação do ombro identificada e quantificada de acordo com o diagrama acima. Segue-se com análise semelhante e de acordo com os diagramas específicos em relação às articulações do cotovelo e do punho. O próximo passo é avaliar a existência de aplicação de força e a repetitividade muscular. Os resultados são inseridos numa matriz que permite obter uma classificação para Membro Superior. Análise semelhante é feita das posturas em relação ao segmento corporal coluna cervical e membros inferiores. Segue-se o processo de identificação da aplicação de força e da repetitividade muscular. Por fim, os resultados obtidos nas matrizes do Membro Superior e da Coluna Vertebral e Membros Inferiores são combinados em uma terceira matriz, resultando o Nível de Risco RULA (Score Final).

Cada categoria de pontuação corresponde a um nível de intervenção necessária, que varia de 1 a 7, em que 1 é postura aceitável e 7 indica necessidade de mudanças imediatas, conforme tabela a seguir (FERREIRA, SHUMANO E FONSECA, 2009).

Tabela 1 - Pontuação correspondente ao nível de intervenção método RULA (Rapid Upper Limb Assessment).

NÍVEL DE AÇÃO PONTUAÇÃO INTERVENÇÃO

Nível 1 Pontuação de 1 - 2 Postura Aceitável.

Nível 2 Pontuação de 3 - 4Deve-se realizar uma observação. Podem ser necessárias mudanças.

Nível 3 Pontuação de 5 - 6Deve-se realizar uma intervenção. Devem ser introduzidas mudanças.

Nível 4 Pontuação de 7+ Devem ser introduzidas mudanças imediatamente.

Fonte: Ferreira, Shimano E Fonseca, 2009.

De acordo com Iida (2005), no método OWAS, cada postura classificada é descrita por meio de um código somando quatro dígitos, representando posições do tronco, braços, pernas e esforço requerido. As posturas são classificadas segundo as diferentes combinações entre as posições do tronco (quatro posturas típicas), de braços (três posturas típicas), de pernas (sete posturas típicas) e da carga (três notas possíveis), conforme quadro a seguir.


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Figura 2 - Representação do método OWAS – Ovako Working Posture Analysing System

Fonte: Iida, 2005.

Com base nas avaliações, obtém-se um score final, como demonstrado na tabela a seguir.

Tabela 2 - Quantificação das posturas no método OWAS – Ovako Working Posture Analysing System

Fonte: Iida, 2015.

Inicia-se com a exposição de todas as categorias da postura do tronco ou dorso, na primeira coluna (segundo a pontuação do quadro anterior). Na segunda coluna, dispõem-se as categorias da postura de braço. Ambas as categorias de dorso e braço são representadas pela coloração na horizontal dentro da coluna representativa de cada postura (nesse exemplo, são sete). Os valores relativos às posturas de perna são determinados dentro da coluna de cada postura, agora na vertical e, por fim, a classificação relativa à carga. Os resultados apontam para quatro níveis de posturas:



Classe 1: postura normal, que dispensa cuidados exceto em casos excepcionais;

Classe 2: postura que deve ser verificada durante a próxima revisão rotineira dos métodos de trabalho;

Classe 3: postura que deve merecer atenção a curto prazo;

Classe 4: postura que deve merecer atenção imediata.

4 RESULTADOS E DISCUSSÃO

Os resultados se referem às tarefas de Troca de Óleo (Tarefa 1), Reparo do Reservatório de Água (Tarefa 2) e Troca da Homocinética (Tarefa 3) do setor de Manutenção Mecânica de Automóveis. A análise da tarefa é iniciada com a construção do Fluxograma de Ação e Decisão das tarefas supraci-tadas e se encontram a seguir:

Figura 3 - Fluxograma da Tarefa 1 – Troca de Óleo

Fonte: Produzida pelos Autores, 2014.

No fluxograma da tarefa da Troca de Óleo, visualiza-se, com maior frequência, as ações de dispor o recipiente de óleo no piso, pegar o recipiente de volta e preencher o reservatório de óleo, que


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exigem posturas de flexão de cabeça e pescoço, flexão de tronco, abdução de braço, posturas que se repetem em momentos como posicionar a bandeja de óleo sob o motor e colocar e retirar o papelão de proteção para se deitar no nível do piso. Durante a troca de óleo, na postura deitada, há uma maior exigência dos membros superiores sustentados com repetição de movimentação de punho e braço, com algum emprego de força, para abrir e depois fechar a tampa inferior do reservatório de óleo. Há ainda o risco de queda de óleo ou qualquer outro resíduo preso à parte debaixo do motor do carro. Por fim, há ainda mais flexão de tronco para a retirada a bandeja de óleo queimado disposta no nível do piso abaixo do motor do veículo. Embora seja uma tarefa simples, apresenta uma sequência de flexões de tronco e pescoço com abdução de braços que merece atenção devido à frequência com que ocorre e a possibilidade de soluções simples e de pouco custo.

Figura 4 - Fluxograma da Tarefa 2 - Reparo Reservatório de Água


No fluxograma do Reparo do Reservatório de Água, os deslocamentos, do carro até o carrinho de ferramentas, e vice-versa, são frequentes devido ao seu uso comum e simultâneo por três profissionais. Para a busca das ferramentas, grande parte das ações exige flexão de tronco, cabeça e pescoço. Durante as atividades variadas dessa tarefa, evidenciou-se a manutenção dessas posturas em flexão por um



tempo muito mais prolongado do que aquele utilizado na escolha das ferramentas. Isso se dá devido à necessidade de retirada do reservatório e sua recolocação com o carro no nível do piso e o mecânico debruçado sobre o motor, a fim de conseguir visualizar os elementos de união, bem como acioná-los.

Figura 5 - Fluxograma da Tarefa 3 – Troca da Homocinética


No fluxograma da Troca de Homocinética além dos constantes deslocamentos até o carrinho para a apreensão das ferramentas, há o constrangimento de inclinação de tronco para realizar a retirada


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da peça mecânica, bem como o emprego de força dos membros superiores para martelar a mesma. O Resultado do Registro Diacrônico Sequencial de Eventos por Amostragem de Tempo, com intervalo de tempo de 3 segundos, está exposto por tarefa e por segmento corporal observado. Os registros re-presentam as posturas mais adotadas: pela cabeça e coluna cervical, pelos ombros, pelos cotovelos, pelos punhos, pelo tronco e pelas pernas.

Registro Diacrônico Sequencial de Eventos por Amostragem de Tempo: Tarefa 1 – Troca de Óleo

Figura 6 - Registro Diacrônico Sequencial de Eventos por Amostragem de Tempo

de Cabeça e Coluna Cervical

Figura 7 - Registro Diacrônico Sequencial de Eventos por Amostragem de Tempo de Ombro

Figura 8 - Registro Diacrônico Sequencial de Eventos por Amostragem de Tempo de Cotovelo

Figura 9 - Registro Diacrônico Sequencial de Eventos por Amostragem de Tempo de Punho

Figura 10 - Registro Diacrônico Sequencial de Eventos por Amostragem de Tempo de Tronco

Figura 11 - Registro Diacrônico Sequencial de Eventos por Amostragem de Tempo de Pernas


Na avaliação das posturas assumidas na Tarefa 1 - Troca de Óleo do motor, constatou-se que a coluna cervical adota flexão em 40% do tempo; o ombro está em abdução por 31% de tempo; o cotovelo, flexionado em 34% do tempo; os punhos estão em extensão 23% do tempo total; o tronco está inclinado 26% e as pernas, em posição neutra a maior parte do tempo. Entre as posturas mais presentes, está o exemplo da figura 12.



Figura 12 - Tarefa 1 – Troca de óleo

Fonte: Acervo dos Autores, 2014.

As posturas exigidas causam sobrecarga da coluna cervical, desconforto na articulação do ombro e, até mesmo, desvios posturais em região da coluna lombar, devido ao tempo de exposição e repetição presentes.

Registro Diacrônico Sequencial de Eventos por Amostragem de Tempo: Tarefa 2 Reparo Reservatório de Água

Figura 13 - Registro Diacrônico Sequencial de Eventos por Amostragem de Tempo de Cabeça e Coluna Cervical








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No resultado referente à Tarefa 2 – Reparo do Reservatório de Água - constatou-se que a coluna cervical se encontra flexionada em 32% do tempo total da tarefa e flexionada com rotação em 38% do tempo; o ombro está flexionado 38% de tempo e 28% em abdução; o cotovelo em postura de flexão, em 35% do tempo e 27% pronado; punho em extensão, 50% do tempo total da tarefa; o tronco em flexão sem apoio, 29% e, com apoio,11% e pernas em posição neutra, a maior parte do tempo. Entre as posturas mais presentes, está o exemplo da figura 19.

As posturas exigidas causam sobrecarga nos três segmentos da coluna vertebral, cervical, torácica e lombar e, ainda, sobrecarga no punho e cotovelo.

Figura 19 - Tarefa 2 – Reparo do Reservatório de Água


Registro Diacrônico Sequencial de Eventos por Amostragem de Tempo: Tarefa 3 – Troca da Homocinética

Figura 20 - Registro Diacrônico Sequencial de Eventos por Amostragem de Tempo

de Cabeça e Coluna Cervical









Tarefa 3 – Troca da Homocinética - constatou-se que a coluna cervical se apresenta em incli-nação lateral 35% do tempo total da tarefa e em flexão, em 26%; o ombro está 46% do tempo em flexão; o cotovelo em postura de flexão, 37% do tempo; punho em extensão, 23%; o tronco em inclinação, 26% e pernas em posição neutra, a maior parte do tempo (postura de segmento está positiva). Entre as posturas mais presentes, está o exemplo da figura 26.

As posturas exigidas causam sobrecarga da coluna cervical, sobrecarga na articulação do ombro e, até mesmo, desvios posturais em região da coluna lombar, devido à postura de inclinação e rotação do tronco.

Figura 26 - Tarefa 3 – Troca da Homocinética


Os resultados dos métodos RULA e OWAS estão dispostos, também, separadamente, por tarefa.


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Tarefa 1 –Troca de Óleo

Tabela 3 - Resultado dos métodos RULA e OWAS aplicados na Tarefa 1.

Tarefa 1 - TROCA DE ÓLEO

AÇÕES ANALISADAS Método RULA Método OWAS

Destravar o capô Nivel 2 Categoria 1

Elevar o capô Nivel 3 Categoria 1

Elevar o veículo no macaco Nivel 2 Categoria 1

Posicionar bandeja sob o veículo Nivel 2 Categoria 2

Retirar e reposicionar o tampão do reservatório de óleo Nivel 2 Categoria 3

Abastecer o reservatótio de óleo Nivel 2 Categoria 2

Retirar e reposicionar a paleta Nivel 3 Categoria 2

Limpar a paleta Nivel 2 Categoria 1


Durante as observações da Tarefa 1 – Troca de Óleo - foram avaliadas oito ações, que abrangem as variações de posturas desempenhadas durante a tarefa, dentre elas, elevar o capô, retirar o tampão do reservatório de óleo e retirar a paleta exigem intervenção. Nessas ações, foi observado a conjuga-ção de duas ou mais posturas mais frequentes apontadas nos registros comportamentais, como, por exemplo, na retirada da paleta, na qual ocorre adoção de postura de flexão de cabeça e pescoço, flexão de tronco e abdução de ombro, provocando assim sobrecarga muscular na coluna cervical, da coluna lombar e do ombro gerando desconforto/dor.

Tarefa 2 - Reparo do Reservatório de Água.

Tabela 4 - Resultado dos métodos RULA e OWAS aplicados na Tarefa 2

Tarefa 2 - REPARO DO RESERVATÓRIO DE ÁGUA


Pegar a ferramenta no carrinho Nivel 3 Categoria 2

Soltar o reservatório de água Nivel 3 Categoria 2

Verificar a localização do vazamento Nivel 3 Categoria 2

Soltar a mangueira do radiador Nivel 3 Categoria 2

Desobstruir a mangueira do radiador Nivel 3 Categoria 1

Soltar o cabo da bateria Nivel 3 Categoria 2

Lixar conectores da bateria Nivel 3 Categoria 2

Aplicar spray nos cabos e na bateria Nivel 2 Categoria 2

Reconectar o cabo da bateria Nivel 2 Categoria 2

Encher receptáculo com água para transporte Nivel 3 Categoria 2

Passar a água do receptáculo para o reservatório Nivel 3 Categoria 2

Reconectar a mangueira no reservatório Nivel 3 Categoria 2

Vizualizar o painel para chegar nível Nivel 2 Categoria 2

Verificar se há vazamento Nivel 2 Categoria 2




Na Tarefa 2 – Reparo do Reservatório de Água - 72% das atividades devem ser modificadas. As ações mais críticas dentro dessa tarefa são: verificar a localização do vazamento e lixar os conectores. Nessas ações, o usuário apresenta as posturas mais executadas observadas no registro comporta-mental, tais como, postura em flexão de cabeça, flexão de tronco e de flexão de cotovelo, provocando assim sobrecarga (muscular, ligamentar e articular) na coluna cervical, da coluna lombar e do ombro, gerando desconforto/dor.

Tabela 5 - Resultado dos métodos RULA e OWAS aplicados na Tarefa 3.

Tarefa 3 - TROCA DA HOMOCINÉTICA


Acionar comando do elevador Nivel 4 Categoria 1

Pegar martelo no carrinho Nivel 3 Categoria 2

Martelar para soltar a peça (fase 1) Nivel 2 Categoria 1

Martelar para soltar a peça (fase 2) Nivel 3 Categoria 2

Pegar o alongador no carrinho Nivel 3 Categoria 2

Soltar a peça com o alongador (fase 1) Nivel 4 Categoria 4

Soltar a peça com o alongador (fase 2) Nivel 3 Categoria 3

Pegar chave no carrinho Nivel 2 Categoria 1

Soltar a peça Nivel 3 Categoria 2

Retirar a graxa da mão Nivel 1 Categoria 1

Marretar a peça para soltar (fase 3) Nivel 4 Categoria 4

Guardar a peça no carrinho Nivel 3 Categoria 2

Acionar o comando do elevador Nivel 4 Categoria 1


Posicionar luminária Nivel 2 Categoria 1


Passar graxa Nivel3 Categoria 2

Limpar a peça Nivel3 Categoria 2

Encaixar a peça (fase 1) Nivel3 Categoria 3

Encaixar a peça (fase 2) Nivel3 Categoria 1


Tarefa 3 – Troca da Homocinética

Na Tarefa 3 – Troca da Homocinética - em 85% das posturas devem ser introduzidas mudanças, sendo a ação mais crítica, soltar a peça com o alongador, que apresenta as posturas mais frequentes de inclinação lateral de cabeça, flexão de cotovelo e inclinação de tronco. Os movimentos de inclinação causam sobrecarga muscular unilateral e distensionamento na musculatura oposta, facilitando os desvios de coluna vertebral e pinçamento dos nervos entre as vértebras.

Na tarefa da Troca de Óleo, avaliada pelo método RULA, as posturas de flexão de braço para elevar o capô, de flexão de cabeça/pescoço e tronco para retirar a paleta são as mais críticas. Pelo


ISSN: 1809-9475 | e-ISSN: 1982-1816 p. 63

método OWAS, a postura mais crítica é a de flexão de tronco, no momento de retirar o tampão do re-servatório de óleo.

Na tarefa do Reparo do Reservatório de Água das quatorze ações analisadas, pelo método RULA, dez necessitam de mudanças, dentre elas, pegar ferramenta no carrinho, que exige flexão de tronco com inclinação lateral. As demais ações, como soltar o reservatório de água, soltar a mangueira do radiador e soltar o cabo da bateria exigem flexão anterior de tronco, gerando sobrecarga nos três segmentos da coluna vertebral.

Na Tarefa da Troca da Homocinética, o resultado da aplicação do método RULA e OWAS nas ações de soltar a peça com o alongador, marretar peça para soltar e acionar comando do elevador necessitam de intervenção imediata, dados que intensificam a relevância de definir recomendações com o objetivo de prevenir LER/DORT.

5 CONSIDERAÇÕES FINAIS

Os principais achados deste estudo mostram a presença de vários riscos para o desenvolvimento de doenças osteomusculares relacionadas ao trabalho, visto que na Tarefa 1 (Troca de Óleo), há exigência de postura flexão de ombro acima do ângulo de conforto para elevar o capô e flexão de cabeça e pescoço para retirar a paleta. Na Tarefa 2 (Reparo do Reservatório de Água), há exigência de postura em flexão de tronco, cabeça e pescoço para retirada do reservatório e abdução de ombro acima do ângulo de conforto com in-clinação de tronco para lixar os conectores da bateria. Na Tarefa 3 (Troca da Homocinética), há exigência de flexão de ombro acima do ângulo de conforto no acionamento do elevador automotivo e há flexão de tronco para retirada da homocinética. Todas as tarefas apresentam condições fora dos parâmetros ergonômicos.

Pode-se concluir a necessidade de alterações no posto de trabalho que considerem os ângulos de conforto antropométricos e biomecânicos dos usuários diretos.

Ficou evidente que as tarefas analisadas impingem riscos, devido às condições em que são realizadas; os alcances de visão e os envoltórios acionais são inadequados, implicando, entre outros aspectos negativos, constantes movimentos de flexão de cabeça e coluna cervical, muitas vezes, associados à flexão de tronco, para alcance visual e acional, além de rotação e inclinação de cabeça.

As posturas de flexão de cabeça e pescoço e flexão de tronco, que predominam na Tarefa 1 e na Tarefa 2, ocorrem pelo posicionamento baixo do veículo localizado no nível do piso. Uma possível solução é a elevação do veículo através do elevador automotivo, que proporcionará altura do objeto em acionamento mais elevada e, portanto, redução da flexão tronco e de ombro, minimizando a frequência e ângulo de flexão. Deve ainda ser verificada a qualidade e amplitude do campo de visão e o aciona-mento dos componentes, devido ao afastamento natural causado pela elevação da altura do automóvel.

A inserção de mobiliário adequado às características da tarefa favorece a eliminação da flexão de cabeça/pescoço, como, por exemplo, com a presença de um carrinho que se encaixa através de uma bandeja na parte superior do capô. Esta, por sua vez, oferece um suporte para as ferramentas e alcance das mesmas dentro da área de conforto, ou seja, em altura maior que a presente atualmente. Nesse mesmo carrinho auxiliar, sugere-se um suporte para a bandeja de óleo usado (que foi retirado do veículo), um suporte para galão de óleo novo, abolindo o deslocamento frequente e a flexão de tronco. A individualização do carrinho também minimiza muito o deslocamento e o tempo de execução da tarefa. Não será mais necessário aguardar uma ferramenta em uso por outro mecânico.



A alteração da forma de realização da tarefa também é fundamental. Como é inaceitável ergo-nomicamente, a troca do óleo não deverá mais ser realizada na postura deitada e sim em pé no nível do piso e com o auxílio de um elevador para o veículo.

Recomenda-se, ainda, a aquisição de um elevador pantográfico com alcance de altura específica de 2m, de forma a atender os alcances necessários do trabalhador de percentil 97,5. A especificidade do pantográfico se dá pelo fato de ser o que ocupa o menor espaço possível entre os elevadores pes-quisados e aquele que alcança a altura necessária. Um novo posicionamento do painel de controle do elevador deve ser apropriado ao maior homem e desta forma extinguirá a flexão de ombro para acionamento do elevador.

Quanto à Tarefa 3, a disposição do carrinho com as características já mencionadas favorecem à organização, manutenção e alcance das ferramentas para a execução da tarefa. Além delas se faz necessário a presença de um apoio de braço e antebraço no mesmo carrinho para minimizar o emprego de força nas ações de marretar, próprias da troca de homocinética.

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MACHADO, Silvio Wander1

SÁ, Rodrigo Moreira Lima2

SILVA, Francielle3

1 Me. Docente do Curso de Design do Centro Universitário de Volta Redonda - UniFOA; [email protected] Discente do Curso de Design do Centro Universitário de Volta Redonda - UniFOA; [email protected] Discente do Curso de Design do Centro Universitário de Volta Redonda - UniFOA; [email protected]


e-ISSN: 1982-1816

Fotografia e Design: um discurso entre a estética do imagético e a estrutura da composicao gráficaPhotography and Design: an address between esthetic imagery composition and structure of graphic

RESUMOEsta pesquisa tem como objetivo verificar a convergência entre a estética da fotografia e do design, tomando como fio condutor a análise de projetos de design aplicados em contextos artísticos relacionados. Verificamos que a linha tênue que norteia a fotografia autoral e o design é muito frágil e, praticamente, não existe a convergência entre os métodos e recursos de composição que cada segmento trabalha, visto que se misturam naturalmente. A pesquisa se baseia na questão da fotografia e o design serem veículos de comunicação visual, ou seja, ambos seguem o mesmo processo de construção da mensagem, utilizando técnicas e regras visuais, independentemente de serem ou não trabalhos autorais, como é o caso dos exemplos analisados nesta pesquisa. Constatamos que, o processo se faz necessário para que a peça final tenha uma concepção visual e estética que transmita a mensagem de uma maneira clara, objetiva ou, até mesmo, subjetiva, pois a ideia central do discurso imagético tem seu ponto forte no sentimento do autor. Por meio dos objetos de estudo, observamos que há uma grande preocupação com a estética nas produções autorais. Identificamos, também, que fotógrafos e designers têm uma função muito maior do que a de promover uma embalagem decorativa ao seu público-alvo, o que fica como fator principal é a ideia, o conceito atribuído ao trabalho, possibilitando ao usuário fazer uma ligação do produto com novas experiências e vivências.

Palavras-chaveDesign; fotografia; estética.

ABSTRACTThis research aims to determine the convergence between the aesthetics of photography and design, taking as conductor analysis of design projects implemented in artistic contexts related. We found that the fine line that guides the authorial photography and design is very fragile hardly exists, the convergence of the methods and composition of resources that each thread works blend naturally. The research is based on the issue of photography and design are vehicles of visual communication, that is, they both follow the same message construction process, using techniques and visual rules, regardless of whether or not copyright works such as the examples analyzed in our research. We note that the process is necessary so that the final piece has a visual and aesthetic that conveys the message in a clear, objective or even subjective way because the central design idea imagistic discourse has its strong point in the feeling of the author. Through the objects of study, we also observed that a major concern with aesthetics in picture productions.We also identified that photographers and designers have a much greater role than promoting a decorative packaging to your target audience, what do gets main factor is the idea, the concept assigned to the work, allowing the user to make a link the product with new experiences and experiences.

KeywordsDesign; photography; esthetics.

Como você deve citar?MACHADO, Silvio Wander; SÁ, Rodrigo Moreira Lima; SILVA, Francielle. Fotografia e Design: um discurso entre a estética do imagético e a estrutura da composicao gráfica. Cadernos UniFOA Especial Design, Volta Redonda, n. 2, p. 67-76, jan. 2015.

Fotografia e Design: um discurso entre a estética do imagético e a estrutura da composicao gráfica


1 INTRODUÇÃO

A interação entre a fotografia e o design é fato e pode ser verificada em vários meios de co-municação, tendo como seus principais representantes a mídia impressa e a mídia digital. Podemos verificar facilmente a utilização de composições fotográficas em harmonia com diagramações de texto ou desenhos utilizados em impressos e comerciais de campanhas publicitárias.

Esta pesquisa pretende mostrar, por meio da análise dessa linha tênue que separa as semelhanças entre os processos de criação de uma composição fotográfica e do processo de criação e organização dos elementos gráficos de uma mídia impressa, que

o homem é capaz de produzir informações, transmiti-las e guardá-las. Tal capacidade humana é antinatural, já que a natureza como um todo é sistema que tende, conforme o segundo princípio da termodinâmica, a se de-sinformar. Há fenômenos, por certo, na natureza (sobretudo os organismos vivos) que são igualmente capazes de produzir informações e de transmiti-las e guardá-las. O homem não é o único epiciclo negativamente entró-pico, na linha geral da natureza, rumo à entropia. Mas o homem parece ser o único fenômeno capaz de produzir informações com o propósito deliberado de se opor à entropia. Capaz de transmitir e guardar informações não apenas herdadas, mas adquiridas. Podemos chamar tal capacidade especificamente humana: espírito e seu resultado, cultura”. (FLUSSER, 2002, pag. 26)

Nessa perspectiva, dialoga-se com o fotógrafo e com o designer, revelando os profissionais como, informantes e comunicadores de ideias. Para isso, analisaremos a convergência entre a estética da fotografia e do design, tomando como fio condutor uma análise comparativa entre projetos de design e ensaios fotográficos autorais. Uma análise da composição da imagem fotográfica pura em si, que pode ser vista como uma unidade ou como parte de um conjunto em fusão com os elementos gráficos de um projeto de design, como cartazes, capas de CD, capas de livro, catálogos, cenários, entre outros, e as relações de usabilidade entre ambas, visando à funcionalidade da mídia analisada.

Para desenvolvimento do tema abordado, utilizamos como ferramenta de trabalho, obras auto-rais de fotógrafos, como o filandês Steve McCurry, numa comparação com projetos de comunicação visual elaborados pela designer brasileira Bea Feitler, além das abordagens comparativas entre os trabalhos do fotógrafo brasileiro Yuri Bittar com o renomado designer Allan Fletcher. Nosso processo de trabalho parte de uma pesquisa bibliográfica e percorre uma análise por meio da leitura imagética de publicações impressas (livros) e de mídias digitais (sites). Para auxiliar a construção do nosso tema, foram utilizadas pesquisas experimentais com base na metodologia de Gil (2002) que conduz a um delineamento mais prestigiado nos meios científicos. Nessa metodologia, determinamos um objeto de estudo, selecionando as variáveis capazes de influenciá-lo e definimos as formas de controle e de observação dos efeitos e das sensações que a variável produz na imagem. Para concluir este estudo, analisamos as convergências entres os elementos da composição: ponto, linha, curva, linha do olhar, formas geométricas, foco, movimento e ritmo, utilizando como base os trabalhos autorais dos fotógrafos e designers citados acima, construindo, assim, uma possibilidade de uma nova visão para o espectador dos sentimentos autorais que constroem as obras.

2 A FOTOGRAFIA E O DESIGN

O anseio do ser humano em expressar suas ideias é algo que pode ser percebido diariamente e sem qualquer dificuldade. Alguns instrumentos são empregados para auxiliar a execução dessa tarefa, entre eles, estão a fotografia e o design. Ambas as formas de expressão se consolidaram no decorrer do século XX e vêm caminhando lado a lado, frequentemente utilizadas em peças gráficas de várias naturezas.

MACHADO, Silvio Wander; SÁ, Rodrigo Moreira; SILVA, Franciele.

ISSN: 1809-9475 | e-ISSN: 1982-1816 p. 69

Elementos de composição podem ser encontrados em fotografias, tais como pontos, linhas, curvas, linha do olhar, formas geométricas, foco, movimento e ritmo. Tais elementos também se fazem presentes em composições de técnicas visuais concebidas por designers.

A curva como elemento da composição tem por objetivo transmitir a impressão de movimento em sua forma suave. Tem mudança de direção progressiva e, portanto, parece evitar qualquer tipo de comparação direta com as arestas verticais e horizontais do quadro. Muitas curvas estão, apesar de tudo, alinhadas, principalmente, em uma direção ou outra (FREEMAN, 2012). Esse conceito é claramente percebido nas fotografias abaixo, feitas pelo fotógrafo Steve McCurry.

Figura 1 - Composição Imagética com Curvas acentuadas a esquerda.

Fonte: http://stevemccurry.com/galleries/india

O fotografo Steve McCurry, nascido em um subúrbio da Filadélfia, começou a se interessar pela fotografia na universidade, onde fotografava para o jornal universitário The Daily Collegian. Ficou mundialmente conhecido pelos seus trabalhos, registrando fotografias de conflitos internacionais, e também foi responsável pela imagem da Menina Afegã. Em seus trabalhos, McCurry procura retratar a figura humana em contraste com a sua própria realidade. Um exemplo é a ironia apresentada pelo mesmo em muitas de suas fotografias.

Figura 2 - Imagem vetorial impressa com Curva acentuada a direita.

Fonte: Feitler, 2012, p. 130.



Já no design, esse exemplo de elemento pode ser visto no trabalho de Bea Feitler. A designer brasileira foi formada na Parson’s School of Design, em Nova York na década de 50. Trabalhou como codiretora de arte na renomada revista Harper’s Bazaar. Em alguns de seus trabalhos, pode ser percebida a presença da curva, quando a designer procura atribuir sentido de movimento e aceleração, como no exemplo da capa de um panfleto para o The Alvin Ailey American Dance Theater.

Outro elemento de composição utilizado na fotografia e no design é a linha vertical. Elas, ge-ralmente, acomodam-se melhor em formatos verticais do que horizontais, apesar de adquirirem uma estrutura horizontal quando em série. Uma linha vertical também é a componente principal na ima-gem da figura humana e da árvore. Sua direção é a força da gravidade ou algo que lhe escapa. Sem as associações implícitas com uma base de suporte, que tanto caracterizam as linhas horizontais, uma linha vertical, geralmente, tem mais um sentido de velocidade e movimento, tanto acima quanto abaixo. Vistas como linhas em pé de um ponto de vista ao nível do solo, formas verticais podem, sob circunstâncias apropriadas, confrontar o espectador (FREEMAN, 2012).

Figura 3 - Composição Imagética com destaque para Linhas Verticais.

Fonte: http://stevemccurry.com/galleries/where-we-live

O fotografo Steve McCurry utiliza, no exemplo acima, o elemento das linhas verticais, enfileirando um garoto e duas árvores, fazendo com que o conjunto de linhas verticais deixe o plano horizontalizado.


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Figura 4 - Imagem vetorial impressa com destaque para Linhas Verticais.


A designer Bea Feitler, por sua vez, utiliza nessa peça composta basicamente de tipografia, o elemento das linhas verticais, colocando as palavras umas sobre as outras, criando uma brincadeira antropomórfica com o titulo do livro, como se as palavras formassem um personagem masculino em pé, tornando perceptível a verticalidade da obra.

Figura 5 - Composição Imagética utilizando Quadrados e Retângulos.

Fonte: http://stevemccurry.com/galleries/world’s-ride

Já neste trabalho, o fotógrafo procura enquadrar formas quadradas e retangulares. Os retângulos têm associações com gravidade, solidez, precisão e limitações definidas, um resultado de suas cono-tações com os dois tipos de linhas que os compõe (FREEMAN, 2012). Essas formas são mais raras na natureza, porém constantemente encontradas em objetos criados pelo homem. São bem aproveitadas por fotógrafos pelo fato de subdividir mais facilmente o quadro.



Figura 6 - Peça gráfica utilizando Quadrados e Retângulos para compor sua diagramação.


No design, esse elemento pode ser visto, principalmente, em peças gráficas, com diagramação de texto como no exemplo acima, no qual Bea Feitler utilizou fontes grandes e colocou as palavras uma sobre a outra, alinhando o título de maneira que resultasse numa forma retangular. O corpo do texto foi dividido em três colunas com alinhamento justificado, que também transmite esse aspecto quadrado ao texto.

As linhas diagonais trazem vida e atividade precisamente, porque representam uma tensão não resolvida (FREEMAN,2012), isto é, esse elemento traz dinamismo à peça, não necessitando de horizonte como referência.

O elemento é reconhecido nas fotografias abaixo, do fotógrafo Yuri Bittar.

Figura 7 - Composição imagética com forte presença de Linhas Diagonais em sua construção.

Fonte: https://www.flickr.com/photos/yuribittar/

Yuri Bittar é fotógrafo desde 1998. Formado pela Mackenzie em design, já atuou em revistas e eventos e, hoje, desenvolve projetos autorais e culturais. Ministra aula desde 2008, transformando


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pessoas em observadores de momentos do cotidiano. Suas especialidades são a fotografia de rua e a fotografia contemplativa ou Miksang (fez curso de fotografia contemplativa com Andy Karr, mestre canadense, em 2012).

Na composição gráfica abaixo, pode-se observar os mesmos elementos, no trabalho do design Allan Fletcher.

Figura 8 - Peça gráfica estruturada em Linhas Diagonais.

Fonte: http://www.alanfletcherarchive.com

Allan Fletcher é uma das figuras mais influentes no design gráfico, na Inglaterra. Nascido em uma família de britânicos, no Quênia, voltou à Inglaterra aos 5 anos. Formado pela Universidade de Yale, foi um dos fundadores da Fletcher/ Forbes/Gill, nos anos 1960.

Em nossa análise, “outro elemento da composição que podemos destacar em comum é a linha dos olhos, uma das mais valiosas linhas implícitas” (FREEMAN, 2012). Tem por finalidade, criar um contato com o observador, pois o interesse pela fisionomia humana é uma atração natural e a conti-nuidade que a linha invisível cria com objeto que não aparece em cena, desperta, no observador, um interesse particular.



Figura 9 - Composição Imagética com interesse implícito na direção das Linhas dos Olhos.


O mesmo elemento foi empregado na capa do livro abaixo, por Allan Fletcher.

Figura 10 - Peça gráfica utilizando a Linhas dos Olhos para conduzir o olhar do espectador para fora do quadro.


Na capa do livro, Design gráfico: comparações visuais, Fletcher emprega esse elemento, com destino de associação ao tema central, objetivando comparar e deixar claro que o design gráfico não deve ter estilo preconcebido. O olhar para fora do quadro demonstra o olhar além da caixa pré-esta-belecida de cada um.

O movimento é outro elemento da composição que podemos verificar nas figuras abaixo. Ele é representado pelo intervalo entre o definido e o indefinido, em fotografia, não é restrito ao foco (FREEMAN, 2012). A captura de uma imagem que tenha a sensação de movimento é um dos elementos utilizado por fotógrafos e designers. Esse elemento é facilmente identificado na foto abaixo, por Yuri Bittar:


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Figura 11 - Composição imagética transmitindo a ideia de ação através da capturando do Movimento que ocorre no quadro.


Esse mesmo elemento pode ser aplicado em composições gráficas, como podemos ver na peça do designer Allan Fletcher, em destaque abaixo. Nela, Fletcher deu movimento aos gatos, demonstrando as reações corpóreas em determinadas situações, deixando animados os postcards.

Figura 12 - Imagem vetorial para mídia impressa com desenho de figuras em Movimento.


Como observamos, fica claro a presença dos elementos da composição nas peças de design e nas imagens fotográficas. Esses recursos somados a produtos originados a partir de uma ideia, tais como os vistos acima, atribui aos mesmos a ideia de uma pré-concepção imaginária, ou seja, a construção de objetivos claros antes de serem geradas, características comuns para a composição da própria fotografia e do design.

3 CONCLUSÃO

Após observarmos os trabalhos apresentados, concluímos que a linha tênue que norteia a foto-grafia autoral e o design é muito frágil, pois, praticamente não existe. A convergência entre os métodos e recursos de composição que cada segmento trabalha se misturam naturalmente.

Podemos afirmar que a fotografia e o design são veículos de comunicação visual e ambos seguem o mesmo processo de construção da mensagem, utilizando técnicas e regras visuais, inde-



pendente de serem ou não trabalhos autorais, como é o caso dos exemplos apresentados em nossa pesquisa. O processo se faz necessário para que a peça final tenha uma concepção visual e estética que transmita a mensagem de uma maneira clara, objetiva ou, até mesmo, subjetiva, pois a ideia central do discurso imagético tem seu ponto forte no sentimento do autor. Tomando como base os objetos de estudo, observamos também que há uma grande preocupação com a estética nas produções autorais.

Conceitos impressos em obras de design e fotografia permitem ao seu público-alvo ou a um espectador desavisado ler, por meio desse discurso visual, e também construir, a partir dele, uma nova visão sobre o mundo, ou seja, novos pensamentos, interpretações e perspectivas.

Remetendo a um breve histórico do Design, podemos dizer que os cartazes e pequenos impressos tinham a função de “alerta”, ou seja, de comunicar a população, de divulgar e promover avisos referentes à saúde, com o intuito de educar a população para o saneamento básico, além promover o governo com cartazes de chamadas para alistamento, entre outros. Hoje em dia, além de ações educativas e preventivas, vários projetos de design estão também ligados ao meio publicitário, sem esquecer que a fotografia e o design também têm espaço garantido em projetos da área cultural.

Os fotógrafos e designers têm uma função muito maior do que a de promover uma embalagem decorativa ao seu público-alvo, seja ele um folheto para um evento ou uma fotografia para uma peça publicitária. O que conta é a ideia, o conceito atribuído ao trabalho, que leva ao espectador os signos e as mensagens cognitivas, possibilitando assim que o usuário faça uma ligação do produto com novas experiências e vivências, de forma a criar possibilidades de imaginações positivas.

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BRITO, Lucas de1

ZARUR, Ana Paula2

1 Discente do Curso de Design do Centro Universitário de Volta Redonda - UniFOA2 Me. Docente do Curso de Design do Centro Universitário de Volta Redonda - UniFOA.

O produto industrial como uma forma simbólicaThe industrial product as a symbolic form

ResumoO artigo procura conceituar o design a partir de uma abordagem que trata os produtos industriais como “formas simbólicas”, ou seja, como manifestações de uma linguagem e instrumentos mediadores, pelos quais passa nossa compreensão do mundo. A expressão é adotada aqui aos moldes do sociólogo John B. Thompson, que a atualizou e utilizou em seus estudos sobre a cultura e a relação entre a mídia, o poder e as instituições. De acordo com Thompson, cinco aspectos caracterizam uma forma simbólica: “o intencional”, “ o convencional”, “ o estrutural”, “ o referencial” e “o contextual”. O trabalho identifica e descreve como esses cinco aspectos se apresentam nos produtos industriais. O objetivo é demonstrar como objetos de uso cotidiano podem representar ideias e crenças, expressar valores e, em circunstâncias específicas, servir para estabelecer e sustentar ideologias.

Palavras-chave Design de produto, forma simbólica, produto industrial.

AbstractThe article seeks to conceptualize the design from an approach that treats industrial products as “symbolic forms,” that is, as manifestations of a language and mediators instruments through which passes our understanding of the world. The expression is adopted here according to the view of sociologist John B. Thompson, which updated and used the term in his studies of the culture and the relationship between media, power and institutions. According to Thompson five aspects characterize a symbolic form: “the intentional”, “the conventional”, “the structural”, “the referencial” and “the contextual”. This paper identifies and describes how these five aspects are present in industrial products. The aim is to demonstrate how everyday objects can represent ideas and beliefs, expressing values and, in specific circumstances, serve to establish and sustain ideologies.

Keywords Industrial design, symbolic form, industrial product.

Como você deve citar?BRITO, Lucas de; ZARUR, Ana Paula. O produto industrial como uma forma simbólica. Cadernos UniFOA Especial Design, Volta Redonda, n. 2, p. 77-87, jan. 2015.

O produto industrial como uma forma simbólica


1 INTRODUÇÃO

O presente trabalho apresenta um caminho possível para a conceituação do design de produto, partindo de uma abordagem que trata os produtos industriais como formas simbólicas, ou seja, como fenômenos de uma linguagem e como meios de apreender o mundo.

A expressão forma simbólica foi utilizada, primeiramente, por Ernest Cassirer (1998) “para de-signar as grandes construções intelectuais e sociais pelas quais o homem se relaciona com o mundo” (AUMONT, 1993, p. 215). Sem acesso à coisa em si 1 , a mente leria e descreveria a realidade de acordo com seus próprios esquemas representativos. Essa característica – uma certa “distorção” do inte-lecto – seria a base do poder criativo humano e o elemento a partir do qual se conceberia as formas simbólicas, responsáveis pela mediação entre o objetivo e o subjetivo.

Em um ensaio intitulado A perspectiva como forma simbólica (1999), Panofsky retomou a noção de Cassirer no intuito de defender a ideia de que a perspectiva não é uma convenção arbitrária, ressaltando seu papel como um instrumento mediador para uma compreensão do mundo. A perspectiva, segundo ele, seria uma forma simbólica de apreensão do espaço, através do qual “o significado espiritual se liga a um signo concreto, material e é, intrinsecamente, atribuído a esse signo” (Panofsky, 1999, p. 42).

A expressão é adotada, aqui, aos moldes do sociólogo John B. Thompson, que a atualizou e utilizou em em seus estudos sobre a cultura e a relação entre a mídia, o poder e as instituições. No livro Ideologia e cultura moderna (2007), ele formulou uma concepção de cultura, na qual os fenôme-nos culturais são entendidos como formas simbólicas em contextos estruturados; e a análise cultural é pensada como o estudo da constituição significativa e da contextualização social dessas formas.

Thompson se utiliza da expressão forma simbólica para se referir “a uma ampla variedade de fenômeno significativos, desde ações, gestos e rituais, até manifestações verbais, textos, programas de televisão e obras de arte” (p.183), em virtude dos quais os indivíduos se comunicam, partilham suas experiências, concepções e crenças. De acordo com Thompson, as formas simbólicas possuem cinco características, as quais descreve como seus aspectos “intencionais”, “convencionais”, “estruturais”, “referenciais” e “contextuais”. Sob esse ponto de vista, os produtos industriais são formas simbólicas, uma vez que é possível identificar nesses artefatos os cinco aspectos que as caracterizam.

BRITO, Lucas de; ZARUR, Ana Paula.

ISSN: 1809-9475 | e-ISSN: 1982-1816 p. 79

Figura 1 - O produto industrial como forma simbólica


2 O ASPECTO INTENCIONAL DE UM PRODUTO INDUSTRIAL

Segundo Thompson, “as formas simbólicas são expressões de um sujeito e para um sujeito (ou sujeitos)” (1995, p.183). Elas são produzidas, construídas e empregadas por um sujeito que está buscando certos objetivos e propósitos, ou seja, manifestam uma intenção.

É possível identificar esse caráter nos produtos de desenho industrial. Eles são resultantes de um projeto, de um plano intencional para realização de uma ação. Esse aspecto da atividade se evidencia inclusive a partir do entendimento semântico da palavra “desenho”, como aponta Luiz Vidal Negreiros Gomes (1996, p. 34, grifos do autor),

Segundo alguns lexicólogos é do verbo desenhar que o substantivo desenho é originário. Mas para outros, desenho é um termo derivado, tal como o verbo desenhar, do substantivo italiano disegno. No século XVI, desenho aparece em alguns escritos com suas variantes “dessenho”, “dessenhos”, e “disenho” no sentido de intento, plano e projeto.

O mesmo ocorre em outras línguas. A expressão utilizada para caracterizar a atividade específica no processo de desenvolvimento de produtos industriais também possui denotações que explicitam seu caráter intencional. Por exemplo, termo em inglês design, que tem sido adotado no Brasil com grande frequência, desde a década de 1980. Como substantivo significa, entre outras coisas, “propó-sito”, “plano”e “intenção”. Já na situação de verbo – to design – pode remeter à ações de “configurar” e “projetar” (FLUSSER, 2007, p.181). Sua etimologia remonta ao latim designare, do qual se derivam duas palavras bem conhecidas: desenhar e designar. Percebe-se que o termo possui uma duplicidade de sentido, uma tensão dinâmica, entre um aspecto abstrato, o de conceber, e outro concreto, o de configurar. De acordo com historiador Rafael Cardoso (2008:20), “o design opera a junção desses dois



níveis, atribuindo forma material a conceitos intelectuais”. Trata-se, portanto, de uma entre as diversas atividades projetuais que visam dar existência concreta a ideias abstratas e subjetivas.

Para John Heskett, o momento decisivo para consolidação do design como atividade autônoma ocorreu com a primeira Revolução Industrial e a divisão sistemática de tarefas que a acompanhou, im-plementando de modo definitivo a separação entre trabalho manual e trabalho intelectual em algumas indústrias (HESKETT, 2008). Cardoso corrobora com essa visão:

Historicamente (...) a passagem de um tipo de fabricação, em que o mesmo indivíduo concebe e executa o artefato, para um outro, em que existe uma separação nítida entre projetar e fabricar, constitui um dos marcos fundamentais para caracterização do design. (CARDOSO, 2008, p. 21)

A necessidade de um projeto que conciliasse técnica e estética, definido por uma atitude racional prospectiva e não pelo gesto manual repetido por via da tradição, ditou os fundamentos da atividade.

3 O ASPECTO CONVENCIONAL DE UM PRODUTO INDUSTRIAL

As formas simbólicas são expressões humanas que se manifestam a partir de meios técnicos que obedecem a convenções, na tentativa de promover a comunicação.

[...] a produção, construção ou emprego das formas simbólicas, bem como a interpretação das mesmas pelos sujeitos que as recebem, são processos que, caracteristicamente, envolvem a aplicação de regras, códigos ou convenções de vários tipos (THOMPSON, 1995, p.185)

Um produto é culturalmente edificado a partir de preceitos que regem a estrutura do campo do desenho industrial. Esses canônes podem até se alterar de acordo com as mudanças no contexto só-cio-histórico, entretanto é necessário que determinados normas existam para dirigir as ações e definir limites no espaço social.

Durante boa parte do século XX, o modelo que sustentou a base do fazer do desenho industrial era pautado na ideia que o processo projetual deveria partir, em primeiro lugar, do objetivo ou da função do produto. Segundo Heskett (1998, p. 28),

na busca por formas estéticas e um fundamento lógico que correspondesse de modo mais adequado e expressivo à natureza tecnológica do mundo moderno, muitos designers voltaram-se para as máquinas , instrumentos e produtos da indústria como exemplos de suas teorias. Por volta dos anos 20, uma “estética da máquina” havia surgido, enfatizando formas geométricas abstratas vinculadas a uma filosofia funcionalista.

Figura 2 - Estética da máquina: As chaleiras elétricas de Peter Behrens para AEG (1909)

Fonte: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Design_Peter_Behrens_1909_-_Vier_Tee-_und_Wasserkessel.jpg


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No período do Alto Modernismo o funcionalismo foi sistematicamente desenvolvido, na teoria e na prática, pela HfG (Hoschschule für Gestaltung - Escola Superior da Forma) em Ulm e pelo movimento chamado Die Gute Form (a boa forma) que, no português, se conhece como “Bom Design” (BÜRDEK, 2006). Esse movimento herdou seu nome de uma exposição intinerante concebida por Max Bill, em 1949. Seus expoentes promoviam a ideia de um desenho altamente funcional que fosse capaz de atender a uma série de rigorosos princípios projetuais:

• Alta presteza de uso dos produtos;

• Preenchimento de necessidades ergonômicas e psicológicas;

• Alta ordem funcional de cada produto;

• Desenho consequente até nos pequenos detalhes;

• Visual harmônico conseguido com poucos meios;

• Desenho inteligente baseado em necessidades, comportamentos do usuário, assim como tecnologias inovadoras (BÜRDEK, 2006).

Figura 3 - Exemplo de Desenho Industrial Funcionalista: Banquinho de ULM (1954), Projeto de Max Bill, Hans Gugelot e Paul Hildiger

Fonte: http://casavogue.globo.com/MostrasExpos/noticia/2012/02/barcelona-ve-legado-da-escola-de-ulm.html



Figura 4 - Exemplo de Desenho Industrial Funcionalista: Toca-discos Braun Phonosuper SK5 (1956). projeto de Hans Gugelot em colaboração com Dieter Rams.

Fonte: http://casavogue.globo.com/MostrasExpos/noticia/2012/02/barcelona-ve-legado-da-escola-de-ulm.html

A HfG-ULM influenciou profundamente o ensino de desenho industrial. Bernhard Bürdek ressalta a importância da escola de Ulm ao afirmar que ela foi a primeira que se organizou conscientemente na tradição histórico-intelectual dos tempos modernos.

De todos os campos, o da metodologia do design, sem a HfG Ulm, não seria imaginável. O pensamento sistemático sobre a problematização, os métodos de análise e síntese, a justificativa e as escolhas de alternativas de projeto – tudo isso junto, hoje em dia, se tornou repertório da profissão de design (BÜRDEK, 2006, p.51).

Na década de 1960, a HfG-ULM se estabeleceu como a protagonista absoluta na exportação de um modelo de ensino de design para América Latina. Fundada em 1963 a ESDI, primeira escola de de-sign do Brasil, tinha entre seus primeiros docentes professores diplomados em ULM (NIEMEYER, 1997).


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Figura 5 - O professor Max Bense (1910-1990) 3

Fonte: http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/14.167/5181

O Design funcionalista foi determinante nos avanços da economia industrial. Até meados do século XX, era uma estrada segura a seguir e um campo possível para resolução de problemas relacio-nados à produção. Mas, a partir da década de 1960, o industrialismo foi perdendo força diante de um novo desenho cada vez mais presente e dissociado das grandes corporações de produção industrial. (BELL, 1976). O cenário mudou, ocorreram transformações profundas nas práticas culturais e políti-co-econômicas, entre as mais evidentes, pode-se apontar a globalização, unificadora das sociedades do planeta. O sujeito contemporâneo vive agora em um mundo que foi reduzido pelos novos meios de comunicação e de transportes, um ambiente em constante transformação onde tudo acontece, e se altera de forma cada vez mais rápida (HARVEY, 1996). A sociedade passou a demandar um novo tipo de produção, não mais pautada só nas materialidades provenientes da industrialização. Agora é ne-cessário pensar novos preceitos para o desenho industrial, que sejam capazes dar conta de processos mais dinâmicos, oriundos de uma realidade hipermoderna e de um mercado globalizado.

Diante desse contexto, como aponta Gui Bonsiepe (2012, p.53), o desenho industrial “encontra-se em um processo de reavaliação de alguns pressupostos básicos, sobre os quais, conscientemente ou não, tem se apoiado até agora”. Mas há a necessidade de se manter certas convenções e até de se criar novas regras pois, como qualquer outra atividade profissional, o desenho industrial “requer uma base de legitimação frente a si mesmo e frente à sociedade” (p.53).

4 O ASPECTO ESTRUTURAL DE UM PRODUTO INDUSTRIAL

As formas simbólicas “são construções que exibem uma estrutura articulada”, (THOMPSON, 1995, p.187) consistem de elementos que se colocam e determinadas relações uns com os outros. Esses elementos e suas interrelações compõem uma estrutura que pode ser analisada formalmente,

3 Diplomado em ULM, esteve no Brasil em várias ocasiões, durante a década de 1960, para palestras, conferências e um curso sobre estética moderna na recém-fundada Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI).



da mesma maneira, por exemplo, que se pode analisar a justaposição de palavras e de imagens em uma figura ou estrutura narrativa de um mito.

Quando algo é projetado, desenhado e construído, sua composição é feita a partir e uma lista básica de elementos: o ponto, a linha, a forma, a direção, o tom, a cor, a textura, a dimensão, a escala e o movimento. (DONDIS, 1991) Esses elementos e suas interrelações, dentro determinada composição visual, consistem no sistema corporificado do desenho industrial.

O significado de um produto é construído com essas unidades estruturais, transmitido por elas, embora, como aponta Thompson, nunca seja totalmente exaurido por elas. “As formas simbólicas não são apenas concatenações de elementos e suas interrelações: são também, tipicamente, representa-ções” (THOMPSON, 1995, p.189). Essa característica do produto industrial como uma forma simbólica será abordada a seguir como seu aspecto referencial.

5 O ASPECTO REFERENCIAL DE UM PRODUTO INDUSTRIAL

De acordo com Thompson, “as formas simbólicas são construções que tipicamente representam algo, referem-se a algo, dizem algo sobre alguma coisa.” (THOMPSON, 1995, p.190). Isso ocorre com os produtos industriais, eles podem fazer referência aos mais diversos conceitos - status, gênero, autenci-dade, valor - representar estilos de vida e contribuir para formação de identidades (SCHNEIDER, 2010).

Nesse sentido, o desenho industrial é usado para moldar percepções de como os objetos de-vem ser compreendidos. Como argumenta Deyan Sudjic, diretor do Design Museum, trata-se de uma linguagem “que a sociedade usa para criar objetos que reflitam seus objetivos e valores” (2010, p. 49). Enquanto linguagem, o desenho industrial “é passível de ser manipulado com sutileza e inteligência ou com obviedade canhestra” (p. 51), podendo ser usado de formas mal intencionadas ou criativas e ponderadas.

6 O ASPECTO CONTEXTUAL DE UM PRODUTO INDUSTRIAL

A quinta característica das formas simbólicas descrita por Thompson refere-se ao fato de que “as formas sim-bólicas estão sempre inseridas em processos e contextos sócio-históricos específicos, dentro dos quais e por meio dos quais elas são produzidas, transmitidas e recebidas”. (THOMPSON, 1995, p.192)

Qualquer produto industrial está inserido em um contexto social estruturado e carrega os traços das relações sociais características desse contexto. Como afirma Denis (1998, p.37), “ao realizar o ato de projetar, o indivíduo que o faz não somente projeta uma forma ou um objeto mas, necessariamente, também se projeta naquela forma ou naquele objeto”. Assim, o produto industrial reflete a visão de mundo, a consciência do projetista e, consequentemente, da sociedade e da cultura, as quais o proje-tista pertence.

Na presente fase, o contexto social em que os produtos industriais são construídos, circulam e são recebidos é marcado por fenômenos que representam um divisor de águas com a Modernidade. Há mudanças em curso em todos campos, superando padrões e modelos há muito estabelecidos. Bauman (2001) recorre às metáforas da fluidez e da liquidez para captar a natureza desse novo cenário: a modernidade sólida precedente teria se liquefeito, dando a origem de uma segunda modernidade líquida, frágil e difusa, de contornos mutantes e imprevisíveis.


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Houve uma aceleração no processo de integração global. O avanço tecnológico, nos campos da informática, da comunicação e dos transportes, reduziu distâncias. A dinâmica capitalista levou a expansão de corporações para espaços externos aos seus núcleos geopolíticos. A concorrência se acirrou e novos modelos de gestão e racionalização dos processos produtivos se fizeram necessários. A força de trabalho perdeu espaço para as inovações tecnológicas, o setor de serviços cresceu e a produção de bens culturais aumentou significativamente em relação à indústria. A espetacularização da política, o enfraquecimento dos estados nacionais, o hibridismo cultural são apenas alguns entre os muitos fenômenos que perfiguram essa nova realidade. (HARVEY, 1996)

Com o descentramento dos sistemas de referência, os modelos que serviam para arbitrar a re-alidade social e orientar os interesses pessoais ruíram. Os indivíduos deixaram de identificar os seus interesses sociais e culturais em termos de classe, gênero, sexualidade, etnia, raça e nacionalidade. Estas não funcionam mais como “categorias mobilizadoras” através das quais os interesses de diversas pessoas podiam ser representados, se fundindo em uma totalidade (HALL, 2006).

O sujeito, previamente vivido como tendo uma identidade unificada e estável, está se tornando fragmentado; composto não de uma única, mas de várias identidades, algumas vezes contraditórias ou não-resolvidas. Cor-respondentemente, as identidades, que compunham as paisagens sociais ‘lá fora’ e que asseguravam nossa conformidade subjetiva com as ‘necessidades’ objetivas da cultura, estão entrando em colapso, como resultado de mudanças estruturais e institucionais. (p. 12)

Libertos dos modos de enquadramento social anteriores e imersos em uma sociedade capita-lista, os indívíduos precisam de meios de autoafirmação. Nesse contexto, os bens, que sempre foram simbólicos, assumem ainda mais seu caráter sígnico (BAUDRILLARD, 2011). Não sendo consumidos pelo seu valor de uso, eles são manipulados como signos que distinguem o indivíduo, possibilitando a ele expressar suas escolhas sociais, valores, visões de mundo e identidade. A necessidade não é pelo objeto em si, mas pela diferenciação (o desejo do sentido social).

Figura 6 - O produto assumindo seu caráter sígnico. Linha Family Follow Fiction - Alessi.

Fonte: http://www.alessi.com/en .

Imerso no contexto turbulento dos tempos atuais, o desenho industrial atravessa por uma crise.

O design se distanciou cada vez mais da ideia de “solução inteligente de problemas”e se aproximou do efêmero , da moda, do obsoletismo rápido – a essência da moda é a obsolescência rápida –, do jogo estético formal, da glamourização do mundo dos objetos. Frequentemente, hoje em dia, design é associado a objetos caros, pouco práticos, divertidos, com formas rebuscadas e gamas cromáticas chamativas. ( BONSIEPE, 2011, p. 18).



Para Bonsiepe, essa crise nos obriga a rever os marcos de referências dominantes, aceitos até agora, verificando a vigência ou a perda de validade desses marcos. No livro Design como prática de projeto (2012, p.25), ele formula uma série de questionamentos que podem ser tomados como ponto de partida para a saída dessa crise:

• Questionar o conceito sacrossanto do “mercado”;• Questionar a predominância de interesses privados sobre interesses comuns/comunitários;• Questionar o imperialismo do pensamento economicista;• Questionar o ensino como mercadoria;• Questionar um modelo de desenvolvimento baseado no saqueio despiadado de recursos;• Questionar um estilo de vida que depende de um enorme consumo de energia.

7 CONCLUSÃO

O design representa, na sociedade contemporânea, um espaço privilegiado para geração artefatos. Restringindo a análise ao universo de bens móveis – em contraposição aos bens imóveis que são do âmbito engenharia ou da arquitetura – o desenho industrial se configura “como o foro principal para o planejamento e o desenvolvimento da maioria absoluta dos objetos que constituem a paisagem artificial (no sentido de não natural) do mundo moderno” (DENIS, 1988, p.22). Desse modo, a atividade é importan-te fonte de cultura material em uma sociedade que, “ mais que qualquer outra sociedade que já existiu, pauta a sua identidade cultural na abundância material que tem conseguido gerar” (DENIS, 1988, p.22).

Compreender os produtos industriais como formas simbólicas é evidenciar seu papel como instrumentos mediadores, pelos quais se passa nossa compreensão do mundo; é admitir que eles representam ideias e crenças, manifestam valores e, em circunstâncias específicas, servem para es-tabelecer e sustentar ideologias. Dessa forma instaura-se uma questão ética no campo, já que este abarca uma atividade que implica em escolhas conscientes e na responsabilidade social sobre essas escolhas. No entanto, como aponta Bomfim (1997), os discursos filosóficos, políticos e éticos que, ao longo da história, procuraram legitimar a prática do design estariam sendo estrategicamente esque-cidos e substituídos pelas leis do mercado, que promovem o consumo. De acordo com autor, “esse fato se apresenta com toda clareza, por exemplo, nas recentes tendências formais do design, que o transformam em instrumento a serviço do hedonismo”. (p. 32).

Manifestos precursores do desenho industrial, como os do Arts and Crafts e da Bauhaus, eram fundamentados em bases ideológicas (DEFORGES, 1994). Hoje o campo carece de algo que oriente sua prática e teoria. Os produtos de design são acima de tudo constructos significativos, mas também estão implicados em relações de poder e conflito. Eles podem tanto servir para sinalizar e reforçar as marcas status e distinção, quanto para contribuir para o bem estar social. Fazer escolhas conscientes torna-se particularmente importante no mundo contemporâneo, onde que a esfera do público, do coletivo, vem sistematicamente perdendo espaço para o âmbito privado, um mundo que prioriza o indivíduo a despeito do cidadão. (BAUMAN,2001)

Sem maiores questionamentos, o desenho industrial se enfraquece de possibilidades e acaba atuando na perpetuação dos valores predominantes na sociedade. Como a cultura hegemônica é regi-da pela lógica capitalista, o design corre o risco de se tornar apenas uma ferramenta para exploração de fantasias. Seu papel é reduzido à sedução dos consumidores e sua meta principal passa a ser a geração de lucros.


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Nota: A expressão é de origem kantiana. Em principio, a “coisa em si” é algo que existe por si proprio independen-temente de um sujeito tomar nota de sua existência tornando-o um objeto. Não seria possível conhecer as coisas tal como são. O que eu conheço, conheço submetido a mim; submetido ao meu espaço, ao meu tempo, às minhas categorias, ou seja à “coisa em mim”, que Kant denomina como “fenômeno”. (KANT, 2010)

REFERÊNCIAS

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BAUDRILLARD, Jean. A sociedade de consumo. Lisboa: Edições 70, 2011.

BELL, Daniel. O Advento da Sociedade Pós-Industrial. São Paulo: Cultrix. 1974.

BOMFIM, G. A. Fundamentos de uma Teoria Transdisciplinar do Design: Morfologia dos nobjetos de uso e sistemas de comunicação. Estudos em Design, v. 5, n. 2, Rio de Janeiro, 1997.

BONSIEPE, Gui. Design, cultura e sociedade. São Paulo: Blucher, 2011.

______. Design como prática de projeto. São Paulo: Blucher, 2012.

BÜRDEK, Bernhard E. História, teoria e prática do design de produtos. São Paulo: Edgard Blücher, 2006.

CASSIRER, Ernst. Filosofia de las formas simbólicas. México: Fondo de Cultura Económica, 1998.

CARDOSO, Rafael. Uma introdução à história do design. São Paulo: Blucher, 2008.

DENIS, Rafael Cardoso. Design, cultura material e o fetichismo dos objetos. Arcos Design, v. 1, n. único, p. 15-39, 1998.

DONDIS, Donis A. Sintaxe da linguagem visual. São Paulo: Martins Fontes, 1991.

GOMES, Luiz Vidal Negreiros. Desenhismo. 2 ed. Santa Maria: Editora da Universidade Federal de Santa Maria, 1996.

HARVEY, David. Condição Pós-Moderna: uma pesquisa sobre as origens da mudança cultural. 6 ed. São Paulo: Loyola, 1996.

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KANT, Immanuel. Crítica da Razão Pura. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2010.

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SUDJIC, Deyan. A linguagem das coisas. Rio de Janeiro: Intrínsica, 2010.

SCHNEIDER, Beat. Design – uma introdução: o design no contexto social, cultural e econômico. São Paulo: Blücher, 2010.

THOMPSON, John B. Ideologia e cultura moderna: teoria social crítica na era dos meios de comunicação de massa. Petrópolis, RJ: Vozes, 2007.



www.unifoa.edu.br/cadernos/ojswww.unifoa.edu.br/cadernos/ojs

Pesquisa e desenvolvimento de produtos a partir de resíduos sólidos descartados por indústrias da região sul fluminenseResearch and products development the solid residue from discarted for industries the south fluminense

SILVA, Ana Lívia Henrique Pinheiro da1

SILVÉRIO, Fernanda Junqueira2

OLIVEIRA, Thaís Gonçalves de3

RODRIGUES, Luciano Monteiro4

FERNANDES, Cristiana de Almeida5

MAGNAGO, Roberto de Oliveira6

MULINARI, Daniella Regina7

1 Discente do Curso de Design do Centro Universitário de Volta Redonda - UniFOA.2 Discente do Curso de Design do Centro Universitário de Volta Redonda - UniFOA.3 Discente do Curso de Design do Centro Universitário de Volta Redonda - UniFOA. 4 Técnico de Laboratório das Engenharias do Centro Universitário de Volta Redonda - UniFOA.5 Me. Docente do Curso de Design do Centro Universitário de Volta Redonda - UniFOA.6 Dr. Docente do Centro Universitário de Volta Redonda - UniFOA, Universidade do Estado do Rio de Janeiro - UERJ.7 Dra. Docente do Centro Universitário de Volta Redonda - UniFOA, Universidade do Estado do Rio de Janeiro - UERJ.

ResumoNeste trabalho, pretende-sedemonstrar os resultados da ação de caracterizar materiais provenientes de descarte das Indústrias da Região Sul Fluminense, apontando possíveis caminhos para que tais resíduos tenham seu ciclo de vida prolongado, por meio da sua utilização em compósitos e, posteriormente, em produtos com maior durabilidade. O objetivo deste trabalho foi pesquisar o material no intuito de reciclar, reutilizar e reduzir resíduos sólidos, a partir de placas de Polionda® descartadas pela empresa PSA Peugeot-Citroën, situada em Resende-RJ. O material descartado foi usado como reforço em um compósito novo e desenvolvido junto a uma matriz polimérica de Polietileno de Baixa Densidade (PEBD). Esses compósitos foram submetidos a tais testes mecânicos.O objetivo é indicar uma tendência de uso para os compósitos obtidos em duas porcentagens de reforço, 5% e 10%. Com esses materiais poliméricos descartados, espera-se uma utilização de cunho ambiental, focado nos métodos projetuais inerentes ao Design.

Palavras-chaveSustentabilidade; Reutilização; Polionda®; PEBD.

AbstractThis paper aims to demonstrate the action results of materials caracterizing from disposal of Industries of the Southern Region of Rio de Janeiro State, identifying ways to ensure that such residues have prolonged life cycle, through their use in composites and, subsequently, in products with higher durability. The objective of this study was to investigate the material in order to recycle, reuse and reduce solid waste from Polionda® cards discarded by the company PSA Peugeot-Citroën, located in Resende City. The discarded material was used as reinforcement in a new composite and developed with a polymeric matrix of Low Density Polyethylene (LDPE). These composites were subjected to mechanical tests. The purpose is to indicate a usage trend for the obtained composites in two reinforcement percentages, 5% and 10%. With these discarded polymeric materials is expected an environmental nature use, focused on projective methods inherent to the design scope.

KeywordsSustainability; Reuse; Polionda®; LDPE.

Como você deve citar?MULINARI, Daniella Regina et al. Pesquisa e desenvolvimento de produtos a partir de resíduos sólidos descartados por indústrias da região sul fluminense. Cadernos UniFOA Especial Design, Volta Redonda, n. 2, p. 89-101, jan. 2015.

Pesquisa e desenvolvimento de produtos a partir de resíduos sólidos descartados por indústrias da região sul fluminense


1 INTRODUÇÃO

Grandes problemas decorrem da sociedade atual. Entre eles estão o consumo desenfreado e o descarte de lixo de forma indevida. Tal fenômeno é conhecido como “obsolescência programada”, que, segundo o pesquisador da IDEC, João Paulo do Amaral, trata-se de uma estratégia das empresas que programam o tempo de vida útil de seus produtos (PLANETA SUSTENTÁVEL, 2014). Sendo assim, os considerados bens duráveis “sobrevivem” menos do que a tecnologia permite, agravando consi-deravelmente a situação. O consumidor se desfaz de seus aparelhos inutilizados, consome novos e, consequentemente,gera lixo de forma constante, resultando em um ciclo vicioso, onde o tempo de vida útil dos produtos é reduzido. Ainda ocorre o problema do descarte, que não recebe a atenção devida, gerando consequências catastróficas, como o aumento do volume de lixo, poluição de ecossistemas e danos irreparáveis ao meio ambiente.

O design, como competência projetual, se preocupa com os sistemas, criando ambientes sus-tentáveis. Segundo a Comissão Mundial para o Meio Ambiente e Desenvolvimento, sustentabilidade é

a expressão que se refere às condições sistêmicas segundo as quais, em nível regional e planetário, as atividades humanas não devem interferir nos ciclos naturais em que se baseia tudo o que a resiliência do planeta permite e, ao mesmo tempo, não devem empobrecer seu capital natural, que será transmitido às futuras gerações. (apud MANZINI E VEZZOLI, 2002).

De forma sucinta, o design sustentável precisa ser coerente e consciente de suas escolhas, além de levar a sustentabilidade em consideração durante todo o ciclo de vida do produto, que, segundo Manzini e Vezzoli (2002), “refere-se as trocas (inputs e outputs) entre o meio ambiente e o conjunto dos processos que acompanham o nascimento, vida e morte de um produto.”

Nesse contexto, é importante ressaltar que o Brasil é o quarto maior mercado de veículos auto-motivos no mundo (CONSULTOR JURÍDICO, 2014) e a região Sul Fluminense abriga grandes empresas como as montadoras de veículos Peugeot-Citröen, Hyunday, Nissan e Volkswagen.

Espera-se, então, com o estudo, uma utilização focada nos métodos projetuais inerentes ao de-sign de produto e o prolongamento do ciclo de vida dos materiais descartados, pois, segundo Manzini e Vezzoli (2002),

o profundo conhecimento da propriedade e previsibilidade dos comportamentos dos materiais nos dão a condição de saber quando e como os materiais podem ser utilizados racionalmente para responder, de modo adequado, a determinadas exigências comportamentais.

Justifica-se à pesquisa em questão pelo reconhecimento das propriedades físicas de um material, uma vez que soluções serão desenvolvidas a partir deste. Segundo Gilberto Strunck (2011, p. 161), designer e autor de vários livros sobre imagem e marca de empresas,“ao projetar uma peça tridimensional, uma atenção especial deve ser dada a três fatores: a carga que ela irá sustentar, seu tempo pretendido de permanência, e o tipo de utilização”. Strunck avalia que o plástico é uma matéria de fácil projetação, pois pode ser cortado e colado, estampado, injetado e extrudado, o que pode ser uma opção barata.

Osensaios com o materialpretendiam caracterizar plásticos provenientes de descarte das Indústrias da Região Sul Fluminense, apontando possíveis caminhos para que tais resíduos tenham seu ciclo de vida prolongado, através da sua utilização em compósitos e, posteriormente,transformados em produtos com maior durabilidade. Encontrar soluções inteligentes e eficazes para reduzir os impactos gerados pelo descarte de materiais se torna um desafio cada vez maior, fazendo com que o lixo des-pendido pelas empresas automobilísticas citadas acima sejam de grande contribuição a esse desafio.

SILVA, Ana Lívia Henrique Pinheiro da; SILVÉRIO, Fernanda Junqueira; OLIVEIRA, Thaís Gonçalves de; RODRIGUES, Luciano Monteiro; FERNANDES, Cristiana de Almeida; MAGNAGO, Roberto de Oliveira; MULINARI, Daniella Regina

ISSN: 1809-9475 | e-ISSN: 1982-1816 p. 91

O objetivo deste trabalho é a pesquisapara fins de reciclar, reutilizar e reduzir resíduos sólidos a partir de placas de Polionda® descartadas pela empresa PSA Peugeot Citroën, situada em Resende-RJ. Os perfis de Polionda® foram triturados e moídos e, em seguida, foram injetados na temperatura de 230 °C com Polietileno de Baixa Densidade (PEBD) nas proporções de 95:5 e 90:10. Testes de impacto poderão ser realizados futuramente e indicarão uma tendência de uso para os compósitos. Com esses materiais poliméricos descartados, espera-se uma utilização de cunho ambiental, focado nos métodos projetuais inerentes ao Design.

2 METODOLOGIA

O trabalho em questão foi construído com base em um levantamento bibliográfico e com a iden-tificação da quantidade de descarte do material estudado, recolhido entre os resíduos da montadora. Em seguida, foram analisados os 3Rs, que segundo Trigueiro (2005), consistem em:

• Reduzir (o uso de matérias-primas e energia, a quantidade de material a ser descartado);• Reutilizar (os produtos usados, dando a eles outras funções);• Reciclar (retornar o que foi utilizado ao ciclo de produção).

O material foi escolhido a partir da justificativa de reciclagem para a continuidade do projeto.Optou-se pelo Polionda® por ser o que mais gera impacto em relação à degradação dos demais. Além disso, a proposta de redução da quantidade de matéria plástica na fabricação de produtos é uma saída que pode gerar menos degradação.

Após a escolha do material,foramdestacadas as propriedades do Polionda®, realizando testes de tração e tensão com o material em questão, a fim de viabilizar a documentação dos resultados para um possível estudo de reutilização do material na formação de blendas8 . A seguir, foram realizados testes manuais com tipos de tintas, colas e dobras, de forma a viabilizar a reciclagem. Seja reutilizando ou reciclando, o projeto buscará reduzir o descarte desse material e aumentar a sua vida útil.

3 LEVANTAMENTO DE MATERIAIS

Se durante determinado período, nossa produção coletiva de bens e serviços nos faz extrair uma quantidade maior de recursos do que a produção de qualquer um dos sistemas, então essas ações podem ser definidas como “não sustentáveis” (DOUGHERTY, 2011).

Com base na observação direta e entrevista não estruturada com pessoas do setor de meio am-biente, foi constatado que a empresa PSA Peugeot-Citröen descarta cinco tipos de materiais de maneira mais massiva: madeira pinus em diversas espessuras, papelão duplo ondulado, papelão prensado em “L”, cubos de espuma de poliestireno e chapas de Polionda®. Atualmente, o volume é entregue para uma empresa terceirizada, especializada em reciclagem. Há um descarte mensal de, aproximadamente, 12 toneladas de cada material. Diante disso, para uma categorização,foram elaboradas fichas para levantamento e reconhecimento, com a categoria, avaliando a qualidade dos mesmos:

8 Blenda Polimérica é a mistura física de mais de um polímero (AKCELRUD, 2007).


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3.1 Polionda®

Apesar de ter sido realizado o levantamento desses materiais, analisado suas características visualmente reaproveitáveis, coube à pesquisa se direcionar ao maior entendimento do Polionda®, uma vez que é o que apresenta maior problema de impacto ambiental à empresa e à sociedade, cabendo a realização de testes para averiguação de sua reciclabilidade.

Esse material está presente em produtos com desempenho invejável, desde a popular pasta escolar, passando por embalagens industriais, promocionais, de alimentos, componentes de veículos e de eletrodomésticos, entre outros. É um produto forte, leve, flexível, atóxico, impermeável, resistente à intempérie e a algumas substâncias químicas. Ideal para aplicações, em que seja imprescindível usar um produto com múltiplas qualidades, resistente e de excelente aparência.

Polionda® é uma chapa com estrutura alveolar. Formada por duas lâminas planas e paralelas, unidas por meio de nervuras longitudinais. Extrusada em corpo único, forma uma chapa de estrutura rígida, sendo 70% de seu volume formado por ar, alcançando assim, um alto “ratio” de leveza e resis-tência. Essa estrutura combinada com a consistência do Polipropileno, resulta em uma chapa versátil para uma ampla gama de aplicações. (POLIONDA, 2015).

Segundo o site oficial do produto, o material possui uma densidadeque pode variar de 0,90 a 0,92g/cm³, é atóxico (certificado pelo Ministério da Saúde), apolar, inodoro e inerte, além de possuir baixa flamabilidade e passar por um processo produtivo não poluente e ser 100% reciclável. Outras características pontuadas pela página são de extrema relevância também, como o fato de ser facilmente impresso, esterilizável e resistente. Com leveza aliada à resistência, alta adaptabilidade, versatilidade e excelente durabilidade, Polionda® é o material ideal comparando sua performance e durabilidade com outros materiais, como chapas de papelão, madeira e plástico injetado. A facilidade em produzir emba-lagens diferenciadas, em qualquer tamanho, cor, peso e resistência, impressas, com ou sem acessórios, significa para vários segmentos industriais um diferencial que contribui na implantação de soluções as mais diversas. (IBID, 2015).

3.2 Matriz de Polietileno de Baixa Densidade (PEBD)

Polietileno de baixa densidade (PEBD), em inglês Low Density Polyethylen (LDPE) são flexíveis, leves, transparentes e impermeáveis.Aqui foram escolhidos para atuarem como matrizes dos compósitos desenvolvidos devido às suas propriedades físicas, custo e facilidade de obtenção. As propriedades físicas são apresentadas na Tabela 1.

Tabela 1 - Propriedades físicas do PEBD.

Propriedades ValorDensidade (g/cm3) 0,910 – 0,925Temperatura de Fusão (ºC) 106-112Tensão de ruptura (MPa) 6.9-17.2Elongaçãoaté a ruptura (%) 100-700Módulo de Flexão (MPa) 415-795Resistência ao Impacto Izod (J/m) 0.67-21Dureza (Shore D) 45-60

Fonte: (PEACOCK, 2000).


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4 DESENVOLVIMENTO DOS COMPÓSITOS

4.1 Procedimentos para Obtenção dos Compósitos

Neste trabalho, os compósitos, 5% e 10% em massa de reforço, foram obtidos em um homo-geneizador para plásticos, Dryser. O processo completo de obtenção dos compósitos foi realizado, conforme mostrado no fluxograma da Figura 1.

Figura 1 - Fluxograma realizado no desenvolvimento dos compósitos deste trabalho


Após mistura entre reforço e matriz no homogeneizador “Dryser”, passou-se o material fundido entre rolos de aços inox,denominadas calandras, como evidenciado na Figura 2. Posteriormente, o material foi moído em moinho granulador.

Os compósitos moídos foram injetados em molde, contendo cavidades com dimensões específi-cas para ensaios mecânicos, utilizando uma Injetora RAY RAM - modelo TSMP (Figura 2), disponível no Laboratório de Processamento de Materiais do Centro Universitário de Volta Redonda. Os compósitos foram obtidos com diferentes proporções de Polionda® como evidenciados na Tabela 2.

Tabela 2- Descrição dos compósitos de PP reforçados com Polionda®

Amostra Quantidadede PEBD (% m/m) Quantidade Polionda® (% m/m)

PEBD 100 --

CP5% 95 5

CP10% 90 10




Figura 2 - (A) Hogeneizador (Dryser), (B) Calandra, (C) Máquina Injetora

(A) (B) (C)


4.2 Testes mecânicos de tração e flexão

As propriedades mecânicas dos materiais compósitos são de grande interesse científico e tecnológico, devido aos requisitos que os diversos polímeros devem atender, na maior parte de suas aplicações. Valores de propriedades mecânicas, tais como, resistência à tensão, módulo de elastici-dade, elongação, entre outros, podem servir como base de comparação de desempenho mecânico dos diferentes polímeros. Esses valores de propriedades mecânicas são obtidos por meio de ensaios mecânicos padronizados, dentre os quais se destacam os ensaios de solicitação mecânica sob tração, flexão, impacto, entre outros (CANEVAROLO, 2004).

Todos os testes mecânicos foram realizados com cinco amostras, ou seja, cinco corpos de prova para cada teste mecânico. Todos identificados por 5.1, 5.2, 5.3, 5.4 e 5.5 para a proporção de 5% de reforço. Da mesma maneira, identificados por 10.1, 10.2, 10.3, 10.4 e 10.5 para a proporção de 10% de reforço de Polionda®.

4.2.1 Tração

O ensaio de tração é usado para o levantamento de informações básicas sobre a resistência dos materiais. O ensaio consiste na aplicação de uma carga uniaxial crescente a um corpode prova, ao mesmo tempo em que são medidas as variações no comprimento. A deformação na tensão máxima indica o último ponto em que a deformação no corpo de prova é elástica, ou seja, se o corpo se defor-mar além desse valor, isso indica que as cadeias poliméricas estão se movimentando entre si e, caso a tensão cesse, o corpo não mais retornará às dimensões iniciais, sofrendo deformação permanente.

O módulo de Young ou módulo de elasticidade é um parâmetro mecânico que proporciona uma medida da rigidez de um material sólido. É um parâmetro fundamental para a engenharia e aplicação de materiais, pois está associado à descrição de várias outras propriedades mecânicas, como, por exemplo, a tensão de escoamento, a tensão de ruptura, a variação de temperatura crítica para a propagação de trincas sob a ação de choque térmico, etc.” (CALLISTER JR, 2013).

É uma propriedade intrínseca dos materiais, dependente da composição química, microestru-tura e defeitos (poros e trincas), que pode ser obtida da razão entre a tensão exercida e a deformação


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sofrida pelo material. Tensão corresponde a uma força ou carga, por unidade de área, aplicada sobre um material e deformação é a mudança nas dimensões, por unidade da dimensão original. Assim, o módulo de Young é dado por:

Equação 1

onde: E é o módulo de elasticidade ou módulo de Young, medido em unidades de pressão (Pa; N/m2; m−1.kg.s−2). As unidades mais praticadas são megapascal (MPa; N/mm2) ou gigapascal (GPa; kN/mm2). σ é tensão aplicada medida em Pascal (N/m2). ε é a deformação elástica longitudinal do corpo de prova (adimensional). F é a força, medida em Newton. A é a área da seção, por meio da qual é exercida a tensão,medindo-se em metros quadrados. Δl é a variação do comprimento medido em metros. é o comprimento inicial medido em metros.

Os ensaios de tração foram realizados no Laboratório de Ensaios Mecânicos do Centro Universitário de Volta Redonda - UniFOA, com a máquina de marca EMIC modelo DL-10000, com capacidade de100kN, célula de carga de 5 kN e velocidade de ensaio de 3mm/min. Para cada compósito avaliado, foram en-saiados cinco corpos de prova, como mostrados nafigura X4, com dimensões de acordo com a norma ASTM-D638-03 com 13 mm de largura, 165 mm de comprimento e 3 mm de espessura. As propriedades mecânicas de resistência à tração, alongamento e módulo de elasticidade em tração foram avaliadas. Aqui serão apresentadas somente os módulos de Young das amostras avaliadas.

Figura 3 - Testes de Tração realizados em Máquina Universal EMIC.




Nos testes realizados, o Polionda® já cortado em cubos com tesoura e colocado no moinho granulador para ser triturado, foi colocado em um saco plástico para ser misturado ao Polietileno de Baixa Densidade (PEBD).

As misturas para as análises foram feitas de acordo com a norma 0638, 95% de PEBD, com 5% de Polionda® e 90% de PEBD com 10% de Polionda®, formando duas blendas, para a realização de testes mecânicos para a avaliação de suas propriedades.

As misturas foram colocadas no homogenizador de plásticos. Os materiais foram fundidos pela rotação das paletas, a massa foi retirada e aberta com um rolete para esfriar. Esse material foi colocado no moinho para formar as partículas, para delas, serem feitos os corpos de prova, que possibilitaram os testes.

4.2.2 Flexão

O ensaio de flexão consiste na aplicação de uma carga crescente em determinados pontos de uma barra geometricamente padronizada. A carga aplicada parte de um valor inicial igual a zero e au-menta lentamente até a ruptura do corpo de prova. Os principais resultados dos ensaios são: módulo de ruptura na flexão, módulo de elasticidade, módulo de resiliência e módulo de tenacidade. Uma das propriedades avaliadas é a tensão de flexão.

Aplicando um esforço numa barra bi apoiada, ocorrerá uma flexão e a sua intensidade depen-derá de onde essa carga está sendo aplicada. A flexão será máxima se for aplicada à força no centro da barra. O produto da força pela distância do ponto de aplicação da força ao ponto de apoio origina o que chamamos de “momento”, que no caso da flexão é o momento fletor (Mf).

Nos ensaios de flexão, a força é sempre aplicada na região média do corpo de prova e se distribui uniformemente no resto do corpo. Devido a isso, se considera para calcular o momento fletor a metade da força e do comprimento útil. A Equação 2 mostra o cálculo do Momento Fletor:

Equação 2

Para calcular a tensão de flexão, é necessário calcular o momento de inércia que, para corpos de seção retangular, é dado pela Equação 3:

Equação 3

Falta ainda um elemento para, enfim, calcular a tensão deflexão, o módulo de resistência da seção transversal, representado por W, medida de resistência em relação a um momento. O valor de módulo é, conhecendo e dividindo o momento de inércia pela distância da linha neutra à superfície do corpo de prova, dado pela Equação 4:

Equação 4

Dessa maneira, pode-se calcular com a Equação 5a tensão de flexão.


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Equação 5

O valor da carga obtido varia conforme o material seja dúctil ou frágil. No caso de materiais dúcteis, considera-se a força obtida no limite de elasticidade. Quando se trata de materiais frágeis, considera-se a força registrada no limite de ruptura.

Outras propriedades que podem ser avaliadas no ensaio são a flexão máxima e o módulo de elasticidade. A Equação 6 é usada para o cálculo da flexão máxima:

Equação 6

Por fim, pode-se calcular o Módulo de Elasticidade de Flexão com a Equação 7:

Equação 7

Foi realizada a moldagem por injeção de corpos de prova normatizados pela ASTM-D790-10 em uma injetora marca Ray-Ran, modelo RR/TSMP, com temperatura de processo de 300 °C.

5 RESULTADOS

Espera-se que com os resultados dos testes mecânicos que foram realizados, os compósitos obtidos possam ser caracterizados quanto às suas propriedades mecânicas, e, em seguida, possam ser aplicados em projetos de produtos inerentes ao Design (RODRIGUES, 2011). Com a associação de materiais descartados, que são dificilmente absorvidos pelo meio ambiente, espera-se uma redu-ção no descarte inapropriado e, consequentemente, redução do impacto gerado por esses materiais (MULINARI, 2009). Nos testes de ensaios mecânicos, a comparação foi realizada entre os compósitos propostos e o polímero PEBD puro.

Analisando os resultados apresentados na Tabela 4, dos testes mecânicos realizados neste trabalho, entre os compósitos desenvolvidos e o PEBD puro, pode-se observar que, para qualquer pro-porção de mistura do compósito desenvolvido, os resultados para o módulo de elasticidade de tração ou Módulo de Young obtiveram valores piores,em relação ao PEBD puro. Nostestes de flexão,obtiveram-seos módulos de elasticidade de flexão e estes apresentaram resultados melhores, comparados ao PEBD puro.A justificativa está na quebra das cadeias poliméricas com a inserção da Polionda® como reforço.

A palavra polímero vem do grego poli (muitas) + mero (partes), e é exatamente isso, a repetição de muitas unidades (poli) de um tipo de composto químico (mero). E polimerização é o nome dado ao processo, no qual as várias unidades de repetição (monômeros) reagem para gerar uma cadeia de polímero (CANEVAROLO, 2006).

Tabela 4 - Resultados dos módulos de Elasticidade de Tração e Flexão.

Amostras

(Corpos de Prova)

MÓDULO DE ELASTICIDADE

Tração (MPa) Flexão (MPa)



PEBD 95% + POLIONDA® 5%

5.1 570 ± 00 740 ± 10

5.2 540 ± 00 780 ± 10

5.3 580 ± 00 850 ± 10

5.4 610 ± 00 930 ± 10

5.5 520 ± 00 800 ± 10

PEBD 90% + POLIONDA® 10%

10.1 490 ± 00 670 ± 10

10.2 490 ± 00 870 ± 10

10.3 570 ± 00 800 ± 10

10.4 550 ± 00 650 ± 10

10.5 470 ± 00 950 ± 10

PEBD PURO 100%

PEBD PURO 655 ± 90 450 ± 1Fonte: dos autores, 2015.

6 CONCLUSÃO

Os resultados encontrados do material gerado e testado, quanto a sua tração e resistência, demonstrarampropriedades satisfatórias no seu uso para fins de aplicar em produtos.

Quanto à reutilização, foram administrados testes de dobra, corte e colagem, apresentando grande desempenho no trabalho com desenvolvimento de embalagens e outros produtos, podendo ser desenvolvidos até objetos de mobiliário, principalmente, àqueles que serão expostos à ação do tempo.

Acerca do objetivo de redução de material, é importante ressaltar que o fato do Polionda® ter sido retirado do lixo da montadora, sua permanência de uso aumenta, com a possibilidade de se pensar no Design como agregador de valor. Seu ciclo de vida perdura por mais tempo, evitando que este seja descartado desordenadamente.

Há necessidade, a título de informação, de esclarecer que o Curso de Design do UniFOA faz uso do Polionda®, bem como dos outros materiais elencados, para fins de aplicabilidade dos testes de produtos dentro e fora das disciplinas.

Conclui-se, então, que, além dos testes realizados para atingir o objetivo da reciclagem terem se apresentado satisfatórios, que os demais objetivos foram prontamente cumpridos, demonstrando que o Polionda® possui a performance esperada para o desenvolvimento de produtos.

Cabe, como desdobramento dos testes realizados, bem como os levantamentos efetuados para a presente pesquisa, como averiguação e recorte de análise, que futuros pesquisadores realizem outros testes, avaliando demais propriedades físicas, impermetrabilidade, compressibilidade, elasticidade, etc.

Com relação aos testes mecânicos realizados nos compósitos oriundos de matriz e reforço com o material descartado e reaproveitado, pode-se indicar o uso destes em qualquer situação, de acordo com a necessidade de esforço solicitado. Evidencia-se também que, para produtos com solicitação de grande flexão, os compósitos melhoraram as suas propriedades.


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REFERÊNCIAS

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CANEVAROLO JÚNIOR, S. V. Ciência dos polímeros. 2. ed. São Paulo: Editora Artliber, 2006.

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MANZINI, Ezio; VEZZOLI, Carlo. O desenvolvimento de produtos sustentáveis: os requisitos ambientais dos produtos industriais. 1. ed. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2002.

MULINARI, D. R. Comportamento térmico, mecânico e morfológico dos compósitos de polietileno de alta densidade reforçados com fibras de celulose do bagaço de cana de açúcar. 2009, 112 f. Tese (Doutorado em Engenharia Mecânica). Universidade Estadual Paulista, Guaratinguetá, SP.

PEACOCK, A. J. Handbook of polyethylene: Strutures, Proprieties and Applications. New York: CRC Press, 2000.

POLIONDA. Disponível em: <www.polionda.com.br>. Acesso em: 20 nov. 2014.

RODRIGUES, Elton de Oliveira. Desenvolvimento de uma linha de mobiliário utilizando como base materiais reutilizáveis. Volta Redonda, 2011. Monografia (Graduação) – Centro Universitário de Volta Redonda - UniFOA. Curso de Design, 2011.

STRUNCK, Gilberto. Compras por impulso!: trade marketing, merchandising e o poder da comunicação e do design no varejo. Rio de Janeiro: 2AB, 2011.

TRIGUEIRO, André. Mundo sustentável: abrindo espaço na mídia para um planeta em transformação. São Paulo: Editora Globo, 2005.



www.unifoa.edu.br/cadernos/ojswww.unifoa.edu.br/cadernos/ojs

Design e Comunicação: análise da embalagem de leite desnatadoDesign and Communication: analysis of skimmed milk packaging

PAZ, Mariana Menezes Campos da1

FRAGOSO, Matheus Valle Rego Tasso2

BOTELHO, Aline Rodrigues3

NOJIMA, Vera Lucia4

1 Discente do curso de Design da Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro – PUC-Rio2 Discente do curso de Design da Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro – PUC-Rio3 Docente do curso de Design do Centro Universitário de Volta Redonda – UniFOA e Discente do Doutorado em Design pela

Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro – PUC-Rio4 Docente do curso de Design da Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro – PUC-Rio

ResumoO presente artigo apresenta os resultados de um trabalho de iniciação científica que analisa a composição gráfica e a comunicação visual de embalagens de leite, assim como seus diferentes formatos, de modo a facilitar a escolha e, posteriormente, compra e manuseio para o público da terceira idade.

Palavras-chaveDesign; design universal; embalagem de leite; público idoso.

AbstractThis paper presents the results of a scientific initiation research that analyzes the graphic composition and visual communication of packaging of milk, as well as their different forms, in order to facilitate the choice and, later, buying and handling to the elderly people.

KeywordsDesign; universal design; milk packaging; elderly people.

Como você deve citar?BOTELHO, Aline Rodrigues et al. Design e Comunicação: análise da embalagem de leite desnatado. Cadernos UniFOA Especial Design, Volta Redonda, n. 2, p. 103-120, jan. 2015.

Design e Comunicação: análise da embalagem de leite desnatado


1 INTRODUÇÃO

Este artigo traz os resultados de um trabalho desenvolvido na primeira etapa do projeto de iniciação científica, que compartilha do pressuposto de que a atribuição de símbolos, signos e sig-nificados aos produtos permite construir relações e processos capazes de transformar o contexto social e de que os designers devem projetar produtos como signos capazes de informar e esclarecer, além de persuadir, direta ou indiretamente o usuário. Esta primeira etapa consta de um levantamento bibliográfico, bem como análise gráfica de algumas embalagens de leite consumidas na cidade do Rio de Janeiro, focando sua importância para o consumidor idoso.

Os idosos precisam do leite e seus derivados para atingir a adequação diária de cálcio, fun-damental na manutenção de sua estrutura óssea. Para tanto, precisam também que a indústria e o mercado ofereçam informações adequadas para o consumo. A embalagem se constitui como veículo convincente, mas deve, antes de tudo, ser correta na comunicação e segura no manuseio. Os objetivos desta etapa da pesquisa foram levantar dados de comunicação nas embalagens de leite e verificar quais as interações perceptivas que possibilitam a relação informacional e afetiva do conteúdo com o consumidor idoso.

Para a pesquisa, como dito anteriormente, foram listadas e selecionadas as embalagens de marcas comercializadas na cidade do Rio de Janeiro, como BATAVO, ELEGÊ, PARMALAT e ITAMBÉ, que produzem o ‘leite longa vida’ Ultra High Temperature - UHT, sendo que, no momento seguinte, foi selecionada a linha de leite desnatado de cada uma delas para estudo, visto que, de acordo com o levantamento citado a posteriori, este é o mais indicado para os idosos.

Como metodologia para este estudo, fez-se o uso dos conceitos do Design Universal da Ana Claudia Carletto e Silvana Cambiaghi (2008), assim como estudos referentes à embalagem, como a bibliografia de Fábio Mestriner (2002), bem como dissertações de mestrado focadas no tema de emba-lagem para leite, com autorias de Mariano Lopes de Andrade Neto (2011) e Edileide de Souza Bausen Ribeiro (2011).

2 FUNDAMENTOS TEÓRICOS

2.1 O público idoso

O processo de envelhecimento provoca muitas alterações fisiológicas, como a progressiva atrofia muscular, fraqueza funcional, descalcificação óssea, aumento da espessura da parede dos vasos, aumento nos níveis de gordura, diminuição da capacidade coordenativa, dentre outras. Para as pessoas idosas, situações comuns do dia a dia, como beber água, caminhar, carregar compras, ler e dirigir, muitas vezes, podem se tornar atividades arriscadas, levando-as a aumentar sua dependência.

Segundo Cersosismo, Ewald e Moraes (2003, p.37),

o envelhecimento humano é caracterizado orgânica e biologicamente pelos seguintes sinais: aparecimento de rugas e progressiva perda da elasticidade e viço da pele; diminuição da força muscular, da agilidade e da mobilidade das articulações; aparição de cabelos brancos e, eventualmente, perda definitiva dos cabelos (alopecia) entre os indivíduos do sexo masculino; redução da acuidade sensorial, particularmente no que se refere à capacidade auditiva e visual; declínio da produção de certos hormônios, o que afeta a capacidade autorregenerativa dos tecidos e conduz à atrofia da atividade formadora de gametas (climatério); distúrbios nos sistemas respiratório, circulatório (arteriosclerose, problemas vasculares e cardíacos etc.), urogenital etc. e alteração da memória.

Já Vieira & Nascentes (2001, p. 51) citam que, de acordo com Heli Nice Penha Rizzo,

PAZ, Mariana Menezes Campos da; FRAGOSO, Matheus Valle Rego Tasso; BOTELHO, Aline Rodrigues; NOJIMA, Vera Lucia

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a expectativa de vida para o idoso é menor e os aspectos de realização pessoal e de atividades sociais e lúdicas já se mostram reduzidas por ocasião de qualquer lesão nessa fase da vida, as consequências e as implicações do dano assumem gravidade muito mais relevante porque resultam na diminuição de tudo quanto já era escasso e, portanto, muito mais valioso, seja pela diminuição no convívio social, pela presença de dores que se somam, ou na dependência e tristeza que aumentam, além da angustiante ameaça à vida.

No entanto, se por um lado o envelhecimento provoca uma degradação progressiva, devido a fatores fisiológicos, socioeconômicos, ao uso de fármacos, a doenças, a dificuldades na obtenção de alimentos, nutrientes, vitaminas e minerais; por outro, a melhoria da qualidade de vida possibilita que o estado mental e de saúde de muitos idosos mantenha-se em pleno vigor, que ajuda muito na sua autonomia. Desse vigor surgiu a expressão chamada “envelhecimento ativo”, termo cunhado pela Organização Mundial da Saúde - OMS.

Diante deste cenário de melhoria da qualidade alimentar dos idosos, o leite e seus derivados for-mam um grupo de alimentos com grandes valores nutricionais, por serem portadores de consideráveis fontes de proteínas de alto valor biológico, além de vitaminas e minerais. Conforme cita o Dr. Dráuzio Varella, em seu site, a ingestão de laticínios por adultos e idosos é recomendada por atingir 1.000 a 1.200 mg/dia de cálcio, o que é muito difícil de ser atingida, sobretudo entre idosos. Essa população deveria consumir diariamente, pelo menos o equivalente a quatro ou cinco copos de leite, de preferência desnatado, pois auxilia na prevenção de fraturas e problemas como a osteoporose.

Apesar de não termos, no Brasil, leis que tratam especificamente da necessidade da ingestão de leite por idosos, a Lei nº 10.741, de 1º de outubro de 2003, do Estatuto do Idoso, menciona que todos devem ter direito à alimentação e à saúde e que cabe a todos fornecê-la. Dessa forma, podemos pro-pagar essa responsabilidade às empresas de leite, garantindo inclusive que o idoso escolha e compre seus produtos sozinhos no supermercado.

Art. 2º O idoso goza de todos os direitos fundamentais inerentes à pessoa humana, sem prejuízo da proteção integral de que trata esta Lei, assegurando-se lhe, por lei ou por outros meios, todas as oportunidades e facilida-des, para preservação de sua saúde física e mental e seu aperfeiçoamento moral, intelectual, espiritual e social, em condições de liberdade e dignidade.

Art. 3º É obrigação da família, da comunidade, da sociedade e do Poder Público assegurar ao idoso, com absoluta prioridade, a efetivação do direito à vida, à saúde, à alimentação, à educação, à cultura, ao esporte, ao lazer, ao trabalho, à cidadania, à liberdade, à dignidade, ao respeito e à convivência familiar e comunitária.

Lei nº 10.741, de 1º de outubro de 2003

Muito se tem observado que o idoso está, em diversas situações, sujeito a uma ingestão ali-mentar inadequada, culminando na ausência de alimentos altamente necessários para seu consumo diário, acarretando-lhe problemas de saúde.

Nas observações realizadas em supermercados, notou-se, ainda, que muitos idosos fazem suas compras sozinhos. Alguns desses leem as informações contidas nas embalagens, outros, não. Conversamos com dois idosos que disseram que, quase sempre, não as compreendem, em decorrência da falta ou confusão de informações.

2.2 O público idoso

No Brasil, o leite mais consumido é o de vaca, que contém, em sua composição natural, água, lactose, gordura, proteínas (sendo a caseína a principal), sais minerais (como cálcio e fósforo) e vitaminas (hidrossolúveis e lipossolúveis). Na sua grande maioria, o leite comercializado pode ser pasteurizado (HTST) ou do tipo longa vida (UHT). Após a pasteurização, o leite deve ser resfriado à temperatura de



4oC ou inferior até o consumo. Já o leite UHT, por sua vez, deve ser resfriado e pode ser armazenado à temperatura ambiente. De acordo com o Ministério da Agricultura (1997),

a pasteurização é um tratamento térmico, com o objetivo de eliminar os micro-organismos deteriorantes e pato-gênicos. Geralmente são empregados três tipos de tratamentos térmicos no leite, normalmente conhecidos pelos respectivos acrônimos em inglês, que são: (LTLT) baixa temperatura (62 a 63oC) por um longo intervalo (30 e 35 minutos); (HTST) alta temperatura (72 a 75oC) por um curto intervalo (15 a 20 segundos); e (UHT) temperatura ultra alta (130 a 150ºC) por um intervalo muito curto (2 a 4 segundos).

Porém, como podemos observar nas prateleiras de supermercados, existem outras formas de apresentação do leite, como integral, semidesnatado, desnatado, os especiais, os saborizados, em pó, condensados e os especiais.

Integral Tem conteúdo em gordura igual a 3%

Semidesnatado Tem conteúdo gorduroso entre 0.5 e 2,9%

Desnatado Tem conteúdo gorduroso inferior a 0.5%

SaborizadoÉ açucarado ou edulcorado ao qual se adicionam sabores tais como morango, cacau em pó, canela, baunilha, etc.

Liofilizado (leite em pó)

Passa por processos de atomização e evaporação, que extrai 95% de água.

Leite condensadoPassa por processos de evaporação para extração parcial de água. Tem aspecto mais espesso que o leite fluido normal. Pode ter açúcar.

Leites Especiais Tem adicionado algum produto de valor nutritivo como vitaminas, cálcio, ferro, entre outros.

Fonte: Núcleo de Estudos e Pesquisas em Alimentação. Universidade Estadual de Campinas [NEPA/ Unicamp]. Tabela Brasileira de Composição de Alimentos [TACO]: versão 2. São Paulo: NEPA/ Unicamp; 2011

A ingestão de leite recomendada para adultos e idosos é, preferencialmente, o desnatado. Os leites de linha UHT regulares como, integral, semidesnatado e desnatado e também os chamados leites especiais, feitos a partir de matérias primas selecionadas, específicos para cada tipo de consumidor, seja os que necessitem de ferro, cálcio ou vitaminas, dentre outros elementos que complementam a alimentação.

2.3 A embalagem e o envase

A embalagem é, antes de tudo, um artefato que, além das funções básicas de cobrir, empaco-tar, envasar, proteger e garantir a integridade e conservação dos produtos, tanto no transporte quanto na armazenagem e exposição nos pontos de venda, representa o principal elo entre o consumidor, o produto e a marca. Embora seja um componente essencial de custo que integra o valor físico tangível do produto, a embalagem cumpre também uma função de comunicação, como um componente funda-mental da imagem e do valor percebido do produto que, muitas vezes, é bem maior que seu valor real. A articulação das exigências às funções que a embalagem assume para garantir a relação afetiva com seu conteúdo se expressa numa estratégia do Design e torna-se uma poderosa ferramenta de marketing.

A produção de embalagem envolve estruturas logísticas de variada complexidade, dependendo dos fins a que se destina. O projeto de design de embalagem deve pressupor a integração de diversos conhecimentos que vão de fatores humanos, tecnológicos, mercadológicos e econômicos a implica-ções culturais e ambientais que precisam ser consideradas na atual sociedade globalizada. Segundo Mestriner (2001, p.19), a embalagem


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vai além das produções técnicas, de conter, proteger, conservar e transportar, apontando a importância mer-cadológica da embalagem, e suas funções de chamar a atenção, despertar desejo de compra, informar sobre o produto, ajudar a construir a imagem da marca, influir na percepção de valores do produto, entre outras funções.

A configuração da embalagem precisa estar diretamente inter-relacionada com o produto que embala e, conforme sugere Mestriner (2001, p.4), “a indústria da embalagem utiliza uma ampla gama de matérias, processos de equipamentos de produção, técnicas e sistemas de impressão e rotulagem em uma complexa cadeia produtiva”.

Antes disso, porém, é necessário contemplar nessa cadeia produtiva as finalidades e funções, utilidades e movimentação da embalagem em relação ao produto, como Moura (1997, p.17), explica:

Se a embalagem contém diretamente o produto, ligada à unidade de venda no varejo, é primária. É secundária, se contém mais de uma unidade do produto em sua embalagem primária para protegê-las. Se as embalagens secundárias forem colocadas juntas em outra maior, esta é terciária ou fardo para comercialização no atacado. A embalagem quaternária envolve o acondicionamento, facilitando a movimentação e armazenagem de várias embalagens terciárias. A embalagem de quinto nível é a unidade chamada contêiner, produzida para transportar os produtos em grande quantidade e a grandes distâncias.

Interessa à pesquisa a embalagem primária, aquela que possui contato direto com o produto, pois é a com que o idoso faz contato direto.

As embalagens de leite que, normalmente, se encontram nos supermercados são as longas vidas, cartonadas e multicamadas. Cavalcanti e Chagas (2006, p.40) justificam que

além de propiciarem a estocagem doméstica por longos períodos, permitem o consumo imediato sem prévio preparo ou necessidade de ferver, no caso do leite. A difusão deste tipo de embalagem para leite redefiniu o mo-delo de distribuição do produto no Brasil justamente por dispensar a refrigeração do leite nas etapas anteriores do envase até a abertura da embalagem, tornando-a mais prática e segura também para o consumidor. Estes fornecedores de embalagens oferecem também diversas soluções de tampas com fácil abertura que aumentam a usabilidade de seus produtos.

A empresa Tetra Pak é a principal fabricante de embalagens de leite. Dentre suas embalagens cartonadas, há no mercado a linha Tetra Brik Aseptic que oferece uma série de volumes, desde as por-ções de 80 ml até as embalagens de tamanho família de 2000 ml, apresentadas em cinco diferentes formatos. Essa embalagem apresenta uma grande variedade de aberturas e canudos, dependendo da embalagem escolhida.

A rotulagem, parte exterior da embalagem, cumpre as funções de identificar o produto ou marca; mostrar sua classificação em tipos de categorias; informar os aspectos dos produtos; como, onde e quando foi feito o seu conteúdo; como se usa e quais as normas de segurança. Também tem a função de promover o produto com uma aparência atrativa.

Além de identificar o conteúdo, informar sua natureza e quantidade, identificar o fabricante, atrair o consumidor, levando-o à compra e informar quanto às formas de uso, o rótulo deve conter informações específicas, decretadas pela Agência Nacional de Vigilância Sanitária - ANVISA e pelo Instituto Nacional de Metrologia, Qualidade e Tecnologia - INMETRO, a partir de legislações para rótulos. De acordo com o Código de Defesa do Consumidor, a informação deve estar adequada e clara.

Edileide Ribeiro, em sua dissertação de mestrado “Análise semiodiscursiva em marketing: um estudo sobre embalagens de leite longa vida” (p.47, 2011) constatou, em relação às embalagens de leite longa vida, que todas as empresas aplicam as seguintes informações nos rótulos:



marca que a diferencia das concorrentes do segmento “leite”, indicação da indústria, endereço do estabeleci-mento que produziu o leite, número do Cadastro Nacional de Pessoa Jurídica (CNPJ), registro no Ministério da Agricultura e selo de inspeção do Ministério da Agricultura, que são informações obrigatórias.

As informações institucionais exigidas pela ANVISA, segundo o “Manual de Orientação dos Consumidores: Educação para o Consumo Saudável”, publicado em parceria com o Ministério da Saúde, em 2001, as seguintes informações devem estar contidas no rótulo:

nome do produto, lista de ingredientes em ordem decrescente de quantidade, conteúdo líquido (quantidade ou volume que o produto apresenta), - identificação da origem (identificação do país ou local de produção daquele produto), - identificação do lote, prazo de validade, - instruções para o uso, quando necessário, valor calórico, carboidratos, proteínas, gorduras totais, gorduras saturadas, colesterol, fibra alimentar, cálcio, ferro e sódio.

O design dos rótulos de embalagens deve também remeter aos objetivos da marca, alinhando-se aos valores e expressando a essência e os diferenciais da mesma. Ambos, além de ser um canal de experiência emocional, também são de extrema importância na comunicação dos atributos e elementos funcionais e informacionais.

As formas e porções das embalagens são definidas conforme os hábitos dos consumidores. Os sistemas de abertura parecem ser de fácil uso, dispensando o uso de instrumentos e demandar pouca força, colocando os dispositivos de abertura no corpo da embalagem.

Um dos atributos mais importantes das embalagens de leites é a facilidade de abertura e fecha-mento. A maioria das embalagens de leite longa vida possui abertura de plástico acoplada ao corpo da embalagem que apenas necessitam ser puxadas para abrir e empurradas para fechar. Há embalagens com outros sistemas de abertura, como tampas roscas.

2.4 Embalagem e Design Universal

Se o cálcio é o aditivo mais desejado em um leite, seguido de fibras alimentares e ferro. Isso deve ficar muito bem esclarecido para toda a sociedade. A embalagem pode trazer um dos fatores de decisão não só de compra, mas também de estímulo à ingestão do leite por suas propriedades que favorecem a nutrição, especialmente para pessoas idosas. Então, no projeto de embalagem, o design universal deve ser considerado.

O design universal consiste em gerar ambientes, produtos, serviços, programas e tecnologias acessíveis, de forma a atender o maior número de pessoas, na maior extensão possível, por qualquer pessoa, não importando sua idade, tamanho, habilidade, deficiência, sem a necessidade de adaptação ou design especializado. Aplicar as características e princípios do design universal em projeto de em-balagem permite conferir a esta o entendimento de seu conteúdo e as formas adequadas de uso por todos os tipos de consumidores.

O design universal promove a expansão de fronteiras de produtos “mainstream” pela oferta de serviços e ambientes que incluam o maior número de pessoas possível, formando o usuário cons-ciente. Constitui-se no design customizável, minimizando as dificuldades da adaptação de usuários em particular. Segundo as autoras Ana Claudia Carletto e Silvana Cambiaghi, no manual Desenho Universal - Um conceito para todos (2008), realizado por Mara Gabrilli, há sete princípios de aplicação em projetos de qualquer produto:

3. Uso equitativo: é útil e comercializável para pessoas com habilidades distintas. Proporciona a mesma forma de utilização a todos os usuários e identifica, sempre que possível, uma


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equivalente, quando não for. Evita marginalizar ou estigmatizar qualquer usuário. Providencia a privacidade, proteção e segurança, igualmente. É atraente a todos os usuários.

4. Flexibilidade de uso: atende amplamente a diversidade de preferências e habilidades. Possibilita a escolha de formas de utilização. Atende ao acesso e o uso, tanto ao destro, como ao canhoto.

5. Uso simples e intuitivo: dispensa complexidades desnecessárias. É lógico para das expec-tativas e intuição do usuário. Abrange uma ampla faixa de níveis de instrução e capacidades linguísticas. Dispõe a informação de acordo com a importância.

6. Informação perceptível: informa somente o essencial. Maximiza a legibilidade. Facilita orien-tação e instrução. Possibilita o fácil acesso a usuários portadores de limitações sensoriais.

7. Tolerância ao erro: provê avisos de riscos e de erros. Providencia recursos de segurança e de falhas. Desencoraja ações inconsistentes.

8. Baixo esforço físico: mantém a composição corporal neutra. Minimiza o esforço físico con-tínuo. Minimiza operações repetidas. Permite o emprego de força razoável.

9. Tamanho e espaço para aproximação de uso: permite a livre visualização dos elementos mais importantes, deixando a linha de visão desimpedida. Tem alcançável, e de forma confortável, todos os componentes do produto.

As embalagens de leite são produtos que precisam atender ao consumo de um largo espectro de pessoas de todas as idades com características extremamente diferenciadas, inclusive os idosos. Para tanto, o item 4 do Design Universal, bem como o 6 são extremamente necessários para o público idoso diante do seu consumo de leite.

10 ANÁLISE DAS EMBALAGENS DO LEITE UHT DESNATADO

As empresas produtoras e distribuidoras de leite longa vida Batavo, Elegê, Itambé e Parmalat têm marcas reconhecidas e acreditadas em todo país, motivo pelo qual, optamos por usá-las como objeto de nosso estudo, apresentado a seguir.

10.1 Batavo

A marca Batavo conta sua história no site oficial da empresa:

No início do século XX, o conhecimento ancestral na arte da produção leiteira dos imigrantes holandeses, que se fixaram em um pequeno povoado do estado do Paraná, resulta nas origens da marca Batavo.

As primeiras famílias holandesas que desembarcaram no Brasil, se instalaram em Carambeí, cidade da região do centro-sul paranaense, fundando a Cooperativa Central de Laticínios do Paraná, que logo muda para Sociedade Cooperativa Holandesa de Laticínios, com o objetivo de produzir leite e derivados de forma artesanal, para o mercado local.A marca Batavo surge em 1928, inspirada no nome de uma tribo do início da era cristã, que habitava o delta do Reno – região de origem da maioria das famílias holandesas radicadas em Carambeí. Na década de 1930, a vida religiosa dos holandeses segue paralela às atividades agropecuárias e comerciais. No entanto, em 1941, a referência religiosa à região dos fundadores da Sociedade Cooperativa Holandesa de Laticínios dá lugar a um novo nome para a entidade: Cooperativa Agropecuária Batavo Ltda.

Hoje a marca Batavo é gerida pela BRF, empresa criada após um Acordo de Associação entre a Perdigão e a Sadia, em 2009.



A linha de leites Batavo, tanto a regular, quanto as de leite especial possui o mesmo tipo de em-balagem Tetra Pak, diferenciada da maioria das embalagens de produtos semelhantes, porém com o mesmo objetivo e funções das outras existentes no mercado. A embalagem Batavo tem dimensões de 19 centímetros de altura por 7 centímetros de largura e 7 centímetros de profundidade e comporta 1000ml.

A empresa opta por fazer a diferenciação dos tipos de leite por meio de cores. No leite integral, a cor escolhida é rosa; no semidesnatado, o amarelo e; no desnatado, azul claro. As cores tornam-se índices do próprio tipo de leite e podemos perceber que a cor varia da mais forte e pesada para a mais leve e clara, como o leite varia do mais gorduroso e calórico para o mais light e delicado.

10.1.1 A embalagem de leite desnatado Batavo

A Batavo, além de usar diferentes cores para os variados tipos de leite, emprega também no-menclatura diferente para as diversas categorias lácteas. Dessa forma, tem-se o leite Leveza para o desnatado; o Total, para o integral e; o Essencial, para o leite semidesnatado. A embalagem é lisa e sua impressão ocorre a laser, bem como as demais estudadas.

Leveza é o leite que vem com baixa porcentagem de gordura. Nos tons de azul, leva o consumidor a uma sensação de leveza e calma. O azul bem mais claro também chama a atenção, mas ao contrário do rosa, não chama a atenção pela cor forte, mas, sim, pela delicadeza do tom. Em destaque “0% de gorduras totais”, “Como todo leite desnatado”, característica única do desnatado.

Na parte frontal, podem-se identificar alguns elementos característicos da marca Batavo e tam-bém referentes ao leite. No topo da parte frontal, encontra-se um tag em formato quadrado, contendo o logotipo da empresa. Este tag é uma simulação, como se estivesse preso ao topo, na tampa de rosca da embalagem. Além da marca, verifica-se que o slogan também se faz presente no tag, com os dizeres “Pensado para sua natureza”. A marca da Batavo é composta por uma tipografia semi-serifada e a imagem de uma mulher holandesa, referindo-se à origem da empresa.

Ao centro dessa face, é possível perceber a coloração azul, criada como uma mancha aquarelada, indiciando o rústico ou feito à mão. Destacado em branco em meio ao azul, encontra-se a palavra “Leveza” em caixa alta e baixa, com uma tipografia que sugere ser escrita à mão. Abaixo é possível verificar os


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elementos que se referem ao produto, como um copo de leite à direita, mostrando o que a embalagem contém e como deve ser servido e, ao centro, tem-se um balde que remete à origem, indica a extração do leite da própria vaca, passando a ideia de naturalidade do produto. Acima do balde e à esquerda da face, existe uma breve explicação do que o produto tem como principal característica. A informação localiza-se em um box de bordas onduladas, dando um ar mais orgânico e leve ao layout. Nos dizeres estão “0% de gorduras totais – como todo leite desnatado”. O destaque a essa informação tem o intuito de chamar a atenção do consumidor para o tipo de produto, esclarecendo o conteúdo a ser comercializado, visto que, possivelmente, apenas o termo “Leveza” não se completa por si só como compreendido. A parte inferior da face é composta de informações obrigatórias como o volume da embalagem, além de novamente in-formar que o conteúdo é o leite desnatado e que a indústria é brasileira. Além disso, há uma mensagem orientando que a imagem do copo de leite é ilustrativa. Por fim, o rodapé da face é todo composto por um box contendo informações de que esse leite não é apropriado para crianças. Todas as informações, na parte inferior, são escritas na cor azul escuro. A cor de fundo da embalagem, atrás da mancha aquarelada azul, é branca, indiciando o leite e também remetendo à higiene e pureza.

A parte posterior da embalagem de leite Batavo é exatamente igual à parte frontal, excetuando-se apenas pelo que vem no rodapé, que são as informações obrigatórias, como conteúdo líquido, tipo de leite e o box de aviso importante.

A imagem da parte frontal invade um pouco a lateral direita, porém, em sua maioria, predomina a coloração branca, ressaltando todo o conteúdo que está escrito nessa parte.

A primeira informação que se verifica nessa lateral, ainda na parte da dobra da embalagem, é o selo da Tetrapak, indicando o fabricante. Logo abaixo e um pouco à esquerda, está o selo de reciclagem, salientando a preocupação ambiental da marca, e as informações referentes ao produto. Vale apontar que essas informações não se localizam centralizadas na face, não se sobrepondo à coloração azul e ficando disposta apenas sobre o fundo branco, levemente deslocadas à direita do layout.

Logo após os indicativos da Tetrapak e da reciclagem, a próxima informação visível é a lista com os ingredientes, seguida por uma tabela com a informação nutricional e, logo depois das instruções de conservação, assim como a identificação do fabricante do leite. Abaixo, encontra-se o selo FSC que informa ser a embalagem fruto de madeira de reflorestamento. E, em seguida, na mesma linha, tem-se o selo do Ministério da Agricultura e também o serviço de atendimento ao consumidor da Batavo. Finalizando essa face, verifica-se o código de barras e, bem na extremidade direita, o ícone de um ho-mem jogando a embalagem na lixeira. Faz-se necessário ressaltar que todas as informações contidas nessa aba estão na cor azul escuro.

Na lateral esquerda também predomina a cor branca, permitindo que todas as informações dessa lateral fiquem centralizadas. A primeira coisa que se vê nessa face é o logotipo da empresa, situada no topo, seguida do slogan. Abaixo, existe um breve texto da empresa, ressaltando sua preocupação com os consumidores e dando ciência a respeito da importância do leite.

Na parte inferior dessa face, localiza-se um quadro comparativo para orientar o consumidor sobre as informações mais importantes que contém em cada linha de leite. Assim, é possível verificar que a empresa lista suas três principais categorias, “Total”, “Essencial” e “Leveza” e compara suas características, como valor de cálcio, proteínas, gorduras totais, gorduras saturadas, gorduras trans e valor energético. Além disso, a coluna referente ao nome Leveza está sobre a mancha de aquarela, na cor azul, que mostra ao consumidor qual é o produto que tem em mãos. A medida de comparar os três produtos facilita ao consumidor escolher o mais indicado para suas necessidades, sem ficar tirando todas as embalagens da prateleira. Apesar do benefício da tabela comparativa, as informações



possuem fonte pequena, principalmente por causa do pouco espaço disponível. Sendo assim, pessoas com déficit de visão podem ser prejudicadas na escolha do melhor produto.

A parte superior da embalagem não possui elemento gráfico que chame a atenção. No topo, é possível identificar informações obrigatórias como fabricação/lote e validade, que facilitam a visuali-zação logo que o produto é retirado da prateleira. Também se situa, nessa parte, a tampa de formato arredondado e tipo rosqueado. Ao seu lado, verificam-se as informações “Abre” e “Fecha” assim como setas indicativas, estilizadas, indicando ao usuário qual a direção seguir para abrir e fechar a embalagem.

A parte inferior, de modo em geral, não tem importância para o usuário de leite, e sim, para quem está produzindo a embalagem. Dessa forma, contém a marca da Tetrapak, assim como a paleta cromática utilizada durante a impressão.

10.2 Elegê

A Elegê surgiu da divisão de outra empresa chamada Avipal S.A (abreviatura de Aviário Porto-Alegrense), uma agroindústria que possuía em sua estrutura segmentos lácteos, além de carnes e grãos.

A empresa foi fundada em Porto Alegre, no Rio Grande do Sul, no ano de 1959. No início atuava somente com carnes e grãos. Seu crescimento começou com a compra de outra empresa chamada Granóleo. Somente no ano de 1996, foi adquirida a empresa Lacticínios CCGL S.A. Essa compra permitiu a criação de quatro marcas, Elegê, Santa Rosa, Dobon e El Vaquero.

Atualmente, é a maior produtora de leite longa vida das Américas.

10.2.1 A embalagem de leite desnatado Elegê

Assim como a empresa anterior, a Elegê optou por uma cor predominante para cada tipo de leite e, para o desnatado, azul claro. A caixa de material multicartonado, com formato de 17cm de altura, 9cm de largura e 6,5cm de profundidade é também produzida pela Tetrapak. As superfícies são lisas e recebem impressão em policromia. Há, ainda, o tipo de abertura “abre fácil” em plástico, opção que já se mostra comum no mercado, apesar de haver ressalvas para a facilidade proporcionada por esse tipo de fechamento.


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Na parte frontal dessa embalagem, verifica-se a presença de poucos elementos. No topo, está o logotipo da empresa, escrito em vermelho, com uma tipografia que indicia o manuscrito. A cor escolhida contrasta com todo o resto da embalagem, dando maior destaque, chamando a atenção do consumidor de longe. A cor vermelha da marca tem destaque dentro de uma forma oval branca. O azul claro se encontra como background dessa parte, remetendo à pureza e ao céu. Abaixo da forma oval, um pouco deslocado para a direita, encontra-se a palavra “desnatado”, em tipografia não serifada e na cor branca. Na sequência, ainda pela direita, existe um círculo em um azul mais claro que o fundo com os dizeres “Tampa Abre-Fecha”. Na parte esquerda da embalagem, situado abaixo da marca, há o desenho de uma vaca, que é um dos representantes icônicos do leite, visto que é a produtora do conteúdo, sobre colinas desenhadas em formato arredondado e revestidas com uma padronagem xadrez, também em tons de azul, o que indicia um piquenique e atividades mais campestres. Abaixo das colinas, localiza-se uma tarja azul claro, contendo, em letras minúsculas, a informação de “0% de gordura” seguida do tipo de leite, já em letras maiores, o que facilita a leitura. Na mesma linha, encontra-se à direita o volume líquido da embalagem, referente a 1L e, logo abaixo, a informação padronizada e de caráter normativo de que “este leite não é indicado para crianças”. Toda a parte textual dessa face encontra-se na cor branca, gerando pouco contraste com o fundo e dificultando um pouco a leitura.

Na lateral direita, continua o desenho das colinas redondas, no fundo azul claro. Na dobra do topo da embalagem, é possível verificar, em preto, a marca da Tetrapak, se destacando do todo, que é todo composto de informações em branco. Nessa aba, localiza-se um infográfico, disposto em três partes sobre como abrir, servir e fechar a embalagem. Na sequência, existe um box de cor azul mais clara, onde estão as informações nutricionais, como também os ingredientes, informações sobre o produtor do leite e as instruções de conservação. Esses últimos dados não são alinhados pelo centro e estão deslocados um pouco à direita, de modo a não se sobrepor ao grafismo de padronagem xadrez. Todas as informações dessa lateral estão na cor branca e em fonte de tamanho reduzido, o que causa confusão e dificuldades na hora da leitura.

O desenho das colinas também avança para a face esquerda sobre o fundo azul claro. No topo ao lado direito, o selo de produto reciclado na cor azul mais escura dentro de um círculo branco tem destaque e indica certo tipo de consciência ecológica do produto/fabricante. Logo abaixo, de forma um pouco inclinada, um quadrado de bordas arredondadas de cor azul mais clara, uma caixa de recados diz: “Aproveite este espaço para escrever um recado a alguém importante para você”, seguida de quatro linhas para escrever. Ao lado, está o desenho de uma flor revestida do mesmo padrão encontrado nas colinas, dessa vez, em cor laranja. Mais abaixo, alinhado à esquerda, encontra-se o selo de atendimento ao consumidor e o referente ao Ministério da Agricultura.

O verso da embalagem é oposto a todos os lados. A padronagem xadrez em azul claro é utilizada como background. Na extremidade superior esquerda, vem o logotipo da empresa em cor vermelha, sobreposto a uma forma oval de cor branca. No centro dessa face, há uma mensagem da empresa para o consumidor dentro de um coração estilizado na cor azul clara, na mesma tipografia não serifada e em branco. Mais uma vez, logo abaixo, aparece a figura da vaca. O texto, possivelmente de consumi-dores, que aí se encontra, é uma forma de aproximar o usuário do produto, de modo a criar um vínculo afetivo com a marca. Mais abaixo, o selo do FSC fala sobre a madeira de reflorestamento, com a qual foi produzida a embalagem.

A parte de cima, toda na cor branca, traz as informações obrigatórias (fabricação/lote e valida-de), a tampa “Abre-Fecha” de plástico branco, a classificação do leite, “Leite UHT Desnatado” em azul claro e o código de barras, em preto.



Na parte inferior da embalagem, como na do Batavo, só se encontram informações da Tetrapak assim como código de cor para referência gráfica.

10.3 Itambé

A empresa surgiu há 70 anos, no estado de Minas Gerais, tendo como foco principal atender apenas ao Estado, como verificado no site da empresa: “Em 1944, [...] inaugurou a Usina Central de Leite, uma empresa voltada para o processamento e distribuição de leite para os mineiros”.

O governo de Minas Gerais, em 1948, criou a Cooperativa Central dos Produtores Rurais – CCPR, formada por seis Cooperativas Singulares que distribuíam leite mineiro. Juntamente com os primeiros carregamentos de leite pasteurizado, criou-se a marca Itambé, distribuída em Belo Horizonte. Novamente, a empresa explica a origem do nome: “Uma alusão à rua onde sua sede está instalada até os dias de hoje. Do Tupi, pedra afiada. Mas pode ser também: família, crescimento, riqueza, simplicidade, gente... Esses são os muitos nomes da Itambé.”

A linha de leites Itambé, assim como as anteriores, possui diferentes tipos de embalagem, dife-renciando-as entre as linhas especiais e a UHT. Todas as embalagens possuem tecnologia Tetrapak.

10.3.1 A embalagem de leite desnatado Itambé

As embalagens de leite Itambé também são projetadas em padrões diferentes de cores para a linha UHT, apesar de a nuance de cores ser bem sutil e um tanto quanto imperceptível. O leite desna-tado é representado por um verde azulado em degradê, do mais escuro, do topo da embalagem, para o mais claro, na parte inferior. Esse padrão se repete nos quatro lados da embalagem, excetuando-se as faces superior e inferior.

A parte frontal da embalagem é composta por diversas informações que permitem a identifica-ção do produto. No topo, alinhado, centralmente, encontra-se o logotipo da empresa, escrito em fonte branca em tipografia serifada e caixa-baixa, sobreposta a um semicírculo azul escuro, oferecendo um alto grau de contraste. A borda do semicírculo tem um contorno branco, que sugere o leite, que ‘cai’ em um copo cheio. A imagem indicia o leite fresco acabado de ser ordenhado, pronto para o consumo.


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À direita, lê-se “desnatado” [o tipo do leite] na cor branca e contorno azul escuro, inclinado e em leve ondulação, que, acompanhando a borda do leite derramado, sugere suavidade e organicidade, muito relevante em relação ao restante da imagem. Em seguida, ainda à direita, vem o texto “Itambé Fit Zero” na mesma cor branca, porém com contorno em verde, salientando que esse tipo de leite possui pouca gordura. A grafia do “Fit Zero” tem uma tipografia forte em “Fit”, para destacar que esse é um produto saudável. A palavra “Zero” possui uma tipografia leve, manuscrita, destacando o pouco teor gorduroso do produto. Junto ao texto, foi colocada a silhueta uma borboleta verde, passando a ideia de leveza e graciosidade.

“Por um Planeta Melhor”, texto ao pé da imagem de uma árvore, evidencia a preocupação am-biental do fabricante de que esse é um produto mais consciente e que agride menos a natureza.

Logo abaixo do copo, numa tarja branca em formato orgânico, remetendo ao leite escorrendo, encontra-se o texto em fonte não serifada, informando que o leite é desnatado. Há, ainda, a informação do volume líquido da embalagem, o aviso de que “este leite não é indicado para crianças”.

A tarja branca que pretende denotar ‘leite’ e a tarja azul escuro com informações sobre o leite contornam as quatro faces da embalagem.

No topo da embalagem, que se dobra sobre a lateral direita, está o logotipo da Tetrapak, nas cores originais, azul escuro e branco, que, por causa da forte tonalidade do verde, apresenta pouco contraste. Nessa face lateral, encontram-se uma tabela com o valor nutricional, em azuis escuro e mais claro, além do verde em diferentes tonalidades, onde vêm explicitados os ingredientes e o código de barras.

Na aba, situada no topo, dobrada para o lado esquerdo da embalagem, há indicação de como o usuário abrirá a embalagem, “levante rasgue ou corte” com texto em caixa-alta e em cor branca. Logo abaixo dessa aba, um pouco à direita, encontra-se o selo de reciclagem, também nas cores já convencionadas de utilização.

Logo abaixo, centralizado, existe um quadro em uma tonalidade bem clara de amarelo, explicando o tipo de processo da fabricação do leite. Esse quadro possui uma sombra em verde escuro, indiciando um papel extra ou até mesmo remetendo aos atuais post-it. Na sequência, encontra-se o endereço da fábrica, assim como o selo do Ministério da Agricultura seguido pelo selo de atendimento ao consumidor. Na extremidade inferior dessa lateral, encontra-se ainda a marca da Tetrapak, em branco.

Já a face posterior mostra a utilização da imagem de árvores, em verde, todas em cima de um círculo em verde escuro, o que remete ao planeta Terra, tendo essas informações localizadas à direita dessa face. Assim como na face frontal, também inclui o logotipo na parte superior, do mesmo tamanho e com um semicírculo como base, no qual, um texto em negrito e em branco fala do compromisso da Itambé com o meio ambiente, dando bastante destaque à explicação. Já ao lado esquerdo, há o selo “Carbono Neutro” nas cores branca e azul claro, abaixo do qual se lê a frase que tem relação direta com a intenção da marca: “Itambé. Compromisso com as novas gerações”, numa tipografia arredondada e serifada, muito parecida com a da marca na cor verde escuro e em corpo maior, chamando bastante a atenção.

No topo da embalagem, encontra-se um box contendo a data de fabricação/lote e validade, além de uma tarja azul escuro com setas brancas, composição que faz parte da aba, onde há informações sobre como abrir a embalagem. Na extremidade superior direita, verifica-se o semicírculo azul escuro com o logotipo também em branco, de forma a identificar o fabricante do produto. Toda a parte inferior



do topo possui o texto “Desnatado” com a mesma tipografia, cor e contorno da face frontal, porém sem as leves ondulações e com o corpo maior.

A face inferior da embalagem é completamente branca, possui somente um código de rastreamento na lateral direita, informações da Tetrapak à esquerda, e, na parte inferior, uma paleta de cores referentes às embalagens de leite Itambé.

10.4 Parmalat

A Parmalat conta a história de sua fundação no próprio site:

Fundada em 1961 na Itália, a Parmalat está presente em mais de 30 países nos cinco continentes e é uma das maiores marcas de alimentos do mundo. No Brasil, desde os anos 70, concentra suas atividades na industria-lização e comercialização de produtos lácteos e desde 2010 faz parte do portfólio de marcas da LBR – Lácteos Brasil. A Parmalat tem na qualidade de seus produtos e na força da marca as razões que a colocam na liderança da maioria dos segmentos dos quais atua. Com uma trajetória marcada pela inovação, a Parmalat foi responsável pela introdução de novos conceitos e produtos tais como o leite longa vida e produtos lácteos em embalagem brik.

Como as demais empresas, possui uma linha de leites regulares UHT, integral, semidesnatado e desnatado e uma linha de leites especiais. Todas as embalagens citadas possuem volume de 1 litro, porém o formato da peça, sua comunicação visual e método de abertura variam. Já que, em ambas as linhas, o logotipo se faz bastante presente, sobre o qual a empresa explica o significado:

O logotipo da Parmalat é caracterizado pelo nome rodeado por duas semi-elipses (ou escudos), que criam uma ligação entre o nome e o elemento gráfico. As pétalas dispostas num padrão radial a lembrar a diferenciação dos produtos da Parmalat, enquanto o escudo envolvendo o nome transmite a ideia de proteção às múltiplas atividades da empresa. A flor lembra as atividades da empresa, todas conectados com a natureza, enquanto as pétalas lembram pequenas gotas de leite.

10.4.1 A embalagem do leite desnatado Parmalat

De acordo com a psicologia das cores, o branco remete a essa pureza e também a cor original do produto a ser comercializado. Desse modo, a embalagem foi projetada na cor branca, comumente usada para transmitir frescor, bem estar, paz, saúde e abundância, e utilizou, nessa linha, o verde bem claro como cor de apoio, para identificar o leite desnatado que indica leveza e também suavidade.


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A caixa de 17cm de altura, 9cm de largura e 6,5cm de profundidade é fabricada de material multi-cartonado liso e fosco, também pela empresa Tetrapak. Na face superior, encontra-se a tampa “Abre-fácil” de material plástico. As faces frontal e posterior possuem o mesmo conteúdo, onde se pode identificar o logotipo Parmalat azul escuro, rotacionado em 90º, índice da própria marca, verticalizando a peça. Também para esse fim, encontra-se, no canto direito, uma forma arredondada, com a cor verde claro, indiciando o tipo de leite, significando também sutileza, leveza, delicadeza e movimento espontâneo do produto, enquanto o resto da peça possui como cor de fundo o branco, indiciando o conteúdo interno da embalagem. Nessas duas faces, está, também, uma imagem ícone do próprio leite. No rodapé da embalagem, há informações importantes sobre o produto, como o tipo de leite e o volume líquido contido no recipiente, ambos na cor verde claro. Vê-se, também, na parte de cima, uma imagem representando a tampa e uma seta indicando a forma de abertura acompanhada do texto “Tampa Abre-Fácil Mais Prática”, na cor vermelha circundado por uma forma amarela, ambos indicando atenção, que contrasta com todo o restante da embalagem.

A lateral direita é constituída pela continuação das imagens da face frontal, a forma arredondada e o leite. Encontra-se, no topo à esquerda, o símbolo da embalagem Tetrapak. Também se verifica a aplicação de outras informações, como o tipo de processo em que foi produzido o produto, bem como o endereço do fabricante. Ao final da face, encontra-se o selo do Ministério da Agricultura e informações úteis ao consumidor, como a que o leite não precisa de refrigeração e o prazo de conservação após aberto, assim como o SAC e informações ecológicas sobre reciclar a embalagem. Todas essas informações são escritas na cor azul escura, índice da própria marca Parmalat, visto que é a principal da empresa.

Na lateral esquerda, assim como a do outro lado, verifica-se a continuação das imagens da face vizinha, a forma verde-clara arredondada e o leite. No topo à direita, se localiza o símbolo da reciclagem. Na parte central, ainda no topo, situa-se uma aba azul escuro, escrito “Abra Aqui” e uma seta indicando para o fecho localizado acima, ambos em branco. A cor favoreceu o contraste com todo o resto da em-balagem. Logo abaixo localiza um pequeno infográfico, em três quadros, ensinando como abrir, servir e fechar a embalagem, feito na cor azul escuro. Também se faz presente, nessa face, as informações nutricionais do produto, assim como os ingredientes e a informação de que não contém glúten. Todos esses dizeres se encontram na cor azul escuro, sendo que as informações nutricionais se encontram numa tabela que mescla verde claro e branco. Ao final dessa face, encontra-se o símbolo do FSC, sa-lientando que é uma embalagem com cuidados ecológicos, feita a partir de madeira reflorestada, tal



como a marca da TetraPak. Todas essas informações finais se encontram na cor preta, vista que são referentes à empresa produtora da embalagem e não a do leite.

Na parte de cima, localiza-se, na extremidade inferior esquerda, a tampa “abre-fácil”. Logo acima, encontra-se a data de fabricação/lote e também a validade. O fato de essas informações estarem na parte superior facilita a visualização na hora da compra, apesar do tamanho pequeno da fonte utilizada. A marca Parmalat, aplicada de forma apenas tipográfica, se localiza no topo da extremidade direita, seguida da identificação do tipo de leite, ambos na cor azul escuro. Logo abaixo, encontra-se o código de barras, todas essas informações sobrepostas na cor branca, mais uma vez, índice do leite. O fato de todas se localizarem na face do topo permite que o usuário tenha um acesso mais rápido a essas informações, logo que retira o produto da prateleira.

A face inferior não contém nenhuma informação relevante ao usuário, até porque, raramente, é vista com atenção. Nela, se localiza a marca, assim como a referência de cores CMYK utilizadas para impressão.

11 CONCLUSÕES

Se toda e qualquer embalagem, conforme o Art. 31 do Código de Defesa do Consumidor, deve garantir que todo e qualquer usuário tenha acesso a todas as informações necessárias e de forma eficiente sobre o produto que usa ou consome, inclusive sobre os riscos que apresentam à sua saúde e segurança, podemos considerar extremamente importante a aplicação dos sete princípios do Design Universal: uso igualitário; adaptabilidade; entendimento e compreensão; fácil percepção; segurança; baixo esforço físico; abrangência.

No entanto, o que se vê no caso do leite, é que as embalagens nem sempre possuem uma comunicação clara e objetiva, quanto às necessidades de cada consumidor. Especificamente, com relação à aquisição e ao consumo por pessoas idosas, as embalagens fazem associação do leite com a saúde meramente metafórica, apesar de possuírem informações importantes e obrigatórias como: uma marca que a diferencia; a indicação da indústria ou cooperativa produtora; o endereço completo do estabelecimento que produziu/beneficiou o leite; o número do Cadastro Nacional de Pessoa Jurídica (CNPJ); o Registro no Ministério da Agricultura; o Selo de inspeção do Ministério da Agricultura. As informações que descrevem a composição do leite, os ingredientes adicionados, os valores nutricionais, o teor de gordura que diferenciam os vários tipos de leite são termos técnicos que impossibilitam a compreensão e não há explicação do que significam e para que servem. Em alguns casos, o tamanho reduzido da tipografia utilizada dificulta a leitura.

Por outro lado, as cores e os formatos das embalagens são fatores de comunicação muito forte. As caixinhas de leite longa vida UHT são compostas por diversas camadas de três materiais: cartão, alumínio e polietileno e têm, em sua maioria, as dimensões de 9,5cm de comprimento, 6,3cm de largura e 16,5cm de altura, que oferecem uma grande área de impressão. No caso das cores, foi encontrado o branco, o azul em vários tons, às vezes, com um toque de vermelho, amarelo ou verde, associadas a textos como “adição de vitaminas”, cálcio ou ferro e “redução da lactose e gordura” que podem pro-porcionar melhor apelo visual.

Foi verificado que, nesse caso, o design de embalagem busca atender a um mesmo tipo de ne-cessidade/desejo por mais vitalidade e saúde, mesmo que de forma enganosa, pouco se preocupando com o usuário/consumidor, que tem direito a, de acordo com o Código do Direito ao Consumidor, art. 31: “informações corretas, claras, precisas, ostensivas e em língua portuguesa sobre as características,


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qualidades, quantidade, composição, preço, garantia, prazos de validade e origem, entre outros dados, bem como sobre os riscos que apresentam à saúde e segurança dos consumidores”.

Finalmente, é extremamente importante frisar que, com base nas colocações do Design Universal, uma vez que um produto ou solução visa facilitar o uso ou o consumo por quem possui necessidades especiais, como idosos, deficientes, gestantes, entre outros, essa solução imediatamente inclui, tam-bém, aqueles que não possuem necessidades especiais. Conclui-se, então, que o projeto é relevante e benéfico para todo e qualquer consumidor.

A partir das análises foi possível perceber que as embalagens nem sempre possuem uma co-municação clara e objetiva. Todas precisam de forma regulamentada colocar informações que não são de fácil entendimento para o consumidor, como todos os ingredientes empregados ou também a grande quantidade de selos que, por normas, devem que ser colocados. Além disso, as cores das embalagens, todas em tons claros, juntamente com a tipografia sempre em tamanho reduzido e, em alguns casos, com pouco contraste, dificulta a leitura. Essa situação, principalmente no que se refere ao público idoso, causa ainda mais transtorno, visto que eles não conseguem identificar qual tipo se adequa melhor ao seu estado. Informações como “desnatado”, “semidesnatado” ou “integral” podem ser facilmente perceptíveis, porém, os critérios que o levarão a escolher o que melhor se adequa ao seu condicionamento físico deixa a desejar, não sendo, muitas vezes, explicados de forma clara ou ainda não se fazendo legível.

O uso adequado das cores ressalta o valor simbólico da embalagem, significando muito mais que informação e reconhecimento do produto, mas também representando um simbolismo explícito que estabelece a relação emocional do consumidor com a marca, no momento da compra.



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