CAPÍTULO 3

BIBLIOTECAS, CENTROS DE DOCUMENTAÇÃO, ARQUIVOS E PROJETOS DE INFORMAÇÃO EM

MUSEUS DE ARTE: DE UNIDADES ISOLADAS A SISTEMAS DE INFORMAÇÃO

INTEGRADOS

3.1 Bibliotecas e museus Bibliotecas e museus são instituições que nem sempre tiveram

seus limites bem delineados. Estudos sobre as origens dos museus freqüentemente fazem referência a bibliotecas. Edward PHILLIPS, em seu New world of words: or, Universal English Dictionary, de 1706, chegou a definir ‘museum’ como "study or library; also a college, of publick place for

the resort of learned men" (citado por HOOPER-GREENHILL, 1992, p.89). Isso foi reforçado por Paula Findlen:

"the idea of musaeum was an apt metaphor for the encyclopaedic tendencies of the period...From a philological stand-point, its peculiar expansiveness allowed it to cross and confuse the intellectual and philosophical categories of bibliotheca, thesaurus, and pandechion..." (FINDLEN, 1989, p.59)

e por Foucault:

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“Marks, words and signs formed (for those who could read it), one vast single text, which Foulcault describes as a ‘treasure-hoard of the second degree’ (FOULCAULT, 1970, p.30)

De qualquer forma, as bibliotecas formavam uma parte

significativa dos proto-museus, no final do século XVI e início do século XVII, como atestam essas referências ao museu do médico Giganti, de Bologna:

"In Giganti's ‘museum’ the books and other things were mixed, so that ‘library’ and ‘museum’ were abstract concepts rather than divisions of space and material as we would understand them today" (HOOPER-GREENHILL, 1992, p.123) “In Giganti’s ‘museum’ in Bologna, the objects and the texts together represented the unity of the world.” (HOOPER-GREENHILL, 1992, p.133)

A formação, tanto do museu antigo quanto da biblioteca, foi uma tentativa de organizar as idéias e os artefatos. Coletar e organizar livros estava diretamente relacionado a coletar e organizar curiosidades, obras de arte e espécimes das ciências naturais.

O registro de raridades de coleções, tanto de livros como de objetos, é quase tão antigo quanto a escrita. Antes da era cristã, museu e biblioteca desenvolveram atividades paralelas, freqüentemente voltadas à manutenção de coleções de livros e artefatos. O exemplo mais famoso é a Biblioteca de Alexandria, voltada à pesquisa e ao ensino, que, além dos manuscritos, possuía obras de arte, animais e curiosidades. Sob a administração de Calímaco, foi preparado um catálogo dos principais livros da biblioteca, subdivididos em 120 classes. Depois da queda de Roma, foram os mosteiros que ocuparam o espaço da preservação do saber. As bibliotecas dos mosteiros preservaram a literatura clássica e foram responsáveis pelo ensino humanista e pelo crescimento das universidades. Mosteiros e colecionadores particulares empregavam bibliotecários para fazerem inventários de seus acervos.

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Até o século 18, as bibliotecas geralmente continham um número substancial de objetos, além dos livros. Tanto nos Estados Unidos quanto na Europa, os gabinetes de curiosidades eram, muitas vezes, ligados a bibliotecas e as fronteiras entre as duas instituições eram um pouco nebulosas até o século 20.

Com a circunscrição do espaço das bibliotecas e dos museus, para o que contribuíram a produção bibliográfica em massa e a especialização do trabalho nas duas instituições, bibliotecas obtiveram espaços delimitados dentro dos museus, sobretudo para dar apoio às atividades ali desenvolvidas.

Para FORD (1993, p.18), as bibliotecas têm muito o que aprender com os museus, quanto à preservação dos objetos, às técnicas de exposição e ao tratamento temático do acervo. Da mesma forma, os museus têm muito o que aprender com as bibliotecas, como o emprego de técnicas de administração das coleções, sistemas de informação, redes cooperativas e padrões.

Em artigo recente, HOMULUS (1990, p.11) afirma que museus, arquivos e bibliotecas têm muitas características em comum: coletam e protegem parte de nossa cultura, precisam administrar e possibilitar o acesso a suas coleções, comunicam novos conhecimentos e gerenciam informações. Fazem parte de um espectro ou continuum de instituições que possuem

necessidades específicas, mas problemas comuns. Diferenciam-se uma das outras pela natureza de suas coleções, pelos objetivos de suas instituições e pelo público atendido. No entanto, para o referido autor, as diferenças entre essas instituições tendem a desaparecer com a era eletrônica.

Isso pode ser reflexo de uma tendência geral das organizações, apontada por Luís ALBA (1997, p.12), de transformação dos espaços tradicionais em que se realizavam atividades de informação, descompartimentalizando processos produtivos anteriormente independentes. Essa tendência é impulsionada, sem dúvida, pela informatização e pelas novas possibilidades de geração e difusão de

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conhecimentos que a mesma oferece. No caso específico dos museus, essa

tendência estimula-nos a rever os processos de produção e circulação de

informações em busca de novas articulações que sejam mais produtivas e eficazes.

3.2 A documentação A documentação é uma atividade fundamental no museu,

conforme reconhece o Código de Ética Profissional do ICOM:

“It is an important professional responsability to ensure that all items accepted temporarily or permanently by the museum are properly and fully documented to facilitate provenance, identification, condition and treatment.” (ICOM, 1990, p.51, n.6.2)

No entanto, segundo SARASAN (1995), por décadas, a documentação foi vista como atividade secundária nos museus, em relação às atividades de coleta e preservação. Não havia padronização, sendo os sistemas montados ao gosto do curador da coleção e passados por tradição oral. A documentação museológica surgiu em decorrência do

desenvolvimento dos museus modernos - os grandes depositários de coleções

históricas, etnológicas, científicas e artísticas - quando meras listas de acesso

se tornaram insuficientes e uma informação mais detalhada passou a ser necessária para administrar as coleções e reunir objetos para exposições especiais.

HENNESSEY (1990, p.145) concorda com SARASAN e aponta a automação como o grande fator de estímulo à documentação, como mostra no parágrafo que se segue:

“Despite a long tradition of object cataloging going back to detailed inventory lists of precious objects and artwork found in the tombs and palaces of the Egyptians and Mesopotamians, collection documentation has been a low priority for museums until recently. Most cataloging, where it

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exists, is reflective of the concerns and personal idiosyncrasies of individual registrars or curators. With museum computerization, however, documentation practices have assumed a new role and importance “ (HENNESSEY, 1990, p.145).

Tradicionalmente, a documentação museológica tem-se ocupado

da informação relativa ao objeto - sua história, seu significado, seu uso, suas

características - e à trajetória desse objeto - aquisição, empréstimos, etc. As atividades de documentação no museu de arte podem se

referir tanto à documentação bibliográfica como à documentação da obra de arte, embora sejam desenvolvidas de formas diferentes, de acordo com o enfoque e o interesse de cada profissional; no caso, do bibliotecário e do museólogo.

Pressupõe-se que as duas atividades de documentação da arte e sobre arte tenham pontos em comum, pois, malgrado a variedade de

suportes - o livro, o artefato, a obra de arte, etc. - e as necessidades específicas

de tratamento decorrentes dessa diversidade de suportes, a substância de

todos é a mesma - a informação artística.

Também integra as atividades de documentação em um museu de arte o processo de registro visual ou digitalizado de obras e de eventos (exposições, cursos, oficinas, etc.), com a finalidade de, no primeiro caso, preservar o original e dar acesso ao público interessado e, no segundo caso,

ter um registro do evento e divulgá-lo.

3.2.1 A documentação bibliográfica e a documentação da obra de arte

A pesquisa em artes visuais geralmente se inicia pela obra de

arte. Portanto, como afirmam STAM & GIRAL (1988, p.118), o estudo da arte

se apoia numa entidade não verbal - a obra de arte em si. O vocabulário

necessário para descrever a obra de arte pode ser considerado parte do

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processo de pesquisa, já que o objeto em si não sugere as palavras que devem

ser usadas para caracterizá-lo. Por outro lado, a maior parte dos sistemas de

informação são de natureza verbal, ou, ao menos, seus métodos de recuperação dependem da palavra. A falta de conexões naturais entre palavras e objetos artísticos, visto serem estes uma absoluta singularidade

estético-temporal, é responsável pela dificuldade central que é ligar objetos

de arte e informação, embora todas as manifestações da informação artística -

da documentação bibliográfica aos sistemas de documentação museológica - interessem tanto aos pesquisadores quanto aos bibliotecários.

Os elementos básicos da documentação tiveram origem na biblioteconomia. A própria terminologia dos sistemas de documentação museológica corresponde à da biblioteconomia. DUDLEY (DUDLEY e outros,

1979, p.236) exemplifica, lembrando que o sistema de circulação - baseado

em três fichas - utilizado, antigamente, pelas bibliotecas e, hoje, considerado

anacrônico, ainda é utilizado em alguns museus. SAMUEL (1988, p.148) lembra que o primeiro manual para catalogadores de museu foi publicado em 1956 pelo pessoal do Metropolitan Museum of Art que havia sido treinado por Henry Watson Kent, responsável por atividades biblioteconômicas e museológicas no Museu. Aquele manual recomendava o uso do American Libraries Association Cataloging Rules for Author and Title Entries como um guia, no processo de catalogação museológico, para a definição de forma de entrada do nome de entidades coletivas (SAMUEL, 1988, p.147 e DUDLEY et al., 1979, p.227).

Apesar da grande influência da metodologia biblioteconômica, a maioria dos museólogos não aceita a comparação entre a catalogação bibliográfica e a catalogação do objeto, ressaltando que o objeto não tem página de rosto para dizer ao catalogador do que se trata e que o objeto fala muito pouco de si mesmo. De fato, no processo de documentação bibliográfica, os dados principais sobre o documento são extraídos dele mesmo. Em relação à documentação de uma obra de arte, que deverá servir ao historiador ou ao curador, por exemplo, os dados são, muitas vezes, externos à obra: sua origem, o histórico de suas exposições, dados sobre seus autores, etc.

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No entanto, os procedimentos, em ambos os casos, são muito semelhantes. Além da definição do autor e do título do trabalho, a catalogação bibliográfica envolve a classificação, a definição do assunto e a descrição física da obra. Essa é, em essência, a informação necessária também para a catalogação de um objeto de museu, embora esta se constitua freqüentemente em atividade bem mais complexa. De qualquer forma, a compreensão dos aspectos teóricos da classificação e da indexação são essenciais para a organização de coleções museológicas (SAMUEL, 1988, p.148).

Há semelhanças e diferenças entre o processo de documentação bibliográfica e o de documentação da obra de arte, da mesma forma que há diferentes níveis de tratamento tanto do documento bibliográfico quanto da obra de arte. Em geral, são necessários mais dados para a descrição do objeto com a finalidade de pesquisa do que para descrever um documento, com exceção da obra rara, que também requer cuidadosa pesquisa para sua catalogação descritiva.

BARNETT (1988) diz que, se a obra de arte pode ser enriquecida com a documentação do historiador, também pode ser enriquecida pela documentação bibliográfica sobre ela. Daí a importância de se relacionar informação bibliográfica e obra de arte no museu.

Segundo o mesmo autor, as duas áreas devem-se aperfeiçoar: a

área de documentação museológica precisa aprender a trabalhar em

colaboração e concentrar-se no desenvolvimento de padrões e a área de

documentação bibliográfica precisa refinar o tratamento da informação. O papel da área de documentação da arte no museu é descrever

a obra, registrar sua trajetória desde sua criação e agregar-lhe pesquisa,

tornando essas informações disponíveis aos interessados.

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O papel do serviço de documentação, do arquivo ou da biblioteca é coletar informação pertinente ao acervo do museu, que permita a

sua identificação, descrição e interpretação, tornando-a acessível, de maneira

organizada, ao corpo de funcionários do museu e ao público em geral. Em muitos museus, até hoje, a informação é fragmentada,

situando-se junto ao especialista das várias áreas, ou seja, a informação

relativa às obras é mantida pelo documentalista, a informação para pesquisa, pelos curadores, a informação para o público em geral, pela área educativa do museu, a informação documental, pelo arquivista, e a informação publicada, pelo bibliotecário.

Aos poucos, com o aumento da demanda de informação por parte dos profissionais e do público e com a criação das bases de dados automatizadas, as fronteiras entre os diversos serviços tendem a desaparecer. Todas as áreas produzem e usam informação; portanto, todas são

responsáveis por torná-la acessível.

As atividades de documentação das coleções foram incrementadas nos museus a partir de 1960, para dar apoio a seus programas educacionais e atender à pesquisa. Essas atividades também eram consideradas importantes para o controle do acervo e para fins de seguro.

Os grandes museus foram concebidos com três grandes missões: a educacional, voltada para o público em geral, a da pesquisa científica e a da disseminação da informação a respeito dos objetos sob sua guarda. O conceito de ‘cuidar’ eventualmente incluía atividades de documentação, mas só mais recentemente a documentação passou a fazer parte do código de ética dos museólogos. Esse processo geralmente consistia, no início, na utilização de fichas manuscritas que traziam informações incompletas ou obsoletas, pois, manualmente atualizados, esses registros exigiam recursos humanos e financeiros de que instituições sem fins lucrativos como os museus não dispunham (SAMUEL, 1988, p.143).

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ROBERTS (1985, p.17) lembra que os registros documentais sobre as coleções são formados por informações cumulativas e são compostos

por uma parte ‘passiva’ - como a descrição física e a trajetória da obra antes

de sua aquisição pelo museu - e por uma parte ‘ativa’, sujeita a modificações - como a localização da obra, estado de conservação, circulação, etc. Todos esses dados devem ser registrados e atualizados e devem ser acessíveis aos interessados, assegurando que coleções de museus se transformem em fontes de informação indispensáveis à pesquisa e à difusão, bem como à geração de novos conhecimentos.

Quando os museólogos começaram a perceber a importância da precisão no processo de documentação, também descobriram que o computador poderia oferecer uma solução aos problemas que enfrentavam. No entanto, havia uma certa resistência em reconhecer que o controle das coleções era um problema que os bibliotecários já estavam enfrentando, com sucesso, há anos. Na verdade, havia uma grande dificuldade de se trocarem informações, bem como de se beneficiarem da experiência de outros. Cada projeto era encarado como único, com seus próprios problemas, necessidades e soluções e era tratado isoladamente.

As bibliotecas, particularmente as universitárias, há mais de 30 anos, começaram a adotar a automação para viabilizar seus objetivos e, rapidamente, se organizaram em redes, o que implicou um árduo trabalho de padronização tanto de descrição física e de assunto dos documentos, quanto de padronização de comunicação de dados via computador. As bibliotecas de museus de arte iniciaram mais tardiamente seu processo de automação.

Nos museus, as primeiras tentativas de informatizar a documentação também datam dos anos 60, mas, ali, o processo foi muito mais lento que nas bibliotecas, pois as dificuldades foram muito maiores. Além da resistência dos profissionais à mudança, fator que também estava presente nas bibliotecas, não havia padrões internacionais para a documentação museológica; o que havia eram padrões locais que careciam

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da consistência necessária à informatização. Por outro lado, nos museus, ao contrário do que ocorria nas bibliotecas, o estímulo à cooperação era, à primeira vista, menor: praticamente não havia duplicação de acervo, o que dificultava a catalogação cooperativa. Por essa razão, os profissionais não viam vantagens em desenvolver sistemas cooperativos de catalogação de objetos.

O surgimento dos microcomputadores foi um elemento facilitador da informatização de museus e bibliotecas, dando apoio a todos os tipos de atividades neles desenvolvidos, embora, nos museus, outras atividades, como as administrativas, tenham sido informatizadas antes da documentação museológica.

Nos últimos anos, muitos museus, no Brasil e no exterior, desenvolveram esforços no sentido de aprimorarem a padronização da documentação sobre suas coleções e de reverem seus sistemas manuais a fim

de implantar sistemas automatizados. Da mesma forma, tornaram-se mais

conscientes da necessidade de manterem inventários de suas coleções e dados estatísticos que orientassem seu planejamento e seus projetos. Por essa razão, muitos museus iniciaram programas de recatalogação de suas obras, buscando uma melhor qualidade da informação sobre a coleção, tendo em vista a informatização do processamento do acervo. Além disso, muitos

museus começaram a se preocupar em registrar a trajetória da obra - dados

sobre a aquisição, dados sobre circulação, etc. - que antes não costumavam controlar.

Os primeiros projetos de informatização pretendiam criar bases de dados que incluíssem toda a informação existente sobre todos os objetos para responder a todas as questões sobre os objetos da coleção (SARASAN e NEUNER, 1983, p.7). No início, muitos desses projetos não foram bem sucedidos, em conseqüência, principalmente, da falta de preparo do pessoal de museu para as atividades de documentação, reflexo da pouca importância

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atribuída a essas atividades pela direção do museu, da falta de planejamento eficaz e da escolha de softwares inadequados.

Hoje em dia, reconhece-se que a eficácia de sistemas de

informação automatizados depende, em primeiro lugar, da maneira como os dados estão estruturados na base, o que implica o desenvolvimento de padrões, sintaxe e vocabulários por instituições que comunguem os mesmos objetivos. Não adianta transcrever um sistema manual de informação para o computador e acreditar que tudo estará magicamente resolvido.

Em 1950, começaram a se formar grupos especializados no assunto em pauta dentro do Conselho Internacional de Museus (ICOM),

como o CIDOC - Comitê de Documentação - um dos 25 comitês

internacionais daquele Conselho. O CIDOC preocupa-se basicamente com o

desenvolvimento de padrões para a descrição de objetos e de vocabulários controlados que auxiliem nos trabalhos de documentação nos museus. Esses projetos tiveram o apoio de organizações nacionais, nos Estados Unidos e na Europa. Hoje, o CIDOC conta com mais de 750 membros de 75 países, e chega a receber cerca de 250 participantes nos seus encontros anuais (ROBERTS, 1996, p.5). A primeira prioridade de seus grupos de trabalho foi o levantamento e análise dos padrões nacionais e internacionais de informação existentes. A partir dessa análise, vários projetos foram desenvolvidos nas diversas áreas, cobrindo obras de arte e objetos museológicos. Seus resultados foram publicados como diretrizes e submetidos aos profissionais de museus.

Essas diretrizes têm como finalidade os objetivos-chave da documentação museológica, quais sejam: possibilitar o inventário das coleções, dar subsídios para o seguro das coleções, manter uma documentação histórica das coleções, garantir o acesso às coleções e à informação existente sobre elas.

Além dessas iniciativas internacionais, foram gradualmente tomando vulto esforços regionais, locais ou individuais que contribuíram para a conscientização sobre a importância da documentação e sobre a

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necessidade de se desenvolverem esforços cooperativos. Padrões para objetos são diferentes de padrões para materiais bibliográficos, pois contêm uma grande quantidade de informação para a pesquisa. Além disso, a unicidade dos objetos de museu representa uma dificuldade a mais para a padronização e para a implantação de sistemas de catalogação cooperativos.

3.3 A informação no museu de arte

Todas as iniciativas acima descritas indicam uma preocupação da área museológica com uma questão que, teoricamente, os bibliotecários têm procurado resolver há anos: a padronização, requisito fundamental para qualquer projeto cooperativo e para a informatização. Verificamos que os

esforços de maior vulto, como o da AITF - Art Information Task Force1, não

fazem distinção entre o uso da informação no museu ou na biblioteca de arte.

Sua preocupação é com a informação artística - da arte ou sobre a arte. Isso

indica um movimento no sentido de quebrar as fronteiras ainda tão firmemente demarcadas na prática profissional. Embora já se tenha iniciado a cooperação entre os museus de arte em muitos países, paradoxalmente essa cooperação é quase inexistente dentro do próprio museu, ou seja, o trabalho integrado com a informação no museu de arte ainda é muito pouco desenvolvido.

Em 1996, tivemos oportunidade de desenvolver, junto aos museus de arte mantidos pela Smithsonian Institution, em Washington, uma pesquisa com o objetivo de identificar as necessidades de informação dos profissionais daqueles museus e de analisar o fluxo de informação no museu, com especial ênfase no papel do bibliotecário e na relação da biblioteca com os outros departamentos.

1 Iniciativa conjunta do Getty Art History Information Program, hoje Getty Information Program e da College Art Association, com o objetivo de fornecer infraestrutura para a automação da informação em arte. Maiores detalhes sobre o Programa, no capítulo 5 do presente trabalho.

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A pesquisa indicou que todos os profissionais que responderam aos questionários eram usuários das bibliotecas dos respectivos museus e se mostravam muito satisfeitos com o acervo e os serviços dessas bibliotecas. Revelou, também, uma atitude positiva dos profissionais em relação aos bibliotecários, freqüentemente por eles qualificados como competentes e eficientes. Por outro lado, explicitou que aqueles profissionais não desejavam que o papel da biblioteca dentro da instituição fosse modificado ou ampliado, o que pode sugerir que não gostariam que o bibliotecário passasse a ter acesso direto a seus registros ou interferisse, de alguma maneira, em seus procedimentos.

A pesquisa confirmou que grande parcela da informação produzida no museu é invisível para a maior parte do pessoal e do público.

Os profissionais manifestaram-se favoráveis ao amplo acesso, pelo público

em geral, ao acervo da biblioteca e às redes de informação, de forma que todos pudessem obter, com facilidade, a informação e os documentos desejados. No entanto, esses mesmos profissionais apontaram uma série de justificativas no sentido de não abrir ao público a informação sobre as coleções. As respostas mais comumente encontradas foram “razões confidenciais” ou “dados incompletos”.

Obviamente, a maior parte dessas justificativas pode ser refutada: informação confidencial pode ser facilmente protegida com acesso

limitado - não é necessário se manter todo o registro escondido! Por outro

lado, a informação é dinâmica por natureza, o que significa que está sujeita a modificações à medida que novas pesquisas são realizadas e novos conhecimentos produzidos. Assim, a informação disponível sobre a coleção revela o que foi estudado até certo momento. Não se trata da interpretação final de uma determinada obra de arte! A produção de conhecimento é um processo: estamos sempre acrescentando novas descobertas e modificando

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opiniões anteriores. Esse processo pode continuar acontecendo mesmo que os acervos estejam informatizados, já que, felizmente, o computador não congela informação.

“Viewing is an activity of transforming the material of the painting into meanings, and that transformation is perpetual: nothing can arrest it... The viewer is an interpreter, and the point is that since interpretation changes as the world changes, art history cannot lay claim to final or absolute knowledge of its object.” (BRYSON, 1989)

Uma possível explicação para a relutância dos profissionais que trabalham com o acervo em divulgar informações sobre as coleções pode ser decorrente de seu trabalho tradicionalmente isolado, baseado em fichas muito primitivas, e sem qualquer envolvimento com serviços voltados ao público. Daí essa insegurança em abrir seus registros e esse exacerbado sentimento de posse.

Alguns profissionais responderam que a informação produzida nos diversos departamentos do museu está disponível aos pesquisadores e, em alguns casos, ao público em geral. Sabemos, no entanto, que procurar informação dentro de um museu muitas vezes significa uma busca de porta em porta, o que implica muita perda de tempo sem a garantia da obtenção da resposta desejada, já que se passa a depender de regras, horários e disponibilidades individuais.

Se não facilitarmos o acesso à informação em poder de uma instituição pública, estaremos negando às pessoas o direito de conhecer a coleção, que é um patrimônio público. Se concordarmos que o museu é

constituído tanto pelas coleções físicas, quanto pela informação sobre elas - “the intellectual collection, the knowledge upon which the museum rests”

(CASE, 1988) - estaremos comprometidos com tal acesso, o que significa

dizer que os museus não deveriam apenas permitir, mas também encorajar o uso da informação por eles mantida e produzida. Se, por um lado, o acesso à

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informação expõe seus produtores à crítica, por outro, ajuda-os a serem mais

amplamente conhecidos e valorizados. Assumir o compromisso de dar acesso à informação, acarreta o

desenvolvimento de um trabalho cooperativo dentro do museu, voltado especialmente para a construção da “intellectual collection” a que nos referimos acima. Se, além disso, essa coleção for registrada numa base de

dados, as possibilidades de busca ampliam-se consideravelmente, pois o

acesso à informação passa a ser possível por múltiplas formas. Para o gerenciamento desse sistema de informação do museu,

devem ser desenvolvidas políticas de informação integradas, que permitam controlar o fluxo de informação, desde sua geração até sua disseminação, envolvendo registro, controle e propriedade intelectual.

A pesquisa acima referida e realizada junto aos museus norte-

americanos permitiu-nos um conhecimento mais aprofundado da

complexidade das questões de informação e das relações de poder nos

museus e preparou-nos para os estudos de caso que, alguns meses depois, desenvolvemos no Brasil, e que veremos a seguir.

3.4 A informação no museu de arte: casos da cidade de São Paulo

Em São Paulo, alguns museus de arte são particulares, outros são

públicos, ligados ao Governo Federal, ao Governo do Estado - incluindo as

universidades públicas - ou à Prefeitura do Município. Os museus públicos estaduais estão, na cidade de São Paulo,

subordinados à Secretaria de Estado da Cultura, dentro de seu Departamento

de Museus e Arquivos. São quatro os museus do Estado - Pinacoteca, Museu

de Arte Sacra, Museu da Imagem e do Som e Museu da Casa Brasileira - além

de um espaço que foi criado como galeria de arte e hoje parece estar

começando a formar acervo e desenvolver atividades museológicas - o Paço

das Artes. Todos esses museus possuem uma biblioteca ou centro de documentação que dá suporte a suas atividades e abrigam coleções de

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documentos que complementam e informam sobre o acervo de obras de arte. O grande problema desses museus é não terem claramente definidas suas vocações, ou seja, suas especialidades e sua missão, o que, naturalmente, se reflete em suas bibliotecas e sistemas de informação. Por outro lado, como um conjunto, esses museus têm uma história de escassez crônica de recursos, fator que dificulta o desenvolvimento de uma postura mais dinâmica por parte da diretoria do museu, bem como de seus vários setores.

Para compreendermos a situação da informação no museu de arte em nosso meio, optamos por destacar, para análise, cinco casos, ligados a instituições mantenedoras de diferente natureza, pública e privada, e com trajetórias e estruturas organizacionais diversas: a Pinacoteca do Estado, o Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, o Museu de Arte Moderna, o Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo e o Museu Lasar Segall.

Dos quatro museus estaduais, acima mencionados, selecionamos para análise o caso da Pinacoteca do Estado, que é o maior e o mais antigo desses museus e tem um acervo voltado especificamente às artes plásticas. É

considerado o “museu oficial de artes plásticas do Estado, dedicando-se ao

recolhimento, estudo, preservação e exibição de obras cujo valor estético ou histórico determina tais iniciativas“ (RELATÓRIO ANUAL, 1983).

Dentre os museus de arte de natureza privada da cidade de São Paulo, escolhemos dois casos para análise: o Museu de Arte Assis Chateaubriand de São Paulo (MASP) e o Museu de Arte Moderna (MAM). A escolha desses dois museus se justifica, em primeiro lugar, pela sua importância no panorama cultural da cidade. Em segundo lugar, pelo fato de manterem, ambos, desde os seus primeiros anos de funcionamento, importantes acervos documentais e bibliográficos, e de desenvolverem atividades de documentação das obras de arte do acervo, além de outras atividades relacionadas à difusão de informações e conhecimentos, como a

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produção de publicações, cursos, palestras, além de um programa muito intenso de exposições, tanto temporárias quanto do acervo.

A inclusão do Museu de Arte Contemporânea (MAC) da Universidade de São Paulo nesse estudo foi motivada por representar esse museu um terceiro modelo de instituição museológica, abrigado que é pelos recursos que a Universidade pode proporcionar, mas comprometido com os objetivos fins dessa instituição: pesquisa, ensino e serviços de extensão à comunidade.

Finalmente, o Museu Lasar Segall, único museu ligado ao governo federal, em São Paulo, foi aqui incluído pela importância de seu acervo artístico e documental, pelas peculiaridades de sua política cultural e por sua relevância na cidade.

Embora não esteja ligado a nenhum museu, um serviço de informação único no Brasil pela natureza de sua mantenedora foi aqui

incluído - o Arquivo Wanda Svevo da Fundação Bienal de São Paulo - e não

poderia deixar se ser estudado nesta tese, pela sua importância no panorama da arte contemporânea internacional e por suas potencialidades ainda não suficientemente exploradas.

3.4.1 A Pinacoteca do Estado A Pinacoteca do Estado foi inaugurada em 1905, com uma

coleção de 26 quadros pertencentes ao Estado, funcionando no prédio do Liceu de Artes e Ofícios, na Rua São José, hoje Rua Líbero Badaró. De 1911 a 1967, ano em que, finalmente, passa à Secretaria de Cultura, Esportes e Turismo, a Pinacoteca esteve ligada, sucessivamente, à Secretaria do Interior, à Secretaria de Estado da Educação e Saúde Pública e à Secretaria de Estado dos Negócios do Governo. Durante esse período, a Pinacoteca mudou de sede, criou o Salão Paulista de Belas Artes (1934) e criou o Prêmio

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Aperfeiçoamento e o Prêmio Aquisição. Adquiriam-se obras para o acervo,

tanto por compra como por doação, mas havia necessidade de se definirem critérios para o desenvolvimento das coleções (LOURENÇO, 1988).

O Decreto n.25.4892, de 11 de julho de 1986, que reorganiza a Pinacoteca do Estado como órgão do Departamento de Museus e Arquivos da Secretaria de Estado da Cultura, define a estrutura e o regimento da instituição3. Sua finalidade não poderia ser mais genérica: “recolher e expor pública e didaticamente obras plásticas cujo valor estético ou histórico recomende sua preservação” (art. 71). Sua forma de atuação também é ali definida: “funcionará segundo as mais modernas técnicas museológicas, mantendo serviços e atividades educativas e culturais permanentes, de modo a se constituir em centro dinâmico de estudos, pesquisa, defesa, preservação e difusão de artes plásticas no Estado de São Paulo” (art.72). Para cumprir seus objetivos, tem um Grupo de Atividades Educativas e um Serviço de Museologia que, por sua vez, é integrado pelas seguintes seções: Documentação Artística, Pesquisa, Exposições e Conservação e Restauração.

A Seção de Documentação Artística, da forma como aparece no referido decreto, reflete uma visão avançada da questão da documentação no museu de arte. Compete a essa Seção desenvolver atividades de documentação das obras de arte e outras atividades de informação relacionadas à formação e desenvolvimento do acervo documental (biblioteca, hemeroteca e arquivo) e à produção de publicações. Menciona também a função da Seção de Documentação como órgão de apoio aos trabalhos do Museu.

2 SÃO PAULO (estado). Decreto n.25.489, 11 jun. 1986. Reorganiza a Pinacoteca do Estado, do departamento de Museus e Arquivos, da Secretaria da Cultura. Diário Oficial do Estado, 12 jul. 1986. p.3-4 3 Depois de pronta a presente tese, tivemos notícia da publicação do decreto mencionado a seguir, que desativou a Seção de Documentação Artística da Pinacoteca, por estar sem comando, além de três outras unidades administrativas, que também tiveram exonerados seus ocupantes - as seções de Exposição, Conservação e Restauração e Zeladoria. ( SÃO PAULO (estado). Decreto n.42.822, 20 jan. 1998. Dispõe sobre desativação de unidades administrativas de órgãos da Administração Direta e das Autarquias do Estado e dá providências correlatas. Diário Oficial do Estado, São Paulo, v.108, n.14, Seção I, p.1-14, 21 jan. 1998).

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São as seguintes as atribuições da Seção de Documentação Artística mencionadas no artigo 73, inciso IX:

“a) classificar, catalogar, tombar e identificar as obras que compõem o acervo; b) manter biblioteca, hemeroteca, documentação e arquivos especializados; c) manter serviço de orientação e consulta para o público em geral; d) promover a edição de livros e outras publicações dedicadas a assuntos de artes plásticas; e) subsidiar pesquisas, exposições e demais eventos realizados por outras áreas da Pinacoteca; f) propor a aquisição de livros, periódicos e de outras obras; g) manter intercâmbio com entidades congêneres.”

Também merece destaque a importância dada à pesquisa na nova estrutura organizacional da Pinacoteca, pois, exceção feita aos museus universitários, é muito raro, em nosso país, encontrarmos áreas de pesquisa claramente definidas no organograma e no regimento da instituição. À Seção de Pesquisa, também subordinada ao Serviço de Museologia, compete:

“a) realizar estudos e pesquisas gerais sobre as artes plásticas, em especial as nacionais; b) desenvolver pesquisas e estudos específicos visando à realização de exposições e cursos, bem como a edição de publicações; c) atender as consultas formuladas por estudiosos e pesquisadores” (Art. 73, inciso X)

Essas atividades pressupõem, naturalmente, um estreito contato com a Seção de Documentação Artística, mais especialmente, com o acervo de arte e com as informações sobre o acervo, encontradas na Biblioteca.

Outra área que depende do apoio da Seção de Documentação Artística é o Grupo de Atividades Educacionais, principal mediador entre o acervo de arte e o público.

144

Com relação à Biblioteca, não se tem registro de quando começou a funcionar, mas, de acordo com dados do livro de tombo da

Biblioteca, a primeira obra tombada é de 1941, registrando-se compras

regulares nos anos 50 e esporádicas nos anos 70, com mais freqüência em 1977 e 1978, durante a gestão de Aracy Amaral, professora da USP e pesquisadora de arte.

Desde 1942, menciona-se nos documentos oficiais da Pinacoteca

- tanto ofícios, quanto relatórios - a existência de uma coleção que hoje faz

parte do acervo da Documentação Artística e que era citada em pé de igualdade com a coleção de arte:

“A Pinacoteca do Estado, único museu paulista de arte, desde 1933, contém duas principais seções: uma de obras de pintura, escultura e gravura, e outra que contém uma grande coleção de reproduções fotográficas de arte francesa, contendo também algumas reproduções de escultura em gesso e algumas medalhas.”4

Em 1968, aparece a primeira menção oficial ao Serviço de Documentação e Biblioteca da Pinacoteca5 e, já em 1969, faz-se referência ao serviço por ele desenvolvido na Instituição:

“Tiveram acesso durante o ano à Biblioteca especializada da Pinacoteca do Estado, buscando subsídios para trabalhos pedagógicos e culturais, os seguintes consulentes: estudantes - 300; artistas plásticos - 50; colecionadores - 50; diversos - 100.”6

Em 1970, não há menção à Biblioteca nem à Documentação Artística em um dossiê das principais atividades da Pinacoteca, mas ela volta a ser mencionada no Relatório de 1971, quando se informa que a Biblioteca

4 Trecho do Ofício do Diretor da Pinacoteca do Estado, L. de Leão, ao Secretário José Rodrigues Alves Sobrinho, da Secretaria de Estado dos Negócios da Educação e Saúde Pública, em 4 de agosto de 1942, que posteriormente foi citado nos relatórios anuais da instituição de 1943 a 1946. 5 Em: SÃO PAULO (estado). Decreto 49.577, 7 maio 1968. 6 RELATÓRIO das atividades da Pinacoteca do Estado durante o ano de 1969 e seu programa de trabalho para o ano de 1970.

145

“foi facultada à visitação” e que é “bastante considerável o número de consulentes” (PINACOTECA DO ESTADO, 1971).

No entanto, segundo Maria Cecília França Lourenço, só a partir

de 1976, “dinamizou-se o Setor de Biblioteca e Documentação Artística”. De

fato, o Relatório anual de atividades da Pinacoteca do Estado 1976 dá conta de que a Biblioteca atendeu a 287 consulentes e de que a seu acervo foi acrescentado, naquele ano, o seguinte material: 845 catálogos de exposições, 52 periódicos, 37 livros, 4 anuários, 2 cadernos, apostilas e boletins. Informou, ainda, que a Documentação Artística tombou, classificou e catalogou livros num total de 3.481 itens.

Não ficava claro, pelos relatórios, o que exatamente entendiam por documentação artística, mas, seja com que nome for, o Setor de Biblioteca passou a ser mais procurado, atendendo, em 1982, a 1.021 usuários e, em 1983, a 1.032 usuários. Hoje não se tem o controle exato do número de consulentes, pois o registro é feito por assinatura em livro próprio, o que, infelizmente, não é solicitado a todos os freqüentadores. Com base nesse livro de presença, a Biblioteca atendeu, de fevereiro a 13 de dezembro de 1996, a 370 consulentes externos, além do pessoal do Museu, que não foi incluído nessa contagem.

Esse público externo constitui-se, em sua maioria, de estudantes

de 2º e 3º graus. Grande parte dos universitários estuda em faculdades particulares que, provavelmente, não possuem bibliotecas que atendam às necessidades de seus cursos. Também apareceram alunos da USP, especialmente da FAU e da ECA, buscando assuntos específicos, como artistas plásticos brasileiros do século XIX, ou dados sobre a própria Pinacoteca.

Apesar de alguns temas pesquisados serem muito genéricos, como ‘Arte’, ou mesmo ‘Escultura’, foram muito raros os temas não pertinentes ao acervo, como ‘Música’ ou ‘Teatro maneirista’. Isto significa que as pessoas que buscam a Biblioteca têm uma noção de seu acervo, o que nem sempre acontece em outras bibliotecas de arte da cidade.

146

O acervo da Biblioteca da Pinacoteca é voltado às artes, notadamente às artes visuais (artes plásticas, fotografia e arquitetura), no

entanto, encontram-se algumas obras de outros assuntos porque, muito

provavelmente, não adota o critério de selecionar doações. Esse procedimento é muito comum em algumas bibliotecas, principalmente naquelas onde geralmente não há verba para a aquisição regular de material bibliográfico, mas não é adequado, pois contribui para a descaracterização do acervo. Além disso, o acervo da Biblioteca da Pinacoteca não é suficientemente amplo, embora cubra importantes períodos da história da arte e possua material mais antigo que talvez não exista em outras bibliotecas da cidade. Não pode ser considerado atualizado, apesar das doações do Diretor do Museu, da Associação Amigos, de artistas e de editoras, que, por generosas, são assistemáticas e aleatórias.

Segundo depoimento da bibliotecária Lucila de Sá Carneiro, raramente o usuário deixa de obter alguma informação, pois, o que não consegue localizar em livros, encontra em catálogos de exposições ou artigos de jornais e revistas. Apesar de não termos tido elementos para comprovar essa afirmação, pudemos verificar que o trabalho de tratamento da informação é cuidadoso e leva em consideração o acervo de obras de arte e as finalidades da Pinacoteca. Embora não se possam ignorar as lacunas resultantes da ausência de aquisições regulares de material para o acervo da Biblioteca, especialmente livros e periódicos, reconhecemos que os outros materiais são também fonte de informação relevante, principalmente quando se trata dos artistas contemporâneos brasileiros.

O acervo da Biblioteca contava, em 13 de dezembro de 1996, com 2.197 livros, além de catálogos de exposições, artigos de jornais e revistas, e da, assim denominada, documentação artística, em que se podem

encontrar reproduções de arte, fotos e documentos impressos e manuscritos -

147

uma documentação arquivística. A documentação legal referente às obras do

acervo de arte - escrituras de doação, testamentos, etc. - encontra-se

arquivada na Museologia. A Biblioteca possuía uma coleção de slides, mas hoje não dispõe

mais de acervos audiovisuais. Vídeos de exposições realizadas na Pinacoteca, bem como vídeos de outros museus, além de depoimentos de artistas

registrados pela própria instituição, encontram-se na área de Pesquisa, e fotos

e cromos, na Museologia. Esses últimos referem-se a obras do acervo e a

maioria deles resulta de uma documentação fotográfica elaborada pelos fotógrafos João Musa, Raul Garcez e Michael Alves de Lima, tendo em vista a sua publicação no Catálogo da Pinacoteca, editado em 1988.

A relevância do trabalho da atual bibliotecária deve-se provavelmente ao fato de conhecer muito bem o acervo de arte da Pinacoteca, bem como a necessidade de informação dos vários setores, por ter trabalhado, por muitos anos, na área de Museologia daquela instituição.

Apesar da formação e do preparo adequados da atual

bibliotecária, sua situação funcional - aposentada, contratada

temporariamente - não assegura à Pinacoteca a necessária garantia de

continuidade de serviços. O quadro de recursos humanos da Biblioteca é praticamente inexistente, refletindo a crise por que passam as instituições públicas da área de cultura na cidade. Alguns servidores temporários foram emprestados à Biblioteca, para auxiliar nos processos técnicos e no atendimento ao público, mas não têm o preparo necessário ao desempenho dessas funções. O horário de atendimento é restrito, refletindo a precariedade

da situação - 3ª a 6ª, das 13:00 às 17:30h.

Nunca foi desenvolvido um estudo das necessidades de informação dos usuários da Pinacoteca, nem mesmo do próprio quadro da instituição. No entanto, há indícios de que a documentação existente é subutilizada e que, certamente, a pesquisa fica muito prejudicada pela falta de organização adequada do material existente. Isso se reflete no perfil de

148

usuários que freqüentam a Biblioteca, composto, como vimos, em sua maioria, por estudantes de segundo grau ou de faculdades particulares que

não possuem bibliotecas e que, por esta razão, contentam-se com pouco.

Apesar das deficiências no controle estatístico dos serviços de atendimento da Biblioteca, os indicadores existentes parecem demonstrar que ela não está atendendo a um número relevante de pesquisadores e especialistas, nem a freqüentadores do museu. Sendo assim, suas funções não diferem muito daquelas de uma biblioteca pública, hoje também voltada ao atendimento de estudantes, para trabalhos escolares. Por outro lado, a falta de um sistema de informação integrado não a torna indispensável para o desenvolvimento dos trabalhos dentro do próprio museu. Nossa observação no local, bem como os dados levantados indicam que a Biblioteca é a última prioridade do museu, o que significa, em termos de recursos, praticamente

nada, pois este encontra-se carente de recursos até para funções relativas à segurança do acervo artístico.

De tudo que resta dito, então, vê-se que a Biblioteca, isolada da

estrutura do Museu, é simples anexo deste último, pobre em acervo de informações, destituída de verbas e de pessoal, e reduzida, com freqüência, a

simples biblioteca de bairro - com o evidente desperdício de instalações e de

recursos humanos e materiais que isso acarreta, já que não atende a sua

vocação - ser uma biblioteca de museu7.

Conforme pudemos verificar, a informação sobre a coleção e os

artistas encontra-se parte na Biblioteca, parte na Pesquisa e parte na Museologia. Assim, catálogos de exposições e artigos de revistas e jornais são armazenados na pasta do artista, na Biblioteca; documentos relativos à obra, como certificados de autenticidade, diplomas de premiação e cartas são arquivados na Documentação Artística e documentos legais referentes à obra,

7 As dificuldades que a instituição tem enfrentado não penalizam apenas a Biblioteca; suas atuais atividades só estão sendo viáveis graças ao empenho pessoal do diretor Emanoel Araújo, e da Associação de Amigos, criada em 1992, que propiciou a compra de computadores, PABX, fax e material para ateliê de restauro.

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bem como a documentação fotográfica, ficam sob a responsabilidade da área de Museologia. A relação entre esses diversos setores é informal, mas isso não significa que a informação circule devidamente entre eles; melhor seria dizer que ela circula espasmodicamente. Segundo depoimentos da museóloga Silvia Queiroz, a informação produzida e arquivada na Museologia pode ser acessada por pesquisadores, sendo muito poucos os dados considerados confidenciais, como é o caso, por exemplo, de dados relativos ao valor das

obras. Todas as obras do acervo encontram-se catalogadas, mas a Pinacoteca, como outros museus de arte em São Paulo, ainda não dispõe da documentação fotográfica completa das obras do acervo. O material existente, entretanto, pode ser consultado e reproduzido pelos interessados, dentro de critérios estabelecidos pelo museu, que prevêem o pagamento de taxas de reprodução que revertem para serviços relacionados ao próprio acervo.

À exceção da catalogação das obras, trabalhos de documentação do acervo são, hoje, praticamente inexistentes. A própria catalogação, conforme opinião da referida museóloga, precisaria ser revista antes de os registros serem informatizados.

Os problemas da documentação da arte e sobre arte na Pinacoteca do Estado podem, assim, ser resumidos nos seguintes pontos:

• dispersão de informação (Biblioteca, Documentação Artística, Pesquisa, Museologia);

• falta de profissionais na Biblioteca;

• desatualização do acervo da Biblioteca e da Documentação Artística;

• existência de um sistema inadequado de catalogação informatizado para as obras do acervo;

• falta de um sistema de informações integrado que contemple acervo de obras e de documentos textuais ou visuais sobre essas obras;

•

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• inexistência de infraestrutura - pessoal e equipamento - para o

planejamento eficaz e a implantação de serviços automatizados integrados.

Há vontade política por parte da direção da Pinacoteca no

sentido de informatizar seus acervos. Pretende-se iniciar esse processo pela informatização do acervo de arte8, mas já se estão desenvolvendo estudos preliminares para informatizar também as coleções bibliográficas e documentais. É fundamental que o planejamento leve em consideração as necessidades de todos os setores do museu e seja desenvolvido de forma integrada a fim de maximizar seus benefícios.

3.4.2 O Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (MASP)

O MASP, inaugurado em 1947, quando já existiam na cidade o

Museu Paulista e a Pinacoteca do Estado, é uma entidade particular sem fins lucrativos. Seu prédio atual, inaugurado em 1968, pertence à Prefeitura e suas obras de arte são tombadas como patrimônio cultural brasileiro.

Em 1950, o Museu passou por uma reforma, ampliando seus espaços. Nessa ocasião, já se mencionava a existência de biblioteca no Museu:

“as escolas ocupavam o quarto e o décimo-quinto andares. No segundo andar

ficavam dois auditórios, laboratório fotográfico, duas salas para exposições temporárias, uma biblioteca e a secretaria” (BARDI, 1992, p.14).

Desde sua criação havia a preocupação em formar público para

as artes. Para isso, ao lado de conferências, mostras e publicações, voltou-se

também à oferta de cursos. Os primeiros surgiram em 1947 - história da arte,

vitrinista e cursos para monitoria - seguindo-se os cursos de Gravura,

8 Conforme informações de Sílvia Queiroz, o sistema escolhido é o Matriz, desenvolvido em Portugal e, atualmente, em processo de adaptação para o Brasil e, especialmente, para as necessidades da Pinacoteca.

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Desenho Industrial, Ecologia, Fotografia, Cinema, Moda e Teatro. A partir de 1951, os cursos do MASP foram absorvidos pelo Instituto de Arte Contemporânea, que formou os primeiros designers brasileiros. Em 1978, teve início o curso de Museologia, que funcionou até 1980. Depois de muitos anos sem ministrar cursos, exceto esporadicamente, e por iniciativa de terceiros, o Museu iniciou, em agosto de 1995, nova fase de cursos regulares.

O MASP oferece, desde sua criação, uma grande variedade de eventos e atividades (exposições, cursos, performances, concertos, apresentações teatrais, circenses e de cinema) e, de acordo com dados levantados na tese de BARBOSA (1994), está entre os seis museus mais visitados do país9. Essa pesquisadora observa, ainda, que o público do museu

apresenta grande quantidade de freqüentadores assíduos, destacando-se,

dentre estes, artistas plásticos, professores, arquitetos e fotógrafos, um público, portanto, de iniciados, que se vê como intelectualizado (BARBOSA, 1994, p.82). Verifica que há “pouca freqüência do público não iniciado, despossuído dos códigos oficiais“ (BARBOSA, 1994, p.93). Ressalta que não há um trabalho educativo no Museu, nem uma política de atendimento definida. “Esta postura reflete a falta de uma atividade sistemática de pesquisa. O museu não pensa a si próprio, não gera conhecimento a partir de suas experiências. Nenhuma estratégia é elaborada e pouca é a abertura dada

às opiniões desse rico parceiro da atividade cultural - o público. O alto

prestígio da instituição mantém-se baseado no importante acervo, na lembrança da atuação na formação artística e de opinião das décadas de 40 e 50 e na empreitada, bem sucedida, de atuar como um grande e diversificado divulgador cultural” (BARBOSA, 1994, p.92).

Em relação a publicações, o Museu geralmente tem publicado catálogos de suas exposições e, em 1992, publicou a Revista do MASP, que, no entanto, não expressava o pensamento e as pesquisas do Museu pois não

9 Número de visitantes - 14.000 por mês - 168.000 visitas/ano mesmo sem contar o público das exposições e atividades gratuitas.

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era escrita por pesquisadores e dirigentes da instituição, mas por críticos e professores convidados. Esta revista foi suspensa em seu terceiro número, justamente na fase em que o Museu retomou suas atividades didáticas, e,

teoricamente, poderia contar com um corpo de pesquisadores para elaborá-la.

3.4.2.1 A Biblioteca (Biblioteca e Centro de Documentação)

A Biblioteca foi formada a partir da coleção particular de Pietro

Maria Bardi, fundador e diretor do Museu por quarenta e cinco anos (1947-92), e Lina Bo Bardi. Essas obras provavelmente sempre estiveram no Museu, mas a doação oficial do acervo se deu em 1977, conforme relato do próprio BARDI:

“O MASP possui uma biblioteca de arte, formada a partir da doação que eu e Lina fizemos por ocasião dos 30 anos da fundação, em 1977. Minha biblioteca foi iniciada quando eu tinha 17 anos e continuou por mais de meio século. Com a doação propiciamos à cidade de São Paulo, carente em livros de arte, uma fonte de pesquisa e estudo. Continuei sempre fazendo aquisições, passando todas as publicações que recebia ao Museu. Hoje a Biblioteca é constituída de livros, catálogos, fotografias, livros raros e outros documentos. Há alguns anos, demos início a um projeto bem sucedido de intercâmbio de publicações com instituições culturais estrangeiras, o que também contribuiu para aumentarmos a coleção.” (BARDI, 1992, p.34)

Anna Carboncini iniciou a catalogação das obras da Biblioteca que, durante muitos anos, ficou sob a responsabilidade de uma só pessoa. Em 1990, foi dado início ao Projeto de informatização do acervo da Biblioteca. Dos cerca de 25.000 volumes do acervo, aproximadamente 17.000, entre

livros e catálogos, encontram-se registrados na base de dados.

O acervo da Biblioteca compõe-se de livros, teses, periódicos,

catálogos, cartazes, recortes de jornais e fotografias. Merece destaque a

153

documentação que é colecionada na Biblioteca sobre os artistas do acervo, fonte de pesquisa para museólogos, curadores e pesquisadores. A Biblioteca mantém, também, uma importante coleção de obras raras, o Arquivo Histórico do Museu e o Arquivo Chateaubriand.

Embora a compra de novas obras ocorra somente em casos excepcionais, novas aquisições são constantemente acrescentadas ao acervo graças a doações e permutas resultantes da importância e projeção do Museu no panorama nacional e internacional da arte.

Uma análise dos dados estatísticos da Biblioteca, realizada no ano de 1996, demonstra que seus freqüentadores são, em sua maioria, alunos

de graduação e de pós-graduação de cursos de arte, arquitetura, comunicação e história de faculdades públicas e particulares de São Paulo, além dos funcionários do Museu e dos alunos do próprio curso de arte do MASP. Alguns profissionais ligados às áreas de moda, design gráfico e design, além de jornalistas, também costumam freqüentar habitualmente o Museu.

Os assuntos pesquisados são muito variados, abrangendo desde temas da história da arte até a busca específica de imagens e matérias de números antigos de revistas como O Cruzeiro.

A biblioteca dá apoio às atividades desenvolvidas no Museu, fornecendo informações para as áreas de conservação, documentação, exposições e atendendo aos alunos e professores dos cursos de arte que lá se desenvolvem. Participa, também, de projetos de exposições do Museu sempre que dispõe de documentos relevantes a serem expostos.

No entanto, seu horário não coincide com o horário de funcionamento do Museu e seu público é muito restrito. O visitante que deseja mais informações sobre o acervo, não é orientado para se dirigir à biblioteca, mas à área de atendimento. A biblioteca é muito pouco divulgada, mesmo entre os alunos de arte, ficando, por todas as razões apontadas, restrita a um público mais especializado.

154

Levando-se em consideração o porte e as características de seu

acervo, a Biblioteca, para manter a qualidade dos serviços prestados internamente e ampliar seu público externo precisaria, sem dúvida, contar

com uma equipe maior. Atualmente, possui apenas quatro funcionários - a

coordenadora, uma bibliotecária, uma assistente e um auxiliar de serviços gerais. Essa equipe é responsável pelo atendimento ao público e por todas as atividades relacionadas ao acervo bibliográfico e documental do Museu: a aquisição e o intercâmbio, que garantem a constante atualização do acervo; o processamento informatizado de monografias; o tratamento de documentos impressos e visuais, cada um exigindo um tratamento especial; o apoio a pesquisas e atividades do Museu, e a conservação, tanto do material arquivístico, quanto documental, com especial ênfase para as obras raras e especiais.

Observamos que, como outras bibliotecas de museu, a do MASP não é área prioritária da instituição. Segundo a pesquisadora Andrea BARBOSA, já citada, “a postura ‘divulgadora’ e não ‘produtora’ de conhecimento, e a conseqüente fraca atividade de pesquisa do museu acaba por distanciar esse setor técnico dos demais. Sua localização dentro do prédio (subsolo), apesar de suas razões especiais (necessita de muito espaço para os livros), é bastante sintomática da distância descrita” ( BARBOSA, 1994, p.55).

Não concordamos, porém, que a biblioteca não seja prioritária em razão de sua “postura ‘divulgadora’ de conhecimento”, nem a consideramos especialmente marcada por tal postura. Na verdade, em qualquer museu, é normal que a prioridade, inclusive na alocação de verbas, seja conferida ao acervo e não à coleção bibliográfica ou documental, o que é muito compreensível, embora alarmante neste país das carências. Vários teóricos afirmam, em autêntico e veraz truísmo, que museu é coleção mais documentação sobre essa coleção, sem o que não há produção de conhecimento. Sendo assim, a biblioteca é indispensável no museu por fornecer subsídios para a pesquisa, para o trabalho de educação e para todas

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as atividades em torno do acervo museológico. O problema é que, no Brasil, não ser prioridade acaba significando sobreviver de migalhas, porquanto o próprio museu, em nosso panorama cultural, talvez nunca tenha sido uma prioridade. Ou seja, lamentamos que a biblioteca do museu não adquira livros novos, mas também sabemos que o próprio museu, há anos, não compra novas obras para o acervo.

O desenvolvimento de projetos integrados não parece fazer parte da cultura organizacional do MASP, mas isto não pode ser um obstáculo à cooperação entre as várias áreas. Depois da reestruturação do Museu, em

1991, a partir da qual foram definidos os novos departamentos - Acervo e Desenvolvimento Cultural, Atendimento, Biblioteca, Espetáculos, Exposições,

Intercâmbio, Administração - não foi feita uma avaliação que pudesse

fornecer subsídios para o redirecionamento dos trabalhos de modo a alcançar melhor padrão de desempenho.

3.4.2.2 A documentação museológica Esta atividade é desenvolvida, no MASP, pela Coordenadoria de

Acervo e Desenvolvimento Cultural, responsável pela obra desde a sua chegada no Museu, o que envolve: pesquisa para tombamento, verificação do estado de conservação, procedência, valor, controle de movimentação para fotografia, laboratório de restauro, exposição e empréstimo.

As 5.316 obras que constituem o acervo do Museu estão tombadas e a todas as fichas está reunida alguma documentação. No entanto, há muitas falhas na catalogação que, gradualmente, vão sendo resolvidas. Cerca de 840 fichas de obras já foram revistas e passadas para a equipe de

informática, que vai cadastrá-las. As demais serão revistas à medida do

possível, priorizando-se a documentação das obras que fazem parte de

projetos de exposição.

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A equipe - dois profissionais e dois estagiários - é pequena,

levando-se em conta todas as suas atribuições. Por essa razão, a pesquisa do

acervo não é considerada uma atividade contínua e sistemática. É feita, basicamente, por ocasião de exposições do acervo ou para atender consulentes que procuram a Coordenadoria, tanto pessoalmente, quanto por telefone ou carta.

O público que recorre pessoalmente à área de documentação consiste, sobretudo, de pesquisadores de arte, sendo os demais interessados encaminhados à área de Atendimento do Museu ou à Biblioteca. Segundo Eunice Sofia, coordenadora do Acervo, “todo mundo que faz tese em história da arte, no Brasil, vem aqui. Recebemos, também, muita solicitação do exterior”.

As consultas recebidas por carta são provenientes de especialistas, no Brasil e no exterior, de outros museus ou de estudantes e público em geral. Todas essas consultas são atendidas, muitas vezes com o apoio da Biblioteca. As consultas provenientes de outros museus dizem respeito, muito freqüentemente, a pedidos de orientação sobre procedimentos museológicos. Dada a visibilidade do MASP, muitos pequenos museus, principalmente no interior do país, recorrem a ele para informações sobre formas de organização e documentação de coleções de arte. As consultas de

especialistas e do público em geral referem-se, principalmente, a dados sobre obras e artistas do acervo.

O trabalho da documentação é todo feito manualmente, sendo as informações sobre as obras registradas em livro (ordem alfabética pelo nome do artista) e em fichas (ordem cronológica). A informatização é reconhecida como o instrumento que viria facilitar os trabalhos da documentação e agilizar o acesso à informação. Isso é expresso no depoimento de Debora Gili, que tivemos oportunidade de registrar:

“Para localizar a obra a gente tem um livro arqueológico que tem o registro dos artistas em ordem alfabética. Se você chegar com o nome da obra, vou ter certa dificuldade de

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encontrar. Vou encontrar, mas leva tempo. No computador, gostaria de ter a ficha técnica, bem como a digitalização da imagem.”

Eneida Parreira, do laboratório de restauro, ligado à Coordenadoria de Acervo, também não trabalha sem computador:

“O Museu nem tinha computador, recebeu este agora. Quando eu cheguei, trouxe o meu computador. Nem máquina de escrever eu tinha aqui [...] Com esse computador novo, a gente vai digitalizar as imagens e eu vou poder ter essa parte das imagens no meu computador e meu relatório deixará de ser a descrição textual de todo o processo, para ser uma demonstração do processo, por meio de anotações na foto que estará no computador.”

A documentação produzida pela área de conservação é arquivada na própria área, mas, a partir do momento em que for informatizada, será acessível a outros departamentos do Museu.

Apesar do entusiasmo com as possibilidades de informatização, a área de documentação do Museu ainda não chegou a desenvolver um projeto nesse sentido. Está consciente da necessidade de uma revisão completa da catalogação antes da informatização, mas também não elaborou um plano de trabalho que possibilitasse à equipe uma visão clara das etapas e recursos necessários, fornecendo elementos para a definição de prioridades e assegurando a eficácia do sistema, ao minimizar hesitações, falhas, perda de tempo e recursos preciosos.

3.4.2.3 Projeto de informatização do acervo do Museu

Em 1992, foram mantidos os primeiros contatos do MASP com a IBM. O que esta empresa desejava era instalar quiosques multimídia nos espaços expositivos, proposta que, a princípio, da forma como foi apresentada, não despertou o interesse da Diretoria do Museu, que pretendia aproveitar a oportunidade para informatizar suas várias áreas técnicas.

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Em 1995, após um consenso quanto ao projeto a ser desenvolvido, começaram a chegar os primeiros equipamentos para dar

início ao projeto-piloto. As primeiras metas envolvem o desenvolvimento de

três multimídias, contendo, respectivamente, reproduções de obras do acervo, a história do museu e exposições temporárias.

Segundo informações de Henrique Luz, responsável pela área de Atendimento e pelas questões relativas à informatização do Museu, não há prazos estabelecidos para a implantação dessas metas, por se tratar de um

projeto-piloto que envolve tecnologia de ponta da IBM para a digitalização de

imagens de obras de arte, ainda não testada no Brasil. O apoio da IBM permitiu o recebimento de um equipamento de

informática que oferece grandes possibilidades tanto para a informatização do acervo e serviços quanto para a digitalização de imagens, de forma a atender necessidades de documentação, conservação e acesso, além de possibilitar o suporte administrativo necessário ao gerenciamento das coleções e da instituição como um todo.

No entanto, uma implantação de tal vulto só pode ser viabilizada com recursos humanos preparados e com um trabalho cooperativo. Todas as áreas do Museu devem estar diretamente envolvidas no programa de informatização para que suas diferentes necessidades sejam adequadamente contempladas, dentro de prioridades definidas pelo grupo.

No MASP, apesar de se ter conseguido o equipamento, não foi formado um grupo de trabalho para estudo da questão, nem foi elaborado um programa conjunto, a despeito das boas intenções de grande parte dos funcionários. Como resultado, observamos que os funcionários mais interessados, e que já tinham uma idéia das possíveis aplicações da

159

informática em sua área de atividades, desenvolveram, entre 1995 e 1997, com o apoio de um funcionário do Museu10, alguns programas que tiveram resultados práticos imediatos, embora se apresentassem mais como experiências do que como projetos definitivos11.

Talvez esse tenha sido o caminho possível para se dar início à

informatização no Museu, levando-se em conta os recursos humanos,

financeiros e materiais disponíveis. Graças a esse esforço, o MASP tem, hoje, uma base de dados mínima do acervo, uma base de dados relativa à documentação fotográfica do acervo e um programa de apoio às atividades de conservação e restauro.

Além disso, o MASP dispõe de um site na Internet12, apesar de não ter sequer um endereço eletrônico institucional. O site está voltado hoje às exposições temporárias, tanto correntes, quanto retrospectivas. Certamente preenche uma função do museu, que é a divulgação de seu acervo e atividades, mas deixa a desejar em relação à profundidade do conteúdo. Não encaminha o consulente à Biblioteca do Museu e nem a outras fontes de informação a que possa recorrer, se tiver interesse. Por outro lado, por falta de um endereço eletrônico institucional, o Museu não tem condições de responder e interagir com os milhares de visitantes do site, que apresentam comentários e questões sobre o Museu e suas exposições, bem como sobre o próprio site. Como conseqüência, o site do Museu reflete a mesma falta de planejamento e trabalho coordenado a que já nos referimos, trazendo resultados que não correspondem, proporcionalmente, ao esforço despendido pela equipe.

10 Trata-se de Roberto Pereira dos Santos que, ao lado de Henrique Luz, tem, desde 1996, recebido treinamento dos técnicos da IBM e procurado se especializar na área, a fim de dar apoio às iniciativas de informatização dos diversos setores. 11 Pretendem, com essas iniciativas, ter elementos que permitam passar à IBM uma idéia concreta do que se deseja e que sirvam de subsídios para o programa definitivo que aquela empresa deverá implantar no Museu. 12 Este site é veiculado pela Animae e Universo Online.

160

3.4.3 O Museu de Arte Moderna (MAM) O Museu de Arte Moderna de São Paulo foi criado, em 1948,

como sociedade civil sem fins lucrativos, e inaugurado, em 1949, no Edifício Guinle, sede dos Diários Associados, cedido por Assis Chateaubriand, tendo à

frente, “Francisco Matarazzo Sobrinho - industrial ítalo-brasileiro, dono da

Metalúrgica Matarazzo; casado com dona Yolanda Penteado Matarazzo, sobrinha da grande dama do Modernismo, dona Olívia Guedes Penteado” (D’HORTA, 1995, p.15). Ainda segundo Vera D’HORTA (1995, p.15), “à exceção dos museus oficiais, que cresceram sob a tutela do estado, como a Pinacoteca e o Museu de Arte Sacra, por exemplo, os demais museus de arte resultaram da iniciativa pioneira e corajosa de personalidades fortes e contraditórias. Criados no final da década de 40, graças à ação de um

mecenato de origem empresarial ativo no pós-guerra, os novos museus de

arte da cidade - MASP (fundado em 2 de outubro de 1947) e MAM (fundado

em 15 de julho de 1948) - foram por décadas espelho de um poder

econômico que buscava colocar a vida artística e cultural da ‘cidade que mais cresce no mundo’ em sintonia com o espírito desenvolvimentista, e com os novos modelos de instituição que passaram a ser exportados para o resto do mundo pelos países que saíram da guerra vitoriosos.” Esses museus “tiveram papel preponderante no incremento das atividades culturais e na formação de várias gerações de jovens, artistas ou não” (D’HORTA, 1995, p.15).

O Museu de Arte Moderna de São Paulo foi fundado sob inspiração do MoMA (Museum of Modern Art), de Nova York, que é de 1929. Foram precursores do MAM, nos anos 30, o Clube dos Artistas

Modernos (CAM) e a Sociedade pró-Arte Moderna (SpAM), que tinham por

objetivo ampliar o círculo de adeptos da arte moderna, abrindo-a para o

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grande público, por meio da promoção de cursos, palestras e mostras organizadas por grupos de artistas. Mário de Andrade e Sérgio Milliet, na época diretor da Biblioteca Municipal, também desempenharam um importante papel no estímulo para a formação do MAM.

Os estatutos originais do Museu estabeleciam como suas principais finalidades “adquirir, conservar, exibir e transmitir à posteridade obras de arte moderna do Brasil e do estrangeiro” e “incentivar o gosto

artístico do público”. Na verdade, reflete-se aqui a mesma postura que animava a ação de Sérgio Milliet e de Maria Eugênia Franco, na Seção de Arte da Biblioteca Mário de Andrade: seu caráter educativo e formador.

Essa preocupação com o público e com a função educativa do museu foi a tônica da primeira diretoria do MAM, tendo à testa o crítico de arte belga Léon Degand que, não por acaso, logo ao chegar ao Brasil, promoveu uma série de conferências na Biblioteca Municipal sobre o assunto, muito coerente com todo o trabalho que lá se desenvolvia na época. Essas conferências iniciavam o preparo do meio artístico paulistano para o museu que iria se abrir. Os temas das palestras foram: Arte e público; O que é a arte figurativa; Picasso sem literatura e O que é a arte abstrata.

Em sua fase inicial, o MAM foi responsável por importantes mostras de arte, dentre as quais se destacam as seis primeiras exposições

bienais de artes plásticas e arquitetura (1951-1961) e duas bienais de teatro

(1959-1961). Além disso, preocupava-se com a formação do acervo de obras de arte e de filmes de sua filmoteca e era responsável pela organização da representação brasileira em mostras internacionais, como a Bienal de Veneza.

Como o MASP, o MAM também se voltava à formação de

público, e, com esse objetivo, realizava conferências e cursos - História da

arte, História da filosofia, Iniciação à estética - ciclos de cinema e exposições

explicitamente didáticas. Paralelamente, entre 1952 e 1959, abrigou a Escola de Artesanato, que refletia a preocupação do Museu em formar recursos humanos para atividades artísticas, “capazes de, amanhã, influírem [...] sobre

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novos círculos de pessoas interessadas, ampliando cada vez mais a área de influência cultural do Museu de Arte Moderna” (ABRAMO, 1958, p.16).

A partir de 1951, o preparo das Bienais passou a consumir uma ampla parcela dos esforços e recursos do Museu, cuja programação incluía não apenas exposições, mas também mostras de filmes e a publicação de boletins periódicos. Segundo AMARAL (1988, p.28), o fato de estar atrelado à Bienal, desde 1951, impedia “um crescimento desejável para o Museu do ponto de vista museológico”.

Apesar disso, o Museu tentou implantar novos projetos significativos. Assim, em 1953, o Museu iniciou a publicação de livros da Coleção Artistas Brasileiros Contemporâneos, dirigida por Sérgio Milliet. Três

livros da série chegaram a ser publicados entre 1953 e 1955 - Di Cavalcanti, por Luís Martins; Tarsila do Amaral, por Sérgio Milliet e Lívio Abramo, por Geraldo Ferraz. Outros dois foram programados, mas não editados: Lasar Segall, por Maria Eugênia Franco e Anita Malfatti, por Lourival Gomes Machado.

Em 1960, assumiu a Diretoria do MAM Mario Pedrosa, cuja maior preocupação era conseguir um patrocinador para o Museu, garantindo sua sobrevivência. Em 1958, o MAM havia se mudado para o Parque do Ibirapuera. Foi quando se iniciaram as crises internas do Museu, que culminaram com sua separação da Bienal em 1962, e que se refletiram em sua Biblioteca.

Em 1963, Francisco Matarazzo Sobrinho convocou a assembléia do MAM para decretar sua extinção, doando seu patrimônio à USP. Com isso, o MAM perdeu seu acervo de obras, biblioteca, filmoteca, documentação e móveis, conservando apenas o nome, “mantido por seus aniquiladores com o

objetivo de permitir o recebimento, por parte da recém-criada Fundação

Bienal de São Paulo, das subvenções oficiais anteriormente destinadas ao museu” (D’HORTA, 1995, p.15).

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Tendo-lhe restado apenas o nome, o MAM tenta reerguer-se e,

finalmente, em 1969, consegue novo espaço no Parque Ibirapuera e cria a mostra anual Panorama da Arte Atual Brasileira, que tem repercussão nacional e que lhe possibilita dar início à formação de um novo acervo, bem como ampliar regularmente a coleção. Além disso, todas as edições da mostra, com exceção da de 1992, lançaram catálogos, documentação fundamental para a arte contemporânea brasileira.

Na atual gestão13, o Museu reformou sua sede e ganhou visibilidade pela qualidade e diversidade de suas exposições, pela programação de cursos e palestras e pela reativação do Ateliê de Gravuras, que existe desde 1968. O novo projeto prevê três artistas trabalhando no

Museu - um gravador convidado por um mês, um gravador residente e um

artista de outra área - trabalhando em ateliê aberto ao público e participando

de workshops e palestras. As gravuras feitas no ateliê deverão alimentar o Clube de Colecionadores de Gravura do MAM, que contava com 64 sócios em 1996. Merece também destaque o trabalho na área de educação que vem sendo desenvolvido no Museu, responsável pela aproximação das Escolas e pela formação de novos públicos.

Essa volta do MAM ao cenário das artes é confirmada pelo aumento do público geral visitante do Museu, conforme demonstra o quadro abaixo:

Quadro VI: Freqüência de público ao MAM

ANO PÚBLICO ALUNOS DE ESCOLAS

VISITANTES

1994 9.822 1.347 8.475

1995 12.970 2.590 10.380

1996 109.393 20.988 88.395 Fonte: Relatório do MAM, 1996

13 Presidente: Milu Villella; Curador-geral: Tadeu Chiarelli

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3.4.3.1 A Biblioteca do Museu (Biblioteca Paulo Mendes de Almeida)

A mesma postura que animava Sérgio Milliet e Maria Eugênia Franco nos trabalhos da Seção de Arte da Biblioteca Municipal Mário de Andrade estava presente na criação do MAM, o que é confirmado por trecho da carta de Carlos Pinto Alves ao MoMA, em Nova York, pertencente ao

Arquivo do Museu: pretendia-se a “elevação do gosto artístico dos

brasileiros”. No entanto, faltava, ainda, na estrutura do Museu, um parceiro

indispensável: a informação. Não se encontraram referências à formação de um acervo bibliográfico e documental que desse respaldo ao trabalho educativo e de formação de gosto que se pretendia desenvolver, ao contrário do que se fazia na Seção de Arte da Biblioteca Municipal Mário de Andrade.

Havia, entretanto, uma preocupação documental em relação aos trabalhos desenvolvidos pelo MAM: todas as exposições eram acompanhadas de catálogos com textos críticos, reprodução de documentos, listagem de obras e ilustrações.

Isso é confirmado por Luís Martins que, na apresentação do catálogo da Exposição de Pintura Contemporânea, afirma que o MAM “é um organismo vivo e dinâmico, ao qual não cabe apenas a conservação, o [...] enlatamento da obra de arte para uso de uns poucos entendidos e iniciados; ele passou a cumprir a sua verdadeira missão didática através de um ensinamento ativo e de uma exegese contínua.”

A Biblioteca e o Arquivo Histórico de Arte Contemporânea haviam sido iniciados em 1955, sob a liderança de Wanda Svevo, mas, praticamente todo esse acervo passou, em 1963, para a Fundação Bienal de São Paulo e para o Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. Por essa razão, toda a documentação referente à história do MAM, até

aquela data, encontra-se, atualmente, no Arquivo da Bienal.

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A nova Biblioteca começou a ser refeita na década de 60, impulsionada por doações e coleções de portfolios e dossiês dos artistas. Mantém hoje também uma hemeroteca atualizada e uma coleção de importantes revistas de arte estrangeiras e nacionais.

Seu acervo compõe-se, conforme dados estatísticos de 1996, de

cerca de 3.300 livros, 172 títulos de revistas, 5.500 catálogos de exposições de arte, 114 vídeos, 3.800 cromos e slides e 15.000 recortes de jornais, adquiridos através de doações e de intercâmbios com museus e instituições de arte do mundo todo. Ultimamente, os cromos de artistas do acervo passaram a ser armazenados na área de documentação para se ter um

controle direto das imagens do acervo existentes, de forma a acoplá-las ao

sistema automatizado de catalogação das obras e, por outro lado, divulgá-las

para venda e para pesquisa. O acervo da biblioteca está quase todo processado e está sendo

gradualmente informatizado. Em agosto de 1997, encontravam-se na base de

dados os seguintes materiais: 1.223 títulos de livros, 18 CD-Roms, 171 vídeos e 802 catálogos de exposições, além dos dossiês de artistas e do dossiê do

próprio MAM. Esses dossiês são de grande importância, constituindo-se,

muitas vezes, na única fonte de informação para determinada obra ou artista, dada a escassez de fontes sobre arte contemporânea, sobretudo brasileira.

Esse acervo sofre constante atualização, mas, praticamente, apenas por meio de doações e permutas, o que acaba gerando grandes lacunas na coleção. A verba para compra de livros é eventual e apenas três títulos de revistas são assinados: Artforum, Art in America e Art News.

Compram-se, eventualmente, alguns vídeos sobre arte. Os CDs são

regularmente doados pela presidente do Museu e, sempre que há oportunidade, são também adquiridos.

Além da documentação bibliográfica a Biblioteca formou um acervo de slides destinado a uso interno e empréstimo ao público em geral. O acervo de slides considerado de qualidade é de cerca de 1.600 unidades, mas

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a bibliotecária acaba de elaborar um projeto para captar recursos para ampliar a coleção, que é muito requisitada, principalmente por estudantes universitários de arte e arquitetura. O projeto garantirá a confecção e o

processamento de 700 slides, prevendo-se duas cópias para circulação e uma

cópia para arquivo na Biblioteca. A seleção das imagens será feita pelo Diretor do Museu e por uma pesquisadora.

Paralelamente, de uns anos para cá, a Biblioteca recolheu e deu uma certa organização à documentação arquivística do Museu e, mais recentemente, recebeu o arquivo pessoal de Luís Martins e cópias de documentos do Arquivo Sérgio Milliet, recolhidos na Biblioteca Municipal Mário de Andrade.

A Biblioteca Paulo Mendes de Almeida, nome dado por ter sido ele um dos mais ativos diretores do Museu, funcionava, até 1983, num pequeno espaço ao lado da Diretoria. Hoje, teve seu espaço ampliado e adaptado e permanece aberta de segunda a domingo, de 10:00 às 18:00h, sendo uma das poucas bibliotecas da cidade a abrirem aos fins de semana.

Trata-se de uma biblioteca mais voltada à consulta, sendo o empréstimo facultado apenas em casos muito especiais.

Não se tem conhecimento do número exato de consulentes da Biblioteca do MAM, pois o controle é feito por registro em livro, que não é obrigatório. Em 1996, de 20 de janeiro a 12 de dezembro, está registrada a presença de 789 usuários, total que inclui consulentes e visitantes.

Comparando a índices de anos anteriores, verifica-se que houve um

considerável aumento de freqüência, já que, de 27 de janeiro a 8 de

dezembro de 1994, registraram-se 162 consulentes e, de 14 de fevereiro a 21

de novembro de 1995, registraram-se 122 consulentes. Como nas demais

bibliotecas de arte da cidade, a maioria dos freqüentadores da Biblioteca do MAM consiste de estudantes, principalmente de cursos universitários e de segundo grau. Uma análise dos dados do livro de presença referentes a 1996 demonstra uma freqüência considerável de alunos de faculdades

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particulares, com especial destaque para os ligados a cursos de arte e arquitetura. Observamos que todos esses estudantes buscaram assuntos muito pertinentes ao Museu, como Tarsila Amaral, Grupo Santa Helena, Miró, Modernismo, ou a própria história e arquitetura do Museu. Não houve registro de nenhuma pesquisa não pertinente ao assunto da Biblioteca, o que nos leva a inferir que os freqüentadores já tinham informações sobre o

acervo da Biblioteca antes de visitá-la. Correspondendo às expectativas de uma biblioteca de museu, as

consultas ao acervo da Biblioteca refletem as exposições temporárias em cartaz, com papel que se pode caracterizar como de extensão da exposição, compreendendo estas visitas do simples folhear de obras do artista exposto a pesquisas aprofundadas sobre o mesmo. O público da exposição que aproveita para ver a Biblioteca é mais diversificado e suas observações são, muitas vezes, surpreendentes, representando verdadeira descoberta da arte e dos livros de arte por parte de médicos, engenheiros, dentistas ou bancários.

Em 1996, foi dado início à informatização do acervo da Biblioteca. As bases de dados foram estruturadas no sistema MicroIsis, estando previstos formulários para entrada de todos os tipos de materiais do acervo. A informatização tem tornado mais fáceis e ágeis o processamento dos documentos e o atendimento às pesquisas; há um microcomputador disponível para a pesquisa do usuário e para a consulta aos CDs de arte existentes no acervo.

A Biblioteca do MAM parece estar mais integrada às demais atividades da instituição do que outras bibliotecas de museus de arte da cidade. Dois fatores contribuem para isso. Em primeiro lugar, o fato de ser um museu pequeno e que, por essa razão, oferece, aos funcionários, maior facilidade de acompanhamento dos eventos que acontecem, possibilitando, então, maior integração e, em decorrência, melhor divulgação das atividades do Museu. Em segundo lugar, o fato de a bibliotecária estar há quase vinte anos na instituição e de sempre ter acompanhado e participado dos projetos e

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atividades do Museu, interessando-se por tudo o que ocorria e procurando

integrar a Biblioteca a esses projetos e atividades, capacitou-a a responder às

necessidades de informação do corpo técnico e administrativo do Museu, e a funcionar, realmente, como um órgão de apoio, além de atender sistematicamente a usuários externos.

3.4.3.2 A documentação museológica

Todo o acervo do MAM - mais de 2.000 obras - está catalogado,

embora não haja uma documentação extensa de todas as obras. Apenas parte do acervo está fotografada, ficando os cromos armazenados na área de documentação. As obras mais recentes apresentam um documento comprobatório da doação da obra ao Museu e que inclui a cessão, também, dos direitos de divulgação da obra. Além desse documento, são agrupados, na pasta da obra, artigos ou outros documentos que a ela se refiram. Devido à escassez de recursos humanos, não há possibilidade de se desenvolver uma pesquisa sistemática das obras do acervo, mas a reunião das informações e documentos sobre elas já facilita a pesquisa.

O maior problema de catalogação diz respeito ao material contemporâneo. No caso de instalações, por exemplo, muitas vezes o museu tem a obra, ou, mais comumente, parte da obra, mas não tem as instruções

para montá-la, nem o seu registro em fotos, vídeos ou projetos. Esse trabalho,

requer, portanto, pesquisa sobre a montagem da obra, materiais utilizados, etc.

3.4.3.3 Informatização O acervo começou a ser informatizado em 1997, a partir de

programa elaborado pela responsável, com o apoio técnico da área de

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Informática do Banco Itaú. O programa utilizado é o Visual Basic, acoplado ao Access, utilizado apenas para o Banco de Dados. Havia uma base de dados

anterior, cujos dados foram migrados para a atual, pois julgou-se que o

programa não respondia às necessidades do museu. O sistema ainda não está disponível a outras áreas do Museu por

duas razões: em primeiro lugar, porque os computadores do Museu não estão ligados em rede, e, em segundo lugar, porque ainda não está totalmente

implantado - nem todos os módulos foram desenvolvidos e as informações

estão sendo gradualmente revistas.

Numa segunda etapa, pretende-se incluir imagens no Banco de

Dados: no início, a partir de fotos documentais digitais com o objetivo precípuo de permitir uma rápida identificação da obra e, mais tarde, a partir de imagens digitalizadas de qualidade.

Atualmente, o trabalho de documentação tem servido mais ao pessoal do próprio Museu do que ao público externo. Quando há alguma consulta, esta provém, principalmente, de pesquisadores, embora haja também registro de profissionais ligados à área de publicidade e de produção gráfica e audiovisual. Esses últimos procuram, sobretudo, imagens do acervo, que são cedidas mediante o pagamento de uma taxa de uso das mesmas. Quando não há cromos do trabalho, o próprio interessado na reprodução da

obra se encarrega de fotografá-la ou o Museu providencia a imagem,

repassando os custos ao interessado. Segundo a responsável pela área de Documentação e Pesquisa do

Museu, Aida Cordeiro, a procura de imagens é pequena pelo fato de poucas pessoas conhecerem o acervo do Museu, pois, apenas de alguns anos para cá,

a instituição começou a ter mais visibilidade, tanto por suas atividades -

exposições relevantes, cursos, palestras, etc. - como por seu acervo, que vem

sendo ampliado e exposto ao público. Divulgar o Museu e seu acervo é uma das razões pelas quais

Aida Cordeiro empenhou-se em desenvolver o programa para um site na

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Internet, com a participação das diversas áreas do Museu. O site traz

informações gerais sobre o Museu - seus espaços, serviços e atividades - e

permite o acesso à coleção, por meio de um link com o banco de dados do acervo para informações sobre a obra e um registro da imagem. Foram previstas páginas para o histórico do Museu, para as exposições e cursos, para a Biblioteca, para o Serviço Educativo e outros serviços e facilidades, como o Auditório, a Sala Multimídia, a Loja e o Restaurante. O site permite a interação dos visitantes com o Museu e, a fim de agilizar as eventuais respostas, fez parte do projeto o fornecimento de endereços eletrônicos para as diversas áreas do Museu.

Não foi programada, nesta primeira fase, a inclusão do acervo da Biblioteca na Internet, mas tal decisão não deve tardar, pois não há nenhum impedimento técnico nesse sentido; pelo contrário, o software utilizado já oferece uma versão em www. Além disso, a relação da área de Documentação com a Biblioteca é muito estreita.

O Museu, oficialmente, ainda não está ligado à Internet, mas manteve entendimentos com o Instituto Cultural Itaú para, provisoriamente, utilizar o provedor do Instituto para abrigar seu futuro site.

Também está nos planos do Museu a elaboração de um CD-ROM

do acervo, tomando por base os informações textuais e as imagens que constarem do banco de dados.

3.4.4 A Fundação Bienal de São Paulo

A Fundação Bienal de São Paulo foi instituída, por Francisco

Matarazzo Sobrinho, em 1962. Durante dez anos (1951-1961), a Bienal

171

Internacional de São Paulo havia ficado sob a responsabilidade do MAM, conforme vimos acima.

Criada como instituição de natureza cultural e declarada de utilidade pública, a Fundação Bienal de São Paulo não tem fins lucrativos nem vinculações políticas e religiosas e tem como objetivos principais os seguintes:

“a) a organização, o patrocínio e a administração da Bienal de São Paulo, exposição de artes visuais, que se realiza em época determinada pela Diretoria executiva, se reveste de caráter nacional e internacional e congrega participação de artistas nacionais e delegações estrangeiras;

b) a organização, o patrocínio e a administração de outras exposições de artes visuais, de reuniões, debates, congressos, conferências, encontros, simpósios e demais formas de congraçamento reunindo artistas, intelectuais e cientistas nacionais e estrangeiros, representativos de todas as correntes do pensamento e para o trato e discussão de problemas relativos às relativas especialidades.” (ESTATUTOS..., 197-, Capítulo I, art. 2)14

Para cumprir esses objetivos, a Fundação pode criar os departamentos que julgar necessários e firmar convênios e acordos com instituições públicas e privadas. São órgãos da Fundação o Conselho de Administração, o Conselho de Honra, a Diretoria Executiva e o Conselho

Fiscal. Seu patrimônio constitui-se pelos bens dotados no ato de sua instituição, acrescido de doações, legados, subvenções e pela renda auferida por suas atividades.

Entre 1951 e 1996, foram promovidas 23 edições da Bienal, com a participação de grande número de países e artistas. A última Bienal

foi a que apresentou maior número de países representados - 75 - mas o

14 O texto dos Estatutos aqui citado não tem data, embora seja documento oficial da Fundação. Além desse texto, tivemos acesso a um documento, denominado Estatuto: projeto para reforma e consolidação, de maio de 1995, que parece não ter sido implantado. A informação que recebemos, em janeiro de 1998, tanto por parte da responsável pelo arquivo quanto da secretária da Fundação, é de que está em andamento uma nova mudança de estatutos.

172

maior número de artistas participantes foi registrado em 1968 - 956 artistas.

As duas últimas edições do evento foram também as que receberam maior

público - 500.000 e 398.879, respectivamente. Ao todo, conforme

informações fornecidas pela responsável pelo Arquivo, 11.757 artistas de todo o mundo foram expostos na Bienal, o que comprova a crescente capilaridade do evento, bem como, para o que nos interessa mais diretamente nesta tese, a riqueza de seu arquivo, que recebe não apenas a documentação produzida para o evento, como também a correspondência e os documentos textuais que deram apoio à sua realização.

3.4.4.1 Arquivo Wanda Svevo

Casos há, em que, no panorama dos serviços existentes, alguns

espaços ainda não ganharam a visibilidade que merecem. Pelo potencial de suas coleções, são verdadeiros tesouros, que precisam ser convenientemente explorados, de forma a serem utilizados na pesquisa e em projetos na área. É o caso, por exemplo, do Arquivo Wanda Svevo, da Fundação Bienal de São Paulo, que abriga, além do arquivo do antigo Museu de Arte Moderna (MAM), um rico acervo composto por documentos manuscritos, cartazes, convites, folders, boletins e revistas, artigos de jornais, fotos, fitas áudio, fitas vídeo, catálogos de exposições e livros. A idéia inicial da formação do

Arquivo originou-se da proposta de Wanda Svevo de instalação dos Arquivos Históricos da Arte Contemporânea (1955), com o objetivo de ter um “registro metódico das informações coligidas” pelo MAM e pelas Bienais, e que “conservasse todo o material documentário a respeito de cada artista, de sua produção [...] permitindo, se não uma avaliação do trabalho criador, pelo

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menos a observação da linha evolutiva, a adherência (sic), refutação ou afirmação das idéias que o impulsionaram.” (SVEVO, 1959, p.14)

Segundo Wanda Svevo, cada exposição dava origem a uma

“papelada - catálogos, boletins, livros, fotografias, correspondência - que

constitue (sic) a documentação da exposição e do artista” e que, terminada a exposição, deve “encontrar o lugar onde possa ainda desempenhar um papel vivificador, tornar-se útil àqueles que dela necessitem e, nos limites de seu

campo - cumprir sua função” (SVEVO, 1959, p.14). Naquele primeiro

momento, era estreito o contato com os artistas nacionais e estrangeiros no sentido de enriquecer os dossiês existentes, bem como ampliar o intercâmbio com instituições do país e do exterior.

O objetivo dos Arquivos Históricos era possuir, em fichas e pastas, um arquivo completo de informações sobre a vida e a obra de artistas nacionais e estrangeiros, para uso da Bienal e do MAM, assim como para divulgação a pessoas e instituições interessadas. As fichas eram enviadas diretamente aos artistas, para preenchimento, ou a museus, galerias e

entidades artísticas dos vários países. Chegou-se a registrar uma coleção de

7.000 fichas, conforme documento encontrado no Arquivo, intitulado Os Arquivos de Arte Contemporânea, datilografado, provavelmente de autoria de Wanda Svevo.

Documentos de época demonstraram, ainda, a intenção de se organizar um ‘gabinete de gravuras e reproduções’, que consistiria de coleções didáticas, bem organizadas, que seriam úteis tanto para esse intercâmbio, quanto para a consulta do público em geral ou de especialistas no Brasil e no exterior. (FUNÇÃO...,1959)

Seu acervo, formado ao longo da existência da Fundação, não se encontrava processado, mas era reunido em pastas organizadas por artistas e por instituições, onde, segundo alguns pesquisadores, o fato de, afanosamente, se poder encontrar tudo compensava a falta de organização do material. Recentemente, o Arquivo foi instalado em novo espaço e foi dado

174

início a nova organização do material, procurando-se separar o material

bibliográfico do arquivístico, bem como separar as fotos. O Arquivo já dispõe de um microcomputador e está iniciando o processamento automatizado da informação relativa aos catálogos de exposições, embora ainda não tenha elaborado um programa completo para a informatização do acervo.

Quadro VII: Acervo do Arquivo Wanda Svevo (dez. 1997)

Tipo de material Quantidade

Livros 2.214

Folhetos 18.000

Catálogos 11.094

Revistas 400 títulos

Cartazes 5.000

Fotos 8.000

Cromos/slides 2.800

Vídeos 580

Filmes 22

Hemeroteca 15.740 pastas

Documentos textuais 750m lineares Obs. Dados fornecidos pela arquivista responsável, Sílvia Castello Branco

Seu público interno compõe-se, naturalmente, de curadores e

gerentes de eventos, e o externo mais freqüente consiste em pós-graduandos

de arte e arquitetura, jornalistas, curadores e marchands, além do próprio público da Bienal, dos artistas e dos visitantes especiais do Brasil e do exterior.

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A consulta precisa ser feita com o apoio dos funcionários,

porque ainda não há instrumentos de pesquisa adequados. Atendem-se

também a consultas enviadas por carta, telefone, fax ou e.mail. No entanto, o Arquivo perdeu, atualmente, seu dinamismo.

Continua sendo fonte importantíssima para o estudo da arte contemporânea, devido ao acervo colecionado durante anos, mas atende a um número muito restrito de usuários e recebe relativamente poucas solicitações de informações do exterior. Não é estático, porque se alimenta do material recebido por ocasião das mostras, mas não desenvolve um trabalho sistemático de coleta; não tem, assim, uma atitude ativa, no sentido de ir atrás de informações e documentos, de produzir registros das obras e de depoimentos dos artistas, ou de divulgar os artistas contemporâneos, particularmente os brasileiros. É mais um arquivo na cidade que, por falta de visibilidade, dentro e fora do país, não tem o espaço que merece no panorama da cultura do século XX.

3.4.5 O Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC)

O Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo

foi criado, em 1963, para receber a coleção do MAM, oferecida à Universidade. Seu primeiro diretor foi Walter Zanini, à época professor de História da Arte na Faculdade de Filosofia da USP. Em 9 de junho de 1964, data da inauguração da exposição Phases, Walter Zanini já abria as portas do Museu à visitação pública, de forma regular e diária.

O início da coleção deu-se com a doação de 400 obras do acervo

pessoal de Francisco Matarazzo Sobrinho e 1.200 obras do acervo do MAM, seguidas, em 1972, de outro conjunto de doações. Até dezembro de 1996, o MAC possuía 5.462 obras de arte, sendo 1.238 de artistas estrangeiros e 4.224 de artistas nacionais, possuindo mais de 1.000 artistas representados

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no acervo. De dezembro de 1996 a junho de 1997, 130 obras deram entrada no acervo, sendo 1 estrangeira e 129 nacionais.

O MAC, como outros três museus da USP, é um órgão de integração, que tem, de acordo com o novo Regimento, em vigor desde 4 de dezembro de 1997, as seguintes finalidades:

“I - promover o estudo e a difusão do acervo, assim como a sua conservação, proteção, valorização e ampliação, bem como seu conhecimento como patrimônio artístico brasileiro no Brasil e no Exterior;

II - desenvolver atividades de ensino, pesquisa e extensão nas áreas de Museologia da Arte, Teorias e Crítica de Arte e Educação e Arte Contemporânea em Museus;

III - incentivar o intercâmbio científico e cultural com instituições afins.” (Título I, Art.1º, incisos I-III) 15

Ainda de acordo com seu novo regimento, o MAC tem, como

órgãos de direção, o Conselho Deliberativo e a Diretoria. O diretor reporta-se diretamente ao reitor da Universidade, apesar de estar ligado, como os

demais museus, à Coordenação dos Museus16, presidida pelo pró-reitor de

Cultura e Extensão Universitária. O Museu possui recursos orçamentários próprios, destinados à

sua manutenção e projetos. Sua estrutura organizacional compunha-se, no

período em que foram levantados dados para o presente trabalho, das

seguintes áreas: Divisão de Educação - responsável por cursos e projetos

especiais, como o programa voltado à terceira idade, ou o programa voltado

15 UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO. Reitoria. Resolução USP-4511, 26 nov.1997. Baixa o Regimento do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. Diário Oficial do Estado; Poder Executivo, Seção I, São Paulo, v.107, n.233, 4 dez. 1997 16 Compete à Coordenação de Museus: “I. traçar, por iniciativa própria ou por proposta dos Conselhos Deliberativos, a política de integração entre os Museus, as Unidades e demais órgãos afins; II. fixar normas gerais para o funcionamento dos Museus, bem como para atendimento ao público e comunidade universitária; III. aprovar os regimentos dos Museus e submetê-los à aprovação do Conselho Universitário; IV. emitir parecer sobre os relatórios anuais de atividades dos Museus, preparados pelos respectivos Conselhos Deliberativos, para apreciação dos Conselhos Centrais pertinentes; V. opinar sobre os programas das disciplinas dos cursos propostos pelos Conselhos Deliberativos dos Museus.” (art.3º da Resolução RUSP n.4192, de 1º de setembro de 1995, publicada no Diário Oficial do Estado de 5/9/95)

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a deficientes visuais; Divisão Científica - responsável por acervo, incluindo a

documentação do acervo, pesquisa, laboratório de restauro e arquivo;

Divisão de Difusão Cultural - responsável pelas exposições temporárias e

eventos; Divisão de Publicação, Comunicação Visual e Produção; Divisão de Comunicação Social e Marketing e Divisão de Administração. Subordinados

diretamente à Diretoria do Museu encontra-se a Biblioteca Lourival Gomes Machado, que é uma Diretoria de Serviços, e o Núcleo de Informática. Com a

aprovação do novo Regimento, o Museu passou a ter três divisões técnico-

científicas - Divisão Técnico-Científica de Acervo, Divisão Técnico-Científica

de Educação e Arte e Divisão de Pesquisa em Arte - Teoria e Crítica - que

concentraram as atividades anteriormente mais dispersas. De acordo com essa nova distribuição, embora isto não esteja explícito no Regimento, a

Biblioteca e o Arquivo ficam oficialmente subordinados à Divisão Técnico-Científica de Acervo, já que uma das competências desta Divisão é “organizar sua documentação e arquivos” (Art. 19, inciso III). Não constam, tampouco, do Regimento serviços de apoio administrativo e técnico como, por exemplo, o Núcleo de Informática e as áreas de comunicação.

Encontra-se, hoje, dividido em três espaços: a sede e o MAC-anexo, na Cidade Universitária, onde funcionam a parte administrativa, exposições, cursos, laboratório de restauro, pesquisa e comunicação; e o

Mac-Ibirapuera, onde era a antiga sede e hoje se encontram uma reserva

técnica, um ateliê para cursos, o arquivo, e parte do acervo e serviços da biblioteca, além de exposições temporárias. A sala de leitura da Biblioteca, o

acervo principal e a maior parte de seus funcionários encontram-se na sede,

mas a coleção de cartazes, o setor de intercâmbio e o Arquivo estão no Ibirapuera. Como parte dos cursos e os ateliês estão no Ibirapuera, há também, naquele espaço, alguns materiais bibliográficos de apoio a essas atividades. Essa situação dificulta sobremaneira o gerenciamento da Biblioteca, que persegue o objetivo de atender igualmente a todas as áreas do

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Museu, além do público externo. Dificulta, também, a circulação de informações e o desenvolvimento de projetos conjuntos.

O MAC diferencia-se dos demais museus aqui estudados pela

ênfase nas atividades de pesquisa, como não poderia deixar de ocorrer em se tratando de um museu universitário. Paralelamente à pesquisa, desenvolve

cursos de extensão e especialização, - dentre os quais merece especial

destaque o curso de especialização de pós-graduação lato sensu, Estudos de

Museus de Arte, iniciado em 199317 - bem como outras atividades

voltadas para públicos especiais, que envolvem sempre a pesquisa e a produção de conhecimentos e informação.

Seu quadro de pessoal, com mais de cem servidores em novembro de 1997, oferece grande diversidade de funções, tanto técnicas, como administrativas e docentes, contemplando as necessidades das diferentes áreas de atuação do Museu, e apresenta grande número de servidores com títulos acadêmicos, contribuindo para reforçar a importância atribuída às atividades de ensino e pesquisa dentro do Museu.

3.4.5.1 A Biblioteca do MAC (Biblioteca Lourival Gomes Machado)

A Biblioteca do MAC nasceu junto com o Museu, pois, além do acervo de obras de arte de Francisco Matarazzo Sobrinho, passaram para o MAC as obras de sua biblioteca. Em Relatório de 1966 (BOLETIM..., 1966, p.2), a Diretoria do Museu dava conta de que a Biblioteca já possuía 2.800 unidades, incluindo livros, catálogos e publicações diversas. Informava também que o acervo da Biblioteca havia crescido, com a aquisição de livros de história e crítica da arte, estética e disciplinas afins.

17 Esse curso foi precedido por Museu, Educação e Arte, curso de curta duração, aprovado pela Pró-Reitoria de Cultura e Extensão Universitária da USP, e ministrado em 1992.

179

Em 1970, o reduzido corpo de funcionários do Museu já incluía uma bibliotecária, mesmo antes de ser ali criada a função de restaurador18, o que ocorreu apenas em 1976 (Resolução n.1032, de 12/08/76). Por essa razão, a Biblioteca podia dar suporte a um programa dinâmico de exposições circulantes, cursos, conferências e outras atividades que o MAC mantinha regularmente.

O Relatório de 1974 (BOLETIM..., 1974, p.1-2) destaca que o acervo da Biblioteca continuou crescendo e que a mesma estava atendendo a um número cada vez maior de estudantes da USP e de outras universidades e escolas. De fato, nessa época, já estava instalado o curso de Artes Plásticas na ECA e, sendo Walter Zanini professor na Escola e diretor do MAC, era freqüente o uso da Biblioteca do Museu pelos alunos, apesar de sua localização no Parque Ibirapuera. Esse pode também ter sido um fator que contribuiu para o desenvolvimento tão vagaroso da coleção de obras sobre arte na Biblioteca da ECA. A Biblioteca do MAC contava, à época, com quase 9.000 títulos, incluindo livros e catálogos. Já naquele ano, dando continuidade à atividade normal do Museu, foi iniciado o setor de Cinema, responsável por várias mostras de filmes, e o Coral do Museu, que tinha o objetivo de divulgar obras contemporâneas.

Apesar da crônica falta de recursos, a Biblioteca não deixou de crescer, conforme demonstra o Relatório de 1976 (BOLETIM..., 1976, p.3),

muito embora o maior crescimento tenha-se dado pela entrada de grande

quantidade de catálogos de exposições recebidos de museus de várias partes do mundo com os quais o MAC mantinha intercâmbio. Naquela época, a Biblioteca contava com quase 11.000 unidades documentárias. Nesse

relatório menciona-se, pela primeira vez, a existência de um Centro de

Documentação do Museu, constituído por “valiosos documentos, a exemplo de fotografias, manuscritos, publicações, correspondência, etc, de Ernesto de

18 Era o seguinte o quadro de funcionários do MAC em maio de 1970: Diretor - Walter Zanini; Secretário - Maria Cecília Naclério Homem; Bibliotecário - Hisaco Toda; Contínuo - João Cardoso da Fonseca.

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Fiori, Samson Flexor, Hugo Adami e Yolanda Mohalyi. Nesse ano foram classificados 50.350 recortes de jornal referentes às atividades artísticas dos anos 60. A coleção de slides foi acrescida de 339 itens, sendo que, de seus 12.000 exemplares, 7.678 foram tombados até o momento.“

O Relatório de 1977 (BOLETIM..., 1977, p.3) continuou

apontando crescimento do acervo da Biblioteca, referindo-se, então, a 12.126

volumes especializados. Há novamente menção ao Centro de Documentação, destacando a importância dos arquivos completos de Samson Flexor, composto por mais de 700 unidades documentárias, doadas por sua família.

Essa distinção que se estabelecia entre Biblioteca e Centro de Documentação era curiosa e já refletia a falta de definições claras de arquivo,

biblioteca e centro de documentação. Parece que por biblioteca entendia-se

apenas as coleções de livros, revistas e catálogos de exposições. Ao conjunto composto pelo restante dos documentos, tais como manuscritos, fotografias,

recortes de jornais, etc dava-se o nome de Centro de Documentação, embora

não se tenha registro de que o Museu desenvolvesse algum projeto especial de documentação de obras ou eventos. O sentido de centro de documentação utilizado aqui o aproxima mais do conceito de arquivo, até pela referência aos arquivos de artistas, fonte importante de documentação sobre esses artistas e suas obras.

Ultimamente, tem-se feito referência à Biblioteca como Centro de

Documentação e Arquivo Lourival Gomes Machado, embora não haja nenhum documento oficial definindo essa nova denominação, nem modificando sua abrangência.

Há, de fato, o Arquivo, formado pelo arquivo histórico e administrativo do Museu, e que passou a englobar também fundos e arquivos dispersos, referentes a artistas do acervo. Consiste de documentos textuais, fotografias, folders, catálogos de exposições, cartazes, fitas cassete, vídeos, etc., com cerca de 294.000 documentos, que necessitam de todos os cuidados

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que vão desde sua organização física, higienização, identificação e arranjo, até a montagem de um banco de dados para gerenciamento da informação.

O projeto do Arquivo prevê sua integração a projetos e atividades já existentes, somando esforços com vistas a ampliar o acesso à documentação produzida ou mantida pelo MAC19 e as ações da arquivista têm reforçado seu interesse e sua disposição no sentido de que essa integração, de fato, ocorra.

A Biblioteca, por sua vez, possui um acervo voltado especialmente à arte contemporânea e composto por cerca de 5.000 livros, 100 teses, 71 títulos de periódicos correntes, 181 títulos não correntes, aproximadamente 30.000 catálogos de exposições, 4.000 cartazes, 1.400 pastas de artistas do acervo, pastas de recortes de jornais referentes a outros artistas brasileiros, a museus brasileiros e a Bienais, 200 vídeos e 23.000

slides. Os cromos e imagens relativas a obras do acervo encontram-se na área

de acervo, acompanhando a documentação da obra. Ao contrário das demais bibliotecas de museus analisadas, a

Biblioteca do MAC conta com verbas regulares para a aquisição de material para o acervo, que, embora sejam muito escassas, lhe permitem manter assinaturas de periódicos nacionais e estrangeiros e adquirir algumas novas

obras publicadas. À dotação orçamentária somam-se verbas decorrentes de

projetos, principalmente da FAPESP, que, nos últimos anos, colaboraram para o reforço do acervo e para a melhoria da infraestrutura física e material da Biblioteca do MAC e de outras bibliotecas da USP que tiveram seus projetos aprovados. Além disso, merecem destaque as novas aquisições recebidas por permuta e doação, responsáveis por parcela considerável do acervo da biblioteca. A título de ilustração, o relatório da biblioteca referente ao ano de 1996 registra um total de 1.330 livros adquiridos no período, sendo 19 por compra, 238 por permuta e 1.073 por doação.

19 O referido projeto, denominado Projeto de Identificação, organização e informatização do Arquivo do MAC, foi elaborado por Silvana Karpinscki, responsável pelo Arquivo, e enviado à FAPESP, em outubro de 1996, como parte do Projeto de Infra-Estrutura da Biblioteca do MAC-USP. Cerca de um ano depois, o projeto estava aprovado e os recursos liberados para a compra do mobiliário e do equipamento previstos, que vão, de fato, equipar o Arquivo.

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A maioria desse material recebe algum tipo de tratamento com vistas a sua recuperação, com exceção dos cartazes e dos catálogos de exposições coletivas. No entanto, estes últimos estão organizados fisicamente de forma a facilitar o seu acesso. Dos 30.000 catálogos do acervo, 21.000, atinentes a exposições individuais, estão processados, de forma mais ou

menos completa, estando incluídos no banco de dados bibliográfico da USP -

o Dedalus - os que tratam dos artistas do acervo do Museu.

Em relação a monografias e periódicos, parte do material processado está informatizado, e inserido no Dedalus, gerenciado pela Coordenação do SIBI. No entanto, por dificuldades de entrada de dados na base, há cerca de três anos, a Biblioteca do MAC não insere novos dados. O usuário tem acesso ao material recém catalogado por meio de fichas provisórias, elaboradas manualmente, que se encontram no fichário do

público. Desta forma, propicia-se o acesso local ao acervo, que é mais

urgente, mas grande parte desse acervo não é colocada à disposição de outros públicos, o que também dificulta a aquisição cooperativa e o intercâmbio entre as bibliotecas.

A Biblioteca desenvolveu durante um determinado período, um

projeto-piloto voltado à indexação de artigos de periódicos de arte em língua

portuguesa e espanhola. Dos cerca de 70 títulos existentes no acervo, dentro

dessa categoria, selecionaram-se 10 para o projeto-piloto, o que resultou num

total de 3.200 artigos indexados, dos quais 1.200 foram inseridos numa base de dados local, informatizada. Tal base de dados ainda precisa ser avaliada e, provavelmente, aprimorada, mas já está sendo utilizada pelos interessados, pois não há serviços de indexação em arte no Brasil.

Por estar a biblioteca do Museu localizada no campus - e,

portanto, próxima ao público voltado ao ensino e à pesquisa - e pelo fato de o Museu manter cursos e atividades que, obrigatoriamente, usam informação e

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documentos, a Biblioteca, apesar de relativamente pequena e especializada, apresenta uma freqüência razoável.

O público interno é constituído pelo pessoal técnico e docente do Museu, por estagiários e por alunos do curso de especialização em museus de arte.

O público externo constitui-se, principalmente, por alunos e

professores da própria Universidade, mas também por alunos e pesquisadores de outras universidades, tanto de São Paulo, quanto de outros estados, e de outras faculdades, além dos estudantes de escolas públicas e particulares de primeiro e segundo graus.

Com base nos registros de freqüência à Biblioteca, relativos ao período de janeiro a junho de 1997, tivemos oportunidade de observar que o público da USP que apresentou maior freqüência, à exceção dos alunos, estagiários e pessoal do próprio MAC, foi o pessoal de diversos cursos da FFLCH20, da ECA21 e da FAU22 que recorre a essa biblioteca provavelmente em busca de obras que não localizaram em suas unidades ou de documentação mais especializada, como catálogos de exposições, já que, nesta área, a coleção do MAC é a mais completa da Universidade. No entanto,

deve-se salientar que os registros analisados indicaram que pessoas de quase

todas as unidades da USP freqüentam a biblioteca, como o pessoal da Escola Politécnica, do Instituto de Física, da Faculdade de Economia e Administração, entre outras, e mesmo das unidades situadas fora da cidade Universitária, como os da Faculdade de Direito, da Faculdade de Saúde Pública e da Faculdade de Medicina. Destaque especial deve ser dado aos pesquisadores do PROLAM (Programa de Integração da América Latina), que

buscam especialmente arte latino-americana e foram responsáveis pelo

registro de alta freqüência no período.

20 Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas 21 Escola de Comunicações e Artes 22 Faculdade de Arquitetura e Urbanismo

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Em relação ao público externo, registrou-se, naquele período,

além da presença de pesquisadores da Unicamp, UNESP e de outras universidades públicas, um elevado número de visitas de alunos de faculdades particulares paulistas, ligados, em geral, a cursos de arte. A freqüência regular desses alunos tanto à Biblioteca do MAC, como à da ECA e à da FAU e às bibliotecas dos museus de arte estudados nesta tese, comprova a precariedade dos acervos das bibliotecas daquelas faculdades, muito embora várias delas já tenham sido transformadas em universidade. Isto, certamente, significa que tem havido um descuido por parte dos órgãos fiscalizadores que não estão avaliando devidamente as bibliotecas antes de credenciar os cursos.

Alunos de primeiro e segundo graus que utilizaram, eventualmente, a Biblioteca do MAC no citado período, tiveram como alvo principal a coleção de slides, como verificaremos a seguir.

Paralelamente, por meio dos registros relativos ao empréstimo entre bibliotecas, pudemos comprovar que a Biblioteca do MAC é requisitada pelo pessoal da FFLCH, além da ECA e da FAU. Também foram registrados empréstimos esparsos a pessoal de outras unidades e de outras faculdades de arte e arquitetura localizadas na cidade de São Paulo, todas instituições de ensino particulares.

A coleção de slides, embora eventualmente circule, por empréstimo, em outras unidades da USP, é principalmente emprestada a escolas públicas e particulares de primeiro e segundo graus, faculdades, empresas, etc., ainda que as imagens deixem a desejar em termos de qualidade, razão pela qual praticamente não são utilizadas pelo pessoal do Museu.

Observamos, ainda, que, ao contrário do que acontece na Biblioteca da Pinacoteca, por exemplo, os assuntos procurados na Biblioteca do MAC são sempre pertinentes ao acervo, situação que, provavelmente, decorre da característica do público que se dirige a um museu na Cidade

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Universitária, ainda que, muitas vezes, não se trate de um público especializado.

A demanda interna é contínua e marcada, sobretudo, pela presença de estagiários e bolsistas vinculados a projetos de pesquisa do Museu e de alunos do curso de especialização, além dos pesquisadores e do pessoal dos projetos da área educativa.

3.4.5.2 A documentação

A atividade de documentação das obras de arte situa-se, no MAC,

na área de Acervo, ligada à Divisão Científica23. Além das fichas técnicas das obras, o Setor de Catalogação e Documentação mantém pastas com toda a documentação do acervo, contendo desde as propostas de doação da obra, que trazem, como anexo, currículo do artista, foto da obra, até o parecer do Conselho favorável ao recebimento da obra e o relatório de conservação elaborado quando do recebimento da obra pelo Museu. Além disso, é mantida nessa pasta toda a documentação que comprove a informação catalográfica; outros documentos relativos ao artista ou a obras não pertencentes ao acervo são enviados à Biblioteca.

O Museu não possui registros fotográficos de todo o seu acervo. Há, no Setor de Catalogação e Documentação, um arquivo de negativos, em formato 6cmx6cm, que registra todas as obras que deram entrada no acervo até 1991. Além disso há cerca de 1.300 cromos, que podem ser emprestados aos interessados, mediante um pagamento de taxa de uso, desde que devidamente autorizado pela Diretoria do Museu.

23 Ressalte-se que os dados do presente trabalho foram levantados antes da publicação do novo Regimento que, como vimos, entrou em vigor em dezembro de 1997. Por esta razão, nomes e competências de setores, bem como cargos de seus ocupantes estarão sendo modificados a partir de fevereiro de 1998, após a instalação do novo Conselho e a escolha do novo Diretor.

186

O Setor se encarrega também de documentar as exposições de

obras do acervo - o que inclui os mapas das exposições e da localização das

obras - e de guardar essa documentação.

Todo esse material não é acessível ao público em geral, mas pode ser consultado por pesquisadores. O público dessa documentação é principalmente o pessoal do Museu, pesquisadores e curadores.

Em 1983, foi iniciada a revisão da catalogação com o objetivo de formar um Banco de Dados do Acervo. Esse Banco de Dados, estruturado em

1986, em D-Base, possibilita vários pontos de acesso às obras do acervo, bem

como o controle de circulação das obras. O Banco de Dados é hoje utilizado principalmente pelo pessoal do Museu, mas deverá ser integrado em rede e ser aberto à consulta pública. Integram, também, o Banco de Dados, cadastros de artistas e doadores.

A arte conceitual não se encontra ainda completamente catalogada; está sendo registrada, em caráter experimental, em nova base de dados, utilizando o software Access, do Windows. Por mais de vinte anos, essa coleção, denominada documental/conceitual não encontrou espaço no Museu, passou pela Biblioteca e pelo Acervo, mas não foi incorporada a nenhuma área. Essa trajetória da arte conceitual no museu é comum nos museus brasileiros. A partir de projeto elaborado pela pesquisadora Cristina Freire, essa coleção passou a receber a atenção que merece em um museu de arte contemporânea. O tratamento do acervo requer uma fundamentação teórica a partir da qual se tentará definir categorias que ajudem a definir o que é obra e o que é documento na coleção existente para, a partir daí definir as formas e os locais mais adequados ao armazenamento dos trabalhos, assim como padrões para a sua catalogação. Paralelamente, serão estudadas as possibilidades de divulgação da coleção, já que parte do material talvez nunca tenha sido exposta. Em que pese a contradição existente no fato de se preservar no museu uma arte que se desejava efêmera, em protesto contra a sacralização da obra pela instituição museológica, consideramos que, se nada

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for preservado, apagaremos da história da arte uma boa parcela do que se produziu na década de 70. Cristina Freire vai mais longe ao justificar o

projeto: o Museu legitimou essas obras, expondo-as, e com isso lhes deu

estatuto de obra de arte; como, então, não cuidar delas depois?

3.4.5.3 Outros projetos de informação

Além das atividades de informação e projetos desenvolvidos pela Biblioteca e pelo Arquivo, outras áreas do Museu vêm trabalhando em projetos de documentação e informação sobre arte.

É o caso de iniciativas como a da Profa. Daisy Piccinini de Alvarado, Coordenadora da Divisão Científica e responsável pelo projeto Bases de dados e banco de imagens no MAC/Acervo MAC on line, ou a da Profa. Sílvia Meira, responsável pelo projeto denominado Centro de

Atualização Biográfica do acervo MAC-USP.

O primeiro, de acordo com documento apresentado ao CNPq, em 1995, para a obtenção de financiamento, tem por objetivo a implantação de sistemas de bases de dados textuais e visuais interrelacionais e de exposições virtuais do acervo do MAC/USP, com caráter cultural e educativo. As primeiras idéias sobre o projeto surgiram em 1986. Teve como etapas preliminares a elaboração da metodologia do projeto e as fichas para coleta de dados. De acordo com a coordenadora do projeto, a base textual deverá

apresentar informações histórico-geográficas, biográficas, técnicas,

iconográficas, bibliográficas e texto livre histórico-crítico. A consulta será

permitida em dois níveis: para o público em geral, será oferecida uma informação mais concisa, de fácil compreensão, e para o público especializado, uma informação mais aprofundada. A base de imagens tem por objetivo, segundo o documento apresentado ao CNPq, estocar todos os registros visuais referentes ao acervo do Museu.

188

As etapas de implantação que, segundo o mesmo documento, teriam início em agosto de 1997, consistem basicamente de: estruturação da base de dados, pesquisa e elaboração dos textos, digitalização de imagens, alimentação das bases de dados e disponibilização na Internet.

O Centro de Atualização Biográfica do Acervo MAC-USP tem por

objetivo atualizar os dados biográficos dos artistas do acervo, inserindo-os

numa base de dados cujos registros incluem: informações biográficas sobre o artista, referências bibliográficas, fichas analíticas de obras do acervo e imagens do autor e das obras24.

Este projeto, embora esteja inteiramente vinculado ao acervo do Museu, não está subordinado à Divisão Científica, que, como vimos acima, integra o acervo, sua documentação e sua conservação. Esta falta de integração de projetos desenvolvidos em salas vizinhas reflete a falta de planejamento, de políticas e de unidade de direção25 dentro do Museu, deixando espaço a projetos pessoais que não são, de fato, assumidos

institucionalmente, mas que também não são suspensos: desenvolvem-se à

revelia da política e dos interesses da instituição - ou melhor, nas brechas

ocasionadas pela falta de política e de transparência de interesses da

instituição - e em óbvia dispersão de recursos de terceiros, já de si tão

escassos. Com isso, permite-se a duplicação de atividades que acaba sendo favorecida pelo financiamento externo que esses projetos obtêm, pelo fato de serem seus proponentes pesquisadores vinculados à atividade acadêmica e de pesquisa.

O primeiro projeto obteve o apoio de instituições financiadoras

de pesquisa - CNPq e FAPESP - que lhe garantem, respectivamente, recursos

humanos e recursos físicos e materiais para seu desenvolvimento. Com isso,

24 Um texto sobre o projeto bem como alguns exemplos podem ser encontrados no site do MAC: http://www.usp.br/mac/bdb/index.html 25 Unidade de direção é um princípio básico da Teoria da Administração e deve ser aqui entendida em seu significado original, atribuído por Henri Fayol, nos anos 20: “uma cabeça e um plano para cada grupo de atividades que tenham o mesmo objetivo” (CHIAVENATO, 1979, p.82)

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conta com estagiários e com um analista de sistemas que está trabalhando na estruturação da base.

O segundo projeto também obteve financiamento da FAPESP e conta, para a solução das questões técnicas, com o apoio do Núcleo de Informática do MAC, coordenado por Teodoro Mendes Neto.

O Núcleo de Informática tem como função dar apoio às diversas áreas do Museu, gerenciar a rede interna e atuar como web master nas questões relativas à Internet. Em 1997, o Museu lançou sua página na World Wide Web, elaborada por esse Núcleo, com a participação de alguns profissionais de outras áreas e da Direção do Museu, que tem demonstrado interesse pelo uso das novas tecnologias. O site do MAC apresenta as seguintes partes: apresentação; exposições e eventos; projetos e atividades;

MAC no exterior; exposição virtual: Nipo-brasileiros na coleção do

MAC/USP. Como se pode verificar, o site ainda não contempla o acervo do Museu, o que, geralmente, é muito desanimador para quem visita páginas de museus de arte. Mas tal lacuna é parcialmente sanada, já que o acervo é, de certa forma, contemplado na parte das exposições temporárias, quando estas apresentam obras pertencentes ao Museu.

O Núcleo de Informática está também trabalhando no projeto de

um CD-Rom relativo à arte brasileira no acervo do MAC. Paralelamente, o

coordenador da Divisão de Publicação, Comunicação Visual e Produção do

MAC está desenvolvendo o projeto do CD-Rom institucional. Em meio a essa multiplicidade de projetos, é preciso que se

ressalte a importância de iniciativas de um grupo de profissionais26 que, a despeito de um clima que não favorece projetos cooperativos, procura discutir a possibilidade de integrar a informação sobre as obras de arte do acervo à documentação existente tanto no Arquivo como na Biblioteca. São essas iniciativas, silenciosas, mas produtivas, que acabam construindo

26 Cristina Cabral, da Museologia, Dina Uliana, da Biblioteca, e Silvana Karpinscki, do Arquivo.

190

projetos realmente transformadores, com alto potencial de mudar o quadro de precariedade no acesso à informação no Museu.

3.4.6 O Museu Lasar Segall (MLS)

O Museu Lasar Segall, inaugurado em 1967, foi aberto

regularmente ao público em 1973 . Seu acervo museológico originou-se da

coleção formada pelo próprio artista, mas, desde o início, o Museu não se propunha apenas como um museu monográfico, tendo sempre enfatizado sua opção por uma ação cultural mais ampla. Não surgiu, como bem afirma Vera d’Horta, “com um projeto pronto, fechado. Ele foi se fazendo, foi se tornando Museu, à medida que deixava de ser a casa de Segall “ (D’HORTA, 1992, p.121).

Nesse sentido, em 1977, publicou-se um documento - Proposta para definição de uma política cultural para o Museu Lasar Segall, de autoria

de Maurício Segall - em que o museu já era caracterizado como um “centro

de atividades culturais eclético e vivo”. Outro documento, este de 1979 - Museu Lasar Segall: uma proposta museológica para um país em

desenvolvimento - já definia melhor a política do Museu e a opção por espaço cultural multidisciplinar, com acentuada preocupação educacional, voltada, principalmente, à busca de novos públicos e à formação da cidadania, e entendida como “ação formadora e sensibilizadora da emoção e

da estética [...] conscientizadora do direito à fruição e ao fazer artístico-cultural” (SEGALL, 1992, p.11).

Para cumprir essas finalidades, algumas áreas surgiram logo no primeiro momento do Museu, como a Biblioteca e a sala de cinema. Outras,

foram-se organizando gradualmente, como as oficinas, espaços de criação e

participação. Com isso, procurava, conforme depoimento de Maurício Segall, integrar “a função museológica tradicional (preservação e divulgação de um acervo de objetos) ao mundo mais amplo da cultura e da arte” (SEGALL, 1992, p.11).

191

Em 1985, foi incorporado à Fundação Nacional Pró-Memória,

preservando, no entanto, sua autonomia. Tal incorporação possibilitou resolver questões relacionadas sobretudo à formação de um quadro profissional na instituição.

Em 1988, crises financeiras e administrativas do governo federal levaram à criação da Associação Cultural de Amigos do Museu Lasar Segall, que, com seu apoio, assegurou viabilidade ao Museu.

De livre acesso e aberta em horários bastante extensos - inclusive

sábado e domingo - a Biblioteca Jenny Klabin Segall, ao contrário do que

muitos pensam, apesar de pertencer a um museu de arte, não é especializada em artes plásticas, razão pela qual não será aqui analisada27, exceto pelo acervo e serviços relativos à parte da Documentação Lasar Segall que está sob seus cuidados.

3.4.6.1 Documentação Lasar Segall

A chamada Documentação Segall está distribuída, no Museu, entre a Biblioteca, que abriga os documentos impressos, e a Museologia, responsável pelo arquivo pessoal, pelo arquivo de fotos e pela produção artística.

A documentação impressa é constituída por catálogos de exposições individuais e coletivas, convites e cartazes de exposições, publicações sobre Segall, com citações ou reproduções do artista, textos datilografados, álbuns, calendários, capas, folhetos, periódicos e recortes de jornais.

Sempre existiu a preocupação em divulgar esse acervo. Em 1977, foi elaborada uma bibliografia sobre Lasar Segall, que repertoriava a documentação sobre o artista existente na Biblioteca e nos álbuns de recortes

27 Suas especialidades incluem: Cinema, Teatro, Rádio e TV, Dança e Fotografia.

192

de jornais. Em 1985, foi publicada uma coletânea de textos e depoimentos, que apresentava também uma relação das exposições do artista. Em 1993,

lançou-se nova bibliografia, hoje esgotada, como as demais publicações, mas

ainda fonte de referência obrigatória para a pesquisa. Além do público interno, especialmente o corpo técnico do

Departamento de Museologia, o público que utiliza a Documentação Lasar Segall é variado: engloba desde estudantes universitários, pesquisadores acadêmicos e especialistas, do Brasil e do exterior, até alunos de primeiro e segundo graus e pessoas interessadas no artista.

O Arquivo Lasar Segall é constituído pelo conjunto de documentos que o artista reuniu em vida. São cerca de 10.000 documentos que incluem: correspondência expedida e recebida, textos do artista em vários idiomas, documentos pessoais, anotações teóricas e técnicas sobre artes plásticas, recortes de jornais, objetos diversos, cadernos de assinaturas de visitantes de exposições e outros. Esse arquivo foi revisto e parcialmente organizado pela viúva do artista, Jenny Klabin Segall, no período de 1957 (data de falecimento de Segall) a 1967, quando veio a falecer. Desde essa data, o Arquivo ficou fechado e foi transferido para a reserva técnica do Museu, sendo reaberto apenas em 1986, quando foi reiniciada sua organização28, ainda em andamento. O Arquivo é fonte importante de pesquisa não apenas sobre o artista, como também sobre outros artistas de seu tempo e sobre os movimentos sociais e políticos da época, tanto no Brasil, para onde imigrou em 1923, quanto na Europa.

O Arquivo Fotográfico compõe-se de 5.000 unidades, entre fotos

e negativos, em acetato ou vidro, reunidas pelo artista. Tratam-se de retratos

de Segall, de sua família e de seus amigos, de seus ateliês e residências, de viagens e paisagens do cotidiano e de sua obra. A organização deste arquivo foi iniciada em 1981.

28 Sob os cuidados da pesquisadora Vera d’Horta.

193

Coerente com a postura do Museu de circular informações e

abrir-se ao público, o arquivo pessoal e o fotográfico foram, respectivamente,

objeto das mostras: Arquivo Lasar Segall - signos de uma vida, de 1987, e

Fotobiografia de Lasar Segall, de 1991, que estimulavam o aprofundamento do olhar sobre a obra e o artista.

Ao lado dessa documentação existe, ainda na Museologia, o material que compunha o Centro de Documentação de Artistas Plásticos Paulistas, idealizado, por volta de 1975, por Antonio Hélio Cabral, pesquisador que acumulava, no Museu, funções de organização de exposições e atividades didáticas. Consistia numa série de depoimentos gravados de artistas paulistas, muitos deles contemporâneos de Segall, que tinham por objetivo dar um embasamento às exposições e colaborar para o entendimento do panorama artístico em que se situava o artista. Esse material

encontra-se no Museu, mas ainda não foi trabalhado.

3.4.6.2 A documentação museológica O acervo museológico é constituído de 3.007 obras, entre

pinturas, gravuras, esculturas e desenhos. Todo esse acervo está documentado e há imagens de toda a obra, exceto dos desenhos, cuja identificação é facilitada por uma cópia xerox do trabalho.

As atividades de documentação a que se propõe o Museu envolvem não apenas o acervo, mas toda a obra do artista. A equipe da Museologia já definiu a ficha de catalogação dessas obras que não pertencem ao Museu, que é mais detalhada do que a do acervo, pois a não existência da obra requer uma documentação mais cuidadosa sobre ela. Favorece esse trabalho de documentação um mapeamento dos colecionadores, iniciado pelo próprio Lasar Segall e continuado por sua viúva e filhos. Com isso, deverá ser, gradualmente, documentada toda a obra.

194

Um depoimento de Marcelo Araújo, um dos atuais diretores do Museu, esclarece em que consiste esse trabalho: a documentação “não como mera identificação da obra, mas como um processo contínuo de pesquisa [...] que procura, basicamente, através do levantamento dos atributos físicos, históricos e funcionais de uma obra e de sua comparação e inserção em outros universos objetuais, identificar as questões conceituais nela embutidas e aclarar seus sentidos” (ARAÚJO e GUEVARA, 1992, p. 119).

Segundo Maria Pierina Camargo, responsável pela Documentação, não há normas aceitas internacionalmente para a catalogação de obras de arte, salientando que cada instituição tem as suas especificidades e que estas devem ser contempladas na ficha de catalogação. Revela que há um estudo, desenvolvido pela área de Documentação em conjunto com a Biblioteca, no sentido de elaborar um projeto integrado de informatização para o Museu que propicie amplo acesso às informações sobre as obras, bem como às bibliográficas e documentais.

A obra de Lasar Segall deverá ser o centro desse projeto, de acordo com depoimento de Maurício Segall, filho do artista, fundador e diretor do Museu desde sua criação: o Museu tem consciência de que sua obra é “o fulcro do Museu, o ponto de referência para a globalização da instituição” e que as “funções de documentação e de pesquisa devem ser integradas e institucionalizadas” (SEGALL, 1992, p.12). Essa consciência é o primeiro passo para a estruturação de um sistema de informação que contemple e integre as diversas coleções, favorecendo, então, as atividades de pesquisa, de educação, de comunicação e de difusão.

Vera d’Horta, pesquisadora do Museu, considera que “dar organicidade a esse conjunto enorme de documentos deve ser uma das preocupações do Museu num futuro próximo” e chegou a apontar a criação de um “Centro de Estudos Lasar Segall” como a forma de viabilizar essa idéia, que aproximaria a documentação e a pesquisa, agrupando as várias coleções em um fundo único que seria dinamizado pela pesquisa. (d’HORTA, 1992,

195

p.115). Em depoimento para esta tese, a referida pesquisadora esclareceu que o Centro de Estudos tinha como objetivo dar espaço para a pesquisa e que, desde o início de 1997, quando foi incluído no organograma um setor de pesquisa, a idéia desse Centro ficou embutida nesse setor. Salientou, ainda, ser a única pesquisadora do museu e, por não haver recursos para novas contratações, a idéia é montar programas que abram espaço para o diálogo com outros pesquisadores, de fora do Museu, com artistas e com o público em geral.

De fato, não nos parece que a saída para um sistema de informação integrado dependa da criação um novo órgão dentro do Museu, nem mesmo que a documentação, para ficar acessível, precise ser reunida fisicamente. Na verdade, mais importante que juntar fisicamente o material

que compõe o Fundo Lasar Segall - problema que deve ser resolvido

internamente em função de recursos humanos e físicos de cada área - é estruturar, em conjunto, um sistema informatizado capaz de responder às necessidades de informação e pesquisa dos vários departamentos do Museu, bem como do público externo, que possa ser acessado de qualquer ponto do Museu e, se assim se desejar, colocado à disposição na Internet, para outras instituições e pesquisadores interessados.

3.4.6.3 Projeto Arte na Escola O Projeto Arte na Escola foi iniciado pela Fundação Iochpe, em

1989, com o objetivo de melhorar o ensino de arte nas escolas de segundo e

terceiro graus. Desenvolveu-se a partir das conclusões de pesquisa sobre a

utilização do vídeo na aprendizagem das artes plásticas nas escolas de primeiro e segundo graus, que indicaram a adequação do emprego desse recurso dentro da chamada Metodologia Triangular do ensino da arte.

196

Essa metodologia, que interrelaciona o fazer artístico, a leitura da imagem e a história da arte, concebe a arte como uma forma de conhecimento. O fazer artístico é calcado no processo criativo e estimula a aprendizagem de história da arte e a leitura de imagens. A história da arte contextualiza a obra de arte no tempo e explora suas circunstâncias. A leitura da imagem desenvolve habilidades de ver, julgar e interpretar as qualidades das obras; por isso, é imprescindível no ensino da arte.

O vídeo, considerado um fator estimulador para se conhecer,

fazer e entender arte, tornou-se a ferramenta central do Projeto Arte na Escola, que consiste na distribuição de vídeos e materiais de apoio a grandes centros universitários que, por sua vez, irradiam a ação para as escolas de primeiro e segundo graus, bem como na capacitação dos professores para o desenvolvimento de um trabalho de melhor qualidade. Em 1995 a Rede Arte

na Escola apresentava 15 pólos disseminadores, localizados em seis estados -

Pará, Paraíba, Paraná, Rio Grande do Sul, Santa Catarina e São Paulo - abrangendo mais de 250 municípios e envolvendo mais de 700 professores e 600.000 alunos (BOLETIM..., 1994, p.1).

A Fundação Iochpe vem adquirindo, desde 1988, uma coleção abrangente de vídeos didáticos ou documentais sobre artes plásticas, que são reproduzidos e distribuídos aos pólos regionais, que administram sua videoteca29. Nessa coleção, composta por mais de 200 títulos, há vídeos didáticos, produzidos especificamente para instruir e orientar a aprendizagem, e vídeos documentais, que registram, interpretam e comentam determinado fato. Na pesquisa efetuada, o vídeo documental sobre

o fazer artístico - como, por exemplo, o pintor em seu ateliê, envolvido na

criação de determinada obra - foi o que mais motivou a aprendizagem dos

alunos.

29 Atualmente há oito videotecas em funcionamento nos pólos regionais da Rede Arte na Escola: Universidade de Caxias do Sul/RS, Universidade Federal de Pelotas/RS, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Universidade do Estado de Santa Catarina, Universidade Federal do Pará, Universidade Federal da Paraíba, Universidade Federal do Paraná, Museu Lasar Segall/SP (BOLETIM..., 1996, p.3)

197

Segundo depoimento de Denise Grispum30, o vídeo é considerado um recurso acessível e facilmente utilizado em sala de aula no Brasil inteiro porque não há necessidade de equipamentos sofisticados e pelo fato de ser a fita fácil de armazenar e de transportar. No entanto, segundo

ela, o vídeo, em si, não dá conta da obra de arte - a imagem em movimento é

limitada para apreciar e discutir a imagem fixa - por essa razão o projeto

previu uma série de ações que complementam o vídeo, que vão desde a elaboração de material instrucional para orientar os professores na utilização do vídeo na sala de aula, até programas de cursos, seminários e estágios de aperfeiçoamento que os capacitem para um trabalho mais eficaz.

A maior concentração dos pólos disseminadores do Projeto

localiza-se no Rio Grande do Sul , onde se situa a Fundação Iochpe. Em São

Paulo, há dois pólos: um no Museu Lasar Segall (pólo regional) e outro na Faculdade Santa Marcelina (pólo disseminador).

Dois aspectos interessam-nos particularmente neste projeto:

• o uso do vídeo no ensino da arte;

• a falta de integração das bibliotecas de museus e escolas de arte com esse projeto.

O sucesso do uso do vídeo em sala de aula contrasta com a inexistência de vídeos de artes plásticas na maioria das bibliotecas de São Paulo e com as práticas de professores de história da arte, que, quando entrevistados, mencionaram apenas os slides como material de apoio didático.

Embora esse projeto esteja cumprindo os objetivos a que se propõe, talvez pudesse, neste momento em que já está mais amadurecido, desenvolver um trabalho integrado a bibliotecas e outros serviços comprometidos com a circulação da informação sobre arte, de forma a ampliar a discussão sobre o uso dos vídeos como recurso para a

aprendizagem da história da arte e a leitura de imagens, levando-se em conta

30 Responsável pela área de educação do Museu Lasar Segall, que é um dos pólos disseminadores do Projeto.

198

que outros materiais são caros e escassos em nosso meio, não sendo acessíveis à grande maioria da população.

Algumas bibliotecas na cidade de São Paulo mantêm coleções de slides para empréstimo a escolas, como é o caso da Biblioteca do MAC, acima relatado, que, há décadas, vem prestando esse serviço à comunidade. No entanto, pelo fato de ser uma coleção voltada para o consumo externo, portanto, não prioritária no Museu, e pelo próprio fato de se tratar de uma

coleção circulante, os slides encontram-se em precário estado de conservação, deixando a desejar em relação à qualidade da imagem, particularmente das cores. Apesar disso, esses slides são muito requisitados, inclusive por escolas superiores de arte e arquitetura. Nesse caso, as

restrições ao vídeo como recurso didático, parecem-me de menor

importância do que a distorção das imagens a que milhares de alunos estão expostos nas salas de aula. Por essa razão, os bibliotecários devem procurar se informar a respeito das metodologias de ensino da arte e dos recursos convencionais e digitais disponíveis para a veiculação da imagem,

integrando-os ao acervo das bibliotecas.

3.5 O diagnóstico

A análise dos cinco museus paulistanos indicou que o trabalho com a informação ainda está se desenvolvendo de forma fragmentada, distribuído em espaços ‘especializados’ ou corporativos, dificultando, dessa forma, o livre fluxo da informação e seu acesso tanto pelos profissionais dos museus quanto pelo público.

Em decorrência disso, o intercâmbio de informação dentro do museu é precário, o que prejudica o desenvolvimento de projetos integrados e interfere no atendimento ao público. O público tem informações gerais

199

sobre o museu, seu acervo e os eventos programados, por meio de cartazes, folhetos, publicações e pelo balcão de informações e, em alguns casos, até pela Internet. No entanto, muita informação ainda está ‘escondida’ nas áreas técnicas do museu e submetida às diversas jurisdições de cada uma dessas áreas.

As bibliotecas, embora tenham surgido praticamente junto com os próprios museus, possuem acervos pouco representativos, formados essencialmente por doações e, em alguns casos, por permutas com as

publicações do museu. Ressalte-se que a Biblioteca Jenny Klabin Segall, do Museu Lasar Segall, que foi aqui apenas parcialmente focalizada, é uma exceção: há verbas regulares para compra de material para o acervo, tanto de suas áreas de especialização quanto da Documentação Segall, provenientes não apenas do Ministério da Cultura, mas, sobretudo, de sua ágil Associação de Amigos. A Biblioteca do MAC também constitui exceção, pois conta, além de recursos orçamentários, sempre escassos, especialmente destinados à assinatura de periódicos e à aquisição de material bibliográfico, com verbas da FAPESP, captadas por projetos especificamente voltados à melhoria das condições de acervo e de infraestrutura das bibliotecas (equipamentos, mobiliário). Justiça seja feita, também, à atual gestão do MAM e às iniciativas da bibliotecária, que incluiu no recente projeto de reforma do espaço da Biblioteca um item relativo à atualização do acervo. O caso mais grave é, sem dúvida, o da Pinacoteca, cuja Biblioteca nunca pode contar com dotações regulares de recursos, permanecendo, como vimos acima, por muitos anos sem adquirir material para o acervo. Agrava a situação o fato de não ter conseguido formar um quadro de pessoal profissional que assegure o desenvolvimento das rotinas mínimas e justifique a manutenção de uma biblioteca na instituição.

Observamos que a questão da atualização do acervo das bibliotecas dos museus de arte está diretamente relacionada a três fatores principais: o primeiro diz respeito à própria situação administrativa e

200

financeira das instituições mantenedoras, o segundo tem a ver com a visibilidade que o museu consegue atingir no panorama cultural do país e do

exterior e o terceiro, com o empenho de seu pessoal - destacando-se aqui,

particularmente, o bibliotecário e o diretor do museu - no sentido de

reforçar o acervo da biblioteca e os serviços por ela prestados, reconhecendo-a como um espaço de informação e de conhecimento indispensável ao bom cumprimento dos objetivos do museu, tanto na área de pesquisa, quanto na de educação e na de extensão.

Quanto à situação administrativa da instituição, verificamos que a Pinacoteca, embora conte com um regimento e setores claramente definidos, não se situa em lugar privilegiado dentro da estrutura organizacional da Secretaria de Estado da Cultura, a que está ligada. Pertence, como os demais museus do estado, ao Departamento de Museus e Arquivos (DEMA), e, na categoria de Divisão, não é unidade orçamentária, o que a coloca na dependência da distribuição de recursos definida pelo Departamento. Em que pese seu status, os diretores dos museus e do Arquivo do estado não dispõem de autonomia financeira para gerir recursos orçamentários que, vale destacar, são sempre insuficientes. Por isso, sobrevivem esses museus de projetos e patrocínios que privilegiam eventos e raramente incluem desenvolvimento de suas coleções, seja do acervo de arte, seja do acervo bibliográfico.

Os museus particulares também enfrentam crônica falta de recursos, mas possuem estruturas administrativas mais ágeis que lhes permitem maior autonomia na busca de recursos e na tomada de decisões.

No caso dos dois museus analisados - o MAM e o MASP - a visibilidade que conquistaram no Brasil e no exterior garantem a relativa ampliação de seus acervos, tanto de arte quanto bibliográfico. Da mesma forma, a qualidade dos catálogos produzidos para as exposições assegura um precioso instrumento de permuta com museus e instituições culturais do mundo inteiro. Nessas duas instituições, as bibliotecas estão bem localizadas na estrutura

201

organizacional, subordinadas diretamente a seus diretores - no MASP, ao

Conservador-chefe, e no MAM, ao Curador-chefe.

Apesar de todas as atribuições que lhes competem, os museus, na Universidade, se comparados às unidades de ensino, são, sob o aspecto

orçamentário, desfavorecidos. Para ilustrar, servimo-nos de dados do Anuário Estatístico da USP de 1996, em que verificamos que a verba orçamentária do MAC é cinco vezes menor que a da ECA e três vezes menor que a da FAU. Por falta de critérios objetivos para definir a verba dos museus, a Universidade adota os mesmos critérios utilizados para as unidades de ensino, quais sejam:

número de alunos e professores de graduação e pós-graduação, cursos, regimes de trabalho dos docentes, produção científica e outros. O próprio crescimento do acervo da Biblioteca do MAC está também subordinado a esses critérios, embora também se considere o volume de circulação do acervo que, naturalmente, na biblioteca de museu nunca é tão grande como nas unidades de ensino.

Por essas razões, todos os museus da USP, da mesma forma que os institutos de pesquisa, procuram criar cursos, e, para esse fim, montam uma estrutura, que, muitas vezes, é precária, pelo simples fato de não possuir, como as unidades de ensino, a infraestrutura necessária, tanto de recursos humanos, quanto físicos, materiais e informacionais. Buscam, em suma, recursos financeiros que lhes são atribuídos à luz de parâmetros em que, por definição, não podem se enquadrar, em pura encenação e desperdício de recursos humanos e materiais, queimando, antecipadamente, por jungidos e incabíveis padrões de alocação orçamentária, parte dos recursos que buscam alcançar!

Já o Arquivo da Bienal, embora bem situado na estrutura organizacional da instituição, não tem contado com recursos financeiros

sistemáticos para o desenvolvimento de seu acervo - por essa razão, houve

interrupção dos serviços da Hemeroteca e o crescimento do acervo ocorre principalmente por permutas e doações, dependendo, as verbas para compra

202

de material bibliográfico, sobretudo do interesse e da vontade do curador-chefe. Recursos para outros fins dependem da elaboração de projetos específicos que são submetidos à Diretoria da Fundação.

Quanto à visibilidade das instituições analisadas, devemos salientar que todas têm procurado garantir seu espaço no panorama cultural nacional e internacional, condição hoje indispensável à sua sobrevivência. No caso do museu, há um esforço de marketing da instituição, diretamente relacionado ao empenho em mudar a imagem do museu, fazendo dele um espaço dinâmico, produtivo e estimulante à criação artística.

Nesse sentido, para que a biblioteca possa, por seu turno, assegurar um espaço relevante dentro do museu, é preciso que ela se alinhe a esse esforço geral, trabalhando em consonância com as estratégias básicas definidas para o museu, mas também se articulando com outras unidades de informação fora da instituição. Essa sintonia dos objetivos e ações da biblioteca com os objetivos e ações do museu foi sentida, nas bibliotecas dos museus estudados, em graus que variaram de acordo com o comprometimento dos bibliotecários com o museu, e com a visão do diretor em relação ao papel da biblioteca na instituição. Na verdade, a biblioteca

ainda é vista como área de menor importância, concentrando-se todas as

prioridades em torno da coleção de arte. O próprio espaço físico destinado à Biblioteca, em geral, denota essa baixa relevância, como no caso da Pinacoteca e do MASP, em que as bibliotecas estão situadas em locais distantes do fluxo de visitantes e inadequados à preservação de seu acervo. Isso não ocorre em relação às bibliotecas do MAC e do MAM, ambas contempladas, recentemente, com projetos especialmente destinados à melhoria de seu espaço físico, incluindo mobiliário e equipamento, financiados, respectivamente, pela FAPESP e pela Telesp. Também a Biblioteca do Segall sempre possuiu um espaço que, embora pequeno para o porte do acervo, não deixa a desejar em relação às demais dependências do Museu.

203

Outra característica que se observa com freqüência em relação às bibliotecas dos museus de arte de São Paulo é o seu reduzido período de funcionamento, geralmente inferior ao período de abertura do museu. Em relação às bibliotecas pesquisadas, apenas a do MAM e a do Segall oferecem um horário coincidente com o dos museus, abrindo inclusive aos domingos e feridos. Esse aspecto pode ser tomado como um dos indicadores do vínculo da biblioteca com o museu e com o seu visitante, o que reverte em atenção e procura pela biblioteca por parte do público, como se viu nos dois casos acima destacados.

Um ponto em que se notam divergências entre os responsáveis pelas bibliotecas é a questão da facilitação de acesso e receptividade ao usuário. Das bibliotecas estudadas, a do MASP é a mais restritiva: controla a

categoria dos usuários que podem freqüentá-la, priorizando a formação

acadêmica, não permite a freqüência de alunos de primeiro e segundo graus e nem de visitantes curiosos, além de limitar o número de usuários por período. Por outro lado, dentro da faixa de público especializado a que atende, a Biblioteca do MASP é a que oferece maior diversidade, atendendo não apenas a pesquisadores, mas também a profissionais especializados das mais diversas áreas das comunicações e das artes.

As bibliotecas do MAM, do Segall e da Pinacoteca são, sob esse aspecto, exemplos opostos à do MASP. São abertas à consulta pelo público em geral, sem privilegiar determinados segmentos. No caso da Pinacoteca, porém, os dados de freqüência podem indicar uma certa disfunção, devido ao número relativamente expressivo de estudantes de primeiro e segundo graus que procuram a biblioteca para trabalhos escolares, nem sempre sobre arte. Esse atendimento utilitário ao estudante é papel da biblioteca escolar, embora, na falta desta, a biblioteca pública também venha desempenhando essa função, que não seria jamais atribuição de uma biblioteca especializada, como a biblioteca de um museu de arte.

204

A Biblioteca do MAC, por estar situada em ambiente universitário, dificilmente apresenta um público que não tenha vínculos com a área acadêmica e com a arte. A Biblioteca do MAM, a seu turno, é a que apresenta maior número de visitantes que foram ao museu para ver as

exposições de arte e acabaram visitando a Biblioteca apenas para conhecê-la

ou, estando lá, eventualmente, fazem algumas consultas. Isso é favorecido por seu amplo horário de funcionamento, por sua localização estratégica dentro do Museu, pela disposição física de seu acervo (aliada à atração natural que um acervo de livros e revistas sobre arte desperta) e também pela receptividade do pessoal da Biblioteca, que assume o seu papel de mediador cultural à medida que colabora para aprofundar a familiaridade desse público com o museu, com suas obras e artistas e com a arte em geral.

A Biblioteca do Segall, por abrigar um acervo significativo em diversas áreas de especialidade, e, sob esse aspecto, mais abrangente que os assuntos específicos do Museu, tem um público próprio, relativamente numeroso, que, muitas vezes, não é o público das exposições e das demais atividades oferecidas pela instituição. Vale, entretanto, ressaltar que, como na Biblioteca do MAM, a postura da Biblioteca é muito receptiva e, no que diz respeito à informação sobre Segall, procura vincular o material existente na Biblioteca ao acervo e às atividades educativas desenvolvidas no Museu.

Já o Arquivo Wanda Svevo não faz restrições ao tipo de público a ser atendido, mas, por falta de pessoal, tem um horário de atendimento

restrito - 2ª a 6ª, das 13:00 às 18:00h - inclusive durante as mostras,

quando aumenta consideravelmente o fluxo de visitantes, artistas, pesquisadores e público em geral ao Arquivo. Este ano, está prevista grande participação do Arquivo nos trabalhos preparatórios da Bienal e, especialmente, no levantamento e organização da informação sobre as edições anteriores da Bienal, bem como no levantamento de material relativo às salas especiais.

205

Odile TARRÊTE, responsável pelo centro de documentação da Direction des Musées de France afirma que as bibliotecas de museu, hoje, são praticamente desconhecidas pelo público e relata que, em 1994, uma pesquisa feita em cerca de 4.000 museus da Alemanha revelou que 90% dos respondentes não sabia que os museus possuíam bibliotecas, embora todos as tivessem, algumas grandes, outras pequenas (TARRÊTE, 1997, p.44). Essa especialista é francamente favorável à abertura da biblioteca do museu ao público em geral, e justifica:

“Discoveries made in the library will bring readers back to the museum, creating a shuttle movement between the two, and the museum’s educational mission will thereby be fully accomplished.” (TARRÊTE, 1997, p.44)

Nas bibliotecas pesquisadas, o atendimento ao usuário é personalizado, até porque não se caracterizam por ter um público numeroso, como é o caso da biblioteca pública e da universitária. Por essa razão, a biblioteca do museu de arte teria possibilidade de colaborar na formação e no desenvolvimento do usuário não especializado, ou na orientação do pesquisador quanto ao uso das fontes de informação na área e à exploração dos recursos da biblioteca.

O fato é que as bibliotecas de museus são geralmente subutilizadas e, definidos seus objetivos, deve haver um esforço para divulgar seu acervo e serviços dentro e fora do museu. Razões não faltam para essa subutilização: acervos incompletos ou desatualizados; dificuldade de acesso aos documentos e à informação devido a processamento técnico inadequado do acervo, particularmente das coleções de catálogos de exposições e materiais não convencionais; falta de divulgação do acervo e serviços; restrições ao uso do acervo e falta de integração aos projetos do museu. Nenhuma das bibliotecas analisadas apresenta todos esses fatores reunidos, mas quase todas, em maior ou menor grau e, muitas vezes por razões plenamente justificáveis, apresentam pelo menos uma dessas variáveis.

206

Em relação à área de documentação do acervo, esse estudo de casos também demonstrou que as coleções dos museus ainda não se encontram adequadamente documentadas: faltam dados sobre as obras, por falta de pesquisa; faltam registros documentais das imagens; faltam dados atualizados relativos à conservação das obras; e, além de tudo, faltam padrões que uniformizem os dados sobre as obras. Alguns museus já estão desenvolvendo bancos de dados de seu acervo e estão aproveitando a

oportunidade para rever a catalogação das obras antes de registrá-las na base de dados. Para outros, a informatização ainda parece estar muito distante, embora devessem estar se preparando para sua futura, mas inevitável, implantação.

Na área da documentação do acervo, é mais grave do que na biblioteca a questão da padronização dos dados de catalogação. As fichas das obras apresentam diferenças que variam de acordo com o momento em que a obra foi incorporada ao museu, mas muitas não seguem nenhuma padronização.

Por outro lado, não há critérios objetivos que definam em que área deva ser mantida determinada coleção, sobretudo no caso de registros de imagens de obras do acervo, mas também de coleções especiais como livros de artista ou reproduções de arte, por exemplo. Muitos museus, por não disporem de critérios para a catalogação de livros de artista, por exemplo, preferiram encaminhar o acervo à biblioteca que, por sua vez, geralmente não está preparada para lidar com esse tipo de documentação. Da mesma forma, muitas vezes, as fotos do acervo, que poderiam fazer parte do acervo da biblioteca, são armazenadas na documentação e ficam de difícil acesso ao público.

Além disso, por não haver uma coordenação das atividades de tratamento da informação no museu em relação às novas tecnologias, à documentação das coleções e à biblioteca do museu, prevalecem projetos que, isolados, não têm fôlego suficiente para assegurar sua continuidade. Os

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resultados alcançados são, quase sempre, parciais, e os benefícios não correspondem aos investimentos feitos.

Em decorrência da fragmentação das atividades dentro do museu, também não foram encontrados casos de projetos conjuntos com outros museus ou com outras instituições culturais, que pudessem contribuir para a documentação da arte, mais especialmente, da arte brasileira.

3.6 A solução: um sistema integrado de informações para o museu

Vimos que a informação é, hoje, matéria-prima básica do museu, assim como da biblioteca e do arquivo, sendo, ao mesmo tempo, produzida e

utilizada por todas as suas áreas - catalogação, pesquisa, curadoria,

educação, publicações, biblioteca e administração - que, para um

desempenho eficaz, dependem de dados detalhados, precisos e atualizados sobre suas coleções, suas atividades, seus produtos, seu público, bem como sobre seus recursos humanos, financeiros, físicos, institucionais e materiais.

Por essa razão, é importante que as atividades de informação sejam vistas de forma integrada e não como um conjunto de atividades isoladas, e, além disso, que a informação seja vista como parte integrante do gerenciamento e do desenvolvimento do museu. Isso implica a formulação de uma política de informação para o museu que privilegie a ampla circulação de informações.

Segundo ORNA (1987, p.9), essa política se justifica, em primeiro lugar, pelo uso da informação pela alta administração, lembrando que o investimento em novas tecnologias e no desenvolvimento de recursos humanos para o gerenciamento da informação não tem sido suficientemente explorado pelos altos níveis da administração. Ressalta que, durante os últimos 20 anos, houve uma conscientização a respeito da importância de informações detalhadas e acuradas sobre a coleção, mas que, embora os

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profissionais de museus o aceitem, ainda são raros os museus onde o conhecimento e a tecnologia utilizados para a documentação apareçam integrados à política elaborada nos altos níveis de direção da instituição, onde se tomam decisões atinentes aos objetivos e estratégias da instituição, à alocação de recursos financeiros e a recursos humanos.

Lembra, a mesma autora, que, enquanto a informação for vista apenas como assunto para especialistas, distante das instâncias decisórias, será subutilizada, deixando estas de dar apoio a áreas em que seria fundamental. Por outro lado, o risco de empobrecimento do processo de tomada de decisão, por estar fundamentado em conhecimento incompleto ou impreciso, é perigoso, particularmente neste momento em que todos os museus passam por dificuldades financeiras para atenderem a demandas e expectativas sempre crescentes. A falta de política pode levar a decisões imediatistas, estabelecidas em clima de escassez de recursos e intensa

competição para obtê-los.

No campo dos museus, a idéia de uma política de informação, tanto a nível nacional como internacional, não foi suficientemente discutida. Uma das primeiras referências à questão da informação no museu foi apontada no relatório de LYTLE (1981), que apresenta recomendações para o desenvolvimento de recursos informacionais no Smithsonian Institute: o autor identifica a existência de um problema de informação no museu e propõe como solução uma “Information Resource Management Function”. Outros autores não trataram de uma política de informação global para o

museu, concentrando-se especificamente na área de gerenciamento de

coleções. Nessa linha, ROBERTS (1985, p.7) faz referência à necessidade de políticas de aquisição e gerenciamento de coleções, com estudos de casos dos

Estados Unidos e da Grã-Bretanha, e MALARO (1985, p.43) define: “uma

política de gerenciamento de coleções é uma declaração escrita e detalhada que explica o porquê de um museu e como ele funciona e articula os padrões profissionais relativos aos objetos sob seus cuidados.“

209

Nenhum desses autores propunha uma política de informação global para o museu, pela qual os sistemas, as competências e o conhecimento voltados inicialmente para o gerenciamento das coleções e da documentação fossem uma contribuição para o gerenciamento da instituição como um todo.

A política de informação para o museu deve levar em conta suas especificidades. A definição das finalidades do museu, de suas metas e de suas

prioridades constitui, assim, pré-requisito para a formulação da política de informação, que deve estar voltada à plena realização dos objetivos da instituição.

A inexistência de uma política de informação em nossos museus de arte decorre, muitas vezes, da falta de instrumentos organizacionais: são raros os que possuem regimento, organograma, ou mesmo objetivos claramente definidos. A política de informação dos museus naturalmente depende da definição de políticas museológicas, que a maioria de nossos museus não possui.

Deve-se ressaltar que, como a política de informação depende da missão e dos objetivos do museu, não pode haver uma política de informação aplicável a todas as instituições. É preciso que se analise a estrutura organizacional e a natureza de cada instituição e que se chegue a uma política informacional adequada a seus objetivos e recursos, que deve procurar responder a três questões básicas:

• de que informação o museu necessita para cumprir seus objetivos? (produção e coleta de informações e documentos)

• o que deve ser feito em relação à informação para que ela alcance esses objetivos? (tratamento, disseminação e acesso a informações e documentos)

• quais as dificuldades na obtenção e no processamento da informação?

210

A informação que é objeto dessas atividades é definida por ROBERTS (1985, p.29) como a documentação da coleção e a documentação de apoio. Para esse autor, a documentação da coleção inclui a documentação do objeto (composta por dados intrínsecos, como a descrição física do objeto,

e não-intrínsecos, como, por exemplo, a trajetória da obra antes de sua

aquisição pelo museu) e a documentação sobre o objeto (material bibliográfico, arquivístico e audiovisual). A documentação de apoio, por sua vez, incluiria: documentação da conservação, documentação de registros fotográficos, documentação biográfica, documentação institucional, documentação de eventos, documentação de atividades e documentação textual. A questão que levantamos acima, referente ao problema de armazenamento e tratamento de obras e documentos de arte conceitual foi útil para ilustrar a necessidade de sempre se desenvolver um trabalho multidisciplinar nas unidades de informação, assegurando a necessária fundamentação teórica para as decisões relativas à preservação, documentação, comunicação e difusão da arte.

A política deve também abordar a informação nas relações dentro e fora do museu. Dentro do museu, o sistema de documentação é o motor das atividades de informação do museu, deflagrador em potencial do desenvolvimento de outras formas de geração e uso da informação no museu

- por essa razão, precisa estar integrado às áreas de publicações, exposições,

educação, e outras. Para tanto, deve-se promover o intercâmbio de informação entre a equipe da documentação e as outras áreas que se ocupam da geração e uso dos recursos informacionais e a cooperação deve ser de mão dupla. Segundo ORNA (1987, p.38), “the important thing is to get people to appreciate how their work with information relates to that of their colleagues and persuade them to communicate with one another”. Isso implica a quebra do corporativismo dentro do museu, indispensável à integração dentro da instituição, mas pressupõe também a superação de barreiras pessoais que dificultam a comunicação e inviabilizam o trabalho conjunto. A

211

conseqüência provável será uma maior utilização do acervo e dos serviços pelos profissionais e pelos usuários.

Tivemos oportunidade de observar que, na maioria dos casos, o público do museu não é o público da biblioteca. Isto, em primeiro lugar, reflete a própria postura interna da instituição, em que as diversas áreas, e, em alguns casos, os diversos profissionais, desenvolvem trabalho isolado, mas também decorre da imagem que esse público faz de museu e de biblioteca. Há pessoas que usam o museu (biblioteca, atividades, restaurante, etc.), mas não o visitam.

A informação nas relações externas do museu implica a necessidade de montar estratégias para trabalhar com outras instituições, promovendo o uso integrado dos recursos informacionais. Ganha aqui importância o desenvolvimento de padrões de registro entre instituições semelhantes a fim de facilitar o intercâmbio.

A implantação dessa política significa trabalho e seus benefícios não são imediatos e nem fáceis de se alcançar, mas, uma vez alcançados, representarão o uso integral e produtivo da informação e das competências do pessoal envolvido.

A implantação de uma política de informação31 que privilegie a ampla circulação de informações pressupõe, portanto:

• que o pessoal do museu esteja convencido de que a informação produzida nos vários setores do museu deva ser acessível aos interessados, tanto interna quanto externamente;

• que a coleção de arte esteja documentada;

31 Política de informação - termo utilizado na literatura de Biblioteconomia e Documentação desde a década de 70, para significar “a body of policy directed towards the full exploitation of information resources and their increased development as marketable commodities (Lewis and Martyn, 1986)

Política de informação a nível da organização: “information resources management” ou “information management” (White, 1985) - “a top management function to develop a set of policies, programs and procedures to efficiently and effectively plan, manage and control information requirements and supporting information handling resources”.

212

• que a Biblioteca e o Arquivo estejam organizados de forma adequada;

• que a informação produzida internamente - resultados de pesquisas com o acervo ou de pesquisas de público, ou

estatísticas, relatórios e planos de trabalho - esteja

devidamente reunida, registrada e disponível aos interessados;

• que sejam registrados, documentados e tornados disponíveis ao público processos e atividades desenvolvidos no museu, tais como cursos, eventos, ou mesmo a documentação de um restauro;

• que sejam desenvolvidos bancos de dados sobre a arte e os artistas representados no museu, ampliando o acesso do público a outras informações e outras obras que não façam parte do acervo;

• que a produção e a circulação de publicações e impressos possam ser integrados ao circuito informacional do museu.

De todos esses pré-requisitos, difíceis de serem conseguidos em

nossos museus de arte, o primeiro deve ser destacado como fundamental. Pudemos observar, nos museus investigados, que a maioria dos projetos e atividades se desenvolvem individualmente ou por pequenos grupos dentro da mesma área. Não encontramos grupos multidisciplinares desenvolvendo trabalhos conjuntos, nem foi mencionado por qualquer dos profissionais dos museus estudados o desejo ou a necessidade desse trabalho conjunto. Na verdade, há uma postura corporativa, dentro do museu, que privilegia a função do museólogo em detrimento das demais e dificulta projetos cooperativos. É possível que os museólogos até desconheçam a natureza do trabalho dos demais profissionais e, por essa razão, não possam vislumbrar pontos em comum que justifiquem um trabalho conjunto; talvez não vejam no bibliotecário um parceiro em suas atividades por desconhecerem a

extensão de seu serviço, relacionando-o apenas à organização de coleções

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bibliográficas. Essa imagem, em alguns casos, é reforçada pelo próprio desempenho do bibliotecário, que, muito provavelmente, também desconheça o fazer dos demais profissionais, e por seu trabalho isolado, que pouco interfere no dia a dia do museu. O bibliotecário deve procurar conhecer todas as atividades desenvolvidas no museu e encontrar brechas para participar mais ativamente da vida da instituição, procurando se colocar como um profissional da informação, atento às necessidades de informação do museu e dos usuários externos e capaz de definir políticas e de desenvolver projetos de informação integrados. Se houver disposição do pessoal do museu em ampliar o acesso à informação, haverá terreno seguro para o início de um projeto integrado de informação no museu.

A questão da documentação do acervo também não está resolvida. Nenhum acervo está completamente catalogado e a área de documentação, em nossos museus, apresenta uma carência crônica de pessoal, pelo fato de nem sempre ter contado com pessoal especializado que se encarregasse especificamente dessa área. Havia uma responsabilidade difusa pela documentação nos museus: geralmente os profissionais ocupavam apenas parte de seu tempo no museu com atividades de documentação. Por essa razão, é difícil ver a documentação como um aspecto

específico dentro da atividade museológica e avaliá-la como um centro de

custo ou planejar seu desenvolvimento integrado como uma contribuição para um melhor gerenciamento dos recursos informacionais do museu. Por outro lado, o pessoal que cuida da documentação em museus geralmente se situa em um nível organizacional inferior, a partir do qual pode exercer muito pouca influência sobre as instâncias decisórias da instituição.

A política de informação proposta permitiria explorar ao máximo os recursos informacionais do museu, aprofundando o contato com

seu público e procurando conhecê-lo melhor a partir do levantamento de seus interesses e da compreensão de seus gostos e expectativas. Em

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conseqüência, o museu estaria aumentando a possibilidade de corresponder às necessidades de seu público.

Paralelamente, a política de informação poderia identificar o

não-público e, em decorrência, estimular a conquista de novos públicos,

lembrando que o desafio que os museus têm de enfrentar no século XXI passa pelo reconhecimento de que “museums are for people, and that their future depends on developing and promoting themselves to meet the identified needs of the market” (AMBROSE e PAINE, 1995, p.17).

Para esses autores, o desempenho do museu está na dependência direta da qualidade da informação fornecida pelo museu a seus visitantes e ao público em geral, e é uma forma de promover e reforçar sua imagem institucional:

“Museums can provide an efficient service only if their information resources are readily available and if their records are revised as a continuing process” (AMBROSE e PAINE, 1995, p.17)

Por essa razão, os recursos informacionais devem ser gerenciados em conjunto pelas diversas áreas do museu, a fim de evitar duplicação de serviços e de registros de dados e de contribuir para a maior eficácia, produtividade e imagem pública.

O gerenciamento da informação seria, assim, a aplicação da política de informação para alcançar os objetivos informacionais dentro das limitações de recursos existentes e suas preocupações básicas seriam:

• a forma como a informação é registrada e armazenada;

• a forma como a informação flui dentro do sistema;

• a forma como as pessoas usam suas habilidades e cooperam umas com as outras;

• a forma como a tecnologia é utilizada;

• a forma pela qual o orçamento é aplicado.