CARL ORF

Anais do SIMCAM4 – IV Simpósio de Cognição e Artes Musicais — maio 2008

A aprendizagem musical por meio da utilização do conceito

de totalidade do sistema Orff/Wuytack

Luís Bourscheidt

[email protected]

Resumo: A presente pesquisa em andamento pretende coletar dados acerca da aplicação do

sistema Orff/Wuytack enquanto metodologia de ensino de música, com crianças entre 6 e 8 anos

de idade e sob o ponto de vista do seu desenvolvimento cognitivo e de suas habilidades

musicais. A hipótese deste estudo é que, partindo das atividades presentes neste sistema, e

tomando como referência o princípio da totalidade utilizado na aplicação destas atividades em

uma aula de musicalização infantil, aspecto fundamental para o sistema em questão, há uma

significativa melhora na aprendizagem musical dessas crianças, principalmente com relação à

aquisição melódica. Tendo como delineamento metodológico a pesquisa quasi-experimental,

busca-se refletir acerca das qualidades deste sistema enquanto proposta de ensino de música, no

âmbito da prática docente em educação musical. Dessa forma, presume-se que este princípio

possa ser adotado como estratégia de ensino de música, dentro de uma aula de musicalização

infantil.

Palavras-chave: Educação Musical, Cognição Musical, Sistema Orff/Wuytack.

1. Fundamentação teórica

1.1. O Sistema Orff/Wuytack e o

princípio da totalidade

O presente estudo pretende

verificar a utilização das atividades

presentes no sistema Orff/Wuytack

como proposta de ensino da música, em

diversos níveis e com diferentes

conteúdos musicais. Este sistema, que

foi criado pelo professor belga Jos

Wuytack partindo das idéias contidas na

obra escolar do compositor e educador

musical alemão Carl Orff, a Orff-

Shulwerk, pode ser considerado a

continuação da pedagogia Orff na

atualidade. Em seu sistema, Jos

Wuytack, que fora aluno e amigo

pessoal do próprio Carl Orff, define

uma série de princípios e metodologias,

diferentemente de Carl Orff, que, apesar

de elaborar um método amplamente

utilizado no mundo inteiro, não trata

especificamente de nenhum tipo de ponto

de vista metodológico, sendo necessária

a utilização de “fontes secundárias para

aprofundar esse entendimento” (Fonterrada,

2003, p. 146).

Jos Wuytack nasceu em Gent, na

Bélgica, em 1935. Atualmente é considerado uma das maiores autoridades mundiais

na pedagogia musical Orff, sendo convidado

a ministrar cursos de pedagogia musical

ativa em diversos países do mundo. O

seu sistema, objeto de análise do estudo

que segue, pretende que a criança

aprenda música fazendo música, desde

o seu primeiro contato com a

experiência sonora, tendo em vista que,

conforme prevê o sistema, deve sempre

haver uma adaptação das atividades do

sistema para a realidade e para o nível

de desenvolvimento em que a criança se

encontra, sendo assim, acessível a todas

as crianças. (Wuytack, 2005).

A metodologia em que o sistema

está embasado é construída a partir de

conceitos, que são designados “princípios”.

Um princípio fundamental para este

sistema é a totalidade. Este conceito

refere-se à maneira como se estabelece

a relação entre as partes e o todo dentro

do processo de ensino e aprendizagem

musical e em uma aula de música. É

possível entendê-lo, no entanto, de

acordo com dois tipos de análise. A

primeira delas, mais abrangente, estabelece

que “a música é uma totalidade entre


três formas de expressão: verbal, musical

e corporal” (Wuytack, 2005, p. 5). Nesse

sentido, a expressão artística através da

música só será possível com a inter-

relação entre a expressão musical –

referente à todos os elementos que

compreendem a experiência musical, –

a expressão corporal – caracterizada

principalmente pelo movimento e pela

dança – e, finalmente, pela expressão

verbal.

Uma segunda análise, mais

pontual, diz respeito à adequação da

totalidade à aula de música, seja na sua

elaboração ou na sua aplicação. Nesse

sentido, o conteúdo apresentando em

uma determinada aula deve ser

apresentado de maneira integral – com

início, meio e fim, – devendo envolver

também todas as formas de expressão

descritas acima (Ibid., p. 58).

Para exemplificar este aspecto,

tomemos como referência o aprendizado

de uma determinada canção. Conforme

a metodologia abordada, não é possível

que as partes da canção (melodia, letra e

acompanhamento pelos instrumentos

Orff, por exemplo) sejam aprendidas em

aulas diferentes. Os elementos devem

ser apresentados separadamente, mas

numa mesma aula de musicalização, e

sempre estabelecendo relações com o

todo – ou com a totalidade – da canção.

Assim, é mais conveniente que seja

aprendida uma canção mais curta ou

mais simples do que a não execução de

sua totalidade. Conforme Wuytack, esse

tipo de metodologia implica principalmente

numa satisfação por parte da criança, já

que a sua tomada de consciência com

relação à música representa, dentro do

conceito de totalidade, a realização de

um bom trabalho musical.

Além da totalidade, há outros

princípios fundamentais para o sistema.

São eles: atividade, adaptação, alegria,

arte, articulação, canto, comunidade,

consciência, criatividade, equilíbrio,

motricidade, movimento, a teoria, além

do envolvimento ativo e expressivo do

aluno frente à experiência musical

(Palheiros, 1988, 1998; Wuytack, 1970,

1982, 2005; Wuytack & Sills, 1994). É

possível destacar que, para o método

Orff/Wuytack, há uma grande preocupação

em desenvolver o sentido estético da

música e esta deve ser vivida de maneira

ativa, criativa e em comunidade. Wuytack

sugere que “o professor não é um mero

transmissor de conhecimentos; deve

saber comunicar com os alunos o prazer

de fazer música; adaptar os materiais à

idade e à personalidade das crianças, às

características do meio em que ensina”

(Wuytack, 2005, p. 5).

1.2. Aspectos cognitivos do desenvolvimento

musical infantil

Para entender como o princípio

da totalidade pode influenciar na

aquisição dos conhecimentos musicais,

foram investigadas algumas das principais

teorias do desenvolvimento musical

infantil (Gardner, 1997; Hargreaves &

Zimmerman, 2006; Sloboda, 1985;

Swanwick, 2000) e as suas relações

com os processos de aprendizagem

musical (Gordon, 2000) e de aprendizagem

geral (Vigotsky, 1994).

Para Gardner (1997), é comum

que a maioria das crianças, durante os

primeiros anos de vida, preste atenção

aos estímulos musicais ou sonoros e

responda a estes estímulos das mais

diversas formas, “embalando-se para

frente ou para trás, marchando, rolando

ou prestando uma grande atenção”

(Ibid., p. 203). O que varia, constata o

autor, é a idade em que a criança

manifesta-se, desde o balbucio para os

bebês pequenos, até o “brincar simbólico”

com qualquer uma das propriedades

musicais. Sloboda (1985), no entanto,

destaca que a primeira evidência de

consciência musical em uma criança

está na diferenciação entre as

seqüências de sons musicais e a

seqüência de sons não musicais. Assim,

segundo o autor, a consciência musical


efetivamente não poderia acontecer nos

primeiros contatos com o som, já que a

criança muito pequena apresenta

também reações à experiência sonora

não musical. Este pensamento se mostra

divergente do pensamento de Swanwick

(2000), que sugere o início da

consciência musical – e, portanto, de

um desenvolvimento musical a partir de

estímulos externos – quando a criança

começa a sentir prazer em ter

experiências sonoras.

A partir destas constatações, a

primeira parte do estudo discorre,

conforme as teorias desenvolvimentistas

mais recentes, acerca das possíveis

etapas em que o desenvolvimento

musical se fecha, tendo em vista a

necessidade de se estabelecer estruturas

objetivas e universais para realidades

muitas vezes subjetivas e individuais.

Este talvez seja o grande desafio do

estudo que segue, na medida em que

muitas teorias se apresentam divergentes,

e, de certo modo, contrárias umas das

outras.

Partindo do pressuposto de que

toda criança tende a responder aos

estímulos sonoros que recebe (Gardner,

1997; Sloboda, 1985; Swanwick, 2000),

são aqui esboçadas algumas teorias que

tratam do desenvolvimento musical

infantil. Apesar do fato de que, em

alguns momentos as teorias possam

parecer contraditórias, há alguns

denominadores comuns, o que torna os

textos que abordam esta temática

complementares.

Hargreaves & Zimmerman (2006)

definem o termo desenvolvimento de

maneira abrangente, como sendo as

mudanças nos padrões de comportamento

que ocorrem regular e invariavelmente

em todo ser humano, e que são decorrentes

de uma determinada idade. Essas

mudanças de comportamento, no entanto,

podem ser em conseqüência de uma

aculturação, que é espontânea em uma

determinada cultura, ou devido ao treino,

que está relacionado ao condicionamento

consciente à aquisição de determinada

habilidade. Portanto, é possível distinguir

aprendizagem musical de ensino musical,

sendo que a aprendizagem está relacionada

ao desenvolvimento inconsciente, enquanto

o ensino, à consciência. Os autores defendem

também que, na prática, tanto o treino,

que faz referência ao ensino, quanto à

aculturação, que está relacionada à

aprendizagem, são parte essencial do

desenvolvimento musical. Nesse aspecto,

tratam menos de estabelecer etapas para o

desenvolvimento cognitivo musical e

procuram abordar com maior ênfase os

processos evolutivos. Assim sendo, os

autores são categóricos em afirmar a

inexistência de estágios referentes às

etapas do desenvolvimento musical,

partindo do conceito piagetiano de

estágio, em que as etapas são vinculadas

especificamente a uma faixa etária.

Desse modo, conforme os autores, o

desenvolvimento deve distanciar-se de

modelos “fechados” em etapas de

desenvolvimento musical, pois o

aprendizado acontece como um todo e

deve aproximar-se “para uma maior

diversidade e especificidade na área.”

(Hargreavas & Zimmerman, apud

Álvares, 2005, p.65). Assim, os autores

preferem utilizar o termo fases, já que

eles próprios reconhecem a existência

de mudanças previsíveis, em termos de

desenvolvimento musical.

Numa análise conclusiva, Gardner

(1997, p.240) afirma que “a qualidade

das experiências e os sentimentos que o

artista comunica são de crucial

importância em qualquer objeto de arte.

Não é suficiente ser tecnicamente

competente: o artista precisa também ter

algo significativo para comunicar”, e

conclui dizendo que “uma vida inteira de

desenvolvimento está por trás de uma

obra prima.”.

A segunda parte desta revisão busca

coletar dados acerca da aprendizagem

musical. A partir de algumas teorias,

como a de Vigotsky (1994) e Gordon

(2000), que levam em consideração os


fatores psicológicos que influenciam na

aprendizagem musical, pretende-se

questionar de que maneira estes

aspectos poderão correlacionar-se com

as etapas do desenvolvimento musical.

Para Vigotsky (1994), por exemplo, o

ser humano está constantemente em

desenvolvimento e, portanto, a criança

começa a aprender muito antes da

aprendizagem escolar, já que ela possui

uma história de experiências sensoriais

e cognitivas anteriores ao ingresso na

escola. Assim, é possível concluir que

as crianças desenvolvem e aprimoram

seus conceitos em suas próprias

vivências e desde o seu nascimento.

Finalmente, ao final desta breve

revisão, é possível estabelecer alguns

pontos em comum entre as teorias

analisadas. Há um consenso de que,

basicamente, o desenvolvimento musical

infantil pode ser dividido em três

etapas, apenas alterando as idades e os

pontos de vista entre uma teoria e outra. É

evidente que teorias mais desenvolvimentistas

como a de Swanwick (2000), além de

refletir acerca dos conceitos para as

etapas do desenvolvimento, estejam

também eminentemente preocupadas

em estabelecer idades para estes estágios.

Outras, no entanto, buscam refletir

muito mais acerca das relações entre as

etapas do desenvolvimento musical e os

processos cognitivos que a subjazem,

como Gardner (1997) e Hargreaves &

Zimmerman (2006). Este último, apesar

de não apresentar um modelo como os

anteriores, mostra-se preocupado em

não necessariamente precisar idades,

mas sim, em discutir os processos de

aquisição de habilidades musicais.

2. Objetivos

Este trabalho pretende investigar

a aplicação do sistema Orff/Wuytack

enquanto metodologia de ensino musical,

com crianças entre 6 e 8 anos de idade

e sob o ponto de vista do seu


Além disso, pretende-se, por meio

deste estudo, refletir sobre as qualidades

deste sistema enquanto proposta de

ensino da música, no âmbito da prática

docente em educação musical, tendo

como foco o princípio da totalidade, em

diversos níveis e com diferentes conteúdos

musicais. Ademais, busca-se descrever,

de acordo com o referencial teórico, os

processos de aprendizagem pelos quais as

crianças que farão parte do estudo

estiveram envolvidas relatando de que

maneira a metodologia do sistema em

questão foi utilizada na aplicação das

atividades propostas e de que maneira este

aspecto influencia no seu desenvolvimento

musical.

3. Método

O estudo utiliza como delineamento

metodológico a pesquisa quasi-experimental.

Dessa forma, pretende-se verificar a

aplicação destas atividades em uma aula

de musicalização infantil, com crianças

brasileiras entre 6 e 8 anos de idade e de

acordo com dois pontos de vista. O

primeiro tem o foco nas atividades que

compreendem o sistema e na sua

metodologia, ou seja, responde à questão

“quais atividades” utilizar e “como”

utilizá-las. Nesse caso, os dados

qualitativos são apresentados de maneira

descritiva. O segundo ponto de vista

tem o foco nas crianças e na relação

entre o seu desenvolvimento cognitivo e

o sistema em questão. Wuytack &

Palheiros (1995) entendem que a

experiência musical deve estar de acordo

com a etapa do desenvolvimento cognitivo

em que a criança se encontra e, por essa

razão, as atividades também devem

obedecer a este critério. Sendo assim, os

dados serão apresentados de maneira

quantitativa e de acordo com o delineamento

quasi-experimental, dispensando a

necessidade de um grupo de controle, já

que, nesse caso, entende-se a aplicação

das atividades presentes no sistema como

a variável independente da pesquisa.


Dessa forma, serão filmadas e relatadas

06 aulas onde os conteúdos serão

aplicados por um professor especialista,

devidamente treinado e familiarizado com

a metodologia do sistema Orff/Wuytack.

As atividades que farão parte

destas aulas foram ordenadas de acordo

com a progressão melódica proposta

pelo sistema. Esta progressão “inicia

por uma melodia de duas notas

(bitônica) e se desenvolve por etapas até

a melodia de sete notas (heptatônica). O

interesse pedagógico desta progressão

melódica reside numa mais fácil

assimilação e concsiencialização (sic)

das alturas relativas dos sons, por parte

das crianças” (Wuytack & Palheiros,

2000, p. 5). Para este estudo, no entanto,

a progressão sugerida por Wuytack e

Palheiros é apresentada até a escala

pentatônica, sendo que cada atividade

proposta compreende todos os parâmetros

que seriam avaliados posteriormente.

Assim, cada aula envolve especificamente

duas atividades que são apresentadas

conforme a metodologia do sistema

Orff/Wuytack e de acordo com o

principio da totalidade.

Em virtude da metodologia

escolhida, um teste será realizado na

primeira e na última aula. Nesse teste,

pretende-se avaliar a desenvoltura das

crianças – de acordo os mesmos critérios

avaliados na primeira parte desta pesquisa

empírica – frente a atividades muito

similares. O problema a ser estudado, ou

seja, as condições em que se dá a

aplicação deste sistema com crianças

brasileiras numa aula de musicalização

e a sua relação com o desenvolvimento

cognitivo/musical destas crianças, pode ser

testado, já que as variáveis dependentes

que compreendem os testes da pesquisa

são plenamente observáveis. São elas:

1. Desenvoltura vocal (afinação,

qualidade na imitação vocal);

2. Desenvoltura instrumental (postura,

manuseio das baquetas, qualidade

na imitação instrumental);

3. Aspectos rítmicos, na imitação

vocal e instrumental;

4. Aspectos melódicos, na imitação

vocal e instrumental;

5. Criação, num contexto de

improvisação musical.

É possível notar que, dentro

dessas categorias de análise, a imitação

– e, portanto, a maneira como este

processo ocorre na relação entre o

professor e os alunos – é um fator

importante, tendo em vista que para o

próprio sistema, a aprendizagem musical

e dos conteúdos musicais ocorre por

meio de processos imitativos, de acordo

com Wuytack (2005). Portanto, em um

primeiro contato com a música, a

criança aprende “de ouvido” e não pela

partitura musical. Para avaliar estes

parâmetros, serão escolhidos 03 juízes

externos professores especialistas em

educação musical, que avaliarão a

primeira e a última aula da coleta de

dados. Em termos de estrutura, estas

aulas terão atividades muito similares.

Dessa forma, os juizes poderão e emitir

valores quantitativos aos parâmetros

acima descritos, em uma escala de 1 a 5,

conforme o seu entendimento. Os dados

serão apresentados de modo descritivo,

já que as notas atribuídas pelos juízes

externos, além de dados quantitativos,

podem também ser analisadas de acordo

com uma perspectiva qualitativa. Para a

coleta de dados, as aulas serão filmadas

e posteriormente relatadas em um

caderno de dados.

Por fim, na terceira parte deste

estudo, os dados obtidos na pesquisa

empírica serão relacionados com a

revisão de literatura apresentada na

primeira etapa. Portanto, serão descritas,

em forma de relatório, as observações

referentes às 6 aulas que comportam o

estudo, as quais todos os aspectos acima

farão parte das observações. Dessa forma,

pretende-se descrever os processos de

aprendizagem pelos quais as crianças

que farão parte do estudo estiveram


envolvidas e de que maneira a

metodologia utilizada na aplicação das

atividades propostas influenciou no se


4. Resultados e Conclusões

A presente pesquisa encontra-se

em andamento. No entanto, uma análise

preliminar dos dados e da fundamentação

teórica deste estudo sugere que o

desempenho musical das crianças é

sempre despertado a partir de estímulos

externos. Dessa forma, o principio da

totalidade pode vir a contribuir para

a aquisição melódica, já que este

compreende aspectos extramusicais

para a aprendizagem das canções, como

a fala e o movimento corporal. Por

outro lado, tendo também como base a

revisão de literatura, observou-se que o

contexto deve proporcionar o estímulo

musical inicial às crianças e, nesse

sentido, deve respeitar a individualidade

de cada criança, conforme pretende o

sistema em questão.

Paralelamente, foi possível evidenciar

algumas co-relações entre os tipos de

expressões presentes na totalidade e o

desenvolvimento destas habilidades nas

crianças, a citar o desenvolvimento motor,

o desenvolvimento verbal e, finalmente,


Com relação às etapas do

desenvolvimento musical, Hargreaves

& Zimmermann (2006) sugerem uma

inevitável mudança nos padrões

musicais, apesar de não fechar as etapas

do desenvolvimento musical em idades

de forma pontual. Este aspecto, numa

análise preliminar dos dados também

pode ser observado, já que a resposta dos

alunos com relação à aquisição melódica

se mostrou mais eficiente nas últimas

aulas com relação às primeiras. Observou-

se também um interesse significativo

dos alunos com relação às atividades

musicais propostas, principalmente quando

as atividades envolviam aspectos rítmicos

aplicados por meio da utilização dos

instrumentos Orff. Além disso, foi

possível observar um crescente interesse

dos alunos envolvidos com relação à

criação por meio do improviso musical.

Finalmente é possível crer que os

resultados deste estudo apoiarão estudos

posteriores, frente à necessidade da criação

e manutenção de uma bibliografia em

língua portuguesa relacionada à psicologia

do desenvolvimento cognitivo/musical

infantil. Ademais, pretende-se divulgar

um sistema de pedagogia musical vigente

e ainda desconhecido por grande parte

dos possíveis interessados brasileiros,

tendo em vista a sua significativa

aceitação em diversos países do mundo.

5. Subáreas de conhecimento

O desenvolvimento paralelo da

mente humana e das artes musicais.

6. Referências bibliográficas

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