CARLOS ALBERTO GOMEZ GARCIA -...

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  • ANALISIS COMPARATIVO DE 2 OBRAS PARA TROMPETA PICCOLO

    PERTENECIENTES AL BARROCO Y AL SIGLO XX

    CARLOS ALBERTO GOMEZ GARCIA

    UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS FACULTAD DE

    ARTES ASAB PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

    BOGOTA D.C.

    2015

  • ANALISIS COMPARATIVO DE 2 OBRAS PARA TROMPETA PICCOLO

    PERTENECIENTES AL BARROCO Y AL SIGLO XX

    Trabajo de Grado para obtener el Ttulo de

    Maestro en Artes Musicales

    Tutor: Heraclio Mateus

    UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS FACULTAD DE

    ARTES ASAB PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

    BOGOTA D.C.

    2015

  • CONTENIDO

    1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA... 6

    1.1 ANTECEDENTES.. 6

    1.2 JUSTIFICACION . 7

    1.3 PREGUNTA DE INVESTIGACION .. 9

    1.4 OBJETIVO GENERAL ....... 9

    1.5 OBJETIVOS ESPECIFICOS 9

    2. MARCO REFERENCIAL PRELIMINAR...... 10

    2.1 CONTEXTUALIZACION HISTORICA DE LOS COMPOSITORES

    10

    2.2 EVOLUCION TECNICA DE LA TROMPETA.... 12

    2.3 ANALISIS Y COMPARACION DE LA INTERPRETACION DEL

    CONCIERTO EN RE MENOR ( OP.9, N.2) DE TOMASO ALBINONI Y

    LA OBRA SEMAINE A CUZCO DE HENRI TOMASI ENTRE LOS

    PERIODOS A PARTIR DEL ANALISIS COMPARATIVO

    ...... 14

  • 3. METOLOGIA 14

    4. VIABILIDAD. 15

    5. CONTEXTUALIZACION HISTORICA.. 16

    5.1 BARROCO......................... 16

    5.2 MUSICA EN EL BARROCO.. 17

    5.3 TOMASO ALBINONI.. 20

    5.4 CONCIERTO EN RE MENOR (OP.9.N.29) DE TOMASO ALBINONI... 21

    5.5 LA EDAD CONTEMPORANEA 22

    5.6 LA MUSICA CONTEMPORANEA 24

    5.7 HENRI TOMASI... 27

    5.8 SEMAINE SAINTE A CUZCO DE HENRI TOMASI........ 28

    6. EVOLUCION HISTORICA DE LA TROMPETA 29

  • 6.1 LA TROMPETA PICCOLO 35

    7. ANALISIS Y COMPARACION DE LA INTERPRETACION DEL

    CONCIERTO EN RE MENOR (OP.9,N.2) DE TOMASO ALBINONI Y LA

    OBRA SEMAINE A CUZCO DE HENRI TOMASI ENTRE LOS 2 PERIODOS

    A PARTIR DEL ANALISIS COMPARATIVO.. 38

    8. CONCLUSIONES.... 72

    9. BIBLIOGRAFIA.............. 73

    9.1 CITAS PAGINAS WEB....74

  • 6

    1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

    En este proyecto se busca establecer a travs del anlisis musical detallado una

    comparacin entre el Concierto en Re menor (op.9, n.2) de Tomaso Albinoni y la Obra

    Semaine Sainte A Cuzco de Henri Tomasi. En dos periodos diferentes de la historia

    (barroco y siglo XX), los puntos ms relevantes y consecuentes con respecto a la

    ejecucin e interpretacin de la trompeta piccolo. Pasando por aspectos tcnicos del

    instrumento para evidenciar la mejor forma al momento de interpretar. Ya que no se

    encuentra mucha informacin y material acerca de la trompeta piccolo siendo compleja

    su bsqueda, este proyecto representa un gran aporte al campo investigativo del

    instrumento y podr ser de mucha informacin a la comunidad acadmica musical en

    general.

    1.1 Antecedentes

    La realizacin del presente estudio est motivada por la necesidad de abordar de manera

    comparativa y analtica el repertorio para la trompeta piccolo de estos dos periodos,

    teniendo en cuenta la evolucin histrica del instrumento y la manera que los

    compositores reflejan la ejecucin de sus obras en diferentes pocas. Esta necesidad

    surge como respuesta a una prctica instrumental que da poco espacio al anlisis

    comparativo y se dedica ms al estudio de la tcnica, a la implementacin de estudios,

    obras, extractos o simplemente a la lectura de notas. Al abordar las obras universales de

    trompeta piccolo se hace evidente para el intrprete la necesidad de la contextualizacin

    histrica del repertorio y de un anlisis de los componentes musicales. Tanto la

    contextualizacin como el anlisis redundan seguramente en una mejor interpretacin y

    ayudaran para el desarrollo de cada una de las obras, evitando que se realice una simple

    lectura tcnica y en algunos casos hasta montona de las notas. El anlisis detallado y

  • 7

    en contexto histrico posibilita un acercamiento ms serio y respetuoso de las obras al

    momento de abordar la msica.

    Como antecedente al presente trabajo, se puede referenciar la tesis de Edwin Perdign

    sobre el anlisis interpretativo de la Sonata No. 2 en Eb Op.120 para clarinete y piano de

    JOHANNES BRAHMS. Igualmente, cabe mencionar la tesis de Catalina Barraza

    Gerardino sobre el anlisis terico interpretativo de la Sonata No. 3 para violn y piano

    de JOHANNES BRAHMS. Ambas tesis realizadas por estudiantes de la Pontificia

    Universidad Javeriana, aportan datos muy importantes sobre el manejo de dinmicas,

    registros, trinos, staccatos, intervalos. Estos trabajos abordan tambin otro tipo de

    elementos como las amalgamas al interior de las obras, flexibilidad en el instrumento,

    transposicin a diferentes tonalidades. El anlisis realizado en estas tesis puede servir de

    gua de anlisis para el presente trabajo porque su enfoque est dirigido a ayudar y

    mejorar a la interpretacin de las obras solistas. El caso de la Sonata para Clarinete, ser

    un referente importante para este trabajo de anlisis porque tratndose de un instrumento

    de viento algunos de los elementos tcnicos pueden utilizarse en un anlisis de obras

    escritas para trompeta piccolo. Los trabajos mencionados tienen relevancia pero no

    pueden mostrarse como guas o copias.

    1.2 Justificacin

    En un proceso acadmico, mucha de la informacin de las obras y el anlisis mismo se

    realiza en clase, transmitida por el maestro, quien lo ha desarrollado e incorporado a

    travs de su estudio, prctica y experiencia como instrumentista. A veces encontramos

    la informacin de manera informal, a travs de voces en seminarios, festivales,

    conferencias, concursos del instrumento a nivel distrital, nacional o universitarios. No

    siempre la informacin que se necesita para realizar un anlisis se encuentra escrita,

    volviendo ms compleja la labor del estudiante interesado, quien debe organizar y

    sistematizar esta informacin para poderla plasmar de una forma escrita.

  • 8

    Lastimosamente las obras de carcter universal, impresas por reconocidas casas de

    edicin, no aportan una informacin de tipo analtico, terico o histrico de las obras.

    Por eso el trabajo planteado aqu es de gran importancia ya que se propone tambin una

    labor de clasificacin y organizacin de la informacin obtenida desde el estudio, la

    experiencia y a partir del intercambio con los diferentes colegas trompetistas.

    Este anlisis comparativo para trompeta piccolo perteneciente a diferentes pocas, tiene

    como objetivo enriquecer y dar aportes en vista de mejorar cada vez ms la

    interpretacin instrumental. Tanto busca este proyecto establecer, que a travs del

    anlisis musical detallado compara dos perodos de la historia (barroco, y siglo XX), los

    puntos ms relevantes y tcnicos con respecto a la ejecucin e interpretacin de la

    trompeta piccolo en estas dos pocas. El proyecto representa un aporte al campo

    investigativo del instrumento y puede servir de informacin a la comunidad acadmica

    en general, ya que en el contexto de nuestro programa de msica un anlisis de este tipo

    y ms an sobre la trompeta piccolo no se ha realizado a esta fecha.

    Al analizar el concierto en Re menor (op.9, n.2) de Tomaso Albinoni y la obra

    Semaine Sainte A Cuzco de Henri Tomasi para trompeta piccolo pertenecientes a

    diferentes perodos de la historia, ponindolas en contexto histrico y realizando un

    anlisis del desarrollo tcnico del instrumento en cada poca, se aporta una mirada

    global y objetiva a la evolucin de la trompeta piccolo en la historia y la manera como

    esta evolucin fue incidiendo en el proceso mismo de escritura de las obras, as como su

    evolucin tcnica

    Las nuevas sonoridades que se experimentan en las obras, los efectos, las texturas de la

    trompeta hoy en da utilizadas en composiciones contemporneas no surgieron de un da

    para otro, esto es el producto de una evolucin histrica y guardan relacin con las

    pocas precedentes, con las primeras obras barrocas e incluso anteriores. En la literatura

    musical para la trompeta es fcil encontrar mtodos de tcnica instrumental, estudios

    bsicos y avanzados, obras para trompeta sola, solista y orquesta, pero difcilmente se

    encuentran mtodos que traten la interpretacin musical y los requerimientos tcnicos

    que necesita cada obra dependiendo del periodo histrico. De igual modo, no todos los

  • 9

    trompetistas tienen la oportunidad de pasar por un conservatorio o realizar un pregrado

    y en la mayora de casos no reciben clases con un trompetista profesional. El hacer un

    anlisis tcnico, precisando cmo abordar cada obra dependiendo de su ubicacin

    histrica, no solo puede servir a estudiantes que estn comenzando su carrera musical,

    sino tambin a trompetistas no acadmicos que ven el repertorio clsico y de otras

    pocas como algo complejo de abordar. As daramos una mirada ms asequible y

    verdica al momento de observar y leer este proyecto.

    1.3 Pregunta de investigacin

    Cmo realizar el anlisis comparativo del concierto en Re menor (op.9, n.2) de

    Tomaso Albinoni y la obra Semaine Sainte A Cuzco de Henri Tomasi para trompeta

    piccolo pertenecientes al barroco y al siglo XX que pueda aplicarse a la interpretacin?

    1.4 Objetivo general

    Realizar un anlisis comparativo del concierto en Re menor (op.9, n.2) de

    Tomaso Albinoni y la obra Semaine Sainte A Cuzco de Henri Tomasi para

    trompeta piccolo pertenecientes al barroco y al siglo XX, con el fin de aplicarlo

    en la interpretacin

    1.5 Objetivos especficos

    Realizar un anlisis meldico, rtmico y tmbrico entre la comparacin de las

    obras escogidas.

  • 10

    Clasificar y dar a conocer la evolucin de los diferentes trinos, staccatos,

    flexibilidad de intervalos, que se puede hacer en la trompeta piccolo

    diferenciando las diferentes pocas.

    Estudiar la evolucin tcnica e histrica de la trompeta y la trompeta piccolo, la

    manera como este desarrollo influye en la escritura de las obras de las diferentes

    pocas.

    Contextualizar histricamente a los compositores para tener una visin global de

    las obras.

    Analizar comparativamente la forma de abordar la trompeta piccolo entre el

    barroco y el contemporneo al momento de la ejecucin.

    Como solucionar pasajes complejos al momento de ejecutarlos, mostrando la

    forma en que se pueden solventar a travs de la comparacin.

    2. MARCO REFERENCIAL PRELIMINAR

    2.1 Contextualizacin histrica de los compositores.

    En la sptima edicin de La historia de la msica occidental de Burkholder, Palisca y

    Grout, se brinda un compendio del desarrollo de la msica occidental. La obra est

    dividida en 7 perodos, desde la Antigedad hasta nuestros das.

    En cada uno de ellos se exploran los compositores, gneros y obras fundamentales del

    estilo correspondiente. Es interesante el enfoque del libro, tratando siempre de presentar

    la relacin entre la tradicin que se instaura permitiendo definir rasgos caractersticos de

    un perodo, y la innovacin y cambios que conducen de un perodo musical a otro. Esta

  • 11

    obra ser fuente de consulta obligada para el presente estudio, no solo por la informacin

    que brinda sobre los perodos musicales, sino por la riqueza de ejemplos musicales,

    cronologas, extractos de fuentes originales y grficos.

    Jay grout Donald y palisca Claude V. historia de la msica occidental 1. Cuarta

    edicin, volumen 1, capitulo lX.

    En el libro Barroco. Historia, compositores, obras, formas musicales, discografa e

    intrpretes de la msica barroca (2002) de Camino, Francisco, Se acepta que el

    periodo barroco se encuentra limitado por el renacimiento y el clasicismo. Este libro

    describe la evolucin interna de la msica durante la poca barroca, permite enumerar

    los rasgos estilsticos primordiales, y conocer los elementos definitorios, as como las

    formas predominantes de la poca: homofona, bajo continuo, opera, cantata, oratorio y

    contrapunto.

    Camino, Francisco. Barroco. Historia, compositores, obras, formas musicales,

    discografa e intrpretes de la msica barroca. Madrid: Ollero & Ramos, 2002

    El libro Panorama de la msica contempornea (1965) de Claude, Samuel, Trata sobre

    los elementos armnicos, rtmicos, formales e instrumentales que determinan el conjunto

    de la produccin contempornea, una poca caracterizada por la profusin de estilos

    diversos y propuestas originales que rompen con las estructuras tradicionales. Ante la

    extrema diversidad de lenguajes y de estilos cabe resaltar el descubrimiento del

    folklore, la revolucin serial y la aparicin del jazz. Tambin se incluye un panorama

    que pretende abordar el conjunto de los problemas musicales especficos de nuestra

    poca, como la intervencin del registro y formas sonoras.

    Claude, Samuel. Panorama de la msica contempornea. Madrid: Ediciones

    Guadamarra, 1965

  • 12

    El Diccionario de la msica (2003), del seor Ronald De cande, da a conocer ms

    sobre los compositores, nos brinda tener a la mano lo esencial de conocimientos tiles

    sobre la vida y obra de los grandes maestros de la msica, disponer de informacin

    histrica, tcnica, precisa y ajustada sobre ciertos temas y vocabulario. El presente

    diccionario de la msica es fruto de una cuidadosa preparacin, desde su primera

    versin francesa se han introducido cientos de ttulos nuevos, numerosas entradas han

    sido reformuladas por completo para dar cuenta de acontecimientos recientes del

    proceso de la investigacin de las observaciones de lectores y crticos.

    De cande, Ronald.Nuevo diccionario de la msica compositores. Bogot: Pronter

    Latinoamericana Ltda., 2003

    Estos libros sirven de gran ayuda para las biografas de los compositores la

    contextualizacin histrica del barroco y del siglo XX, ya que se realiza una

    caracterizacin de la poca, los elementos musicales, los compositores y sus obras, y

    tratan temas relacinanos a la realizacin de este proyecto.

    2.2 Evolucin tcnica de la trompeta

    En el libro de Edward Tarr, The Trumpet, el autor analiza la evolucin de la trompeta

    desde sus orgenes hasta nuestros das. El libro incluye repertorio de artistas y

    obras importantes para el instrumento en diferentes etapas de su evolucin. Tarr es la

    mxima autoridad en la historia de la trompeta y su repertorio. Dado el enfoque del

    presente trabajo, este libro es de gran utilidad porque brinda informacin tanto de los

    perodos musicales pero con una mirada desde el instrumento, como del repertorio

    tambin considerado por pocas. Aqu se puede entender cules han sido los conceptos

    que han existido en relacin a la sonoridad del instrumento, las dificultades tcnicas ms

    destacadas y la manera como las han afrontado y resuelto los intrpretes y los

    enseantes. Este libro presenta tambin la manera como se ha construido el instrumento

  • 13

    en los diferentes perodos y pone en evidencia el desarrollo tcnico del instrumento a lo

    largo de su historia.

    El diccionario de instrumentos musicales, (1995) de Ramn, Andrs, nos permite tener

    una mayor investigacin sobre el proceso de evolucin que tuvo la trompeta, dentro de

    la familia de los aerfonos de metal. Se menciona los primeros cuernos que eran

    utilizados como trompetas en las antiguas civilizaciones y sus respectivos nombres,

    pasando por un desarrollo hasta dar a conocer la trompeta moderna.

    Ramn, Andrs. Diccionario de instrumentos musicales. Barcelona: Bibliografa S.A,

    1995

    En el libro Historia de los instrumentos musicales (2002) Remmant, Mar, nos habla

    del desarrollo musical que tubo cada instrumento, pasando por instrumentos de cuerdas

    punteadas pulsadas y de arco, maderas, metales, percusin y mecnicos. Contiene

    numerosas ilustraciones e imgenes no publicadas con anterioridad en libros de

    msica. De paso habla de algunos instrumentos populares de hoy en da que son muy

    importantes para el desarrollo musical

    Remmant, Mar. Historia de los instrumentos musicales. Barcelona: E Robinbook, 2002

    En el libro instrumentos Musicales. (1992) de Baines, Anthony, nos da una detallada

    evolucin que tuvo cada instrumento. Nos muestra las diferentes trompetas que existen,

    pasando por sus respectivas tonalidades hasta llegar a la trompeta que hoy en da

    conocemos.

    Baines, Anthony. Instrumentos musicales. New York: Oxford University Press, 1992

  • 14

    Estos libros aportan una gran informacin de datos y fechas del desarrollo que tuvo la

    trompeta a travs de la historia.

    2.3 Anlisis y Comparacin de la interpretacin del concierto en Re menor (op.9, n.2)

    de Tomaso Albinoni y el concierto Semaine Sainte A Cuzco de Henri Tomasi entre

    los 2 periodos a partir del anlisis comparativo

    En el libro La interpretacin musical. Rink, Jhon, contiene diecisis ensayos que

    tienen como objetivo desentraar las complejidades de la interpretacin y revelar los

    aspectos del aprender, ejecutar y responder a la msica interpretaciones en todos los

    niveles, el libro est dirigido a todas las personas de un mbito musical que deseen saber

    ms sobre lo que implica la interpretacin musical y no depender nicamente de la

    tradicin y la intuicin.

    Rink, Jhon. La interpretacin musical. Madrid: Alianza Editorial, 2006

    Este libro nos ayudara a tener ms herramientas a la hora de hacer un anlisis

    interpretativo de las obras que trataremos.

    3. METOLOGIA

    El presente trabajo sigue una metodologa cualitativa de tipo descriptivo, los diferentes

    componentes del proceso y herramientas metodolgicas que se van a utilizar son:

    Consulta bibliogrfica. Contextualizacin histrica y musical de los

    compositores, obras a tratar mediante la consulta de libros, artculos, tesis, etc.

  • 15

    Esta consulta tambin sirve para entender la evolucin histrica y tcnica que

    tuvo el instrumento.

    Anlisis. Esta etapa contiene 2 actividades, por un lado el anlisis de las obras, y

    por consiguiente el anlisis comparativo que busca aclarar los componentes del

    interior de la obras y brindar elementos para desarrollar todos estos temas en el

    anlisis.

    Consulta videografa. Audio visin de videos de grandes trompetistas, que han

    interpretado las obras a tratar. Para enriquecer a un ms la interpretacin de los

    conciertos que vamos a analizar as como compararlos con el material escrito

    encontrado.

    Estudio de elementos tcnicos idiomticos del instrumento y caracterizacin de

    cada poca estudiada.

    Entrevistas a los maestros e intrpretes de la trompeta, para conocer aspectos

    tcnicos e interpretativos de las obras y diferentes enfoques estilsticos

    4. VIABILIDAD

    Es viable la realizacin de este proyecto ya que no se requiere permiso administrativos,

    ni logsticos para realizarlo.

    Un ao es suficiente para la realizacin del proyecto. Todo el material est disponible

    gracias a los maestros de la facultad que cuentan con las obras que se analizarn. Las

    conversaciones con los maestros se coordinarn con el tiempo de ellos y sern

    personalmente o va internet para tener acceso a alguna obra. A nivel financiero se

    cuenta con los recursos necesarios para la realizacin de este proyecto

  • 16

    El proyecto se realizar bajo la supervisin del maestro Heraclio mateus tutor del

    proyecto de grado, y los maestros que de una u otra forma, han estado vinculados a la

    facultad de msica y al proceso instrumental que he tenido. Con el maestro Germn

    Murcia, Trompetista principal de la Dunshan Simphony Wind Orchestra en Shangai, he

    tenido contacto permanente a travs de internet y colaborara con inquietudes del

    repertorio y el maestro de planta de la facultad Fernando Rodrguez, es una persona con

    la que se puede contar diariamente. Este proyecto no requiere de espacios fsicos

    diferentes a los salones de clase.

    5. CONTEXTUALIZACION HISTORICA

    5.1 Barroco

    Cuando nos referimos al barroco debemos hacer un nfasis de este periodo de la historia

    antes de entrar en la influencia musical.

    Periodo entre finales del siglo XVl y finales del siglo XVll, impregno todas las

    manifestaciones artsticas europeas y se extendi tambin a los pases

    hispanoamericanos fenmeno cultural que invadi el campo de las artes . Ya a finales

    del siglo XVI comienza a observarse un cambio en las formas sencillas del

    Renacimiento.

    Se entiende por Barroco la evolucin que sufre el arte renacentista, que culmina en el

    siglo XVII cuando las obras de arte se recargan con adornos superfluos y los temas se

    centran en el desengao y el pesimismo.

    El barroco trae consigo mismo una renovacin de tcnicas y de estilos en Europa, y

    sobre todo en Espaa, la Contrarreforma influye en gran medida sobre este movimiento,

    las expresiones italianas que llegaban desde el Renacimiento se asimilan pero al mismo

    tiempo se espaolizan y las tcnicas y estilos se adaptan an ms a la tradicin espaola.

  • 17

    Los poetas barrocos del siglo XVII, mezclaron estrofas tradicionales con las nuevas, as

    cultivaron el terceto, el cuarteto, el soneto y la redondilla. Se sirvieron de copiosas

    figuras retricas de todo tipo, buscando una disposicin formal recargada. No supone

    una ruptura con el clasicismo renacentista sino que se intensifican los recursos

    estilsticos del arte renacentista en busca de una complejidad ornamental, tambin en

    busca de la exageracin de los recursos dirigidos a los sentidos, hasta llegar a un

    enquistamiento.

    En este siglo XVII en que aparece el movimiento barroco se intensifican los tpicos que

    ya venan dndose en el Renacimiento, pero en especial los ms negativos: fugacidad de

    la vida, rapidez con que el tiempo huye, desaparicin de los goces, complejidad del

    mundo que rodea al hombre etc.

    La Literatura del siglo XVI se expresaba en un estilo sereno y de equilibrio, el barroco

    del XVII viene a desestabilizar esa serenidad y diversas fuerzas entran en conflicto.

    Estas caractersticas se dan en toda Europa y en cada pas toman un nombre diferente:

    - Eufuismo le llaman los poetas ingleses

    - Preciosismo en Francia

    - Marinismo en Italia

    5.2 Msica en el Barroco

    Johann Sebastian Bach, considerado el ms grande exponente de la msica barroca

    La msica del periodo barroco es el gnero musical relacionado con una poca cultural

    europea, que abarca desde el nacimiento de la pera en el siglo XVII (aproximadamente

    en 1600) hasta la mitad del siglo XVIII (aproximadamente hasta la muerte de Johann

    Sebastian Bach, en 1750).

  • 18

    Durante el Barroco, hubo un predominio de la msica secular sobre la religiosa.

    Empezaron a desarrollarse en gran medida las orquestas, y aparecieron fenmenos

    musicales como los castrati, hombres castrados antes de llegar a la pubertad, con el fin

    de que conservaran en timbre de voz blando de los nios.

    Una caracterstica notoria de la msica barroca fue el uso del bajo continuo, una tcnica

    en la que el compositor crea la voz del bajo, e indica los acordes apropiados, pero deja

    su ejecucin a cargo de los intrpretes, que deban improvisar la armona.

    Varias formas musicales de pocas anteriores fueron modificadas durante el Barroco. La

    cantata barroca, por ejemplo, surgi del madrigal renacentista, y el oratorio se bas en el

    motete. Tambin se hicieron populares los conciertos, en los que un grupo de

    instrumentos solistas generalmente violines se ponen en contraste con el resto de la

    orquesta.

    Los msicos ms representativos de la poca fueron Johann Sebastian Bach y Georg

    Friedrich Hndel, el primero es considerado el ltimo gran maestro del arte del

    contrapunto, y el segundo fue el primer compositor moderno que adapt su msica para

    satisfacer las necesidades del pblico, en vez de enfocarla para el agrado de los nobles

    nicamente. Ambos compositores legaron obras en prcticamente todos los gneros de

    la poca.

    Durante los siglos XVll y XVlll el poder poltico recae sobre las monarquas absolutas

    que dominan el panorama social, el pensamiento barroco musical busca todos los

    parmetros musicales (ritmo, Tonalidad) como forma de ordenar lgicamente y

    racionalizar la msica. La msica barroca se convierte en un instrumento al servicio de

    las monarquas absolutistas con el que tratan de mostrar su grandeza frente al pueblo. La

    msica religiosa se debate entre los planteamientos de la reforma expuesta por el mayor

    exponente de la poca (Johann Sebastin Bach)

    Entre 1600-1650 perodos conocidos como el seicento, alrededor del ao 1600 se

    destaca en la historia de la msica un compositor de inusual talento, Claudio

    Monteverdi. Fue un maestro de los dos gneros entonces preponderantes. La prima

    prattica o el polifnico gnero madrigal y la seconda prattica o recitativo de la msica

  • 19

    vocal solista. Compuso una de sus obras ms famosas, el "Lamento d'Arianna", tanto en

    versin polifnica como en versin para solista y bajo continuo. Monteverdi y Antonio

    Vivaldi fueron los dos compositores estudiados ms asiduamente por Johann Sebastian

    Bach.

    En estos siglos se desarroll el barroco que podra llamarse la primera edad moderna, un

    fenmeno cultural que invadi el campo de las artes. La religin determino muchos

    aspectos del arte barroco, la iglesia catlica romana era un patrocinador muy influyente,

    y su reforma del Contador que fue un movimiento para combatir el cobertor de

    protestantismo, arte emocional, realista, y dramtico empleado como medios de

    propagar la fe. Las situaciones polticas tambin influyeron en el arte. Las monarquas

    absolutas de Francia y Espaa incitaron la creacin de trabajos que reflejaron en su

    tamao y esplendor de la majestad de sus reyes.

    En esta poca se desarrollan nuevas formas como la sonata, el concert grosso, la pera

    el oratorio y el ballet francs, y se vive adems un auge de la msica instrumental pura,

    es decir, sin relacin con consideraciones ideolgicas que se deriven de un texto, o

    funcionales como en el caso de la msica de danza. A diferencia de pocas anteriores,

    la msica sacra y la msica profana conviven armoniosamente, formando parte de la

    profesin musical. La mayor permisividad esttica lleva a que la interpretacin musical

    tienda a enriquecer las partes mediante una cantidad de ornamentos y recursos

    expresivos. Una caracterstica importante fue que los detalles del arte en el Barroco no

    se aplicaron a la msica. Se busc en un principio desechar las complicadas lneas

    meldicas de la polifona renacentista para dar lugar a la homofona (ms tarde la

    polifona recuperar con Bach todo el esplendor que la haba caracterizado),

    Dando de esta manera ms fortaleza y protagonismo al texto, pues la msica giraba en

    torno a una sola meloda bien formada y acompaada por acordes, para que fuera

    "entendible" el texto. Esto fue debido en gran parte a la corriente humanista.

    Cabe resaltar las caractersticas fundamentales de la msica Barroca como:

  • 20

    La msica es polifnica.

    Consta de tres planos sonoros como mnimo y se estructuran de la siguiente manera:

    Meloda principal, soporte armnico y bajo continuo.

    El bajo continuo es la marca de identidad del barroco.

    Las ornamentaciones.

    La msica es totalmente tonal.

    5.3 Tomaso Albinoni (1671/06/14 - 1750/01/17)

    Nacido: 08 de junio 1671 - Venecia, Repblica de Venecia, Italia Fallecido: 17 de enero

    1751 - Venecia, Repblica de Venecia, Italia

    Msico italiano. Estudi violn y canto, actividades a las que quiso dedicarse sin entrar a

    formar parte de una corte, como era entonces frecuente. Fue as como pas a formar

    parte de los llamados dilettanti del siglo XVIII, antecesores del artista independiente que

    aparecera con el Romanticismo, de este modo se dedic a la composicin tanto vocal

    como instrumental.

    Hijo de un acaudalado comerciante de papel, Albinoni se introdujo en la msica a muy

    temprana edad mediante las lecciones de violn y canto que, segn se cree recibi

    de Legrenzi. En 1705 contrajo matrimonio con la soprano Margherita Rimondi, La

    Salarina, con la que tuvo seis hijos. Hasta 1709 -fecha en la que falleci su padre-

    Tomaso Albinoni se dedic a la msica como un mero aficionado o, en sus propias

    palabras, dilettante, un trmino lleno de connotaciones negativas en la Italia del siglo

    XVIII. A partir del citado ao, Albinoni se consagr ntegramente a la msica, a pesar

    de que la tradicin de la poca obligaba al hijo mayor a dedicarse al negocio familiar

    tras la muerte del padre.

  • 21

    Albinoni fue un prolfico compositor: escribi 50 peras, 40 cantatas para voz solista y

    79 sonatas para varios instrumentos, adems de 59 conciertos para instrumento solista y

    orquesta y 8 sinfonas. En su poca goz de tanta popularidad como Vivaldiy Corelli y

    hasta J. S. Bach utiliz temas de su p. 1 para cuatro de sus fugas para teclado.

    Entre sus obras cabe destacar los primeros Conciertos para oboe op. 7, publicados en

    Amsterdam en 1715. Son los primeros conciertos para este instrumento escritos por un

    compositor italiano. Los nmeros 3, 6, 9, 12 son para un oboe y orquesta y los nmeros

    2, 5, 8 y 11 son para dos oboes. Estn escritos en tres movimientos Rpido-Lento-

    Rpido, cercanos a la forma de ritornello y en ellos Albinoni tiene muy en cuenta las

    caractersticas del instrumento solista, a diferencia de Vivaldi, quien escriba para oboe

    utilizando un lenguaje similar al que desarrollaba en sus obras para violn.

    Pero sin duda la obra ms clebre de Albinoni es su Adagio, del que paradjicamente

    slo compuso la lnea del bajo y seis compases de la meloda. El manuscrito que

    contena este fragmento fue hallado por Reno Giazotto en la Biblioteca Estatal de

    Dresde (Alemania) en el ao 1945. Giazotto era un especialista en Albinoni y fue l

    quien complet la obra aadindole el acompaamiento de rgano, al considerar que

    Albinoni la haba concebido para interpretarla en la iglesia.

    Tomado de: http://www.mcnbiografias.com/app-bio/do/show?key=albinoni-tomaso

    5.4 Concierto en Re menor (op.9, n.2) de Tomaso Albinoni

    La pieza ms famosa de la Opus 9 de Albinoni es el concierto de re menor originario

    para oboe, cuerdas y bajo continuo, es el primero (Opus 9, Nmero 2) formado por doce

    conciertos para violn, oboe o dos oboes, fueron publicados en 1722 msterdam que

    tambin fue su ao de composicin. Duracin: 12 minutos, su estreno se desconoce. A

    travs de los aos se han hecho varias transcripciones para diferentes instrumentos de

    mbito orquestal. Como trompeta, clarinete y tuba. Tiene un sonido lento, y es

  • 22

    reconocido debido a esto. ste concierto constituye la segunda obra de Albinoni ms

    famosa, despus del Adagio de Albinoni, el concierto consta de 3 movimientos.

    El inicio del primer movimiento es slido y sobrio, a lo que contribuye la tonalidad de re

    menor. El tema es expuesto en los violines para tomarlo el oboe (0:31).

    El segundo movimiento, en si bemol mayor, contrasta por su carcter relajado y su

    estructura semejante a la primera seccin de un aria barroca, con la diferencia de repetir

    la primera idea solista haca ms de la mitad del mismo.

    El tercer movimiento regresa a la tonalidad inicial, sobrio pero altamente efectivo de

    planteamientos, con el juego de tonalidad menor-mayor.

    Estos conciertos a no ser originarios para trompeta piccolo, se adaptan para facilitar la

    dificultad del registro que tiene la msica barroca, al ser ms pequea que el resto de las

    trompetas y que su registro supera por una octava a la trompeta en Bb nos ayuda en su

    complejidad para la ejecucin de los conciertos barrocos.

    5.5 La edad Contempornea

    Es la edad de la historia en la que actualmente nos hallamos, tuvo inicio con un

    hecho trascendente para la historia de la humanidad, La Revolucin Francesa de 1789,

    que dio inicio a un nuevo Estado, el liberal con participacin del pueblo en el gobierno,

    y el reconocimiento de los derechos naturales de la humanidad.

    La Revolucin Francesa marc el final de los imperios y el comienzo de una nueva

    forma de pensar, que dio lugar a importantes transformaciones:

    Evolucin en las formas de gobierno. Ahora en muchos pases los ciudadanos

    pueden elegir a sus gobernantes. Los sistemas autoritarios dejaron paso a la

    democracia.

  • 23

    Reconocimiento de los derechos humanos que todos tenemos: derecho a la vida,

    a la libertad, a la igualdad ante la ley, aunque no siempre se respetan.

    Tambin en la edad contempornea se destacan los siguientes acontecimientos:

    - La revolucin industrial, en la cual predomino la burguesa, as como la

    industrializacin y los movimientos del proletariado u obrero.

    - Guerras Mundiales.

    - Guerra Fra.

    - Guerra espacial armamentista.

    - Globalizacin.

    La edad contempornea fue bastante marcada por la corriente filosfica de la Ilustracin,

    que elevara la importancia de la razn. Haba un sentimiento de que las ciencias iran

    descubriendo nuevas soluciones para los problemas humanos y que la civilizacin

    humana progresara cada ao con los nuevos conocimientos adquiridos.

    El siglo XVIII, fue catalogado como el siglo de las luces, o el siglo del libre

    pensamiento.

    Las revoluciones y los movimientos influyentes despus de la revolucin atacan

    directamente sobre la salud de la poblacin y es cuando las personas empiezan a

    preocuparse ms por sus condiciones de vida e higiene personal, se comienza a hablar

    del derecho a la salud y que la asistencia sanitaria debera de ser pblica y gratuita para

    los trabajadores y sus familiares. Ser en el ao 1883 cuando por primera vez en

    Alemania el Canciller Bismark publica la Ley de la Seguridad Social (la primera Ley de

    Seguridad Social de Europa ), a raz de esta se fue extendiendo por toda Europa.

    En el 1 tercio del siglo XX la produccin artstica y cultural espaola es de lo mejor del

    mundo en que se destaca la literatura.

  • 24

    Entre los principales exponentes de esta edad encontramos:

    ADORNO filsofo y musiclogo alemn (Frankfurt del Main 1903-Visp, Suiza, 1969).

    Su filosofa continu el programa de la escuela de Frankfurt (Teora crtica de la

    sociedad), y renov la esttica a partir del freudomarxismo (La personalidad autoritaria,

    1950; Teora esttica, 1970, inacabada).

    AJDUKIEWICZ lgico y epistemlogo polaco (Ternopol 1890-Varsovia 1963).

    Adherido al empirismo lgico, desarroll en historia de la ciencia un punto de vista

    convencionalista (El lenguaje y el conocimiento, 1960-1966) y elabor una teora de las

    categoras semnticas.

    ALBERINI filsofo argentino (Buenos Aires 1886-id. 1960). Introdujo en su pas la

    filosofa vitalista e historicista (Problemas de la historia de las ideas filosficas en

    Argentina, 1966).

    AMOR RUIBAL (ngel Mara), filsofo y telogo espaol (San Versimo de Barro,

    Pontevedra, 1869- Santiago de Compostela 1930). Crtico con el aristotelismo tomista,

    propugn una filosofa cristiana ms amplia e insisti en la relacin inmanencia-

    trascendencia (Los problemas fundamentales de la filosofa y del dogma, 10 vols., 1900-

    1945).

    FREUDOMARXISMO Combinacin terica del marxismo y del sicoanlisis.

    5.6 La msica contempornea

    Desde finales del siglo XIX y principios del XX existen corrientes musicales que

    comienzan a separarse de la tradicin de la tonalidad, en la que se bas toda la msica

    desde el Barroco.

  • 25

    Con la llegada del siglo XX, la msica se enriquece pero tambin se complica, al igual

    que otras manifestaciones artsticas, sufrieron grandes transformaciones para responder a

    las nuevas exigencias de una sociedad que cambia radicalmente. La msica se enriquece

    pero tambin se complica, la voz humana y los instrumentos se emplean de otra forma

    con tcnicas nuevas como consecuencia de la evolucin tecnolgica.

    Se ha utilizado el trmino (contemporneo) como sinnimo de (moderno),

    particularmente en medios acadmicos, mientras que otros son ms restrictivos y se lo

    aplican slo a los compositores que estn vivos y a sus obras. Ya que es una palabra que

    describe un marco de tiempo ms que a un estilo o idea unificadora en particular, no

    existe un acuerdo universal acerca de cmo hacer estas distinciones, la msica busca

    abrirse nuevos caminos a travs de una transformacin de todos sus elementos. Meloda,

    armona, timbre, texturas, ritmos, instrumentos, etc.

    Uno de los argumentos que predomina a lo largo del siglo XX es: "El

    libre pensamiento". El compositor ya no est dispuesto a acatar reglas escolsticas, no

    quiere decir esto que sistemticamente las incumpla, slo se da el tiempo necesario para

    revisarlas y discutirlas, rompiendo de este modo la atvica presin psicolgica que sobre

    el sujeto produce cualquier escuela estructurada e inamovible

    Una de las primeras tendencias modernas aplicadas fue el impresionismo, esta trata de

    romper el esquema de la tonalidad y tensin, creando as una msica ms irregular y que

    no trabaja en base a una sola armona. Sus mayores exponentes son:

    - Claude Debussy - Germain-en-Laye, 1862 - Pars, 1918) Compositor francs.

    Iniciador y mximo representante del llamado impresionismo musical, sus innovaciones

    armnicas abrieron el camino a las nuevas tendencias musicales del siglo XX.

    - Maurice Ravel - 1875-Pars, 1937) Compositor francs. Junto a Debussy, con quien se

    le suele relacionar habitualmente, es el gran representante de la moderna escuela musical

    francesa.

  • 26

    - Erik Satie - Francia, 1866-Pars, 1925) Compositor y pianista francs. La

    excentricidad, la irreverencia y una actitud dadasta son los ingredientes que configuran

    la vida y la msica de Satie.

    Durante dicho siglo XX van a aparecer trminos como impresionismo ya mencionado,

    modernismo, expresionismo, atonalidad, futurismo, nacionalismo, nuevo folclorismo,

    neoclasicismo y msica de cine, conviene adentrarse en ellos para comprender lo que

    realmente representaron no slo en el mundo musical, sino en el pictrico, potico,

    arquitectnico.

    En esta nueva etapa aparece un cambio de orientacin debido a la aparicin de los

    poemas sinfnicos de Strauss, las sinfonas de Gustav Mahler y las ltimas obras de

    Reger y Buzn, todo ello unido al impresionismo simbolismo de Debussy, Viena,

    Berln y Pars se convierten en grandes centros musicales mientras que en Espaa se

    sigue luchando por conseguir una pera nacional (alejndose de zarzuelas y sainetes).

    Con las peras Salom y Electra se describe una tipologa de mujer caracterstica de fin

    de siglo, la mujer fatal. Strauss, compositor de ambas obras, senta una profunda

    admiracin por Hugovon Hofmannsthal y el mismo Mahler asisti a la representacin de

    Salom.

    En la msica francesa de principios de siglo encontramos tres grandes compositores

    adscritos a movimientos musicales: Debussy (impresionismo), Ravel y Satie

    (modernismo)

    En la Espaa de los aos veinte la msica tanto de Debussy como de Stravinsky era

    impopular. Ravel ya apunta dualismo en su obra: belleza-fealdad, emocin-tcnica,

    realismo-formalismo,tonalidad-atonalidad.

    Un buen ejemplo es el drama Pellas et Melisande de Debussy donde los personajes

    intentan cantar como personas normales, y por ello fue criticado. El espaol Ortega y

    Gasset encontraba impopular dicha msica de Debussy porque estaba inspirada por una

    actitud espiritual radicalmente opuesta a la del vulgo. Tambin Adolfo Salazar se

  • 27

    posiciona en contra de lo anterior. Llama la atencin que Maurice Ravel no se

    considerase como un msico moderno y defenda que la msica deba ser bella.

    El mismo Claude Debussy realizaba feroces crticas a las posiciones acomodadas de las

    instituciones. Es cierto que al compositor francs no le caan bien los directores de

    orquesta alemanes, por lo que se declaraba abiertamente anti wagneriano.

    5.7 Henri Tomasi (1901-1971)

    Henri Tomasi naci en un barrio obrero de Marsella , Francia, el 17 de agosto de 1901.

    Su padre Xavier Tomasi y madre Josephine Vincensi

    Msico francs de origen corso, Tomasi dividi su carrera entre composicin y

    direccin. Concentr su trabajo creativo en la msica para el teatro y para la orquesta,

    mientras que sus actividades recreativas lo llevaron a los pdiums de las salas de

    conciertos y teatros de pera de todo el mundo. Su msica es colorida y muy rtmica, A

    veces se muestra la influencia de formas musicales apartando lo clsico, y muestra el

    jazz e influencias tradicionales de diferentes culturas internacionales en sus obras, fue

    director titular de la red colonial. Radio Nacional de Francia durante la dcada de

    1930. En 1946 asumi el cargo en la pera de Montecarlo, llegando a ser muy codiciado

    en toda Europa. Por estas fechas escribira una de sus obras ms famosas, el Concierto

    para trompeta y orquesta. A la hora de componer, no rehsa de las modernas formas de

    expresin, pero era contrario a la msica electrnica y otros experimentos de la poca.

    Lleg a decir: (La msica que no viene del corazn no es msica). La trayectoria de

    Tomasi cubre unas 130 composiciones incluyendo la gran pera, cancin, msica de

    pelculas, msica sacra, conciertos y obras para orquesta. Tomasi hizo una especialidad

    de los conciertos, una prctica que le vali una enorme gratitud de solistas de todo el

    mundo. Su inters se extendi mucho ms all de los instrumentos solistas ms

    familiares, sus 16 conciertos ofrecidos no slo para el piano y el violn que era lo

  • 28

    esperado, sino tambin la flauta, saxofn, viola, trompa, clarinete, trombn, fagot, oboe,

    cello, arpa, contrabajo y guitarra. . A partir de 1938, escribi conciertos para trompeta,

    flauta, clarinete, fagot, oboe y violn. Entre sus peras, las ms renombradas son Don

    Juan de Maara (1944), L'Atlantide (1951), y Ulysse (1961), este ltimo un trabajo

    relacionado con el Concierto para violn. Estaba trabajando en una pera en Hamlet en el

    momento de su muerte en 1971.

    5.8 Semaine Sainte A Cuzco de Henri Tomasi

    Este concierto hace uso de la trompeta piccolo y la trompeta en C o en si bemol, junto

    con uno de estos 3 posibles acompaamientos: Orquesta de cmara, piano u rgano.

    Semana Santa en Cuzco no es una pieza descriptiva. En ella Tomasi reproduce un

    fervor intenso, y a la vez meditacin y silencio, Es un trptico, por lo que los

    movimientos estn vinculados, sin pausas entre ellos.

    1. Una introduccin que pone de relieve la parte de piccolo marcial, con acampamiento

    politonal, sobre un ritmo hiertico y ostinato

    2. Una seccin central calmada, meditativa, de ritmo ms flexible y similar a una lnea

    de canto llano.

    3. Repeticin de la primera seccin, que culmina de forma triunfal.

  • 29

    6. Evolucin histrica de la trompeta

    Los orgenes de la trompeta, como los de otros instrumentos de viento, se remontan a

    pocas milenarias. En diversas culturas antiguas, podemos encontrar diferentes

    instrumentos enmarcados en la familia de la trompeta. Estos instrumentos primitivos

    podan estar construidos con cuernos de animales, conchas, caracolas, etc. Estos estaban

    limitados a los primeros sonidos de la serie armnica. Por tanto, debido a la restriccin

    musical de sus sonidos, su uso estaba limitado a funciones prcticas como en hacer

    seales, llamadas en batallas o llamamientos en ceremonias religiosas.

    En el ao 3000 a. c., con la aparicin de los metales y sobre todo del bronce, supuso un

    gran avance en la creacin de instrumentos, con mayor calidad de sonido permitiendo

    que fueran moldeables, dotndolos con un diseo mejor. En esta poca nace la boquilla,

    que todava esta fundida en una sola pieza con el instrumento y solo ms tarde se separa

    de l, instrumentos que poco a poco iran evolucionando hasta llegar a las formas de

    nuestros das.

    En Egipto atribuan su invencin al Dios Osiris y haba sido heredada de los pueblos de

    Mesopotamia, fue cuando se encontraron dos trompetas llamadas sheneba en la tumba

    del faran egipcio Tutankamon, que rein de 1353 a 1358 a. C, la primera de ellas es de

    bronce y la segunda de plata, conservados actualmente en el Museo Egipcio de El Cairo.

    Sheneba

  • 30

    Estas no son las nicas sobreviven actualmente, ya que al menos otro ejemplar se

    conserva en el Museo del Louvre de Pars.

    Entre los pueblos hebreos la trompeta reciba el nombre de hazozra o chatztzrh y tena

    un carcter casi divino, ya que atribuan su construccin a Moiss. Tambin exista el

    cuerno de buey horadado llamado shofar, que se tocaba en momentos de peligro y al que

    se refiere la biblia sobre cuyos sones fueron abatidos los muros de Jeric, llamada

    tambin el cuerno de Dios.

    Shofar

    Otros pueblos que conocan y desarrollaron diferentes trompetas fueron el germano y el

    celta. Con la forma primitiva de una (S) cnica la cual se conoca con el nombre de

    lur, lures, lure o luur estaba construida con el colmillo de un mamut. Eran curvas y con

    una boquilla fija

  • 31

    luur

    En torno al siglo IV a. C., los griegos participaba de diferentes acontecimientos blicos,

    deportivos y artsticos. El cual involucraban a la trompeta con el nombre salpinx y su

    invencin estaba atribuida a la diosa Atenea

    En la actualidad se conserva en el Museo de Bellas Artes de Boston (Massachusetts,

    Estados Unidos) Consiste en 13 partes cilndricas hechas de marfil, las cuales estn

    sujetas mediante amplios anillos de bronce. La delicada campana est hecha de bronce

    fundido, al igual que la boquilla, que es un mero ensanche de la tubera.

    salpinx

  • 32

    En la edad media las expediciones religioso-militares conocidas como las cruzadas

    tuvieron una repercusin notable con instrumentos hechos de aleaciones de metales, se

    iban notando una distincin entre dos ramas de instrumentos de viento metlicos. En la

    msica europea se introduce el aafil que consista en una trompeta recta de una larga

    seccin cilndrica en su gran parte, y cnica al final. El aafil todava se conserva en

    marruecos y se toca para acompaamientos solemnes e incluso para anunciar el ramadn

    Aafil

    En el siglo XIV empezamos a encontrar las primeras evidencias de trompetas curvadas.

    stas comenzaran a ser las precursoras de los instrumentos de la familia viento-metal

    ms modernos

    Solo fue hasta el siglo XVI y mediados del siglo XVIII que encontramos la primera

    trompeta curvada barroca o llamada tambin trompeta natural, era de metal pero sin

    llaves, y comienza a tener una impronta ms artstica gracias a que compositores

    como Claudio Monteverdi, Jean-Baptiste Lully, Henry Purcell, Johann Sebastian Bach

    y Georg Friedrich Hndel.

    Se trataba de una trompeta vaciada en metal que constaban de un tubo curvado, boquilla

    y campana de forma moderna, su apogeo es notable durante todo el Barroco por tener

  • 33

    un registro agudo (llamado clarino) adquiri un carcter solista, equiparndose a otros

    instrumentos como el violn o la flauta. La trompeta natural estaba afinada en do, ms

    corrientemente en re. Estas trompetas producen los sonidos de la serie armnica y su uso

    sigue teniendo un fuerte carcter militar y ceremonial.

    Trompeta

    natural

    Solo hasta el siglo XVII no encontramos la trompeta con un uso meramente artstico-

    musical. Fue Monteverdi en 1607 que utiliza distintas trompetas en su obra, fabula de

    Orfeo. Dentro de esta obra se puede encontrar una tocata para cinco trompetas de

    diferentes afinaciones.

    Sin embargo, durante el Clasicismo (finales del siglo XVIII) el clarino pas de moda, y

    la trompeta qued relegada a un papel secundario en la orquesta, como apoyo armnico

    junto a los timbales.

    De esta forma, la trompeta natural se us hasta principios Del Romanticismo (siglo

    XIX), cuando surgieron los primeros intentos de convertirla en un instrumento

    cromtico, ms adaptado a los nuevos tiempos.

    A finales de este siglo, despus de varias investigaciones se llega a la trompeta de llaves,

    Esta trompeta consiste en aadir al cuerpo del instrumento agujeros que se tapan

    mediante llaves (similares a las del saxofn actual). Con este mecanismo se consigue

    dotar al instrumento de escala diatnica y cromtica. Anton Weidinger (Viena, 1766-

  • 34

    1852) fue el virtuoso de la trompeta que perfeccion y catapult el sistema de la

    trompeta de llaves. Fue para l y su nuevo instrumento para quien Haydn compuso su

    famoso concierto para trompeta y orquesta.

    Hoy en da al hablar de la trompeta parece claro a la mirada de todos, o al menos, todos

    los familiarizados con alguna prctica musical y nos viene a la cabeza la imagen del

    mismo instrumento. Pero a lo largo de la historia este instrumento, o familia de

    instrumentos, ha ido sufriendo variaciones tcnicas. Para tener una visin ms amplia de

    a qu nos referimos por trompeta podramos recurrir a la clasificacin de Hornbostel-

    Sachs de 1914. En ella el trmino trompeta se aplica a cualquier instrumento en el cual

    el flujo de aire pasa a travs de los labios del ejecutante hacindolos vibrar y

    produciendo el sonido.

    Finalmente, el invento del pistn en el 1813 cambiara definitivamente el diseo de la

    trompeta que llegar hasta la actualidad.

    Pistones

  • 35

    El sistema de trompeta de pistones se fue refinando y estos se fueron aadiendo

    gradualmente hasta que en 1830 encontramos la configuracin actual de trompeta de 3

    pistones

    Trompeta estndar Bb

    Mediante los pistones el recorrido del aire por el interior de la trompeta se alarga en

    distintas longitudes, consiguiendo bajar el tono del instrumento, 1 tono, 1 semitono o un

    tono y medio segn el pistn oprimido. Con la combinacin de todos ellos se logra la

    escala cromtica en toda la extensin del instrumento.

    A comienzos del siglo XX es un instrumento destacado en diferentes mbitos

    musicales. Se puede encontrar en cualquier sala de conciertos sinfnicos, msica de

    cmara, solista, jazz, msica tropical, etc. con la forma actual de la trompeta (llaves o

    vlvulas) se convierte en una estrella de esta msica emergente que puede cambiar el

    desarrollo de la msica como la conocemos hoy en da.

    6.1 La Trompeta piccolo

    La trompeta piccolo fue creada a finales del siglo pasado con la necesidad de suplantar

    de forma moderna la trompeta natural que no constaba de ningn tipo de mecanismo

    (llaves- vlvulas) y poder quitar un poco esa complejidad a la hora de interpretar las

    obras barrocas, ests obras poseen un alto grado de dificultad al ser tocadas por una

  • 36

    trompeta natural y el intrprete tendra que tener un alto grado de virtuosismo y una

    excelente tcnica. Cabe resaltar que varias obras barrocas se encuentran en un registro

    agudo hacindose ms difcil a la hora de su ejecucin.

    La trompeta piccolo tambin llamada trompeta barroca se encuentra afinada una octava

    superior a la trompeta normal en Bb, esto facilita la ejecucin y agilidad en pasajes

    agudos, la piccolo dispone de dos tubos (tudeles) que se intercambian para modificar la

    afinacin del instrumento entre Si bemol y La.

    Las primeras trompetas piccolos comienzan aparecer en el ao 1870, este primer diseo

    tena dos pistones y la llamaron (trompeta Bach) tuvo un auge muy satisfactorio. La cual

    fue utilizada en 1885 para interpretar el concierto de Bach en Sib en Londres (Albert

    Hall)

    Fue en 1885 que se fabrica la piccolo con tres pistones hecha en pars por la compaa

    de instrumentos Besson, tena una campana recta y se encontraba en Sol y despus se

    hizo en Fa y en Mi.

    Los siguientes aos compaas en Blgica y en Alemania las fabricaron con mejor

    rendimiento. Entre las ms populares la elaborada por Vctor Mahillon en Blgica hecha

    de bronce que consista en una pequea trompeta en Re de tres pistones, especialmente

    para la interpretacin de las obras de Bach y Haendel

    En 1905 aparece la piccolo de tres pistones en forma solista, en el Concierto de

    Brandeburgo n. 2 en fa mayor en el conservatorio de Bruselas, con un gran

    protagonismo y virtuosismo, este se sigue considerando una de las ms difciles de todo

    el repertorio para trompeta piccolo

    La compaa selmer en el ao 1925 comienza a fabricar con mayor investigacin y

    avances en el tercer pistn de la trompeta piccolo como lo conocemos hoy en da, y un

    tudel adicional en La. Fue cuando muchos fabricantes comenzaron a interesarse ms en

    esta trompeta, tales como schilke, Monke y Yamaha y se da un avance introduciendo

    un cuarto piston a la trompeta piccolo.

  • 37

    El cuarto pistn cumple una funcin transpositora y aade una extensin de margen

    para las notas graves, la piccolo se encuentra una octava por encima de la trompeta

    estndar. La octava central de la trompeta estndar es la octava grave de la trompeta

    piccolo, por eso es necesario el cuarto pistn, para poder ejecutar esa octava.

    Aunque las piccolo se utiliza principalmente para interpretar emocionantes y exigentes

    partes de 1ra. Trompeta en literatura barroca, los compositores modernos tambin han

    comenzado a incorporarla a la msica contempornea, incluso popular. Estas trompetas

    piccolo facilitan un poco el registro que se proponen en la obras, ya que por su diseo y

    forma ayudan a una mejor ejecucin en el registro agudo, tienen una entonacin

    excelente y un tono hermoso.

    Entre los principales instrumentistas que le la popularizaron encontramos el alemn

    Adolf Scherbaum y el francs Maurice Andr, qu es conocido como el creador del

    repertorio moderno de la trompeta piccolo, tocando este instrumento por 50 aos.

    Piccolo 4 pistones y tudel

  • 38

    Piccolo 3 pisones

    Piccolo de rotores

    7. Anlisis y Comparacin de la interpretacin del concierto en Re menor

    (op.9, n.2) de Tomaso Albinoni y la obra Semaine Sainte A Cuzco de Henri

    Tomasi entre los 2 periodos a partir del anlisis.

    Concierto en Re menor (op.9, n.2) de Tomaso Albinoni

    1er. Movimiento. Allegro

    PASAJE No. 1

  • 39

    La presentacin del concierto nos muestra el tema principal y el motivo que el

    compositor resalta en este primer movimiento, este primer pasaje se encuentra en un

    registro cmodo para la trompeta piccolo, no encontramos dinmicas ni matices, ya que

    en la poca era escaso el uso de estas caractersticas, su articulacin propone un staccato

    sencillo para las corcheas, el cual recomiendo a la hora de ejecutarlo con la silaba (Di),

    esto ayudara a que el staccato sea ms blando y facilitara bastante al interpretarlo, no

    obstante podemos ver que en algunos mtodos para trompeta encontramos el staccato

    con la silaba ( Ta o Tu) esta resultara ms pesada por la fuerza que tienen estas silabas

    y nos dificultar la obra al momento de estudiarla. (Estas articulaciones podran variar

    dependiendo de cada persona), mientras tanto las fusas que vemos se aconseja

    interpretarlas con ligadura cada una de ellas, ya que se hace ms fcil y le daramos

  • 40

    direccin a cada entrega con las corcheas y no estaramos salindonos de este estilo. El

    nico reto que nos presenta, no solo este primer pasaje si no todo el concierto es que es

    originario para oboe, el cual est escrito en la tonalidad de este instrumento (C),

    mientras tanto la trompeta piccolo la encontramos en dos tonalidades (Bb A), ya

    depende del instrumentista al abordarlo con cual se acomodara a su criterio y

    transportarlo a la hora de ejecutarlo.

    PASAJE No. 2

    En la siguiente parte se retoma de nuevo el tema principal hasta el comps 42, anacrusa

    al comps 43 encontramos un motivo nuevo donde el compositor plasma de forma

    enrgica y rtmica la figuracin semicorchea con puntillo y fusa la cual busca enfatizar

  • 41

    al primer tiempo, en este pasaje no se debe caer en el error de atresillar este ritmo ya que

    es muy comn hacerlo al momento de interpretarlo, en el comps 51 encontramos la

    primera indicacin propuesta por el compositor, se trata de un trino, los trinos cambian

    su forma de interpretarlo segn su poca, en este periodo barroco estos adornos

    musicales se hacen partiendo de la nota superior a la cual est colocado.

    PASAJE No. 3

    Podemos mirar que desde el comps 59 el compositor le da algo de descanso al motivo

    principal para no agotar tanto al instrumentista como al oyente, para despus retomar el

    comps 64 con una serie de secuencia alternada con un tono de diferencia en forma

    descendente, no presenta ningn tipo de complejidad en sus intervalos, flexibilidad ni

    registro.

    PASAJE No. 4

  • 42

    En este fragmento se aconseja tomar una buena respiracin, aunque se vea corto, al

    momento de interpretarlo resulta un poco complejo, sobre todo la llegada al C agudo el

    cual debemos estar con un buen apoyo del aire, para que esta nota no resulte afectada en

    cuestiones de afinacin o que no podamos tocarla, ya que por su registro se dificulta ms

    la llegada al trino en el comps 79 y resultara un poco atropellada.

    PASAJE No. 5

    Este pasaje nos muestra una secuencia rtmica desde el comps 88 has el comps 93 sin

    mayor complejidad tcnica, vemos que en el comps 96 al 97 estamos resolviendo a la

  • 43

    tnica de la tonalidad por lo cual aconsejamos una nota anterior hacer un adorno musical

    (trino), no se encuentra en la partitura, pero cabe resaltar que en este periodo (barroco)

    se prestaba mucho para hacer este tipo de anotaciones, por lo cual es vlido si el

    intrprete lo quiere demostrar.

    PASAJE No. 6

    Una vez ms aparece el motivo principal y un segundo fragmento que ya se haba

    plasmado anteriormente, en esta seccin una buena respiracin podra ser de mucha

    ayuda por lo extenso de la frase que culmina hasta el comps 136, un error muy comn

    que se puede tener en este pasaje se encuentra en el comps 130 en adelante, en la

    figuracin semicorchea con puntillo seguido de una fusa, en esta figura rtmica se

    recomienda alargar la semicorchea con punto ya que es muy comn cortarla de manera

    brusca y se tiende a perder la direccin de la frase, lo mismo ocurre en el comps 140

    con la corchea con puntillo, la direccin meldica es igual, el cual el alargue de esta nota

    nos ayudara mucho ms para lograr una buena interpretacin, tambin encontramos que

    al terminar este pasaje aconsejo hacer un trino para resolver a la tnica como se

    encuentra en la partitura, con los fines que se haban mencionado anteriormente. En

  • 44

    cuestiones de complejidades intervalicas o de flexibilidad no encontramos frases que

    requieren un estudio mayor en la trompeta piccolo.

    PASAJE No. 7

    Ya para terminar este primer movimiento, no encontramos nada nuevo en lnea

    meldica, vemos nuevamente lo que el compositor a estado exponiendo desde el inicio

    del concierto, lo que nos propone este pasaje proviene en temas tcnicos. Tenemos una

    nota compleja de alcanzar por su registro, se encuentra en el comps 150, aconsejo estar

    lo ms tranquilo posible y una buena columna de aire para pasar sin mayores

    inconvenientes y seguir con la lnea meldica sin necesidad de cortarla por una pifia, no

    debemos confiarnos con lo que sigue ya que por haber logrado satisfactoriamente y

    haber pasado esta parte sin mayor dificultad se cae en el error de relajarnos y descuidar

    lo siguiente, por el contrario debemos proceder con ms energa en nuestro aire para

    llegar con un buen sonido y afinacin hasta la culminacin del pasaje final.

  • 45

    2. Movimiento. Adagio

    PASAJE No. 1

    Este segundo movimiento nos presenta un reto y un alto grado de complejidad con

    respecto a la afinacin, por tener duraciones tan prolongadas en varias notas, y la

    direccin que lleva cada una de estas en su lnea meldica, el cual se tiene que mantener

    al entregar la frase. En la nota inicial de este pasaje aconsejo prepararnos un comps

    antes de entrar con un buen apoyo en la respiracin, ya que si no hacemos una buena

    preparacin podramos cortar la frase antes, esto se debera por falta de un buen soplo

    en el aire y no la terminaramos con una buena columna hasta el comps nmero 12. En

    esta primera nota y en todo el pasaje encontramos que el compositor coloca como matiz

    piansimo (pp), debemos hacer caso omiso a esta anotacin ya que si nos basamos en

    esto, todo el fragment se escuchara aburrido y sin emocin al oyente, aconsejo que

    estos dos primeros compases que se encuentra la blanca con puntillo la ayudemos con

  • 46

    un regulador ascendente a la nota del comps 10, esto nos mantendr la afinacin por el

    movimiento del aire al forte (F) y se escuchara la lnea meldica con ms fluidez, si

    observamos estamos llegamos a un clmax muy temprano, por eso es recomendable

    devolvernos en intensidad, por lo cual debemos ayudarnos en el trino que se encuentra

    en el comps 11 para resolver de forma tranquila y entregar el motivo al tema que lleva

    el piano.

    Luego de esto cuando pasemos a nuestra segunda casilla, propuse una respiracin la cual

    no se encuentra en la partitura, gracias a esta no se cortara con la lnea que llevamos, ya

    que sin esta respiracin sera muy complejo seguir. Debemos aprovechar muy bien esta

    respiracin ya que lo siguiente requiere de una buen apoyo para sostener el registro que

    nos presenta, otro punto para mirar, es poner mucho cuidado a las alteraciones que

    encontramos, por estar aisladas tienden a perdernos en cuestiones de afinacin, en el

    comps 16 en nuestro 3 tiempo encontramos un salto muy complejo para la trompeta

    piccolo ( sexta Mayor), por lo cual debemos apoyarnos mucho en esta nota y tomarla

    como un rebote para la nota superior y as facilitar la frase.

    PASAJE No. 2

    Este fragmento no nos presenta mucha dificulta a la hora de abordarlo, lo aconsejable en

    este pasaje est en la interpretacin que le demos , aconsejo que las blancas con puntillo

    de los compases 27 y 29, se direccionen con un regulador como lo mencionaba

    anteriormente , esto ayudara muchsimo a darle un carcter a cada frase y una

  • 47

    finalizacin coherente con la lnea musical, tener mucho cuidado en el intervalo del

    comps 30 y 31, el cual nos podra daar esta frase por la complejidad del intervalo de

    dcima, el cual aconsejo estudiarlo muy cuidadosamente y muy lento en cada rutina

    personal, para que a la hora de tocarlo se facilite y poder llegar con un buen sonido y

    afinacin a la siguiente nota que se encuentra con alteracin y culminar este pasaje.

    PASAJE No. 3

    Para terminar este segundo movimiento el compositor exige al instrumentista al

    mximo, con el fragmento ms amplio y complejo de todo el pasaje, debemos tener

    nuestro cuerpo y mente muy concentrado para no caer en errores ya mencionados, ya

    que este ltimo pasaje es una re exposicin de lo mostrado en las primeras lneas

    meldicas del segundo movimiento, cabe la pena resaltar y recordar que debemos tener

    una buena columna de aire para mantener esa intensidad y ms en notas difciles como

    las del comps 40 y 45, las comas que vemos son de gran ayuda y debemos

    aprovecharlas al mximo, ya que estas nos da el relajamiento de la frase pero ms

  • 48

    importante an, la respiracin que debemos hacer. Por lo cual tiene que ser excelente

    para poder llevar sin mayores contratiempos la frase hasta culminar.

    3. Movimiento. Allegro

    PASAJE No. 1

    Aunque la trompeta piccolo se hizo para tocar pasajes en el registro agudo, este primer

    fragmento del 3 movimiento es un claro ejemplo del registro que puede alcanzar la

    piccolo tanto en lo grave como en lo agudo, si observamos el comps nmero 13

    miramos un MI (E) para la trompeta como nota inicial ya transportado, la trompeta

    piccolo maneja un registro grave limitado, hasta el F#. Por esto la piccolo maneja un

    cuarto pistn, el cual se presiona generando el paso del aire a una nueva bomba y as

    poder alargar ms la capacidad y alcanzar esta nota, pero no todas vienen con esta cuarta

  • 49

    vlvula, para las piccolos con tres pistones, poseen un rotor en la tercera bomba el cual

    se jala y hace el mismo funcionamiento del cuarto pistn para las trompetas con este

    mecanismo.

    Como es el movimiento ms rpido del concierto, aconsejo ligar las dos primeras

    semicorcheas de cada grupo donde estn, esto nos dar ms agilidad y nos ayudara como

    rebote para seguir con la lnea meldica en general y genera virtuosismo a la hora de

    interpretarlo, en el comps 16 encontramos la nota ms aguda hasta ahora, para llegar

    sin mayores inconvenientes a este registro recomiendo preparar una buena respiracin al

    comienzo del pasaje y relajacin , ya que no hay como cortar esta frase con una coma

    para respirar, ya que daaramos la direccin que lleva la meloda.

    PASAJE No. 2

  • 50

    Comenzando este segundo pasaje del tercer movimiento vemos de nuevo el motivo

    principal que el autor refleja anteriormente, el cual lo lleva hasta el comps 27 del

    primer tiempo, luego hace una secuencia rtmica en semicorcheas con un aumento de un

    tono de diferencia, antes de comenzar a interpretarlo recomiendo una respiracin como

    se muestra en el pasaje , ya que no se encuentra escrita, esta sebe tomar ya que venimos

    de un fragmento complejo en registro y un poco largo, esta nos ayudara bastante y no

    estaramos arruinando ni cortando el movimiento por falta de aire, ya que la frase

    finaliza hasta el comps 30, donde aconsejo lo mismo. Una coma para respirar y seguir.

    Debemos tener mucho cuidado por la figuracin rtmica que nos presenta el comps 33,

    ya que el ritmo es un poco complejo y ms si encontramos un trino, el cual lo propone el

    autor, este ritmo podra salir muy a tropellado y sucio. Y al terminarlo no se escuchara

    coherente al oyente, aconsejo aislar el comps primero y estudiarlo muy detenidamente

    antes de abordar todo el pasaje, las ligaduras propuestas ya fueron explicadas

    anteriormente para su funcionalidad.

    PASAJE No. 3

  • 51

    Este fragmento como los anterior nos muestra el virtuosismo que podemos llegar a tener

    si le damos direccin a cada una de las frases, en el comienzo nos muestra una anotacin

    musical piano (P) el cual debemos mantener de forma lineal hasta el comps 43, donde

    el compositor quiere lograr un cambio en majestuosidad con el forte escrito, aconsejo

    tomar este matiz tranquilamente ya que si lo exageramos podramos darle un carcter

    aburrido ya que no se encuentran ms anotaciones en adelante, ya que la frase es

    extensa para llevarla de esta manera hasta el final, recomiendo que en el comps 47

    volvamos a crecer en sonido comenzando con un piano hasta llegar a un forte tranquilo

    en el comps 52, y as lograr un cambio diferente en la frase y poder darle coherencia a

    este pasaje y al oyente .

    PASAJE No. 4

  • 52

    La figura que nos plantea el compositor comenzando este pasaje, nos propone una seria

    de retos gracias a su alto grado de complejidad, tanto en flexibilidad como una buena

    coordinacin al momento de digitar, recomiendo como en muchos pasajes ya

    mencionados, estudiarlo muy despacio e ir aumentando la velocidad a medida que se va

    logrando el objetivo, esto para no enredarse al tiempo propuesto cuando lo estemos

    interpretando, uno de los errores ms frecuentes que podemos caer se presenta en el

    comps 65, con las negras acompaadas de un silencio de corchea, solemos hacerla

    demasiada corta por eso propongo tocarlas con una lnea encima de ellas y alargarlas

    para no cortar de forma brusca esta lnea meldica.

    PASAJE No. 5

    Este pasaje no nos presenta muchos retos para la trompeta piccolo en cuestiones de

    flexibilidad ni intervalos, solo debemos darle un carcter sobrio y no salirnos del

    discurso meldico que estamos interpretando, es un fragmento que sirve como puente

    para comenzar la re exposicin del tema final.

    PASAJE No. 6

  • 53

    Para terminar este concierto el compositor re expone todos los motivos meldicos y

    patrones rtmicos vistos durante este tercer movimiento, por lo cual los consejos para

    mejorar la interpretacin ya estn dichos anteriormente, solo queda por aadir en este

    fragmento la importancia que tienen los matices para direccionar las frases meldicas.

    Encontramos un forte desde el inicio, el cual propongo mantenerlo as hasta el comps

    91, donde comenzamos a jugar con estos matices desde un piano (P), meso forte (mf) y

    forte (F) y as finalizar con un retardando, es muy aconsejable hacer este tipo de

    adornos y ms cuando cerramos un concierto, es muy del estilo barroco, esto le dar ms

    majestuosidad al cerrar este movimiento y daremos un dramatismo al final.

    Obra Semaine Sainte A Cuzco de Henri Tomasi

    1er. Movimiento. Allegro

    PASAJE No. 1

  • 54

    La introduccin de semaine sainte a cuzco de tomasi nos muestra un sentido enrgico,

    brillante y de fanfarria, ya que las dinmicas que el compositor plasma en la obra son

    muy claras y minuciosas para cada fragmento en ella. Su digitacin e intervalos es un

    poco compleja gracias a las alteraciones qu encontramos al interpretarlo, pero gracias a

    su especificacin en el tiempo ( = 112) hace que a la hora de abordarlo sea ms

    comprensible.

    Las indicaciones que nos da el autor de cmo tomar este pasaje nos las refleja en tres

    palabras, sec, etrident, cuivre que se refiere a seco- estridente- cobre, (que en este caso

    sera como metalico)

    Debemos diferenciar los distintos tipos de acentos que encontramos en este primer

    pasaje, podemos mirar que los primeros estn ubicados de forma diferente encima de la

    nota, pero el que est en el cuarto tiempo del segundo compas lo encontramos en otra

    posicin, por lo cual se debe diferenciar muy bien este tipo de anotaciones, ya que esto

    nos cambia el carcter de cualquier pasaje y nos ayuda a entender ms la idea que el

  • 55

    compositor quiere plasmar, los primeros acentos tienen un carcter fuerte pero no muy

    brusco ya que se encuentran en los tiempos dbiles de la frase, mientras que los

    siguientes estn en los tiempos fuertes del pasaje , por eso tienen que ser ms agresivo y

    con un golpe ms fuerte de lengua hacia los dientes sin cometer el error de cortar la

    lnea musical.

    PASAJE No. 2

    En esta seccin tan extensa y compleja debemos tener una muy buena lnea en la

    respiracin y que no se daa el paso del aire por ninguna razn, ya que las frases

    presentan un alto grado de complejidad en intervalos y digitacin. Este pasaje

    recomiendo estudiarlo muy lento y con mucha calma para poder mecanizar la digitacin

    para que a la hora de interpretarlo al tiempo propuesto se muy natural y que no tengamos

    problemas por esto, al estudiarlo de esta manera tambin nos ayuda a tener muy clara

    la altura de cada intervalo escrito y que nuestro odo se adecue a la afinacin y a la

    distancia que esta cada intervalo propuesto.

  • 56

    En el tercer compas del nmero uno segundo tiempo, debemos tener mucho cuidado con

    las apoyaturas que nos muestra la frase ya que por la velocidad que llevamos suelen

    atropellar el tiempo y no escucharse claro a la hora de tocarlo. En el nmero dos nos

    presentan unos tresillos de fusa los cuales se deben articular con un estacato triple y muy

    claro por la rapidez que llevamos, ya que es muy complejo articularlo de otra manera y

    al hacerlo de otra forma podramos daar la rtmica que llevamos.

    Debemos estar muy pendientes de los reguladores propuestos por el compositor ya que

    estos nos ayudan a darle ms sentido al pasaje y nos propone una serie de curvas en

    sonoridades, que logra atrapar al oyente y le da carcter a las frases que estamos

    interpretando, durante este pasaje encontramos anotaciones escritas como, pesante

    cedez, lo cual significa pesado, por lo cual debemos darle este sentido cuando las

    encontremos, ya que el compositor quiere plasmar esa dinmica en su frase y darle su

    sello personal, y el instrumentista debe estar sujeto a todas estas anotaciones al

    momento de abordar una obra.

    En cuanto staccatos y acentos ya los nombre anteriormente de como aconsejo hacerlos

    al momento de interpretarlos.

    PASAJE No. 3

  • 57

    Aunque este fragmento no es para trompeta piccolo como lo expone el autor al

    comienzo con la indicacin prende la trompette ordinaire el cual significa tocar con la

    trompeta ordinaria, que significa tocar con la trompeta que todos conocemos, este

    pasaje lo interpretamos con trompeta en C, ya que su sonoridad es ms brillante a la de

    una trompeta en Bb. Esto nos ayuda a darle ms carcter como lo indica Tomasi en el

    nmero seis donde comienza la meloda del pasaje, nos dice invocation ( comme une

    improvisation dramatique) a lo que traduce, invocacin como una improvisacin

    dramtica, para darle este sentido debemos hacer uso a todas las anotaciones musicales

    que encontramos ya que estas nos ayudaran a expresar todas estas ideas lo mejor posible,

    una parte compleja de est pasaje son las amalgamas en el ritmo que van cambiando

    constantemente, por el cual aconsejo leerlo primero con una subdivisin de corchea

    para lograr el tiempo exacto de cada nota.

    En el tercer compas del nmero seis encontramos la anotacin molto vibrando, lo cual

    nos dice con mucho vivrato, anacrusa al comps siete miramos un caldern con la

    palabra court, lo cual significa corto, esto se refiere a que no podemos dejar esta nota

    extendida por mucho tiempo ya que la frase no sea acabado, si no que se quiere

    direccionarla hacia ms adelante. Dos compases antes del nmero nueve encontramos

    de nuevo la palabra cedez, por lo cual debemos darle ese carcter de finalizacin a la

    frase como lo dice Tomasi, vamos renunciando al sonido para llegar a esa doble p que

    nos propone.

    PASAJE No. 4

  • 58

    Antes de interpretar este pasaje el compositor nos da la anotacin de colocar sourdine

    robinson, tambin llamada sordina de copa, en el nmero diez encontramos la escritura

    con dolore lamentoso, el cual significa dolor lamentoso, Tomasi quiere exponer toda la

    expresividad que podamos darle como instrumentistas a este fragmento incorporando la

    sordina de copa, debemos ayudarnos con el embellecimiento del vibrato ya que

    facilitara mucho ms la intencin que queremos darle a toda esta frase. Los matices

    escritos juegan un papel muy importante, por el cual debemos ayudarnos de estos para

    darle ms expresionismo al pasaje.

    PASAJE No. 5

  • 59

    Para finalizar esta parte sin la trompeta piccolo tomasi juega con ms sonoridades que

    puede ofrecer la trompeta como las que nos indica dos compases antes del nmero trece,

    sourdine ordinaire el cual nos dice que utilicemos la sordina straight, que es la sordina

    estndar de la trompeta, ms adelante encontramos de nuevo la palabra sourdine

    robinson, por lo cual volvemos a cambiar a sordina de copa, todo esto para ofrecer ms

    colores y texturas al oyente y as poder terminar con un carcter de tristeza como lo

    indica tomasi en la anotacin final.

    Ya para terminar encontramos la escritura reprende la trompette piccolo, la cual nos

    est avisando la preparacin de la trompeta piccolo para comenzarla a interpretar.

    PASAJE No. 6

  • 60

    Para terminar esta obra encontramos un fragmento supremamente complejo para la

    trompeta piccolo, debemos estar en optimas condicion tanto fisicas como tecnicas para

    realizar este paseje sin mayores inconvenientes, aconsejo estudiarlo como lo he venido

    diciendo en frases anteriores, muy lento y con mucha tranquilidad para entender todos

    los aspectos que nos presenta al abordarlo, como intervalos, flexibilidad, metrica y

    digitacion.

    Uno de los mayores retos es la finalizacion de este pasaje por la llegada a la blanca con

    puntillo ligada de la redonda con anotacion de calderon y con regulador a fortisimo,

    aconsejo hacer una respiracion antes de tocarla como lo presento en el grafico, Tomasi

    no lo especifica, pero es mejor hacerla. Por lo cual no se cortaria la frase que llevamos

    y nos serviria para finalizar con un buen apoyo y bastante aire y no daariamos esta

    nota final ya que por su rejistro se dificultad a un mas.

    Mirada comparativa

    PASAJES No. 1

    ALBINONI

  • 61

    TOMASI

    Al comparar los primeros fragmentos entre el concierto de Albinoni y la obra semaine

    sainte a cuzco de Tomasi, podemos observar una gran diferencia entre ellos.

    En el barroco utilizbamos una lnea plana en intensidad musical, ya que en este

    periodo los compositores no le prestaban mucha importancia a esta terminologa,

    como los reguladores, staccatos, dinmicas de sonido e especificacin de tiempo, si

    miramos la parte inicial del concierto lo podemos observar muy claramente, donde todo

    est completamente en blanco en este aspecto, aconsejo escuchar varias versiones de

    instrumentista reconocidos para que a la hora de interpretarlo tengamos mayor claridad

    al abordarlo y sea ms claro en cuestiones de matices y saber qu direccin darle a cada

    lnea meldica .

    Ocurre lo contrario con la obra semaine sainte a cuzco, donde s se ve plasmado cada

    detalle dinmico, y ese afn de expresar todo lo que quiere el compositor de acuerdo a

    sus ideas y la poca. Miramos cada articulacin escrita, cada matiz puesto donde se

    requiere, nos marca una manera de interpretarlo al comienzo del pasaje con indicaciones

    de tiempo y estilo, estos nos da una mirada global de cmo se va manejando la lnea

    musical en toda la obra, y ayuda mucho ms al instrumentista al momento de estudiarlo.

  • 62

    PASAJES No. 2

  • 63

    Al comparar los siguientes fragmentos notamos nuevas cosas que diferencian el uno del

    otro, mientras que en el concierto barroco no tenemos mucha relevancia en cuestiones

    melodicas y de matices, con respecto al pasaje anterior, solo encontramos un trino que

    el compositor nos propone terminando este pasaje. Por otro lado Tomasi nos muestra

    nuevos retos en este pasaje, en cuestiones ritmicas, intervalicas, temas de flexibilidad y

    digitacion.

    Unas de las anotaciones mas frecuentes en el estilo barroco y que siempre las vamos a

    encontrar son los trinos, por lo regular se hallan al finalizar cada linea melodica,

    mientras que en en la musica contemporanea no se maneja mucho para este fin.

    Al interpretar la trompeta piccolo entre estos dos periodos debemos tener muy claro a la

    hora de abordarlos, mientras que el barroco resalta las lineas melodicas con pasajes muy

    claros al oyente, el contemporaneo busca experimentar sonoridades y efectos atravez de

    todas sus anotaciones.

    Unas de las diferencias al interpretar estos dos periodos se encuentra en el estaccato,

    mientras que el barroco se utliza mas blando y que la emision sea mas suave en la paso

    del aire hacia cada nota, el contemporaneo se encarga de serlo mas certero, por eso los

    compositores lo ayudan con un acento, cabe resaltar que no en todos los casos son asi,

    esto depende de la intencion del autor en su obra, pero ya que la trompeta se presta mas

    para pasajes brillantes y fanfarrias se facilita mucho mas para staccatos fuertes.

    Unas de las diferencias que vemos son las apoyaturas dobles que maneja Tomasi en su

    obra, esta anotacion es muy comun en esta epoca pero al mirar comparativamente con el

    barroco, es muy dificil encontrar un compositor que coloque este tipo de anotaciones,

    por lo regular solo se encuentra la apoyatura sencilla. Debemos resaltar que la de

    digitacion es mucha mas compleja en el estilo contemporaneo al mirar el barroco.

    PASAJES No. 3

  • 64

  • 65

    Ya para terminar este primer movimiento del concierto de albinoni y comparandolo con

    la culminacion de la primera parte de la semaine sainte in cuzco de Tomasi, ademas de

    todas las anotaciones musicales que propone Tomasi y las que no se plasman en el

    albinoni que ya se han mencionado en los pasajes anteriores.

    El concierto siempre mantiene una idea melodica clara con varios cambios melodicos en

    su estructura, pero siempre conservando la linea natural del barroco, sin salirse de lo

    cotidiano y terminando de una forma muy natural para darle paso a un segundo

    movimiento que consta de una parte lenta y cantabile del concierto.

    Mientras al observar la culminacion del Tomasi siempre nos mantiene en este sentido de

    fanfarria, el cual termina con un desacelerando el cual deja preparado al oyente para

    seguir con misticismo la siguiente parte, todos estos efectos y matices ayudan mucho a

    enterder la idea del compositor, que era lo que no pasaba en el barroco.

    PASAJES No. 4

  • 66

    Al comenzar esta parte lenta del Tomaso Albinoni y Henry Tomasi, se puede observar a

    primera vista el rejistro que manaje una de la otra, mientras que en el concierto se

    mantiene esa misma linea en su rejistro como se plantea desde el primer movimiento,

    Tomasi cambia su estilo de rejistro a uno mas comodo, ya que este segunda parte de la

    semaine saiente no es para trompeta piccolo, si no para trompeta en C. y esto hace que

    cambie totalmente para la facilidad del instrumento.

    Podemos encontrar en el concierto barroco un ritmo establecido, desde que comienza

    los movimientos no se juega con amalgamas ritmicas y si mantiene un pulso estable,

    pero dando una mirada comparativa al contemporaneo podemos mirar la idea de Henry

    Tomasi, al utilizar amalgamas ritmicas en varias partes como lo muestra en su segunda

    parte de la obra, cosa que no ocurre en el barroco.

    Al mirar esta parte de la semaine santa in cuzco vemos que Tomasi resalta mucho mas

    los maticez, las pausas de respiracion y las indicaciones a mano escrito de cmo se debe

  • 67

    interpretar cada linea , a un mas que en la primera parte. Esto se debe a que cada frase y

    mas en el tiempo que propone ,se necesita mas aclaraciones para interpretar cada nota

    como lo diga el compositor, caso contrario ocurre en el barroco donde la idea en matices

    no cambia, seguimos dependiento de la interpretacion que querramos darle.

    PASAJES No. 5

  • 68

    Para finalizar este movimiento barroco y la segunta parte de la obra, tomasi experimenta

    sonoridades con la ayuda de sordinas, straight y copa. Lo cual para la epoca es muy

    frecuente encontrarlas escritas como se observa en la parte , ya que sirve para darle

    cualidades timbricas a las partes y siempre juega con este tipo de asccesorios, por el

    contrario el barroco nunca encontraremos este tipo de anotacion ya que en este periodo

    no se habian fabricado.

    Otra mirada que nos muestra estos dos periodos en la historia, es que en el barroco

    teniamos un tiempo establecido donde el pulso se mantenia de comienzo a fin, caso

    omiso hace esta epoca contemporanea , donde el rubato hace parte de los fragmentos

    haciendolos mas flexibles, esto hace que el tiempo no se mantega estable en algunos

    pasajes.

    PASAJES No. 6

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    Al dar una mirada comparativa en estos fragmentos finales podemos observar ms

    similitud en temas rtmicos y tesitura, ya que en el barroco estos movimientos finales

    son ms enrgicos y veloces a los anteriores, esto hace que el staccato manejado sea un

    poco ms enrgico y fuerte, que es lo que se plasma en Tomasi, en su obra un staccato

    fuerte y dinmico.

    En este movimiento de Albinoni si podemos encontrar matices propuestos en la

    partitura, no se puede saber con exactitud si son ideas que quiso plasmar el compositor,

    ya que las editoriales con asesora de personas capacitadas plasman ideas para una mejor

    versin.

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    Estos dos ltimos fragmentos comparativos no nos muestran muchas anotaciones

    m