Cartemas - Eliane Weizmann

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Este estudo relaciona os Cartemas, produção artística de Aloísio Magalhães, com a hipermídia,

e, inspirado no modus operandi de Aloísio, levanta possibilidades de criação de obras digitais,

que subvertem a sua proposta original, atualizando-as a partir das potencialidades do meio eletrônico.

Os Cartemas representam o intercâmbio entre arte e design; neles observam-se, também, procedimentos

formais como espelhamento, rotação e modulação, comuns nos trabalhos de Aloísio nessas duas áreas.

Para tratar dessas relações, fez-se necessário dissertar sobre Aloísio Magalhães, biografia e obra;

sobre o Cartema, características e sintaxe; sobre a apropriação, instância primeira na feitura dos

Cartemas, por fazer uso de cartões- postais como matéria-prima; e, ainda, sobre a hipermídia, definições,

interface, manipulação de dados numéricos e o conceito de tempo real. Esse último, nesta pesquisa,

mostrou-se como o grande paradigma da mídia digital, da Internet e da net art, contexto em que

se insere o site 011000, peça digital decorrente deste estudo.

O cartão-postal, segundo Boris Kossoy, é um objeto que sempre propiciou a possibilidade imaginária

de viajar para qualquer parte do mundo sem sair de casa. No site 011000, o cartão-postal é associado

às possibilidades que a mídia digital e a Internet oferecem, de conhecer um local em tempo real

por imagens, sonoridades ou textos, através de webcams, rádios e jornais on-line respectivamente.

011000 é uma obra de net art cujas composições renovam-se constantemente

por se darem em tempo real. Além disso, a obra somente se realiza mediante a ação do interator.

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This study establishes a relationship between Cartemas, an artistic production by Aloísio Magalhães,

and hypermedia, and, inspired in Aloísio’s modus operandi, it raises opportunities for the creation

of digital works, which surpass his original proposal, updating them through the possibilities

of electronic medium.

Cartemas represent the exchange between art and design. Formal procedures such as mirroring,

rotation and modulation, common in Aloísio’s work in these two areas, can also be observed

in Cartemas.

To deal with these relationships, it became essential to talk about Aloísio Magalhães, his biography

and work; about Cartemas, their characteristics and syntax; about appropriation, first action

in the making of Cartemas, for having used postcards as raw material; and, still, about hypermedia,

definitions, interface, numeric data manipulation and the concept of real time. The last one features

in this research as the great paradigm of digital media, Internet and net arts, context in which

is included the site 011000, a digital piece resulting from this study.

The postcard, according to Boris Kossoy, is an object that has always fostered the imaginary

opportunity of travelling anywhere in the world without leaving home. On site 011000, the postcard

is associated to the possibilities offered by digital media and the Internet, of getting to visit a place

in real time via images, sounds or texts, through webcams, online radio and news.

011000 is a net art work on which compositions are continuously updated as they happen

in real time. Furthermore, the work only happens through the interactor’s action.

* (Cartema is a neologism representing collage graphical experiments using postcards)

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011000 Uma Introdução .............................................................................. 12

Uma Biografia

A Construção do Homem ................................................................................ 18

O Designer ...................................................................................................... 30

Considerações sobre a Obra e o Legado ......................................................... 50

O Cartema

Uma História e uma Leitura ............................................................................ 62

Apropriação ..................................................................................................... 76

Hipermídia

Características da Linguagem Hipermidiática .................................................. 84

Imagens, Textos e Sons Eletrônicos ................................................................. 88

Perspectiva do espaço x Perspectiva do tempo real ......................................... 92

Mídia Arte ....................................................................................................... 96

Experimentações

011000 Cartemas Digitais ............................................................................. 106

Considerações finais

Possibilidades Criativas entre os Cartemas e a Hipermídia ............................ 118

www.etceterart.net/011000

Uma Peça Digital ............................................................................................ 122

Bibliografia ............................................................................................................ 136

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Aloísio Magalhães foi, numa ordem cronológica e simplificada, artista, designer e mentor da política cultural

do Brasil. Entretanto, sob um olhar mais atento, torna-se difícil precisar com clareza os limites dessas três atividades

em sua trajetória. Isso porque era da natureza de Aloísio Magalhães lançar um múltiplo olhar sobre os assuntos

e nunca se fixar em um único ponto de reflexão.

Foi incansável na busca por um modo de existir somando todas as experiências no que acreditava ser um “processo

aberto e flexível, de constante realimentação”.1 Como conseqüência natural dessa particularidade, Aloísio transitava

livre, com segurança, pelos diversos territórios criativos.

Aloísio Magalhães afirmava que “uma cultura é avaliada no tempo e se insere no processo histórico

não só pela diversidade dos elementos que a constituem, ou pela qualidade das representações que dela emergem,

mas sobretudo por sua continuidade.”2 Essa continuidade que comporta modificações e alterações é o que garante

a sua sobrevivência. Do mesmo modo, Aloísio construiu o seu percurso sem relegar o passado, entendeu a realidade

visando garantir uma ação futura consistente.

Aloísio é reconhecidamente um dos personagens principais da história do design e da cultura brasileira.

Foi também um grande artista e aí encontra-se a sua qualidade primordial: a valorização da visualidade.

Em todas as suas atividades Aloísio alinhava-se com essa particularidade. Embora o seu maior reconhecimento

tenha acontecido no campo do design, “era o pintor, o que trabalha, com as mãos, o designer também,

1 MAGALHÃES, Aloísio.A herança do olhar: o designde Aloísio Magalhães, p. 11.

2 Ibid.

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que movia a outra ponta do nervo que termina no cérebro.”3 Mesmo quando atuou na esfera pública,

era um artista também, o homem de visão abrangente, inconformado com a precariedade com que se tratavam

as questões culturais do país.

Quando escolheu trilhar o caminho do design e afirmou que não acreditava mais na arte como produção individual,

Aloísio queria dar à sua obra a dimensão perdida pela pintura da época e, em favor da humanidade, o seu maior

legado: a sensibilização da coletividade. Este é o aspecto de sua obra sobre o qual norteou-se este trabalho:

o entrelaçamento da arte com o design e o uso da tecnologia como elemento constitutivo de poéticas visuais.

O Cartema, a obra mais original de Aloísio Magalhães, representa o intercâmbio entre estes dois campos, arte e

design. Gerou grande interesse à época de sua criação. A utilização do cartão-postal como unidade de composição

da obra de arte estava conceitualmente inserida no contexto artístico da época que já, desde os anos 60,

trazia objetos do cotidiano para dentro do discurso artístico.

A imagem produzida pela fotografia redimensionou o conceito do espaço e, através da imagem fotográfica

impressa no cartão-postal, o espaço veio ao encontro do observador, transformando o cartão-postal numa janela

de acesso a vários mundos. O cartão-postal é inserido no jogo de composição do Cartema.

Nele, o recorte de realidade só existe quando se percebe o módulo-base da composição no todo do Cartema.

Essa realidade forma outras realidades abstratas num puro jogo de imagens.

Rudolf Arheim aponta que toda experiência visual está inserida num contexto de espaço e tempo.

Seguindo esse preceito, este estudo propõe continuar o jogo de imagens utilizando, não mais o cartão-postal,

mas o que elegeu-se como seu correspondente no ambiente digital, os três módulos-base: imagens de webcams4,

jornais e rádios on-line5. Eles entrarão no jogo de composição em que, ora as imagens das webcams

serão manipuladas, coladas, ora as letras dos jornais serão espelhadas, rotacionadas, sobrepostas,

formando composições inspiradas nos Cartemas de Aloísio Magalhães.

3 CLÁUDIO, José.A herança do olhar: o designde Aloísio Magalhães, p. 38.

4 “Webcam é uma câmera de vídeoacoplada a um computador ligadona internet. O micro usa essa câmerapara tirar fotos em um determinadointervalo de tempo e carrega essasimagens para um site para que elassejam vistas por qualquer internauta.Algumas webcams atualizam asimagens a cada segundo. Outrascâmeras, a cada minuto. Há as emtempo real. Essa frequência dependeda velocidade de conexão.”

ZILVETI, Marijô (22/05/04)Preço acessível faz webcamse popularizar entre internautashttp://www.netmarkt.com.br/noticia2003/668.html

5 Jornal on-line: a presença detrabalho jornalístico em sites dainternet atualizados constantemente.Rádio on-line: rádio executada emtempo real enquanto o computadorestiver conectado a um outrocomputador ou rede.

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Esta pesquisa inspirou-se também numa frase de Aloíso que diz: “no processo de evolução de uma cultura,

nada existe propriamente de ‘novo’. O ‘novo’ é apenas uma forma transformada do passado,

enriquecida na continuidade do processo, ou novamente revelada, de um repertório latente.

Na verdade, os elementos são sempre os mesmos: apenas a visão pode ser enriquecida por novas incidências

de luz nas diversas faces do mesmo cristal.”6 Esta pesquisa evolui segundo as ações de Aloísio Magalhães:

parte de um dado do passado, um elemento rico e estabelecido, compreende o contexto atual da produção

em arte e design, e propõe um novo olhar sobre a matéria criativa.

O primeiro capítulo, uma biografia de Aloísio Magalhães, conta a formação e o processo transitório

do artista plástico, em designer e, posteriormente, mentor cultural, relacionando a sua produção

e delineando o intercambiamento das áreas em que atuou de modo emblemático.

O segundo capítulo apresenta uma sintaxe do Cartema e uma análise de três obras a partir do Sistema de Leitura

Visual da Forma de Gomes Filho. Em seguida, aborda-se o tema da apropriação na arte

como um dos motes conceituais que permeiam esta pesquisa, tanto pela utilização dos cartões-postais

por Aloísio Magalhães, na feitura dos Cartemas, como pela apropriação de webcams, jornais e rádios on-line

na peça digital que faz parte deste trabalho.

O terceiro capítulo insere questões sobre hipermídia, dentro do que a própria transposição dos princípios formais

do Cartema, para o ambiente hipermidiático, inspirou a pesquisa, ou seja, interface, manipulação de dados

numéricos, tempo real, mídia arte. Esse capítulo inicia-se com uma breve definição das características da hipermídia,

sua evolução desde as primeiras noções de hipertexto até as questões de interface. Trata-se também dos conceitos

das imagens, sons e textos baseados em códigos binários, e, portanto, passíveis de total interação,

e as mudanças ocorridas no contexto dos meios pré-informáticos à era pós-fotográfica.

É também importante conceituar o tempo real, que no processo de pesquisa se mostrou como o grande paradigma

da mídia digital e da Internet. Para isso, fez-se um contraponto da relação espaço e tempo dentro das novas

perspectivas da tecnologia eletrônica, e, por fim, realizou uma abordagem de obras de mídia arte para ilustrar

6 MAGALHÃES, Aloísio.A herança do olhar: o designde Aloísio Magalhães, p. 11.

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os tipos de pesquisas que se tornaram possíveis graças à relação híbrida entre arte e tecnologia,

e como a arte faz uso dos meios para transgredi-lo e transformá-lo numa ferramenta criativa.

No decorrer do processo de pesquisa, surgiu a oportunidade de ver, na prática, durante um workshop

no evento Faces do Design, ocorrido em outubro de 2003, ministrado pelo grupo, como seria a transposição

dos princípios formais do Cartema para o ambiente digital, substituindo o cartão-postal por imagens de webcams

capturadas no fluxo da rede, gerando Cartemas digitais. Essa importante experiência é relatada no capítulo 4,

Experimentações, e deu à equipe elementos substanciais para a continuidade do projeto. Por fim, o quinto capítulo

apresenta as considerações e avaliações do grupo, a partir das relações estabelecidas entre o Cartema

e o ambiente hipermidiático.

Toda a pesquisa foi o respaldo teórico necessário para a elaboração e produção da peça digital que acompanha

esta monografia. A peça é uma experiência estética interativa que faz uso da apropriação de imagens de webcams,

sons e textos de jornais e rádios on-line, e as suas potencialidades transgressivas na criação de composições

artísticas, interativas e em constante metamorfose.

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A C

onstrução do Hom

em

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1 LEITE, João de Souza.A herança do olhar: o designde Aloísio Magalhães, p. 26.

2 MELO, José Laurênio de.A herança do olhar: o designde Aloísio Magalhães, p. 29.

Aloísio Magalhães aos 8 anos de idade.

Aloísio Magalhães nasceu no Recife, em 5 de novembro de 1927. Sua família descende de imigrantes portugueses

que se instalaram no sertão de Pernambuco ainda no século XVIII. Cresceu rodeado de figuras importantes,

políticos e intelectuais da época. Era sobrinho de Agamenon Magalhães, eleito duas vezes deputado federal,

ministro do presidente Getúlio Vargas, governador do Estado de Pernambuco e um dos fundadores do Partido Social

Democrático (PSD) no estado. Foi com ele que Aloísio aprendeu a arte da conciliação.

Do pai, Ageu Magalhães, professor e médico respeitado, influente na sociedade pernambucana, herdou a racionalidade

intelectual. Sua mãe, Dona Henriqueta ensinou-lhe o convívio e “a prática social, os hábitos refinados, o prazer pelos

sabores”1 e, principalmente, o valor e o atendimento aos sentidos. Assim, em uma família de vida social intensa, por

onde transitavam pessoas ilustres como o sociólogo Gilberto Freire e o poeta pernambucano Ascenso Ferreira, e onde

se destacava a sobriedade, a tradição

e a constituição sertaneja abastada, sempre próxima do exercício do poder político, cresceu e se desenvolveu

o menino Aloísio.

Desde cedo Aloísio Magalhães revelou-se inclinado para as artes. Em 1946, quando ingressou na Faculdade

de Direito do Recife, àquela época reduto de formação humanista e sinônimo de projeção política e intelectual,

“já era apontado como uma das melhores promessas da nova geração de artistas plásticos de Pernambuco.”2 Aloísio

logo juntou-se ao grupo de Teatro do Estudante de Pernambuco, o TEP, um movimento que foi responsável pela

renovação da vida cultural e das artes cênicas no nordeste. Ele incumbiu-se da direção

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do Departamento de Bonecos e assumiu o cargo de cenógrafo oficial do grupo.

Mais tarde, em 1950, ano em que terminou o curso de direito, Aloísio participou

de outra atividade do TEP: a edição de livros cujos autores, José Laurênio de

Melo, Gastão de Holanda e Hermilo Borba Filho, eram, além de integrantes

do grupo, os mentores intelectuais daquele movimento.

Durante o período de sua formação na Faculdade de Direito, a produção artística

de Aloísio Magalhães foi grande, tendo participado de pequenas exposições,

individuais e coletivas, ao lado de talentos promissores como Reynaldo Fonseca

e Francisco Brennand. Mas pouco foi preservado de sua obra desse período.

Com o fim do curso e a dispersão do TEP, Aloísio inicia uma nova fase.

Em 1951, recebeu uma bolsa do governo francês e foi estudar museologia

no Museu do Louvre, em Paris. Passou a freqüentar, também, o Atelier 17,

famoso centro europeu de gravura, dirigido por Stanley William Hayter,

apontado por críticos como um dos responsáveis pela “reabilitação das técnicas

de gravura no século 20”.3 Juan Miró, Hans Arp e Yves Tanguy figuram entre

os freqüentadores do atelier nesse período. Ao retornar ao Recife, em 1953,

Aloísio logo fez uma exposição de suas pinturas e em seguida participou da

2ª Bienal Internacional de Artes de São Paulo. Tem início uma seqüência de

exposições em Salvador e no Rio de Janeiro.

Em 1954, Aloísio Magalhães participou da fundação d’O Gráfico Amador

no Recife, um atelier/ editora em conjunto com Gastão de Holanda,

José Laurênio de Melo, esses dois membros do antigo TEP,

e Orlando da Costa Ferreira.3 LEITE, João de Souza.

A herança do olhar: o designde Aloísio Magalhães, p. 35.

Aloísio encena,no quintal de sua casa,a peça de Garcia Lorca,Os Amoresde Dom Perlimplimcom Beliza em seu Jardim,em 1947.

O grupo do Teatro de Estudantes de Pernambuco, na Faculdade de Direito:Aloísio à esquerda, com Ariano Suassuna, Gastão de Holanda, Hermilo Borba Filho,Joel Pontes, Fernando da Rocha Cavalcanti e José Laurênio de Melo.

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Muitos outros intelectuais da época participaram das ações d’O Gráfico Amador. O designer Guilherme Cunha Lima,

professor da Esdi - Escola Superior de Desenho Industrial, e estudioso sobre o assunto, atribui a’O Gráfico Amador

a origem da moderna tipografia brasileira e aponta o fato de que nesse movimento Aloísio Magalhães já dava sinais

claros de sua veia projetual.

N’O Gráfico Amador, Aloísio empregou todo o seu conhecimento, as diversas técnicas de gravura aprendidas

na Europa e explorou sua visualidade em trabalhos gráficos de repercussão internacional.

A finalidade do grupo era editar, exclusivamente, os textos literários dos seus participantes,

mas acabaram publicando obras de outros autores. A situação real era que em Pernambuco não havia editoras

e editar livros em São Paulo ou Rio de Janeiro demandava tempo e muito dinheiro, a solução foi, eles mesmos,

editarem suas próprias obras.

O poeta João Cabral de Melo Neto, primo de Aloísio Magalhães, já havia realizado esse tipo de trabalho

quando morava em Barcelona, por ocasião de suas atividades diplomáticas como cônsul do Brasil. Ele editou

e publicou sozinho, diversos livros seus e de outros autores brasileiros. Sua experiência como tipógrafo

foi de grande importância para as atividades iniciais do grupo. Durante 8 anos O Gráfico Amador editou,

primorosamente, “vinte e sete livros, três volantes, dois boletins e um programa de teatro”.4

O Gráfico Amador foi um movimento que entrelaçou a “literatura com as artes plásticas e com o design”5;

expressava os sentimentos vigentes na época. Aqueles eram tempos de mudança no panorama político-econômico

brasileiro, e havia um movimento generalizado que visava colocar o Brasil definitivamente no mundo moderno.

O pensamento e a ação d’O Gráfico Amador refletiam os anseios de uma transformação cultural maior

e mais profunda.4 LIMA, Guilherme Cunha.

O gráfico amador: as origensda moderna tipografia brasileira,p. 113.

5 Ibid., p. 18.

Símbolod’O Gráfico Amador.

Aloísio em seu atelier no Recife.

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Improvisação Gráfica.Folhas soltas, encadernadasem pasta de tecido,impressas em diferentes técnicas.

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Aniki Bobó.Design de Aloísio Magalhãese texto de João Cabral de Melo Neto.Impresso em tipografia e clichêde barbante.

Os desenhos foram feitos antes dotexto. Por essa razão, consta nocolofão ”ilustrado com texto deJoão Cabral”

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Paralelamente as atividades n’O Gráfico Amador, Aloísio continua sua produção artística. Participa da 3ª Bienal

Internacional de Artes de São Paulo e do Salão Nacional de Arte Moderna do Rio de Janeiro.

Em 1956, realiza outra exposição individual no Museu de Arte Moderna de São Paulo. Nesse mesmo ano, consegue,

novamente, bolsa para estudar fora do país; dessa vez, nos Estados Unidos. Ele realiza diversas exposições

no território americano: a primeira foi em Washington, na Pan-American Union. Em seguida, expõe na Roland de Aenlle

Gallery, galeria interessada pela arte moderna latino-americana, em Nova York. Em 1957, o Museum of Modern Art

(MoMA) em Nova York adquire um dos seus quadros, Paisagem, para o seu acervo permanente.

Foi a partir dessa viagem aos Estados Unidos que Aloísio Magalhães, no processo particular de continuidade,

conduziu sua transformação de artista para designer. O contato com Eugene Feldman, artista gráfico,

diretor do Departamento de Design Tipográfico da Philadelphia Museum School of Art e diretor da The Falcon Press,

uma gráfica comercial que funcionava como laboratório gráfico à noite, foi fator decisivo nessa transformação.

O pensamento peculiar de Aloísio sobre arte e design lhe valeu um convite para dar aulas em um curso de design

no Philadelphia Museum School of Art. Esse fato aproximou-o ainda mais do trabalho gráfico de Eugene Feldman.

Aquele era o “momento de consolidação da cultura da identidade corporativa, (…) Aloísio não poderia deixar de ter

contato e de refletir sobre as idéias do design racionalista.”6 Diante desse quadro de profundas mudanças, Aloísio adere

à linguagem formal do estilo internacional e o design se revela para ele como “a integração das possibilidades do

artista ao cenário da contemporaneidade.”7

6 MELO, Chico Homem de.A herança do olhar: o designde Aloísio Magalhães, p. 152.

7 LEITE, João de Souza.A herança do olhar: o designde Aloísio Magalhães, p. 83.

8 Ibid.Aloísio Magalhães e Eugene Feldmanno ambiente de trabalho da The Falcon Press.

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Doorway to PortugueseConcepção e design de Aloísio Magalhãese Eugene Feldman, impressão em offset.The Falcon Press, Filadélfia, 1957.

As novas tecnologias de impressão revelaram-se para Aloísio como a possibilidade de geração

de uma nova experiência visual. Com elas, descobre uma outra organização do tempo na produção da sua obra.

É o deslocamento do pintor rumo a um novo enfoque do seu objeto de criação artística8

que se constitui em uma atitude projetual. Da parceria com Eugene Feldman surgiram duas publicações notáveis

do design editorial: Doorway to Portuguese e Doorway to Brasília.

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Doorway to BrasíliaConcepção e design de Aloísio Magalhães e Eugene Feldman, impressão em offset. The Falcon Press, Filadélfia, 1957.

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Após a experiência na The Falcon Press e com o fim d‘O Gráfico Amador, em 1961, em plena crise institucional do país

com a renúncia de Jânio Quadros à presidência da República, Aloísio Magalhães inicia sua atividade como designer

e transfere-se definitivamente para o Rio de Janeiro.

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A primeira formação do seu escritório foi com Artur Lício Pontual, arquiteto recifense, e Luiz Fernando Noronha;

chamava-se Magalhães + Noronha + Pontual, MNP, e atendia a uma demanda variada de projetos de arquitetura,

exposições, símbolos, logotipos, etc.

Em 1962, a MNP passou a se chamar AM PVDI - Aloísio Magalhães Programação Visual e Desenho Industrial

(o termo design não era utilizado na época). Agora com um só líder e totalmente voltado para a realização de projetos

de design, em poucos anos a AM PVDI tornou-se o mais importante escritório de design do país. Nesse período, Aloísio

ainda pintava. Em 1961 realiza o que se considera sua última exposição individual como pintor e participa também

da 6ª Bienal Internacional de Artes de São Paulo. A partir daí, dedica-se integralmente ao design.

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Gilvan Samico no escritório.

No sentido horário:Eleonore Koch, (?), Aloísio Magalhães,Luiz Fernando Noronha, Gilvan Samicoe Artur Lúcio Pontual à mesa, para o almoço.Entrando na cozinha, a cozinheira Carmélia.

Calendário Shell, projetado em 1960.

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O D

esigner

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No decorrer dos anos, a movimentação no escritório de Aloísio Magalhães foi intensa. Por lá passaram muitos artistas

como o cineasta Fernando Cony Campos, o gravador Gilvan Samico, o artista plástico e artista gráfico Gustavo Goebel

Weyne, o designer e professor Orlando Luiz de Souza Costa, o designer Rogério Duarte, entre outros, e muito foi feito.

A seguir, um resumo da intensa produção da AM PVDI, cujo valor é de suma importância na formação da história

do design no Brasil.

Em 1964, Aloísio ganha o concurso para a criação do símbolo do 4º Centenário da Cidade do Rio de Janeiro.

Esse é o seu primeiro trabalho como designer que teve enorme repercussão. O símbolo foi “espontaneamente

reproduzido pela população nos contextos mais variados da cidade.”9 Max Bense, filósofo alemão, estudioso

dos fenômenos estéticos e semiológicos, e também professor, nos primeiros anos da Esdi - Escola Superior

de Desenho Industrial, publicou um extenso estudo sobre esse acontecimento em seu livro Brasilianische Intelligenz.

Em seguida, a AM PVDI desenvolve o símbolo para a Fundação Bienal de São Paulo, Banco Aliança, Light S.A.,

Vale do Rio Doce e muitos outros. Em 1966, ganha o importante concurso para desenhar o novo padrão monetário

do Brasil. A partir daí, por seu excelente trabalho, Aloísio torna-se consultor da Casa da Moeda e do Banco Central

do Brasil. Em 1968, participa da 1ª Bienal Internacional de Desenho Industrial, instalada no Museu de Arte Moderna –

MAM do Rio de Janeiro.

Em 1970, outro grande feito: a PVDI desenvolve o “primeiro grande projeto de design institucional no país para a

PETROBRAS.”10 A complexidade do projeto abrange, desde a criação do símbolo, a elaboração de todas as embalagens

9 LEITE, João de Souza.A herança do olhar: o designde Aloísio Magalhães, p. 274.

10 Ibid.

Acima:Aloísio trabalhando no escritório MNP.Capa do livro do teórico Max Bensesobre a estética no Brasil

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Símbolo do 4º Centenárioda Cidade do Rio de Janeiro.

Exemplos da apropriação populardesse símbolo.

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Programa de identidade visual COMGAS.Kei Engenharia

Universidade de Brasília

Banco Moreira Salles,atual Unibanco

Construtora CimbraSímbolo Itaipu.Embalagem desenvolvida para aCooperativa Central dos Produtores de Açúcar.

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dos produtos, até os elementos de identificação dos postos de distribuição

e os seus equipamentos próprios, como a bomba de gasolina. A PVDI construiu

um extenso e rico portfolio de projetos de design. Além de toda essa produção,

Aloísio Magalhães também envolvia-se cada vez mais com questões específicas

do ensino de design no país.

Em 1962, participou, como professor, de um curso de experimentação tipográfica

no MAM do Rio de Janeiro, juntamente com Alexandre Wollner.11 Era intenção

da direção do MAM-RJ, na pessoa de Carmem Portinho, instalar uma escola

com cursos de desenho industrial, fotografia e gráfica. Apesar de defender

a implantação do curso, seguindo os moldes internacionais da Escola de Ulm,

Aloísio alertava para a necessidade de fundamentar e estabelecer diretrizes

próprias em função das características particulares da indústria brasileira.

A Esdi foi oficializada pelo Ministério da Educação e Cultura em 1962, mas só

iniciou suas atividades a partir de 1963. Além de Aloísio Magalhães, participaram

da sua implantação nomes importantes da época como Alexandre Wollner,

Karl Heinz Bergmiller, Flávio de Aquino, o secretário da Educação Flexa Ribeiro

e muitos outros.

A Esdi é um capítulo à parte da história do design no Brasil, mas vale salientar

que a sua estrutura, embora baseada na escola de Ulm, que por sua vez

baseava-se no modelo da Bauhaus, foi respaldada pelas aspirações da época,

que estavam fortemente vinculadas ao movimento concretista e à arquitetura

moderna, engrossando “o caldo do que era então chamado de vocação construtiva

brasileira,”12 cujo conceito de reconstrução do país, através de princípios racionais

vividos na Alemanha no período pós-guerra, corroborava com o desejo

11 Cf. LEITE, João de Souza.A herança do olhar: o designde Aloísio Magalhães, p. 273.

12 LESSA, Washington Dias.A herança do olhar: o designde Aloísio Magalhães, p. 147.

Projeto de identidade visual PETROBRAS.

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de construção da modernidade13 tão almejada.

Aloísio inicialmente se divide entre os trabalhos em seu escritório e as aulas na Esdi. Com o passar dos anos,

a escola distancia-se dos primeiros ideais e em 1968 interrompe as aulas iniciando “um processo de redefinição

de suas direções e inserção na sociedade.”14 É feita uma nova proposta curricular mais adequada à realidade brasileira.

O Brasil vive, para o desespero de alguns, o modo tropicalista, a antropofagia. A 1ª Bienal de Desenho Industrial

do Brasil, da qual Aloísio participou, esforça-se em expor a consciência de ser designer no Brasil. Mas o “refluxo cultural

e político pós-AI 5 esvazia esta discussão; permanece, no seu vácuo, o referencial ulmaniano como substância

técnica.”15 O início da década de 70 marca um recuo na ideologia desenvolvimentista, na qual a ampliação do consumo

pela população era a redenção. A indústria volta-se à exportação e as referências conceituais do design perdem a força.

É nesse contexto político e econômico, e ainda gozando do grande prestígio do projeto das cédulas brasileiras,

que Aloísio desenvolve o projeto da PETROBRAS.

Aloísio retorna ao campo editorial quando publica, em 1971, mais um livro experimental: 1/8/16, A Informação

Esquartejada, em que utiliza-se de folhas impressas de outdoor, fragmentando-as, para dar uma nova escala de leitura

à imagem. É interessante observar que, mesmo influenciado pelos movimentos construtivistas, de linguagem

geométrica e pelos rigores técnicos exigidos pela profissão, os trabalhos em design de Aloísio Magalhães “exalavam

o frescor gráfico típico de quem não desprezava as livres associações da forma e de seus imperativos plásticos.”16

As palavras do pintor e amigo José Cláudio reforçam essa afirmação: “Em primeiro lugar é preciso resgatar

o Aloísio pintor antes que generalize ainda mais a concepção de que não o era, deixou de ser, ou isso era coisa

de pouca importância na sua vida – quando de fato o ser pintor era nele a espinha dorsal e até, aumentando a imagem

se quisermos, os pés e as mãos, o coração e a cabeça.”17 Aloísio Magalhães ampliou a concepção do gráfico.

Uniu arte e design sem resistir às possibilidades de ter no design gráfico, a construção de uma nova linguagem,

uma nova forma de expressão; essa nova expressão surge sob a forma de Cartema. A palavra Cartema foi criada

por Antônio Houaiss para designar o que até então não existia em termos de arte: imagens multiplicadas

a partir de cartões-postais.

13 Cf. LESSA, Washington Dias.A herança do olhar: o designde Aloísio Magalhães, p. 147.

14 Ibid., p.148.

15 LESSA, Washington Dias.A herança do olhar: o designde Aloísio Magalhães, p. 148.

16 ESCOREL, Ana Luiza.O efeito multiplicador do design,p. 115.

17 CLÁUDIO, José.A herança do olhar: o designde Aloísio Magalhães, p. 38.

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A primeira exposição dos Cartemas aconteceu em 1972, no MAM do Rio de Janeiro. A exposição também foi montada,

naquele mesmo ano, em Recife, no Museu do Açúcar e em Belo Horizonte, na Reitoria da Universidade Federal de Minas

Gerais – UFMG.

As exposições se seguiram pelo Brasil e pelo exterior. Os Cartemas tiveram grande repercussão, sendo notícia

e assunto em diversos jornais e revistas de circulação nacional e internacional. Era um trabalho inusitado

que criava texturas visuais de grande beleza e impacto a partir de um objeto banalizado, o cartão-postal.

Sem parar de produzir em seu escritório, 1974 é o ano em que Aloísio desenvolve sistemas de identidade visual

para grandes empresas nacionais, privadas e estatais como Banco Central do Brasil, Caixa Econômica Federal,

Furnas Centrais Elétricas, Banco Nacional, Companhia de Gás de São Paulo, Companhia Souza Cruz, entre outras.

Mesmo com o sucesso da AM PVDI, das exposições freqüentes, das novas incursões no campo editorial,

desta vez com A Topografic Analysis of Printed Surface, Aloísio Magalhães encontrava-se descontente com a situação

da cultura no país, com o descaso com que essa questão, para ele vital, era tratada. O seu ofício de designer,

através das intensas pesquisas que realizava, o envolvimento natural com as manifestações do seu povo,

colocaram-no em contato maior com essa realidade. Assim, o cidadão-designer, determinado a “devolver à nação

os privilégios, que tinha recebido”18 e mobilizado “por um elenco de questões que vão do processo de desenvolvimento

econômico em curso no Brasil à preservação dos valores da formação cultural do país, passando pelo papel

do desenho industrial na definição de uma fisionomia própria dos produtos brasileiros,”19 idealiza e implanta, em 1975,

após uma série de encontros, o Centro Nacional de Referência Cultural - CNRC, uma instituição dedicada

à documentação e análise da cultura brasileira, em conjunto com o ministro da Indústria e do Comércio, Severo Gomes

e com o embaixador e secretário da Educação do Distrito Federal, Wladimir Murtinho. Essa foi a primeira incursão

de Aloísio no campo político e sua última “e definitiva intervenção no cotidiano da vida brasileira.”20

Os anos seguintes caracterizaram-se por uma seqüência de fatos e iniciativas, tanto do poder público, quanto da

população, em favor da cultura brasileira. Em 1976, o Centro Nacional de Referência Cultural é definitivamente

18 FALCÃO, Joaquim.E triunfo? : as questões dos bensculturais do Brasil, p. 18.

19 MELO, José Laurênio de.E triunfo? : as questões dos bensculturais do Brasil, p. 37.

20 LEITE, João de Souza.A herança do olhar: o designde Aloísio Magalhães, p. 275.

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47

implantado com 4 programas de estudo básicos: o mapeamento da atividade artesanal, levantamentos sócio-culturais,

história da ciência e da tecnologia no Brasil e o levantamento de documentação sobre o Brasil.21

Em 1978, os trabalhos do CNRC se expandem e o Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico -

CNPq e o Banco do Brasil aderem ao projeto. Em 1979, Aloísio Magalhães é nomeado diretor-geral do Instituto

do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional - IPHAN, pelo então ministro da Educação e Cultura, Eduardo Portela.

Meses depois, promove a fusão dos três organismos ligados ao governo federal: O CNRC, o Programa de Cidades

Históricas - PCH e o IPHAN.

Com a fusão desses três órgãos, a conseqüência “da intensa atividade de convencimento político”22 é a transformação,

em 1980, do IPHAN em Secretaria do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional - SPHAN, agora um órgão normativo,

através de decreto do presidente João Figueiredo. É criada a Fundação Nacional Pró-Memória como órgão operacional.

Aloísio Magalhães é o secretário da SPHAN e o presidente da Pró-Memória, acumulando “a responsabilidade,

em nível federal, pela preservação do acervo cultural e natural do país.”23 Nesse ano, a proposta de inclusão da cidade

de Ouro Preto na lista do Patrimônio Mundial da Unesco é bem sucedida.

Em abril de 1981, o novo ministro da Educação e Cultura, Rubem Ludwig, cria através de uma portaria, a Secretaria

da Cultura que reúne as subsecretarias do Pró-Memória e SPHAN, além de outros órgãos, e nomeia Aloísio para o cargo

de secretário, equivalente hoje ao cargo de ministro da Cultura. Mesmo antes dessa nomeação, Aloísio já viajava

pelo país em uma série de conferências, debates, simpósios e seminários nos quais defendia o resgate da cultura

brasileira, colocando o assunto em pauta na imprensa nacional. Essa foi a estratégia político-administrativa

que encontrou para viabilizar seus projetos e conciliar “tanta abrangência conceitual com tanta exigüidade institucional

e orçamentária”24, conscientizar e envolver os representantes dos diversos setores da nação na preservação

e valorização da cultura.

O apoio dos meios de comunicação foi indispensável na realização dos seus propósitos. São dessa época o arremate

dos autos da Inconfidência Mineira, no leilão da Sotheby’s, em Londres, o resgate de partituras de música barroca

21 Cf. MELO, José Laurênio de.E triunfo? : as questões dos bensculturais do Brasil, p. 38.

22 LEITE, João de Souza.A herança do olhar: o designde Aloísio Magalhães, p. 275.

23 MELO, José Laurênio de.E triunfo? : as questões dos bensculturais do Brasil, p. 40.

24 FALCÃO, Joaquim.E triunfo? : as questões dos bensculturais do Brasil, p. 24.

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48

brasileira no Uruguai e a inclusão das ruínas de São Miguel das Missões (RS) na lista da Unesco.

A ação de Aloísio Magalhães na política cultural do país teve efeito arrebatador. Nunca, na história do país,

houve tamanha “inovação conceitual, reformulação administrativa, acréscimo orçamentário e implementação

de projetos como o que se verificou na gestão de Aloísio (1979-1982).”25

No ano de 1982, Aloísio se preparava para defender a inscrição do centro histórico de Olinda na lista do Patrimônio

Mundial da Unesco. Elaborou um conjunto de gravuras em preto e branco, numa visão muito particular da cidade,

que o ajudaria a defender sua idéia. Em junho desse ano, viajou para Veneza como representante do ministro

da Cultura, Rubem Ludwig, com fins de participar de reuniões de órgãos internacionais de cultura.

A ida de Aloísio Magalhães, enquanto secretário da Cultura, teve um significado histórico muito importante.

Tratava-se de um encontro de ministros das culturas dos países latinos e, portanto, era dever do ministro Ruben Ludwig

comparecer ao evento. Mas o país passava por grandes mudanças políticas: abria-se a democratização depois

de tenebrosos anos de ditadura. A presença de Aloísio Magalhães, nesse encontro, significava dizer claramente

que o país estava passando das mãos militares para as mãos dos civis. Aloísio estava consciente do seu papel

na história.

Na sessão de abertura, Aloísio fez um pronunciamento veemente e apaixonado sobre as questões prementes

da nossa sociedade, opondo-se aos que tratavam a cultura exclusivamente por sua vertente culta26 e por isso foi eleito

presidente do encontro. Ao retomar os trabalhos, logo após o almoço, sentiu-se mal e foi internado numa clínica

onde veio a sofrer duas hemorragias cerebrais. Transferido para o Centro de Reanimação do Hospital Civil de Pádua,

Aloísio Magalhães falece no dia 13 de junho, aos 55 anos incompletos.

25 FALCÃO, Joaquim.E triunfo? : as questões dos bensculturais do Brasil, p. 17.

26 Cf. LEITE, João de Souza.A herança do olhar: o designde Aloísio Magalhães, p. 275.

Resgate de litografias comerciaisde Juiz de Fora, Minas Gerais.Tecnologia associada à vida econômicae cultural brasileira.

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Algumas litografias da série produzida por Aloísio,com a qual pretendia apresentar Olinda

ao Conselho do Patrinônio Mundial da UNESCO

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Para se entender a dimensão da influência de Aloísio Magalhães na história do design e, porque não dizer,

na história visual do Brasil, segue uma reflexão sobre alguns pontos importantes de sua produção.

A obra de Aloísio Magalhães sempre esteve impregnada do princípio de espelhamento. “Sua pintura – toda sua arte –

nasceu da visão do casario da rua da Aurora, ou de Santo Antônio, ou do cais do Apolo do velho Recife se mexendo

nas águas do Capibaribe. O leito e o bojo do rio foram sua lição de desenho, de pintura e de cartema”.27 Essa é uma

declaração de cunho poético, mas que carrega uma sentença. Mesmo quando o seu anseio de pesquisa e o profundo

sentimento de coletividade e contemporaneidade levaram-no para as artes gráficas, ou para o campo da comunicação,

com níveis de complexidade cada vez maiores, revelando o “difícil problema que é a massificação da criatividade

através de elementos de informação elaborados em valores formais”28, Aloísio Magalhães é o artista-comunicador

de imagens refletidas.

Quando Aloísio despontou no campo das artes, na década de 50, o Brasil vivia o ápice do construtivismo. As Bienais

de Arte de São Paulo tiveram papel importante na disseminação desse movimento. A poesia concreta causava espanto

na literatura nacional e misturava-se com as artes visuais, transformando palavra e imagem em um só corpo.

Artistas dessa geração como Alexandre Wollner e Geraldo de Barros, entre outros, utilizavam largamente procedimentos

de espelhamento e de repetição em suas obras. Aloísio estudava em Paris nos primeiros anos da década,

e freqüentava o Atelier 17 juntamente com Miró. Com sua arte abstrata, Aloísio integrava a corrente expressiva

do movimento construtivista, com um desenho mais gestual e orgânico do que geométrico. Seu trabalho n’O Gráfico

27 VALADARES, Clarival do Prado.A herança do olhar: o designde Aloísio Magalhães, p. 74.

28 Ibid., p. 75.

Aquarela sobre papel velinde Aloísio Magalhães.

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Amador e, posteriormente, com Eugene Feldman, reflete essa vertente: são experiências gráficas muito distantes

dos rigores geométricos; sua pintura transborda imagens refletidas, manchas de cor espelhadas por toda a tela,

o claro e o escuro construindo um discurso visual de grande expressividade.

No entanto, quando Aloísio direciona o seu fazer artístico para o campo do design, a partir de 1960, sua linguagem

volta-se para o léxico do grupo construtivista, ou seja, para a geometria, o racionalismo, tornando-se a base

de referência que norteou o moderno design gráfico brasileiro até a década de 80: uma linguagem internacional,

oriunda das fontes construtivas européias.29

Nos muitos sinais projetados por Aloísio em seu escritório, durante as décadas de 60 e 70, os procedimentos formais,

ou constitutivos da imagem, mais freqüentes e de resultados mais requintados, segundo análise do designer

Chico Homem de Melo, são três: o espelhamento, a rotação do círculo tripartido e a sugestão de tridimensionalidade.

Para esta pesquisa interessa especificamente o procedimento de espelhamento, com o qual os Cartemas

foram construídos. O terceiro procedimento, o da tridimensionalidade, revela o caráter investigativo do artista

que antevê as mudanças da linguagem vigente, a partir do uso das novas tecnologias.

Em sua análise, Chico Homem de Melo afirma que os projetos que mais trouxeram visibilidade para Aloísio,

tanto no âmbito nacional quanto internacional, foram respectivamente o sinal do 4º Centenário do Rio de Janeiro,

produzido em 1964, e o projeto do redesenho das cédulas do cruzeiro em 1979. Nesses dois projetos, o princípio

do espelhamento está presente em sua formatação. No primeiro exemplo, o espelhamento do numeral quatro

gera uma cruz de malta portuguesa e simbolicamente resgata a imagem da bandeira dos fundadores da cidade.

No segundo exemplo, Aloísio radicaliza o conceito de espelhamento retirando o “pé e a cabeça” da cédula,

eliminando assim um problema do cotidiano com as notas anteriores. Desse modo, a cédula passou a ser lida

em qualquer posição, rápida e confortavelmente. Outros sinais foram desenvolvidos tomando o espelhamento

como princípio formal, como será colocado no capítulo “O Cartema”.

Os estudos resultantes da construção desses sinais, a pesquisa visual constante, o domínio do princípio formal

29 MELO, Chico Homem de.A herança do olhar: o designde Aloísio Magalhães, p. 153.

Símbolo do 4º Centenário da Cidadedo Rio de Janeiro.

Cédula de mil cruzeiros. A versão originalfoi desenvolvida pela equipe de Aloísio e odetalhamento foi conduzido pela equipeda Casa da Moeda do Brasil.

Page 46: Cartemas - Eliane Weizmann

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e a proximidade com as possibilidades gráficas resultantes desse procedimento, além de grande dose de criatividade,

embasaram Aloísio Magalhães na criação de sua obra mais original, os Cartemas, que são imagens formadas pela

rotação e repetição de um mesmo módulo-base, assim como no símbolo do 4º Centenário, gerando uma nova imagem,

uma outra paisagem visual.

O procedimento formal da tridimensionalidade aparece, ainda segundo análise de Chico Homem de Melo, nos trabalhos

de Aloísio Magalhães produzidos por volta da década de 70, embora desde a década de 60 ele já houvesse utilizado

esse recurso nos símbolos do Banco Mercantil de Pernambuco [1] e do Banco Comercial Brasul [2].

A atração de Aloísio pela tridimensionalidade revela-se, de modo decisivo, nos projetos dos sinais do Banespa, em 1969,

o do Sesquicentenário da Independência, em 1971 [3] e o do Banco Central do Brasil, em 1975 [4]. Essa atração

estende-se também ao seu trabalho artístico numa série de litogravuras posteriores aos Cartemas.

Chico Homem de Melo relata que “ao longo da década de 1970, a televisão passa a exercer influência crescente

no cenário cultural do país.”30 As redes de televisão começam a constituir-se em cadeias em todo território nacional e,

aliado a esse crescimento, ocorrem mudanças irreversíveis na cultura visual. A televisão passa a ser o campo

da tridimensionalidade, da exploração do tempo e do movimento. Entretanto, só após a grande revolução

do computador e da Internet é que a TV dissemina-se como recurso de uma linguagem gráfica e artística.

Esse fato revela que, ao explorar o recurso da tridimensionalidade em seus projetos, tanto de design quanto artísticos,

Aloísio demonstrava, mais uma vez, a sua capacidade de antever e preparar o futuro. Ele antecipou, em 20 anos,

o recurso gráfico que só passou a ser explorado a partir da década de 80. Esse caráter antecipativo remete

às possibilidades de construção de uma nova visualidade, vislumbrada na elaboração desta pesquisa. A antecipação

em Aloísio se dava quando ele se propunha a investigar, dentro dos campos criativos, novos caminhos expressivos.

A proposta deste trabalho e da peça digital decorrente dele alinha-se com esse processo criativo.

A influência de Aloísio como designer e artista, ou melhor, como homem de aguçada sensibilidade, transcendeu

30 MELO, Chico Homem de.A herança do olhar: o designde Aloísio Magalhães, p. 155.

[1]

[2]

[3]

[4]

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54

“a maestria de seus sinais. Para uns, sua importância maior residiria na sistematização rigorosa dos procedimentos

de emissão de mensagens visuais pelas empresas.”31 Sob esse aspecto, a sua obra tem o mérito de ter guiado

as gerações seguintes rumo à construção de uma expressão visual particular do design brasileiro,

imprimindo um caráter universal, buscando sempre os valores locais.

Na arte, a contribuição de Aloísio Magalhães foi a de revelar o caráter unificador, aglutinador da mesma

diante do fenômeno de massificação, sem perda da expressividade. Os Cartemas revelam isso.

Inicialmente na utilização do cartão-postal, um produto da sociedade de consumo, transfigurado na composição

da obra e, por fim, no jogo calidoscópico de imagens que não se esgotam, “prenhes de seu valor próprio.”32

31 MELO, Chico Homem de.A herança do olhar: o designde Aloísio Magalhães, p. 156.

32 HOUAISS, Antônio.A herança do olhar: o designde Aloísio Magalhães, p. 68.

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O Cartema é o “termo final de um processo de montagem”1. É uma série de cartões-postais fixados num suporte rígido

por meio de colagem e após um estudo prévio de combinações. O cartão-postal é a unidade mínima estrutural

do Cartema, o módulo-base a partir do qual organiza-se a composição. Cartema2 foi o nome dado por Antônio Houaiss

a esse segmento da obra de Aloísio Magalhães.

O cartão-postal, meio de correspondência de uso cômodo e fácil, comum em todo mundo e, no dizer de Aloisio

Magalhães, “tão importante que ficou banal”3, já era usado na China, desde século X, no envio de congratulações.

Entre os ocidentais essa prática é mais recente. Sabe-se do uso de cartões na região do Alto Reno, Europa central,

a partir de 14504. Porém, somente nas últimas décadas do século XIX esse meio de comunicação tornou-se comum.

Era um novo sistema, simples e de baixo custo, para as correspondências abertas5.

O desenvolvimento dos processos de impressão, ocorrido no final do século XIX e início do século XX,

possibilitou a difusão e a massificação de mensagens visuais. Pela primeira vez na história, a imagem é “multiplicada

para o consumo da massa.”6 Gravuras e, sobretudo imagens produzidas por meio fotográfico, passaram a ser

veiculadas nos cartões-postais. No final da primeira década do século XX, toda a produção de cartões-postais

trazia uma face totalmente ocupada pela imagem7. O cartão-postal, originalmente um simples meio de correspondência

escrita, ganha edições sofisticadas com a incorporação da imagem e tem seu uso redefinido. Além de ser um meio

de correspondência, passou a ser, também, um meio de entretenimento e objeto de coleção.

1 HOUAISS, Antônio.A Herança do Olhar: o designde Aloísio Magalhães, p. 69.

2 Cartema: radical cart- (de cartão-postal) + -ema ‘unidade mínimaestrutural’; palavra criada,em 1974, por Antônio Houaiss(1915-1999), para designara criação artística de AloísioMagalhães (1927-1983).Dicionário Eletrônico Houaissda Língua Portuguesa, 2001.

3 Cf. MAGALHÃES, Aloísio.Jornal da Tarde. São Paulo.19/3/1973 apud catálogo.

4 Cf. VASQUEZ, Pedro.Cartão-postal: Contexto. 2003.

5 BELCHIOR, Elisyo O.História do cartão-postal.

6 KOSSOY, Boris.Realidades e ficçõesna trama fotográfica, p. 63.

7 BERGER, Paulo.História do cartão-postal ilustrado.

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64

A imagem produzida pela fotografia redimensionou o conceito de espaço. Através da imagem fotográfica impressa

no cartão-postal, o espaço veio ao encontro do observador, do destinatário. Além de veículo da narrativa escrita,

o cartão-postal passa a transmitir narrativas visuais, transforma-se numa janela de acesso a vários mundos.

O cartão-postal deu materialidade a representações de outras realidades que antes eram transmitidas oralmente,

escritas, ou através de ilustração. Em todo o mundo, milhões de cartões-postais passaram a circular com informações

visuais, oferecendo ao seu destinatário aspectos das mais variadas culturas. Ao incorporar cartões-postais

em seu discurso artístico, Aloísio revelou outras possibilidades de olhar e usar o cartão-postal.

A intenção de pesquisar formalmente as possibilidades criativas decorrentes do uso de cartões-postais como

matéria artística surgiu enquanto Aloísio Magalhães, autor do então padrão monetário nacional, acompanhava

os testes de impressão das novas notas de cruzeiro, em 1970, na Holanda8. Ao observar esses testes, percebeu,

na configuração formada pela repetição das notas, um tema potencialmente rico a ser desenvolvido. [1]

O Cartema, de feitura simples e grande efeito visual, é fruto de alguns procedimentos formais como repetição, rotação

e espelhamento da imagem, muito utilizados por Aloísio Magalhães em seus projetos, principalmente os de imagem

corporativa, nas décadas de 60 e 70, como mostram as figuras [2] a [5].Observando-os , é fácil perceber que o mesmo

espírito construtor dos Cartemas já era manifesto em sua produção de design.[1] Cédula de Um Cruzeiro, 1968.

[2] Light, 1966.

8 Nessa ocasião,Aloísio Magalhães era consultorda Casa da Moeda e doBanco Central do Brasil.Leite, João de Souza.A Herança do Olhar: o designde Aloísio Magalhães, p. 274.

[3] Centro Educacional Xerox, 1971. [5] Banco Boa Vista, 1976.[4] 3º Centenário da Arquidiocesedo Rio de Janeiro, 1976.

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Sobre isso, a professora Ísis Braga comenta: “Ele já estivera pesquisando

formas que se estruturavam em repetições, ritmos, imagens espelhadas em

todos os sentidos, como na criação do símbolo do quarto centenário da

cidade do Rio de Janeiro.”9

Ambos os procedimentos formais utilizados nessa construção

concorreram na amplificação do conteúdo de significações desse símbolo.

Aqui destaca-se, em especial, o espelhamento, numa abordagem

feita por Chico Homem de Melo10:

“O símbolo do 4º Centenário (...) é o exemplo mais acabado desse recurso:

o designer espelha o numeral 4 em relação aos eixos vertical e horizontal,

gerando uma cruz de malta portuguesa rotacionada em 45°.

Na comemoração dos 400 anos da cidade, Aloísio resgata a imagem

estampada na bandeira de seus fundadores.”

O próprio Aloísio refere-se a esse símbolo como uma solução “dinâmica

e rica em sugestões, de significação latente11” e, noutro momento,

“sendo um sinal claro e legível, estará potencialmente apto a impregnar-se,

através do uso, da significação que representa.”12

É importante notar que a construção desse símbolo pressupõe o numeral 4

como módulo gerador. Ele foi, através do espelhamento, multiplicado

para compor a superunidade13, o próprio símbolo. Além disso, a imagem

ganhou mais significado com a estilização da cruz de malta portuguesa.

Num procedimento análogo, Aloísio realizou os Cartemas.

9 BRAGA, Isis Fernandes. Designe, Rio de Janeiro, 3: 57-62, out. 2001, p. 58.

10 MELO, Chico Homem de.A Herança do Olhar: o design de Aloisio Magalhães, p. 150.

11 MAGALHÃES, Aloísio.A Herança do Olhar: o design de Aloisio Magalhães, p. 172.

12 Catálogo da exposição:Aloísio Magalhães e o desenho industrial no Brasil, MASP, 1983.

13 Segundo Wucius Wong: “Se as unidades de forma, no processo de seremorganizadas em um desenho, são agrupadas a fim de se tornar uma formamaior, a qual é então utilizada em repetição, chamamos estas formas novas,maiores, de ‘superunidades de forma’.”WONG, Wucius. Princípios de forma e desenho, p. 53.

Figura [6] Símbolo do 4º Centenárioda Cidade do Rio de Janeiro, 1964.

Page 59: Cartemas - Eliane Weizmann

66

A construção do Cartema é feita da repetição do módulo-base, o cartão-postal. Todos os seus elementos visuais são

igualmente repetidos. A mera repetição do módulo-base poderia resultar em composições demasiadamente monótonas;

no entanto, a associação de módulos-base rotacionados acrescenta-lhes ritmo e movimento.

No Cartema, o recurso de espelhamento tem seu correspondente na rotação. A partir dela os cartões-postais

são justapostos14, agrupando áreas de valores visuais equivalentes. Desse processo originam-se novas unidades formais

que no todo resultam numa nova imagem, diferente daquela contida no cartão-postal. Nisso, o módulo-base

não se perde, uma vez que pode ainda ser identificado, mas tem seu caráter individual completamente desfeito:

ele é o gerador da estrutura que possibilita novas visualizações.

Sendo o Cartema organizado a partir do recurso da repetição, há nele uma estrutura formal subjacente que orienta

e dá o sentido de regularidade própria a sua construção. Segundo Wucius Wong, nesse “tipo de estrutura, a área toda

do desenho (ou uma porção dele) é dividida em subdivisões estruturais de exatamente mesmo formato e tamanho,

sem deixar lacunas espaciais estranhas entre elas. A estrutura de repetição é a mais simples de todas as estruturas.

É particularmente útil na construção de padrões para recobrir toda uma superfície.”15

A estrutura de repetição estabelece uma malha básica de linhas conceituais, invisíveis, horizontais e verticais, que

dão suporte ao posicionamento e ao deslizamento do módulo-base. No Cartema, as linhas que formam a malha básica

são as mesmas que definem as margens dos cartões-postais.

Continuando essa análise, apresentam-se a seguir três Cartemas com os seus respectivos módulos-base, malhas básicas

e gráficos que mostram o posicionamento e a rotação dos módulos que os compõem. Como os cartões-postais

não têm nominação própria, e os Cartemas foram nominados genericamente por séries, por exemplo

a Série Preto e Branco, achou-se por bem nominá-los, neste trabalho, a título de facilitar as suas retomadas no texto.

Assim, no módulo-base Um16 [7], a imagem apresenta-se em plano geral. Nessa perspectiva, a distância entre

o observador e a cena é bastante acentuada, logo, detalhes não são percebidos nesse enquadramento.

14 “A justaposição exprime ainteração de estímulos visuais,colocando, como faz, duassugestões lado a lado e ativandoa comparação das relações quese estabelecem entre elas.”DONDIS, Donis A.Sintaxe da linguagem visual, p. 156.

15 Apesar de o texto se referir ao desenho, é adequado incluí-loneste ponto da análise.WONG, Wucius.Princípios de forma e desenho, p. 61.

16 Cartão-postal a partir deimagem de Nova York,do fotógrafo americanoPaul Strand, 1915.

Page 60: Cartemas - Eliane Weizmann

67

Sendo uma imagem em preto e branco, a percepção da forma se dá

fundamentalmente por intermédio da gradação tonal, do jogo claro-escuro.

É o contraste intenso que permite perceber as figuras humanas na parte

inferior da imagem.

O tema do cartão-postal em questão é o fragmento de uma rua em declive

com pessoas transitando. Nota-se, pelas sombras projetadas dessas pessoas,

que o sol está próximo à linha do horizonte. Essas sombras formam uma

textura de linhas inclinadas que se contrapõem aos elementos verticais

dessa composição.

Nessa imagem, destacam-se cinco unidades formais: a edificação ao fundo,

os elementos retangulares cinza-escuros da edificação, as pessoas,

as sombras e o próprio pavimento. Essas poucas unidades, por estarem

formalmente bem organizadas e bem definidas, facilitam a leitura do objeto.

Há, portanto, uma alta pregnância da forma17.

Da multiplicação do módulo-base Um resulta o Cartema Um18 [8].

Seu movimento decorre do deslizamento vertical do módulo-base

e da alternância entre linhas de postais não rotacionados e rotacionados,

conforme observa-se na malha básica e no diagrama de posicionamento,

figuras [9] e [10], respectivamente.

Diferente do módulo-base Um, a imagem gerada no Cartema Um possui

um acentuado grau de complexidade. A justaposição dos postais originou

novas unidades formais que, mesmo repetidas, convidam o observador a

percorrê-las.

17 Lei básica da Percepção Visual da Gestalt, “uma boa pregnância pressupõeque a organização formal do objeto, no sentido psicológico, tenderá a sersempre a melhor possível do ponto de vista estrutural. Assim, para efeitodeste sistema, pode-se afirmar e estabelecer o seguinte critério de qualificaçãoou julgamento organizacional da forma:

1) Quanto melhor for a organização visual da forma do objeto [equilíbrio,clareza e harmonia], em termos de facilidade de compreensão e rapidezde leitura ou interpretação, maior será o seu grau de pregnância.

2) Naturalmente, quanto pior ou mais confusa for a organização visualda forma do objeto, menor será o seu grau de pregnância.”GOMES FILHO, João. Gestalt do objeto. p. 37.

18 Cartema. Série Preto e Branco, 1974.

Page 61: Cartemas - Eliane Weizmann

[8]

Car

tem

a U

m.

Page 62: Cartemas - Eliane Weizmann

[7] módulo-base Um [10] Cartema Um, diagrama de posicionamento

[9] Cartema Um, malha básica

Page 63: Cartemas - Eliane Weizmann

68

Reconhecem-se essas unidades formais surgidas no Cartema Um por proximidade e semelhança, como apontado

por Gomes Filho19:

“Elementos ópticos próximos uns dos outros tendem a ser vistos juntos e, por conseguinte, a constituírem um todo

ou unidades dentro de um todo. (...) Em condições iguais, os estímulos mais semelhantes entre si, seja por forma, cor,

tamanho, peso, direção, e outros, terão maior tendência a serem agrupados, a constituírem partes ou unidades.

Em condições iguais os estímulos originados por semelhança e em maior proximidade terão também maior tendência

a serem agrupados, a constituírem unidades.”

Assim, destacam-se no Cartema Um as seguintes unidades formais:

- a textura de fundo formada pela repetição das imagens da edificação. Essa textura quadrangular pode, ainda,

ser subdividida em outras unidades formais: ora as várias faixas transversais, ora as várias colunas, de acordo com

as junções ópticas que se venha a fazer. Tanto faixas quanto colunas podem ser tomadas como unidades formais

isoladas. Desse modo, destaca-se o efeito calidoscópio comum aos Cartemas;

- os retângulos cinza-escuros da edificação;

- por fim, as faixas de fundo branco que cortam transversalmente o Cartema, formadas pelas imagens das pessoas,

de suas sombras e do pavimento.

Observa-se, nessa análise, que as cinco unidades formais, destacadas no módulo-base Um, foram reduzidas a três

no Cartema Um. As faixas de fundo branco, citadas acima, formaram-se por imagens que antes, no módulo-base,

constituíam unidades formais isoladas.

A textura de fundo dá ao Cartema Um o sentido de harmonia por ordem20 e por regularidade21, uma vez que

suas unidades apresentam um padrão uniforme, sem conflitos formais entre os seus elementos.

Porém, esse sentido de ordem e regularidade é rompido, em parte, pelas faixas de fundo branco.

19 GOMES FILHO, João.Gestalt do objeto. p. 34-35.

20 “A harmonia por ordemacontece quando se produzconcordâncias e uniformidadesentre as unidades que compõemas partes do objeto ou o próprioobjeto como um todo.”GOMES FILHO, João.Gestalt do objeto. p. 52.

21 “A obtenção de harmoniapor regularidade consistebasicamente em favorecer auniformidade de elementos nodesenvolvimento de uma ordemtal em que não se permitamirregularidades, desvios oudesalinhos”.Ibid., p. 53.

Page 64: Cartemas - Eliane Weizmann

69

Apesar de serem, obviamente, uma repetição do módulo-base, seus elementos desordenados se confrontam

com a ordenação e a regularidade presentes na textura de fundo. No Cartema Um, a mera repetição do módulo-base

não assegura uniformidade à composição.

A tensão dirigida, ou sensação de movimento, é potencializada no Cartema Um. Observa-se que as linhas oblíquas

no módulo-base Um caracterizam a composição. Mas, a multiplicação do cartão-postal revela a direção oblíqua

como o recurso compositivo mais evidente. Apesar de as linhas verticais ficarem também evidenciadas,

devido ao contraste tonal, as faixas transversais se sobressaem. Do contraste entre as linhas verticais

e as oblíquas decorre o forte dinamismo dessa composição.

O Cartema Um apresenta unidades formais bem definidas e organizadas, mas exige uma leitura atenta,

devido à complexidade da imagem originada. Sendo assim, considera-se bom, nesse Cartema, o índice de pregnância

da forma.

A seguir, apresenta-se a análise do segundo Cartema.

Page 65: Cartemas - Eliane Weizmann

70

O módulo-base Dois [11]; tem como tema é um trem inserido numa paisagem montanhosa. Esse trem,

pelo enquadramento fotográfico, parece seguir de encontro ao observador. Isso dá à cena uma certa dramaticidade,

que é acentuada pelas rochas situadas à esquerda, no primeiro plano da imagem. Os tons frios em volta do trem

destacam as listras amarelas e o vermelho, sua cor predominante.

No módulo-base Dois, isolam-se cinco unidades formais: as rochas, os trilhos, o trem, o terreno montanhoso e o céu.

Por essas unidades serem facilmente percebidas e a compreensão da imagem ser imediata, nota-se a alta pregnância

da forma.

O Cartema Dois22 [12], derivado desse módulo-base, apresenta uma configuração decorrente do deslizamento

e da rotação do módulo-base, conforme mostram as figuras [13] e [14], respectivamente. Esses posicionamentos

determinaram, também, as unidades formais contidas nesse Cartema.

No Cartema Dois cada unidade formal surgiu da associação, por proximidade e semelhança, das mesmas unidades

já reconhecidas no módulo-base Dois, exceto o trem que, pelo afastamento de outras unidades pares,

permaneceu constituindo unidades isoladas, como no módulo-base Dois. Essas unidades formais são:

- as faixas transversais formadas pela junção das rochas;

- as faixas horizontais formadas pelos segmentos de céu;

- as faixas horizontais formadas pelos segmentos dos terrenos montanhosos;

- os elementos formados pelas junções de trilhos e,

- por fim, cada um dos trens.

Observa-se, no Cartema Dois, como as linhas oblíquas proporcionam dinamismo à composição. A série de faixas

transversais é a mais evidente e, ao se confrontar com a série de faixas horizontais ao fundo, retira-lhe o caráter

estático. A tensão no Cartema Dois provém da obliqüidade presente nas imagens dos trens em perspectiva.

Essas linhas são o “impulso principal no sentido da percepção de profundidade”23 e, quando combinadas às linhas

das imagens rotacionadas, criam a sensação de movimento de vaivém.

22 Cartema. Sem título, s.d.Museu de Arte Modernade São Paulo.

23 ARNHEIM, Rudolf.Arte e percepção visual, p. 418.

Page 66: Cartemas - Eliane Weizmann

[12]

Car

tem

a D

ois.

Page 67: Cartemas - Eliane Weizmann

71

[11] módulo-base Dois [14] Cartema Dois, diagrama de posicionamento

[13] Cartema Dois, malha básica

Page 68: Cartemas - Eliane Weizmann

Percebe-se, na repetição de todas as unidades formais do Cartema Dois, o sentido de harmonia por ordem

e regularidade. Destacam-se os pontos formados pela imagem do trem. Neles, observa-se o contraste de movimento.

Essa organização visual deriva do alinhamento perfeito entre os trens direcionados para a direita e os direcionados

para a esquerda.

A complexidade das relações descritas acima evidencia a sofisticada organização formal do Cartema Dois.

Apesar de demandar mais tempo de leitura que seu módulo-base, o Cartema Dois possui, também, um bom nível

de pregnância da forma.

Page 69: Cartemas - Eliane Weizmann

72

Por fim, analisa-se o Cartema Três24 [15]. Diferente de toda sua produção, Aloísio Magalhães utilizou 3 cartões-postais

na composição deste Cartema, sendo um deles, o módulo-base Três A [16], recortado no sentido da altura e da largura

e multiplicado. Esses postais são registros fotográficos de imagens sacras do barroco mineiro. Como tal, apresentam

uma profusão de unidades formais, uso de volutas e simetrias, conforme nota-se nos módulos-base Três B e Três C,

figuras [17] e [18], respectivamente.

No módulo-base Três A vê-se um anjo de altar. O forte contraste claro-escuro oculta algumas áreas dessa imagem,

dificultando sua identificação total, no entanto, a uniformidade do fundo revela a silhueta da imagem, auxiliando

em sua leitura. A pregnância formal da composição é média, em função dessas áreas de difícil reconhecimento.

No módulo-base Três B, há um altar ricamente ornado com a imagem de uma santa ao centro.

No todo, é uma imagem complexa, de leitura demorada, pois possui várias unidades formais, contudo,

o uso da simetria facilita a leitura. A pouca tensão dessa imagem deve-se à escolha do enquadramento fotográfico.

Nessa escolha, as linhas oblíquas da perspectiva convergem para o centro do quadro, reforçando a simetria e,

conseqüentemente, diminuindo o caráter dinâmico. A leitura visual do módulo-base Três B é clara, apesar do tempo

exigido em sua apreensão. Sendo assim, considera-se média a pregnância da forma nessa imagem.

No módulo-base Três C, vê-se a reprodução da pintura do teto de uma igreja. Como na análise anterior,

essa imagem possui, também, várias unidades formais, uso de volutas e simetrias. Trata-se de um painel com diversas

cenas, necessitando de muito tempo de leitura; conseqüentemente, apresenta um índice médio de pregnância da forma.

A profusão de unidades formais apontada nos módulos-base, especificamente nos módulos-base Três B e Três C,

cria, no Cartema Três, campos de texturas que podem ser considerados constitutivos de unidades formais.

A seguir destacam-se as unidades formais surgidas no Cartema Três:

- o fundo azul do módulo-base Três A que compõe a primeira cercania desse Cartema;

- cada fragmento da imagem do anjo – destacam-se, ainda, outros elementos dessa imagem, por exemplo,24 Cartema. Série barroca, 1974.

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[15]

Car

tem

a T

rês.

Page 71: Cartemas - Eliane Weizmann

73

as manchas castanhas formadas pelos cabelos dos anjos;

- todos os entornos dos altares da segunda cercania, compostos,

grosso modo, por linhas retas e semicírculos, formam uma unidade visual;

- cada textura formada pela junção do fundo de dois altares;

- cada imagem formada pela junção de duas santas;

- o fundo azulado da imagem central do Cartema;

- cada elemento elíptico sobre esse fundo azulado – destacam-se, ainda,

outros elementos dessa imagem, por exemplo, os vários pontos formados

pela imagem da santa.

Na montagem do Cartema Três foram organizados e combinados

3 módulos-base distintos. Verifica-se na malha básica e no gráfico,

figuras [19] e [20] respectivamente, que esses módulos não foram

deslizados, apenas rotacionados. A dinâmica visual dessa composição

advém da configuração própria dos cartões-postais, da posição escolhida

para cada um e dos agrupamentos de postais eleitos nessa montagem.

As imagens surgidas das junções de módulos similares, por proximidade

e semelhança, formam agrupamentos, que segregam-se dos demais

agrupamentos formados por outros módulos.

O Cartema Três se distingue dos demais aqui apresentados, pelo uso

de vários módulos-base, mas, sobretudo, pelo uso de um módulo-base

fragmentado25. Isso inclui a noção de subtração na formação de imagens

nesse Cartema. A geração de novas unidades formais se dá a partir

de um fragmento, de um submódulo-base, no qual não se tem a

possibilidade de visualizar a imagem inteira.

[16] módulo-base Três A

[17] módulo-base Três B

[18] módulo-base Três C

25 “A fragmentação é uma técnicade organização formal que geralmenteestá associada à decomposiçãodos elementos ou de unidadesem peças separadas que se relacionamentre si, porém, conservandoseu caráter individual.”GOMES FILHO, João.Gestalt do objeto, p. 93.

Page 72: Cartemas - Eliane Weizmann

[19] Cartema Três, malha básica.

[20] Cartema Três, diagrama de posicionamento

Page 73: Cartemas - Eliane Weizmann

74

Nota-se isso nos fragmentos dispostos nas laterais do Cartema; eles foram despossuídos de referências que

identificariam o seu recorte original.

O uso de diferentes módulos-base aumentou a complexidade de leitura visual do Cartema Três, contudo, a organização

simétrica e a disposição regular e ordenada dos módulos facilitam a apreensão da imagem. Considera-se, portanto,

média a pregnância da forma desse Cartema. Conclui-se, com a análise desses Cartemas, que existem algumas

características comuns a esse tipo de montagem:

O Cartema é construído sobre uma estrutura de repetição, possui uma malha básica que dá ordem e predetermina

relações de formas na sua composição. A estrutura de repetição possibilita, também, composições com ritmos,

que são gerados pela alternância de direção, pelo deslizamento ou pela simples justaposição dos módulos-base.

Em sua composição, o Cartema se caracteriza pela seqüencialidade e redundância de elementos iguais. Esses elementos

são organizados de modo contínuo, segundo a malha básica própria a cada construção. A malha assegura o sentido

de harmonia por ordem e regularidade no todo ou em parte da composição. Sendo o Cartema uma associação

de módulos repetidos, é caracterizado, também, pela profusão de unidades formais que, não raro, geram imagens

complexas e, nesse sentido, necessita em sua leitura, de um maior tempo de observação.

A repetição de unidades formais e o contraste estabelecido entre módulos rotacionados e não rotacionados

produz um efeito ambíguo comum aos Cartemas: o olhar tende a fazer múltiplas associações por semelhança

e proximidade entre essas unidades, que geram a sensação de permanente movimento.

Por fim, o efeito mais surpreendente do Cartema é o surgimento de novas unidades formais, por proximidade e

semelhança, nas quais se estabelece um jogo de efeitos ópticos tridimensionais que transfigura a representação do real

– módulo-base, em abstração – o Cartema.

Page 74: Cartemas - Eliane Weizmann

75

Finaliza-se esta análise com as palavras de Antônio Houaiss: “O Cartema não se esgota, porém numa Gestalt;

é que as células retomam sua significação visual própria, num jogo calidoscópico em vaivém de parte e todo,

ambas prenhes de seu valor próprio, com um terceiro, que é o Cartema em si, esse jogo mesmo concretizado.”

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76

Apropriação

Page 76: Cartemas - Eliane Weizmann

77

Nos Cartemas, o cartão-postal é retirado do cotidiano, apossado pelo artista, e tem seu uso subvertido pelo fazer

artístico. Apesar de ainda poder ser reconhecido como tal, torna-se unidade de composição daquela obra de arte.

Segundo Claudia Marinho, “a obra que se faz de fragmentos do real, torna evidente a noção de apropriação/

deslocamento, pois o objeto, mesmo passando a pertencer a um outro sistema de significação, o da obra de arte,

preserva marcas, que indicam a sua origem.”26

A ação do artista sobre o objeto apossado redimensiona seu significado. O cartão-postal, antes fechado

ao entendimento de correspondência postal, consagrado, evidentemente, pela forma e pelo uso,

quando inserido no sistema da obra de arte, tem seu campo interpretativo ampliado. Seu significado é posto

para além do cartão-postal e, paradoxalmente, é interpretado como algo inédito.

Nesse sentido, o Cartema “nos remete a um conceito de criação como a transformação de um discurso unívoco

e fechado (o objeto manufaturado) em um outro aberto e multidirecional, aquele que caracteriza o objeto artístico.”27

Ainda segundo Claudia Marinho, o procedimento de apropriação na arte pode ser compreendido como decorrente

de uma mudança no estatuto da arte, ocorrida no início do século XX, “que passa a se apresentar como possível

de acolher outras realidades, onde o universo cotidiano torna-se também uma possibilidade.”28

Essa mudança é evidenciada nos papiers collés de Picasso, que possibilitaram o entendimento de outros mecanismos

de inserção do objeto no sistema da obra de arte, por exemplo os ready-made de Marcel Duchamp.

26 MARINHO, Claudia Teixeira.Procedimentos de apropriação naarte, p. 27, 28.

27 Ibid., p. 34.

28 Ibid., p. 55.

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78

Pablo Picasso Guitarra, jornal, vidro e garrafa, 1913.Marcel Duchamp. Roda de bicicleta, 1913.

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79

A apropriação torna-se, então, o procedimento criativo predominante da arte

contemporânea. No Brasil, segundo Guilherme Bueno, os artistas passam a

se interessar por esse procedimento nos anos 60, inspirados na produção

de Marcel Duchamp e na Pop Art americana.29

Neste estudo faz-se uma análise entre a apropriação segundo a iniciativa

de Aloísio Magalhães com os cartões-postais, e a peça em hipermídia deste

trabaho que, por sua vez, apropria-se de webcams, rádios e jornais on-line

para criar uma obra interativa em tempo real. Para isso, partiu-se de um texto

de George P. Landow30 que relaciona, de modo muito interessante, a hipermídia

e a apropriação. Tomando pelo viés do hipertexto e da colagem, ele aproxima

as características dessas linguagens e faz uma ponte entre elas, legitimando,

portanto, a hipótese das conexões entre os Cartemas e a linguagem hipermidiática.

Landow define essa nova tecnologia da informação como textos compostos

por blocos de palavras, imagens estáticas ou em movimento e sons, lincados

eletronicamente por múltiplos caminhos, elos ou trilhas numa rede infinita.

A lincagem cria novos tipos de conectividades e opções para o leitor.

A colagem, segundo descrição da Britannica on-line, é a técnica artística de

aplicação em tela, de materiais manufaturados, impressos ou “encontrados”,

como jornais, tecidos, etc., freqüentemente combinados com a pintura.

No século XIX, papiers collés foi criado a partir de papéis picados que,

colados juntos, formavam composições decorativas. Por volta de 1912-13,

Pablo Picasso e Georges Braque ampliaram essa técnica, combinando fragmentos

de papel, madeira, linóleo e jornal, com pintura a óleo sobre tela, para criar

composições abstratas interessantes.

29 BUENO, Guilherme.Dispositivo emblemático.

30 LANDOW, George P.Hypertext as Collage-Writing,p.150, 170.

Andy Warhol. Marilyn Azul,1962.

Page 79: Cartemas - Eliane Weizmann

80

O desenvolvimento da colagem de Picasso e Braque contribuiu enormemente para a

transição do Cubismo analítico para o sintético.

De acordo com H. W .Janson, em The history of world art, Picasso e Braque passaram do

pincel e da pintura para “conteúdos de lata de lixo” porque a colagem permitiu que eles

explorassem a representação e a significação, o que para a era digital equivaleria ao real e

ao virtual.

As relações que se podem fazer entre o hipertexto e a apropriação não param no Cubismo;

os ready-mades de Marcel Duchamp, criados a partir de 1913, são o que poderia se chamar

a legítima arte da apropriação, pois ele retirava um objeto do cotidiano, do seu contexto

original, para trazê-lo, sem nenhuma ou quase nenhuma intervenção, para o contexto

da arte.

Dessa forma, questionava o que o filósofo alemão Walter Benjamin (1892-1940)

escreveu em A Obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica sobre a autenticidade

e a existência única da obra de arte que desaparecem com a sua reprodução técnica,

processo que se caracteriza no século XIX pós-revolução industrial, e se acelera no século XX.

Já nos anos 50/60, a Pop Art, com Andy Warhol e David Hockney, também fez

da apropriação seu mote principal; mas aqui era a sociedade de consumo que estava

na berlinda: embalagens, propagandas e filmes eram a matéria-prima das obras de arte.

Na década de 80, Sherrie Levine leva ao limite a questão da apropriação quando fotografa

fotografias e obras de outros artistas sem fazer qualquer interferência nas mesmas,

apenas assinando como autora dessas “novas” obras, diferentemente de Duchamp

que se apropriava de objetos industriais.

Sherrie Levine. Depois de van Gogh: 3, 1993.

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81

Marcel Duchamp. Fonte, 1917.

Sherrie Levine. Fonte (depois de Marcel Duchamp), 1991.

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82

O hipertexto compartilha muitas características com esses trabalhos citados, pois todos tratam de justaposição,

apropriação, combinação, indeterminação de limites, bordas e fronteiras.

Dessa maneira, copiar, se apropriar, combina com o ambiente eletrônico, um ambiente cujo texto pode ser reproduzido,

reconfigurado e movimentado com pouco esforço. Até o mais rudimentar hipertexto revela suas qualidades de colagem,

permitindo que se façam conexões entre textos e textos, e textos e imagens tão facilmente. O efeito de lincagem produz

inevitavelmente a justaposição, a combinação, o agrupamento de diferentes textos, imagens e sons, assim como

qualquer sistema hipertextual que possua múltiplas janelas produz o efeito de colagem.

Textos, imagens e sons digitais são infinitamente adaptáveis a diferentes necessidades e usos; por serem constituídos

de código, outros códigos podem procurá-los, rearranjá-los, manipulá-los. Dados digitais estão sempre abertos,

ilimitados, indeterminados, inacabados, capazes de infinitas extensões; eles podem ser replicados facilmente

sem distorção ou perda do código original. Todas essas qualidades do digital permitem que diferentes dados

se conectem, possibilitando a hipertextualidade.

A conexão entre a virtualidade do hipertexto e a apropriação torna-se clara quando se revê a história da colagem

e da apropriação, e a importância dos artistas que fizeram dessas técnicas parte de seu processo de criação

de obras de arte.

Com o advento das tecnologias digitais e do ciberespaço, a apropriação tornou-se fato comum; a facilidade e

a velocidade de acesso e distribuição de imagens, textos e sons, corroborou para que as pessoas tivessem a sensação

de liberdade de trânsito de informação. As leis de direitos autorais, apesar de toda sua eloqüência, não dão conta

de todas as possibilidades de apropriação, principalmente no que tange à arte de apropriação e, cada vez mais,

os artistas investem nessa linha de pesquisa, mostrando inquietação com relação ao passado, ao futuro e,

em especial, ao presente.

Page 82: Cartemas - Eliane Weizmann

83

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62.

Page 83: Cartemas - Eliane Weizmann

84

Características da Linguagem

Hip

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iática

Page 84: Cartemas - Eliane Weizmann

85

“A Hipermídia, é constituída a partir de hiperconexões estabelecidas entre diferentes elementos,

e assim constrói um espaço essencialmente relacional, ou seja, definido a partir das relações entre os objetos

que o compõem.”1

Segundo Arlindo Machado, podemos fazer uma relação entre a hipermídia e o pensamento humano,

pois as pessoas pensam com todas as formas perceptivas e com todos os códigos significantes: palavras, imagens,

ruídos, música. A hipermídia possibilita fundir num único meio todos os outros meios e invocar todos os sentidos;

é um conjunto integrado de meios de expressão com textos, imagens, sons, gestos, toques, unidos sem hierarquias.2

O pensamento é um grande hipertexto de conexões e sinapses dos códigos desses meios.

Na hipermídia a dinâmica está baseada na combinatória: as palavras, as imagens e os sons estão associados

por links, ou seja, estão imersos num processo não linear, múltiplo, diferentemente da narrativa clássica,

que é linear e fixa. Esse sistema possibilita ao interator diferentes percursos de leitura; ele adota uma postura

mais ativa, estabelecendo relações próprias numa gama de possibilidades.

O hipertexto está inserido no contexto da hipermídia e foi do raciocínio hipertextual que toda a linguagem

hipermidiática se deu. O nome hipertexto foi cunhado por Ted Nelson em 1965, mas, antes disso, em 1945,

Vannevar Bush, diretor do Ministério de Desenvolvimento e Pesquisa Científica dos Estados Unidos,

escreve o artigo “As we may think”, Como nós pensamos, no qual ele desenvolve a idéia de uma máquina,

1 FRAGOSO, Sueli.Realidade Virtual e Hipermídia -somar ou subtrair?

2 MACHADO, Arlindo.O quarto iconoclasmo e outrosensaios hereges, p. 107,108.

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86

o Memex, que funcionaria como o pensamento, ou seja, de forma não linear, que salta de uma coisa para outra,

ora imagem, ora som, ora texto ou ainda tudo isto simultaneamente: já era a idéia do hipertexto.

“O hipertexto é uma rede multidimensional ou um labirinto em que cada ponto ou nó pode ser potencialmente

ligado a qualquer outro nó.”3 O hipertexto são textos, sons e imagens estruturados em rede, constituído de nós

(os elementos de informação, parágrafos, páginas, imagens, seqüências musicais, etc.) e de ligações entre esses nós

(referências, notas, indicadores, “botões” que efetuam a passagem de um nó a outro) para uma navegação rápida

e “intuitiva”. É um texto móvel que gira, dobra-se e desdobra-se à vontade diante do leitor.4

A internet é o sistema geral de todos os hipertextos existentes, e ela acontece no chamado ciberespaço,

que é “o espaço de comunicação aberto pela interconexão mundial dos computadores e das memórias

dos computadores.”5 A característica do ciberespaço é a codificação digital que dá o caráter fluido à informação,

podendo ser tratada em tempo real, hipertextual e interativo. É um espaço democrático de troca de informações,

sem hierarquias e sem burocracias.

Para Steven Johnson, a ágora do século XX pode se deslocar para o ciberespaço.6 A ágora grega era um espaço

público onde predominava a cultura oral, cujo conhecimento era patrimônio coletivo. O ciberespaço tem uma

característica muito similar, pois é um espaço coletivo de dados onde a cultura pode ser amplamente difundida

sem necessidade de intermediação institucional.

Doug Engelbart foi o primeiro a imaginar uma máquina como um ambiente, um espaço a ser explorado,

um espaço-informação em que as coisas aconteciam a partir da manipulação direta, baseado em mapeamento

de bits, mouses e janelas.7 Desde a sua empolgante primeira demonstração em 1968, ficara claro que as janelas

iriam revolucionar o modo como se imagina a informação. Mas as janelas do SRI (Stanford Research Institute)

eram desajeitadas e bidimensionais. Não se sobrepunham.

Engelbart e Sutherland haviam dotado o computador digital de espaço; mas as janelas sobreponíveis que Alan Kay,

3 ECO, Umberto.Muito além da Internet, p. 7.

4 LEVY, Pierre.O que é o virtual, p. 44.

5 IDEM, Cibercultura, p. 92.

6 JOHNSON, Steven.Cultura da interface, p. 20.

7 Ibid., p. 17, 35.

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87

pesquisador da Xerox PARC, criou em 1972, lhe deram profundidade, sugeriam uma abordagem

mais tridimensional, um espaço-tela em que era possível entrar. Uma interface baseada em janelas

permite fazer múltiplas tarefas. O espaço da tela ganhou níveis de profundidade, ficou múltiplo.

As janelas são projetadas para serem maleáveis, mutáveis.8

Com a invenção das janelas sobreponíveis foi possível experimentar, pela primeira vez, as possibilidades

dos espaços simultâneos, de ver dois documentos ao mesmo tempo, e ainda ziguezaguear entre eles

com um único clique no mouse.

A interface é a mediadora entre usuário e computador, ela é constituída de softwares que dão forma

a essa interação. É ela que dá acesso ao universo paralelo de zeros e uns. Interface é a zona entre o meio

e a mensagem.9 As pesquisas sobre as interfaces de navegação tendem a transformar o ciberespaço

em um único mundo virtual, infinitamente variado e perpetuamente mutante.10

8 JOHNSON, Steven.Cultura da interface, p. 39, 60, 64.

9 Ibid., p. 23.

10 LEVY, Pierre.Cibercultura, p. 107.

Page 87: Cartemas - Eliane Weizmann

88

Imagens, Textos

e Sons Eletrônicos

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89

Toda a tecnologia empregada nas pesquisas que determinaram as características do hipertexto, da hipermídia

e suas ramificações está baseada nos códigos binários de zeros e uns e de como as suas combinatórias

geram informação. Digitalizar uma informação consiste em traduzi-la em números. Quase todas as informações

podem ser codificadas dessa forma. Tanto imagens como textos e sons podem ser digitalizados.

O conceito de imagem, texto e som gerados no computador é completamente diferente do que era nos meios

tradicionais. O computador opera com números, não com imagens; é a representação plástica de expressões

matemáticas. O número traduz cada ponto do objeto em sinal binário. Para este estudo, som e texto serão tratados

como imagem, pois as características que valem para um valerão para todos, já que são informações digitais.

“Da mesma forma que a fotografia, no século passado deslocou a pintura e a obrigou a encontrar seus ‘limites

de linguagem’, a era pós-fotográfica eletrônica já está reformulando as imagens da arte, cinema, fotografia

e televisão.”11

Arlindo Machado explica que no universo do computador, o que as pessoas chamam de “imagem” são apenas

matrizes matemáticas. Colocadas em relação a um sistema de coordenadas x, y, e z, esses valores numéricos

podem ser totalmente alterados através de operações matemáticas e podem gerar imagens diferentes

entre uma atualização e outra. Essas imagens são manipuláveis ad infinitum. A atualização de uma imagem

não esgota as possibilidades de visualizá-la. Ela devolve o visível ao seu estado de pura possibilidade combinatória.

11 PLAZA, Julio eTAVARES, Mônica.Processos Criativos com os meioseletrônicos: poéticas digitais,p. 24, 25.

Page 89: Cartemas - Eliane Weizmann

90

“Philippe Quéau sugere que se deva considerar a imagem em computador como uma meta-imagem,

ou seja, a atualização provisória de um campo de possibilidades, portanto, algo necessariamente parcial,

metonímia de um universo plástico potencial que ela não pode jamais exibir no seu todo.”12

A imagem numérica, agora, tem comportamento, é um processo, imagem-acontecimento.

O acontecimento, nesse caso, é a metamorfose, a transformação, a invenção. É a movimentação transformativa

no tempo e por existir apenas no tempo, a imagem eletrônica é pura duração, é a duração do processo.

Importa menos sua atualização e mais suas potencialidades.

A imagem eletrônica rompe com a aura da obra acabada, fechada, que se finda nela mesma.

Ela não é mais a sombra do objeto; ganhou vida própria, podendo mostrar realidades desconhecidas,

mundos improváveis. Agora, as imagens são inteligentes e transformam-se, mudam e interagem entre si

e com seus interatores. Não são mais imagens para se contemplar e admirar passivamente,

são objetos de manipulação, são pura performance.

As imagens sintéticas são exemplos do simulacro segundo o conceito praticado por Gilles Deleuze,

no qual a imagem é uma potência positiva, que nega tanto o original quanto a cópia13, passando a ser uma nova

categoria da criação que está para além da representação. Elas são manipuláveis e criam contextos de interação

e geração de sentidos a partir dessa interação.

Segundo Philippe Quéau, o espaço da imagem virtual não está dado a priori como em Kant, à espera de um

preenchimento. É na experiência interativa e progressiva que ele se constitui como espaço.14

Julio Plaza afirma que nos meios pré-informáticos como gravura, fotografia, cinema, o suporte e a mensagem

se confundem. Nas novas tecnologias de comunicação, a noção de suporte se subordina à interface.15

O meio já não é a mensagem, pois não existe mais meio, somente trânsito de informações entre interfaces,

conceitos e modelos como meras matrizes numéricas.

12 QUÉAU, 1986 apud MACHADO.MACHADO, Arlindo.A máquina e imaginário,p. 130, 131.

13 MACHADO, Arlindo.A máquina e imaginário, p. 128.

14 QUÉAU, Philippe.O tempo do virtual, p. 94.

15 PLAZA, Julio.As imagens de terceira geração,tecno-poéticas, p. 75.

Page 90: Cartemas - Eliane Weizmann

91

A grande mudança está na interação/tempo real. A imagem numérica responde a qualquer intervenção

ao mesmo tempo em que é gerada. É o fim da imagem-relação, da imagem-meio, da imagem-mídia;

é uma imagem em eterna metamorfose.16

Essas imagens se constituem num tempo potencial, ou seja, um tempo múltiplo e indeterminado,

o que Bérgson chamou de múltiplos tempos privados, que variam de momento para momento do indivíduo,

de um indivíduo para outro, de acordo com a personalidade, e entre diferentes grupos de organização social.17

Hoje, mais do que nunca, essas multiplicidades, tanto de tempo, personalidade dos indivíduos, como de sociedades,

músicas, idiomas, etc. são os dados que constituem e enriquecem a troca veloz de informação

e comunicação no ciberespaço.

16 PLAZA, Julio eTAVARES, Mônica.Processos criativos com os meioseletrônicos: poéticas digitais,p. 254.

17 KERN, Stephen.The culture of time and space1880-1918, p. 33.

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Perspectiva do Espaço xPerspectiva do Tem

po Real

Page 92: Cartemas - Eliane Weizmann

93

Para tratar de ciberespaço, espaços simultâneos, tempo real, é preciso contextualizar os conceitos de tempo

e espaço, e esclarecer as mudanças ocorridas com o advento das tecnologias digitais.

As questões sobre representação no espaço e no tempo, bem como a relação entre esses termos

remontam às discussões problematizadas, no mínimo, desde o século XVIII.

A imagem, presente desde os primórdios do ser humano no mundo, estabelece uma relação importante com esses

conceitos, pois, segundo Arnheim, toda experiência visual é inserida num contexto de espaço e tempo.18

Até o surgimento das imagens eletrônicas, as imagens eram inscrições que ocupavam um espaço físico,

tinham um suporte material estático e sua função e objetivo era a permanência no tempo.

Na história dos suportes – pintura rupestre, pedra gravada, afresco, pintura sobre tela, fotografia sobre papel –

constata-se a preocupação com a sua durabilidade e permanência, pois a materialidade do suporte se confundia

com a da própria imagem. Essa imagem trazia consigo a aura do único, de totalidade absoluta.

As criações iconográficas estavam baseadas no modelo da natureza; eram registros documentais

ou representações de um real que se queria preservar. A arte era um meio para esse fim.

Dentro da história da imagem como imitação do mundo, a perspectiva central foi o modo mais realístico de

representar o espaço óptico, foi a pura evidência da experiência visual, de padrões científicos de exatidão e

verdades que gerou o desejo de encontrar uma base objetiva para a representação dos objetos visuais.19

18 ARNHEIM, Rudolf.Arte e percepção visual;uma psicologia da visão criadora,p. 41.

19 Ibid., p. 270, 271.

Page 93: Cartemas - Eliane Weizmann

94

A descoberta da perspectiva linear marcou um estágio importante com seu ponto de vista único e monocular,

pautando-se por uma nova gramática da visão. A perspectiva central garante a construção de um espaço racional,

infinito, constante e homogêneo, e determina uma representação estável, que confere unidade e homogeneidade

ao mundo.

As raízes teóricas do ilusionismo pictórico são da perspectiva renascentista. Foi Alberti, sintonizado com as idéias

científicas de seu tempo, quem sugeriu a idéia de considerar uma pintura como uma janela através da qual

se contempla o mundo visível.20 A perspectiva, durante quatro séculos, trouxe maneiras novas de ver o mundo

e atitudes novas diante dele.

Os sistemas digitais fazem um contraponto em relação à perspectiva do espaço do Renascimento,

voltado à cópia das aparências, com seu ponto de vista único. Agora, o ponto de vista é móvel e mutante,

trazendo uma nova mudança na percepção do mundo.

Para Paul Virilio, estamos vendo surgir a perspectiva do tempo real, na qual prevalece o imediatismo,

e o tempo real prevalece sobre o espaço e a superfície. Ele diz que o grande evento que aparece no século XXI

em conexão com a velocidade absoluta, é a invenção da perspectiva do tempo real, que irá suplantar

a perspectiva do espaço real, inventado pelos artistas italianos do Quattrocento. O tempo real, a instantaneidade,

agora prevalecem sobre o espaço e a superfície. Tudo agora acontece sob a perspectiva do tempo real:

daqui em diante o ser humano viverá num “sistema de tempo único”. A globalização e a virtualização

estão inaugurando o tempo global. Existe, ainda, o tempo global que pertence à multimídia, ao ciberespaço,

que está dominando o tempo local das cidades.21

Couchot também coloca como especificidade das tecnologias numéricas a sua capacidade de funcionar nesta nova

modalidade temporal, o tempo real. Ele diz que o tempo real muda os mecanismos do tratamento e da circulação

das informações, e sua característica é a conexão interativa entre homem e computador.22 O tempo real coloca

a pessoa de frente para um outro lugar, uma outra realidade que é simultânea à realidade palpável.

20 GOMBRICH, E. H.Arte e ilusão:um estudo da psicologia darepresentação pictórica, p. 262.

21 VIRILIO, Paul.Speed and Information:Cyberspace Alarm!

22 COUCHOT, Edmond.O tempo real nos dispositivosartísticos, p. 101, 105.

Page 94: Cartemas - Eliane Weizmann

95

É um espaço cujo fluxo contínuo de dados rompe as fronteiras territoriais e as hierarquias sociais.

No contexto da dicotomia entre a perspectiva do espaço e a perspectiva do tempo real, pode-se concluir que hoje

o “sujeito perde em centralidade o que ele ganha em ubiqüidade”,23 pois o ciberespaço não está submetido às leis

da física, e, portanto, ele extrapola qualquer regra já consumada. Suas conexões são infinitas

e crescem exponencialmente com milhares de novas páginas sendo lincadas diariamente.

Paul Virilio sintetiza a história das imagens em três momentos: a era da Lógica Formal da imagem ligada à pintura,

à gravura e à arquitetura no século XVIII e associada à representação da realidade, a era da Lógica Dialética,

da fotografia e do cinematógrafo no século XIX, associada à representação da atualidade, e a era Paradoxal

deste tempo, da imagem como substituição do real, que se inicia com a videografia, a holografia e a infografia.24

23 MACHADO, Arlindo.A máquina e imaginário, p. 136.

24 MACIEL, Kátia.A última imagem, p. 253, 257.

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Mídia A

rte

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Agora este tempo é o das tecnologias digitais. Os artistas, sempre conectados com a sua época,

não poderiam deixar as novas possibilidades técnicas passarem desapercebidas e logo de início viram

as potencialidades criativas que se descortinavam com o computador. “A arte existe para nos suspender do hábito,

da rotina, dos códigos estabelecidos, das suas gramáticas, fazendo-nos sentir que ainda somos livres para adotar,

mas igualmente livre para transformá-los, ultrapassá-los, reinventá-los.”25

Na era das novas tecnologias, o processo criativo e os modos de produção na arte são questionados,

e, nesse contexto, coloca-se em cheque a própria noção de obra de arte acabada e original.

Essas mudanças afetam tanto o processo de criação como também o nível de recepção das obras:

na criação de uma obra interagem a percepção do observador e a do criador.26

A arte, agora, ganha o espaço sem espaço, o espaço nômade, o espaço lúdico das redes.27 “A imagem, e, sem

dúvida, a arte toda, não é mais o lugar da metáfora, mas da metamorfose que leva a um comportamento ativo

e interrogativo, móvel e modelável, interativo, de natureza que convida ao jogo, à manipulação, à transformação,

ao ensaio e à mudança, à experimentação e à invenção de outras regras estéticas.”28

As obras de arte digital, principalmente a web art, não têm como característica a questão da permanência

no tempo; elas pulsam no ciberespaço, são mutantes, tornando-se sempre múltiplas, com diversas possibilidades

de leituras e de sentidos. Um quadro, objeto de conservação, é, ao mesmo tempo, a obra em si e o arquivo da obra.

25 OLIVEIRA, Ana Claudia M. A. de.Arte e tecnologia,uma nova relação?, p. 225.

26 Ibid., p. 223.

27 BARDONNÈCHE, Dominique de.Espécies de espaços, p. 195.

28 PLAZA, Julio eTAVARES, Mônica.Processos Criativos com os meioseletrônicos: poéticas digitais,p. 199.

Page 97: Cartemas - Eliane Weizmann

98

Mas a obra-acontecimento, a obra-processo, a obra interativa, a obra metamórfica, conectada, atravessada,

indefinidamente co-construída da cibercultura dificilmente pode ser gravada enquanto tal.29 Para Arlindo Machado,

a “obra” agora se realiza exclusivamente no ato de leitura e em cada um desses atos ela assume uma forma

diferente. Cada leitura é, num certo sentido, a primeira e a última.30

Segundo Philippe Quéau, a maior qualidade da imagem de síntese é a sua capacidade de autonomia,

e os artistas farão uso dessa autonomia como novo meio de expressão, tirando partido da sua vida artificial

para criar obras em constante gênese, processos quase-vivos, modificando-se, sem cessar, eles mesmos,

em função do contexto.31

Quando se propõe um trabalho digital de interatividade, ora manipulação de imagem, som e texto,

ora construção de sentidos, coloca-se a obra como um fluxo de conexão e desconexão de atualizações provisórias,

trabalhos cujas imagens são peças de uma composição potencial que só será atualizada mediante a ação

de um interator. É o artista transgredindo o meio computacional para algo que não foi previamente pensado.

São exemplos dessa transgressão trabalhos como Timescape e !C!, de Reinald Drouhin ou Riot e P-soup,

de Mark Napier, que podem ser atualizados em tempo real e simultâneo, ou One none and a hundred thounsand,

de Katia Maciel, cd-rom que propõe um cinema interativo, ou, ainda, trabalhos de vida artificial como do japonês

Ishihama Yoshiaki, no qual as imagens, criaturas em Java, adquirem vida própria a partir de um modelo

de comportamento programado no computador.

29 LEVY, Pierre.Cibercultura, p. 148.

39 MACHADO, Arlindo.A máquina e imaginário, p. 180.

31 QUÉAU, Philippe.O tempo do virtual, p. 95.

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Timescape, do francês Reinald Drouhin, é uma ferramenta de busca que procura figuras na internet

24 horas por dia. “Timescape” apresenta um relance, em tempo real, desses mecanismos de busca

enquanto eles acontecem.32

32 FILE Festival Internacionalde Linguagem Eletrônica.

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!C!, do francês Reinald Drouhin, é um mosaico de webcams, quase todas funcionando em tempo real.

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33 BEIGUELMAN, Giselle.Browser.art.

Riot, do americano Mark Napier, leva ao limite a experiência de estar em rede porque mescla o conteúdo que

se estiver acessando ao que está sendo consultado por outros internautas. Caso ninguém esteja utilizando o Riot,

o programa se encarrega de embaralhar o código do site que estiver aberto, transformando o conteúdo existente

em algo imprevisível, mas sempre preservando os links, criando um processo irônico que implode

os limites territoriais dos domínios pela reciclagem da interface.33

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P-soup, também de Mark Napier, é um aplicativo java multi-usuário, em que o interator escolhe formas e cores

para criar pinturas em movimento, simultaneamente a outros usuários que estiverem conectados.

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104

One none and a hundred thounsand, da brasileira Katia Maciel, é um “cinema interativo que pode ser uma maneira

de estender a experiência cinematográfica para o campo da arte eletrônica. A idéia é disponibilizar as conhecidas

operações para produção de filmes, como a edição ou a criação de diálogos, à participação do espectador.

Cabe ao participante a escolha de dois rostos para formar um casal, a fim de criar uma relação amorosa entre eles,

por meio dos diálogos ditos em campo e contra-campo. As frases pronunciadas pelos rostos são sempre clichês,

mas na interface um cliché após o outro pode trazer algo de novo.”34

34 FILE Festival Internacionalde Linguagem Eletrônica.

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105

Todas as técnicas de simulação de imagens que o computador propicia são, para a arte digital, uma maneira de

explorar possibilidades de transgressão de movimento, de forma, cujas particularidades seriam impossíveis de fato.

Por exemplo, o trabalho Interactive zôo, do artista Frederic Durier, é uma série de experiências interativas e

dinâmicas que oferecem uma narrativa nova não linear. Cada módulo apresenta um animal dotado de

comportamento e sonoridade inusitados.34

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34 FILE Festival Internacionalde Linguagem Eletrônica.

35 MACHADO, Arlindo.A máquina e imaginário, p. 167.

Todas essas obras têm como características inerentes à sua performance a imprevisibilidade e a multiplicidade. Nos

trabalhos de realidade virtual, mundos improváveis são construídos, e pode-se interagir passando para mundos

dentro de mundos numa viagem de pura imersão. “As máquinas contemporâneas parecem fadadas a realizar e

difundir amplamente o projeto construtivo das vanguardas históricas, esse sonho de poder concretizar um dia a

representação do movimento, do virtual, do simultâneo, do instantâneo e do eternamente mutante”.35

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011000 Cartem

as Digitais

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107

Em outubro de 2003 houve a oportunidade de se realizar o workshop Cartemas do designer Aloísio Magalhães

no contexto digital, no evento Faces do Design, no Centro de Design e de Moda Anhembi Morumbi.

A pesquisa ainda estava no estágio inicial e o objetivo com o workshop era proporcionar uma oportunidade

de investigação criativa baseada nos Cartemas de Aloisio Magalhães, relacionando o fazer artístico desse artista

e suas possíveis leituras digitais. A proposta foi adotar o processo utilizado por Aloísio na feitura dos Cartemas,

ou seja, cortar, colar, rotacionar e repetir os módulos a partir de uma imagem, utilizando-se dos softwares

e de suas ferramentas para criar novas composições. Naquela ocasião, observou-se o grau de interesse

que a proposta causou aos alunos e também o nível de interatividade que ela estimulou.

Apresentou-se os Cartemas de Aloísio Magalhães, cujo trabalho não era conhecido por todos, e, em seguida,

sugeriu-se alguns endereços eletrônicos de webcams para que as pessoas criassem, a partir daquelas imagens,

composições inspiradas nos Cartemas. A proposta era livre, elas podiam usar quantas imagens quisessem,

do tamanho, forma, cor que desejassem; podiam fazer tudo digital ou imprimir e criar manualmente.

A primeira reação dos participantes foi a surpresa e a curiosidade pelas webcams: a possibilidade de ver vários lugares

do mundo simultaneamente e em tempo real, com as diferenças de fuso-horário. Num local era noite, no outro era dia;

um país marcava a mesma data que o Brasil, outro, naquele mesmo instante, vivia o dia anterior e outro, ainda,

o posterior. Também chamou a atenção as diferenças de arquitetura, o movimento nas ruas.

Page 107: Cartemas - Eliane Weizmann

108

Logo eles começaram a manipular as imagens. Todos preferiram fazê-lo digitalmente: recortaram, colaram,

repetiram, espelharam, rotacionaram, justaposicionaram, sobrepuseram, alguns utilizaram apenas uma imagem,

outros mais de uma, e logo foram surgindo efeitos interessantíssimos. Imagens que num primeiro momento

não eram sugestivas adquiriram força e se mostraram extremamente férteis esteticamente.

As ferramentas de edição de imagem digital ampliaram as possibilidades criativas e expressivas já encontradas

no Cartema, uma vez que o cartão-postal impresso, material, dos Cartemas originais não permitiam manipulações

como tranparência, espelhamento, distorção da imagem.

O resultado foi gratificante, pois verificou-se, na prática, que esta pesquisa realmente fazia sentido,

era passível de realização e causaria interesse nas pessoas. Foi fascinante ver o processo de cada um,

ver o devir transformativo de cada imagem. As composições ficaram belíssimas e os alunos saíram satisfeitos

com a experiência.

Diante desse quadro positivo, a medida que aprofundou-se, nesta pesquisa, aspectos da personalidade e da obra

de Aloísio Magalhães, surgiram vários questionamentos. Como, Aloísio, se posicionaria frente ao contexto digital

e todas as suas conseqüências? Será que se dedicaria a essas novas possibilidades de criação, do mesmo modo,

como se dedicou, quando conheceu a pesquisa visual de Eugene Feldman e o processo de impressão offset,

mudando o rumo da própria obra?

Todas as imagens dos trabalhos realizados no workshop foram cedidas para fazer parte desta pesquisa.

Nas páginas que se seguem são mostrados os resultados, primeiro as imagens iniciais das webcams utilizadas e,

depois, a composição obtida a partir delas.

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Possibilidades Criativas

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Page 118: Cartemas - Eliane Weizmann

Aloísio Magalhães, reconhecidamente um dos personagens principais da história do design brasileiro,

deixou uma obra expressiva, extremamente particular, coerente e atual. Foi também um grande artista

e aí encontra-se sua qualidade primordial: a valorização da visualidade. Essa característica permeava

todas as suas ações na arte, no design e na gestão cultural.

O Cartema é fruto da sensibilidade e maturidade visual de Aloísio. Nessa obra, verificam-se procedimentos formais

comuns à sua produção artística e de design. Curiosamente, durante uma atividade própria do design,

Aloísio vislumbrou composições a partir da apropriação de imagens impressas em série.

O uso do cartão-postal como unidade de composição do Cartema estava inserido no contexto artístico brasileiro

da época que, desde os anos 60, trazia objetos do cotidiano para dentro do discurso artístico. A fotografia, neste caso

a impressa no cartão-postal, redimensionou o conceito de espaço. Através dela,o espaço veio ao encontro

do observador, do destinatário. Nesse sentido, o cartão-postal, ao longo da sua evolução, converteu-se numa forma

de viagem.

Ao apropriar-se do cartão-postal, Aloísio Magalhães apresentou uma nova forma de olhar e usar as imagens impressas

nele. As composições inusitadas surgidas nos Cartemas deram um novo sentido a essas imagens.

Com o advento da Internet, a viagem imaginária dos cartões-postais tornou-se mais realística e dinâmica, pois,

com um único click no mouse, salta-se de um lado para outro do mundo em segundos.

119

Page 119: Cartemas - Eliane Weizmann

120

Esta pesquisa faz uma associação do cartão-postal com webcams, rádios e jornais on-line, possibilidades que a mídia

digital e a Internet oferecem de conhecer um lugar em tempo real. Assim como Aloísio apropriou-se dos cartões-postais

como matéria artística, este trabalho apropria-se dos dados disponíveis na rede mundial de computadores para gerar

composições que dialogam com o seu meio. Essas composições estão em constante metamorfose, pois,

além de os dados serem mutantes, a obra somente acontece a partir de uma interação: é o interator quem determina

o sentido da obra.

A simultaneidade proporcionada pela interface do computador produz relações riquíssimas, impensáveis

na época de Aloísio. Combinatórias de sons, imagens e textos de diversas localidades, estabelecem múltiplas leituras,

numa ciberviagem potencial. Cada uma dessas mídias sugere um caminho inspirado nos Cartemas.

A repetição, o recorte, a sobreposição, o espelhamento, a simultaneidade, o jogo calidoscópico são palavras-chave

na elaboração da peça digital, conseqüência deste estudo.

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Page 122: Cartemas - Eliane Weizmann

123

A peça digital deste trabalho foi elaborada paralelamente à pesquisa. No decorrer desse processo, foi depurada

conforme constatações feitas no workshop “Cartemas do designer Aloísio Magalhães no contexto digital”,

ocorrido no evento Faces do Design, depois na análise de obras de web art e, sobretudo, a partir da pesquisa teórica

que deu o repertório conceitual para sustentar o projeto.

No primeiro experimento percebeu-se que a simples transposição dos Cartemas para o ambiente digital

era um jogo interessante de construção de imagens. Com base nesse resultado, foi possível delimitar o caminho

para transgredir a proposta original de Aloísio Magalhães e trazer algo novo, dentro do que a hipermídia possibilita

como ferramenta artística.

Estabeleceu-se, assim, uma relação entre os cartões-postais e as webcams, que foi expandida para outras maneiras

de perceber um lugar, como, por exemplo, nos jornais e rádios on-line, através de suas grafias, notícias, dialetos,

músicas e sonoridades.

As webcams são aparelhos que captam e transmitem imagens de locais públicos ou privados. Uma vez disponibilizadas

na Internet, são passíveis de apropriação e manipulação. Cada quadro de imagem que uma webcam gera, é único,

está em contínua renovação. Portanto, as composições geradas a partir desse quadro serão sempre diferentes.

Os jornais e rádios on-line são uma adaptação da leitura do cartão-postal. Eles também representam um lugar.

Page 123: Cartemas - Eliane Weizmann

124

Através das rádios ouvem-se o idioma, a música e, se compreensível, as notícias. Nos jornais, além do idioma

e suas diferentes grafias, existem as imagens fotográficas de um fato, uma personalidade ou um produto anunciado.

Chamam a atenção as diferenças de interface entre eles que, numa gama de combinações, geram estruturas inovadoras.

No ambiente digital surge uma nova configuração de tempo e espaço. O tempo nos cartões-postais é um fragmento

do passado. No ambiente digital das webcams, jornais e rádios on-line, o tempo insere-se na perspectiva do tempo real,

na qual prevalece o imediatismo e a simultaneidade. Isso constitui o fator de renovação dos Cartemas.

A peça digital 011000 (www.etceterart.net/011000), um site de net art, é composta de seis espaços: home page,

conceito, dois ambientes interativos de criação, galeria, créditos e links. A linguagem visual escolhida para a interface

do site 011000 utiliza elementos tipográficos, numa referência à produção editorial de Aloísio Magalhães

n´O Gráfico Amador. Os títulos e botões do site foram impressos em tipografia e depois digitalizados e manipulados.

As imperfeições ocasionais do processo de impressão manual fazem parte da composição: são elementos

que relacionam o mecânico e o digital, assim como as instabilidades do ambiente digital também estarão presentes

na peça, nas possíveis falhas do sistema de atualização das webcams, jornais e rádios on-line. Outras referências

à obra de Aloísio permeiam a peça, tais como espelhamento, rotação e modulação.

Optou-se por uma navegação intuitiva, na qual o interator vai descobrindo os espaços de informação e criação.

Esses espaços estão interconectados por um menu fixo. Os espaços de criação, denominados zero1mil e zero2mil

utilizam webcams e jornais on-line, respectivamente, para a geração de novas imagens. As rádios on-line podem ser

acessadas no espaço de criação zero1um onde será possível, simultaneamente, conhecer lugares distintos.

O espaço zero1mil oferece 3 possibilidades de manipulação de webcams: zero1um, zero1dois e zero1três.

Nesses espaços, 5 webcams diferentes são baixadas em tempo real.

Zero1um apresenta inicialmente uma composição de webcams próxima ao Cartema. Ao clicar nas webcams,

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aciona-se um sorteio randômico de posições que gera novas composições. Os módulos da composição podem ser

arrastados por toda a tela, desconstruindo a composição original.

Zero1dois é um pincel imagético que, ao ser arrastado pelo mouse, multiplica a imagem por ele carregada.

O programa registra o movimento feito pelo interator, que pode criar camadas de imagens a partir das webcams

disponibilizadas.

Zero1três apresenta, inicialmente, uma composição próxima ao Cartema, porém com módulos transparentes

e sobrepostos. Entretanto, os cliques sobre as webcams, além sorteá-las, deformam infinitamente os módulos

da composição. Esses também são “arrastáveis” por toda a interface. Nesse espaço criativo, há, ainda, um botão

que troca, randomicamente, a cor do background, oferecendo mais um recurso compositivo.

Nesses espaços criativos é possível apagar a composição para reiniciá-la. Todas as composições são feitas pelo interator

a partir da escolha da imagem. Ele, se quiser, poderá salvar a sua composição na galeria do site, denominada On picture.

Apenas a posição das webcams será registrada, pois as imagens continuarão sendo carregadas em tempo real,

ou seja, a própria composição será atualizada a cada visita à galeria. Através do botão webcam, em On picture,

o interator pode visualizar, uma a uma, as webcams disponibilizadas nos espaços de criação.

Os espaços de criação seguintes utilizam jornais on-line de diversas nacionalidades e denominam-se zero2um

e zero2dois.

No zero2um,logotipos de jornais on-line estão lincados ao seu respectivo endereço eletrônico, e, ao selecioná-los,

os jornais são atualizados em janelas de tamanhos variados, sobrepostas e “arrastáveis”, possibilitando combinatórias

diferentes de escritas e imagens.

Zero2dois oferece previamente uma composição de 4 janelas, nas quais 2 jornais são atualizados de modo usual

e espelhado. A interação se dá através de barras de rolagem, com elas o interator cria composições combinando

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textos e imagens.

Por fim, o espaço para créditos apresenta os autores de 011000 e permite a correspondência com os mesmos

e também com instituições culturais, cujo acervo possui Cartemas de Aloísio Magalhães.

A seguir, imagens colhidas do site:

Home

Conceito

Zero1mil

Zero1mil : zero1três

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On Picture

Webcams

Créditos

Zero1mil : zero1três

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