Cartemas - Eliane Weizmann

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2. 3 3. Este estudo relaciona os Cartemas, produo artstica de Alosio Magalhes, com a hipermdia,e, inspirado no modus operandi de Alosio, levanta possibilidades de criao de obras digitais,que subvertem a sua proposta original, atualizando-as a partir das potencialidades do meio eletrnico.Os Cartemas representam o intercmbio entre arte e design; neles observam-se, tambm, procedimentosformais como espelhamento, rotao e modulao, comuns nos trabalhos de Alosio nessas duas reas.Para tratar dessas relaes, fez-se necessrio dissertar sobre Alosio Magalhes, biografia e obra;sobre o Cartema, caractersticas e sintaxe; sobre a apropriao, instncia primeira na feitura dosCartemas, por fazer uso de cartes- postais como matria-prima; e, ainda, sobre a hipermdia, definies,interface, manipulao de dados numricos e o conceito de tempo real. Esse ltimo, nesta pesquisa,mostrou-se como o grande paradigma da mdia digital, da Internet e da net art, contexto em quese insere o site 011000, pea digital decorrente deste estudo.O carto-postal, segundo Boris Kossoy, um objeto que sempre propiciou a possibilidade imaginriade viajar para qualquer parte do mundo sem sair de casa. No site 011000, o carto-postal associados possibilidades que a mdia digital e a Internet oferecem, de conhecer um local em tempo realpor imagens, sonoridades ou textos, atravs de webcams, rdios e jornais on-line respectivamente.011000 uma obra de net art cujas composies renovam-se constantementepor se darem em tempo real. Alm disso, a obra somente se realiza mediante a ao do interator.7 4. This study establishes a relationship between Cartemas, an artistic production by Alosio Magalhes,and hypermedia, and, inspired in Alosios modus operandi, it raises opportunities for the creationof digital works, which surpass his original proposal, updating them through the possibilitiesof electronic medium.Cartemas represent the exchange between art and design. Formal procedures such as mirroring,rotation and modulation, common in Alosios work in these two areas, can also be observedin Cartemas.To deal with these relationships, it became essential to talk about Alosio Magalhes, his biographyand work; about Cartemas, their characteristics and syntax; about appropriation, first actionin the making of Cartemas, for having used postcards as raw material; and, still, about hypermedia,definitions, interface, numeric data manipulation and the concept of real time. The last one featuresin this research as the great paradigm of digital media, Internet and net arts, context in whichis included the site 011000, a digital piece resulting from this study.The postcard, according to Boris Kossoy, is an object that has always fostered the imaginaryopportunity of travelling anywhere in the world without leaving home. On site 011000, the postcardis associated to the possibilities offered by digital media and the Internet, of getting to visit a placein real time via images, sounds or texts, through webcams, online radio and news.011000 is a net art work on which compositions are continuously updated as they happenin real time. Furthermore, the work only happens through the interactors action.* (Cartema is a neologism representing collage graphical experiments using postcards)9 5. 011000 Uma Introduo .............................................................................. 12Uma Biografia A Construo do Homem ................................................................................ 18 O Designer ...................................................................................................... 30 Consideraes sobre a Obra e o Legado ......................................................... 50O Cartema Uma Histria e uma Leitura ............................................................................ 62 Apropriao ..................................................................................................... 76Hipermdia Caractersticas da Linguagem Hipermiditica .................................................. 84 Imagens, Textos e Sons Eletrnicos ................................................................. 88 Perspectiva do espao x Perspectiva do tempo real ......................................... 92 Mdia Arte ....................................................................................................... 96Experimentaes 011000 Cartemas Digitais ............................................................................. 106Consideraes finais Possibilidades Criativas entre os Cartemas e a Hipermdia ............................ 118www.etceterart.net/011000 Uma Pea Digital ............................................................................................ 122Bibliografia ............................................................................................................ 136 1 6. 12 7. Alosio Magalhes foi, numa ordem cronolgica e simplificada, artista, designer e mentor da poltica culturaldo Brasil. Entretanto, sob um olhar mais atento, torna-se difcil precisar com clareza os limites dessas trs atividadesem sua trajetria. Isso porque era da natureza de Alosio Magalhes lanar um mltiplo olhar sobre os assuntose nunca se fixar em um nico ponto de reflexo.Foi incansvel na busca por um modo de existir somando todas as experincias no que acreditava ser um processoaberto e flexvel, de constante realimentao.1 Como conseqncia natural dessa particularidade, Alosio transitavalivre, com segurana, pelos diversos territrios criativos.Alosio Magalhes afirmava que uma cultura avaliada no tempo e se insere no processo histricono s pela diversidade dos elementos que a constituem, ou pela qualidade das representaes que dela emergem,mas sobretudo por sua continuidade.2 Essa continuidade que comporta modificaes e alteraes o que garantea sua sobrevivncia. Do mesmo modo, Alosio construiu o seu percurso sem relegar o passado, entendeu a realidadevisando garantir uma ao futura consistente.Alosio reconhecidamente um dos personagens principais da histria do design e da cultura brasileira.1 MAGALHES, Alosio.Foi tambm um grande artista e a encontra-se a sua qualidade primordial: a valorizao da visualidade.A herana do olhar: o designEm todas as suas atividades Alosio alinhava-se com essa particularidade. Embora o seu maior reconhecimentode Alosio Magalhes, p. 11.tenha acontecido no campo do design, era o pintor, o que trabalha, com as mos, o designer tambm,2 Ibid. 13 8. que movia a outra ponta do nervo que termina no crebro.3 Mesmo quando atuou na esfera pblica,era um artista tambm, o homem de viso abrangente, inconformado com a precariedade com que se tratavamas questes culturais do pas.Quando escolheu trilhar o caminho do design e afirmou que no acreditava mais na arte como produo individual,Alosio queria dar sua obra a dimenso perdida pela pintura da poca e, em favor da humanidade, o seu maiorlegado: a sensibilizao da coletividade. Este o aspecto de sua obra sobre o qual norteou-se este trabalho:o entrelaamento da arte com o design e o uso da tecnologia como elemento constitutivo de poticas visuais.3CLUDIO, Jos.O Cartema, a obra mais original de Alosio Magalhes, representa o intercmbio entre estes dois campos, arte eA herana do olhar: o designdesign. Gerou grande interesse poca de sua criao. A utilizao do carto-postal como unidade de composiode Alosio Magalhes, p. 38.da obra de arte estava conceitualmente inserida no contexto artstico da poca que j, desde os anos 60,4Webcam uma cmera de vdeoacoplada a um computador ligadotrazia objetos do cotidiano para dentro do discurso artstico.na internet. O micro usa essa cmerapara tirar fotos em um determinadointervalo de tempo e carrega essasA imagem produzida pela fotografia redimensionou o conceito do espao e, atravs da imagem fotogrficaimagens para um site para que elassejam vistas por qualquer internauta. impressa no carto-postal, o espao veio ao encontro do observador, transformando o carto-postal numa janelaAlgumas webcams atualizam asimagens a cada segundo. Outrasde acesso a vrios mundos. O carto-postal inserido no jogo de composio do Cartema.cmeras, a cada minuto. H as emNele, o recorte de realidade s existe quando se percebe o mdulo-base da composio no todo do Cartema.tempo real. Essa frequncia dependeda velocidade de conexo.Essa realidade forma outras realidades abstratas num puro jogo de imagens.ZILVETI, Marij (22/05/04)Preo acessvel faz webcamse popularizar entre internautasRudolf Arheim aponta que toda experincia visual est inserida num contexto de espao e tempo.http://www.netmarkt.com.br/ Seguindo esse preceito, este estudo prope continuar o jogo de imagens utilizando, no mais o carto-postal,noticia2003/668.htmlmas o que elegeu-se como seu correspondente no ambiente digital, os trs mdulos-base: imagens de webcams4,5Jornal on-line: a presena detrabalho jornalstico em sites da jornais e rdios on-line5. Eles entraro no jogo de composio em que, ora as imagens das webcamsinternet atualizados constantemente.Rdio on-line: rdio executada emsero manipuladas, coladas, ora as letras dos jornais sero espelhadas, rotacionadas, sobrepostas,tempo real enquanto o computadorformando composies inspiradas nos Cartemas de Alosio Magalhes.estiver conectado a um outrocomputador ou rede. 14 9. Esta pesquisa inspirou-se tambm numa frase de Aloso que diz: no processo de evoluo de uma cultura,nada existe propriamente de novo. O novo apenas uma forma transformada do passado,enriquecida na continuidade do processo, ou novamente revelada, de um repertrio latente.Na verdade, os elementos so sempre os mesmos: apenas a viso pode ser enriquecida por novas incidnciasde luz nas diversas faces do mesmo cristal.6 Esta pesquisa evolui segundo as aes de Alosio Magalhes:parte de um dado do passado, um elemento rico e estabelecido, compreende o contexto atual da produoem arte e design, e prope um novo olhar sobre a matria criativa.O primeiro captulo, uma biografia de Alosio Magalhes, conta a formao e o processo transitriodo artista plstico, em designer e, posteriormente, mentor cultural, relacionando a sua produoe delineando o intercambiamento das reas em que atuou de modo emblemtico.O segundo captulo apresenta uma sintaxe do Cartema e uma anlise de trs obras a partir do Sistema de LeituraVisual da Forma de Gomes Filho. Em seguida, aborda-se o tema da apropriao na artecomo um dos motes conceituais que permeiam esta pesquisa, tanto pela utilizao dos cartes-postaispor Alosio Magalhes, na feitura dos Cartemas, como pela apropriao de webcams, jornais e rdios on-linena pea digital que faz parte deste trabalho.O terceiro captulo insere questes sobre hipermdia, dentro do que a prpria transposio dos princpios formaisdo Cartema, para o ambiente hipermiditico, inspirou a pesquisa, ou seja, interface, manipulao de dadosnumricos, tempo real, mdia arte. Esse captulo inicia-se com uma breve definio das caractersticas da hipermdia,sua evoluo desde as primeiras noes de hipertexto at as questes de interface. Trata-se tambm dos conceitosdas imagens, sons e textos baseados em cdigos binrios, e, portanto, passveis de total interao,e as mudanas ocorridas no contexto dos meios pr-informticos era ps-fotogrfica. tambm importante conceituar o tempo real, que no processo de pesquisa se mostrou como o grande paradigma6da mdia digital e da Internet. Para isso, fez-se um contraponto da relao espao e tempo dentro das novas MAGALHES, Alosio.A herana do olhar: o designperspectivas da tecnologia eletrnica, e, por fim, realizou uma abordagem de obras de mdia arte para ilustrarde Alosio Magalhes, p. 11.15 10. os tipos de pesquisas que se tornaram possveis graas relao hbrida entre arte e tecnologia, e como a arte faz uso dos meios para transgredi-lo e transform-lo numa ferramenta criativa. No decorrer do processo de pesquisa, surgiu a oportunidade de ver, na prtica, durante um workshop no evento Faces do Design, ocorrido em outubro de 2003, ministrado pelo grupo, como seria a transposio dos princpios formais do Cartema para o ambiente digital, substituindo o carto-postal por imagens de webcams capturadas no fluxo da rede, gerando Cartemas digitais. Essa importante experincia relatada no captulo 4, Experimentaes, e deu equipe elementos substanciais para a continuidade do projeto. Por fim, o quinto captulo apresenta as consideraes e avaliaes do grupo, a partir das relaes estabelecidas entre o Cartema e o ambiente hipermiditico. Toda a pesquisa foi o respaldo terico necessrio para a elaborao e produo da pea digital que acompanha esta monografia. A pea uma experincia esttica interativa que faz uso da apropriao de imagens de webcams, sons e textos de jornais e rdios on-line, e as suas potencialidades transgressivas na criao de composies artsticas, interativas e em constante metamorfose.16 11. A Construo do Homem18 12. Alosio Magalhes nasceu no Recife, em 5 de novembro de 1927. Sua famlia descende de imigrantes portuguesesque se instalaram no serto de Pernambuco ainda no sculo XVIII. Cresceu rodeado de figuras importantes,polticos e intelectuais da poca. Era sobrinho de Agamenon Magalhes, eleito duas vezes deputado federal,ministro do presidente Getlio Vargas, governador do Estado de Pernambuco e um dos fundadores do Partido SocialDemocrtico (PSD) no estado. Foi com ele que Alosio aprendeu a arte da conciliao.Do pai, Ageu Magalhes, professor e mdico respeitado, influente na sociedade pernambucana, herdou a racionalidadeintelectual. Sua me, Dona Henriqueta ensinou-lhe o convvio e a prtica social, os hbitos refinados, o prazer pelossabores1 e, principalmente, o valor e o atendimento aos sentidos. Assim, em uma famlia de vida social intensa, poronde transitavam pessoas ilustres como o socilogo Gilberto Freire e o poeta pernambucano Ascenso Ferreira, e ondese destacava a sobriedade, a tradioAlosio Magalhes aos 8 anos de idade.e a constituio sertaneja abastada, sempre prxima do exerccio do poder poltico, cresceu e se desenvolveuo menino Alosio.Desde cedo Alosio Magalhes revelou-se inclinado para as artes. Em 1946, quando ingressou na Faculdade1 LEITE, Joo de Souza.de Direito do Recife, quela poca reduto de formao humanista e sinnimo de projeo poltica e intelectual, A herana do olhar: o design de Alosio Magalhes, p. 26.j era apontado como uma das melhores promessas da nova gerao de artistas plsticos de Pernambuco.2 Alosio 2logo juntou-se ao grupo de Teatro do Estudante de Pernambuco, o TEP, um movimento que foi responsvel pela MELO, Jos Laurnio de. A herana do olhar: o designrenovao da vida cultural e das artes cnicas no nordeste. Ele incumbiu-se da direo de Alosio Magalhes, p. 29. 19 13. Alosio encena, no quintal de sua casa, do Departamento de Bonecos e assumiu o cargo de cengrafo oficial do grupo. a pea de Garcia Lorca, Os Amores Mais tarde, em 1950, ano em que terminou o curso de direito, Alosio participou de Dom Perlimplim com Beliza em seu Jardim, de outra atividade do TEP: a edio de livros cujos autores, Jos Laurnio de em 1947. Melo, Gasto de Holanda e Hermilo Borba Filho, eram, alm de integrantes do grupo, os mentores intelectuais daquele movimento. Durante o perodo de sua formao na Faculdade de Direito, a produo artstica de Alosio Magalhes foi grande, tendo participado de pequenas exposies, individuais e coletivas, ao lado de talentos promissores como Reynaldo Fonseca e Francisco Brennand. Mas pouco foi preservado de sua obra desse perodo. Com o fim do curso e a disperso do TEP, Alosio inicia uma nova fase. Em 1951, recebeu uma bolsa do governo francs e foi estudar museologia no Museu do Louvre, em Paris. Passou a freqentar, tambm, o Atelier 17, famoso centro europeu de gravura, dirigido por Stanley William Hayter, apontado por crticos como um dos responsveis pela reabilitao das tcnicas de gravura no sculo 20.3 Juan Mir, Hans Arp e Yves Tanguy figuram entre os freqentadores do atelier nesse perodo. Ao retornar ao Recife, em 1953, Alosio logo fez uma exposio de suas pinturas e em seguida participou da 2 Bienal Internacional de Artes de So Paulo. Tem incio uma seqncia de exposies em Salvador e no Rio de Janeiro.O grupo do Teatro de Estudantes de Pernambuco, na Faculdade de Direito:Em 1954, Alosio Magalhes participou da fundao dO Grfico AmadorAlosio esquerda, com Ariano Suassuna, Gasto de Holanda, Hermilo Borba Filho,Joel Pontes, Fernando da Rocha Cavalcanti e Jos Laurnio de Melo. no Recife, um atelier/ editora em conjunto com Gasto de Holanda, Jos Laurnio de Melo, esses dois membros do antigo TEP,3LEITE, Joo de Souza.e Orlando da Costa Ferreira.A herana do olhar: o designde Alosio Magalhes, p. 35. 20 14. Muitos outros intelectuais da poca participaram das aes dO Grfico Amador. O designer Guilherme Cunha Lima,professor da Esdi - Escola Superior de Desenho Industrial, e estudioso sobre o assunto, atribui aO Grfico Amadora origem da moderna tipografia brasileira e aponta o fato de que nesse movimento Alosio Magalhes j dava sinaisclaros de sua veia projetual.SmbolodO Grfico Amador.NO Grfico Amador, Alosio empregou todo o seu conhecimento, as diversas tcnicas de gravura aprendidasna Europa e explorou sua visualidade em trabalhos grficos de repercusso internacional.A finalidade do grupo era editar, exclusivamente, os textos literrios dos seus participantes,mas acabaram publicando obras de outros autores. A situao real era que em Pernambuco no havia editorase editar livros em So Paulo ou Rio de Janeiro demandava tempo e muito dinheiro, a soluo foi, eles mesmos,editarem suas prprias obras.O poeta Joo Cabral de Melo Neto, primo de Alosio Magalhes, j havia realizado esse tipo de trabalhoquando morava em Barcelona, por ocasio de suas atividades diplomticas como cnsul do Brasil. Ele editoue publicou sozinho, diversos livros seus e de outros autores brasileiros. Sua experincia como tipgrafofoi de grande importncia para as atividades iniciais do grupo. Durante 8 anos O Grfico Amador editou,primorosamente, vinte e sete livros, trs volantes, dois boletins e um programa de teatro.4O Grfico Amador foi um movimento que entrelaou a literatura com as artes plsticas e com o design5;expressava os sentimentos vigentes na poca. Aqueles eram tempos de mudana no panorama poltico-econmicobrasileiro, e havia um movimento generalizado que visava colocar o Brasil definitivamente no mundo moderno.Alosio em seu atelier no Recife.O pensamento e a ao dO Grfico Amador refletiam os anseios de uma transformao cultural maior 4e mais profunda. LIMA, Guilherme Cunha. O grfico amador: as origens da moderna tipografia brasileira, p. 113. 5 Ibid., p. 18. 21 15. Improvisao Grfica. Folhas soltas, encadernadas em pasta de tecido, impressas em diferentes tcnicas.22 16. Aniki Bob.Design de Alosio Magalhese texto de Joo Cabral de Melo Neto.Impresso em tipografia e clichde barbante.Os desenhos foram feitos antes dotexto. Por essa razo, consta nocolofo ilustrado com texto deJoo Cabral23 17. Paralelamente as atividades nO Grfico Amador, Alosio continua sua produo artstica. Participa da 3 Bienal Internacional de Artes de So Paulo e do Salo Nacional de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Em 1956, realiza outra exposio individual no Museu de Arte Moderna de So Paulo. Nesse mesmo ano, consegue, novamente, bolsa para estudar fora do pas; dessa vez, nos Estados Unidos. Ele realiza diversas exposies no territrio americano: a primeira foi em Washington, na Pan-American Union. Em seguida, expe na Roland de Aenlle Gallery, galeria interessada pela arte moderna latino-americana, em Nova York. Em 1957, o Museum of Modern Art (MoMA) em Nova York adquire um dos seus quadros, Paisagem, para o seu acervo permanente. Foi a partir dessa viagem aos Estados Unidos que Alosio Magalhes, no processo particular de continuidade, conduziu sua transformao de artista para designer. O contato com Eugene Feldman, artista grfico, diretor do Departamento de Design Tipogrfico da Philadelphia Museum School of Art e diretor da The Falcon Press, uma grfica comercial que funcionava como laboratrio grfico noite, foi fator decisivo nessa transformao. O pensamento peculiar de Alosio sobre arte e design lhe valeu um convite para dar aulas em um curso de design no Philadelphia Museum School of Art. Esse fato aproximou-o ainda mais do trabalho grfico de Eugene Feldman. Aquele era o momento de consolidao da cultura da identidade corporativa, () Alosio no poderia deixar de ter contato e de refletir sobre as idias do design racionalista.6 Diante desse quadro de profundas mudanas, Alosio adere linguagem formal do estilo internacional e o design se revela para ele como a integrao das possibilidades do artista ao cenrio da contemporaneidade.76MELO, Chico Homem de.A herana do olhar: o designde Alosio Magalhes, p. 152.7LEITE, Joo de Souza.A herana do olhar: o designde Alosio Magalhes, p. 83. Alosio Magalhes e Eugene Feldman8Ibid.no ambiente de trabalho da The Falcon Press.24 18. As novas tecnologias de impresso revelaram-se para Alosio como a possibilidade de geraode uma nova experincia visual. Com elas, descobre uma outra organizao do tempo na produo da sua obra. o deslocamento do pintor rumo a um novo enfoque do seu objeto de criao artstica8que se constitui em uma atitude projetual. Da parceria com Eugene Feldman surgiram duas publicaes notveisdo design editorial: Doorway to Portuguese e Doorway to Braslia. Doorway to Portuguese Concepo e design de Alosio Magalhes e Eugene Feldman, impresso em offset. The Falcon Press, Filadlfia, 1957. 25 19. Doorway to Braslia Concepo e design de Alosio Magalhes e Eugene Feldman, impresso em offset. The Falcon Press, Filadlfia, 1957.26 20. Aps a experincia na The Falcon Press e com o fim dO Grfico Amador, em 1961, em plena crise institucional do pascom a renncia de Jnio Quadros presidncia da Repblica, Alosio Magalhes inicia sua atividade como designere transfere-se definitivamente para o Rio de Janeiro. 27 21. A primeira formao do seu escritrio foi com Artur Lcio Pontual, arquiteto recifense, e Luiz Fernando Noronha; chamava-se Magalhes + Noronha + Pontual, MNP, e atendia a uma demanda variada de projetos de arquitetura, exposies, smbolos, logotipos, etc. Em 1962, a MNP passou a se chamar AM PVDI - Alosio Magalhes Programao Visual e Desenho Industrial (o termo design no era utilizado na poca). Agora com um s lder e totalmente voltado para a realizao de projetos de design, em poucos anos a AM PVDI tornou-se o mais importante escritrio de design do pas. Nesse perodo, Alosio ainda pintava. Em 1961 realiza o que se considera sua ltima exposio individual como pintor e participa tambm da 6 Bienal Internacional de Artes de So Paulo. A partir da, dedica-se integralmente ao design.28 22. Gilvan Samico no escritrio.Calendrio Shell, projetado em 1960. No sentido horrio: Eleonore Koch, (?), Alosio Magalhes, Luiz Fernando Noronha, Gilvan Samico e Artur Lcio Pontual mesa, para o almoo. Entrando na cozinha, a cozinheira Carmlia. 29 23. O Designer 30 24. No decorrer dos anos, a movimentao no escritrio de Alosio Magalhes foi intensa. Por l passaram muitos artistascomo o cineasta Fernando Cony Campos, o gravador Gilvan Samico, o artista plstico e artista grfico Gustavo GoebelWeyne, o designer e professor Orlando Luiz de Souza Costa, o designer Rogrio Duarte, entre outros, e muito foi feito.A seguir, um resumo da intensa produo da AM PVDI, cujo valor de suma importncia na formao da histriado design no Brasil.Em 1964, Alosio ganha o concurso para a criao do smbolo do 4 Centenrio da Cidade do Rio de Janeiro.Esse o seu primeiro trabalho como designer que teve enorme repercusso. O smbolo foi espontaneamentereproduzido pela populao nos contextos mais variados da cidade.9 Max Bense, filsofo alemo, estudiosodos fenmenos estticos e semiolgicos, e tambm professor, nos primeiros anos da Esdi - Escola Superiorde Desenho Industrial, publicou um extenso estudo sobre esse acontecimento em seu livro Brasilianische Intelligenz. Acima:Em seguida, a AM PVDI desenvolve o smbolo para a Fundao Bienal de So Paulo, Banco Aliana, Light S.A., Alosio trabalhando no escritrio MNP. Capa do livro do terico Max BenseVale do Rio Doce e muitos outros. Em 1966, ganha o importante concurso para desenhar o novo padro monetrio sobre a esttica no Brasildo Brasil. A partir da, por seu excelente trabalho, Alosio torna-se consultor da Casa da Moeda e do Banco Centraldo Brasil. Em 1968, participa da 1 Bienal Internacional de Desenho Industrial, instalada no Museu de Arte Moderna MAM do Rio de Janeiro. 9 LEITE, Joo de Souza. A herana do olhar: o designEm 1970, outro grande feito: a PVDI desenvolve o primeiro grande projeto de design institucional no pas para a de Alosio Magalhes, p. 274.PETROBRAS.10 A complexidade do projeto abrange, desde a criao do smbolo, a elaborao de todas as embalagens 10Ibid. 31 25. Smbolo do 4 Centenrioda Cidade do Rio de Janeiro.Exemplos da apropriao populardesse smbolo.32 26. Kei EngenhariaPrograma de identidade visual COMGAS.Universidade de BrasliaBanco Moreira Salles,atual UnibancoEmbalagem desenvolvida para aCooperativa Central dos Produtores de Acar.Smbolo Itaipu.Construtora Cimbra 33 27. dos produtos, at os elementos de identificao dos postos de distribuio e os seus equipamentos prprios, como a bomba de gasolina. A PVDI construiu um extenso e rico portfolio de projetos de design. Alm de toda essa produo, Alosio Magalhes tambm envolvia-se cada vez mais com questes especficas do ensino de design no pas. Em 1962, participou, como professor, de um curso de experimentao tipogrfica no MAM do Rio de Janeiro, juntamente com Alexandre Wollner.11 Era inteno da direo do MAM-RJ, na pessoa de Carmem Portinho, instalar uma escola com cursos de desenho industrial, fotografia e grfica. Apesar de defender a implantao do curso, seguindo os moldes internacionais da Escola de Ulm, Alosio alertava para a necessidade de fundamentar e estabelecer diretrizes prprias em funo das caractersticas particulares da indstria brasileira. Projeto de identidade visual PETROBRAS. A Esdi foi oficializada pelo Ministrio da Educao e Cultura em 1962, mas s iniciou suas atividades a partir de 1963. Alm de Alosio Magalhes, participaram da sua implantao nomes importantes da poca como Alexandre Wollner, Karl Heinz Bergmiller, Flvio de Aquino, o secretrio da Educao Flexa Ribeiro e muitos outros. A Esdi um captulo parte da histria do design no Brasil, mas vale salientar que a sua estrutura, embora baseada na escola de Ulm, que por sua vez11Cf. LEITE, Joo de Souza.baseava-se no modelo da Bauhaus, foi respaldada pelas aspiraes da poca, A herana do olhar: o design que estavam fortemente vinculadas ao movimento concretista e arquitetura de Alosio Magalhes, p. 273. moderna, engrossando o caldo do que era ento chamado de vocao construtiva12 LESSA, Washington Dias. brasileira,12 cujo conceito de reconstruo do pas, atravs de princpios racionais A herana do olhar: o design de Alosio Magalhes, p. 147. vividos na Alemanha no perodo ps-guerra, corroborava com o desejo34 28. de construo da modernidade13 to almejada.Alosio inicialmente se divide entre os trabalhos em seu escritrio e as aulas na Esdi. Com o passar dos anos,a escola distancia-se dos primeiros ideais e em 1968 interrompe as aulas iniciando um processo de redefiniode suas direes e insero na sociedade.14 feita uma nova proposta curricular mais adequada realidade brasileira.O Brasil vive, para o desespero de alguns, o modo tropicalista, a antropofagia. A 1 Bienal de Desenho Industrialdo Brasil, da qual Alosio participou, esfora-se em expor a conscincia de ser designer no Brasil. Mas o refluxo culturale poltico ps-AI 5 esvazia esta discusso; permanece, no seu vcuo, o referencial ulmaniano como substnciatcnica.15 O incio da dcada de 70 marca um recuo na ideologia desenvolvimentista, na qual a ampliao do consumopela populao era a redeno. A indstria volta-se exportao e as referncias conceituais do design perdem a fora. nesse contexto poltico e econmico, e ainda gozando do grande prestgio do projeto das cdulas brasileiras,que Alosio desenvolve o projeto da PETROBRAS.Alosio retorna ao campo editorial quando publica, em 1971, mais um livro experimental: 1/8/16, A InformaoEsquartejada, em que utiliza-se de folhas impressas de outdoor, fragmentando-as, para dar uma nova escala de leitura imagem. interessante observar que, mesmo influenciado pelos movimentos construtivistas, de linguagem13 Cf. LESSA, Washington Dias. A herana do olhar: o designgeomtrica e pelos rigores tcnicos exigidos pela profisso, os trabalhos em design de Alosio Magalhes exalavam de Alosio Magalhes, p. 147.o frescor grfico tpico de quem no desprezava as livres associaes da forma e de seus imperativos plsticos.1614 Ibid., p.148.As palavras do pintor e amigo Jos Cludio reforam essa afirmao: Em primeiro lugar preciso resgatar15 LESSA, Washington Dias.o Alosio pintor antes que generalize ainda mais a concepo de que no o era, deixou de ser, ou isso era coisa A herana do olhar: o designde pouca importncia na sua vida quando de fato o ser pintor era nele a espinha dorsal e at, aumentando a imagemde Alosio Magalhes, p. 148.se quisermos, os ps e as mos, o corao e a cabea.17 Alosio Magalhes ampliou a concepo do grfico.16 ESCOREL, Ana Luiza.Uniu arte e design sem resistir s possibilidades de ter no design grfico, a construo de uma nova linguagem,O efeito multiplicador do design, p. 115.uma nova forma de expresso; essa nova expresso surge sob a forma de Cartema. A palavra Cartema foi criada17por Antnio Houaiss para designar o que at ento no existia em termos de arte: imagens multiplicadas CLUDIO, Jos. A herana do olhar: o designa partir de cartes-postais. de Alosio Magalhes, p. 38.35 29. Cartema. Sem ttulo, s.d.36 Cartema. Sem ttulo, s.d. 30. 37 Cartema. Srie Brasileira, 1972. 31. Cartema. Sem ttulo, s.d. Museu de Arte Moderna de So Paulo.38 32. 39 Cartema. Sem ttulo, s.d. 33. Cartema. Sem ttulo, s.d.40 Cartema. Sem ttulo, s.d. 34. 41 Cartema. Sem ttulo, s.d. Museu de Arte Moderna de So Paulo. 35. Cartemas. Srie Preto e branco, s. d.42 36. 43 37. Cartemas. Srie Preto e branco, s. d.44 38. 45 39. A primeira exposio dos Cartemas aconteceu em 1972, no MAM do Rio de Janeiro. A exposio tambm foi montada,naquele mesmo ano, em Recife, no Museu do Acar e em Belo Horizonte, na Reitoria da Universidade Federal de MinasGerais UFMG.As exposies se seguiram pelo Brasil e pelo exterior. Os Cartemas tiveram grande repercusso, sendo notciae assunto em diversos jornais e revistas de circulao nacional e internacional. Era um trabalho inusitadoque criava texturas visuais de grande beleza e impacto a partir de um objeto banalizado, o carto-postal.Sem parar de produzir em seu escritrio, 1974 o ano em que Alosio desenvolve sistemas de identidade visualpara grandes empresas nacionais, privadas e estatais como Banco Central do Brasil, Caixa Econmica Federal,Furnas Centrais Eltricas, Banco Nacional, Companhia de Gs de So Paulo, Companhia Souza Cruz, entre outras.Mesmo com o sucesso da AM PVDI, das exposies freqentes, das novas incurses no campo editorial,desta vez com A Topografic Analysis of Printed Surface, Alosio Magalhes encontrava-se descontente com a situaoda cultura no pas, com o descaso com que essa questo, para ele vital, era tratada. O seu ofcio de designer,atravs das intensas pesquisas que realizava, o envolvimento natural com as manifestaes do seu povo,colocaram-no em contato maior com essa realidade. Assim, o cidado-designer, determinado a devolver naoos privilgios, que tinha recebido18 e mobilizado por um elenco de questes que vo do processo de desenvolvimentoeconmico em curso no Brasil preservao dos valores da formao cultural do pas, passando pelo papeldo desenho industrial na definio de uma fisionomia prpria dos produtos brasileiros,19 idealiza e implanta, em 1975,18 FALCO, Joaquim. aps uma srie de encontros, o Centro Nacional de Referncia Cultural - CNRC, uma instituio dedicada E triunfo? : as questes dos bens culturais do Brasil, p. 18. documentao e anlise da cultura brasileira, em conjunto com o ministro da Indstria e do Comrcio, Severo Gomes19 MELO, Jos Laurnio de.e com o embaixador e secretrio da Educao do Distrito Federal, Wladimir Murtinho. Essa foi a primeira incurso E triunfo? : as questes dos bensde Alosio no campo poltico e sua ltima e definitiva interveno no cotidiano da vida brasileira.20 culturais do Brasil, p. 37.20 LEITE, Joo de Souza.Os anos seguintes caracterizaram-se por uma seqncia de fatos e iniciativas, tanto do poder pblico, quanto da A herana do olhar: o design de Alosio Magalhes, p. 275.populao, em favor da cultura brasileira. Em 1976, o Centro Nacional de Referncia Cultural definitivamente 46 40. implantado com 4 programas de estudo bsicos: o mapeamento da atividade artesanal, levantamentos scio-culturais,histria da cincia e da tecnologia no Brasil e o levantamento de documentao sobre o Brasil.21Em 1978, os trabalhos do CNRC se expandem e o Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico -CNPq e o Banco do Brasil aderem ao projeto. Em 1979, Alosio Magalhes nomeado diretor-geral do Institutodo Patrimnio Histrico e Artstico Nacional - IPHAN, pelo ento ministro da Educao e Cultura, Eduardo Portela.Meses depois, promove a fuso dos trs organismos ligados ao governo federal: O CNRC, o Programa de CidadesHistricas - PCH e o IPHAN.Com a fuso desses trs rgos, a conseqncia da intensa atividade de convencimento poltico22 a transformao,em 1980, do IPHAN em Secretaria do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional - SPHAN, agora um rgo normativo,atravs de decreto do presidente Joo Figueiredo. criada a Fundao Nacional Pr-Memria como rgo operacional.Alosio Magalhes o secretrio da SPHAN e o presidente da Pr-Memria, acumulando a responsabilidade,em nvel federal, pela preservao do acervo cultural e natural do pas.23 Nesse ano, a proposta de incluso da cidadede Ouro Preto na lista do Patrimnio Mundial da Unesco bem sucedida.Em abril de 1981, o novo ministro da Educao e Cultura, Rubem Ludwig, cria atravs de uma portaria, a Secretariada Cultura que rene as subsecretarias do Pr-Memria e SPHAN, alm de outros rgos, e nomeia Alosio para o cargo21Cf. MELO, Jos Laurnio de.de secretrio, equivalente hoje ao cargo de ministro da Cultura. Mesmo antes dessa nomeao, Alosio j viajava E triunfo? : as questes dos bensculturais do Brasil, p. 38.pelo pas em uma srie de conferncias, debates, simpsios e seminrios nos quais defendia o resgate da cultura 22brasileira, colocando o assunto em pauta na imprensa nacional. Essa foi a estratgia poltico-administrativaLEITE, Joo de Souza.A herana do olhar: o designque encontrou para viabilizar seus projetos e conciliar tanta abrangncia conceitual com tanta exigidade institucionalde Alosio Magalhes, p. 275.e oramentria24, conscientizar e envolver os representantes dos diversos setores da nao na preservao 23MELO, Jos Laurnio de.e valorizao da cultura. E triunfo? : as questes dos bensculturais do Brasil, p. 40. 24O apoio dos meios de comunicao foi indispensvel na realizao dos seus propsitos. So dessa poca o arremateFALCO, Joaquim.E triunfo? : as questes dos bensdos autos da Inconfidncia Mineira, no leilo da Sothebys, em Londres, o resgate de partituras de msica barroca culturais do Brasil, p. 24. 47 41. brasileira no Uruguai e a incluso das runas de So Miguel das Misses (RS) na lista da Unesco.A ao de Alosio Magalhes na poltica cultural do pas teve efeito arrebatador. Nunca, na histria do pas,houve tamanha inovao conceitual, reformulao administrativa, acrscimo oramentrio e implementaode projetos como o que se verificou na gesto de Alosio (1979-1982).25No ano de 1982, Alosio se preparava para defender a inscrio do centro histrico de Olinda na lista do PatrimnioMundial da Unesco. Elaborou um conjunto de gravuras em preto e branco, numa viso muito particular da cidade,que o ajudaria a defender sua idia. Em junho desse ano, viajou para Veneza como representante do ministroda Cultura, Rubem Ludwig, com fins de participar de reunies de rgos internacionais de cultura.A ida de Alosio Magalhes, enquanto secretrio da Cultura, teve um significado histrico muito importante.Tratava-se de um encontro de ministros das culturas dos pases latinos e, portanto, era dever do ministro Ruben Ludwigcomparecer ao evento. Mas o pas passava por grandes mudanas polticas: abria-se a democratizao depoisde tenebrosos anos de ditadura. A presena de Alosio Magalhes, nesse encontro, significava dizer claramenteque o pas estava passando das mos militares para as mos dos civis. Alosio estava consciente do seu papelna histria.Resgate de litografias comerciais Na sesso de abertura, Alosio fez um pronunciamento veemente e apaixonado sobre as questes prementesde Juiz de Fora, Minas Gerais.Tecnologia associada vida econmica da nossa sociedade, opondo-se aos que tratavam a cultura exclusivamente por sua vertente culta26 e por isso foi eleitoe cultural brasileira.presidente do encontro. Ao retomar os trabalhos, logo aps o almoo, sentiu-se mal e foi internado numa clnicaonde veio a sofrer duas hemorragias cerebrais. Transferido para o Centro de Reanimao do Hospital Civil de Pdua,Alosio Magalhes falece no dia 13 de junho, aos 55 anos incompletos.25 FALCO, Joaquim. E triunfo? : as questes dos bens culturais do Brasil, p. 17.26 Cf. LEITE, Joo de Souza. A herana do olhar: o design de Alosio Magalhes, p. 275. 48 42. Algumas litografias da srie produzida por Alosio,com a qual pretendia apresentar Olinda ao Conselho do Patrinnio Mundial da UNESCO49 43. Consideraes sobre a Obrae o Legado 50 44. Para se entender a dimenso da influncia de Alosio Magalhes na histria do design e, porque no dizer,na histria visual do Brasil, segue uma reflexo sobre alguns pontos importantes de sua produo.A obra de Alosio Magalhes sempre esteve impregnada do princpio de espelhamento. Sua pintura toda sua arte nasceu da viso do casario da rua da Aurora, ou de Santo Antnio, ou do cais do Apolo do velho Recife se mexendonas guas do Capibaribe. O leito e o bojo do rio foram sua lio de desenho, de pintura e de cartema.27 Essa umadeclarao de cunho potico, mas que carrega uma sentena. Mesmo quando o seu anseio de pesquisa e o profundosentimento de coletividade e contemporaneidade levaram-no para as artes grficas, ou para o campo da comunicao,com nveis de complexidade cada vez maiores, revelando o difcil problema que a massificao da criatividadeatravs de elementos de informao elaborados em valores formais28, Alosio Magalhes o artista-comunicador Aquarela sobre papel velinde imagens refletidas. de Alosio Magalhes.Quando Alosio despontou no campo das artes, na dcada de 50, o Brasil vivia o pice do construtivismo. As Bienaisde Arte de So Paulo tiveram papel importante na disseminao desse movimento. A poesia concreta causava espantona literatura nacional e misturava-se com as artes visuais, transformando palavra e imagem em um s corpo.Artistas dessa gerao como Alexandre Wollner e Geraldo de Barros, entre outros, utilizavam largamente procedimentos 27VALADARES, Clarival do Prado.de espelhamento e de repetio em suas obras. Alosio estudava em Paris nos primeiros anos da dcada, A herana do olhar: o designe freqentava o Atelier 17 juntamente com Mir. Com sua arte abstrata, Alosio integrava a corrente expressivade Alosio Magalhes, p. 74.do movimento construtivista, com um desenho mais gestual e orgnico do que geomtrico. Seu trabalho nO Grfico28Ibid., p. 75. 51 45. Amador e, posteriormente, com Eugene Feldman, reflete essa vertente: so experincias grficas muito distantes dos rigores geomtricos; sua pintura transborda imagens refletidas, manchas de cor espelhadas por toda a tela, o claro e o escuro construindo um discurso visual de grande expressividade. No entanto, quando Alosio direciona o seu fazer artstico para o campo do design, a partir de 1960, sua linguagem volta-se para o lxico do grupo construtivista, ou seja, para a geometria, o racionalismo, tornando-se a base de referncia que norteou o moderno design grfico brasileiro at a dcada de 80: uma linguagem internacional, oriunda das fontes construtivas europias.29 Nos muitos sinais projetados por Alosio em seu escritrio, durante as dcadas de 60 e 70, os procedimentos formais,Smbolo do 4 Centenrio da Cidade ou constitutivos da imagem, mais freqentes e de resultados mais requintados, segundo anlise do designerdo Rio de Janeiro. Chico Homem de Melo, so trs: o espelhamento, a rotao do crculo tripartido e a sugesto de tridimensionalidade. Para esta pesquisa interessa especificamente o procedimento de espelhamento, com o qual os Cartemas foram construdos. O terceiro procedimento, o da tridimensionalidade, revela o carter investigativo do artista que antev as mudanas da linguagem vigente, a partir do uso das novas tecnologias. Em sua anlise, Chico Homem de Melo afirma que os projetos que mais trouxeram visibilidade para Alosio, tanto no mbito nacional quanto internacional, foram respectivamente o sinal do 4 Centenrio do Rio de Janeiro, produzido em 1964, e o projeto do redesenho das cdulas do cruzeiro em 1979. Nesses dois projetos, o princpio do espelhamento est presente em sua formatao. No primeiro exemplo, o espelhamento do numeral quatro gera uma cruz de malta portuguesa e simbolicamente resgata a imagem da bandeira dos fundadores da cidade.Cdula de mil cruzeiros. A verso originalfoi desenvolvida pela equipe de Alosio e oNo segundo exemplo, Alosio radicaliza o conceito de espelhamento retirando o p e a cabea da cdula,detalhamento foi conduzido pela equipeda Casa da Moeda do Brasil.eliminando assim um problema do cotidiano com as notas anteriores. Desse modo, a cdula passou a ser lida em qualquer posio, rpida e confortavelmente. Outros sinais foram desenvolvidos tomando o espelhamento como princpio formal, como ser colocado no captulo O Cartema.29 MELO, Chico Homem de. A herana do olhar: o design de Alosio Magalhes, p. 153. Os estudos resultantes da construo desses sinais, a pesquisa visual constante, o domnio do princpio formal52 46. e a proximidade com as possibilidades grficas resultantes desse procedimento, alm de grande dose de criatividade,embasaram Alosio Magalhes na criao de sua obra mais original, os Cartemas, que so imagens formadas pelarotao e repetio de um mesmo mdulo-base, assim como no smbolo do 4 Centenrio, gerando uma nova imagem,uma outra paisagem visual.O procedimento formal da tridimensionalidade aparece, ainda segundo anlise de Chico Homem de Melo, nos trabalhosde Alosio Magalhes produzidos por volta da dcada de 70, embora desde a dcada de 60 ele j houvesse utilizado [1]esse recurso nos smbolos do Banco Mercantil de Pernambuco [1] e do Banco Comercial Brasul [2].A atrao de Alosio pela tridimensionalidade revela-se, de modo decisivo, nos projetos dos sinais do Banespa, em 1969,o do Sesquicentenrio da Independncia, em 1971 [3] e o do Banco Central do Brasil, em 1975 [4]. Essa atraoestende-se tambm ao seu trabalho artstico numa srie de litogravuras posteriores aos Cartemas. [2]Chico Homem de Melo relata que ao longo da dcada de 1970, a televiso passa a exercer influncia crescenteno cenrio cultural do pas.30 As redes de televiso comeam a constituir-se em cadeias em todo territrio nacional e,aliado a esse crescimento, ocorrem mudanas irreversveis na cultura visual. A televiso passa a ser o campo [3]da tridimensionalidade, da explorao do tempo e do movimento. Entretanto, s aps a grande revoluodo computador e da Internet que a TV dissemina-se como recurso de uma linguagem grfica e artstica.Esse fato revela que, ao explorar o recurso da tridimensionalidade em seus projetos, tanto de design quanto artsticos,Alosio demonstrava, mais uma vez, a sua capacidade de antever e preparar o futuro. Ele antecipou, em 20 anos,o recurso grfico que s passou a ser explorado a partir da dcada de 80. Esse carter antecipativo remetes possibilidades de construo de uma nova visualidade, vislumbrada na elaborao desta pesquisa. A antecipao [4]em Alosio se dava quando ele se propunha a investigar, dentro dos campos criativos, novos caminhos expressivos.A proposta deste trabalho e da pea digital decorrente dele alinha-se com esse processo criativo.30 MELO, Chico Homem de. A herana do olhar: o designA influncia de Alosio como designer e artista, ou melhor, como homem de aguada sensibilidade, transcendeu de Alosio Magalhes, p. 155.53 47. a maestria de seus sinais. Para uns, sua importncia maior residiria na sistematizao rigorosa dos procedimentosde emisso de mensagens visuais pelas empresas.31 Sob esse aspecto, a sua obra tem o mrito de ter guiadoas geraes seguintes rumo construo de uma expresso visual particular do design brasileiro,imprimindo um carter universal, buscando sempre os valores locais.Na arte, a contribuio de Alosio Magalhes foi a de revelar o carter unificador, aglutinador da mesmadiante do fenmeno de massificao, sem perda da expressividade. Os Cartemas revelam isso.Inicialmente na utilizao do carto-postal, um produto da sociedade de consumo, transfigurado na composioda obra e, por fim, no jogo calidoscpico de imagens que no se esgotam, prenhes de seu valor prprio.3231 MELO, Chico Homem de. A herana do olhar: o design de Alosio Magalhes, p. 156.32 HOUAISS, Antnio. A herana do olhar: o design de Alosio Magalhes, p. 68. 54 48. 55 Cartema. Srie brasileira, 1972. 49. Cartema. Srie barroca, 1973. Coleo Solange Magalhes.56 50. 57 Cartema. Sem ttulo, s.d. Museu de Arte Moderna de So Paulo. 51. Cartema. Srie brasileira, 1972.58 Cartema. Sem ttulo, s.d. 52. 59 Cartema. Srie preto e branco, 1977. Coleo Solange Magalhes. 53. Cartemas. Srie preto e branco, s.d.60 54. 61 55. Uma Histria e uma Leitura 62 56. 1O Cartema o termo final de um processo de montagem1. uma srie de cartes-postais fixados num suporte rgidoHOUAISS, Antnio.A Herana do Olhar: o designpor meio de colagem e aps um estudo prvio de combinaes. O carto-postal a unidade mnima estrutural de Alosio Magalhes, p. 69.do Cartema, o mdulo-base a partir do qual organiza-se a composio. Cartema2 foi o nome dado por Antnio Houaiss 2Cartema: radical cart- (de carto-a esse segmento da obra de Alosio Magalhes. postal) + -ema unidade mnimaestrutural; palavra criada,em 1974, por Antnio HouaissO carto-postal, meio de correspondncia de uso cmodo e fcil, comum em todo mundo e, no dizer de Aloisio(1915-1999), para designara criao artstica de AlosioMagalhes, to importante que ficou banal3, j era usado na China, desde sculo X, no envio de congratulaes.Magalhes (1927-1983).Dicionrio Eletrnico HouaissEntre os ocidentais essa prtica mais recente. Sabe-se do uso de cartes na regio do Alto Reno, Europa central,da Lngua Portuguesa, 2001.a partir de 14504. Porm, somente nas ltimas dcadas do sculo XIX esse meio de comunicao tornou-se comum.3Cf. MAGALHES, Alosio.Era um novo sistema, simples e de baixo custo, para as correspondncias abertas5. Jornal da Tarde. So Paulo.19/3/1973 apud catlogo.O desenvolvimento dos processos de impresso, ocorrido no final do sculo XIX e incio do sculo XX,4Cf. VASQUEZ, Pedro.Carto-postal: Contexto. 2003.possibilitou a difuso e a massificao de mensagens visuais. Pela primeira vez na histria, a imagem multiplicadapara o consumo da massa.6 Gravuras e, sobretudo imagens produzidas por meio fotogrfico, passaram a ser5BELCHIOR, Elisyo O.Histria do carto-postal.veiculadas nos cartes-postais. No final da primeira dcada do sculo XX, toda a produo de cartes-postais6trazia uma face totalmente ocupada pela imagem7. O carto-postal, originalmente um simples meio de correspondnciaKOSSOY, Boris.Realidades e ficesescrita, ganha edies sofisticadas com a incorporao da imagem e tem seu uso redefinido. Alm de ser um meiona trama fotogrfica, p. 63.de correspondncia, passou a ser, tambm, um meio de entretenimento e objeto de coleo.7BERGER, Paulo.Histria do carto-postal ilustrado.63 57. A imagem produzida pela fotografia redimensionou o conceito de espao. Atravs da imagem fotogrfica impressano carto-postal, o espao veio ao encontro do observador, do destinatrio. Alm de veculo da narrativa escrita,o carto-postal passa a transmitir narrativas visuais, transforma-se numa janela de acesso a vrios mundos.O carto-postal deu materialidade a representaes de outras realidades que antes eram transmitidas oralmente,escritas, ou atravs de ilustrao. Em todo o mundo, milhes de cartes-postais passaram a circular com informaesvisuais, oferecendo ao seu destinatrio aspectos das mais variadas culturas. Ao incorporar cartes-postaisem seu discurso artstico, Alosio revelou outras possibilidades de olhar e usar o carto-postal.A inteno de pesquisar formalmente as possibilidades criativas decorrentes do uso de cartes-postais comomatria artstica surgiu enquanto Alosio Magalhes, autor do ento padro monetrio nacional, acompanhavaos testes de impresso das novas notas de cruzeiro, em 1970, na Holanda8. Ao observar esses testes, percebeu,na configurao formada pela repetio das notas, um tema potencialmente rico a ser desenvolvido. [1]O Cartema, de feitura simples e grande efeito visual, fruto de alguns procedimentos formais como repetio, rotaoe espelhamento da imagem, muito utilizados por Alosio Magalhes em seus projetos, principalmente os de imagemcorporativa, nas dcadas de 60 e 70, como mostram as figuras [2] a [5].Observando-os , fcil perceber que o mesmo[1] Cdula de Um Cruzeiro, 1968.esprito construtor dos Cartemas j era manifesto em sua produo de design.8Nessa ocasio,Alosio Magalhes era consultorda Casa da Moeda e doBanco Central do Brasil.Leite, Joo de Souza.[4] 3 Centenrio da Arquidiocese [2] Light, 1966.[3] Centro Educacional Xerox, 1971. [5] Banco Boa Vista, 1976.A Herana do Olhar: o designdo Rio de Janeiro, 1976.de Alosio Magalhes, p. 274. 64 58. Sobre isso, a professora sis Braga comenta: Ele j estivera pesquisandoformas que se estruturavam em repeties, ritmos, imagens espelhadas emtodos os sentidos, como na criao do smbolo do quarto centenrio dacidade do Rio de Janeiro.9Ambos os procedimentos formais utilizados nessa construoconcorreram na amplificao do contedo de significaes desse smbolo.Aqui destaca-se, em especial, o espelhamento, numa abordagemfeita por Chico Homem de Melo10:O smbolo do 4 Centenrio (...) o exemplo mais acabado desse recurso:o designer espelha o numeral 4 em relao aos eixos vertical e horizontal,gerando uma cruz de malta portuguesa rotacionada em 45.Na comemorao dos 400 anos da cidade, Alosio resgata a imagem Figura [6] Smbolo do 4 Centenrioda Cidade do Rio de Janeiro, 1964.estampada na bandeira de seus fundadores.O prprio Alosio refere-se a esse smbolo como uma soluo dinmica9BRAGA, Isis Fernandes. Designe, Rio de Janeiro, 3: 57-62, out. 2001, p. 58.e rica em sugestes, de significao latente11 e, noutro momento,10sendo um sinal claro e legvel, estar potencialmente apto a impregnar-se,MELO, Chico Homem de. A Herana do Olhar: o design de Aloisio Magalhes, p. 150.atravs do uso, da significao que representa.1211 MAGALHES, Alosio. A Herana do Olhar: o design de Aloisio Magalhes, p. 172. importante notar que a construo desse smbolo pressupe o numeral 412 Catlogo da exposio:como mdulo gerador. Ele foi, atravs do espelhamento, multiplicadoAlosio Magalhes e o desenho industrial no Brasil, MASP, 1983.para compor a superunidade13, o prprio smbolo. Alm disso, a imagem 13 Segundo Wucius Wong: Se as unidades de forma, no processo de seremganhou mais significado com a estilizao da cruz de malta portuguesa. organizadas em um desenho, so agrupadas a fim de se tornar uma forma maior, a qual ento utilizada em repetio, chamamos estas formas novas,Num procedimento anlogo, Alosio realizou os Cartemas. maiores, de superunidades de forma. WONG, Wucius. Princpios de forma e desenho, p. 53.65 59. A construo do Cartema feita da repetio do mdulo-base, o carto-postal. Todos os seus elementos visuais so igualmente repetidos. A mera repetio do mdulo-base poderia resultar em composies demasiadamente montonas; no entanto, a associao de mdulos-base rotacionados acrescenta-lhes ritmo e movimento. No Cartema, o recurso de espelhamento tem seu correspondente na rotao. A partir dela os cartes-postais so justapostos14, agrupando reas de valores visuais equivalentes. Desse processo originam-se novas unidades formais que no todo resultam numa nova imagem, diferente daquela contida no carto-postal. Nisso, o mdulo-base no se perde, uma vez que pode ainda ser identificado, mas tem seu carter individual completamente desfeito: ele o gerador da estrutura que possibilita novas visualizaes. Sendo o Cartema organizado a partir do recurso da repetio, h nele uma estrutura formal subjacente que orienta e d o sentido de regularidade prpria a sua construo. Segundo Wucius Wong, nesse tipo de estrutura, a rea toda do desenho (ou uma poro dele) dividida em subdivises estruturais de exatamente mesmo formato e tamanho, sem deixar lacunas espaciais estranhas entre elas. A estrutura de repetio a mais simples de todas as estruturas. particularmente til na construo de padres para recobrir toda uma superfcie.1514 A justaposio exprime a interao de estmulos visuais, colocando, como faz, duas A estrutura de repetio estabelece uma malha bsica de linhas conceituais, invisveis, horizontais e verticais, que sugestes lado a lado e ativando a comparao das relaes que do suporte ao posicionamento e ao deslizamento do mdulo-base. No Cartema, as linhas que formam a malha bsica se estabelecem entre elas. so as mesmas que definem as margens dos cartes-postais. DONDIS, Donis A. Sintaxe da linguagem visual, p. 156.15 Continuando essa anlise, apresentam-se a seguir trs Cartemas com os seus respectivos mdulos-base, malhas bsicas Apesar de o texto se referir aodesenho, adequado inclu-loe grficos que mostram o posicionamento e a rotao dos mdulos que os compem. Como os cartes-postais neste ponto da anlise. WONG, Wucius. no tm nominao prpria, e os Cartemas foram nominados genericamente por sries, por exemplo Princpios de forma e desenho, p. 61. a Srie Preto e Branco, achou-se por bem nomin-los, neste trabalho, a ttulo de facilitar as suas retomadas no texto.16 Carto-postal a partir de imagem de Nova York,Assim, no mdulo-base Um16 [7], a imagem apresenta-se em plano geral. Nessa perspectiva, a distncia entre do fotgrafo americano Paul Strand, 1915.o observador e a cena bastante acentuada, logo, detalhes no so percebidos nesse enquadramento.66 60. Sendo uma imagem em preto e branco, a percepo da forma se dfundamentalmente por intermdio da gradao tonal, do jogo claro-escuro. o contraste intenso que permite perceber as figuras humanas na parteinferior da imagem.O tema do carto-postal em questo o fragmento de uma rua em declivecom pessoas transitando. Nota-se, pelas sombras projetadas dessas pessoas,que o sol est prximo linha do horizonte. Essas sombras formam umatextura de linhas inclinadas que se contrapem aos elementos verticaisdessa composio.Nessa imagem, destacam-se cinco unidades formais: a edificao ao fundo,os elementos retangulares cinza-escuros da edificao, as pessoas,as sombras e o prprio pavimento. Essas poucas unidades, por estaremformalmente bem organizadas e bem definidas, facilitam a leitura do objeto.H, portanto, uma alta pregnncia da forma17.Da multiplicao do mdulo-base Um resulta o Cartema Um18 [8].17Lei bsica da Percepo Visual da Gestalt, uma boa pregnncia pressupeque a organizao formal do objeto, no sentido psicolgico, tender a serSeu movimento decorre do deslizamento vertical do mdulo-basesempre a melhor possvel do ponto de vista estrutural. Assim, para efeitoe da alternncia entre linhas de postais no rotacionados e rotacionados, deste sistema, pode-se afirmar e estabelecer o seguinte critrio de qualificaoou julgamento organizacional da forma:conforme observa-se na malha bsica e no diagrama de posicionamento,figuras [9] e [10], respectivamente.1) Quanto melhor for a organizao visual da forma do objeto [equilbrio,clareza e harmonia], em termos de facilidade de compreenso e rapidezde leitura ou interpretao, maior ser o seu grau de pregnncia.Diferente do mdulo-base Um, a imagem gerada no Cartema Um possui2) Naturalmente, quanto pior ou mais confusa for a organizao visualum acentuado grau de complexidade. A justaposio dos postais originouda forma do objeto, menor ser o seu grau de pregnncia.GOMES FILHO, Joo. Gestalt do objeto. p. 37.novas unidades formais que, mesmo repetidas, convidam o observador apercorr-las. 18 Cartema. Srie Preto e Branco, 1974. 67 61. [8] Cartema Um. 62. [7] mdulo-base Um [10] Cartema Um, diagrama de posicionamento[9] Cartema Um, malha bsica 63. Reconhecem-se essas unidades formais surgidas no Cartema Um por proximidade e semelhana, como apontado por Gomes Filho19: Elementos pticos prximos uns dos outros tendem a ser vistos juntos e, por conseguinte, a constiturem um todo ou unidades dentro de um todo. (...) Em condies iguais, os estmulos mais semelhantes entre si, seja por forma, cor, tamanho, peso, direo, e outros, tero maior tendncia a serem agrupados, a constiturem partes ou unidades. Em condies iguais os estmulos originados por semelhana e em maior proximidade tero tambm maior tendncia a serem agrupados, a constiturem unidades. Assim, destacam-se no Cartema Um as seguintes unidades formais: - a textura de fundo formada pela repetio das imagens da edificao. Essa textura quadrangular pode, ainda,ser subdividida em outras unidades formais: ora as vrias faixas transversais, ora as vrias colunas, de acordo comas junes pticas que se venha a fazer. Tanto faixas quanto colunas podem ser tomadas como unidades formais19 GOMES FILHO, Joo. isoladas. Desse modo, destaca-se o efeito calidoscpio comum aos Cartemas; Gestalt do objeto. p. 34-35. - os retngulos cinza-escuros da edificao;20 A harmonia por ordem acontece quando se produz - por fim, as faixas de fundo branco que cortam transversalmente o Cartema, formadas pelas imagens das pessoas, concordncias e uniformidadesde suas sombras e do pavimento. entre as unidades que compem as partes do objeto ou o prprio objeto como um todo. GOMES FILHO, Joo.Observa-se, nessa anlise, que as cinco unidades formais, destacadas no mdulo-base Um, foram reduzidas a trs Gestalt do objeto. p. 52. no Cartema Um. As faixas de fundo branco, citadas acima, formaram-se por imagens que antes, no mdulo-base,21 A obteno de harmonia constituam unidades formais isoladas. por regularidade consiste basicamente em favorecer a uniformidade de elementos noA textura de fundo d ao Cartema Um o sentido de harmonia por ordem20 e por regularidade21, uma vez que desenvolvimento de uma ordem tal em que no se permitam suas unidades apresentam um padro uniforme, sem conflitos formais entre os seus elementos. irregularidades, desvios ou desalinhos. Ibid., p. 53. Porm, esse sentido de ordem e regularidade rompido, em parte, pelas faixas de fundo branco.68 64. Apesar de serem, obviamente, uma repetio do mdulo-base, seus elementos desordenados se confrontamcom a ordenao e a regularidade presentes na textura de fundo. No Cartema Um, a mera repetio do mdulo-baseno assegura uniformidade composio.A tenso dirigida, ou sensao de movimento, potencializada no Cartema Um. Observa-se que as linhas oblquasno mdulo-base Um caracterizam a composio. Mas, a multiplicao do carto-postal revela a direo oblquacomo o recurso compositivo mais evidente. Apesar de as linhas verticais ficarem tambm evidenciadas,devido ao contraste tonal, as faixas transversais se sobressaem. Do contraste entre as linhas verticaise as oblquas decorre o forte dinamismo dessa composio.O Cartema Um apresenta unidades formais bem definidas e organizadas, mas exige uma leitura atenta,devido complexidade da imagem originada. Sendo assim, considera-se bom, nesse Cartema, o ndice de pregnnciada forma.A seguir, apresenta-se a anlise do segundo Cartema.69 65. O mdulo-base Dois [11]; tem como tema um trem inserido numa paisagem montanhosa. Esse trem, pelo enquadramento fotogrfico, parece seguir de encontro ao observador. Isso d cena uma certa dramaticidade, que acentuada pelas rochas situadas esquerda, no primeiro plano da imagem. Os tons frios em volta do trem destacam as listras amarelas e o vermelho, sua cor predominante. No mdulo-base Dois, isolam-se cinco unidades formais: as rochas, os trilhos, o trem, o terreno montanhoso e o cu. Por essas unidades serem facilmente percebidas e a compreenso da imagem ser imediata, nota-se a alta pregnncia da forma. O Cartema Dois22 [12], derivado desse mdulo-base, apresenta uma configurao decorrente do deslizamento e da rotao do mdulo-base, conforme mostram as figuras [13] e [14], respectivamente. Esses posicionamentos determinaram, tambm, as unidades formais contidas nesse Cartema. No Cartema Dois cada unidade formal surgiu da associao, por proximidade e semelhana, das mesmas unidades j reconhecidas no mdulo-base Dois, exceto o trem que, pelo afastamento de outras unidades pares, permaneceu constituindo unidades isoladas, como no mdulo-base Dois. Essas unidades formais so: - as faixas transversais formadas pela juno das rochas; - as faixas horizontais formadas pelos segmentos de cu; - as faixas horizontais formadas pelos segmentos dos terrenos montanhosos; - os elementos formados pelas junes de trilhos e, - por fim, cada um dos trens. Observa-se, no Cartema Dois, como as linhas oblquas proporcionam dinamismo composio. A srie de faixas22 Cartema. Sem ttulo, s.d. transversais a mais evidente e, ao se confrontar com a srie de faixas horizontais ao fundo, retira-lhe o carter Museu de Arte Moderna de So Paulo. esttico. A tenso no Cartema Dois provm da obliqidade presente nas imagens dos trens em perspectiva.23 Essas linhas so o impulso principal no sentido da percepo de profundidade23 e, quando combinadas s linhas ARNHEIM, Rudolf. Arte e percepo visual, p. 418.das imagens rotacionadas, criam a sensao de movimento de vaivm.70 66. [12] Cartema Dois. 67. [11] mdulo-base Dois [14] Cartema Dois, diagrama de posicionamento[13] Cartema Dois, malha bsica71 68. Percebe-se, na repetio de todas as unidades formais do Cartema Dois, o sentido de harmonia por ordeme regularidade. Destacam-se os pontos formados pela imagem do trem. Neles, observa-se o contraste de movimento.Essa organizao visual deriva do alinhamento perfeito entre os trens direcionados para a direita e os direcionadospara a esquerda.A complexidade das relaes descritas acima evidencia a sofisticada organizao formal do Cartema Dois.Apesar de demandar mais tempo de leitura que seu mdulo-base, o Cartema Dois possui, tambm, um bom nvelde pregnncia da forma. 69. Por fim, analisa-se o Cartema Trs24 [15]. Diferente de toda sua produo, Alosio Magalhes utilizou 3 cartes-postaisna composio deste Cartema, sendo um deles, o mdulo-base Trs A [16], recortado no sentido da altura e da largurae multiplicado. Esses postais so registros fotogrficos de imagens sacras do barroco mineiro. Como tal, apresentamuma profuso de unidades formais, uso de volutas e simetrias, conforme nota-se nos mdulos-base Trs B e Trs C,figuras [17] e [18], respectivamente.No mdulo-base Trs A v-se um anjo de altar. O forte contraste claro-escuro oculta algumas reas dessa imagem,dificultando sua identificao total, no entanto, a uniformidade do fundo revela a silhueta da imagem, auxiliandoem sua leitura. A pregnncia formal da composio mdia, em funo dessas reas de difcil reconhecimento.No mdulo-base Trs B, h um altar ricamente ornado com a imagem de uma santa ao centro.No todo, uma imagem complexa, de leitura demorada, pois possui vrias unidades formais, contudo,o uso da simetria facilita a leitura. A pouca tenso dessa imagem deve-se escolha do enquadramento fotogrfico.Nessa escolha, as linhas oblquas da perspectiva convergem para o centro do quadro, reforando a simetria e,conseqentemente, diminuindo o carter dinmico. A leitura visual do mdulo-base Trs B clara, apesar do tempoexigido em sua apreenso. Sendo assim, considera-se mdia a pregnncia da forma nessa imagem.No mdulo-base Trs C, v-se a reproduo da pintura do teto de uma igreja. Como na anlise anterior,essa imagem possui, tambm, vrias unidades formais, uso de volutas e simetrias. Trata-se de um painel com diversascenas, necessitando de muito tempo de leitura; conseqentemente, apresenta um ndice mdio de pregnncia da forma.A profuso de unidades formais apontada nos mdulos-base, especificamente nos mdulos-base Trs B e Trs C,cria, no Cartema Trs, campos de texturas que podem ser considerados constitutivos de unidades formais.A seguir destacam-se as unidades formais surgidas no Cartema Trs:- o fundo azul do mdulo-base Trs A que compe a primeira cercania desse Cartema;24 Cartema. Srie barroca, 1974.- cada fragmento da imagem do anjo destacam-se, ainda, outros elementos dessa imagem, por exemplo, 72 70. [15] Cartema Trs. 71. as manchas castanhas formadas pelos cabelos dos anjos;- todos os entornos dos altares da segunda cercania, compostos,grosso modo, por linhas retas e semicrculos, formam uma unidade visual;- cada textura formada pela juno do fundo de dois altares;- cada imagem formada pela juno de duas santas;- o fundo azulado da imagem central do Cartema;- cada elemento elptico sobre esse fundo azulado destacam-se, ainda,outros elementos dessa imagem, por exemplo, os vrios pontos formados [16] mdulo-base Trs Apela imagem da santa.Na montagem do Cartema Trs foram organizados e combinados3 mdulos-base distintos. Verifica-se na malha bsica e no grfico,figuras [19] e [20] respectivamente, que esses mdulos no foramdeslizados, apenas rotacionados. A dinmica visual dessa composioadvm da configurao prpria dos cartes-postais, da posio escolhidapara cada um e dos agrupamentos de postais eleitos nessa montagem.[17] mdulo-base Trs BAs imagens surgidas das junes de mdulos similares, por proximidadee semelhana, formam agrupamentos, que segregam-se dos demaisagrupamentos formados por outros mdulos.O Cartema Trs se distingue dos demais aqui apresentados, pelo uso 25A fragmentao uma tcnicade organizao formal que geralmentede vrios mdulos-base, mas, sobretudo, pelo uso de um mdulo-baseest associada decomposiofragmentado25. Isso inclui a noo de subtrao na formao de imagensdos elementos ou de unidadesem peas separadas que se relacionamnesse Cartema. A gerao de novas unidades formais se d a partir entre si, porm, conservandode um fragmento, de um submdulo-base, no qual no se tem a seu carter individual.GOMES FILHO, Joo.possibilidade de visualizar a imagem inteira. Gestalt do objeto, p. 93. [18] mdulo-base Trs C 73 72. [19] Cartema Trs, malha bsica.[20] Cartema Trs, diagrama de posicionamento 73. Nota-se isso nos fragmentos dispostos nas laterais do Cartema; eles foram despossudos de referncias que identificariam o seu recorte original. O uso de diferentes mdulos-base aumentou a complexidade de leitura visual do Cartema Trs, contudo, a organizao simtrica e a disposio regular e ordenada dos mdulos facilitam a apreenso da imagem. Considera-se, portanto, mdia a pregnncia da forma desse Cartema. Conclui-se, com a anlise desses Cartemas, que existem algumas caractersticas comuns a esse tipo de montagem: O Cartema construdo sobre uma estrutura de repetio, possui uma malha bsica que d ordem e predetermina relaes de formas na sua composio. A estrutura de repetio possibilita, tambm, composies com ritmos, que so gerados pela alternncia de direo, pelo deslizamento ou pela simples justaposio dos mdulos-base. Em sua composio, o Cartema se caracteriza pela seqencialidade e redundncia de elementos iguais. Esses elementos so organizados de modo contnuo, segundo a malha bsica prpria a cada construo. A malha assegura o sentido de harmonia por ordem e regularidade no todo ou em parte da composio. Sendo o Cartema uma associao de mdulos repetidos, caracterizado, tambm, pela profuso de unidades formais que, no raro, geram imagens complexas e, nesse sentido, necessita em sua leitura, de um maior tempo de observao. A repetio de unidades formais e o contraste estabelecido entre mdulos rotacionados e no rotacionados produz um efeito ambguo comum aos Cartemas: o olhar tende a fazer mltiplas associaes por semelhana e proximidade entre essas unidades, que geram a sensao de permanente movimento. Por fim, o efeito mais surpreendente do Cartema o surgimento de novas unidades formais, por proximidade e semelhana, nas quais se estabelece um jogo de efeitos pticos tridimensionais que transfigura a representao do real mdulo-base, em abstrao o Cartema.74 74. Finaliza-se esta anlise com as palavras de Antnio Houaiss: O Cartema no se esgota, porm numa Gestalt; que as clulas retomam sua significao visual prpria, num jogo calidoscpico em vaivm de parte e todo,ambas prenhes de seu valor prprio, com um terceiro, que o Cartema em si, esse jogo mesmo concretizado.75 75. Apropriao76 76. Nos Cartemas, o carto-postal retirado do cotidiano, apossado pelo artista, e tem seu uso subvertido pelo fazerartstico. Apesar de ainda poder ser reconhecido como tal, torna-se unidade de composio daquela obra de arte.Segundo Claudia Marinho, a obra que se faz de fragmentos do real, torna evidente a noo de apropriao/deslocamento, pois o objeto, mesmo passando a pertencer a um outro sistema de significao, o da obra de arte,preserva marcas, que indicam a sua origem.26A ao do artista sobre o objeto apossado redimensiona seu significado. O carto-postal, antes fechadoao entendimento de correspondncia postal, consagrado, evidentemente, pela forma e pelo uso,quando inserido no sistema da obra de arte, tem seu campo interpretativo ampliado. Seu significado postopara alm do carto-postal e, paradoxalmente, interpretado como algo indito.Nesse sentido, o Cartema nos remete a um conceito de criao como a transformao de um discurso unvocoe fechado (o objeto manufaturado) em um outro aberto e multidirecional, aquele que caracteriza o objeto artstico.27Ainda segundo Claudia Marinho, o procedimento de apropriao na arte pode ser compreendido como decorrente26 MARINHO, Claudia Teixeira.de uma mudana no estatuto da arte, ocorrida no incio do sculo XX, que passa a se apresentar como possvelProcedimentos de apropriao na arte, p. 27, 28.de acolher outras realidades, onde o universo cotidiano torna-se tambm uma possibilidade.2827Essa mudana evidenciada nos papiers colls de Picasso, que possibilitaram o entendimento de outros mecanismos Ibid., p. 34.de insero do objeto no sistema da obra de arte, por exemplo os ready-made de Marcel Duchamp.28 Ibid., p. 55.77 77. Marcel Duchamp. Roda de bicicleta, 1913.Pablo Picasso Guitarra, jornal, vidro e garrafa, 1913. 78 78. A apropriao torna-se, ento, o procedimento criativo predominante da artecontempornea. No Brasil, segundo Guilherme Bueno, os artistas passam ase interessar por esse procedimento nos anos 60, inspirados na produode Marcel Duchamp e na Pop Art americana.29Neste estudo faz-se uma anlise entre a apropriao segundo a iniciativade Alosio Magalhes com os cartes-postais, e a pea em hipermdia destetrabaho que, por sua vez, apropria-se de webcams, rdios e jornais on-linepara criar uma obra interativa em tempo real. Para isso, partiu-se de um textode George P. Landow30 que relaciona, de modo muito interessante, a hipermdiae a apropriao. Tomando pelo vis do hipertexto e da colagem, ele aproximaas caractersticas dessas linguagens e faz uma ponte entre elas, legitimando,portanto, a hiptese das conexes entre os Cartemas e a linguagem hipermiditica.Landow define essa nova tecnologia da informao como textos compostospor blocos de palavras, imagens estticas ou em movimento e sons, lincadoseletronicamente por mltiplos caminhos, elos ou trilhas numa rede infinita.A lincagem cria novos tipos de conectividades e opes para o leitor.A colagem, segundo descrio da Britannica on-line, a tcnica artstica deaplicao em tela, de materiais manufaturados, impressos ou encontrados,Andy Warhol. Marilyn Azul,1962.como jornais, tecidos, etc., freqentemente combinados com a pintura.No sculo XIX, papiers colls foi criado a partir de papis picados que,29colados juntos, formavam composies decorativas. Por volta de 1912-13,BUENO, Guilherme. Dispositivo emblemtico.Pablo Picasso e Georges Braque ampliaram essa tcnica, combinando fragmentos30 LANDOW, George P.de papel, madeira, linleo e jornal, com pintura a leo sobre tela, para criar Hypertext as Collage-Writing,composies abstratas interessantes. p.150, 170.79 79. O desenvolvimento da colagem de Picasso e Braque contribuiu enormemente para a transio do Cubismo analtico para o sinttico. De acordo com H. W .Janson, em The history of world art, Picasso e Braque passaram do pincel e da pintura para contedos de lata de lixo porque a colagem permitiu que eles explorassem a representao e a significao, o que para a era digital equivaleria ao real e ao virtual. As relaes que se podem fazer entre o hipertexto e a apropriao no param no Cubismo; os ready-mades de Marcel Duchamp, criados a partir de 1913, so o que poderia se chamar a legtima arte da apropriao, pois ele retirava um objeto do cotidiano, do seu contexto original, para traz-lo, sem nenhuma ou quase nenhuma interveno, para o contexto da arte. Dessa forma, questionava o que o filsofo alemo Walter Benjamin (1892-1940) escreveu em A Obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica sobre a autenticidade e a existncia nica da obra de arte que desaparecem com a sua reproduo tcnica, processo que se caracteriza no sculo XIX ps-revoluo industrial, e se acelera no sculo XX. J nos anos 50/60, a Pop Art, com Andy Warhol e David Hockney, tambm fez da apropriao seu mote principal; mas aqui era a sociedade de consumo que estavaSherrie Levine. Depois de van Gogh: 3, 1993. na berlinda: embalagens, propagandas e filmes eram a matria-prima das obras de arte. Na dcada de 80, Sherrie Levine leva ao limite a questo da apropriao quando fotografa fotografias e obras de outros artistas sem fazer qualquer interferncia nas mesmas, apenas assinando como autora dessas novas obras, diferentemente de Duchamp que se apropriava de objetos industriais. 80 80. Marcel Duchamp. Fonte, 1917.Sherrie Levine. Fonte (depois de Marcel Duchamp), 1991.81 81. O hipertexto compartilha muitas caractersticas com esses trabalhos citados, pois todos tratam de justaposio, apropriao, combinao, indeterminao de limites, bordas e fronteiras. Dessa maneira, copiar, se apropriar, combina com o ambiente eletrnico, um ambiente cujo texto pode ser reproduzido, reconfigurado e movimentado com pouco esforo. At o mais rudimentar hipertexto revela suas qualidades de colagem, permitindo que se faam conexes entre textos e textos, e textos e imagens to facilmente. O efeito de lincagem produz inevitavelmente a justaposio, a combinao, o agrupamento de diferentes textos, imagens e sons, assim como qualquer sistema hipertextual que possua mltiplas janelas produz o efeito de colagem. Textos, imagens e sons digitais so infinitamente adaptveis a diferentes necessidades e usos; por serem constitudos de cdigo, outros cdigos podem procur-los, rearranj-los, manipul-los. Dados digitais esto sempre abertos, ilimitados, indeterminados, inacabados, capazes de infinitas extenses; eles podem ser replicados facilmente sem distoro ou perda do cdigo original. Todas essas qualidades do digital permitem que diferentes dados se conectem, possibilitando a hipertextualidade. A conexo entre a virtualidade do hipertexto e a apropriao torna-se clara quando se rev a histria da colagem e da apropriao, e a importncia dos artistas que fizeram dessas tcnicas parte de seu processo de criao de obras de arte. Com o advento das tecnologias digitais e do ciberespao, a apropriao tornou-se fato comum; a facilidade e a velocidade de acesso e distribuio de imagens, textos e sons, corroborou para que as pessoas tivessem a sensao de liberdade de trnsito de informao. As leis de direitos autorais, apesar de toda sua eloqncia, no do conta de todas as possibilidades de apropriao, principalmente no que tange arte de apropriao e, cada vez mais, os artistas investem nessa linha de pesquisa, mostrando inquietao com relao ao passado, ao futuro e, em especial, ao presente.82 82. Andy Warhol. 100 latas de sopa Campbell,1962.83 83. Caractersticas da LinguagemHipermiditica 84 84. A Hipermdia, constituda a partir de hiperconexes estabelecidas entre diferentes elementos,e assim constri um espao essencialmente relacional, ou seja, definido a partir das relaes entre os objetosque o compem.1Segundo Arlindo Machado, podemos fazer uma relao entre a hipermdia e o pensamento humano,pois as pessoas pensam com todas as formas perceptivas e com todos os cdigos significantes: palavras, imagens,rudos, msica. A hipermdia possibilita fundir num nico meio todos os outros meios e invocar todos os sentidos; um conjunto integrado de meios de expresso com textos, imagens, sons, gestos, toques, unidos sem hierarquias.2O pensamento um grande hipertexto de conexes e sinapses dos cdigos desses meios.Na hipermdia a dinmica est baseada na combinatria: as palavras, as imagens e os sons esto associadospor links, ou seja, esto imersos num processo no linear, mltiplo, diferentemente da narrativa clssica,que linear e fixa. Esse sistema possibilita ao interator diferentes percursos de leitura; ele adota uma posturamais ativa, estabelecendo relaes prprias numa gama de possibilidades.1FRAGOSO, Sueli.O hipertexto est inserido no contexto da hipermdia e foi do raciocnio hipertextual que toda a linguagemRealidade Virtual e Hipermdia -somar ou subtrair?hipermiditica se deu. O nome hipertexto foi cunhado por Ted Nelson em 1965, mas, antes disso, em 1945,2Vannevar Bush, diretor do Ministrio de Desenvolvimento e Pesquisa Cientfica dos Estados Unidos, MACHADO, Arlindo.O quarto iconoclasmo e outrosescreve o artigo As we may think, Como ns pensamos, no qual ele desenvolve a idia de uma mquina, ensaios hereges, p. 107,108.85 85. o Memex, que funcionaria como o pensamento, ou seja, de forma no linear, que salta de uma coisa para outra, ora imagem, ora som, ora texto ou ainda tudo isto simultaneamente: j era a idia do hipertexto. O hipertexto uma rede multidimensional ou um labirinto em que cada ponto ou n pode ser potencialmente ligado a qualquer outro n.3 O hipertexto so textos, sons e imagens estruturados em rede, constitudo de ns (os elementos de informao, pargrafos, pginas, imagens, seqncias musicais, etc.) e de ligaes entre esses ns (referncias, notas, indicadores, botes que efetuam a passagem de um n a outro) para uma navegao rpida e intuitiva. um texto mvel que gira, dobra-se e desdobra-se vontade diante do leitor.4 A internet o sistema geral de todos os hipertextos existentes, e ela acontece no chamado ciberespao, que o espao de comunicao aberto pela interconexo mundial dos computadores e das memrias dos computadores.5 A caracterstica do ciberespao a codificao digital que d o carter fluido informao, podendo ser tratada em tempo real, hipertextual e interativo. um espao democrtico de troca de informaes, sem hierarquias e sem burocracias. Para Steven Johnson, a gora do sculo XX pode se deslocar para o ciberespao.6 A gora grega era um espao pblico onde predominava a cultura oral, cujo conhecimento era patrimnio coletivo. O ciberespao tem uma caracterstica muito similar, pois um espao coletivo de dados onde a cultura pode ser amplamente difundida sem necessidade de intermediao institucional.3ECO, Umberto.Muito alm da Internet, p. 7. Doug Engelbart foi o primeiro a imaginar uma mquina como um ambiente, um espao a ser explorado,4LEVY, Pierre.um espao-informao em que as coisas aconteciam a partir da manipulao direta, baseado em mapeamentoO que o virtual, p. 44. de bits, mouses e janelas.7 Desde a sua empolgante primeira demonstrao em 1968, ficara claro que as janelas5IDEM, Cibercultura, p. 92. iriam revolucionar o modo como se imagina a informao. Mas as janelas do SRI (Stanford Research Institute)6JOHNSON, Steven. eram desajeitadas e bidimensionais. No se sobrepunham.Cultura da interface, p. 20.7Ibid., p. 17, 35.Engelbart e Sutherland haviam dotado o computador digital de espao; mas as janelas sobreponveis que Alan Kay,86 86. pesquisador da Xerox PARC, criou em 1972, lhe deram profundidade, sugeriam uma abordagemmais tridimensional, um espao-tela em que era possvel entrar. Uma interface baseada em janelaspermite fazer mltiplas tarefas. O espao da tela ganhou nveis de profundidade, ficou mltiplo.As janelas so projetadas para serem maleveis, mutveis.8Com a inveno das janelas sobreponveis foi possvel experimentar, pela primeira vez, as possibilidadesdos espaos simultneos, de ver dois documentos ao mesmo tempo, e ainda ziguezaguear entre elescom um nico clique no mouse.A interface a mediadora entre usurio e computador, ela constituda de softwares que do formaa essa interao. ela que d acesso ao universo paralelo de zeros e uns. Interface a zona entre o meioe a mensagem.9 As pesquisas sobre as interfaces de navegao tendem a transformar o ciberespaoem um nico mundo virtual, infinitamente variado e perpetuamente mutante.10 8 JOHNSON, Steven. Cultura da interface, p. 39, 60, 64. 9 Ibid., p. 23. 10LEVY, Pierre.Cibercultura, p. 107. 87 87. Imagens, Textose Sons Eletrnicos 88 88. Toda a tecnologia empregada nas pesquisas que determinaram as caractersticas do hipertexto, da hipermdiae suas ramificaes est baseada nos cdigos binrios de zeros e uns e de como as suas combinatriasgeram informao. Digitalizar uma informao consiste em traduzi-la em nmeros. Quase todas as informaespodem ser codificadas dessa forma. Tanto imagens como textos e sons podem ser digitalizados.O conceito de imagem, texto e som gerados no computador completamente diferente do que era nos meiostradicionais. O computador opera com nmeros, no com imagens; a representao plstica de expressesmatemticas. O nmero traduz cada ponto do objeto em sinal binrio. Para este estudo, som e texto sero tratadoscomo imagem, pois as caractersticas que valem para um valero para todos, j que so informaes digitais.Da mesma forma que a fotografia, no sculo passado deslocou a pintura e a obrigou a encontrar seus limitesde linguagem, a era ps-fotogrfica eletrnica j est reformulando as imagens da arte, cinema, fotografiae televiso.11Arlindo Machado explica que no universo do computador, o que as pessoas chamam de imagem so apenasmatrizes matemticas. Colocadas em relao a um sistema de coordenadas x, y, e z, esses valores numricos 11PLAZA, Julio epodem ser totalmente alterados atravs de operaes matemticas e podem gerar imagens diferentes TAVARES, Mnica.entre uma atualizao e outra. Essas imagens so manipulveis ad infinitum. A atualizao de uma imagemProcessos Criativos com os meios eletrnicos: poticas digitais,no esgota as possibilidades de visualiz-la. Ela devolve o visvel ao seu estado de pura possibilidade combinatria.p. 24, 25.89 89. Philippe Quau sugere que se deva considerar a imagem em computador como uma meta-imagem,ou seja, a atualizao provisria de um campo de possibilidades, portanto, algo necessariamente parcial,metonmia de um universo plstico potencial que ela no pode jamais exibir no seu todo.12A imagem numrica, agora, tem comportamento, um processo, imagem-acontecimento.O acontecimento, nesse caso, a metamorfose, a transformao, a inveno. a movimentao transformativano tempo e por existir apenas no tempo, a imagem eletrnica pura durao, a durao do processo.Importa menos sua atualizao e mais suas potencialidades.A imagem eletrnica rompe com a aura da obra acabada, fechada, que se finda nela mesma.Ela no mais a sombra do objeto; ganhou vida prpria, podendo mostrar realidades desconhecidas,mundos improvveis. Agora, as imagens so inteligentes e transformam-se, mudam e interagem entre sie com seus interatores. No so mais imagens para se contemplar e admirar passivamente,so objetos de manipulao, so pura performance.As imagens sintticas so exemplos do simulacro segundo o conceito praticado por Gilles Deleuze,no qual a imagem uma potncia positiva, que nega tanto o original quanto a cpia13, passando a ser uma novacategoria da criao que est para alm da representao. Elas so manipulveis e criam contextos de interao12 QUAU, 1986 apud MACHADO.e gerao de sentidos a partir dessa interao. MACHADO, Arlindo. A mquina e imaginrio, p. 130, 131.Segundo Philippe Quau, o espao da imagem virtual no est dado a priori como em Kant, espera de um13 MACHADO, Arlindo.preenchimento. na experincia interativa e progressiva que ele se constitui como espao.14 A mquina e imaginrio, p. 128.14 QUAU, Philippe. Julio Plaza afirma que nos meios pr-informticos como gravura, fotografia, cinema, o suporte e a mensagem O tempo do virtual, p. 94.se confundem. Nas novas tecnologias de comunicao, a noo de suporte se subordina interface.1515 PLAZA, Julio.O meio j no a mensagem, pois no existe mais meio, somente trnsito de informaes entre interfaces, As imagens de terceira gerao, tecno-poticas, p. 75. conceitos e modelos como meras matrizes numricas. 90 90. A grande mudana est na interao/tempo real. A imagem numrica responde a qualquer intervenoao mesmo tempo em que gerada. o fim da imagem-relao, da imagem-meio, da imagem-mdia; uma imagem em eterna metamorfose.16Essas imagens se constituem num tempo potencial, ou seja, um tempo mltiplo e indeterminado,o que Brgson chamou de mltiplos tempos privados, que variam de momento para momento do indivduo,de um indivduo para outro, de acordo com a personalidade, e entre diferentes grupos de organizao social.17Hoje, mais do que nunca, essas multiplicidades, tanto de tempo, personalidade dos indivduos, como de sociedades,msicas, idiomas, etc. so os dados que constituem e enriquecem a troca veloz de informaoe comunicao no ciberespao.16 PLAZA, Julio e TAVARES, Mnica. Processos criativos com os meios eletrnicos: poticas digitais, p. 254.17 KERN, Stephen. The culture of time and space 1880-1918, p. 33.91 91. Perspectiva do Espao xPerspectiva do Tempo Real92 92. Para tratar de ciberespao, espaos simultneos, tempo real, preciso contextualizar os conceitos de tempoe espao, e esclarecer as mudanas ocorridas com o advento das tecnologias digitais.As questes sobre representao no espao e no tempo, bem como a relao entre esses termosremontam s discusses problematizadas, no mnimo, desde o sculo XVIII.A imagem, presente desde os primrdios do ser humano no mundo, estabelece uma relao importante com essesconceitos, pois, segundo Arnheim, toda experincia visual inserida num contexto de espao e tempo.18At o surgimento das imagens eletrnicas, as imagens eram inscries que ocupavam um espao fsico,tinham um suporte material esttico e sua funo e objetivo era a permanncia no tempo.Na histria dos suportes pintura rupestre, pedra gravada, afresco, pintura sobre tela, fotografia sobre papel constata-se a preocupao com a sua durabilidade e permanncia, pois a materialidade do suporte se confundiacom a da prpria imagem. Essa imagem trazia consigo a aura do nico, de totalidade absoluta.As criaes iconogrficas estavam baseadas no modelo da natureza; eram registros documentaisou representaes de um real que se queria preservar. A arte era um meio para esse fim.18 ARNHEIM, Rudolf. Arte e percepo visual;Dentro da histria da imagem como imitao do mundo, a perspectiva central foi o modo mais realstico de uma psicologia da viso criadora,representar o espao ptico, foi a pura evidncia da experincia visual, de padres cientficos de exatido ep. 41.verdades que gerou o desejo de encontrar uma base objetiva para a representao dos objetos visuais.1919 Ibid., p. 270, 271.93 93. A descoberta da perspectiva linear marcou um estgio importante com seu ponto de vista nico e monocular, pautando-se por uma nova gramtica da viso. A perspectiva central garante a construo de um espao racional, infinito, constante e homogneo, e determina uma representao estvel, que confere unidade e homogeneidade ao mundo. As razes tericas do ilusionismo pictrico so da perspectiva renascentista. Foi Alberti, sintonizado com as idias cientficas de seu tempo, quem sugeriu a idia de considerar uma pintura como uma janela atravs da qual se contempla o mundo visvel.20 A perspectiva, durante quatro sculos, trouxe maneiras novas de ver o mundo e atitudes novas diante dele. Os sistemas digitais fazem um contraponto em relao perspectiva do espao do Renascimento, voltado cpia das aparncias, com seu ponto de vista nico. Agora, o ponto de vista mvel e mutante, trazendo uma nova mudana na percepo do mundo. Para Paul Virilio, estamos vendo surgir a perspectiva do tempo real, na qual prevalece o imediatismo, e o tempo real prevalece sobre o espao e a superfcie. Ele diz que o grande evento que aparece no sculo XXI em conexo com a velocidade absoluta, a inveno da perspectiva do tempo real, que ir suplantar a perspectiva do espao real, inventado pelos artistas italianos do Quattrocento. O tempo real, a instantaneidade, agora prevalecem sobre o espao e a superfcie. Tudo agora acontece sob a perspectiva do tempo real:20 GOMBRICH, E. H. daqui em diante o ser humano viver num sistema de tempo nico. A globalizao e a virtualizao Arte e iluso: esto inaugurando o tempo global. Existe, ainda, o tempo global que pertence multimdia, ao ciberespao, um estudo da psicologia da representao pictrica, p. 262.que est dominando o tempo local das cidades.2121 VIRILIO, Paul. Speed and Information:Couchot tambm coloca como especificidade das tecnologias numricas a sua capacidade de funcionar nesta nova Cyberspace Alarm! modalidade temporal, o tempo real. Ele diz que o tempo real muda os mecanismos do tratamento e da circulao22 COUCHOT, Edmond.das informaes, e sua caracterstica a conexo interativa entre homem e computador.22 O tempo real coloca O tempo real nos dispositivos artsticos, p. 101, 105.a pessoa de frente para um outro lugar, uma outra realidade que simultnea realidade palpvel.94 94. um espao cujo fluxo contnuo de dados rompe as fronteiras territoriais e as hierarquias sociais.No contexto da dicotomia entre a perspectiva do espao e a perspectiva do tempo real, pode-se concluir que hojeo sujeito perde