I I F e s t i v a l d e F o t o g r a f i a F l o r i p a N a F o t o2 5 a 3 0 d e o u t u b r o d e 2 0 1 1w w w . f l o r i p a n a f o t o . c o m

F 4 1 8 I I F e s t i v a l d e F o t o g r a f i a F l o r i p a n a F o t o   / o r g a n i z a d o r a s   L u z i a R e n a t a d a S i l v a e M a r i a L u c i l a H o r n - - B a l n e á r i o C a m b o r i ú : P h o t o s , 2 0 1 2 . 3 9 p . : i l . ; 2 1 x 2 9 , 7 c m

I S B N : 9 7 8 - 8 5 - 6 2 6 2 6 - 4 3 - 2

1 . F l o r i a n ó p o l i s – F o t o g r a f i a s . 2 . F l o r i a n ó p o l i s – H i s t ó r i a . I . S i l v a , L u z i a R e a n t a d a ( o r g . ) . I I . H o r n , M a r i a L u c i l a ( o r g . ) . I I . F e s t i v a l d e F o t o g r a f i a F l o r i p a n a F o t o   ( 2 , F l o r i a n ó p o l i s , 2 0 1 2 ) .

C D D : 9 8 1 . 6 4 1 – 2 0 e d .

F i c h a c a t a l o g r á f i c a e l a b o r a d a p e l a B i b l i o t e c a C e n t r a l d a U D E S C

índiceEXPOSIÇÕES

PROJEÇÕESINTERVENÇÃO URBANAMESA

II Fórum de Fotojornalismo

Orlando Azevedo - Marinhas - Arqueologia da Morte

Rosane Cechinel - SIPARI TRANSPARENTI

Daniel Herrera e André Constantin - Invernada dos Negros

Henrique Pereira - 320

Coletivo 6x6

Otávio Nogueira - Muito além

Scott Macleay - Cores / Corpos / Coros

Rogério Ferrari - Ciganos

Virginia Yunes - Dulce Maria

Imagens Contemporâneas

COLETIVA

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É com imensa satisfação que apresentamos este catálogo, que documenta o II Festival de Fotografia Floripa na Foto, realizado entre os dias 25 a 30 de outubro de 2011.

Desde sua primeira edição, o Festival tem como foco a produção fotográfica e a reflexão sobre a imagem. Considerando essa preocupação, os organizadores do Floripa na Foto têm se cercado de pensadores e fotógrafos que trabalham a fotografia não apenas como um modo de sobreviver, mas de viver. Buscamos, mesmo que inconscientemente, profissionais que têm com a fotografia uma ligação afetiva e amorosa.

As atividades desenvolvidas no Festival são amplas e incluem palestras, workshops, leitura de portfólio, exposições, projeções, mesas de debate e um fórum de fotojornalismo. Essas e outras atividades ocorreram no Centro Histórico de Florianópolis durante os cinco dias da primavera de 2011, contaminando os principais espaços culturais da cidade. E como resultado desse encontro, que se propõe pensar a complexidade da imagem fotográfica na contemporaneidade, publicamos os artigos sobre as exposições realizadas.

Uma das ações de maior visibilidade do Festival foi a exposição Intervenções Urbanas, realizada no terminal de ônibus do Centro de Florianópolis – TICEN com 36 fotógrafos convidados. As fotos foram ampliadas em banner com qualidade fotográfica, cada imagem com aproximadamente 2 x 3 metros e o tema versava sobre Identidade, retrato e cotidiano. A abrangência dessa ação alcançou cerca de 250 mil pessoas que transitam por esse espaço todos os dias mirando uma fotografia que não tem como objetivo vender um produto, mas propor um olhar de estranhamento sobre a vida. Outras 10 exposições marcaram presença nos espaços culturais do centro da cidade, afirmando a vocação de Florianópolis para a atividade cultural e a necessidade de construirmos políticas e estruturas para a viabilização do acesso a produção fotográfica local, estadual, nacional e internacional.

Com a mesma importância, foram desenvolvidas as ações educativas em 10 escolas de Florianópolis e o circuito por quatro cidades do estado. Pois, acreditamos que a base da transformação está na educação e nas condições de acesso.

O processo de construção de uma cadeia produtiva da fotografia em Santa Catarina é nosso foco e sabemos que não se dará rapidamente, mas estamos felizes, pois movimentando cerca de 1200 pessoas diretamente a cada edição, o Festival Floripa na Foto, já colocou Santa Catarina no mapa dos grandes eventos de fotografia do Brasil, dando visibilidade à produção local e articulando o diálogo com profissionais do Brasil e da América do Sul.

Orlando Azevedo é esse explorador que busca conexões, vive para isso e por isso. O fotógrafo da terra se volta agora ao mar. Segue em busca do dado e da fantasia. Do físico e do imaginário, da paisagem e do desejo, da vida, em suas diferentes formas, em seu esplendor – como vimos em seu clássico Coração do Brasil e em várias outras obras – e em seus vestígios arqueológicos. Um fotógrafo que não estaciona no aparente, pesquisa a alma do ser, do objeto, do vestígio que descobre. E nos mostra que o aparente tem múltiplas faces.

Orlando Azevedo é um ilhéu. Busca conhecer seu entorno. Insistentemente, incansavelmente. É um explorador. Busca a terra, o homem e o mito. Busca o hoje e o passado, as origens étnicas, religiosas, perscruta a natureza, observa as inscrições rupestres e os vestígios do mar, minuciosamente, com vigor e sensibilidade. Caminha tranqüilo pela geografi a e pela história, pela arqueologia e pela antropologia, mas não se deixa levar pelo jargão acadêmico, não precisa disso; sua câmera, seu conhecimento, suas raízes o movem. Com determinação. E poesia.

Orlando Azevedo é um ilhéu. Sua investigação particular pelas origens nos faz melhor conhecer os mitos e a chamada realidade concreta. Orlando é autor de imensa obra que, os classifi cadores de imagens, intitulam de “documental”. Uma classifi cação que não passa de uma redução suspeita, limitada ao parco conhecimento do mundo das imagens. E do mundo que se esconde sob as imagens: vida, alma, história.

Orlando Azevedo é um ilhéu. Em sua arqueologia marinha busca conexões, obviamente, com o que foi, mas enganam-se os que pensam que sua pesquisa termina aí. Seu recado é direto, pois explicita também o que será. O mar cobre vidas anteriores. Vestígios de civilizações, traços de culturas e seres marinhos convivem no mesmo sepulcro oceânico.

O que as ondas nos devolvem? Seres do mar, do ar, da terra; criações do homem, restos da cultura material: tudo isso o mar nos devolve; objetos e seres que desejaram e foram desejados. Das sombrias profundezas do mar à luz da terra, essas pegadas do passado percorreram uma viagem fantástica: da decomposição em águas eternas à composição num eterno retângulo. Mortos, extintos, hoje revivem pela fotografi a: morte e vida ilusória. Orlando procura relações cósmicas nos detalhes de seus achados. Sua fotografi a procura nos testemunhos nascidos, encobertos ou jogados ao mar a magia que nos faz pensar nos cantos e ritos que um dia cercaram essas criaturas do homem e da natureza. Uma forma e conhecimento e expressão que nos revela o documento expressivo; remete-nos às ciências e a arte. Sem artifícios tortuosos. Assim Orlando Azevedo pensa o mundo da representação. Um esforço em tornar o regional, universal. Arqueologia da Morte, um comprometimento de vida.

Orlando AzevedoMarinhas - Arqueologia da MorteUm comprometimento de vidaBoris Kossy

exposições

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Orlando Azevedo - Marinhas - Arqueologia da Morte

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coletivaGaleria Helena FrettaUm só lugar, seis espaços, sete olhares, fotografia e múltiplas possibilidades. A fotografia como poética autoral em relação com o tempo constitui a gramática comum nos trabalhos desta mostra.O tempo nas paisagens catarinenses redesenhadas pela série litorânea de Alessandro Grutzmacher, na poesia revelada por Álvaro de Azevedo Dias e Marco Giacomelli permeando a reflexão sobre nossa experiência temporal, nas descolagens de Cláudio Brandão em paredes (des)cobertas por cartazes e traz a tona a vida da cidade em um processo de apropriação do que no contexto pode se mostrar como ruído ou obstáculos para o olhar, nos esquecidos de Cris Bierrenbach e o vazio da finitude que nos envolve no silêncio do observador de tragédias, Joyce Mussi traz as sombras que projetam uma relação provisória de uma beleza passageira e o jovem João Abreu com o olhar deslocado no tempo do observador viajante.

Lucila Horn

Alessandro Gruetzmacher

LitorâneaA série Litorâneas registra as paisagens ao longo de nosso belo litoral, utilizando longas exposições para fotografar estas paisagens, referenciando à técnica utilizada no princípio da fotografia em 1826, onde precisou-se de até 8 horas para registrar uma foto. Nesta série as longas exposições, aliadas a escolha de fotografar em dias nublados, devido a pouca luz e do belo desenho das nuvens com sua movimentação pelo vento, dão toda plasticidade à foto.Esta série de fotografias tem a função de documento e registro de um determinado momento da história, que segundo Roland Barthes, em seu livro A Câmara Clara, a fotografia atesta de que algo, alguém ou “a paisagem” existiu. Tornando assim a fotografia um recorte da realidade, daquele espaço de tempo em que a fotografia foi capturada.É importante ressaltar que, além da visão artística, as fotos possuem um espaço temporal, no qual a foto pode adquirir um valor histórico, que não possuía no momento em que foi produzida. E além de servir como documento, as fotografias tem na conscientização ecológica um segundo viés, onde em cada fotografia a paisagem provoca uma admiração por meio da linguagem utilizada, e também o alerta para a necessidade de conservação das belas paisagens de nosso litoral.

7

que constantemente submetemos o nosso entorno. Fotografar é escrever com a luz e ao ver essas imagens, é inevitável estabelecer a correlação entre a luz e o tempo.Há um desenho a ser perscrutado em cada uma das fotografias, mas é a presença massiva desse elemento invisível, o Tempo, que invariavelmente as permeia e que lhes dá vida e alma. Optamos nesse projeto por câmeras de grande formato, de operação lenta, que exigem mais do que um simples e fortuito olhar. A morosidade imposta pelo processo vai ao encontro da necessidade de contemplação de um tema tão atemporal. A pressa simplesmente não faz parte do nosso repertório.

No final das contas, entre incontáveis idas a vários costões de pedras, apresentamos aqui um conjunto de imagens refi-nado e poético sobre um viés inexplorado da Ilha de Santa Catarina.

Álvaro de Azevedo Diaz

Quando cravamos nossos tripés na rocha dos grandes costões de pedra que delineiam os contornos da paisagem natural de Florianópolis, estranhas e lunares imagens saltaram subitamente aos olhos.Os costões aqui mostrados em fotografias em preto e branco trazem ao pensamento uma mensagem subliminar de grande relevância, ante a veloz transformação do nosso ambiente: estamos aqui de passagem. Essas mesmas pedras, caladas e inertes, nos dizem que já viram muito, e aqui entra o tempo a que me refiro no título desse texto. As formações rochosas aqui mostradas nos lembram, melhor do que qualquer outro assunto, da passagem avassaladora do tempo. Formações essas que já estiveram submersas por tempos imemoriais, que já estiveram muito acima de onde se encontram hoje e que assistiram as mais fantásticas e inimagináveis transformações.

O tema não poderia ser mais apropriado. Ele diz respeito ao tempo presente, às modificações, nossa marca registrada, a

Álvaro de Azevedo Diaz e Marco Giacomelli

A luz e o tempo

cole

tiva

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Descolagens é um trabalho movido apenas pela paixão de um fotógrafo em registrar (em filmes) o sucessivo colar e descolar de cartazes nas cidades. Como um observador que toma nota destas disputas citatinas, produz matéria para uma reflexão futura, por outros agentes sociais.

O movimento de colar e descolar pode ser comparado com a própria dinâmica das cidades, como um constante renascimento, sempre trazendo neste novo, um pouco do que está embaixo. Nestes tempos de incerteza “pós-moderna”, onde tudo que é sólido se desmancha no ar, como previu Marx, o território perde seu espaço para experimentar uma relação da dimensão do tempo.

O objeto destas imagens são cartazes espalhados por qualquer cidade do mundo em uma mídia, ainda não dominada pelas grandes corporações, as paredes. Cada vez mais, nota-se a presença do estado, coibindo esta prática em nome de uma cidade limpa e espetacular para os visitantes.Assim parece que estamos presenciando o limiar desta forma de comunicação.

Este trabalho não tem a pretensão de ineditismo, já que não é este o objetivo do Campo da Fotografia. Grandes mestres como Haas, Evans e Atget, já se dedicaram a este tema, pois sempre é possível ver nestas imagens, indícios da vida social, nesta ou naquela época.

Quando o fotógrafo faz seu recorte, emite seu julgamento, mas é o observador que constrói a sua interpretação final, elaborando uma nova verdade a respeito do que vê. Está é a mágica da fotografia.

Cláudio Brandão

Cláudio Brandão

Descolagens

cole

tiva

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A exposição apresenta de uma série de fotografias que realizei nos dias que se seguiram ao terremoto ocorrido na cidade de Porto Príncipe, no Haiti, em janeiro de 2010.

A série em questão é composta por fotos de roupas e outros artigos pessoais, que jaziam nas proximidades da grande praça central da cidade, o Champs de Mars. Logo após o terremoto o local se transformou em um imenso campo de refugiados, repleto de pessoas que haviam perdido suas casas ou tinham medo de voltar a elas em conseqüência dos tremores posteriores, os “after shakes”.

São tomadas quase completamente perpendiculares ao solo e de aspecto monocromático dada a predominância de cinzas nas fotos. Estas imagens, captadas digitalmente, foram posteriormente refotografadas com o uso de uma câmera de grande formato, 8x10 polegadas, com o objetivo de produzir daguerreótipos. Com esta operação pretendi criar uma pequena subversão temporal na fotografia, partindo das técnicas atuais para a primeira de sua história.

Cheguei em Porto Príncipe no dia 3 de janeiro de 2010, acompanhando um grupo do departamento de sociologia e antropologia da Unicamp. No final da tarde do dia 12, a cidade foi devastada por um terremoto. Instintivamente, após alguns minutos de completo estupor, peguei a câmera e comecei a fotografar. A situação de absoluto caos por todos os lugares parecia impossível de captar através do visor da câmera. A dimensão destrutiva do terremoto e o elevado número de mortos que iria deixar ficaram claros imediatamente. Em menos de 3 horas os corpos já haviam começado a ser depositados e se acumulavam nas calçadas. A sensação de impotência, de não conseguir ajudar aquelas pessoas, aliada à lembrança de como, nos dias anteriores, haviam demonstrado desprazer ao serem fotografadas, me colocaram em uma posição de grande desconforto e ques-tionamento sobre a minha função como fotógrafa.

No dia seguinte a cidade começou a ser invadida pela imprensa internacional e neste momento tive a confirmação final de que não queria fazer parte daquele processo, que poderia ser resumido em uma frase que escutei de um fotógrafo norte-americano para outro: “you have to show destruction!” Por certo havia muita destruição, porém para

mim isso não era o mais relevante. O que realmente me chamou a atenção foi a capacidade daquela sociedade em se reorganizar em tão pouco tempo, nas piores condições possíveis, sem qualquer tipo de ajuda externa, sem drama e com um enorme senso prático. Havia muitos corpos, portanto eles eram retirados e deixados nas calçadas para serem recolhidos por aqueles que tinham um meio de transporte e ainda podiam contar com algum diesel. As casas não eram seguras, então as pessoas se mudaram para as praças, para os espaços abertos. Os que tinham água, dividiam-na, os que podiam, recolhiam o lixo. Tudo era dividido. Preferi passar meus dias caminhando pela cidade e assistindo a este movimento de resistência, conversando com as pessoas numa tentativa de compreender aquela sociedade.

Foi em uma destas caminhadas que comecei a perceber uma quantidade enorme de roupas jogadas pelas ruas próxima ao Champs de Mars. Me pareceu bastante curioso que em um momento de escassez, artigos de utilidade, alguns deles ainda bem conservados, fossem abandonados por seus donos. Era curioso também pois os haitianos possuem um grande apreço e cuidado com suas vestimentas. Mesmo nos dias após o terremoto, nos acampamentos a céu aberto, uma cena corriqueira era ver pessoas lavando suas roupas utilizando qualquer tipo de água que estivesse disponível. Centenas de varais com roupa lavada agora enfeitavam a praça central em frente ao Palácio Nacional.Aquelas roupas abandonadas se transformaram para mim na melhor representação da perda humana e material que ocorreu naquela cidade. O indício de presença e ausência ao mesmo tempo, possuiam o aspecto e a função de ícones de cerimônias mortuárias, impossíveis naquele momento.

Este caráter de memento mori destas roupas me fez optar por apresentá-las na forma de daguerreótipo, trazendo dos primórdios da história da fotografia uma de suas utilizações mais comuns: o retrato post-mortem.

Cris Bierrenbach

Cris Bierrenbach

Esquecidos

cole

tiva

Joyce Mussi

Um homem, Uma mulher: A beleza no lado escuro

João Abreu

# Ø1 (conjunto Vazio um)

cole

tiva

Rosane Cechinel

SIPARI TRANSPARENTI

A inércia dos objetos, o silêncio do cotidiano, os locais inanimados ou negligenciados, são objetos de pesquisa onde o foco de atenção é permitir uma visão mais próxima dos “sinais” que os objetos e lugares têm sofrido com o tempo e uso e que talvez, possa nos dizer, em silêncio, algo de sua existência. A beleza desbotada ou perdida pode ser transformada novamente com a imagem capturada, onde até mesmo o silêncio, os detalhes e os defeitos encontram outra função. Estes “Sipari Trasparenti” acabam impondo-se como um objeto fotográfico e suscitam cenas imaginárias e composições abstratas como se houvesse um mundo paralelo, silencioso, que estava esperando para ser descoberto.A mostra propõe 4 fotografias digitais sem pós-produção que fizeram parte de uma mostra individual no Festival de Fotografia Europea 2010 na Itália.

Rosane Cechinel

Ver de “outro modo”, na sutileza das formas e cores, é o que faz Ro Cechinel com suas fotografias. A fotógrafa nos ensina a ver a cidade através de um olhar que não se constitui como hábito de nosso olhar apressado do dia-a-dia.Ro Cechinel tem um olhar especial para a cidade. Percebe-a nas suas fissuras, nas suas luzes sutis, no inusitado do momento. Há momentos em que suas imagens mais parecem pinturas metafísicas, em que as sombras penetram sorrateiras pelos vazios, e os humanos se escondem por detrás das paredes. Simplesmente passaram: vestígios imaginários. Em outras imagens, linhas diagonais desestabilizam a imagem, rasgam o todo, rompem as massas e dão leveza ao espaço. Tais linhas não são invenções da artista, elas fazem parte da paisagem, porém: por que não as vemos? Outras imagens criam espaços que jamais saberemos de que lugar foram capturadas (segredo da fotógrafa ou das imagens?). Assim, deixamos livre nossa percepção e nossa imaginação para construir espaços e fantasiá-los. A artista revela um mundo sutil que está aí, ao nosso dispor, mas do qual não estamos habituados a dispor. Um mundo de cores e formas, o espaço lúdico das cidades por onde anda. Suas imagens são pequenas frações significativas do mundo.Caminhar nosso olhar pelas suas imagens é perceber que a cidade é muito mais do que vemos. É entender que podemos empreender com a cidade um jogo lúdico, e, mais ainda, podemos fazer, desse jogo, liberdade. Trata-se de perceber que há uma espécie de “sussurrar” das formas pelas cidades que caminhamos, e que ouvir estes “sussurros” pode fazer a diferença no nosso exercício cotidiano de habitá-las.

Anita Prado Konesky

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Daniel Herrera e André Constantin

Invernada dos Negros

“Invernada”: tempo de inverno; pastagens que se destinam à criação ou descanso de animais.

O projeto de fotografia e vídeo intitulado Invernada dos Negros, premiado e realizado no âmbito do I Prêmio Nacional de Expressões Culturais Afro-brasileiras (2010), está sendo apresentado ao público desde outubro de 2010, com exposições nas cidades de Campos Novos, Lages e Florianópolis (SC), São Paulo (SP) e Caxias do Sul, Porto Alegre e Antônio Prado (RS), podendo ganhar uma itinerância maior. A mostra é formada por um acervo de imagens documentais e também rituais – pelos suportes da fotografia e do vídeo – dos herdeiros de uma terra e de uma história singular do escravismo no sul do Brasil. Entre os personagens registrados, alguns jamais haviam realizado um retrato fotográfico convencional.

No território de Campos Novos, Santa Catarina, um reduto de afro-descendentes mantém viva a memória de escravos herdeiros de uma antiga fazenda do planalto catarinense. O lugar chama-se Corredeira, mas na tradição oral dos moradores da região ainda é a Invernada dos Negros – como ficaram conhecidos os campos e pinhais doados por um fazendeiro aos seus escravos, no ano de 1877. Um território que foi, ao longo de três gerações, disputado e retalhado por interesses econômicos.

Despossuídos e dispersos, os herdeiros da Invernada atravessaram um século de anonimato até alcançarem, recentemente, o reconhecimento de sua herança e de sua identidade pela sociedade envolvente.A instalação de imagens é composta por 35 fotografias em preto e branco, com projeção simultânea de um filme documentário. Além do ambiente da mostra, foi produzido um conjunto de peças gráficas: uma série de sete retratos em cartões postais; um catálogo de 32 páginas com imagens da Invernada; cartazes de divulgação e o site do projeto (www.invernadadosnegros.com.br).

O projeto Invernada dos Negros tem autoria de André Costantin, roteirista e diretor cinematográfico, e Daniel Herrera, fotógrafo e montador cinematográfico.As datas das mostras e locais estão sendo atualizadas pelo site do projeto – www.invernadadosnegros.com.br.

Conceito do projeto

O conceito estético do projeto de instalação Invernada dos Negros parte da força da imagem, em especial a força da fotografia, como revelação da cultura, como acervo de memória e ainda como fonte de tomada de consciência ou mesmo de denúncia da realidade. O recorte e a técnica

fotográfica escolhidos para o projeto, entretanto, dialogam com a tradição do retrato – na medida em que o retrato fotográfico revela a identidade humana particular e sugere, por uma magia própria da fotografia, também aspectos da vida social do personagem: suas memórias e suas marcas, sua aventura existencial expressa nas linhas do rosto, no olhar.

O registro de ambiência e documental do contexto da Invernada dos Negros foi realizado no suporte audiovisual, em imagem e som de alta definição, conformando um

filme-documentário de abordagem etnográfica que além de revelar a memória coletiva da Invernada, com depoimentos e cenas espontâneas do cotidiano do lugar, também registrou os momentos de captação fotográfica dos personagens – uma proposta de superposição de imagens e de olhares sobre os atores sociais da Invernada.

Tal abordagem decorre da intenção estética de construir imagens ritualizadas dos personagens, como quando uma pessoa se prepara para tirar uma fotografia. Nos trabalhos de documentação, personagens da Invernada foram convidados a fazer um retrato – o retrato dos herdeiros de uma tradição e de uma terra (real e imaginária) que jamais foi feito.

Os retratos das faces da Invernada dos Negros dialogam, em parte, com a tradição dos retratos de família e de personagens dos antigos proprietários de fazendas da região dos campos do planalto catarinense – os antigos senhores dos escravos. Eis uma ponte simbólica – entre outras – que o registro fotográfico e documental sugere.

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Henrique Pereira

320

Coletivo 6x6

Luiz Henrique Pereira – filhoLuiz Teodomiro Pereira – Pai

Quarto 320

Luiz Henrique, fotógrafo. Um rapaz emotivo, preocupado. Soube compreender certos zelos de seu pai durante a vida. Uma maior valorização surge da perda física de seu mentor, valor pessoal que este filho registrou naturalmente em sua relação cotidiana com Seu Teodomiro no Cepon [Centro de Pesquisas Oncológicas]. Henrique usou a fotografia para divertir, conversar, rememorar, registrar, criar memórias e amenizar a atmosfera hospitalar, fotografou para si e para seu pai.Luiz Teodomiro, pedreiro. Homem de índole caseira, tranquilo e de poucas palavras na criação dos filhos. Responsável na ação pelo exemplo. Assim os criou e até o final de sua luta pela vida contra o câncer não se abalou ou se entregou, muito pelo contrário, não reclamou, não se contrariou por sua condição. Mais um exemplo, agora de vida, que se estende nesta exposição para além do universo doméstico onde estas histórias se desenrolam.Todos tem ou vivenciam uma relação de pai e de filho. É uma jornada onde cumpre-se um ciclo de vida, e de morte. Um singelo convite à reflexão sobre o amor.

André Paiva

O Coletivo 6x6, formado pelos fotógrafos Guilherme Ternes, Marco Giacomelli, Walmor de Oliveira, André Paiva e Álvaro de Azevedo Diaz, apresenta aqui seu trabalho inaugural, uma série sobre o outono em Florianópolis.

Essa época foi escolhida porque é aquela em que os habitantes de Florianópolis, nativos ou não, elegem como a melhor do ano. Não há o afluxo invasivo dos turistas, o trânsito implacavelmente engarrafado nem o calor feérico que esvazia a cidade e superpovoa as praias. Para os fotógrafos, esse período do ano revela simplesmente a vida que pulsa na cidade, sem rebuscamentos estereotipados, com sua plácida luz inclinada a iluminar seus contornos.

A linguagem eleita foi o preto e branco, que traduz as formas em tons de cinza, branco e preto no formato que empresta nome ao Coletivo, o 6x6, o clássico quadrado das câmeras analógicas de formato médio, equipamento adotado pelos artistas nesse projeto.O resultado dessa combinação de olhares tão diversos encontra-se hoje aqui nessas imagens em preto e branco com um olhar singular e sobre a nossa cidade.

Álvaro de Azevedo Dias

Otávio Nogueira

Muito além

“Entre as grandes coisas que são encontradas entre nós, a existência do nada é a maior. Ele reside no tempo e abrange com seus membros o passado e o futuro, absorve todas as obras que se passaram e aquelas que ainda estão por vir, tanto da natureza como dos animais.” – Leonardo Da Vinci

A exposição de Otávio Nogueira é composta por 3 ensaios realizados no Ceará e que trazem um olhar sobre “lugares e apropriações” postos na interpretação de uma “cearencidade”.

Lugar 1 - O sagrado

FESTA DAS ALMASNo ensaio, uma interpretação do ritual que anualmente acontece na cidade de Ocara – CE, acontecimento que reúne na cidade, durante as comemorações de finados, o sagrado e o profano, gente simples e humilde, quando a cidade celebra seus mortos, para lá se dirige, atraídos pela festa, num misto de fé e pendor pagão. Vaqueiros e agricultores, lavadeiras e donas de casa, todos fascinados: elas pelos vendedores e suas mercadorias, eles com a bebida e as prostitutas.

Lugar 2 - O profano

“PARANGOLÉ” JUNINOMorando no nordeste deste 78, pude vivenciar a cultura das festas Juninas como um louvor aos santos e à chuva, que traz fartura à mesa do sertanejo. Com estas imagens, de forma bem humorada, denunciam como a indústria cultural se apropriou da tradição e forjou a essência de um povo em mais um espetáculo comercial.

Lugar 3 - O público

ENTRE NADA E LUGAR NENHUMReferindo-se a experiência vivida no metrô do Cariri como lugar nenhum, Otavio Nogueira se apropria do conceito de não-lugar de Marc Augê, quando se refere aos lugares de passagem incapazes de dar forma a qualquer de tipo identidade e o contrapõe ao nada, com tudo aquilo que existe, e que é reiteradamente desconsiderado.

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Esta exposição retrata os 33 anos de trabalho fotográfico em cor do artista canadense Scott MacLeay. Abrange os dois principais períodos de seu trabalho em Vancouver, no Canadá e em Paris, na França, bem como inclui peças de trabalho recente realizado depois que se mudou para Florianópolis em 2010. A exposição contém imagens de cinco grandes séries de trabalho: “Attitudes”, “Fragments”, “Primates”, “Wavelength” e “Remnants”.

No início de seu trabalho, a série Attitudes chamou considerável atenção em Nova York e Paris pela utilização exclusiva de superfícies planas e sem detalhes de cor, que se tornou uma marca registrada de seu trabalho em quatro cores. O fotógrafo também é conhecido pela variedade de formatos de impressão que normalmente compõem suas mostras individuais – indo do trabalho pequeno (30 cm x 30 cm) até grandes peças únicas e tripticos (100 cm x 150 cm).

Um dedicado fotógrafo de estúdio, seus assuntos sendo sempre pessoas e seu tema, a condição humana. Ele começou a usar o processo em carvão fresson para suas

Scott Macleay

CORES / CORPOS / COROS

impressões por todo o trabalho de cor a partir de 1981.

Sua colaboração com o mestre em impressão Michel Fresson incluí o trabalho inovador bi-cromático da série Primates. MacLeay disse do processo Fresson: “É o único processo que reproduz a luminosidade e profundidade que se sente ao ver um slide em uma mesa de luz – uma sensação que é quase sempre perdida em processos de impressão convencional”. O processo de fresson foi particularmente eficaz com as imagens quadricromáticas pastéis que envolvem o movimento nas séries de Fragments e Wavelength.

Após uma ausência de quinze anos na fotografia para trabalhar como compositor e designer de som para vídeo arte e dança contemporânea, Macleay voltou a trabalhar com fotografia comercial em Paris. Desde sua mudança para Florianópolis, ele tem trabalhado em uma série de colagens digitais, algumas das quais estão incluídas na exposição. Este trabalho é indicativo de uma tendência crescente que deixa confusa as fronteiras tradicionais que separam a fotografia, as artes gráficas, o vídeo e outras novas mídias.

RETROSPECT IVA SCOTT MACLEAY33 ANOS DE OBRAS

3 CONTINENTES / 3 C IDADESVANCOUVER / PARIS / FLORIANOPOL IS

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Rogério Ferrari

Ciganos

Virgina Yunes

Dulce Maria

A exposição e o livro apresentados no Flioripa na Foto são resultado da itinerância do fotógrafo pelas comunidades de ciganos da Bahia.

Durante três meses, Rogério Ferrari percorreu um total de 40 municípios baianos. O resultado desse projeto fotográfico mostra as diferentes condições em que vivem os ciganos e a expressão e manutenção de uma identidade própria. Apesar dos estigmas, dos estereótipos e das perseguições sofridas ao longo de séculos, os ciganos seguem sendo ciganos.Através do livro e da exposição será possível obter uma visão muito além do preconceito. O livro Ciganos se inscreve dentro do projeto maior que o fotógrafo desenvolve há alguns anos, Existências-Resistências, que inclui outras publicações sobre povos e movimentos sociais como os palestinos, os curdos, os sahrarouís, os zapatistas, e os sem-terra no Brasil. O trabalho de Rogério Ferrari proporciona um contraponto, e pode ser considerado como uma síntese entre estética/ética e posição política. A etapa baiana do projeto foi viabiliazada graças ao apoio da Secretaria de Cultura do Estado da Bahia. Ciganos, livro e fotografia de Rogério Ferrari, mostrará, portanto, a vida dos ciganos tal como ela é agora. O cotidiano de um povo que, como outros, faz parte da formação da sociedade brasileira.

Esta exposição em fotografias e video, nasce na espontaneidade de um encontro e do acolhimento recebido em casa de um amigo em Cuba. Num cenário familiar e rotineiro, procurei simplesmente acompanhar e compartilhar de uma experiência comovente: a relação entre uma filha e sua mãe idosa.Nesta relação, a mãe já bastante adoecida e praticamente acamada, depende dos constantes cuidados de sua filha que, sem medir esforços, com paciência, carinho e doação, transforma esta cena, aos meus olhos, aparentemente cansativa e sofredora, numa realidade de amor incomensurável, delicadeza e compaixão.

Abordando a relação mãe e filha numa situação limite, Virginia Yunes nos mostra uma série de impactantes imagens, onde a precariedade da condição humana é exposta em toda sua fragilidade e grandeza… O olhar de Virginia não é de espanto, de repulsa ou de horror. É antes um olhar amoroso, feminino que aceita, acolhe, que revela (desvela), os meandros das relações humanas.”

Joao Otávio Neves Filho – JangaMembro da ABCA-AICA

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PROJ

EÇÕE

SFlávio Veloso – Cores Andinas

Renan Rosa - Retratos do Mundo

A projeção “Cores Andinas – Peru e Bolívia” é o resultado de uma expedição fotográfica de 40 dias por terras peruanas e bolivianas feita pela fotógrafo Flavio Veloso, especializado em imagens outdoor, com o intuito de registrar a riqueza e a diversidade cultural de povos tão perto geograficamente, porem tão distantes culturalmente de nosso país. O projeto pretende, ao longo dos anos, visitar as principais regiões da América Andina.

Flávio Veloso é fotógrafo profissional especializado em imagens outdoor. Frequentador das áreas naturais da cidade do Rio de Janeiro e seu entorno, sua predileção por esse tipo de fotografia vem desde cedo, tendo certeza de que a fotografia faria parte definitiva de sua vida ao término da faculdade de ciências biológicas.

Uma de suas obstinações, além de uma busca incessante pela qualidade técnica, é fazer suas imagens se diferenciarem através de um olhar inusitado. Conseguir fazer com que regiões, objetos e situações constantemente fotografadas rendam imagens que saíam do lugar comum acabou virando uma especialidade do fotógrafo.

Renan Rosa, fotógrafo profissional de 32 anos, formou-se na Escola Panamericana de Artes de São Paulo, em 2005. O fotógrafo percorreu mais de 40 países nos últimos 11 anos, e apresenta em seu trabalho retratos singulares de culturas, tradições e costumes, integrando um mosaico que intercala as origens estrangeiras às raízes miscigenadas brasileiras, além-fronteiras.Fotógrafo da agência Americana Aurora Photos e colaborador das agências internacionais Corbis, Getty e Profimedia, Renan vem se destacando no cenário brasileiro e internacional por sua característica única de retratar a realidade através de suas lentes. Em 2009 foi selecionado pela fundação FIESP- SESI Cultural para exposições por todo o Estado de São Paulo durante 5 anos, com dois projetos de exposição, e recentemente ilustrou a capa da revista da BBC britânica “Focus on Africa”.

Projeção Viver Natureza - AFNATURAA projeção Viver Natureza foi apresentada pela primeira vez no evento em comemoração ao segundo aniversário da Associação de Fotógrafos de Natureza (AFNATURA), realizado em 21 de agosto deste ano. A projeção conta com fotografias de 45 fotógrafos da AFNATURA, entre eles José Caldas, Zé Paiva, Gustavo Pedro, Ricardo Siqueira e Lena Trindade. São aproximadamente 15 minutos de imagens que revelam o esplendor da natureza.

Intervir no espaço urbano através da arte é estar conectado com o que acontece mundialmente nas grandes metrópoles. Como meio alternativo de comunicar a fotografia utilizando espaços de transito, o Festival teve como um canal de visibilidade o espaço do Terminal Urbano de Florianópolis (TICEN). A intenção foi provocar o olhar desse usuário e incluí-lo nas ações do Festival.

Alvaro de Azevedo DiazAna SabiáAndré PaivaAndrea EichenbergerAngélica LüersenAnninha PiccoloCaio CezarCélia AntonacciCelso PeixotoDaniela BuzziDanisio SilvaDeise Luciane CristofoliEdu CavalcantiFabio EliasGiselle SeibelHenrique PereiraJoão AbreuJoão Paulo Barbosa

José Roberto ComodoJoseane DaherLuciene KummLucila HornLu RenataMilla JungMara FreireOtávio NogueiraRafael VilelaRenan RosaRogerio FerrariSergio SakakibaraSilvana LealSimone ThiesenVirginia YunesWalmor de Oliveira

INTERVENÇÃO URBANA

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mesaOs vazios da imagem e a arteSilvana Leal

A imagem vem para preencher nossos vazios? A imagem vem para reafirmar nossa existência. O Homem, desde sua origem, prescindiu da imagem para confirmar seu estar no mundo. Da imagem, os Homens extraíram à magia; pela imagem o Humano margeia a magia. Em cada imagem um germe dentro de nós germina. Da superfície visível aos invisíveis da imagem – os interstícios, as fendas por onde ela transpassa.

As imagens como traços são escritas por olhos que nos olham, diria Huberman: “o que vemos só vale – só vive – em nossos olhos pelo que nos olha. Inelutável, porém é a cisão que separa dentro de nós o que vemos daquilo que nos olha. Seria preciso assim partir de novo desse paradoxo em que o ato de ver só se manifesta ao abrir-se em dois. Inelutável paradoxo.” Partindo deste ponto poderíamos então nos perguntar: O que olha a imagem de nossos dias atuais? Como a arte se comporta na atualidade? Com que olhos, olha, ela, a imagem?

A arte contemporânea desfaz fronteiras, abre espaços e sugere novas linguagens informacionais. Ela não se quer verdade, ela retorna ao simbólico resignificando o símbolo. As imagens contemporâneas buscam produzir no espectador “reações” através de dispositivos conceituais e sensoriais que visam superar os suportes da própria arte e as fronteiras do Belo.

Segundo Guattari: “É evidente que a arte não detém o monopólio da criação, mas ela leva ao ponto extremo uma capacidade de invenção de coordenadas mutantes, de engendramento de qualidades de serem inéditas, jamais vistas, jamais pensadas. O limiar decisivo de constituição desse novo paradigma estético reside na aptidão desses processos de criação para se auto-afirmar como fonte existencial, como máquina autopoética.”

A imagem fotográfica

A fotografia enquanto linguagem na arte vem sofrendo mutações desde sua origem e percorreu um longo caminho durante todo o século XX até atingir, sem mais dúvidas, seu status como arte. Hoje podemos dizer segundo Dubois, que:

“A arte contemporânea como marcada em seus fundamen-tos pela fotografia”. Em sua multiplicidade a fotografia nos aponta quanto aos seus aspectos para caminhos diversos, desde os técnicos até os aspectos filosóficos. E é exatamente estes aos quais, eu como artista visual me ocupo, a fotografia como práxis ou como forma existencial de pensar este nosso estar no mundo. Seus aspectos culturais, sociológicos, antropológicos, psicológicos e ou epistemológicos. Seu caráter como matéria sensível, como arte. Faço isso me utilizando tanto do real quanto do imaginário, no entanto neste segundo caso a operação se dá por meio da criação de mundos ficcionais, em uma experiência que busca libertar a fotografia do real enquanto documento, colocando-a em uma dimensão imaginária. Aplicada ao que denomino como onirografia - grafia dos sonhos que se utiliza de uma política do imaginário para instaurar no espectador uma reflexão a despeito do desejo e suas variações. A fotografia como construção pura de uma imagem icônica e não como um documento da realidade, na qual apresento o fazer fotográfico no território onírico. Tanto numa quanto em outra a intenção é revelar a qualidade emocional dos corpos. O que busco vem apontar para uma geografia do espaço humano e sua política interna. Desta diversidade de caminhos no território fotográfico penso que cada fazedor de imagem pode trilhar o vir-a-ser da imagem através do ato fotográfico que lhe seja próprio. Que expresse este seu estar no mundo de maneira original e comprometida, já que este estado de obturação da imagem vivido pelo fotógrafo se aproxima ontologicamente do seu existir. A imagem se construindo a partir do gesto do fotógrafo, este “buscador” de imagem. O que busca o fotógrafo em seu vir-a-ser resulta em uma imagem que em si revela não somente valores estéticos, mas substancialmente valores éticos e morais. Para tanto, a fotografia passa a ser semente dispersora desta multiplicidade e em seu duplo, tanto revela a realidade como, transfigura-a. Partindo da realidade ela mostra outras realidades. Outros devires. A transgressão da imagem a gerar uma riqueza infinita de possíveis. Devires que podem gerar existências polissêmicas, já que à fotografia por sua natureza intrínseca assim o é.Com efeito, podemos dizer que qualquer imagem seja ela fotográfica ou não em qualquer Tempo sofre a ação de prazer, quanto a isso explicita tão bem Jacques Aumont “... o prazer da imagem é sempre, em última instância, o prazer de ter acrescentado um objeto aos objetos do mundo.” Prazer este que parte tanto do criador, quanto do receptor da

Imagens Contemporâneas

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imagem. E poderíamos arriscar que uma das características da imagem contemporânea é que ela se volta para o espectador como fazedor e não apenas como mero receptor. O espaço de quem olha a imagem torna-se fruto da ação do artista; uma maneira de recuperar o espectador. O artista espécie de provocador utiliza-se de linguagens variadas para incitar, mover o espectador em torno da imagem. Doravante, mais do que reproduzir imagens infinitamente estamos na era da multiplicação de linguagens; não só estamos produzindo imagens como estamos criando novas formas de criar imagens. Hoje é sabido o quanto as imagens são mediadoras entre culturas, povos, sociedades, indivíduos, no entanto é importante relembrar que como mediadoras as imagens podem ir além das virtualidades, podem ser imagens que sobrevivam pelo vínculo. Imagens que recriem infinitamente o imaginário. Concebendo para tanto, o olhar como suporte simbólico, instância expressiva da alma. Seja a imagem, real ou imaginária, arte ou documento deve ela estar por excelência comprometida com seu Tempo.

Os excessos da imagem e a consciência crítica

A imagem contemporânea feita de excessos e de excessos o mundo nos olha e se atravessa. Neste mundo repleto de formas visuais é fundamental repensar esta avalanche de imagens. Repensar as relações entre sujeito-objeto-imagem de maneira dialética. Conjugar a complexidade do mundo que margeia a imagem. Refletir sobre a criação de imagens no seio de nossas culturas. Refletir a respeito das potências das imagens e de suas responsabilidades enquanto fazedoras de sentidos. Que a imagem ultrapasse as virtualidades e sobrevivam pelo vínculo. De imagens que recriem o imaginário. Exercer efeitos imagéticos que venham a incitar paradoxos. Gerar reflexões sobre o que se vê em seu “dentro”. Toda imagem em sua corporalidade objetual nos coloca frente a frente com nossas contradições, ou seja, a fotografia não é apenas um objeto dentre os objetos do mundo, outrossim um “objeto” construtor de sentidos.É preciso não abandonar a consciência crítica em detrimento do sedutor mundo das imagens espetaculares. Da frágil e quebradiça imagem publicitária, televisiva, da imagem abusiva, como simples mercadoria, consumo. Da imagem como fuga, domínio, como poder. Do mundo das imagens da aparência enganadora. Ou como coloca tão bem Guattari em seu inquisidor livro Caosmose: “Como podemos ainda falar de universos de valor com esse esfacelamento da individuação do sujeito e essa multiplicação das interfaces maquínicas?” Que sistema é esse que destrói valores do bem comum em função de interesses tão particulares, capazes de arruinar toda uma sociedade?Reatualizar os rituais da imagem? Dar novos ritmos? Assumir os vazios da alma? O que quer o espírito de nosso Tempo? Apenas informações e mais informações incessantemente? A qualquer preço, a qualquer custo? É preciso transgredir as ameaças do excesso. É preciso olhar como estas imagens nos olham. O que elas querem nos dizer em seu olhar? Seria preciso uma reestruturação do epifenômeno da fotografia?

Que vínculo estaríamos produzindo ao fazer imagens?

O futuro da imagem

Captar os traços transitórios de nosso Tempo e realizar o mapeamento imagético eis alguns de nossos desafios como fazedores de imagens. O vir-a-ser contemporâneo oscila entre o mundo da finitude com todas as suas coordenadas objetivas e o mundo de universos infinitos, na qual o sujeito estaria entregue para além dos limites, estaria aberto as suas próprias diferenças e também as suas qualidades heterogenéticas. O novo paradigma estético surgiria nesta ambivalência entre a complexidade e o caos, caberia, portanto, ao artista comprometido enfrentar este desafio. “Trata-se aqui de um infinito de entidades virtuais infinitamente ricos de possível, infinitamente enriquecível a partir de processos criadores”. Podemos, portanto, através dos processos criadores das imagens sensíveis, contaminar o mundo.

Segundo Vilém Flusser: “Urge uma filosofia da fotografia para que a práxis fotográfica seja conscientizada. A conscientização de tal práxis é necessária porque, sem ela, jamais captaremos as aberturas para a liberdade na vida do funcionário dos aparelhos, diz ainda: ...a filosofia da fotografia é necessária porque é reflexão sobre possibilidades de se viver livremente num mundo programado por aparelhos. Reflexão sobre o significado que o homem pode dar à vida, onde tudo é acaso estúpido, rumo a morte absurda. Apontar caminho para a liberdade, a única revolução ainda possível.” É necessário que o fazedor de imagem esteja consciente do seu processo enquanto produtor de consciências e que este não deixe que aparelhos reprimam ou manipulem a consciência histórica em detrimento da liberdade. Faz-se necessário ainda uma transformação de valores que primem fundamentalmente por uma ecologia humana global que vise “emancipar a sociedade do absurdo.”

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Fotografia, outras artes e educação do olharRosana Paulino

Ao ser convidada a escrever um texto para o Festival de Fotografia Floripa Na Foto, decidi falar de meu trabalho por uma via transversal, abordando um tema que há muito vem chamando minha atenção: a necessidade de uma educação do olhar, a mais ampla e livre possível, que irá possibilitar no futuro a construção de uma poética pessoal na área de Artes Visuais.

Esta escolha se deu em resposta as experiências e fatos presenciados como professora de diferentes modalidades ligadas às Artes Visuais, variando desde cursos básicos de desenho à orientação de projetos de jovens aspirantes a este circuito cultural. Tal vivência me levou a perceber dois aspectos cruciais ligados ao emergir das novas tecnologias digitais, os quais têm impactado sobremaneira a formação destes futuros profissionais.

O primeiro aspecto observado diz respeito a um dos mitos propiciados pelo surgimento e constante aperfeiçoamento das novas tecnologias digitais. O aspecto está relacionado à falsa ideia de que os avanços na área descortinariam um mundo novo onde “todos poderiam ser artistas”, bastando apenas saber escolher o instrumento adequado para tal. Esta premissa, embalada pela avidez contemporânea em substituir materiais “obsoletos” (muitas vezes máquinas cujos softwares apresentam vida média de aproximadamente dois anos), faz com que a ferramenta ganhe mais importância do que a ideia por trás da obra. Confia-se, neste caso, que o aparelho irá talvez trabalhar por si só, ou que seus recursos inclusos serão capazes de “corrigir” alguns problemas advindos da falta de preparo de quem fotografa ou executa outras formas de arte com apoio na tecnologia digital, como o vídeo, por exemplo. Hoje em dia, tanto a fotografia digital quanto o vídeo são formas de expressão e, como tal, são maciçamente utilizados por um público cada vez mais amplo. Entretanto, exprimir-se simplesmente, sem o necessário aprofundamento, tanto intelectual quanto técnico, não confere a ninguém o status de criador/artista, transformando automaticamente em arte o que não é.

Não podemos negar, entretanto, que existem boas notícias ligadas às novas tecnologias, e elas não são poucas. Uma delas, talvez a mais importante, é que, em alguns casos especiais, ou seja, naqueles em que o “operador” da mídia possui algumas competências já desenvolvidas no âmbito das artes visuais, o instrumental pode de fato ajudar na resolução do trabalho. A má notícia é que, sem competências minimamente desenvolvidas, ninguém consegue realizar algo que tenha valor como obra de arte, mesmo utilizando-se dos mais avançados equipamentos.

Esta constatação, como dito anteriormente, vem diretamente da vivência em sala de aula e das observações sobre algumas posturas comuns aos alunos, o que nos leva

ao segundo ponto que gostaria de enfocar neste texto. É comum notarmos entre estudantes e iniciantes de diferentes categorias ligadas à área visual a tentativa de evitar o contato com algumas formas de expressão que consideram “desatualizadas”, principalmente às ligadas ao desenho em suas diversas formas. Esquivam-se, também, da apreciação de obras de arte em técnicas variadas, limitando-se apenas a seu principal campo de interesse, o qual, muitas vezes, reduz-se a uma ou duas modalidades artísticas, quase sempre relacionadas a elementos digitais, área, sem dúvida, de domínio das gerações mais jovens.

Estes embates levaram-me a refletir sobre o fato de diferentes mídias comporem a construção de minha poética. Penso em como o desenho e a gravura influenciaram minha visão da fotografia. Em relação às novas tecnologias, confesso que fui, e muito, favorecida pelo aparecimento das máquinas digitais. Ao ser educada primeiramente em modos de construção da imagem nos quais podemos ver, passo a passo, o surgimento do produto final, como é o caso das técnicas citadas acima, confesso que não me sentia à vontade com a fotografia analógica, onde estas etapas não são perceptíveis. Fotografar, apenas imaginando um possível resultado final dificultava, e muito, meu trabalho.

A que vem toda esta discussão, portanto? Ao fato de que, tendo uma formação artística que me expôs ao contato primeiramente com outras formas de arte, meu modo de construir um trabalho visual passa, primeiramente, não pela fotografia, mas pelo desenho, que pratico desde criança. Alcançou, depois, a gravura, a escultura, a costura para, finalmente, chegar à fotografia. Este caminho proporcionou uma reverberação nas criações fotográficas e fez com que minhas investigações viessem frequentemente atreladas a outros modos de pensar a imagem. O resultado disso foi a composição de trabalhos híbridos que, no meu caso, ajudaram a ampliar meus conceitos sobre o fazer artístico. Este roteiro permitiu-me ver e, sobretudo, entender, a importância das diferentes formas artísticas. A resistência de alguns jovens em relação a este tipo de aprendizado aponta para um possível empobrecimento de suas futuras produções, as quais poderão ser circunscritas a um universo conceitual e material menos complexo do que se esperaria diante da multiplicidade de meios à disposição dos/as artistas contemporâneos/as. O hibridismo na produção dos trabalhos que muitas vezes misturam técnicas tão diversas como fotografia e costura, como é o meu caso, seria reduzido a uma única possibilidade de se pensar e construir o registro visual.

Confesso que só recentemente me aventurei no campo da “fotografia pura”, se é que esta seja a expressão adequada. Estou aproveitando as vantagens da câmera digital que me permite ver o registro, clicar e já ter um resultado muito próximo daquilo que será o resultado final (não esquecendo que o registro poderá ser depois manipulado). Cria-se assim uma aproximação deste modo de pensar e construir imagens ao das técnicas anteriormente citadas. Entretanto, sem o desenvolvimento de competências relativas à elaboração visual, mesmo que em outras áreas, o advento da tecnologia

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digital nada teria a acrescentar ao meu trabalho.

Isto fica bastante claro ao percebemos que as obras construídas com o uso das máquinas digitais são claramente devedoras de outros trabalhos que se colocam como híbridos e que conjugam diferentes áreas de produção da obra de arte. Isto se torna muito evidente numa série de fotografias intitulada “A Linha da Vida”, que tem ligação direta com trabalhos anteriormente desenvolvidos.

Sem dúvida, ao escolher a palavra “linha” como elemento constituinte do trabalho, não somente criei um vínculo simbólico entre estas imagens e outras anteriormente concebidas que tratam de relações interfamiliares, unindo mulheres de diferentes gerações de uma mesma família, como também conectei o trabalho a outros já realizados, onde a linha, mais do que constituir parte alegórica do trabalho, lhe é essencial. Os exemplos abaixo mostram isto de modo bastante claro:

Lurdes, Sandra e Lia. Imagem da série A Linha da Vida. Fotografia digital sobre papel, 40,3 x 30,5cm, 2011.

Detalhe da instalação As Amas. Fotografia digital, parafina, fitas de cetim e rosas brancas. Instalação: Dimensão variável. Peça em destaque: 18,5 cm de diâmetro. 2009.

Parede da memória. Tecido, microfibra, xerox, linha de algodão e aquarela 8,0 x 8,0 x 3,0 cm cada elemento - 1994

O que tantos alinhavos tentam dizer é: uma ampla e diversificada educação do olhar, seja em qual meio for, ainda é — e será cada vez mais — necessária à construção de qualquer poética séria, independentemente do meio eleito pelo/a artista. Meios tecnológicos, sejam quais forem, não serão capazes de fundamentar a construção caso esta educação não exista. Os/as jovens aspirantes a artistas na área de artes visuais, multimídia, fotografia etc., terão de ser educados, neste sentido, aprendendo que não devemos desprezar meios à primeira vista “desatualizados”. Afinal, em arte, os caminhos não se sobrepõem, mas sim se entrecruzam o tempo todo. Uma máquina do tipo pinhole, feita manualmente, pode ser mais eficaz na construção de uma obra do que uma digital de última geração. A escolha do equipamento dependerá do que se busca discutir com o trabalho. E se a imagem pinhole pedir, por que não associá-la à gravura, a objetos ou à costura, por exemplo?

Muitos dos mais instigantes trabalhos contemporâneas que têm a fotografia em sua constituição, e isto já ocorre há um bom tempo, se utilizaram do hibridismo em sua construção. Num texto antológico, datado de 1994, o crítico, professor e diretor do Museu de Arte Contemporânea, Tadeu Chiarelli, já nos chamava a atenção para o fato de que:

As exigências de domínio técnico contemplarão cada vez mais uma ampliação dos meios utilizados, uma vez que o universo de novas técnicas e tecnologias cresce de maneira nunca antes vista. Para que os/as jovens postulantes a artista possam escolher se irão, ou não, usufruir de algumas

“O propósito deste texto (A Fotografia Contaminada) é dar aspectos de uma outra fotografia contaminada pelo olhar, pelo corpo, pela existência de seus autores e concebida como ponto de intersecção entre as mais diversas modalidades artísticas, como o teatro, a literatura, a poesia e a própria fotografia tradicional. Assim, os autores aqui citados não seriam vistos propriamente como fotógrafos, mas como artistas que manipulam o processo e o registro fotográfico, contaminando-os com seus sentidos e práticas oriundas de suas vivências e do uso de outros meios expressivos (grifo da autora).1

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vias já abertas, relacionadas ao uso de diferentes materiais e técnicas em uma mesma obra, deverão ter em mente que as novas exigências de conhecimento não descartam o já estabelecido, mas sim lhe agregam novos valores. Encarar, pois, de modo aberto os diferentes meios de produção da criação visual, sem preconceitos ou julgamentos hierárquicos em relação às diferentes modalidades que não superiores ou inferiores mas sim complementares, é o primeiro passo para que o/a artista possa alcançar os elementos necessários para a construção de sua poética.

BIBLIOGRAFIA

CHIARELLI, Tadeu. A Fotografia Contaminada. In: Arte Inter-nacional Brasileira. São Paulo, Lemos Editorial, 1999.

Identidade/Não-Identidade: A Fotografia Brasileira Hoje. In: Arte Internacional Brasileira. São Paulo, Lemos Editorial, 1999.

PHILLIPS, Lisa. Photoplay: A Arte Contemporânea na Fotogra-fia (catálogo). São Paulo, Museu de Arte de São Paulo, 1994.

SEMIN, Didier; GARB, Tamar e KUSPIT, Donald. Christian Bol-tanski. Londres: Phaidon Press Limited, 1997.

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Imagens/fotografias como trama do irrealizávelMilla Jung

Eu venho da fotografia, da fotografia como área que tem sua própria história, características inerentes e peculiaridades. Mas de uns anos para cá tenho tentado ampliar esse debate, passando da ideia de fotografia para a noção de imagem. Talvez seja essa passagem o que expresse a minha vontade de ter uma produção artística vinculada à contemporaneidade, num esforço de refletir sobre o tempo presente e o potencial das imagens hoje.

Nessa ampliação, também passou a me interessar, além das fotos como resultado final: sua recepção pelo espectador, o lugar do imaginário diante das imagens, o espaço expositivo como estrutura significante e o discurso das instituições ligadas à fotografia, à imagem e à arte em geral.

No meu trabalho questiono a dimensão utópica das imagens/fotografias na sociedade contemporânea. De que modo essas imagens/fotografias instauram uma trama do irrealizável, ou seja, aquilo que só existe enquanto desejo e que não se realiza. Uma pessoa contempla uma imagem, é capturada e algo latente acorda na zona do sujeito. Assim, as imagens/fotografias iniciam um processo imaginário que se desenvolve de diferentes maneiras em cada um.

Vou apresentar meus últimos 3 trabalhos a partir desta intenção crítica:

ESPAÇO DE AFETOSMilla Jung

Neste trabalho (desenvolvido no coletivo Escapatórias com a Anuschka Lemos e o Felipe Prando) a questão que permeou o processo foi a de como libertar a fotografia de seu efeito de real? Como fazer entender que a fotografia não precisa ser pensada como representação, mas sim como apresentação, ou criação de mundos, inclusive mundos ficcionais?

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A proposta da exposição “Deserto de Real” foi lidar com a dimensão profética da imagem, como o desejo que cintila num “lá” que não alcançamos. Pensando o seguinte rebatimento: uma pessoa contempla uma imagem, é capturada e algo latente acorda na zona do sujeito. Elucidar a situação é ver-se de fora enquanto atravessado pela experiência.

São pensadas as imagens a partir de dois eixos:

Através de fotografias que remetam à natureza, mas que sejam feitas a partir de referentes artificiais: um painel de metal pintado de azul oceânico e palmeiras plantadas nas vitrines de lojas descontextualizadas de ambiente natural. O intuito é provocar uma atração dissimulada, seduzir o espectador com fotografias que contenham uma promessa/cintilação, e na mesma medida jogá-lo ao vazio, forçando-o compreender esta trama.

Diante de cada proposição, através do uso de diferentes escalas e suportes, o espectador é convidado a perguntar-se sobre o próprio lugar e atuação. Retirado do lugar comum meramente contemplativo de espectador, ele deve criar sua própria instrumentalização de leitura.

DESERTO DE REAL

1. Imagens-artifício como efeito de superfície

2. Deslocalização do espectador

Milla Jung

PAÍS IMAGINÁRIO

“Que tipo de amor é capaz de protegê-las? Porque, veja isto, elas estão de máscaras. E posam inadvertidamente. Sorriem. É um retrato amoroso, mediado pela fantasia.

Nada de reciprocidades, as máscaras impedem uma linha imaginária.

Mas alguém existe. E alguém se despe.

É, não tenho certeza de quem está sendo protegido. Porque é difícil olhar esta fotografia.Quem, realmente?

Só com amor esta foto pode ter sido feita. E Lacan diz que amar é dar o que não se tem...”

(Texto-áudio de Milla Jung para País Imaginário)

País Imaginário é uma proposição sobre a potência das imagens contemporâneas no campo da arte. Partindo da pergunta de como se apreende uma fotografia, crio um território para o espectador experimentar o sem-fim de possibilidades sobre a escuta das imagens. Uma fotografia que é acordada por uma narrativa que por sua vez também acorda novas imagens, numa via de mão única onde a experiência primeira se perde em nome do multiplicável.

A exposição/instalação compõe-se de dois espaços, um com uma série de dez narrativas em áudio e outro com uma biblioteca de livros de fotografia artística e foi especialmente produzida para o Museu da Fotografia Cidade de Curitiba, instituição que ocupa, no seio da cidade, o papel de articulador de um sistema onde a visualidade é pensada como um processo de construção cultural, e que pode desse modo validar novos paradigmas sobre as concepções de realidade, reprodução e representação.

Milla Jung

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II Fórumdefotojornalismo

O estado da arte do ensino de fotojornalismoProf. Dr. Paulo César Boni1 (UEL)

O início da discussão do problema

Em 1989, quando o ensino de fotojornalismo ainda era incipiente na maioria das escolas de ensino superior em comunicação, o psicólogo norte-americano Fred Ritchin, editor de diversas revistas, entre as quais Horizon (de 1977 a 1978), The New York Times Magazine (de 1978 a 1982) e Câmera Art (de 1982 a 1983) e criador dos cursos de Fotojornalismo e Fotodocumentação do Centro Internacional de Fotografia (ICP) de Nova Iorque, proferiu a palestra intitulada O futuro do fotojornalismo no II Encontro Internacional de Jornalismo, realizado em São Paulo, de 10 a 12 de julho de 1989.

Nesta palestra, falou de algumas vertentes e experiências do fotojornalismo – seu uso ideológico e as possibilidades de fuga do lugar comum – e se mostrou extremamente preocupado com seu futuro, posto que uma nova tecnologia começava a ser utilizada pela imprensa, a digital. Ritchin estava apreensivo porque, até aquele momento (1989), havia visto duas trucagens propiciadas por esta nova tecnologia: a junção das fotografias dos atores Tom Cruise e Dustin Hoffmann, tomadas separadamente, para a campanha publicitária do filme Rain Man, e uma pessoa fotografada em primeiro plano em Nova Iorque ser sobreposta a outra fotografia, tomada em plano aberto de São Francisco, na Califórnia. Com isso, criou-se a falsa impressão de que a pessoa fotografada estava em São Francisco e não em Nova Iorque.

A preocupação de Ritchin era com os procedimentos éticos – ou a falta deles – a partir desta nova tecnologia, pois repórteres fotográficos e editores poderiam “manipular” a representação da realidade fotografada. A preocupação procedia. Ao longo dos pouco mais de 20 anos que separam sua palestra dos dias atuais, muito se discutiu – e a discussão continua fervorosa – sobre a manipulação em fotografias, sobretudo as do fotojornalismo que, pela essência do jornalismo, têm compromisso com a veracidade dos fatos. Muitas fotografias foram armadas, falseadas, forjadas ou adulteradas ao longo dessas duas décadas. Estão disponíveis na internet, em tom de brincadeira, as 10 maiores mancadas do photoshop. Algumas pernas foram esquecidas e braços foram demasiadamente alongados, além, claro, de pessoas com quatro braços, três pernas ou absurdos parecidos. Depois de inúmeras experiências, algumas com resultados desastrosos para a sociedade, as próprias empresas jornalísticas tomaram a iniciativa de criar uma espécie de código de conduta que exige autenticidade nas fotografias de seus repórteres fotográficos e punem os que enveredam pelo caminho fácil e mentiroso da

manipulação. Diversos jornais norte-americanos dispensaram os que não cumpriram esse código de conduta e baniram suas fotografias das galerias de imagens que mantém em seus portais. Em suma, por respeito aos – ou por exigência de – seus leitores, os veículos primaram pela ética.

Pouco mais de dez anos depois de Ritchin manifestar sua preocupação com o futuro ético do fotojornalismo, o pesquisador português Jorge Pedro Sousa lançou no Brasil, no ano 2000, o livro Uma história crítica do fotojornalismo ocidental, que se tornou uma espécie de bíblia para o ensino de fotojornalismo nas escolas de comunicação e importante fonte de consulta para o desenvolvimento de pesquisas e produção de dissertações de mestrado, teses de doutorado, artigos para periódicos científicos e livros sobre fotografia e fotojornalismo. Estávamos tão carentes de obras de referência nesta área, que este livro tornou-se um potencial de citações, desbancando, pela primeira vez em décadas, os clássicos A câmara clara, de Roland Barthes, Ensaios sobre a fotografia, de Susan Sontag, e Fotografia e sociedade, de Gisèle Freund. Quem duvidar desse potencial, basta pesquisar a produção da área na última década para verificar o número de citações ou dar uma busca rápida no Google para se surpreender.

Neste livro, Sousa classificou o fotojornalismo em três “revoluções”. A primeira ocorreu na Alemanha nos anos 1920 e 1930, quando, em razão de avanços técnicos, duas novas câmeras fotográficas, a Ermanox e a Leica, permitiram a tomada de fotografias sem que os fotografados percebessem a presença do fotógrafo. Ou seja, estava criado o flagrante, que se tornou o elemento mais importante do fotojornalismo autêntico, aquele em que a o fotógrafo captura a imagem sem ser percebido e, por este motivo, mantém a espontaneidade da cena, registra o flagrante e não interfere na realidade, preservando sua naturalidade.

A segunda revolução, segundo o autor, foi a retomada de sua importância e autenticidade nos anos de 1960 a 1980, especialmente em razão do livre acesso e circulação de fotógrafos na cobertura da Guerra do Vietnã e, principalmente, distribuição e circulação dos materiais produzidos sobre este conflito. Explica-se. Depois de seu crescimento inicial, impulsionado com a possibilidade do flagrante, o fotojornalismo perdeu espaço e importância para o fotodocumentarismo no pós Segunda Guerra Mundial, quando os fotógrafos decidiram deixar seus empregos nas redações de jornais e revistas e enveredarem pelos trabalhos autorais nas cooperativas e agências de fotografia que eles mesmos criaram. Com a migração em massa dos bons nomes para essas cooperativas e agências, o fotojornalismo perdeu vigor e a fotografia deixou de ser considerada um “meio” de

1Cesar Boni é Doutor em Ciências da Comunicação pela Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo (ECA/USP). Coordenador do Curso de Especialização em Fotografia e do Mestrado em Comunicação Visual da Universidade Estadual de Londrina (UEL). E-mail: discursosfoto@uel.br

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transformações sociais e passou a ser considerada um “fim”, um produto acabado. Nesse momento, discutiu-se muito qual era, afinal, a função do fotógrafo. E a conclusão foi que sua função era fotografar e não intervir na realidade. Assim, a fotografia passou a ser tratada como um produto final vendável. Multiplicaram-se os fotógrafos e a fotografia autoral e documental ganhou força. A Guerra do Vietnã, nesse contexto, foi uma espécie de ressurreição do fotojornalismo nos veículos de comunicação de massa impressos.

Comungando com as preocupações de Ritchin, a terceira revolução do fotojornalismo identificada por Sousa, mas ainda não devidamente mapeada, foi a das tecnologias digitais. O autor manifesta em sua obra uma alarmante preocupação com a veracidade das fotografias e, consequentemente, com a credibilidade do fotojornalismo diante de tantas possibilidades de manipulação. Para ele, nos anos seguintes, o fotojornalismo desfrutaria de menos credibilidade por parte dos leitores, fato extremamente preocupante, posto que o jornalismo é, ainda, a principal fonte de informação das sociedades ocidentais.

Anos mais tarde, em 2006, a professora, pesquisadora e crítica de fotografia italiana, radicada no Brasil há mais de quatro décadas, Simonetta Persichetti publicou na revista Discursos Fotográficos um artigo intitulado A encruzilhada do fotojornalismo, no qual tratava da crise do fotojornalismo, desencadeada a partir dos anos 80, e dos debates acadêmicos que permeavam (e continuam permeando) essa crise. A pesquisadora levantou uma série de aspectos relacionados às novas formas de informação, entre elas o novo fotojornalismo, a espetacularização da notícia e da fotografia, o jornalismo cidadão e a enxurrada de imagens produzidas por câmeras digitais – e fotógrafos – amadoras, que aos poucos iam (e continuam) ocupando espaços cres-centes na mídia.

Persichetti (2006, p.181) foi incisiva em seus questionamentos. Perguntou: “Como definir o fotojornalismo hoje? Ele ainda existe? Morreu?” Ela mesma sugeria que o fotojornalismo estava em uma encruzilhada e que o momento era de “repensar sua função, sua estética, e pior, sua utilidade”. Para subsidiar sua fala, a autora citou o pesquisador espanhol Jorge Luis Marzo (apud PERSICHETTI, 2006, p.181) que questionava:

[...] quem precisa dos fotojornalistas e dos filtros a que estão submetidos? Será que estamos frente ao desapare-cimento da neutralidade objetiva da fotografia outorgada pelos meios de comunicação? Ou estamos enfrentando algo de novo que vai além do real fotográfico? Será que es-tamos diante da contestação incontestável da subjetivi-dade, que somado ao conjunto é a realidade em si mesma?

Ainda não satisfeita, a pesquisadora continuou com suas provocações reflexivas. Alertou que o início do novo século – e milênio – era um momento preocupante para o fotojornalismo, não só pela “enxurrada” de câmeras digitais amadoras, que “alçou” todos os viventes à condição de “fotógrafo”, mas também pelo fato de os veículos de comunicação reduzirem seus espaços para o jornalismo e, consequentemente, para o fotojornalismo. Segundo ela, agora há, nos veículos de comunicação, mais espaços para a fotografia autoral do que para a informação, mais ênfase na estética que na denúncia. Outro procedimento que se tornou corriqueiro pela imprensa, segundo Persichetti, foi o de abrir espaços para os “jornalistas-cidadãos”, aqueles “não jornalistas” que enviam imagens para jornais, revistas e telejornais. Segundo ela, esse procedimento contribuiu para a definição de dois momentos distintos do fazer e entender o que é notícia:

De um lado, a imagem-notícia, na qual o fotojornalista se assume como tal, como alguém que deve trazer informação via imagem, aquele que escreve com a fotografia, com a luz; e, de outro, o fotógrafo que não assume sua responsabili-dade em informar. Preocupado apenas com a estética, como se isso fosse possível, faz do jornalismo imagético uma in-formação esquizofrênica. É o culto do eu, do fotógrafo que vira grife e não do trabalho que se sobrepõe a ele. Já se foi a época em que não sabíamos qual era a cara do fotó-grafo, hoje ele aparece mais do que suas próprias fotos. Virou espetáculo, personagem, assim como sua imagem. Portanto, uma mancha vazia! (PERSICHETTI, 2006, p.189).

Por fim, em 2011, a professora e pesquisadora Dulcília Helena Schroeder Buitoni lançou o livro Fotografia e jornalismo: a informação pela imagem, no qual dedica um capítulo ao ensino de fotojornalismo. Intitulado Pedagogia do fotojornalismo, o capítulo praticamente reproduz escritos da fotógrafa Vera Simonetti Racy, que durante 26 anos ministrou a disciplina de fotojornalismo na Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC/SP). No texto intitulado Fotojornalismo: notas/flashes sobre o ensino, Vera Racy, num primeiro momento, exalta a fotografia como importante registro para a preservação da memória; o fotojornalismo como atividade diária a serviço da informação e da denúncia, e o fotodocumentarismo como resgate de modos de vida e cultura em vias de extinção. Segundo ela, o fotodocumentarismo talvez seja o viés mais emocionante da fotografia, pois, com ele, os profissionais buscam “uma forma de descobrir e registrar visualmente o mundo para melhor entendê-lo”. (RACY apud BUITONI, 2011, p.133).

Num segundo momento, a fotógrafa e professora trata especificamente do ensino de fotojornalismo, destacando, inclusive, algumas atividades praticadas dentro e fora das salas de aula. Na perspectiva do ensino, ressalta a importância do domínio das técnicas, do olhar fotográfico e, principalmente, da interdisciplinaridade e da necessidade de formação humanística para o exercício da função de repórter fotográfico:

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A experiência direta e completa com os procedimentos que envolvem o ato fotográfico e a compreensão de cada etapa de todo o processo é que poderão dar ao futuro profissional a dimensão do papel social da fotografia e do fotógrafo como produtor de realidades. É importante não perder de vista que o fotojornalismo é um fenômeno que tem historicidade, e a emergência e decadência de estilos e categorias são fruto de uma conjunção de fatores socioculturais, técnicos, econômicos e políticos. (RACY apud BUITONI, 2011, p.131).

Preocupações convergentes

As falas de Fred Ritchin, em 1989, Jorge Pedro Sousa, em 2000, Simonetta Persichetti, em 2006, e Racy (apud BUITO-NI), em 2011, espelham preocupações com a atual situação e o futuro do fotojornalismo. Ninguém com mais autoridade que esses autores para manifestar essa preocupação, afinal todos eles conheceram – e têm referências – o antigo foto-jornalismo, o de imersão, de investigação, de denúncia, de credibilidade. Todos foram formalmente educados e profis-sionalmente preparados para um formato, segundo eles, mais autêntico de fotojornalismo, hoje cada vez mais distante dos jornais e revistas brasileiros. Eles apontaram mudanças no fotojornalismo porque esta era – e em alguns casos ainda é – sua área de atuação, ou seja, seus olhos enxergam com mais profundidade e veemência suas mudanças ao longo das últimas décadas.

Porém, extrapolando esses autores, é preciso ressaltar que não foi só o fotojornalismo que mudou. O fotojornalismo mudou porque o jornalismo mudou. E o jornalismo mudou porque o mundo também mudou. Nas duas últimas décadas, o mundo viveu um número quase infinito de transformações, notadamente nas tecnologias de comunicação. Por fim, não foram só os produtos e formatos que mudaram – aliás, eles apenas se adequaram –, foram as pessoas e a sociedade que mudaram assustadoramente nesse período.

A mudança no jornalismo brasileiro

A primeira etapa é clara: o fotojornalismo acompanhou as mudanças vividas no jornalismo. No Brasil, especificamente, o jornalismo perdeu a liberdade e o romantismo, pós Golpe Militar de 1964 e redemocratização de 1985. Paradoxal-mente, quando o jornalismo estava censurado pelas garras burocráticas e repressivas da ditadura militar, os jornalistas sentiam necessidade de criar, pensar estratégias para burlar as amarras da ditadura, de procurar brechas e lacunas para se comunicar com o leitor, para denunciar os descasos e falcatruas do governo. Eles eram mais envolvidos, mais engajados, faziam do jornalismo um “meio” para provocar transformações na sociedade. E, na esteira do jornalismo andava, par e passo, o fotojornalismo. Em termos jornalísticos e fotojornalísticos, segundo o fotógrafo Evandro Teixeira2, um dos mais destacados denunciadores dos desmandos do governo militar, aquele foi um “período muito fértil”.

Boa parte dos fotojornalistas e repórteres fotográficos da velha guarda classifica o período do AI-5 (1968-1978) como a época de ouro do fotojornalismo brasileiro. Na Uni-versidade Estadual de Londrina, inclusive, temos um projeto em andamento que prevê a publicação de um livro retratando o fotojornalismo nesse período.

Porém, o governo militar, para “fugir” do assédio da impren-sa (mesmo com as defesas e ameaças do AI-5) multiplicou no país as assessorias de comunicação e, claro, os asses-sores de imprensa. Com este “porta-voz”, os governantes ou dirigentes de instituições se esquivavam de conceder entrevistas ou prestar informações; passaram apenas a man-dar recados ou notas por meio de seus porta-vozes, ou seja, pelo assessor ou pela assessoria de imprensa. A moda pegou. Ao longo dos anos, em crescimento gradual, mas constante e consistente, empresas, organizações, instituições, políticos, celebridades, artistas e desportistas aderiram à estratégia da assessoria e passaram a fugir da imprensa quando lhes era conveniente e a bajulá-la quando esta lhe era imprescindível, especialmente no caso de políticos e artistas.

Esta estratégia, que começou já a partir de 1964, ano do golpe militar, se consolidou nos anos 80 e 90. Desde então, sempre que um político vai visitar determinada cidade, sua assessoria distribui releases para imprensa informando todos seus passos e compromissos na cidade. Quando o governador de Santa Catarina, por exemplo, vai a Joinville para reuniões políticas e inauguração de obras, todo o roteiro é criteriosa-mente fornecido à imprensa, que, claro, se pauta para cobrir os espaços de tempo do governador com reuniões, visitas, tapinha nas costas, abraços de adesão e inaugurações. Com isso, se dez jornais e emissoras de televisão forem cobrir sua visita, todos falarão exatamente as mesmas coisas e produzirão as mesmas imagens, pois todos os jornalistas ficarão nos “currais” preparados e destinados à imprensa.

Ou seja, em razão dessa estratégia – e de tantos outros fatores –, o jornalismo mudou muito nos últimos quarenta anos. Hoje ele é igual, pasteurizado, repetitivo, omisso às vezes, agressivo outras vezes. O fim dos “anos de chumbo” provocou uma reviravolta no jornalismo: ele saiu da censura para uma fase de excessos, na qual, aparentemente, todos queriam recuperar o “tempo perdido” e, em muitos casos, acabaram metendo os pés pelas mãos. O jornalista Luís Nassif, em seu livro O jornalismo dos anos 90, fez uma interessante análise o excesso de liberdade, quase sempre sem responsabilidade, do jornalismo na última década do século XX e denunciou que:

2Evandro Teixeira. Entrevista inédita concedida à revista Discursos Fotográficos, v.8, n12, que circulará em 19 de março de 2012.

Nos últimos anos, muito por influência da televisão, houve o predomínio arrasador do chamado ‘jornalismo de marketing’. A ambição profissional máxima do jovem repórter era exercitar o senso comum nas matérias, fuzilar reputações para se sentir poderoso ou exprimir indignação contra tudo e contra nada.Aprofundar temas, ganhar consistência analítica, perseguir o rigor técnico, confirmar os boatos antes de sua divulgação, buscar ângulos complexos da questão, nada disso. As redações passaram a atuar com excessiva benevolência para com os erros cometidos pelos jornalistas. (NASSIF, 2003, p.33).

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Se o jornalismo mudou muito em curto espaço de tempo, nada mais natural que o fotojornalismo também tenha mudado na mesma proporção. Assim, as falas de preocupação de perda da essência do fotojornalismo (e do jornalismo) e de caráter ético dos pesquisadores aqui lembrados não podem e não devem refletir apenas sobre o fotojornalismo, e sim sobre o jornalismo, que é uma vertente ampliada, e sobre a sociedade, instituição magna.

As mudanças da sociedade mundial e da educação brasileira

Das quatro falas de inquietação com o fotojornalismo até agora destacadas neste texto, apenas a da Profa. Vera Simonetti Racy (apud BUITONI, 2011, p.131) traz uma preocupação explícita com o contexto. Ela alerta que o fotojornalismo é um fenômeno histórico e que sua emergência ou decadência é fruto de uma conjunção de fatores socioculturais. Ou seja, se hoje a prática e o resultado do fotojornalismo preocupam, naturalmente é porque o comportamento e os procedimentos da sociedade preocupam.

A sociedade mundial mudou muito nas duas últimas décadas. Num primeiro momento, foi uma mudança de produtos. Ou seja, a indústria trocou seus aparelhos e equipamentos por outros mais leves, eficazes e de melhor qualidade. O velho LP foi trocado pelo CD, a televisão de tubo por um televisor de plasma, LCD ou LED, o gravador analógico pelo digital, assim como a velha e romântica câmera fotográfica analógica foi trocada pela de tecnologia digital. Tudo isso significou mais conforto, qualidade, comodidade e rapidez para a sociedade, sem afetar, necessariamente o comportamento de seus cidadãos.

Num segundo momento, porém, as mudanças foram – e continuam sendo – de caráter comportamental, e isso é extremamente preocupante não só para o ensino do fotojornalismo, como também para o de jornalismo e, principalmente, para a formação de cidadãos comprometidos com o direito, a ética, o futuro e o bem-estar da sociedade. Toda essa modernidade contribuiu para que o mundo entrasse numa fase de modernismos, com o surgimento, proliferação e consolidação de novas tendências, novas modas e novos comportamentos. As redes sociais, principalmente, tem sido a mola propulsora de novos modismos que, na essência, corroboram a terceira fase de uma profecia contemporânea: “Antigamente o homem era respeitado pelo que de fato era e pelo que sabia fazer. Depois da Revolução Industrial e da expansão do capitalismo, o homem passou a ser respeitado e valorizado pelo quanto era capaz de acumular. Atualmente, o homem não é mais respeitado pelo que é, nem pelo que sabe fazer, nem mesmo pelo quanto acumulou, mas simplesmente pelo que aparenta ser.3”

3Na realidade, esta “profecia contemporânea” não existe; pelo menos não está publicada em nenhuma referência bibliográfica. Ela foi esboçada pela Profa. Dra. Simonetta Persichetti em sala de aula e depois ajustada em uma conversa que mantivemos sobre o atual estágio de espetacularização das notícias.

Hoje, nossos estudantes de graduação chegam à universidade com 17, 18 anos, ou seja, já nasceram na era digital. Provavelmente nunca tenham visto uma câmera fotográfica analógica, talvez nem tenham noção do que seja um filme de celulose. Mas esse ainda não é o maior problema. O maior problema é que esses jovens não têm mais o mesmo significado de família, escola, ética e sociedade que tínhamos quando éramos jovens. As noções de liderança e autoridade paterna, hoje, são outras. Valores como hierarquia, respeito, ética e paciência estão cada vez mais deteriorados.

Nós, os “da velha guarda” no ensino de fotojornalismo, já chamados de “jurássicos” pelos estudantes, entramos em sala de aula com pelo menos dez anos de atraso tecnológico em relação aos alunos. É um outro mundo. E a cada ano, o mundo deles se torna mais distante para nós e o nosso assustadoramente mais distante para eles. Eles são muito mais ligados e “antenados” que nós. O que formos falar em termos de captura, tratamento, edição e distribuição de imagens, tecnologicamente eles já estão à nossa frente.

O fotógrafo e educador Miguel Takao Chikaoka, em entrevista concedida à professora Beatriz Sallet, alerta que é muito difícil para os professores, notadamente os mais velhos, concorrerem com os estudantes no domínio das tecnologias digitais e salienta que o mais importante é buscar formas alternativas para a construção do saber:

Estudos recentes apontam profundas transformações nas relações sociais que implicam diretamente não só no ensino do fotojornalismo ou do jornalismo, mas de todo o sistema de ensino. O mundo mudou. A educação, como um todo, passa por um momento delicadíssimo, perigosíssimo. Nós, educadores, ficamos perdidos em sala de aula, sem saber se forçamos os estudantes a aprenderem à nossa maneira ou se nos adaptamos à maneira deles e dançamos conforme a música. Se essa for a decisão, há uma música, aliás, que caí como uma luva para esse momento: Deixa a vida me levar, de Zeca Pagodinho.

Como os educadores avaliam esse momento?

O pesquisador francês André Rouillé, autor de um dos mais lidos e referenciados livros atuais A fotografia: entre documento e arte contemporânea, afirma que na última década do século XX os países economicamente mais bem sucedidos, na esteira de crises e transformações econômicas, também passaram por uma espécie de “crise da verdade” que afetou, inclusive, os fundamentos e a credibilidade da

Dada a velocidade com que os avanços tecnológicos são in-corporados nas câmeras fotográficas, o professor encontra-se em defasagem de alguns anos em relação ao que resulta da disseminação e uso desses aparatos nos contextos edu-cacionais onde ele atua. É necessário pensar numa reedu-cação, tentar deslocar a atenção e não falar em fotografia fo-cada somente na imagem. A diferença é enxergar, explorar e construir saberes com o processo. (CHIKAOKA, 2010, p.278).

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Pesquisas analíticas desenvolvidas no Curso de Especialização em Fotografia: Práxis e Discurso Fotográfico da Universidade Estadual de Londrina apuraram que, desde a década de 80 do século XX, quando a liberdade de imprensa foi restabelecida, o fotojornalismo perdeu em informação e ganhou em linguagem. Ou seja, nas últimas três ou quatro décadas, ele informa menos, denuncia menos, mas, por outro lado, apurou sua linguagem: está mais estético, com mais opções de leitura. Os profissionais do fotojornalismo, até por falta do que fotografar, por conta da pasteurização do jornalismo, esmeraram-se mais em sua linguagem.

A professora Vera Racy, depois de desfilar com desenvoltura pelos aspectos teóricos e técnicos do ensino, também alerta importantes mudanças sociais:

As falas da professora Vera Racy vêm ao encontro de minhas preocupações. Ela é mais pontual e eu um pouco mais contextual. Ela fala da necessidade de formarmos repórteres fotográficos técnica e eticamente preparados para o exercício da função. Eu extrapolo a função, pois acredito que, antes e acima de tudo, é preciso formar cidadãos melhores. E este é o nosso grande desafio como educadores. E, pior, parece que estamos perdendo-o, pois, como educador e como avaliador do MEC, tenho visto que em boa parte das escolas os professores estão fazendo apenas o que os estudantes querem e esperam que eles façam. Ou seja, boa parte dos professores já aderiu ao ritmo contagiante de Deixa a vida me levar...

E por falar em MEC e em avaliação de cursos e instituições, quero registrar também um dilema da educação brasileira: as instituições públicas e as privadas. Boa parte das públicas oferece melhor qualidade de ensino que as privadas. Em contrapartida, as privadas, não raro, oferecem melhores condições de ensino – em termos de instalações,

As profundas modificações que estamos vivendo na esfera econômica e nas relações internacionais, ex-pandindo os sistemas midiáticos, promovem mudan-ças culturais nunca experimentadas anteriormente. O jornalismo – fotográfico, inclusive – sempre lidou com fragmentos de uma totalidade, mas a pluralidade e o diferente estão agora mais presentes do que nunca em todas as mídias. (RACY apud BUITONI, 2011, p.137).

Alguns fotógrafos, cansados de percorrer o mun-do atrás de furos jornalísticos, trataram de bus-car novos procedimentos para construir suas ima-gens. Eles perderam o interesse em registrar os acontecimentos de seu tempo e, em vez disso, estão prefer-indo antecipá-los, comentá-los, dar a seus personagens o direito de pose, de encenação. (LOMBARDI, 2011, p.20).

fotografia-documento e questionou sua adaptação ao real. “O real mudou e não mais responde à eficácia da fotografia; por isso, a fotografia não pode mais desempenhar adequadamente seu papel de documento, nem aplicar verdade pertinente, isto é, operante.” (ROUILLÉ, 2009, p.156).

Embasada nas premissas de Rouillé, a pesquisadora Kátia Hallak Lombardi, da Universidade Federal de Minas Gerais, afirma que, dessa forma:

infraestrutura e equipamentos – que as públicas. Ou seja, nas públicas, além dos estudantes estarem tecnologicamente à nossa frente, como alertou o Miguel Chikaoka, quase nunca há disponibilidade de equipamentos de última geração. Por outro lado, tenho feito avaliações em instituições privadas e ficado “maravilhado” com a quantidade e a qualidade dos equipamentos digitais disponíveis para o ensino de fotografia, fotojornalismo e fotografia publicitária.

O problema das instituições particulares não reside na infraestrutura, e sim no material humano. De um lado, os professores – em sua maioria, horistas – que aparecem apenas nos horários das aulas, não fazem permanência, não têm projetos de ensino ou pesquisa e não atendem estudantes em horários extras sala de aula. De outro lado, os estudantes, quase sempre os que não foram aprovados em vestibulares concorridos das universidades públicas e estão cursando graduação em instituições particulares, onde não há problema de ingresso. Com isso, sem generalizar – e sem demérito para boa parte de bons estudantes que também estudam em particulares – as instituições particulares acolhem estudantes menos preparados, menos interessados e com menos tempo para estudar e dedicar-se ao curso e seus projetos.

O novo perfil dos estudantes

O fato é que, nesse momento, independente de instituições públicas ou privadas, a cultura midiatizada, de acesso a informações de forma extremamente rápida, faz com que os estudantes não tenham mais paciência, não tenham “tempo a perder” com o tradicional sistema de ensino. Hoje, para um estudante permanecer meia hora quieto, ouvindo e prestando atenção no que o professor fala, é um sacrifício para ele e um ato de vitória, de conquista para o professor.

Como educador, vejo a educação num momento delicadíssimo, principalmente para as aulas teóricas. Torna-se cada vez mais difícil prender a atenção do estudante, motivá-lo a estudar, ampliar seu repertório. A cultura do imediatismo o induz a pensar que basta um clique no Google e toda a informação que eu – calcado em minha experiência profissional e trajetória de vida e de educador – estiver passando ao longo de chatos e intermináveis minutos estará disponível com muito mais objetividade, inclusive com imagens.

A internet é uma ferramenta maravilhosa, se bem utilizada. O problema é que nada do que o atual estudante busca na internet fica retido em sua mente. Ele acessa, mas não retém a informação. Pelo comodismo da resposta imediata, ele está se transformando num ser superficial, sem repertório para sustentar uma conversa sem sua muleta tecnológica. Recentemente, em entrevista à Rádio Universidade FM, de Londrina, o fotógrafo Evandro Teixeira1 disse que era responsável por treinar os jovens repórteres fotográficos que começavam a trabalhar no Jornal do Brasil (que deixou de circular de forma impressa em agosto de 2010) e destacou que costumava perguntar aos novatos: “Você sabe quem é

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ou foi fulano de tal?” Ele disse que perguntou a uma novata, pouco antes de sair do jornal: “Você sabe quem é ou foi Getúlio Vargas?” E ela respondeu: “Não. Por que? Isso serve para alguma coisa?”

Diante do mau preparo intelectual de muitos jovens, candidatos a uma vaga nas universidades por meio de concorridos vestibulares, eu fico pensando: “Meu Deus! Como uma pessoa dessas vai passar no vestibular? Será que num futuro próximo teremos que adequar os vestibulares para o mundo e a linguagem das novas gerações?” Minha resposta – ou, pelo menos, parte dela – chegou com a última prova no ENEM – Exame Nacional do Ensino Médio, realizado dia 23 de outubro de 2011, cujo tema da redação foi “a vida na internet”.

Vamos promover a homogenização e rezar pelos desvios-padrão

Ao que tudo indica, estamos reproduzindo o sistema americano de ensino, que pressupõe o acesso de todos à educação – o que nós, hoje, estamos orgulhosamente chamando de inclusão – e a formação de massas medíocres, sem demérito ao termo, pois medíocre é o que está na média; nós é que vulgarizamos o termo. O americano médio é menos bem formado que o brasileiro médio. Mas o sistema educacional e a sociedade americana propiciam o surgimento, vez ou outra, de algum gênio, imediatamente absorvido pelo sistema. Os Estados Unidos são comandados por poucos, mas excelentes cérebros. A maioria dos americanos é uma espécie de massa amorfa e acéfala, obediente e manipulada, ufanista e convenientemente cega. Os poucos desvios-padrão, os gênios, estes sim, vivem o american way of life, afinal os Estados Unidos são mesmo um país de oportunidades, no qual os detentores do poder estão permanentemente atentos para absorver as lideranças insurgentes, principalmente, os grandes cérebros e seduzi-los com o poder e o dinheiro.

Na realidade, o pequeno desafio que assusta os professores de fotojornalismo, hoje, é apenas um fragmento do grande desafio que alerta e assombra os gestores e pensadores da educação: o que fazer? Será que nós, da academia, temos alguma proposta? Será que a escola está demorando demais para se adequar aos novos tempos, ao novo estudante e à nova linguagem? Ou será que ela está heroicamente resistindo à superficialidade e novos – e questionáveis – comportamentos éticos dos tempos atuais?

Eu gostaria muito de saber a resposta.

BIBLIOGRAFIA

BUITONI, Dulcília Schroeder. Fotografia e jornalismo: a infor-mação pela imagem. São Paulo: Saraiva, 2011.

CHIKAOKA, Miguel. O educador não está preparado para trabalhar com o turbilhão da produção fotográfica digital. Discursos Fotográficos, v.6, n.9, jul./dez. 2010, p.275-282. (Entrevista concedida a Beatriz Sallet).

LOMBARDI, Kátia Hallak. Fotografias de conflitos: o que per-manece? Discursos Fotográficos, Londrina, v.7, n.11, jul./dez. 2011, p.13-32.

NASSIF, Luís. O jornalismo dos anos 90. São Paulo: Futura, 2003.

PERSICHETTI, Simonetta. A encruzilhada do fotojornalismo. Discursos Fotográficos, Londrina, v.2, n.2, jan./dez. 2006, p.179-190.

ROUILLÉ, André. A fotografia: entre documento e a arte contemporânea. São Paulo: Senac, 2009.

RITCHIN, Fred. O futuro do fotojornalismo. In: SETTI, Ricardo A. Conferências e Debates do II Encontro Internacional de Jornalismo. São Paulo: IBM do Brasil. 10 a 12 de Julho de 1989.

SOUSA, Jorge Pedro. Uma história crítica do fotojornalismo ocidental. Florianópolis: Letras Contemporâneas, 2000.

Mesa: Tramas curatoriais: Por onde transita o olhar do curador? | Boris Kossoy, Rosely Nakagawa e Diógenes Moura.

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M a r i a L u c i l a H o r n

L i c e n c i a d a e m A r t e s P l á s t i c a s , E s p e c i a l i s t a e m A r t e s e C i ê n c i a s H u m a n a s , M e s t r e e m E d u c a ç ã o e C u l t u r a ; P r o d u t o r a e a s s i s t e n t e d e f o t o g r a f i a , d e s e n v o l v e p e l a D u o A r t e e P r o d u ç ã o o r g a n i z a ç ã o d e c u r s o s n a s á r e a d e f o t o g r a f i a , t e n d o a t u a d o c o m C l á u d i o F e i j ó , M a r i o E s p i n o s a , C l i c i o B a r r o s o , W a l t e r F i r m o , K a z u o O k u b o , F á b i o E l i a s , M a r c o s I s s a , E v a n d r o Te i x e i r a , S e b a s t i a n R o j a s e n t r e o u t r o s . C o o r d e n a d o r a d o F e s t i v a l d e F o t o g r a f i a F l o r i p a n a F o t o . E x p õ e c o m o a r t i s t a p l á s t i c a d e s d e 1 9 8 7 . D e s d e 1 9 8 9 a t u a c o m o p r o f e s s o r a d e a r t e s p l á s t i c a s n a s r e d e s p a r t i c u l a r , m u n i c i p a l , e s t a d u a l e f e d e r a l d e e n s i n o d e 1 o e 2 o g r a u n a c i d a d e d e F l o r i a n ó p o l i s - S C . P r o f e s s o r a n o e n s i n o s u p e r i o r c o m f u n d a m e n t o s d a l i n g u a g e m v i s u a l , F u n d a m e n t o s e M e t o d o l o g i a d o e n s i n o d e A r t e , A r t e e D e s e n v o l v i m e n t o I n f a n t i l d e s d e 2 0 0 2 ( U F S C e U D E S C ) . M e m b r o d a R e d e d e P r o d u t o r e s e m F o t o g r a f i a d o B r a s i l e d a F e d e r a ç ã o d e a r t e E d u c a d o r e s d o B r a s i l , é p r e s i d e n t e d a a s s o c i a ç ã o d e a r t e e d u c a d o r e s d e S a n t a C a t a r i n a - A A E S C ( g e s t ã o 2 0 1 0 / 2 0 1 1 ) e r e p r e s e n t a n t e d a s o c i e d a d e c i v i l n o C o n s e l h o E s t a d u a l d e C u l t u r a d e S C . A t u a l m e n t e p r o f e s s o r a d a g r a d u a ç ã o e m G e s t ã o P ú b l i c a d a U A B /I F S C e d a s E s p e c i a l i z a ç õ e s e m A r t e s V i s u a i s : C u l t u r a & C r i a ç ã o e G e s t ã o C u l t u r a l S E N A C S C . T e m e x p e r i ê n c i a n a á r e a d e A r t e s , c o m ê n f a s e e m e d u c a ç ã o , p i n t u r a , f o t o g r a f i a , l e i t u r a s .

L u z i a R e n a t a d a S i l v a

G r a d u a ç ã o e m A r t e s P l á s t i c a s p e l a U n i v e r s i d a d e d o E s t a d o d e S a n t a C a t a r i n a U D E S C . M e s t r a n d a d o P r o g r a m a d e P ó s - g r a d u a ç ã o e m A r t e s V i s u a i s p e l a m e s m a U n i v e r s i d a d e n a l i n h a d e p e s q u i s a P r o c e s s o s A r t í s t i c o s C o n t e m p o r â n e o s . D e s d e 1 9 9 8 t ê m p a r t i c i p a d o d e e x p o s i ç õ e s c o l e t i v a s e s a l õ e s d e a r t e s v i s u a i s , e n t r e a l g u n s t r a b a l h o s d e s t a c a m - s e : L u z e m D o r a c i n o M u s e u H i s t ó r i c o d e S C , T u d o o q u e é S ó l i d o s e D e s m a n c h a n o A r n o S a l ã o d e A r t e d e R i b e i r ã o P r e t o N a c i o n a l , C a m p o d e p r e s e n ç a P r o j é t e i s 2 0 0 4 - 2 0 0 5 F U N A R T E , A n ô n i m o s n o P r o j e t o S c h w a n k e , p e r s p e c t i v a d a s a r t e s p l á s t i c a s e m S a n t a C a t a r i n a n o M e m o r i a l d a A m é r i c a L a t i n a , T r a j e t o s n o I S a l ã o d e A r t e C o n t e m p o r â n e a L u i s H e n r i q u e S c h w a n k e . T e m a t u a d o c o m o p r o d u t o r a c u l t u r a l n a á r e a d a f o t o g r a f i a d e s d e 2 0 0 3 e m p r o j e t o s c o m o : O B r a s i l d e W a l t e r F i r m o a t r a v é s d a F u n d a ç ã o C u l t u r a l P a l m a r e s , o r g a n i z a ç ã o d o l a n ç a m e n t o d o l i v r o B r a s i l - I m a g e n s d a t e r r a e d o p o v o , p r o d u ç ã o d o W o r k s h o p O U n i v e r s o d a C o r d o f o t ó g r a f o W a l t e r F i r m o . J á o r g a n i z o u t r a b a l h o s c o m C l i c i o B a r r o s o , S e b a s t i a n R o j a s , C l a u d i o F e i j ó , E v a n d r o Te i x e i r a , J . R R i p p e r e n t r e o u t r o s . A t u a l m e n t e f a z p a r t e d a R e d e d e P r o d u t o r e s C u l t u r a i s d a F o t o g r a f i a n o B r a s i l e c o o r d e n a o F e s t i v a l d e F o t o g r a f i a F l o r i p a n a F o t o n a c i d a d e d e F l o r i a n ó p o l i s .

S O B R E A SO R G A N I Z A D O R A S

2 º F e s t i v a l d e F o t o g r a f i a F l o r i p a N a F o t o2 5 a 3 0 d e o u t u b r o d e 2 0 1 1

w w w . f l o r i p a n a f o t o . c o m

M u s e u H i s t ó r i c o d e S a n t a C a t a r i n a - P a l á c i o C r u z e S o u s a

P r a ç a X V d e N o v e m b r o , 2 2 7 - E s q u i n a c o m R u a Te n e n t e S i l v e i r a - C e n t r o - F l o r i a n ó p o l i s - S C

C O O R D E N A Ç Ã O

L u R e n a t aL u c i l a H o r n

P R O D U Ç Ã O

A n n a L uC r i s t i a n e U g o l i n iG a b r i e l D a v a t zP a t r i c i a S e n g e r A S S E S S O R I A D E I M P R E N S A

F i f o L i m a

C A P A

H e n r i q u e P e r e i r a

P R O J E T O G R Á F I C O

P a u l o R a m o n