Catálogo ON_OFF – Experiências em Live Image

On_off : experiência em live image. – São Paulo : Itaú Cultural, 2009.

100 p.

ISBN 978-85-85291-92-1

1. Performance. 2. Cinema. 3. Live image. I. Título.

CDD 700

Centro de Documentação e Referência Itaú Cultural

São Paulo 2009

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foto: André Seiti

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Apresentação_2Introduction_3

2009D-Fuse_6Laborg _12Lucas Bambozzi_18 Ryoji Ikeda_22VJ 1mpar_28

Edições anteriores 2005Kinoks VJs_34 Martan e VJ Spetto_36Raimo Benedetti e Xabier Erkizia_38UDDQEM_40

2006Chelpa Ferro_46luiz duVa_48Rachel Rosalen_50

2007CJ Aléxis Anastasiou e DJ Gen_54Eder Santos_56Müvi_58

2008Embolex_62Maxifagia_64 Ryoichi Kurokawa_66

Ontem à noite, um VJ “zapeou” minhas retinas ...Last night a VJ zapped my retinas . . .

Adrian Shaughnessy / D-Fuse_70

Quase imagem, e muito movimentoQuasi-image and plenty of motion

Patrícia Moran_78

Power on - precursores das live imagesPower on – precursors of live images

Roberto Cruz_90

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Híbrido de espetáculo e videoperformance, uma apresentação de live image é uma espécie de ópera contemporânea, que agrega elementos cênicos, cinemáticos e musicais. Independentemente de sua natureza sonora, ou do fato de serem criados para entreter ou para serem apenas contemplados, esses eventos colocam em evidência os aspectos processuais da criação, convergindo repertórios de informações verbais, sonoras e visuais envolventes.

Ver sons, ouvir imagens. Mais do que a relação direta entre a imagem e a sonoridade eletrônica ou acústica, os artistas participantes das edições do On_Off – Experiências em Live Image propõem narrativas estéticas, em que os sentidos são instigados e os significados são sugeridos a partir de uma pluralidade de sons e imagens.

Este catálogo apresenta a quinta edição do programa, e faz uma retrospectiva dos espetáculos apresentados nos anos anteriores, com textos e seleção de imagens dessas exibições.

Itaú Cultural

Apresentação

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A hybrid of a show and a video performance, a live image presentation is a sort of contemporary opera comprising theatrical, cinematic, and musical elements. Regardless of the nature of the sound or the fact that they are created to entertain or just, to be contemplated, these events turn the spotlight on aspects of the creation process by bringing together repertoires involving verbal, sound, and visual information.

Seeing sounds, hearing images. More than the direct relation between image and electronic or acoustic sonorousness, the participating artists of the On-Off_Experiências em Live Image editions propose aesthetic narratives, wherein the senses are provoked and meanings are suggested by a multitude of sounds and images.

This catalog presents the fifth edition of the program and includes a retrospective of the shows performed in the previous years together with their texts and a selection of images.

Itaú Cultural

Introduction

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O programa chega à sua quinta edição com a apresentação, na Sala Itaú Cultural, da diversidade e da criatividade de artistas que operam em tempo real imagens e sons, nessa forma de espetáculo contemporâneo. A programação é composta de obras de Ryoji Ikeda, referência no contexto da cultura digital e da arte tecnológica. Também se apresenta o coletivo D-Fuse, que desde a década de 1990 desenvolve uma série de trabalhos de vídeo, motion design e performances. Entre os artistas brasileiros estão o grupo Laborg, o VJ 1mpar, que desenvolve trabalhos-solo, e Lucas Bambozzi, com performance inédita contando com a participação de Jarbas Jacome e Paulo Beto.

The program has reached its fifth edition and presents, in the Itaú Cultural auditorium, the diversity and creativity of the artists who operate images and sounds in real time in this form of contemporary show. The programming includes works by Ryoji Ikeda, a reference in the context of digital culture and technological art. It also includes a performance by the D-Fuse collective, which has developed, since the 1990s, a series of video, motion design, and performance works. Among the Brazilian artists, one can find the Laborg group, VJ 1mpar, who develops individual works, and Lucas Bambozzi, with an unreleased performance also featuring Jarbas Jacome and Paulo Beto.

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_2009

5ª edição17 a 25 de julho de 2009

Participantes

D-Fuse

Laborg

(participações especiais de Hugo Hori e Zé Nigro)

Lucas Bambozzi(participações especiais de Jarbas Jacome e Paulo Beto)

Ryoji Ikeda

VJ 1mpar

5th editionJuly 17 - 25, 2009

Participants

D-Fuse

Laborg (featuring guest artists Hugo Hori and Zé Nigro)

Lucas Bambozzi (featuring guest artists Jarbas Jacome and Paulo Beto)

Ryoji Ikeda

VJ 1mpar

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D-FuseParticle

Particle explora as condições urbanas em um nível abstrato. Enquanto projetos como Undercurrent, Latitude e Surface olham para a vida na cidade em suas dimensões social e psicogeográfica, este trabalho enfoca os detalhes do tecido urbano e revela uma trama de ritmos, padrões e texturas que existe em um espaço entre o real e o virtual. Particle faz refe-rência à realidade fragmentada da vida cotidiana na cidade através das descontinuidades, em uma série de imagens e sons que são removidos das experiências e relações em que foram originalmente produzidos

Particle

Particle explores urban conditions at an abstract level. While projects like Undercurrent, Latitude, and Surface look at city life in its social and psychogeographical dimensions, Particle zooms in on details of the urban fabric and reveals a web of rhythms, patterns, and textures that exist in a space in-between the real and the virtual. Particle alludes to the fragmented reality of everyday life in the city through discontinuities, in a series of images and sounds that are removed from the experiences and relations in which they were originally produced.

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Latitude (31°10N/121°28E), do coletivo D-Fuse | frame do vídeo

Latitude [31°10N/121°28E]

Latitude [31°10N/121°28E] é inspirada na sensação provocada pela paisagem urbana e sonora da China. Fragmentos de con-versas, multidões, viagens, luzes, espaço abandonado e formas arquitetônicas são mesclados em uma apresentação única ao vivo, traçando uma multiplicidade de caminhos e identidades, representando a vida cotidiana da China cosmopolita.

Filmado durante um período de três meses de pesquisa (apoiado pelo Conselho Britânico e pelo Conselho de Arte da Inglaterra), neste trabalho D-Fuse explorou os ambientes ur-banos em rápida mudança de Xangai, Cantão e Chungking, juntamente com artistas locais. Essas viagens foram docu-mentadas utilizando-se uma ampla variedade de técnicas de áudio e vídeo, e o material obtido forma a base da apre-sentação. Outros trabalhos produzidos a partir da pesquisa do D-Fuse na China incluem o filme Brilliant City (2004) e a instalação e série de impressões Undercurrent (2006).

Latitude [31°10N / 121°28E]

Latitude [31°10N/121°28E] draws inspiration from the sensation provoked by China’s urbanscapes and soundscapes. Fragments of conversations, crowds, journeys, lights, deserted space + architectural forms are mixed in a unique live performance tracing a multitude of paths and identities, representing the everyday life of cosmopolitan China.

Shot during a 3-month research period in China [supported by the British Council and the Arts Council England], D-Fuse have explored the rapidly changing urban environments of Shanghai, Guangzhou, and Chongqing together with local artists. These journeys have been documented utilizing a wide range of audio and visual techniques, and the materials drawn from this form the basis for this performance. Other works produced from D-Fuse’s research in China include the film Brilliant City [2004] and the installation and print series Undercurrent [2006].

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Latitude (31°10N/121°28E), do coletivo D-Fuse | frame do vídeo

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D-Fuse

Utilizando uma ampla variedade de mídias criativas, o D-Fuse atuou em conjunto com os inovadores músicos Scanner e Beck, e também com compositores clássicos contemporâ-neos como Steve Reich (em apresentação com a Orquestra Sinfônica de Londres) e o grupo italiano Alter Ego (que tra-balha com Salvatore Sciarrino e Philip Glass). Desenvolvendo um método transdisciplinar que utiliza tecnologia de pon-ta, o trabalho do D-Fuse é multidimensional e multissenso-rial, com ênfase na relação-chave entre som e imagem. A arte visual do grupo foi apresentada em vários eventos do cenário internacional, incluindo Sónar (Barcelona), festivais onedotzero e Nokia Lab (São Petersburgo e Moscou), Mori Arts Centre (Tóquio), Eyebeam (Nova York), Museu de Arte Moderna (São Francisco), Prix Ars Electronica (Linz), festivais de cinema de Roterdã e Seul, bienais de Lisboa e Valência, Festival Internacional do Curta-Metragem (Rio de Janeiro), Siggraph 06 Art Show, The V&A Museum (Londres), The TriBeca Film Festival (Nova York) e Get It Louder (China). Em 2006, o diretor do D-Fuse, Michael Faulkner, publicou VJ: Audio-Visual Art and VJ Culture (Laurence King Publishing Ltd.), uma crítica seminal sobre o fenômeno global emergen-te do trabalho do VJ. Em 2007, o D-Fuse, juntamente com o Illustrious Company, recebeu do The British Film Institute a incumbência de criar uma instalação pública em larga esca-la fazendo uma interpretação de Londres a partir dos filmes que compõem seu amplo arquivo. O resultado disso, a obra 2007 FPS-A London Conversation, foi apresentado na abertura do novo BFI Southbank e posteriormente no Royal Festival Hall, em Londres.

D-Fuse

Working across a wide range of creative media, D-Fuse have collaborated with groundbreaking musicians Scanner and Beck, as well as contemporary classical composers Steve Reich [in performance with The London Symphony Orchestra] and the Italian ensemble Alter Ego [who work with Salvatore Sciarrino and Philip Glass]. Working in a trans-disciplinary method with cutting edge technology, D-Fuse’s work is multi-dimensional and multi-sensorial, with an emphasis on the key relationship between sound and image. D-Fuse’s visual art has been screened internationally at events, including: Sónar [Barcelona], onedotzero festivals, Nokia Lab in St Petersburg and Moscow, Mori Arts Centre [Tokyo], Eyebeam [NYC], San Francisco Museum of Modern Art, Prix Ars Electronica [Linz], the Rotterdam and Seoul Film Festivals, the Lisbon and Valencia Biennales, the Rio de Janeiro International Short Film Festival, Siggraph 06 Art Show, The V&A Museum [London], The TriBeca Film Festival [NYC], and Get It Louder [China]. In 2006, D-Fuse Director Michael Faulkner edited VJ: Audio-

visual Art and VJ culture (Laurence King Publishing Ltd.), a seminal critique of the emerging global phenomenon that is VJ-ing. In 2007 D-Fuse, along with Illustrious Company, were commissioned by The British Film Institute to create a large scale public installation interpreting London through film from their expansive archive. The resulting work 2007 FPS- A

London Conversation was staged at the opening of the new BFI Southbank and later at the Royal Festival Hall, London.

Laborg

Particle, do coletivo D-Fuse | frame do vídeo

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Particle, do coletivo D-Fuse | frame do vídeo

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Umbra

The creation of this show is based on the appropriation of the shadow play techniques. It explores space and information transformations as well as the growth of cities by mixing non-digitally produced live images that are cut out on a light table. The piece is performed to the accompaniment of the original soundtrack composed of different mixing and combinations, which build scenes and little stories and propose a sensory experience of contemplation and immersion.

Laborg

Since 2005, the collective has conducted immersion studies and multimedia experiments. Composed of artists specialized in different analog and digital communication processes, as far as audiovisual research is concerned, the group chiefly focuses on the recovery of analog processes, the search for organicity in digital language, and the viewer’s multisensory experience. It develops video images typically resulting from the capturing and projection of evolvements caused by the reaction of ordinary substances, such as water, oil, and pigments, thus giving way to the appearance of

special designs that bring about the serenity and openness

immersed in microcosmic details once they are combined with soundscapes. These small organic movements represent all biochemical processes we live with at each moment, ranging from rain and tide cycles to the conception of life. Even though we do not give them the appropriate attention, these events have always been present in our lives awaiting the time to be heard, awaiting our reintegration with the natural cycles. This is the issue discussed and proposed by Laborg: the return to original and organic states.

LaborgUmbra

Espetáculo criado com base na apropriação das técnicas do teatro de sombras. Explora as transformações dos espaços e da informação e o crescimento das cidades, por meio da mixa-gem de imagens ao vivo, produzidas analogicamente e recor-tadas em uma mesa de luz. A apresentação é acompanhada de trilha sonora original composta de diferentes mixagens e misturas, que criam cenários e pequenas histórias e propõem uma experiência sensorial de contemplação e imersão.

Laborg

Desde 2005, o coletivo realiza estudos imersivos e experiên-cias multimídia. Formado por artistas especializados em di-ferentes processos de comunicação digital e analógica, tem como seus principais focos de pesquisa audiovisual a recupe-ração de processos analógicos, a busca por organicidade na linguagem digital e a experiência multissensorial do espec-tador. Desenvolve imagens videográficas características da captura e da projeção de evoluções causadas pela reação de substâncias comuns, como água, óleo e pigmentos, originan-do desenhos especiais que, quando combinados a paisagens sonoras, trazem à tona a serenidade e a vastidão imersa nos detalhes microcósmicos. Esses pequenos movimentos orgâ-nicos são uma representação de todos os processos bioquí-micos com os quais convivemos a cada instante, desde os ciclos das chuvas e marés até a concepção da vida. Mesmo que não prestemos a devida atenção, esses acontecimentos sempre estiveram presentes em nossas vidas, aguardando por serem ouvidos, esperando por nossa reintegração com os ciclos naturais. Esse é o ponto que o Laborg discute e pro-põe: a volta aos estados orgânicos e originais.

Umbra, do coletivo Laborg | foto: Rafael Define

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Alexandre Sahade Gonçalves is a web designer and filmmaking editor. He has been conducting multimedia projects since 1998.

Charles de Oliveira is an art director and digital artist. He develops visual and graphic content for Brazilian pop music bands. He has designed flyers and printed material since 2000 and has worked as a VJ since 2003.

Marcelo Zaccariotto is a TV director, screenwriter, and independent producer. He worked for Brazilian open and cable TV channels and today is a member of the CQC program, broadcast by Rede Bandeirantes.

Pablo Zurita has been an independent producer and multimedia director since 1996. He created and developed several projects for online and off-line interactive virtual environments.

Yuji Added (Baia) majored in filmmaking and video-making, works as a motion designer and produces visual contents for performances and digital supports. He also works as a special effect and editing director and as a VJ.

Guest artists

Hugo Hori is a saxophonist and flutist.

Zé Nigro is a bass player.

Alexandre Sahade Gonçalves é webdesigner e editor de cinema. Realiza projetos multimídia desde 1998.

Charles de Oliveira é diretor de arte e artista digital. Desenvolve conteúdo visual e gráfico para bandas pop brasileiras. Desenha flyers e material impresso desde 2000 e atua como VJ desde 2003.

Marcelo Zaccariotto é diretor de TV, roteirista e produtor indepen-dente. Trabalhou em emissoras abertas e a cabo brasileiras e atual-mente integra o programa CQC, da Rede Bandeirantes.

Pablo Zurita é produtor independente e diretor de multimídia des-de 1996. Criou e desenvolveu diversos projetos para ambientes vir-tuais interativos on-line e com off-line.

Yuji Added (Baia) é graduado em cinema e vídeo, trabalha como motion designer e com produção de conteúdo visual para perfor-mances e suportes digitais. Atua ainda como diretor de efeitos es-peciais e montagem e VJ.

Participações especiais

Hugo Hori é saxofonista e flautista.

Zé Nigro é baixista.

coletivo Laborg | foto: divulgação


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Lucas Bambozzi

Da Obsolescência Programada, em 3 Atos

Ato 1: Ilusão

The first part of the presentation includes an experiment in which the audience is asked to participate: the people entering the theater are invited to leave their cell phones switched on. In the beginning of the presentation, the audience is encouraged (through texts projected on the screen) to raise their arms while holding their cell phones with their lit displays turned upwards. A camera placed at the top of the stage captures the lights of the devices and transmits them to a semi-opaque black screen downstage, thus working as a reverberation of the audience’s actions. The people notice the interaction as they move, and their motions are seen on the screen before them. The interactors’ actions become gradually less effective and the lights projected increasingly gain their own motions, which turn into drawings and/or patterns as they respond now to the music beats. Gradually, the upstage screens light up and the images, either abstract and/or graphic, are accompanied by sounds. Their synchronism also affects the images projected on the black screen downstage. The audience can track the motions of the cell phones by the Vimus software, developed by Jarbas Jacome, in a blob detection process (pixel-recognition of regions of the image) as used in multi-touch screens.

Lucas Bambozzi

Da Obsolescência Programada, em 3 Atos

Ato 1: Ilusão

A primeira parte da apresentação envolve uma experiência de mediação com o público: as pessoas que adentram o tea-tro são convidadas a deixar seus aparelhos celulares ligados. No início da apresentação, o público é incitado (com textos projetados nas telas) a levantar seus braços com os celula-res, mostrando os displays acesos voltados para cima. Uma câmera posicionada no alto do palco capta as luzes dos apa-relhos e as transmite para uma tela vazada que cobre a boca de cena, funcionando como uma reverberação das ações do público. Este percebe a interação na medida em que faz mo-vimentos, vistos na tela à sua frente. Lentamente, as ações dos interatores perdem efeito, e as luzes projetadas ganham movimentos próprios, formando desenhos e padrões que respondem agora às pulsações da música. Aos poucos, as te-las do fundo vão se acendendo e as imagens, abstratas e/ou gráficas, são acompanhadas de ruídos, em sincronismo que afeta também as imagens projetadas na tela preta frontal. O processo de rastreamento dos movimentos dos celulares pelo público é feito por meio do software Vimus, desenvol-vido por Jarbas Jacome, em um processo de blob detection (detecção de pixels de regiões da imagem) semelhante ao utilizado em telas do tipo multitouch.

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Ato 2: Organização e Consumo

The second part of the performance establishes a progressive dialog between the images projected on the white screens upstage and those displayed on the semi-opaque black screen downstage. There is an ongoing development along the way with no meaningful interruption. The images, once abstract, appear with more explicit figurative outlines, referring to attempts of constant organization and deconstruction – they may, for instance, refer to deteriorated structures, anachronistic situations or yet situations of abandonment. The images work as patterns to unleash sounds (either using geometric shapes or contrast relations or the mapping of the motion of the images themselves). Here is where the parameters of the scenes may also change by means of interventions with musical instruments.

Ato 2: Organização e Consumo

A segunda parte da apresentação estabelece um diálogo progressivo entre as imagens projetadas nas telas brancas do fundo e as exibidas na tela preta vazada frontal. Há um desen-volvimento contínuo nesse percurso, sem uma interrupção significativa. As imagens, antes abstratas, ganham contornos figurativos mais explícitos, remetendo a tentativas de cons-tante ordenação e desconstrução — podem, por exemplo, fazer referência a estruturas deterioradas, situações anacrôni-cas ou ainda de abandono. As imagens funcionam como pa-drões para o desencadeamento de sons (seja com base em formas geométricas, seja a partir de relações de contraste ou mapeamento do movimento nas próprias imagens). Nesse momento, deve haver também alteração de parâmetros das cenas por meio de intervenções de instrumentos musicais.

Da Obsolescência Programada, em 3 Atos, de Lucas Bambozzi | frame do vídeo

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Ato 3: Determinação

The images of this act comprise footage showing the systematic destruction (with a hammer) of a series of technological items, most of which obsolete or nearing obsolescence — media such as floppy disks, VHS tapes, wireless telephones, printer cartridges, cell phones, computer keyboards, printers, light bulbs, and others. All of them are shattered to pieces and produce a strong and typical sound of the material they are made of. It may be the desire of many to be on stage holding the hammer seeking to achieve a catharsis, a little revenge owing to the fact that people consume so many technological devices that will not be around for long in their lives. Over 100 sequences of such short footage (two to six seconds long, recorded in high definition) are manipulated with audio and video synchronism in a sort of duel or opposition formed by the two white screens upstage.

Ato 3: Determinação

As imagens desse ato consistem em sequências que regis-tram a destruição sistemática (com um martelo) de uma série de produtos tecnológicos, a maioria deles obsoleta ou beirando a obsolescência — mídias como floppy disks, fitas VHS, telefones sem fio, cartuchos de impressora, celulares, teclados de computador, impressoras, lâmpadas e outros. Todos eles são quebrados e produzem um som forte e ca-racterístico do material do qual são feitos. Pode ser o desejo de muitos estar na cena segurando o martelo, em busca de alguma catarse, uma pequena vingança pelo fato de as pes-soas consumirem tantos produtos tecnológicos que durarão muito pouco em sua vida. Mais de 100 sequências dessas imagens (com duração entre dois e seis segundos e grava-das em alta definição) são manipuladas com sincronismo de áudio e vídeo, em uma espécie de duelo ou embate formado pelas duas telas brancas ao fundo.

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Technical crew

Sound design, music, and rhythm accompaniment synchronized with images: Paulo BetoVimus and Pure Data programming, interactive system manipulation, and electric guitar interferences: Jarbas Jacome Direction and general coordination, image production and manipulation and screen duel: Lucas Bambozzi

Lucas Bambozzi is a multimedia artist. His award-winning works include installations, single-channel videos, short films, and interactive projects that have been shown in more than 40 countries. He focuses on critical exploration of new formats of independent media. He has been actively taking part in the scene of collectives of media intervention and live video performances with groups such as Cobaia, FAQ/feitoamãos, and Embolex. He curated programs for festivals such as SonarSound (2004), Life Goes Mobile (Nokia Trends 2004 and 2005), Motomix (2006), and Arte.mov Mobile Media Festival (2006-2009).

Guest artists

Jarbas Jacome is a musician and systems engineer. He holds a master’s degree in computer science from the Federal University of Pernambuco, and conducts research on computing graphics, music computing, and real-time interactive systems for integrated audiovisual processing. In association with CESAR (Centro de Estudos em Sistemas Avançados do Recife), he recently developed the Vimus, an open-source software for live video image manipulation.

Paulo Beto (anvil FX) is a musician. He undertakes projects in which he shows his own musical compositions, such as LCD and Zeroum. He also composes pieces for advertisements and movies and works as a sound designer for LOBO animation studio. He has released five albums and participated in a number of collected works.

Ficha técnica

Design sonoro, música e acompanhamento rítmico sincronizado com imagens: Paulo BetoProgramação em Vimus e Pure Data, manipulação de sistema intera-tivo e interferências com guitarra elétrica: Jarbas Jacome Direção e coordenação geral, produção e manipulação de imagens e duelo entre telas: Lucas Bambozzi

Lucas Bambozzi é artista multimídia. Suas premiadas obras com-preendem instalações, vídeos de canal único, curtas metragens e projetos interativos que foram exibidos em mais de 40 países. Dedica-se à exploração crítica de novos formatos de mídia inde-pendente, tendo participado ativamente da cena de coletivos de intervenção em mídias e de performances de vídeo em tempo real com os grupos Cobaia, FAQ/feitoamãos e Embolex. Foi curador de programas de eventos como SonarSound (2004), Life Goes Móbile (Nokia Trends 2004 e 2005), Motomix (2006) e Arte.mov Mobile Media Festival (2006-2009).


Jarbas Jacome é músico e engenheiro de sistemas. Mestre em ci-ências da computação pela Universidade Federal de Pernambuco, pesquisa computação gráfica, computação musical e sistemas in-terativos de tempo real para processamento audiovisual integra-do. Em associação com o CESAR (Centro de Estudos em Sistemas Avançados do Recife), desenvolveu recentemente o Vimus, um software de fonte aberta para manipulação de imagens de vídeo ao vivo.

Paulo Beto (anvil FX) é músico. Realiza projetos musicais autorais, como LCD e Zeroum. Atua ainda como compositor para publicida-de e cinema e como sound designer no estúdio de animação LOBO. Lançou cinco CDs e participou de várias coletâneas.

Da Obsolescência Programada, em 3 Atos, de Lucas Bambozzi | frame do vídeo

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Ryoji Ikeda

Datamatics [ver.2.0]

Datamatics [ver.2.0] is the second audiovisual concert in Ikeda’s Datamatics series‚ an art project that explores the potential to perceive the invisible multi–substance of data that permeate our world. Using pure data as a source for sound and visuals, Datamatics combines abstract and mimetic presentations of matter, time, and space in a powerful and breathtakingly accomplished work. The technical dynamics of the piece, such as its extremely fast frame rates and variable bit depths, challenges and explores the thresholds of our perceptions.

test pattern [live set]

test pattern [live set], the latest audiovisual performance in Ikeda’s Datamatics series, presents intense flickering black and white imagery, which floats in darkness to a stark and powerful, highly synchronized soundtrack. Through a real–time computer program, the device converts Ikeda’s audio signal patterns into synchronized barcode patterns on screen. The velocity of the moving images is ultra–fast, some hundreds of frames per second, so that the work provides a performance test for the audio and visual devices, as well as a response test for the audience’s perceptions. test pattern was released on CD in 2008, by German label raster–noton.

Ryoji IkedaDatamatics [ver.2.0]

Datamatics (ver.2.0) é o segundo concerto audiovisual da série Datamatics, de Ikeda, um projeto artístico que explora o potencial de perceber a multissubstância invisível dos da-dos que permeiam nosso mundo. Usando dados puros (PD) como fonte de sons e recursos visuais, Datamatics combina apresentações abstratas e miméticas de matéria, tempo e es-paço em um potente e impressionante trabalho. A dinâmica técnica da peça, assim como seu ritmo de exibição extrema-mente rápido e a variável de bits por pixel, desafia e explora o limiar das nossas percepções.

test pattern [live set]

test pattern [live set], a mais recente apresentação audiovisu-al da série Datamatics, de Ikeda, apresenta intensas imagens tremeluzentes em preto e branco, que flutuam na escuridão com uma trilha sonora absoluta e potente, altamente sincro-nizada. Através de um programa de computador em tempo real, o equipamento converte os padrões de sinal de áudio de Ikeda em padrões de barra de códigos sincronizados na tela. A velocidade da imagem em movimento é ultrarrápida, algumas centenas de fotogramas por segundo, de modo que o trabalho provê um teste de desempenho para os dispositi-vos de áudio e vídeo, bem como um teste de reação para as percepções do espectadores. test pattern foi lançado em CD em 2008, pelo selo alemão raster–noton.

datamatics [ver.2.0], Ryoji Ikeda I foto: Ryuichi Maruo I cortesia: Yamaguchi Center of Arts and Media

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test pattern [live set], Ryoji Ikeda I foto: Ryuichi Maruo I cortesia: Yamaguchi Center of Arts and Media

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Ryoji Ikeda is Japan’s leading electronic composer and visual artist. He creates works in which music, time and space are shaped by mathematical methods, exploring sound as sensation, pulling apart its physical properties to reveal its relationship with human perception.

Ikeda has exhibited and performed at many of the world’s leading festivals and venues, including: the Australian Centre for the Moving Image (Melbourne, 2005); MIT (Massachusetts, 2006); La Villette (Paris, 2002); Centre Georges Pompidou (Paris, 2004, 2007); Sónar (Barcelona, 2006); Architectural Association (London, 2002); Barbican Centre (London, 2006); Tate Modern Turbine Hall (London, 2006); Irish Museum of Modern Art, (Dublin, 2007); Auditorium Parco della Musica (Rome, 2003); ICC, 2005; Tokyo International Forum (Tokyo, 2006); Art Beijing (Beijing, 2007); Göteborg Biennial (Göteborg, 2003); Mutek Festival (Mexico City, 2007); Le Fresnoy (Tourcoing, , 2007); Nam June Paik Center (Seoul, 2008); Le Laboratoire (Paris, 2008); and Museum of Contemporary Art (Tokyo, 2009). In 2001, Ikeda was awarded the Ars Electronica Golden Nica prize in the digital music category and was nominated for a World Technology Award in 2003.

Technical crew

Ryoji Ikeda – Datamatics [ver.2.0]Produced by Forma [forma.org.uk]Co–commissioned by AV Festival 06, ZeroOne San Jose & ISEA 2006Co–produced by les Spectacles Vivants, Centre Pompidou, and YCAMSupported by Recombinant Media LabsDirected by Ryoji IkedaConcept, composition: Ryoji IkedaComputer graphics, programming:Daisuke TsunodaNorimichi HirakawaShohei MatsukawaTomonaga Tokuyama

Ryoji Ikeda – test pattern [live set]Produced by Forma [forma.org.uk]Concept, composition: Ryoji IkedaVisual programming: Tomonaga Tokuyama

VJ 1mpar

Ryoji Ikeda é o principal artista visual e compositor eletrônico do Japão. Ele cria trabalhos em que a música, o tempo e o espaço são moldados por métodos matemáticos, explorando o som como sen-sação e reduzindo suas propriedades físicas para revelar sua relação com a percepção humana.

Ikeda fez exibições e apresentou-se em vários dos principais fes-tivais e eventos mundiais, incluindo o Australian Centre for the Moving Image (Melbourne, 2005); MIT (Massachusetts, 2006); La Villette (Paris, 2002); Centre Georges Pompidou (Paris, 2004 e 2007); Sónar (Barcelona, 2006); Architectural Association (Londres, 2002); Barbican Centre (Londres, 2006); Tate Modern Turbine Hall (Londres, 2006); Irish Museum of Modern Art, (Dublin, 2007); Auditorium Parco della Musica (Roma, 2003); ICC, 2005, Tokyo International Forum (Tóquio, 2006); Art Beijing (Pequim, 2007); Göteborg Biennial (Gotemburgo, 2003); Mutek Festival (Cidade do México, 2007); Le Fresnoy (Tourcoing, 2007); Nam June Paik Center (Seul, 2008); Le Laboratoire (Paris, 2008); e Museum of Contemporary Art (Tóquio, 2009). Em 2001, Ikeda recebeu o prêmio Ars Electronica Golden Nica na categoria de música digital, e em 2003 foi indicado para o World Technology Award.

Ficha técnica

Ryoji Ikeda – Datamatics [ver.2.0]Produção: Forma [forma.org.uk] Cocomissionamento: AV Festival 06, ZeroOne San Jose & ISEA 2006Coprodução: les Spectacles Vivants, Centro Pompidou e YCAMApoio: Recombinant Media LabsDireção: Ryoji IkedaConceito, composição: Ryoji IkedaComputação gráfica, programação:Daisuke TsunodaNorimichi HirakawaShohei MatsukawaTomonaga Tokuyama

Ryoji Ikeda – test pattern [live set]Produção: Forma [forma.org.uk]Conceito, composição: Ryoji IkedaProgramação visual: Tomonaga Tokuyama


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Hol

A generative audiovisual conceptual project in which all compositions seek correspondence between audio and video and are performed live or in the form of videos and installations. The project is based on the synesthesia concept. Colors, shapes, and motions of each element are synchronized with notes, harmony, and rhythm. Sound and image have exactly the same importance and are generated simultaneously when each note is played in the keyboard by means of specific software-built instruments.

A new and single instrument is built for each composition so that the theme concept can materialize in its full range of audio and image possibilities. The compositions incorporate a conceptual basis which is meant to represent emotions and feelings connected with the theme being developed.

Some compositions are produced as installations and may be performed even without the artist’s participation in a generative manner. The work, thus, develops itself autonomously based on the assumptions determined for the instrument. The audience’s participation is also welcome. By means of sensors, people’s motions are captured and analyzed and are taken as variables interfering in the composition performance.

Due to the generative condition of the works, although the artist performing them has control over their variables, some are generated randomly. Hence, each work is performed differently at each show, thus making the performances always updated and unique.

VJ 1mparHol

Projeto conceitual audiovisual generativo em que todas as composições buscam uma correspondência entre áudio e vídeo, e são executadas em performances ao vivo ou na for-ma de vídeos e instalações. O projeto é baseado no conceito de sinestesia. Cores, formas e movimentos de cada elemento são sincronizados com notas, harmonias e ritmo. Som e ima-gem têm exatamente a mesma importância e são gerados simultaneamente ao se tocar cada nota no teclado, através dos instrumentos específicos construídos em software.

Um novo e único instrumento é construído para cada com-posição, a fim de que o conceito dos temas possa se mate-rializar sob todas as suas possibilidades em áudio e imagem. Há uma base conceitual nas composições, de forma que ela represente emoções e sentimentos a respeito do tema que está sendo desenvolvido.

Algumas composições são produzidas na forma de insta-lações e podem acontecer mesmo sem a participação do artista, de forma generativa. Assim, a obra se desenvolve autonomamente, a partir de premissas estipuladas para o instrumento. Pode haver também a participação do público, que, por meio de sensores, tem seus movimentos capturados e analisados, e estes entram como variáveis interferindo na execução da composição.

Devido à condição generativa das obras, apesar de o artista que as executa ter controle sobre suas variáveis, algumas são geradas randomicamente. Desta forma, cada trabalho é exe-cutado de forma diferente a cada apresentação, tornando as performances sempre atuais e únicas.

Hol, do VJ 1mpar | frame do vídeo

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VJ 1mpar (Henrique Roscoe) is a digital artist, musician, and designer. Abstract forms and vector drawings constitute the basis of his work. By using Russian constructivism as a reference, he uses colors and movements to bring about the sensations suggested by the shapes he creates in his videos. His audiovisual partner in addd is Tadeus Mucelli (DJ Tee), whose principle is to use audio and video synchrony. The kickoff of his generative audiovisual conceptual project called Hol took place in 2008.

VJ 1mpar (Henrique Roscoe) é artista digital, músico e designer. Formas abstratas e desenhos vetoriais são a base de seu trabalho. Tendo como referência o construtivismo russo, usa cores e movi-mentos para transmitir as sensações sugeridas pelas formas que cria em seus vídeos. Forma a dupla audiovisual addd com Tadeus Mucelli (DJ Tee), que tem como princípio a sincronia entre áudio e vídeo. Seu projeto conceitual audiovisual generativo Hol foi iniciado em 2008.

VJ 1mpar | foto: divulgação


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VJ 1mpar | foto: divulgação


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foto: André Seiti

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1ª edição 4 a 6 de agosto de 2005

Participantes

Kinoks VJs (André Finotti e Andrea Pasquini)

Martan e VJ Spetto

Raimo Benedetti e Xabier Erkizia

UDDQEM (MUEPETMO e Ricardo Carioba)

1st edition August 4-6, 2005

Participants

Kinoks VJs

(André Finotti and Andrea Pasquini)

Martan and VJ Spetto

Raimo Benedetti and Xabier Erkizia

UDDQEM (MUEPETMO and Ricardo Carioba)

Kinoks VJs

_2005Edições Anteriores

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Câmera-Olho, Máquina Humana

The masterpiece Man with a Movie Camera (1929), by Dziga Vertov, explored the man-machine relation. In the film, the boundaries between organic and mechanic fade out almost completely. The machine humanizes itself, the camera becomes alive and sees the world with its own eyes. In Câmera-Olho,

Máquina Humana, however, this relation overflows the edges of the screen in a performance in which men and machines interact with each other (and with Vertov’s film), bringing back memories of the early days of filmmaking, when music played live highlighted the film mood. This time, however, the image is also manipulated live. The dialog in Man with a Movie Camera

with other films is experimented on screen with a constant exploration of biomechanical features. As to sound, electronic music producer Paulo Beto meets with multi-instrumentalist Filó Machado.

Kinoks VJsA confluence of the works by filmmakers André Finotti and Andrea Pasquini in filmmaking, video making, music, design, and technology. The duo makes live-image performances supporting the proposal to show everything live.

Kinoks VJs Câmera-Olho, Máquina Humana

A obra-prima Um Homem com uma Câmera (1929), de Dziga Vertov, explorou a relação homem-máquina. No filme, a fron-teira entre o orgânico e o mecânico é quase apagada. A má-quina se humaniza, a câmera ganha vida e vê o mundo com seus próprios olhos. Câmera-Olho, Máquina Humana, por sua vez, faz transbordar da tela essa relação numa performance em que homens e máquinas interagem entre si (e com o fil-me de Vertov), remetendo aos primórdios do cinema, quan-do a música executada ao vivo acentuava o clima do filme. Mas desta vez a imagem também é manipulada ao vivo. Na tela, é experimentado o diálogo de Um Homem com uma

Câmera com outros filmes, sempre explorando a biomecani-cidade. No som, o produtor de música eletrônica Paulo Beto encontra o multi-instrumentista Filó Machado.

Kinoks VJsResultado da confluência dos trabalhos dos cineastas André Finotti e Andrea Pasquini em cinema, vídeo, música, design e tecnologia. A dupla realiza performances de live image que têm como proposta fazer tudo ao vivo.

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André Finotti é diretor de arte e montador. Editou o documentá-rio Maldito (2001), de André Barcinski e Ivan Finotti, premiado no Sundance Film Festival, e o curta-metragem Infinitamente Maio (2003), de Marcos Jorge. Dirigiu, entre outros, dois documentários sobre o festival brasileiro de arte eletrônica Videobrasil.

Andrea Pasquini é cineasta, autora do documentário Os Melhores Anos de Nossas Vidas (2003), premiado no Festival Internacional de Documentários É Tudo Verdade e convidado a ser exibido na Subcomissão dos Direitos Humanos da Organização das Nações Unidas. Também dirigiu o curta-metragem A História Real (2001).


Filó Machado é compositor, instrumentista, cantor, arranjador e produtor. Em mais de 40 anos de carreira, apresentou-se com Hermeto Paschoal, Michel Legrand, John MacLaughlin, entre outros. Seu CD Cantando um Samba (2000) foi indicado para o Grammy na categoria Latin Jazz.

Paulo Beto (anvil FX) é músico. Realiza projetos musicais autorais, como LCD e Zeroum. Atua ainda como compositor para publicida-de e cinema e como sound designer no estúdio de animação LOBO. Lançou cinco CDs e participou de várias coletâneas.

André Finotti is an art director and film editor. He edited the documentary Maldito (2001), by André Barcinski and Ivan Finotti, an award winner at the Sundance Film Festival, and the short film Infinitamente Maio (2003), by Marcos Jorge. He also directed, among others, two documentaries about Videobrasil International Electronic Art Festival.

Andrea Pasquini is a filmmaker. She made the documentary Os Melhores Anos de Nossas Vidas (2003), an award winner at the É Tudo Verdade International Documentary Film Festival that was invited to be screened before the United Nations Sub-Commission on the Promotion and Protection of Human Rights. She also directed the short film A História Real (2001).

Guest artists

Filó Machado is a composer, instrumentalist, singer, arranger, and producer. In over 40 years of career, he has performed with Hermeto Paschoal, Michel Legrand, John MacLaughlin, among others. His album Cantando um Samba (2000) was nominated for the Grammy Award for Best Latin Jazz album.

Paulo Beto (anvil FX) is a musician. He undertakes projects in which he shows his own musical compositions such as LCD and Zeroum. He also composes pieces for advertisements and movies and works as a sound designer for LOBO animation studio. He has released five albums and participated in a number of collected works.

Câmera-Olho, Máquina Humana, do Kinoks VJs I frame do vídeo

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Martan e VJ SpettoHomechanic/Humachine/Humanchine

We are surrounded by machines all day long – every day. VJ Spetto and musician Martan give an audiovisual show in which the audio and video bases are mixed in real time and provide a panoramic view with three synchronized screens. Spetto uses three different software programs, two image generators, and one multi-screen video synchronizer, while Martan handles his synthesizers together with computers and software programs.

Martan is a graphic designer and musician. He set up the Pop Mart Comunicações studio, where he works. With O Símbolo, he recorded his first album of Brazilian electronic music, Le Sacrè du Printemps.

VJ Spetto is a video jockey, video set designer, video performer, and music producer. He took part in the digital art festivals Skolbeats, Tim Festival, Claro Q É Rock, Sonar Sound Sao Paulo, Nokia Trends, Motomix, Eletronika, Creamfields, Arte.Mov, and others.

Homechanic/Humachine/Humanchine

Somos cercados por máquinas o dia todo – todos os dias. O VJ Spetto e o músico Martan realizam uma apresentação audiovisual em que bases de áudio e vídeo são mixadas em tempo real, criando uma ambientação panorâmica, através de três telas sincronizadas. Spetto utiliza três softwares distin-tos, dois geradores de imagens e um sincronizador de vídeo multitela, e Martan opera com seus sintetizadores em con-junto com computadores e softwares.

Martan é designer gráfico e músico. Criou o estúdio Pop Mart Comunicações, onde atua. Com O Símbolo, gravou o primeiro CD de música eletrônica nacional, Le Sacrè du Printemps.

VJ Spetto é vídeo-jóquei, videocenarista, videoperformer e pro-dutor musical. Participou dos festivais de arte digital Skolbeats, Tim Festival, Claro Q É Rock, Sonar Sound São Paulo, Nokia Trends, Motomix, Eletronika, Creamfields, Arte.Mov, entre outros.

Homechanic / Humachine / Humanchine, de Martan e VJ Spetto | frame do vídeo

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Raimo Benedetti e Xabier ErkiziaModulações/Modulazioak

Raimo Benedetti e Xabier Erkizia manipulam ao vivo seu sistema low tech e trabalham com elementos conceitu-ais para desenvolver um concerto em quatro movimentos. Modulações/Modulazioak é uma experiência puramente sen-sorial de imagens abstratas.

Raimo Benedetti começou a atuar com live images antes mesmo de esta linguagem ter chegado ao Brasil. Em 1990, desenvolveu um dispositivo para trabalhar imagens em am-bientes cênicos e, desse modo, criou a Trakitana, circuito de equipamentos que subverte a utilização padrão da tecnolo-gia produzindo uma linguagem de alta densidade visual.

Xabier Erkizia baseia seu trabalho no aprofundamento das diferentes direções do som. Dirige o Festival Internacional de

Otras Músicas ERTZ, é codiretor de projetos de pesquisa in-ternacional, colabora com instituições e festivais culturais e coordena o laboratório sonoro do centro de arte contempo-rânea Arteleku, Espanha.

and Xabier ErkiziaModulações/Modulazioak

Raimo Benedetti and Xabier Erkizia manipulate their low tech system live and use conceptual elements to develop a four-movement piece of music. Modulações/Modulazioak is a purely-sensory experience of abstract images.

Raimo Benedetti began to give live-image performances even before this language appeared in Brazil. In 1990, he came up with a device to treat images in theatrical settings and, hence, built the Trakitana, a circuit of pieces of equipment that subverts the standard utilization of technology to produce a high-visual-density language.

Xabier Erkizia focuses his work on the acquisition of in-depth knowledge of the different directions of sound. He directs ERTZ Other Music Festival, is the co-director of international research projects, makes contributions to cultural institutions and festivals, and is the coordinator to the sound laboratory of the Arteleku contemporary art center, Spain.

Modulações/Modulazioak, de Raimo Benedetti e Xabier Erkizia | foto: divulgação

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Raimo Benedetti e Xabier Erkizia

Modulações/Modulazioak, de Raimo Benedetti e Xabier Erkizia | foto: divulgação

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UDDQEMO projeto UDDQEM (Um Dia Depois que Eu Morrer) foi criado em São Paulo por MUEPETMO e Ricardo Carioba. O trabalho da dupla é marcado pela precisão dos elementos gráficos e visuais animados em composição com uma trilha sonora rui-dosa e experimental. Os elementos expressivos configurados pela relação entre áudio e vídeo criam formas abstratas pura-mente sensoriais. As imagens são pré-editadas e exibidas em single channel.

Programa 1

TSTMUEPETMO e Ricardo Carioba, São Paulo, 2005, 4 min

>(|||||)<MUEPETMO e Ricardo Carioba, São Paulo, 2004, 3 min

Não AconteçaMUEPETMO e Ricardo Carioba, São Paulo, 2005, 8 min

Som ritmado e concreto, numa narrativa em que os elemen-tos visuais se conjugam e se combinam em arranjo abstrato.

Programa 2

PortiaMUEPETMO e Ricardo Carioba, São Paulo, 2005, 30 min

Neste vídeo, dois campos visuais são exibidos numa mesma tela, provocando uma intrigante relação entre imagem e som, exibido em volume alto e perturbador.

The project UDDQEM (Um Dia Depois que Eu Morrer, literally translated as One Day After I Die) was set up in Sao Paulo by MUEPETMO and Ricardo Carioba. The duo’s work is characterized by the precision of animated visual and graphic elements combined with a noisy and experimental soundtrack. The expressive elements brought about by the relation between audio and video give birth to purely-sensory abstract forms. The images are edited beforehand and screened on a single channel.

Program 1

TSTMUEPETMO and Ricardo Carioba, Sao Paulo, 2005, 4 min

>(|||||)<MUEPETMO and Ricardo Carioba, Sao Paulo, 2004, 3 min

Não AconteçaMUEPETMO and Ricardo Carioba, Sao Paulo, 2005, 8 min

Rhythmic and concrete sound in a narrative in which the visual elements are put together and combine in an abstract arrangement.

Program 2

PortiaMUEPETMO and Ricardo Carioba, Sao Paulo, 2005, 30 min

In this video, two visual fields are projected on the same screen and provoke an intriguing relation between image and sound; projection accompanied by high and disturbing sound volume.

Portia, de Uddqem | frame do vídeo

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Programa 3

GreverMUEPETMO e Ricardo Carioba, São Paulo, 2004, 3 min

oOoMUEPETMO e Ricardo Carioba, São Paulo, 2004, 3 min

RGBMUEPETMO e Ricardo Carioba, São Paulo, 2004, 3 min

22 22MUEPETMO e Ricardo Carioba, São Paulo, 2005, 4 min

Primeira série de trabalhos da dupla. Animações gráficas, compostas de formas geométricas, reduzidas, interagindo com os elementos da trilha sonora.

MUEPETMO (Fábio Villas Boas) é músico, compositor e produtor musical. Dedica-se à criação, pesquisa e experimentação de música eletrônica desde 2001. Atualmente, cria trilhas sonoras para o grupo Laborg e integra a Cia. Phila 7, da produtora GAG (Grupo de Arte Global), na qual criou a trilha sonora do espetáculo Febre.

Ricardo Carioba é artista visual e compositor de musica eletrônica. Participou do 15º Festival Internacional de Arte Eletrônica Videobrasil, no Sesc Pompeia, São Paulo; da Mostra do Audiovisual Paulista, no Museu da Imagem e do Som, São Paulo; do Hipersônica/FILE – Festival Internacional de Linguagem Eletrônica, na Casa das Caldeiras, São Paulo, entre outros. Realizou as exposições individuais In Side#No Form, na Gallery 32, Londres; LADO4X4, Technô#2, no Oi Futuro, Rio de Janeiro; e White Box, na Galeria Vermelho, São Paulo.

Program 3

GreverMUEPETMO and Ricardo Carioba, Sao Paulo, 2004, 3 min

oOoMUEPETMO and Ricardo Carioba, Sao Paulo, 2004, 3 min

RGBMUEPETMO and Ricardo Carioba, Sao Paulo, 2004, 3 min

22 22MUEPETMO and Ricardo Carioba, Sao Paulo, 2005, 4 min

First work series of the duo. Graphic animations composed of geometric shapes reduced and interacting with the soundtrack elements.

MUEPETMO (Fábio Villas Boas) is a musician, composer, and music producer. He has devoted his time to creation, research, and experimentation of and with electronic music since 2001. Currently, he composes soundtracks for the Laborg group and is a Cia. Phila 7’s member, of the GAG (Grupo de Arte Global) producing company, for which he composed the soundtrack for the show Febre.

Ricardo Carioba is a visual artist and an electronic music composer. He took part in the 15th Videobrasil International Electronic Art Festival, held at Sesc Pompeia, Sao Paulo; the Mostra do Audiovisual Paulista, at the Museum of Image and Sound, Sao Paulo; the Hipersonica/FILE – Electronic Language International Festival, at the Casa das Caldeiras, Sao Paulo, and others. His solo exhibitions were In Side#No Form, at Gallery 32, London; LADO4X4, Technô#2, at Oi Futuro, Rio de Janeiro;

and White Box, at Galeria Vermelho, Sao Paulo.

TST, de Uddquem | frame do vídeo

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TST, de Uddquem | frame do vídeo

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foto: André Seiti

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_2006

2ª edição 27 a 30 de julho de 2006

Participantes Chelpa Ferro

luiz duVa

Rachel Rosalen (participações especiais de Paula Pretta e Wilson Sukorski)

2nd edition July 27-30, 2006

Participants

Chelpa Ferro

luiz duVa

Rachel Rosalen (guest artists Paula Pretta and Wilson Sukorski)

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Chelpa FerroFormado por Barrão, Luiz Zerbini e Sergio Mekler, o Chelpa Ferro apresenta uma performance musical com instrumen-tos convencionais e outros criados em ateliê. Alterna sons captados no cotidiano com projeções simultâneas de deta-lhes do próprio show e imagens previamente gravadas.Os equipamentos são rigorosamente distribuídos como pe-ças de uma grande instalação. Fazem parte da montagem uma bateria, posicionada no meio do palco e cercada de 80 incensos acesos, e objetos que funcionam como instrumen-tos insólitos.Segundo o crítico de arte Agnaldo Farias, o “Chelpa Ferro ata-ca a plasticidade do som em toda a sua escala: batendo nas coisas, revelando a peculiaridade de seus timbres, constatan-do que tudo – das coisas da natureza aos objetos industriais - vibra em resposta à vibração do nosso próprio corpo. E vai ainda, além disso, fabricando instalações e objetos sonoros, agindo como geradores de áudio, tratando de demonstrar que as coisas se relacionam entre si através de entrechoques contínuos, ressoando por meio de soluções que beiram a in-solitude e o encantamento”.

Barrão (Jorge Velloso Borges Leão Teixeira) é desenhista, pintor, escultor e artista multimídia. Autodidata, inicia sua carreira com o Grupo Seis Mãos (1983-1991), com Alexandre Dacosta e Ricardo Basbaum. Faz vinhetas eletrônicas para televisão, trabalhos de ceno-grafia e capas de discos.

Sergio Mekler começou a atuar como editor de imagens no pro-grama televisivo Programa Legal (1994), da TV Globo. Reconhecido por seu trabalho em edição de videoclipes, foi premiado, de 1995 a 1999, na categoria Melhor Edição do Video Music Brasil, promovido pela MTV. Entre as montagens recentes que realizou destacam-se Casa de Areia (Andrucha Waddington, 2005), Mutum (Sandra Kogut, 2007) e Os Desafinados (Walter Lima Jr., 2008).

Luiz Zerbini é artista multimídia. Integrante da chamada Geração 80, suas primeiras obras são pinturas, mas posteriormente passa a trabalhar com escultura, vídeo, desenho e fotografia. Em 1995, recebe o grande prêmio da crítica na categoria Artes Visuais da Associação Paulista de Críticos de Arte (APCA).

Formed by Barrão, Luiz Zerbini, and Sergio Mekler, Chelpa Ferro presents a musical performance with traditional instruments and other ones created in a studio. It alternates sound captured from day-to-day life with simultaneous projections of details of the show itself and previously shot images.The pieces of equipment are meticulously spread over as parts of a big installation. It encompasses drums, placed in the middle of the stage surrounded by 80 incenses burning, and objects that work as offbeat instruments.According to art critic Agnaldo Farias, “Chelpa Ferro attacks the sound plasticity in every sense: beating things, revealing the typical features of their timbre, thus revealing that everything – from the things related to nature to industrial objects – vibrates as a response to the vibration of our own body. In addition, there are installations and sonorous objects, acting as audio generators, seeking to show that things relate to one another through continuous mutual shock, resonating by means of solutions that are nearing unusualness and enchantment”.

Barrão (Jorge Velloso Borges Leão Teixeira) is a draftsman,

painter, sculptor, and multimedia artist. A self-taught artist, he

began his career with the Grupo Seis Mãos (1983-1991), together

with Alexandre Dacosta and Ricardo Basbaum. He designs both

electronic TV vignettes and album covers and works with set design.

Sergio Mekler started working as a film editor in the TV program

Programa Legal (1994), from TV Globo channel. Recognized for his

video-clip editing work from 1995 to 1999, he won MTV’s Video

Music Brasil award for Best Editing. Among his recent editing works,

Casa de Areia (Andrucha Waddington, 2005), Mutum (Sandra Kogut,

2007), and Os Desafinados (Walter Lima Jr., 2008) stand out.

Luiz Zerbini is a multimedia artist. Having taken part in the so-called

Geração 80 [the 80s generation], his first works are paintings. Later,

however, he moved on to sculpture, video, drawing, and photography.

In 1995, he received the highly-renowned award given by critics: the

APCA Sao Paulo Association of Art Critics’ award for Best Visual Art.

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Performance Chelpa Ferro | foto: Cia de Foto

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luiz duVaSuspensão nº 1

A performance propõe a criação de um espaço-imagem/tempo distendido, resultado da manipulação de materiais previamente gravados ou gerados ao vivo. Trata-se de uma investigação sobre a possibilidade de expansão da imagem para dentro de si mesma, que resulta na criação de novos elementos com base em um original. São criadas pequenas células de movimento que produzem, quando manipuladas, diferentes andamentos e ritmos, os quais podem ser orques-trados formando uma peça, uma composição audiovisual.

luiz duVa atua com videoarte, performance e novas mídias. Passa a se dedicar a live images a partir de 2000, além de criar e apresentar composições audiovisuais e projetos de live cinema, e de desenvol-ver conteúdo para diferentes mídias.

Suspensão nº 1

The performance proposes the creation of an expanded space-image/time resulting from the manipulation of pre-shot material or those generated live. This is an investigation on the possibility of expanding image to the inside of itself, which results in the creation of new elements based on an original. Small motion cells appear and they produce, when manipulated, different progress and rhythm, which may be orchestrated to form a piece, an audiovisual composition.

luiz duVa works with video art, performance, and new media. He

turned his attention to live images in 2000, in addition to creating

and presenting audiovisual compositions and live cinema projects

and developing content for different media.

Espetáculo Suspensão nº 1, de luiz duVa | foto: Cia de Foto

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Rachel RosalenEnsaio sobre a Crueldade ou Encontro do Sr. Fatzer com a Rainha de Copas

A apresentação é parte de uma série de trabalhos que a artista desenvolve com uma proposta “antiguerra”. Sua origem é a in-dignação que a violência provoca ao ser percebida como pura perversão, sede de poder e crueldade. Para tratar da estupidez e mesquinhez humanas, foram escolhidas duas personagens: Rainha de Copas, de Lewis Carroll, e Sr. Fatzer, de Bertolt Brecht. Um diálogo entre eles é quase um não-diálogo. O espetáculo mostra a tensão entre o que é verbalmente enunciado e o hor-ror retratado nas imagens sem filtros dos massacres que fazem parte da história do homem contemporâneo.

Rachel Rosalen formou-se em arquitetura e urbanismo pela Faculdade de Belas Artes, São Paulo, e tornou-se mestre em multimeios pelo Departamento de Artes da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp). Sua produção é baseada na construção de espaços que fazem uso de múltiplas mídias e conceitos de arquitetura. Nesses es-paços, mescla mídias eletrônicas como vídeos e programações, reali-zando videoinstalações interativas e performances de live cinema. A construção desses ambientes envolve desde a direção de atores até a colaboração com músicos e engenheiros eletrônicos, para o desenvol-vimento e a construção de interfaces e programadores. Realiza ainda performances para a câmera em estúdios e em espaços públicos.


Paula Pretta é atriz, cantora, diretora e poeta. No cinema, partici-pou dos longas-metragens Contra Todos (Roberto Moreira, 2004), O Cheiro do Ralo (Heitor Dhalia, 2005), Quanto Vale ou É por Quilo (Sérgio Bianchi, 2006) e Condomínio Jackeline (Roberto Moreira, 2007). Na TV, atuou nas minisséries Carandiru, Outras Histórias (Hector Babenco, Globo, 2005) e Alice (Karim Aïnouz e Sérgio Machado, HBO, 2008). No teatro, atuou em Mistérios Gozosos (Cia. Uzina Uzona, 1994/1996), Antiga, Desembestai, Opus Profundos (Cia. Satélite, 1997/2000) e Acordei que Sonhava (Núcleo Bartolomeu de Depoimentos, 2000/2003).

Wilson Sukorski é compositor, músico, performer multimídia e designer. Cria e produz conteúdos musicais para rádio, vídeo, cine-ma, instalações de audioarte, arte urbana e arte em novas mídias. Constrói ainda instrumentos musicais inusitados.

Ensaio sobre a Crueldade ou Encontro do Sr. Fatzer com a Rainha de Copas

This performance is an integral part of a series of works that the artist develops supported by an “anti-war” proposal. It stems from the indignation provoked by violence when it is perceived as mere perversion, greed for power, and cruelty. To address human stupidity and meanness, two characters were selected: the Queen of Hearts, by Lewis Carroll, and Mr. Fatzer, by Bertolt Brecht. A dialog between them is almost a non-dialog. The show depicts the tension between what is verbally expressed and the horror portrayed on the unfiltered images of massacre episodes that make part of contemporary man’s history.

Rachel Rosalen majored in architecture and urbanism from the School of Fine Arts, Sao Paulo, and holds a master’s degree in multimedia from the Department of Arts, State University of Campinas (Unicamp). Her production is based on the construction of spaces using multiple types of medium and architectural concepts. In those spaces, she combines electronic media, such as videos and programming, to come up with interactive video installations and live cinema performances. The building of those settings comprises steps from actor directing to cooperation with musicians and electronic engineers to develop and build interfaces as well as programmers. She also gives performances for camera in studios and public spaces.

Guest artists

Paula Pretta is an actress, singer, director, and poet. In filmmaking, she played a part in feature films Contra Todos (Roberto Moreira, 2004), O Cheiro do Ralo (Heitor Dhalia, 2005), Quanto Vale ou É por Quilo (Sérgio Bianchi, 2006), and Condomínio Jackeline (Roberto Moreira, 2007). On TV, she appeared in the mini-series Carandiru, Outras Histórias (Hector Babenco, Globo, 2005), and Alice (Karim Aïnouz and Sérgio Machado, HBO, 2008). In theater, she acted in Mistérios Gozosos (Cia. Uzina Uzona, 1994/1996), Antiga, Desembestai, Opus Profundos (Cia. Satélite, 1997/2000), and Acordei que Sonhava (Núcleo Bartolomeu de Depoimentos, 2000/2003).

Wilson Sukorski is a composer, musician, multimedia performer, and designer. He creates and produces music content for radio, video making, filmmaking, audio art installations, urban art, and new media art. He also makes unusual musical instruments.

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Ensaio sobre a Crueldade ou o Encontro do Sr. Fatzer com a Rainha de Copas, de Rachel Rosalen | foto: Cia de Foto

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foto: André Seiti

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Participantes

CJ Aléxis Anastasiou e DJ Gen

Eder Santos(participações especiais Maria Luísa Mendonça, Mônica Ribeiro e Paulo Santos)

Müvi (MUEPETMO e Ricardo Carioba)

_2007

3rd edition July 26-29, 2007

Participants

CJ Aléxis Anastasiou and DJ Gen

Eder Santos(Guest artists Maria Luísa Mendonça, Mônica Ribeiro, and Paulo Santos)

Müvi (MUEPETMO and Ricardo Carioba)

CJ Aléxis Anastasiou and DJ Gen

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CJ Aléxis Anastasioue DJ GenRepentismo Visual/Cinejoqueys

Set audiovisual que mistura bases sonoras próprias com re-mixes de cinema, TV e imagens de autoria da dupla. Com utilização intensa de novas ferramentas de manipulação ao vivo de som e imagem (scratches e instrumentos Midi de per-cussão e sopro para acionar loops de músicas e imagens), os artistas fazem composições audiovisuais com uma estética que vem das pistas de dança underground, mas que busca uma linguagem para o cinema ao vivo.

CJ Aléxis Anastasiou iniciou sua carreira como VJ, improvisando e mixando imagens em pistas de dança underground, no fim da década de 1990. Em 2002, criou a Visualfarm (www.visualfarm.com.br), que pesquisa e implementa projetos integrados de imagem para eventos, festas e espetáculos. Desde 2005, desenvolve e exe-cuta apresentações audiovisuais para salas de cinema e pistas de dança, um esforço pelo desenvolvimento do cinema ao vivo e para a promoção da figura do CJ, o cinejóquei. Foi curador dos VJs do SkolBeats 2007 e desenvolveu e implementou instalação com proje-ções no Boom Festival, Portugal, 2008.

DJ Gen é produtor musical. Tocou nas principais casas noturnas de São Paulo e em diversos festivais de música eletrônica. Desenvolve o projeto sonoro ativista Skill4Fight.

Repentismo Visual/Cinejoqueys

An audiovisual set that mixes its own sound bases and remixing from movies, TV, and images made by the duo. With the heavy use of the new tools for live sound and image manipulation (scratches and Midi instruments of percussion and wings to trigger music and image loops), the artists make audiovisual compositions by resorting to a type of aesthetics inspired by the underground dance floors, but that seeks a language for live cinema.

CJ Aléxis Anastasiou started his career as a VJ, improvising and mixing images in underground dance floors in the late 1990s. In 2002, he set up Visualfarm (www.visualfarm.com.br), which focuses on researching and implementing integrated image projects for functions, parties, and shows. Since 2005, he has developed and given audiovisual performances in movie theaters and dance floors, an effort for the development of live cinema and promotion of the CJ, i.e., the cinema jockey. He curated the VJs of the SkolBeats 2007 and developed and put up a projection-based installation at the Boom Festival, Portugal, 2008.

DJ Gen is a music producer. He has played in major nightclubs in Sao Paulo and in a variety of electronic music festivals. He develops the activist sound project Skill4Fight.

Repentismo Visual/Cinejoqueys, de CJ Aléxis Anastasiou e DJ Gen | foto: Cia de Foto

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Eder SantosO Lugar Aonde os Carros Não Vão

Nesta videoperformance, o espaço é a imagem e esta cria um ambiente forjado por projeções simultâneas, produzidas e mixadas ao vivo. Um jogo de deslocamento de sentidos, em que se inventam territórios mágicos. Sinestesia literária, teatral, musical e cinematográfica.

Eder Santos é graduado em belas-artes e comunicação visu-al pela Universidade Federal de Minas Gerais. Criou em Belo Horizonte a produtora Emvídeo, na qual produziu a maior parte de sua obra. Seus vídeos integram hoje os acervos permanentes do Museu de Arte Moderna, Nova York, e do Centro Georges Pompidou, Paris. Realizou diversas videoinstalações para even-tos como Festival Internacional de Arte Eletrônica Videobrasil, São Paulo, e ForumBHZVideo, Belo Horizonte.


Maria Luísa Mendonça é atriz. Participou de peças como Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, Os Gigantes da Montanha, de Pirandello, e Romeu e Julieta, de Shakespeare. Na televisão, atuou nas minissé-ries Engraçadinha (1995) e A Muralha (2000), além da novela Senhora do Destino (2004), todas da TV Globo.

Mônica Ribeiro é atriz, diretora teatral, bailarina e professora de gra-duação em teatro na Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais.

Paulo Santos é músico. Integra o grupo Uakti, com o qual gravou 11 CDs e apresentou-se em todo o mundo. Compôs trilhas premia-das e obras que mesclam som, imagem, performance, instalação, ópera e cinema.

O Lugar Aonde os Carros Não Vão

In this video performance, space is the image and it creates a setting fabricated by using simultaneous projections produced and mixed live. A game of displacement of the senses through which magical territories are made up. Literary, theatrical, musical, and cinematic synesthesia.

Eder Santos majored in fine arts and visual communication from the Federal University of Minas Gerais. In the city of Belo Horizonte, he established the producing company Emvídeo, by means of which he produced most part of his work. Today, his videos are items in the permanent collections of New York’s Museum of Modern Art and Paris’ Georges Pompidou Centre. He has made several video installations for events such as the Videobrasil International Electronic Art Festival, Sao Paulo, and ForumBHZVideo, Belo Horizonte.

Guest artists

Maria Luísa Mendonça is an actress. She performed in plays such as Vestido de Noiva, by Nelson Rodrigues, Os Gigantes da Montanha, by Pirandello, and Romeo and Juliet, by Shakespeare. On television, she was cast in miniseries Engraçadinha (1995) and A Muralha (2000), in addition to soap-opera Senhora do Destino (2004), all of which, TV Globo’s productions.

Mônica Ribeiro is an actress, theater director, dancer, and professor of the drama undergraduate course at the School of Fine Arts, Federal University of Minas Gerais.

Paulo Santos is a musician. He is a member of the Uakti group, with which he recorded 11 albums and performed worldwide. He composed award-winning soundtracks and pieces of work that combine sound, image, performance, installation, opera, and filmmaking.

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Ficha técnica

VideoperformanceCriação e direção: Eder SantosAssistente de direção: André HallackDireção de produção: Rodrigo AmitenEdição: Breno FortesRoteiro: Patrícia Moran e Sandra PennaPerformers Judith Witteman, Maria Luísa Mendonça e Mônica RibeiroCâmera Aline X, Pedro Vilela e Rodrigo Amiten

Trilha sonoraDireção musical e percussão: Paulo SantosPercussão e voz: Josefina Cerqueira PimentaProdução executiva: Cláudio Luiz da Costa

Technical crew

Video performanceCreated and directed by Eder SantosDirector’s assistant: André HallackProduction director: Rodrigo AmitenEditing: Breno FortesScreenplay: Patrícia Moran and Sandra PennaPerformers: Judith Witteman, Maria Luísa Mendonça, and Mônica RibeiroCamera Aline X, Pedro Vilela, and Rodrigo Amiten

SoundtrackMusic director and percussion: Paulo SantosPercussion and voice: Josefina Cerqueira PimentaExecutive producer: Cláudio Luiz da Costa

O Lugar Aonde os Carros Não Vão, de Eder Santos | foto: Cia de Foto

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Müvi(MUEPETMO e Ricardo Carioba)

Commento

A imagem é construída com planos da cidade de São Paulo. Com alterações gráficas, ela se divide e se multiplica. A tri-lha sonora cria efeitos e sentidos polifônicos, altera o ritmo dos planos e elabora um tempo deslocado do movimento realista do cenário urbano. A apresentação observa a estag-nação e trabalha a ideia de uma falsa velocidade no tempo, proporcionando uma experiência audiovisual de distorção da cidade.

Müvi é uma dupla formada por MUEPETMO e Ricardo Carioba. Surgiu em 2005 com o álbum Você Pensa e Faz ao Contrário (Peligro/Open Field), seguido da peça quadrifônica Taking Place of Surface, apresentada na Pinacoteca do Estado de São Paulo. Apresentou-se nos festivais Hipersônica/FILE – Festival Internacional de Linguagem Eletrônica, na Galeria de Arte do Sesi, São Paulo, e no 10º Cultura Inglesa Festival, no Centro Brasileiro Britânico, São Paulo. Participou das mostras Video Gam, no Sesc Pompeia, São Paulo, e Verbo, na Galeria Vermelho, São Paulo. Os artistas também mantêm o projeto UDDQEM, de composição para som e imagem. Lançaram o álbum Colher, pelo selo Peligro.

Commento

The image is built with shots of Sao Paulo city. By resorting to graphic changes, it is split and then multiplies itself. The soundtrack creates polyphonic effects and senses, changes the rhythm of the shots, and designs a time period displaced in relation to the realistic motion of the urban scene. The presentation observes stagnation and works on the idea of a false speed of time, thus providing an audiovisual experience distorting the city.

Müvi is a duo composed of MUEPETMO and Ricardo Carioba. It appeared in 2005 with the album Você Pensa e Faz ao Contrário (Peligro/Open Field), followed by the quadriphonic piece Taking Place of Surface, performed at the Pinacoteca do Estado de Sao Paulo. The duo has given performances in the festivals Hipersonica/FILE – Electronic Language International Festival, at the Sesi Art Gallery, Sao Paulo, and 10th Cultura Inglesa Festival, at the British Council in Sao Paulo, Brazil. He took part in film showings Video Gam, at Sesc Pompeia, Sao Paulo; and Verbo, at Galeria Vermelho, Sao Paulo. The artists also keep the UDDQEM project of composition for sound and image. They released their album Colher under the Peligro label.

Commento, de Müvi | frame do vídeo

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foto: André Seiti

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_2008


Participantes

Embolex

Maxifagia(Bijari, Database, Emmo Martins, Fabrizio Marttinelli, Killer on the Dancefloor e Roots Rock Revolution)

Ryoichi Kurokawa

4th edition July 24-27, 2008

Participants

Embolex

Maxifagia(Bijari, Database, Emmo Martins, Fabrizio Marttinelli, Killer on the Dancefloor and Roots Rock Revolution)

Ryoichi Kurokawa

Embolex

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EmbolexMarginália 2

Remix audiovisual que utiliza trechos dos filmes Bang Bang, de Andréa Tonacci, e A Mulher de Todos, de Rogério Sganzerla, para criar um diálogo entre dois personagens que original-mente estão em filmes diferentes. São inseridas cenas inédi-tas, inspiradas nos filmes, reforçando esse diálogo por meio da interpretação gerada pela reedição ao vivo. A trilha sonora foi produzida com o uso de amostras retiradas dos filmes ori-ginais e suas respectivas refilmagens, de forma a confundir os limites entre trilha sonora e diálogos. O low tech é explorado com a produção de efeitos por meio de técnicas diversas de manipulação não-digital. As possibilidades de recontextuali-zação, pela apropriação de samplers, originais ou não, fazem surgir uma história/sonho com texturas visuais e sonoras.

Embolex é grupo pioneiro no desenvolvimento do VJing no Brasil. Desde 2000, apresenta-se com grandes nomes nacionais e inter-nacionais da música eletrônica, além de fazer videocenários para shows de Instituto, Záfrica Brasil e Nação Zumbi. Apresenta-se em espaços de arte e desenvolve projeções e animações para filmes publicitários. Em 2007, realizou Marginalia 2, no Festival Internacional de Cinema do Rio. Em 2008, esse mesmo trabalho foi exibido no evento AV Social, na Tate Gallery, Londres.

Marginália 2

Audiovisual remix that uses footage taken from the films Bang

Bang, by Andréa Tonacci, and A Mulher de Todos, by Rogério Sganzerla, to make up a dialog between two characters that are originally in different films. New scenes inspired in those films are added and further sustain the dialog by means of the performance resulting from live reediting. The soundtrack was produced with the use of samples taken from the original films and their respective remakes so as to achieve a seamless merge of soundtrack and dialogs. Exploration of low tech is seen in the effects produced by resorting to a diversity of non-digital manipulation techniques. The possibilities of a new contextualization by the appropriation of samplers, either original or not, produce a story/dream with visual and sound textures.

Embolex is a pioneering group as far as VJing development in Brazil is concerned. Since 2000, the group has been performing together with renowned national and international stars of electronic music, in addition to making video set designs for concerts of Instituto, Záfrica Brasil, and Nação Zumbi. They show their works in art spaces and develop projections and animations for advertising films. In 2007, they made Marginalia 2, for the Rio International Film Festival. In 2008, this very same work was shown in the AV Social, at Tate Gallery, London.

Marginália 2, de Embolex | foto: Cia de Foto

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MaxifagiaEntropicália: Remixada e Amplificada

A entropia tropicalista remixada e amplificada é o tema do audiovisual criado pelo Maxifagia. Formado por uma nova ge-ração de produtores audiovisuais — Bijari, Database, Emmo Martins, Fabrizio Marttinelli, Killer on the Dancefloor e Roots Rock Revolution —, o Maxifagia atua como uma orquestra digital. Hibridismo cultural, interatividade e informalidade são a tônica do coletivo. Repensar a ligação com o legado tropicalista, desde o aspecto poético, passando pelo musical e chegando ao político, é o ponto de partida para essa apre-sentação. O projeto aprofunda um processo de pesquisa no qual se pretende desfazer hierarquias preestabelecidas entre imagens e sons, dando assim suporte para que cada lingua-gem atinja o máximo de expressão própria, ampliando a sig-nificação da outra. Imagens, áudio e performance fazem con-traponto uns aos outros, temporal e ritmicamente. Maxifagia: experimento do remixar e amplificar.

Bijari, grupo formado em 1996 por arquitetos e artistas. Centro de criação de artes visuais e multimídia, desenvolve projetos em di-versos suportes e tecnologias e atua entre os meios analógicos e digitais, propondo experimentações artísticas, sobretudo de caráter crítico. Intervenções urbanas, performances, vídeo, design e web-design tornam-se meios para estabelecer possibilidades de vivência em que a realidade é questionada.

Database, dupla formada por Lucio Morais & Yuri Chix, tem como principal conceito a diversão. Residentes do coletivo Crew, sua principal influência é o French house. Remixaram projetos como MixHell, The BPA (Fatboy Slim), The Kills, Yelle, Thieves Like Us, Private e Edu K. Suas produções são bem cuidadas e os sets cheios de groo-ve, inventivos e nada lineares.

Entropicália: Remixada e Amplificada

The remixed and amplified tropicalist entropy is the theme of the audiovisual work created by Maxifagia. Formed by a new generation of audiovisual producers — Bijari, Database, Emmo Martins, Fabrizio Marttinelli, Killer on the Dancefloor, and Roots Rock Revolution —, Maxifagia performs as a digital orchestra. Cultural hybridism, interactivity, and informality show the key followed by the group. Rethinking the bonds with the legacy of the tropicalism movement – from the poetic perspective, going through the musical aspect and reaching the political one –, is the starting point for this performance. The project takes the research process a step further, seeking to undo pre-established hierarchies that exist between images and sounds. It hence provides support for each language to reach its utmost self expression by heightening the meaning of the other. Images, audio, and performance complement each other in both time and rhythm. Maxifagia: experimenting with remix and amplification.

Bijari, a group formed in 1996 by architects and artists. A center of visual arts and multimedia creation, it develops projects that make use of a variety of supports and technologies and its work ranges from analog and digital media proposing art experimentations, especially with a critical viewpoint. Urban interventions, performances, video, design, and web design become the means to establish living possibilities in which reality is questioned.

Database, a duo formed by Lucio Morais & Yuri Chix, focuses on enjoyment as its major concept. Residents of the musical collective Crew, the duo’s major influence is French house. The artists remixed projects such as MixHell, The BPA (Fatboy Slim), The Kills, Yelle, Thieves Like Us, Private, and Edu K. Their productions are very thorough and the sets are filled with groove besides being inventive and not at all linear.

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Emmo Martins é produtor musical, compositor e guitarrista. Tocou em várias bandas, entre elas U2 Cover. Produziu faixas nas coletâne-as Urban Mood (Azul Music) e Kraftworld (Lua Discos). Desenvolveu projetos em parceria com a Eletrocooperativa, ONG de Salvador que trabalha com inclusão social-digital-musical. É sócio da produtora, do selo e da consultoria de marketing musical Bamba Music.

Fabrizio Marttinelli é guitarrista da banda Hateen, DJ e diretor de clipes e DVDs. Em 2007, montou um live act e foi convidado para tocar com o coletivo Crew. Seus sets têm referências de electro e rock eletrônico.

Killer on the Dancefloor é formada pelos DJs paulistanos Phillip A e Fatu. Inspirada na cultura dos mash-ups, a dupla tem como refe-rências 2 Many DJs e Soulwax. São os fundadores do coletivo Crew.

Roots Rock Revolution é um duo formado por Fábio Smeili e Willian Santos. Traz para as pistas o som da rua. Distorção, reconstrução e reinvenção são estratégias utilizadas para que variadas influências se misturem. Big beat, electro, house, break beat e Miami bass são parte do arsenal para criar com-posições dançantes.

Emmo Martins is a music producer, composer, and guitarist. He played in several bands, including U2 Cover. He produced tracks in Urban Mood (Azul Music) and Kraftworld (Lua Discos) collected works. He developed projects together with Eletrocooperativa, an NGO from Salvador that works with social-digital-musical inclusion. He is a partner to the Bamba Music producing company, label, and consulting company of music marketing.

Fabrizio Marttinelli is a guitarist of the Hateen band, a DJ, and a director of video clips and DVDs. In 2007, he put up a live act and was invited to play with Crew musical collective. His sets show electro music and electronic rock references.

Killer on the Dancefloor is formed by Sao Paulo DJs Phillip A and Fatu. Inspired in the mashup culture, the duo has 2 Many DJs and Soulwax as references. They are the founders of the Crew musical collective.

Roots Rock Revolution is a duo formed by Fábio Smeili and Willian Santos. It brings the sounds from the streets to the floor. Distortion, reconstruction, and reinvention are the strategies employed to mix such a variety of influences. Big beat, electro, house, break beat, and Miami bass are included in the arsenal to

create dancing compositions.

Entropicália: Remixada e Amplificada , de Maxifagia | foto: Cia de Foto

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Ryoichi Kurokawacm:av_c

Por meio de processos digitais, imagens e sons são transfi-gurados e distorcidos. O artista cria um concerto audiovisual com projeção dupla de imagens sintetizadas em tempo real. Para ele, essas imagens representam a memória, na qual as percepções visual e auditiva são construídas inconsciente-mente. Dessa forma, imagens virtuais e realidade se fundem de maneira incontrolável.

Parallel Head

Trabalho composto de gravações de áudio e imagens animadas. As múltiplas informações são projetadas uma após a outra em duas telas. A síntese audiovisual é apresentada rapidamente, em movi-mentos e direções diversas. Multicamadas de luz e som geram no espectador estímulos audiovisuais, provocando percepções e sen-sações sobre o espaço tridimensional da plateia a partir das ima-gens projetadas.

Ryoichi Kurokawa é artista audiovisual japonês. Suas obras têm múltiplas formas e utilizam-se de computadores, gravações, insta-lações e apresentações ao vivo. O design audiovisual que realiza é feito para ver sons, ouvir imagens e ler uma linguagem audiovisu-al. Participa de importantes festivais internacionais em museus da Europa, Estados Unidos e Ásia.

cm:av_c

By means of digital processes, images and sounds are transformed and distorted. The artist comes up with an audiovisual concert with double projection of images synthesized in real time. For him those images represent the memory, wherein visual and audio perceptions are unconsciously built. Hence, virtual images and reality merge in an uncontrollable manner.

Parallel Head

Artwork composed of audio recordings and animated images. The multiple pieces of information are projected one after another on two screens. The audiovisual synthesis is quickly shown in various motions and directions. Multiple layers of light and sound bring about audiovisual stimuli to the viewer, thus provoking perceptions and sensations on the 3D space of the audience based on the projected images.

Ryoichi Kurokawa is a Japanese audiovisual artist. His works have multiple shapes and make use of computers, footage, installations, and live performances. The resulting audiovisual design is made to see sounds, hear images, and read an audiovisual language. The artist has taken part in major international festivals held in museums in Europe, the United States, and Asia.

Parallel Head , de Ryoichi Kurokawa | foto: Cia de Foto

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cm:av_c , de Ryoichi Kurokawa | frame do vídeo

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Ontem à noite, um

VJ “zapeou” minhas

retinas ...

Last night a

VJ zapped my

retinas ...

Adrian ShaughnessyD- Fuse

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The role of the VJ is mercurial. The act of VJing is mysterious. We’re not sure what VJs do, or who they are. There are no VJ superstars to fawn over. Even for seasoned pop culture watchers, VJing is a shadowy activity, something that happens at night, in the dark, often when pharmaceutical agents distort our vision of the world and loosen our grip on what we think we know and understand. Jon Moore of Coldcut describes VJing in an interview as ‘very similar to DJing except you are mixing video clips … In principle, it’s making a DJ mix but using video clips rather than sound.’

We all know what the club DJ (rather than the Disc Jockey on the radio) does: the role of the club DJ in pop culture history is secure. They came to the fore when they played the sounds that supplanted men with guitars for a loved-up, dance-addicted generation in the 1980s. They were the shamanistic cheerleaders of the E-drenched, post-rock era. They formed the soundtrack to a long chemical dream that, for many, is still going on. With their sacramental use of 12” vinyl and their mystical ability to mix sounds into unholy conflations, they animated dance floors from Seattle to Osaka, via Bamako, Belgrade, and Goa. And while DJ culture may not be what it once was (like most aspects of modern life, it has been infected by the debilitating virus of commercialism), it is still a powerful force in pop culture.

But where do VJs come from? The first VJs introduced video clips on MTV, but as music television became an indistinguishable part of the electronic stew of commercial media, the VJs became ‘presenters’ and the clips they played became less interesting. The VJ of today may have some ancient folk memory of the well-groomed, slick-toned presenters of video clips on the nascent MTV, but that’s as far as the link goes. VJs now think of themselves as filmmakers, or perhaps moving-image alchemists, mixing live visuals in front of real people; mixing the signs, symbols and imagery of the world, and re-envisioning it for a jaded postmodern culture that claims to have seen everything. Whether this alchemical process is done in a club as an adjunct to the spinning turntables of a DJ, or, as is increasingly likely, in concert venues where the visuals accompany a live music performance, the role of the VJ is to create audiovisual marriages that engage the senses.

O papel do VJ é volátil. A atuação do VJ é misteriosa. Não te-

mos certeza do que os VJs fazem ou de quem sejam. Não há

VJs celebridades para adular. Mesmo para os observadores

experientes da cultura pop, o VJing é uma atividade nebulo-

sa, algo que acontece à noite, no escuro, geralmente quando

agentes farmacológicos adulteram nossa visão do mundo e

afrouxam nosso domínio sobre o que achamos que sabemos

e entendemos. Jon Moore, do Coldcut, descreve em uma en-

trevista que o trabalho do VJ é “muito semelhante ao do DJ,

exceto que você está mixando videoclipes… Em princípio,

é fazer a mixagem de um DJ, só que usando videoclipes em

vez de som”.

Todos sabemos o que um DJ de clube (diferentemente do

disc jockey de rádio) faz: o papel do DJ de clubes noturnos na

história da cultura pop está garantido. Eles começaram a se

destacar quando tocaram sons que suplantaram os homens

com guitarras para uma geração dos anos 1980, viciada em

dança e “louca” de ecstasy. Eles eram líderes de torcida xama-

nistas da era pós-rock, mergulhada naquela droga. Fizeram a

trilha sonora de um longo sonho químico que, para muitos,

ainda continua. Com o seu uso sacramentado do vinil de 12

polegadas e a sua habilidade mística para mixar sons em fu-

sões profanas, eles animaram as pistas de dança de Seattle a

Osaka, passando por Bamako, Belgrado e Goa. E, apesar de a

cultura DJ não ser mais o que um dia foi (como a maioria dos

aspectos da vida moderna, ela foi infectada pelo debilitante

vírus do comercialismo), ainda é uma força poderosa na cul-

tura pop.

Mas de onde vêm os VJs? Os primeiros VJs apresentavam vi-

deoclipes na MTV, mas à medida que a televisão musical se

tornou uma parte indistinguível do caldeirão eletrônico da

mídia comercial, os VJs tornaram-se “apresentadores”, e os cli-

pes que mostravam tornaram-se menos interessantes. O VJ

de hoje pode ter alguma lembrança remota dos apresenta-

dores de videoclipes bem vestidos, de fala astuta, da então

nascente MTV, mas a conexão para por aí. Hoje em dia os VJs

veem a si mesmos como cineastas, ou talvez como alquimis-

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The notion of the VJ as a nocturnal clubland denizen is, however, somewhat dated. VJs now perform in theatres, art galleries, and at the big summer music festivals; they perform in the open air and at the many film and new-media festivals devoted to the new digital culture of moving image. As the Dublin-based VJ Tim Redfern, working under the name Pixelcorps, notes, ‘I don’t do visuals in spaces where the visuals don’t work. In a club situation where small, dim screens are situated in odd positions as moving wallpaper, while DJs are spinning records and people are dancing, there is little point in putting the effort into producing mixed visuals. I can see the point of visuals where the layout of the space and the event combine to make the visuals provide the focus missing from “watching” an electronic band.’ Torsten Oetken of Berlin-based VJ collective Visomat Inc states: ‘We prefer to exhibit our installations in public spaces or clubs. We experience the most creative freedom with projects where the design of the actual space is part of the process; for example, in Automaten, a 24-hour bar with a media installation, an audio-video jukebox, a funky interior, and live events. At times, we are playing live as part of an art project, but generally, our work is sent and shown at new media festivals.’

But, it is in clubland that VJing became a contemporary phenomenon. In the synaesthetic meltdown that happened when the dance floor became the new focus of youthful sub-cultural expression – what the music critic Simon Reynolds, in his book Energy Flash, called ‘the Dionysian tumult’ – the live video mix added a third component to form a trinity with psychotropic drugs and dance music. The VJ didn’t have to tell a story; didn’t have to make sense; wasn’t even sure that the audience was looking at what was being shown: all they had to do was add to the ‘tumult’.

Playing live visuals to accompany the performance of music is not new. ‘Lumia’ performances had existed as far back as the eighteenth century. And as soon as it became possible to project images (still or moving), musicians and composers grasped the opportunity to enhance the live performance of music with sympathetic, sometimes mathematically derived, visuals. A number of important composers (including Scriabin and Rimsky-Korsakov) theorised about accompanying their music with projected visuals, and in avant-garde circles from the First World War onwards, especially in America,

tas da imagem em movimento, mixando recursos visuais ao

vivo diante de pessoas reais; misturando os sinais, símbolos

e imagens do mundo, e os reimaginando para uma cultu-

ra pós-moderna hipersaturada que alega ter visto de tudo.

Quer esse processo alquímico seja feito em um clube notur-

no como acompanhamento das picapes de um DJ, ou, como

vem acontecendo cada vez mais, em casas de espetáculos,

em que os recursos visuais acompanham uma apresentação

musical ao vivo, o papel do VJ é criar casamentos audiovisuais

que abarquem os sentidos.

Entretanto, a noção do VJ como habitué de clubes noturnos é

de certa forma antiquada. Atualmente, os VJs se apresentam

em teatros, galerias de arte e nos grandes festivais musicais

de verão; eles se apresentam ao ar livre e nos vários festivais

de cinema e novas mídias dedicados à nova cultura digital da

imagem em movimento. Como destaca o VJ Tim Redfern, de

Dublin, que se apresenta como Pixelcorps: “Não uso recursos

visuais em espaços onde eles não funcionam. Nos ambien-

tes dos clubes noturnos, onde pequenas telas turvas estão

situadas em posições esdrúxulas, como papéis de parede em

movimento, enquanto os DJs estão girando suas picapes e as

pessoas dançando, não faz muito sentido empenhar-se em

produzir imagens mixadas. Posso ver uma razão de ser para

os recursos visuais onde o desenho do espaço e o evento

se combinam para fazer com que as imagens proporcionem

o foco que falta quando ‘assistimos’ a uma banda eletrônica”.

Torsten Oetken, VJ do grupo Visomat Inc., baseado em Berlim,

declara: “Preferimos exibir nossas instalações em espaços pú-

blicos ou clubes. Experimentamos maior liberdade criativa

com projetos onde o desenho do espaço em questão é par-

te do processo; por exemplo, no Automaten, um bar aberto

24 horas com uma instalação de mídia, um jukebox de áudio

e vídeo, um interior informal e eventos ao vivo. De vez em

quando nos apresentamos ao vivo como parte de um proje-

to de arte, mas geralmente nosso trabalho é enviado para ser

apresentado em festivais de novas mídias”.

Porém, foi na terra dos clubes noturnos que o VJing se tor-

nou um fenômeno contemporâneo. Na fusão sinestésica que

aconteceu quando as pistas de dança se tornaram o novo

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filmmakers were projecting random and non-linear imagery in an attempt to break away from the rigid rectangle of conventional, narrative-based cinema; they projected their films onto the human body and onto unlikely surfaces, anything other than a white canvas rectangle.

But, it was in the 1960s, first in America and then elsewhere, that the light show became a staple of rock gigs and hallucinatory ‘happenings’. Before computers (the ‘pre-laptopian’ era) the creation of light-shows was cumbersome and haphazard. It involved bulky projectors, and usually lots of them. Oil was poured onto glass and mixed with water; chemicals were exposed on photographic slides; hand-painted glass plates were subjected to multiple exposures and projected through spinning wheels; the results were kaleidoscopic, hallucinatory, and sensational.

Starting in New York and San Francisco, the big light-show teams – Brotherhood of Light, The Light Sound Dimension, Joshua Lightshow – were as important as the bands that played at the gigs. The light-show replicated the interior aurora

borealis caused by ingesting LSD. If the acid trip was a solitary and interior experience, the light-show was communal and external, bubbling displays of cosmic oneness flooded into the ballrooms of counter culture America.

As the English writer and 1960s chronicler, Barry Miles, notes in his book In the Sixties, London also had its own light-show culture. Discussing the infamous UFO club, Miles describes the scene: ‘The main club light-show was controlled by Mark Boyle who had been putting on light shows as art events since 1963. His art shows had themes such as bodily fluids: a show which utilised saliva, blood, semen, and urine and for which he had even managed to raise a bit of green bile. Boyle was regarded as the father of the English light-show and his work with liquid slides was much copied.’ As part of the Boyle Family, Mark Boyle was subsequently to become a prominent figure on the international contemporary art scene, but back then he was one of the prime movers, alongside the bands, the poster makers and the underground press, in the British psychedelic revolution. He died in 2005.

In her essay, ‘Liquid Dreams’, published in the catalogue of Tate Liverpool’s Summer of Love, Art of the Psychedelic

foco da expressão subcultural jovem – o que o crítico musi-

cal Simon Reynolds chamou de “tumulto dionisíaco”, em seu

livro Energy Flash –, a mixagem de vídeos ao vivo acrescen-

tou um terceiro componente para formar uma trindade com

as drogas psicotrópicas e a dance music. O VJ não tinha que

contar uma história; não tinha que fazer sentido; nem ao me-

nos tinha certeza de que o público estivesse olhando para

aquilo que estava sendo mostrado: tudo o que tinha a fazer

era se juntar ao “tumulto”.

Mostrar imagens ao vivo para acompanhar uma apresenta-

ção musical não é novidade. Apresentações “Lumia” já exis-

tiam no século XVIII. Logo que se tornou possível projetar

imagens (estáticas ou em movimento), músicos e compo-

sitores agarraram a oportunidade de aprimorar as apresen-

tações musicais ao vivo com recursos visuais compatíveis,

algumas vezes matematicamente calculados. Vários compo-

sitores importantes (incluindo Scriabin e Rimsky-Korsakov)

especularam sobre a possibilidade de acompanhar suas

músicas com imagens projetadas, e nos círculos de vanguar-

da a partir da Primeira Guerra Mundial, particularmente nos

Estados Unidos, os cineastas criaram imagens aleatórias e

não lineares em uma tentativa de romper com o retângulo

rígido do cinema convencional, baseado na narrativa; proje-

taram seus filmes sobre o corpo humano e sobre superfícies

improváveis, tudo menos uma tela branca retangular.

Mas foi nos anos 1960, primeiro nos Estados Unidos e depois

em outros lugares, que o light show se tornou gênero de pri-

meira necessidade nos shows de rock e nos happenings alu-

cinatórios. Antes dos computadores (a era “pré-laptopiana”),

a criação de light shows era desajeitada e fortuita. Envolvia

projetores volumosos, e frequentemente muitos deles.

Colocava-se óleo nos vidros e misturava-se com água; subs-

tâncias químicas eram expostas em diapositivos; placas de vi-

dro pintadas à mão eram submetidas a múltiplas exposições

e projetadas através de movimentos giratórios; os resultados

eram caleidoscópicos, alucinatórios e sensacionais.

Começando em Nova York e São Francisco, os grandes gru-

pos de light shows – Brotherhood of Light, The Light Sound

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Era show, Chrissie Isles wrote: ‘Across England, light shows including Five Acre Lights, the Amoeba Lightshow, Krishna Lights, and the Crystalleum Lightshow used Rank Tutor overhead projectors, to which they attached glass clockface bowls, into which liquid oil was poured and heated until it ‘boiled’. Spinning colour wheels were placed in front of the projector lens, tinting the liquid as it rolled across the glass. The Amoeba Lightshow placed coloured inks between slides and boiled them. The Crystalleum Lightshow added clips from films, including a polarised section of Girl On A

Motorcycle, starring Marianne Faithful.’

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VJing is a techno art form: without the laptop there are no VJs. The Apple PowerBook is the Fender Stratocaster of the VJ. Today, sampling is a mundane reality. The digital grabbing of images, sounds, and texts is commonplace; anyone can do it. In music, it has led to an entire culture of audio plundering: whole records are made entirely from grabs from other records; a drum beat here, a riff there, a vocal inflexion from some forgotten funk vocalist. Images and moving-image sequences are just as easily cannibalized: in the digital realm we have become a culture that is eating its own tail – some would say that we are consuming our own heads – in our desire to gorge ourselves on the vast banquet of news and entertainment imagery that is placed before us every moment of every day.

The digital artist is really an editor. We can generate imagery ad infinitum; the skill is to know what is good, what should be kept and what should be discarded. This is the art of editing and it is also the art of VJing. Unlike most editing, which is done in seclusion, away from prying eyes, VJs often have to do their editing live, in front of an audience. It is one of the factors that make VJing such an exhilarating ride for both audience and VJ.

In the contemporary VJ scene, a mixture of sampling and self-generated images is routine. Berlin VJs Bauhouse are typical of most. ‘We are working with “real pictures” in manipulated

Dimension, Joshua Lightshow – eram tão importantes quan-

to as bandas que se apresentavam nos concertos. O light

show reproduzia a aurora boreal interior causada pela inges-

tão de LSD. Se a “viagem” era uma experiência solitária e inter-

na, o light show era comunitário e externo, demonstrações

borbulhantes de unidade cósmica inundavam os salões de

dança da contracultura americana.

Como observou Barry Miles, escritor e cronista inglês dos

anos 1960, em seu livro In the Sixties, Londres também tinha

sua própria cultura de light shows. Falando sobre o mal-

afamado clube UFO, Miles descreve a cena: “O principal light

show do clube era comandado por Mark Boyle, que vinha

fazendo light shows como eventos de arte desde 1963. Suas

mostras de arte tinham temas como, por exemplo, fluidos

corporais: um show que usava saliva, sangue, sêmen e urina,

e para o qual ele ainda conseguira coletar um pouco de bile

verde. Boyle era considerado o pai dos light shows ingleses,

e seu trabalho com slides líquidos era muito copiado”. Como

integrante da Família Boyle, Mark Boyle posteriormente

tornou-se uma figura proeminente no cenário artístico con-

temporâneo internacional, mas naqueles tempos ele era um

dos precursores, juntamente com as bandas, os criadores de

cartazes e a imprensa underground, da revolução psicodélica

britânica. Ele morreu em 2005.

Em seu ensaio “Liquid Dreams”, publicado no catálogo da mos-

tra Summer of Love, Art of the Psychedelic Era (Verão de Amor,

Arte da Era Psicodélica) da Tate Liverpool, Chrissie Isles escreveu:

“Por toda a Inglaterra, os light shows, incluindo Five Acre Lights,

Amoeba Lightshow, Krishna Lights e Crystalleum Lightshow,

usavam retroprojetores Rank Tutor, em cujas superfícies colo-

cavam vidros de relógios contendo óleo que era aquecido até

‘ferver’. Círculos giratórios coloridos eram colocados na frente

das lentes do projetor, colorindo o líquido à medida que ele se

movimentava pelo vidro. O Amoeba Lightshow colocava tintas

coloridas entre os slides e os fervia. O Crystalleum Lightshow

acrescentava clipes de filmes, incluindo um trecho polarizado

de Girl on a Motorcycle estrelado por Marianne Faithful”.

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forms. Our stock comes from TV, films, advertisements, self-generated camera pictures, sometimes graphics.’ But not all VJs sample. Copyright law hangs over the digital arena like a giant bird looking for carrion, and as a consequence, many VJs avoid incurring the wrath of media owners. It is nowadays common for VJs to personally generate all the imagery they need to mount a show.

There’s a frontier spirit in VJing, a sense of utopian dreaming, which can be seen in the way they create a visual communication without the restraint of commercial considerations. This is a freedom you rarely find in more conventional areas of moving image and video work. VJs are free from the need to make statements that are ‘on brand’. They don’t have an angst-ridden client screaming in their collective ears. This is not to say that commercial interests are not interested in VJing. Advertising agencies, sensing the death of the TV commercial in a digital environment where we can switch off the ads, are hungrily assessing new ways to engage the audiences for their various brand-owning clients. They look to the Internet. They look to what they call environmental advertising. They look at product placement and other unsavoury activities. And, they also look at the underground domain of the VJ where they see high quality visuals mixed deftly and with artistry for an enchanted, sometimes euphoric audience. Some VJs are working with brand owners to promote their products with live visuals. But within VJ culture, there is not much appetite for this. As one member of the Berlin VJ team Pfadfindrerei notes: ‘It’s always a difficult situation when an underground artform gets embraced by the mainstream. It has its good sides – more money to realise technical visions and more jobs. And its bad side – the danger of getting totally collected by new standards and business criteria.’

VJing offers an outlet for moving image creativity that does not exist elsewhere. But if VJing is to cease to become one of contemporary culture’s better kept secrets it will have to find ways of taking itself into a bigger arena. The future of VJing looks promising. More and more talented people want to do it. With its non-dependence on language, it is magnificently international in its outlook (VJs hop around the world thrilling audiences with no regard for linguistic or cultural barriers). As the technology improves (or to put it another

O VJing é uma forma de arte tecno: sem o laptop não há

VJs. O Apple PowerBook é a Fender Stratocaster do VJ. Hoje,

samplear é uma realidade mundana. A apropriação digital

de imagens, sons e texto tornou-se lugar-comum; qualquer

um pode fazê-lo. Na música isso levou a toda uma cultura de

pilhagem de áudio: discos inteiros são feitos a partir de apro-

priações de outros discos; uma batida aqui, um riff ali, uma

inflexão vocal de algum vocalista funk esquecido. Imagens

e sequências de imagens em movimento são canibalizadas

com a mesma facilidade: no universo digital, nos transforma-

mos em uma cultura que está comendo a sua própria cauda

– alguns diriam que estamos consumindo nossas próprias

cabeças – em nosso desejo de nos empanturrar no vasto

banquete de imagens de noticiários e entretenimento que

nos é oferecido a todo momento, todos os dias.

O artista digital é realmente um editor. Podemos gerar ima-

gens infinitamente; a habilidade está em saber o que é bom,

o que deve ser preservado e o que deve ser descartado. Esta

é a arte de editar e também a arte do VJing. Diferentemente

da maioria das edições, que é feita em reclusão, longe de

olhos bisbilhoteiros, os VJs frequentemente têm que fazer

sua edição ao vivo, diante do público. É um dos fatores que

fazem do VJing uma jornada excitante, tanto para o público

como para o VJ.

No cenário contemporâneo do VJ, uma combinação de

sampling e imagens autogeradas é rotina. Os VJs Bauhouse

de Berlim são emblemáticos dessa maioria. “Estamos tra-

balhando com ‘imagens reais’ de forma manipulada. Nossa

matéria-prima vem da TV, de filmes, da propaganda, de fotos

autoproduzidas em máquinas fotográficas, algumas vezes de

artes gráficas”. Mas nem todos os VJs sampleiam. A lei dos

direitos autorais paira sobre a arena digital como um pássaro

gigante procurando por carne putrefata e, em função disso,

muitos VJs evitam atrair sobre si a ira dos proprietários da mí-

dia. Hoje em dia é comum os VJs produzirem pessoalmente

todas as imagens de que precisam para montar um show.

Há um espírito de pioneirismo no VJing, uma sensação de

sonho utópico, que pode ser vista no modo como criam uma

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way, as computers become faster and smaller) so too does the range of expression that the VJ can offer. DVD, the hot new entertainment platform of the last few years, offers vast potential for the VJ to prepare specially tailored programming for viewing at home, or on the new generation of handheld screens – mobiles, games consoles, MP3 players – that we all carry around.

For Olga Mink, aka VJ Oxygen of Netherlands based Boy Girlbot Facility, ‘the next challenge will be holographic images and the integration of electronic devices for entertainment is expanding and more people are becoming aware of it. DVDs and TV-broadcast channels are showing more and more audiovisuals art. The future will bring applications of new technology to be expressed via DVD, Internet, TV, and other digital carriers. Real-time manipulations of both images and sound are still developing, but will manifest itself soon. The next challenge will be holographic images and the integration of electronic devices for domestic usage.’

D-Fuse, the UK-based VJs led by Michael Faulkner, are in the front line of VJ experimentation. As a pioneer of VJing, Faulkner is well placed to catalogue a fleeting moment in VJing’s transition from clubland distraction to contemporary art form. In the following pages, he charts the international topology of the movement: like a digital lepidopterist, he pins down some of the best practitioners and lays their work out for us to view.

Whatever happens in the shifting interzones of the future, VJing is now a permanent fixture on the visual culture road-map. VJs can take their place alongside the most adventurous graphic designers, illustrators, photographers, and web designers, at the forefront of radical visual experimentation. Like rare butterflies, we may not see them as they flit about in the nocturnal murk of their booths. But, we can see what they create as it flickers overhead – retinal delight for the 21st century and beyond.

comunicação visual sem a restrição de considerações comer-

ciais; uma liberdade que você raramente encontra em áreas

mais convencionais da imagem em movimento e do trabalho

em vídeo. Os VJs estão livres da necessidade de fazer promes-

sas em nome das marcas. Eles não têm um cliente obcecado

pela ansiedade, gritando em seus ouvidos coletivos. Isso não

quer dizer que os interesses comerciais não estejam interes-

sados no VJing. As agências de propaganda, ao pressentirem

a morte do comercial de TV em um ambiente digital em que

podemos optar por não assistir às propagandas, estão sofre-

gamente avaliando novos meios de atrair o público para seus

vários anunciantes. Eles contemplam a internet; contemplam

o que chamam de propaganda imersa no ambiente circun-

dante; contemplam o merchandising e outras atividades in-

sípidas. E também contemplam o domínio underground do

VJ, onde veem recursos visuais de alta qualidade mixados

com destreza e talento artístico para um público encantado,

algumas vezes eufórico. Alguns VJs estão trabalhando com

anunciantes para promover seus produtos com imagens ao

vivo. Mas dentro da cultura VJ não há muito apetite por isso.

Como destaca um membro da equipe de VJs Pfadfindrerei

de Berlim: “É sempre uma situação difícil quando uma forma

de arte underground é abarcada pelo mainstream. Tem o seu

lado bom – mais dinheiro para realizar experiências visuais e

mais trabalhos. E o seu lado ruim – o perigo de ser totalmen-

te dominado por novos padrões e critérios comerciais”.

O VJing oferece uma válvula de escape para a criatividade da

imagem em movimento que não existe em nenhum outro

lugar. Mas se o VJing deixar de ser um dos segredos mais

bem guardados da cultura contemporânea, terá que encon-

trar meios de se transferir para uma arena maior. O futuro do

VJing parece promissor. Cada vez mais pessoas talentosas

querem fazer isso. Por sua independência do idioma, é ex-

traordinariamente internacional em sua perspectiva (os VJs

saltam pelo mundo extasiando espectadores sem levar em

conta barreiras culturais ou linguísticas). À medida que a tec-

nologia se aprimora (ou, colocando de outro modo, à medida

que os computadores se tornam mais rápidos e menores),

também se aprimora o alcance da expressão que o VJ pode

oferecer. O DVD, a plataforma de entretenimento nova e en-

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tusiástica dos últimos anos, oferece um vasto potencial para

o VJ preparar uma programação especial, feita sob medida

para ver em casa, ou na nova geração de telas portáteis – ce-

lulares, games, MP3 players –, que todos carregamos por aí.

Para Olga Mink, também conhecida como VJ Oxygen, do Boy

Girlbot Facility, baseado na Holanda, “DVDs e canais de trans-

missão de TV estão mostrando cada vez mais arte audiovi-

sual. O futuro trará aplicações de nova tecnologia que serão

expressas através de DVD, internet, TV e outros meios digitais.

Manipulações em tempo real, tanto de imagens quanto de

som, ainda estão se desenvolvendo, mas logo serão eviden-

tes. O próximo desafio será a imagem holográfica e a integra-

ção de dispositivos eletrônicos para uso doméstico”.

D-Fuse, os VJs ingleses liderados por Michael Faulkner, estão na linha de frente da experimentação dos VJs. Como um pio-neiro do VJing, Faulkner encontra-se numa posição privile-giada para catalogar o momento breve da transformação do VJing de divertimento em clubes noturnos para uma forma de arte contemporânea. Ele traça a topologia internacio-nal do movimento: como um lepidopterologista digital, ele aponta alguns dos melhores profissionais e mostra seus tra-balhos para que os conheçamos.

O que quer que aconteça nas voláteis interzonas do futuro, o VJing ocupa hoje uma posição permanente no mapa da cultura visual. Os VJs podem assumir sua posição ao lado dos mais ousados artistas gráficos, ilustradores, fotógrafos e webdesigners na vanguarda da experimentação visual radi-cal. Como borboletas raras, podemos não os ver enquanto se movimentam rapidamente na escuridão noturna de suas cabines, mas podemos ver sua criação tremulando sobre nossas cabeças – deleite retiniano para o século XXI e além.

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foto: André Seiti

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Quase-imagem, e muito movimento

Quasi-image and plenty of motion

Patrícia Moran

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É cada vez mais frequente a combinação de projeções au-diovisuais com espetáculos de dança, teatro, shows musicais, instalações e objetos. Se as fronteiras entre os campos do fazer audiovisual são constantemente tensionadas e as espe-cificidades borradas, sem grandes estardalhaços novas linhas de força se instauram, não ameaçando práticas consolidadas. Em termos macro, podemos pensar em duas grandes ten-dências no campo da performance audiovisual. De um lado, espetáculos nos quais o vídeo está presente em momentos pontuais, e a estrutura dominante não é audiovisual. Caso exemplar é o trabalho do canadense Robert Lepage. Suas pe-ças fazem uso de sofisticados equipamentos, como carrinhos para a movimentação dos projetores de imagens, e assim ele cria o espaço cênico. Nesses espetáculos multimídia, há uma gama impecável de recursos audiovisuais dirigidos à encena-ção, ao ator, enfim à narrativa, sustentada ainda por um texto. Lepage faz teatro.

A outra vertente faz da imagem em si um espetáculo. Traz do quase-cinema, cunhado e desenvolvido nos anos 1970 por Hélio Oiticica, Lygia Pape e seus contemporâneos, a au-sência de um enredo elaborado a partir de encadeamentos actanciais, com um crescendo narrativo em direção ao de-senlace. Os filmes apresentam cenas e situações autônomas, que valem por si sós, têm sua razão de ser no acontecimento proposto em si, em suma, cada imagem, ou o jogo entre os planos e as cenas, encerra os fins do trabalho. Essa vertente também guarda traços de similaridade em termos visíveis com o que Gene Youngblood cunhou como cinema expan-dido para nomear, entre outros, o trabalho de Nam June Paik. Nas imagens de Paik, o movimento dos elétrons é visível, é imagem. Da mesma forma, em diversas performances con-temporâneas a matéria constitutiva da imagem é visível, ela é ao mesmo tempo materialidade do suporte e imagem. Trabalhos com algoritmos autogenerativos são exemplares dessa situação. No Brasil eles são escassos, mas merecem menção por representarem uma tendência. Nos dois casos não há representação do mundo: no primeiro, apresentação e produção de acontecimentos performados, de encenação explícita, e no segundo, produção de parâmetros que dão vida à imagem.

It is increasingly more frequent to see combinations of audiovisual projections with dance and theater performances, music concerts, installations, and objects. If the boundaries between the realms of audiovisual making are constantly stretched and specificities are erased, new lines of force appear with no great fuss and without threatening consolidated practices. From a broader perspective, we can think of two major trends in the audiovisual performance realm. On the one hand, shows where the viewer can catch a glimpse of video, here and there, in which the prevailing structure is not the audiovisual medium. A good example is Canadian Robert Lepage’s work. His pieces use sophisticated equipment, such as carts to move image projectors back and forth, thus building the performing space. In these multimedia shows, there is a flawless array of audiovisual resources meant for acting, the actor, ultimately the narrative supported by a text. Lepage’s works are theater-like.

On the other hand, the image itself makes up the show. It brings from the quasi-cinema, coined and developed in the 1970s by Hélio Oiticica, Lygia Pape, and their contemporaries, the non-existence of a plot based on actantial strings with a narrative that unfolds gradually until it eventually reaches the epilog. The films contain standalone and built-in scenes and situations, and there is a reason for them to appear in the event proposed. In brief, each image or the combination of shots and scenes embodies the purposes of the work. This perspective also keeps visible similarities with what Gene Youngblood coined as the expanded cinema to name, inter alia, Nam June Paik’s work. In Paik’s images, the motion of the electrons is visible, that is the image. Likewise, in a variety of contemporary performances, the matter constituting the image is visible; it is, concurrently, the support materiality and the image. Works with self-generative algorithms are some of the examples of this situation. In Brazil, they are scarce, but deserve to be mentioned for they represent a trend. In both cases, the world is not represented: in the former, introduction and production to and of events performed, explicit acting, while in the latter, production of parameters by means of which the image splutters into life.

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Esses pontos de aproximação ainda guardam uma distân-cia com as performances que podem acontecer nas noites lisérgicas das raves, em festivais de arte ou galerias. No Brasil, festivais de arte eletrônica e digital como o Videobrasil e o File e eventos como o RedBull Live Images e o On_Off têm abriga-do de maneira ideal performances audiovisuais. Entendemos como forma ideal aquela que possibilita à imagem vida pró-pria, ou melhor, em que ela é a protagonista, não estando a reboque do som. Esses eventos merecem atenção, pois são ideais em termos da organização do espaço físico, adaptado às necessidades de cada performance e/ou à multiplicidade de telas que propicia a criação de ambientes imersivos.

A linha de força que nos interessa neste artigo privilegia a imagem abstrata. Em tese, toda imagem pode ser conside-rada abstrata por se tratar de uma mediação, uma apresen-tação possível do mundo e de seus objetos. Quando falamos em imagem figurativa, estamos nos referindo àquela que mostra objetos, traz a marca do mundo material, ou seja, guarda semelhança com o referente. Já na abstração esta-mos pensando na ausência de referente. Caso haja referente, como veremos no trabalho de Eder Santos e Luiz Duva, ele está tão marcado por sobreposições, tão tratado em termos de cores e luzes e tão distorcido por aproximações como o zoom que não há qualquer possibilidade de se localizar vi-sualmente uma referência no mundo das coisas. Podem-se imputar semelhanças, mas estas são da ordem do desejo de produzir encadeamentos e valores significantes na imagem projetada e em sua forma em evolução, ou seja, no movi-mento. O visível é potência pura, é virtualidade, é alusão a algo que não se realiza como figuração. O visível não oferece qualquer garantia de correspondência com objetos concre-tos, sua relação primeira é com a imagem mesma.

Três estratégias poéticas de performances audiovisuais se-rão aqui tratadas. A primeira, dominante nas pistas do Brasil, tem por base a mistura de bancos de imagens figurativas, ou bases, como se costuma nomear os loopings — filmes cur-tos — levados nos HDs. VJ Spetto, Desconstrução, Embolex, Aléxis Anastasiou e Maxifagia (novo nome do coletivo Bijari com um integrante a menos) são exemplos de realizadores que sustentam seu trabalho na mistura. A segunda tem por produto final uma imagem abstrata, parte de elementos cria-

These approximation points are still not enough to bridge the gap with the performances that may take place in the lysergic evenings in rave parties, art festivals, or galleries. In Brazil, digital and electronic art festivals such as Videobrasil and File and other events like RedBull Live Images and On_Off have ideally provided a shelter to audiovisual performances. By ‘ideal’, we understand the form that enables the image to have its own life, namely, a life in which it plays the major role rather than being towed by sound. These events deserve attention for they are ideal in the sense of organization of the physical space, adapted to the needs of each performance and/or the multiple screens that provide good conditions to create immersing environments.

The force line of our interest in this article places emphasis on the abstract image. In theory, every image can be considered abstract because it is a type of mediation, a likely presentation of the world and its objects. When we talk about a figurative image, we are referring to the one depicting objects, bringing the sign of the material world, namely, bearing a resemblance to the referent. In abstraction, in turn, we are considering the absence of such referent. Should there be a referent, as we will see in Eder Santos’s and Luiz Duva’s work, it is so marked by superimpositions, so treated with respect to colors and lights, and so distorted as a result of zooming in, that there is no way to visually pinpoint a reference in the world of things. Similarities can be imputed, but their nature is that of the desire to produce strings and meaningful values in the image projected and in its form of evolution, i.e., in the motion. Being visible is pure power, is virtuality, is allusion to something that is not materialized as figuration. The visible aspect does not ensure any correspondence with concrete objects, its primary relation is that with the image itself.

Three poetic strategies of audiovisual performances will be discussed here. The first one, dominant in Brazil, is based on the mixture of figurative image banks – or bases – as loopings are usually called — short films — taken in HDs. VJ Spetto, Desconstrução, Embolex, Aléxis Anastasiou, and Maxifagia (the new name of the Bijari collective group with one member less) are examples of artists that use mixture as the sustaining pillar of their work. The second one has an abstract image as its final product, it starts with elements created or

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dos no computador ou não, mas o resultado predominan-te são gráficos, ou melhor, formas. Exemplos são VJ 1mpar, Raimo Benedetti, Nacho Duran, entre outros. Finalmente, no terceiro grupo vamos trazer trabalhos dos artistas Eder Santos e Luiz Duva. Na grande diferença dos dois há em co-mum a destruição da imagem para a construção de um bai-lado visual barroco.

O sentido de segunda ordem

A performance audiovisual contemporânea em geral e os VJs em particular devem sua existência à miniaturização da tec-nologia e aos bancos de dados, um dos grandes facilitadores da cultura remix. Com a miniaturização de computadores portáteis, laptops e o barateamento de projetores configura-se uma condição de trabalho que já designamos em outra ocasião como artesanato digital. Artesanato, entre outras ra-zões, pelo fato de o realizador cuidar de todo o processo de criação imprimindo sua assinatura no talhe da imagem.

Em um laptop conectado à rede cabem todas as imagens do mundo: fixas ou em movimento, silenciosas ou ruidosas. Produções para a grande circulação em televisões e cinemas, trabalhos experimentais, filmes científicos, imagens de vigi-lância captadas por corporações ou voyeurs, vídeos domés-ticos de âmbito pessoal ou documentação do mundo. Os realizadores, sejam eles inicialmente cineastas, sejam artistas de videoinstalações, performances ou single channels, em al-gum momento do seu trabalho se utilizam do repertório do mundo. Temos ainda a reutilização do repertório próprio com um gesto remix. Uma imagem utilizada em um filme volta em uma videoinstalação, como fez a cineasta Agnès Varda. Imagens captadas originalmente para um vídeo institucional são uma videoarte com Eder Santos. Peter Greenaway reutili-za as imagens produzidas para seus filmes em performances audiovisuais. A cultura do excesso de imagens, do excesso de informações e do excesso de estímulos é um laboratório de misturas do banco de dados.

Tomamos emprestado de Roland Barthes1 a leitura do mito como sistema significante construído a partir de um sentido existente, para ler as performances audiovisuais e a cultura remix. “A língua (ou os modos de representação que lhe são

not in the computer, but the prevailing outcome are graphs, that is, shapes. Examples can be found in VJ 1mpar, Raimo Benedetti, Nacho Duran, and others. Lastly, the third group will encompass works by artists Eder Santos and Luiz Duva. Within the large difference between the two, the destruction of the image to build a Baroque visual dance choreography is the common point.

The second-order meaning

Contemporary audiovisual performance, in general, and VJs, in particular, owe their existence to technology miniaturization and databases, one of the factors that have greatly contributed to pave the way for the remix culture. Miniaturization of portable computers, laptops, and the drop in the price of projectors provide working conditions for what was previously referred to as digital handicraft. Handicraft, among other reasons, because the artist takes care of the whole creative process, so that ultimately, the image design carries his own signature.

A laptop connected to the web can hold all images in the world: still or moving, silent or sound. Productions for large-scale dissemination by means of television channels and movie theaters, experimental works, scientific films, surveillance images captured by corporations or voyeurs, personal home-made videos or world documentation. Artists, either filmmakers, at first, or artists of video installations, performances or single channels, utilize the world’s repertoire some time in their work. In addition, we see the re-utilization of the artist’s own repertoire accompanied by a remix gesture. An image used in a film comes back in a video installation, as filmmaker Agnès Varda did. Images originally captured for an institutional video become video art in Eder Santos’s hands. Peter Greenaway re-uses images produced for his films in audiovisual performances. The culture of the excess of images, excess of information, and the excess of stimuli is a laboratory of mixed databases.

We borrow from Roland Barthes1 the reading of the myth as a signifier system built on an existing meaning in order to read the audiovisual performances and remix culture. “The language (or the modes of representation which are

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comparados) chamarei de linguagem-objeto, porque é a lin-guagem de que o mito se serve para construir o seu próprio sistema; e o próprio mito, chamarei metalinguagem, porque é uma segunda língua, na qual se fala da primeira” (p. 206). A leitura do mito em Barthes tem eco em outros autores que problematizam a sobrecodificação da arte e da informação nos dias de hoje. Arlindo Machado, em Arte e Mídia,2 enten-de a arte como metalinguagem da mídia (p. 17). Para Lev Manovich,3 o remix — mistura de imagens, estruturas artísti-cas e sociais, e estruturas de pensamento — está na lógica do capitalismo tardio (cf. p. 26). O antropólogo e documentaris-ta Jean-Louis Comolli, ao pensar como deve se dar a relação do documentarista com o mundo, alerta para a necessidade de o realizador estabelecer estratégias que fujam de roteiros já traçados, ou seja, ao mundo sobrecodificado, ao sentido estandardizado.4 Autores com projetos teóricos tão distintos têm em comum o entendimento de que estamos em uma cultura em que a produção do sentido se dá a partir de um sentido preexistente, uma espécie de conhecimento de do-mínio comum em certas esferas da cultura urbana. Como pano de fundo, essas colocações apontam a voracidade da cultura contemporânea na produção e circulação da arte e de informações em geral. O real, quando representação do mundo nos trabalhos audiovisuais, traz uma história pregres-sa, dialoga com outra forma expressiva, seja ela da comuni-cação, seja da arte.

***

Exemplo máximo do remix são os VJs de pista, realizadores com trajetória marcadamente noturna. Spetto5 é no Brasil o VJ típico desse espaço. Com o programa Flash, desenvolveu o aplicativo VR Studio MX, para realizar misturas de suas per-formances. Atualmente, trabalha com software proprietário com seu laptop conectado a diversas interfaces MIDI, como os brinquedinhos Mixman DM2, câmeras de vigilância, uma luva para acionar e distorcer bancos de dados. Chamar as interfaces de Spetto de brinquedinho não é uma metáfora, esse mixer é de plástico barato e seu custo não chega aos 100 dólares. A estrutura técnica dos VJs, ou rider, é importan-te, pois tem uma relação direta com a performance, com o tipo de imagem produzida.

assimilated to it), which I shall call the ‘language-object’, because it is the language which myth gets hold of in order to build its own system; and myth itself, which I shall call metalanguage, because it is a second language, in which one speaks about the first.” Barthes’ reading of myth finds an echo in other writers who question the overcodification of art and information in the present days. Arlindo Machado, in his Arte e Mídia,2 understands art as a media metalanguage (p. 17). For Lev Manovich,3 the remix — a mixture of images, art and social structures, and structures of thought — lies in the logic of a belated capitalism (cf. p. 26). Anthropologist and documentarian Jean-Louis Comolli, when thinking about how the relation between the documentarian and the world should be, draws the attention to the need for the documentarian to design strategies that avoid falling into step with widely-known scripts, i.e., the overcodified world, standardized meaning.4 Writers with such distinct theoretical projects coincide in understanding that we are in a culture where the production of meaning is effected by resorting to a preexistent meaning, a sort of common knowledge within certain realms of urban culture. As a backdrop, these assertions pinpoint contemporary culture’s ravenousness to produce art and information, in general, and keep them moving. The true aspect, as a representation of the world in audiovisual works, carries an earlier history, engages in a dialog with another form of expression, be it either of communication or art.

***

The utmost remix example are the dance floor VJs, artists with a chiefly night career. In Brazil, Spetto5 is the typical VJ of this type of space. With his Flash program, he developed the VR Studio MX application to mix his performances. Presently, he works with proprietary software with his laptop connected to a diversity of MIDI interfaces, such as little toys Mixman DM2, surveillance cameras, a glove to start and distort databases. Calling Spetto’s interfaces ‘little toys’ is no metaphor. This mixer is made of cheap plastic and its cost does not exceed 100 dollars. The VJs’ technical structure, or rider, is important for they are directly related to the performance, with the type of image produced.

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Os trabalhos do início da trajetória de Spetto, por volta de 2000, eram metanarrativas. Traziam imagens sobrecodifica-das, com endereçamentos de sentido prontos. O persona-gem da ficção mexicana Chaves e George Bush, ex-presiden-te dos Estados Unidos, lutavam na projeção de Spetto. Se na economia os Estados Unidos sobrepujam o México, o VJ inverte essas forças. As cores fortes e a moldura em volta dos personagens, como nas histórias em quadrinhos, quebram visualmente a reverência da dominação político-econômica. O problema de Estado ganha cores e moldura de quadrinhos produzindo um efeito cômico. Atualmente, as performances de Spetto não têm lançado mão de ícones tão marcados. Ao contrário, há um processo de esgotamento da figuração provocado pelo excesso, pela profusão de imagens, pelos brancos que piscam sobre e entre as imagens. Em alguns ca-sos,6 a velocidade de encadeamento, ou seja, de sucessão, é tamanha que é inútil tentar se deter em um frame, guardar uma figura, pois a performance vale como um todo, como experiência de estar circundado por traços e formas em mo-vimento. A figuração se desmaterializa e traz uma dimensão do conhecimento ainda não consolidada, que se anuncia ao pensamento, mas ainda é informe, indeterminada, aberta, segundo a semiótica peirciana. Trata-se de uma qualidade expressa como movimento, cor e textura. Estamos no campo das intensidades. O olho marcado pelo branco da luz tam-bém pisca contribuindo para a abstração da imagem.

O sentido em suspensão

A prevalência de estímulos que privilegiam ritmos e de uma ênfase em associações formais pouco ou nada codificadas está no trabalho de Raimo Benedetti e de Nacho Duran.7 As performances estruturam a própria matéria do fazer, como a cor, a textura, o grão e o pixel. A poética dos dois é quase oposta em termos de infraestrutura técnica.

Benedetti trabalha com uma tecnologia muito simples, a sa-ber: projetor, câmera de vídeo e televisão montados no que ele denomina Trakitana, espécie de mesa, table top usada no cinema para animação em geral. O artista substitui a câme-ra cinematográfica pela de vídeo e, no lugar das cartelas ou desenhos a serem animados, coloca uma televisão ligada a um videocassete com suas bases. Os controles de velocida-de, escala e cor da câmera são recursos da performance. A

Spetto’s early works, when he started his career around 2000, were metanarratives. They contained overcodified images with ready-to-use meaning addressing. The Mexican TV character The Kid From The 8 and George Bush, former president of the United States, were fighting in Spetto’s screening. If in economic terms the United States outdo Mexico, the VJ shows those two powers the other way round. The strong colors and the frame around the characters, just like in comic strips, visually break the political and economic domination worship. The State issue is given colors and a comic-strip frame results in a comic effect. Nowadays, Spetto’s performances have not resorted to such strong icons. On the contrary, a process of figuration exhaustion is underway, as a consequence of the excess, the profusion of images, the white points blinking on and between the images. In some cases,6 the speed of the stringing process, i.e., the succession is so fast that it is useless to try to watch a single frame longer, to keep a picture, because the performance pays off as a whole, for the experience of being surrounded by lines and shapes in motion. The figuration dematerializes itself and opens the way to a dimension of knowledge not yet consolidated, which announces itself to thought, although still shapeless, indeterminate, open, according to Peirce’s semiotics. This has to do with quality expressed as motion, color, and texture. We are in the realm of intensities. The eye marked by the whiteness of the light also blinks to contribute to image abstraction.

Suspending meaning

Both stimuli favoring rhythms and an emphasis on barely-codified or non-codified formal associations are seen to prevail in Raimo Benedetti’s and Nacho Duran’s works.7 The performances structure the very matter of doing, such as color, texture, grain, pixel. The poetics of both of them is nearly opposite to each other with regard to technical infrastructure.

Benedetti works with unsophisticated technology, such as: a projector, a video and television camera mounted on what he calls Trakitana, a sort of tabletop used in filmmaking for animation, in general. The artist replaces the cinema camera with a video camera and, instead of the titles or drawings being animated, he puts a television set connected to a VCR

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produção das bases também é simples materialmente. Para a criação de seus gráficos e figuras geométricas utiliza o Paintbrush, programa simples oferecido pela Apple no paco-te básico do computador, para imagens fixas. Nesse caso, sua manipulação consiste em retirar cores e aproximar as figuras desenhadas. A câmera varre a tela, percorre a superfície da imagem da televisão, segue linhas, desenha percursos, reve-la sempre o mesmo: uma linha a se percorrer. A música de Xabier Erkizia, com quem ele realiza esse trabalho, enfatiza as marcações cíclicas da imagem.

Benedetti trabalha com ciclos. O release de sua performan-ce a coloca como um concerto em quatro movimentos. Conhecedor de ópera e música clássica, ele costuma se apresentar com maestros em concertos tradicionais. Sua performance visual traz da música a abstração, a circulari-dade dos temas, uma espécie de ritornelo, entendido aqui além da repetição, como momento da música em que há um retorno do coro. No trabalho de Benedetti a temporali-dade estabelece ciclos e repetições. A repetição de pontos, de cada vez mais pontos, mas não a repetição do mesmo. O ritmo instaurado pela repetição pressupõe uma variação, a variação visível é de quantidade. Subjacente à quantidade, instala-se nova qualidade com os ciclos. Algo muda em ci-clos, algo muda discreto, é o rastro na imagem, é o aumento dos círculos. O concerto ao qual estou me referindo integrou a programação do On_Off, no Itaú Cultural. Simples e enge-nhoso, o segundo movimento do concerto era composto de gotas, uma evolução delas. A base técnica das mesmas é o recurso scroll de programas de edição; o scroll, assim como a table top, foi originalmente desenvolvido para a animação de letreiros, para criar movimentos verticais ou horizontais dos créditos. Benedetti lança mão do scroll mas, em vez de letras percorrendo verticalmente a tela, há uma dança de pontos finais. Uma bola branca sobe pela tela e repete o movimento deixando um rastro. A quantidade de bolas cresce e diminui seu tamanho. Nesse trabalho, temos o desenho a emular a música na marcação temporal.

Nas performances anteriormente mencionadas, a abstração é resultado da saturação, está na organização dos elemen-tos expressivos, na sobreposição e justaposição material e de sentidos, de registros sonoros e visuais, enfim, vem do exces-

with its bases. The controls of the camera speed, scale and color are performance features. The production of the bases is also simple in material terms. For the creation of his graphs and geometric figures, he uses Paintbrush, a simple program provided by Apple in a basic computer package for still images. In this case, his manipulation consists in removing colors and approaching the drawn figures to each other. The camera scans the screen, goes through the television image surface, follows lines, draws circuits, always reveals the same: a line to go through. The music of Xabier Erkizia, his partner in this venture, emphasizes the cyclic image indications.

Benedetti works with cycles. His performance press release puts it as a four-movement concerto. A connoisseur of opera and classical music, he performs together with conductors in traditional concerts. His visual performance takes from musical features like abstraction, theme circularity, a type of ritornello, which is understood here to go beyond repetition, as a moment in the piece of music in which there is a recurrent passage for the chorus. In Benedetti’s work, temporality sets cycles and repetitions. The repetition of points, increasingly more points, not the repetition of the same, though. The rhythm triggered by the repetition makes one assume the existence of a variation, the visible variation refers to quantity. Underlying such quantity, a new quality is established with the cycles. Something changes in cycles, something changes discreetly, it is the image track, it is the increase in circles. The concerto I am referring to took part in the On_Off program held at Itaú Cultural. Simple and ingenious, the concerto second movement was composed of drops, an evolution of drops. Their technical base is the scroll feature in editing programs; the scroll, just like the tabletop, was originally developed for title animation to create vertical or horizontal movements of credits. Benedetti resorts to scroll but, instead of letters running the screen vertically, it shows a dance of periods. A white ball climbs up the screen and repeats the motion leaving a track. The number of balls increases while their size reduces. In this work, the drawing emulates the music piece according to the marking of tempo.

In the previous performances mentioned, abstraction results from saturation, it is in the organization of the expressive elements, in the superimposition and juxtaposition of material

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so. Aqui os elementos utilizados já são abstratos, a imagem e o ritmo rarefeitos: estamos diante da temporalização da imagem, de uma performance sustentada pela sucessão, por ciclos audiovisuais.

No outro extremo, em termos tecnológicos, o espanhol radi-cado em São Paulo Nacho Duran realiza suas performances ora com o aplicativo Randox, por ele desenvolvido, ora com Pure Data (PD), linguagem de programação com resposta em tempo real. A programação costuma ser realizada por Fernando Velásquez, uruguaio também residente no Brasil. A abstração criada é próxima à de linguagens semelhantes, antecessoras da PD, como o Max_jitter, desenvolvimento do lendário Nato.8 A performance de Duran explora princi-palmente o quadro e a decomposição das formas, recurso recorrente nessas linguagens. No Randox, como sugere o nome do aplicativo, serão geradas combinações aleatórias, ou seja, randômicas; com o PD, as imagens escorrem segun-do programação em tempo real, com o descontrole humano dos processos autogenerativos.

A potência da explosão

Finalmente, faremos uma rápida passagem pelas performan-ces A Place Where No Cars Go, de Eder Santos, e Concerto para

Laptop: Sem Título, de Luiz Duva, conhecido como VJ duVa. Interessa-nos como esses trabalhos transformam o evento em pura potência. Quando dizemos potência nos referimos a uma força irregular em termos de frequência. Se nas perfor-mances de Benedetti havia harmonia na repetição, aqui há irregularidade. A potência também está nas explosões que pontuam os espetáculos.

A performance de Santos conta no palco com uma “caixa” de telas dentro da qual as atrizes Maria Luísa Mendonça e Mônica Ribeiro se revezam na leitura e encenação bastante posada de um texto nonsense. Não fosse a força das imagens projetadas e o diálogo da música de Josefina Cerqueira e Paulo Santos com as atrizes, haveria o risco de a performan-ce transformar-se em um evento teatral. Os sons, os ruídos e as vozes estão em toda parte. Os corpos irrompem gritando. A baixa resolução da tela e a sobreposição da imagem das atrizes com a projeção não nos autoriza a humanizar aqueles corpos. São vultos, são pulos, são formas femininas com lon-

and meanings, of sound recording and footage, to sum up, it results from excess. Here, the elements utilized are abstract to start with, the image and the rhythm are scarce: we are before the image temporalizing, before a performance sustained by succession, by audiovisual cycles.

On the other end, in technological aspects, Spanish artist living in Sao Paulo Nacho Duran makes his performances by using either the Randox application, which he developed, or Pure Data (PD), a programming language with real-time response. The programming is usually carried out by Fernando Velásquez, a Uruguayan also living in Brazil. The resulting abstraction is close to that of similar languages, PD’s predecessors, such as Max_jitter, developed by legendary Nato.8 Duran’s performance explores particularly the frame and the decomposition of shapes, a recurrent feature of these languages. In Randox, as the application name suggests, the outcome is focused on generating random combinations; with PD, the images flow according to real-time programming with the human decontrol of autogenerative processes.

The power of explosion

Lastly, we shall catch a sight of the performances A Place Where

No Cars Go, by Eder Santos, and Concerto para Laptop: Sem

Título, by Luiz Duva, a.k.a. VJ duVa. Our interest lies in how these works turn the event into pure power. By mentioning power, we are referring to an irregular power as far as frequency is concerned. While in Benedetti’s performances the repetition took place in harmony, in this case, it is uneven. The power is also seen in the explosions scattered throughout the shows.

Santos’s performance presents on the stage a “box” of screens inside of which actresses Maria Luísa Mendonça and Mônica Ribeiro take turns reading and acting out a nonsense text with strong emphasis on poses. Were it not for the strength conveyed by the images projected and the dialog of Josefina Cerqueira’s and Paulo Santos’s music with the actresses, the performance could run the risk of being transformed into a theatrical event. The sounds, the noises, and the voices are everywhere. The bodies burst into yelling. The low screen resolution and the superimposition of the actresses’ image with the projection do not empower us to humanize those bodies. They are figures, they are hops, they are long-haired

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gos cabelos. Entre imagens, literalmente entre imagens, elas se deitam, ficam em pé, tentam voar como pássaros.

As imagens projetadas na caixa não elucidam a cena. Figuras gráficas do bestiário do contista Murilo Rubião dançam em volta das atrizes na caixa. Vale lembrar que o texto lido por elas mistura o conto O Ex-mágico da Taberna Minhota, de Rubião, com textos da equipe da performance. Em outros momentos, nuvens e bolhas ocupam o espaço da sala. A cai-xa, a tela de plasma no meio da sala, tudo flutua, o branco das imagens se destaca na tela negra da caixa, na sala escu-ra. O branco flutua como o sentido, que não encontra, ou melhor, que não busca um lugar. Aqui há uma evanescência de relações de significação em prol da afecção. Permanece a potência do choque de estímulos em menos de meia hora de espetáculo. Nessa performance, atrizes, músicos e ima-gens produzem durante os 20 e poucos minutos de duração estímulos diversos, que estouram sem avisar ao espectador sua origem, sua sucessão, o lugar do próximo grito, do próxi-mo som, da próxima luz. Os diversos recursos expressivos se estruturam e estruturam uma profusão de estímulos que se autoanulam. Permanecem frases poéticas incompletas, aber-tas. Os movimentos são ao mesmo tempo bruscos e suaves. Bruscos pela maneira como irrompem e suaves na evolução. Nuvens, gráficos e bolhas emolduram o palco e falsamente criam uma unidade.

Em duVa, a potência e o estouro se instauram também em cerca de 20 minutos de espetáculo, mas aqui há uma eco-nomia formal de recursos expressivos. Como o título da performance anuncia, trata-se de um Concerto para Laptop. Conectado ao projetor, ele expõe um corpo a explosões, a choques contra a parede. Corpo? Ainda corpo, apesar das poucas curvas, das poucas formas, da pouca humanidade presente na imagem. É no som, na batida seca do corpo branco, que se incorpora uma dimensão humana à cena. O branco do corpo não é apenas atributo da pessoa que está em cena, é também piscada do programa Isadora, utilizado pelo realizador. Concerto para Laptop radicaliza a desumani-zação iniciada com a performance Suspensão nº 1, apresen-tada no On_Off. Nesse trabalho, o artista estava só no palco com seu laptop. Nu, levantava-se e pulava diante de uma câmera que enviava o sinal ao Isadora. Os telões projetavam

female shapes. Amongst images, literally amongst images, they lie down, stand up, try to fly like birds.

The images projected in the box do not elucidate the scene. Graphic figures from short-story writer Murilo Rubiao’s bestiary dance around the actresses in the box. It is worth mentioning, that the text they read is a mixture of the short-story O Ex-

mágico da Taberna Minhota, by Rubiao, and texts written by the performance crew. Some other times, clouds and bubbles fill the room space. The box, the LCD in the middle of the room, everything drifts, the whiteness of the images stands out against the black screen of the box in the dark room. The whiteness floats just like the meaning, which does not find, or better saying, does not look for a place. Here the signification relations vanish to the benefit of affection. The power of the stimulus shock remains in less than half an hour of show running. In this performance, actresses, musicians, and images produce, during the twenty or more minutes of length, a variety of stimuli, which blow up without letting the viewer know their origin, their succession, the site of the next yell, of the next sound, of the next light. The several expressive features structure themselves and structure a myriad of stimuli that promote self-nullification. What remains are incomplete and open poetic phrases. The motions are, at the same time, sudden and gentle. Sudden for they happen unexpectedly, and gentle as they evolve. Clouds, graphs, and bubbles frame the stage and falsely create unity.

In duVa, the power and the blow-out also take place in about 20 minutes of show. Here, however, expressive features are formally saved. As the performance title announces, this is a Concerto para Laptop [Concerto for laptop]. Wired together with a projector, it exposes a body to explosions, to shocks against a wall. A body? Still, a body, despite the few number of curves, the lack of shapes, the little humanity in the image. A human dimension is incorporated into the scene through sound, through the harsh hitting of the white body. The whiteness of the body is not only an attribute of the person acting on the scene, but it also comes from the Isadora software used by the artist. Concerto para Laptop radicalizes the dehumanization initiated with the performance Suspensão nº 1, exhibited at the On_Off. In this work, the artist was alone on stage with his laptop. Naked, he would stand

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o corpo magro e branco cruzando a tela. O corpo quase se dissolve como imagem, mas ainda há figuração.

As performances de duVa em tempo real, com manipulação de imagens ao vivo, sempre contaram com a suspensão do movimento como recurso expressivo e, nesse caso, contaram também com a suspensão do tempo. Suas apresentações no espetáculo Vermelho Sangue são neste sentido exemplares. Na época em que concebeu e realizou a performance, duVa ainda utilizava o software de edição Final Cut. Mesmo em um programa como esse, ele nunca abriu mão do branco na imagem, do branco entre frames, do branco aparente como forma auxiliar na suspensão do movimento e, logo, na expec-tativa de mudança da imagem, de conclusão de seu tempo. Aqui raramente há um movimento regular, como visto no co-tidiano. Estamos diante de um movimento tensionado pela manipulação do realizador. Movimento nervoso com início e fim, sem meio. Trata-se de um movimento-tensão, não de uma síntese do movimento, como buscaram as artes da re-presentação da imagem em movimento. Esse traz potência. Abrupto, pula, nos oferece saltos e voos duros, são cortes. Em seu site, duVa sintetiza o espetáculo como um “ensaio poéti-co que parte da livre interpretação de diferentes paisagens emocionais”. As distintas paisagens propostas pelo realizador são para nós um lugar da potência, do indefinido, do vago, como alguns sentimentos.

***

Como chamamos atenção no início do texto, seja com ima-gens figurativas em velocidade, seja com outras, abstratas, criadas graficamente, ou ainda pela abstração resultante da aproximação em escala com sua matéria, uma linha de força de imagens pouco codificadas se consolida. É muito simplis-ta estabelecer uma relação de causalidade entre a sobreco-dificação da cultura urbana e a suspensão do sentido com a abstração. Mas uma questão permanece: estaremos sendo convocados a recuperar um olhar livre de endereçamentos? Uma vez perdida a inocência do olhar, dificilmente ela pode se recuperar, mas a suspensão do sentido pelo nonsense, a substituição das imagens pelo ruído e o movimento, o apa-gamento da figuração pelo excesso podem estar anuncian-do um refúgio para a percepção, uma resposta positiva, e

up and hop in front of a camera that was sending the signal to Isadora. The large-sized screens projected the slender and white body moving across the screen. The body nearly dissolves as an image, while figuration still persists.

DuVa’s real-time performances, by manipulating images live, have always counted on motion suspension as an expressive feature and, in this case, also counted on time suspension. His performances in the show Vermelho Sangue are exemplary in this regard. At the time when such performance was conceived and shown, duVa was still using the Final Cut editing software. Even though using a software like that, he had never left behind the whiteness on the image, the whiteness between frames, the apparent whiteness as an auxiliary form to suspend motion and, therefore, in the expectation to change the image, to fulfill its time. Here, there is rarely a regular motion as seen on a day-to-day basis. We are placed before a motion stretched by the artist’s manipulation. The nervous motion with a beginning and an end and no middle part. This is a motion-tension, not a motion synthesis, as the arts related to moving image representations have sought to achieve. This one is powered. Abrupt, it hops, it provides jumps and hard flights; they are cuts. In his web site, duVa synthesizes the show as a ‘poetic essay which is based on the free interpretation of different emotional landscapes.’ The different landscapes proposed by the artist are, for us, a place of power, of the indefiniteness, the vagueness, such as some feelings.

***

As we pointed out in the beginning of this text, be it either with figurative images at speed or with other images, abstract, graphically created ones, or else, the abstraction resulting from the approximation to its matter in scale, a line of force of image scarcely codified consolidates. It is a very simplistic approach just establishing a cause relation between the urban culture overcodification and the suspension of meaning with abstraction. Nevertheless, an issue persists: are we being called to recover a look free from addressing codes? Once naïveness is gone from the look, chances are very little that one can win it back, but meaning suspension by nonsense, the replacement of images for noise and motion, the vanishing of figuration deriving from excess may

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não tomada pelo medo da imagem. Esta linha de força não deveria amedrontar, o objeto exterior não desaparece, ele continua onde está. E nas performances, sem qualquer totali-dade ou redenção, imagens sem verdade brincam de formas animadas, de poesia e música.

Patrícia Moran

Doutora em comunicação e semiótica pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo. Professora do curso de audiovisual da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, divide sua atuação profissional entre o ensino, a criação audiovisual e a pesquisa acadêmica. Seus trabalhos foram exibidos e premiados em mostras e festivais nacionais e internacionais. Conclui a pesquisa A Metáfora dos Sentidos, sobre as performances em tempo real dos VJs.

Notas

1. bArthes, Roland. Mitologias. Rio de Janeiro: Difel, 2003. pp. 204-7.2. MAChAdo, Arlindo. Arte e mídia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2007.3. MAnoviCh, Lev. Software takes command. Versão de 20 de novembro de 2008 do livro em fase de elaboração e já colocado na rede. Cf. www.softwarestudies.com/softbook para versão mais recente do livro. O autor problematiza a lógica do remix. Como é um livro em processo, esse ponto é colocado como um problema. Mas os argu-mentos ainda estão em fase de maturação. Não cabe, aqui, adentrar a discussão, pois a questão metodológica a ela ligada não é o nosso foco. A título de nosso trabalho, entender o remix como um dado da cultura contemporânea é o suficiente.4. CoMolli, Jean-Louis. “Sob o risco do real”. In: Catálogo do Forumdoc.bh. 2001 – 5º Festival do Filme Documentário e Etnográfico. Belo Horizonte, 2001.5. www.visualradio.com.br.6. Há artistas que prezam a imagem como sentido, porém não va-mos nos deter neles neste artigo. Mas ainda quando vale o sentido, na grande maioria dos casos ele está repleto de nonsense, de não dito e de sugestões.7. No artigo “Cintilâncias”, publicado na revista Galáxias, editada pela COS_PUC, discutimos performances gráficas. Aqui, vamos nos res-tringir a esta rápida passagem pelos realizadores supracitados.8. Na revista de arte espanhola a Mínima, número 22, Barcelona, 2007, Mia Makela, ou VJ SOLU, entrevista Johnny DeKam sobre as linguagens que desde o final dos anos 1990 têm possibilitado o tra-balho em tempo real com parâmetros da imagem. Eles têm a enor-me vantagem de se adaptar às necessidades de cada performance. Vale a menção a esses recursos, pois no Brasil ainda é pequeno o número de realizadores que definem uma plataforma tendo em vis-ta a possibilidade de alterar seus parâmetros.

be foretelling a refuge for perception, a positive response, and not struck by the fear of image. This line of force should not be frightening. The external object does not disappear for it remains where it is. And the performances show, with neither entirety nor redemption, images without a truth that play animated shapes of poetry and music.

Patrícia Moran

She holds a doctor’s degree in communication and semiotics from the Sao Paulo Pontifical Catholic University. She is a professor in the audiovisual course of the School of Communications and Arts, University of Sao Paulo. Professionally, she also devotes her time to teaching, audiovisual creation, and academic research. Her works have been exhibited and received awards in and from national and international film showings and festivals. She has completed her research titled A Metáfora dos Sentidos, on VJs’ real-time performances.

Notes

1. bArthes, Roland. Mythologies. New York, Hill and Wang, 1984. (extracted from http://www.artsci.wustl.edu/~marton/myth.html]2. MAChAdo, Arlindo. Arte e mídia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2007.3. MAnoviCh, Lev. Software takes command. Version as of November 20, 2008, from the book being prepared and available online. Cf. www.softwarestudies.com/softbook for the latest version of the book. The writer questions the remix logic. As the book is still being prepared, this topic is mentioned as a problem, the arguments of which are still being considered, though. There is no point here in discussing it further, as the methodological issue connected to it is not our focus. For the matter of this work, understanding remix as a contemporary culture datum suffices.4. CoMolli, Jean-Louis. “Sob o risco do real”. In: Catálogo do Forumdoc.bh. 2001 – 5º Festival do Filme Documentário e Etnográfico. Belo Horizonte, 2001.5. www.visualradio.com.br.6. There are artists that appreciate image as meaning. However, we shall not go into details about them in this article. But, as far as meaning is concerned, in a vast majority of cases it is full of nonsense, things not said, and suggestions.7. In the article “Cintilâncias”, published in Galáxias magazine by COS_PUC, graphic performances are discussed. Here, we shall limit our analysis to a general overview of the aforementioned artists.8. In the Spanish art magazine Mínima, number 22, Barcelona, 2007, Mia Makela, or VJ SOLU, interviews Johnny DeKam on languages that since the late 1990s have enabled the work with image parameters in real time. They offer this enormous advantage of adapting to the needs of each performance. It is worth pointing out these features because the number of artists in Brazil that choose a platform based on the possibility to change its parameters is very low.

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O Lugar Aonde os Carros Não Vão, de Eder Santos | foto Cia de Foto

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Power on – precursores das live images

Power on – precursors of live images

Roberto Cruz

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A possibilidade de criar imagens e sons em tempo real, ela-borando formas originais de discurso audiovisual, motivou a realização do On_Off – Experiências em Live Image. Desde 2005, o Itaú Cultural abre espaço anualmente para os video-artistas, músicos e performers que utilizam as formas expan-didas do audiovisual em suas criações.

Não há uma fórmula ou um modelo predefinido que caracte-rize o que é uma live image. As propostas incluem edição ao vivo de imagens a partir de uma base sonora; interferências digitais sobre elas; criação de narrativas por meio da com-posição e justaposição de cenas; exibição de várias fontes geradas durante o espetáculo; transmissão em tempo real em sincronia com material pré-gravado; e performances co-reográficas associadas a projeções, entre outras. O terreno é vasto e recentemente descoberto, o que amplia as possibili-dades de exploração e torna as fronteiras com as outras artes de palco (live arts, performances) ainda mais indefinidas. Os pressupostos são as imagens ao vivo e os recursos tecnoló-gicos de edição e projeção destas em um ambiente de exibi-ção cinematográfico — a sala de cinema, o palco italiano ou até mesmo a pista de dança e o palco aberto de um show de música pop ou eletrônica (talvez a ocorrência mais frequente de espetáculos de live image).

Certamente, se formos buscar os antecedentes históricos mais remotos dessa prática, vamos nos lembrar das experiên-cias do pré-cinema, quando as imagens eram manipuladas e criadas a partir de sua projeção ao vivo. Esse era o caso do Théatre Optique (1888), de Émile Reynaud, no qual o projecio-nista operava um equipamento que sobrepunha duas ima-gens para gerar o efeito do movimento e da narrativa.

O sistema de Reynaud permitia exibir em uma tela, a partir de uma projeção por trás, a imagem animada de centenas de quadros desenhados por ele mesmo. A associação das duas fontes de imagem gerava o efeito cinético, criando a ilusão de profundidade e de movimento. Isso tudo numa época em que o cinema ainda não havia sido inventado por Edison e os Lumiére.

The possibility of creating images and sounds in real time that lead to the designing of original forms of audiovisual discourse is the driving force to host On_Off – Experiências

em Live Image. Since 2005, Itaú Cultural has been making room for video artists, musicians, and performers who use expanded audiovisual forms to create their artworks in an annual exhibition.

There is no predefined formula or model that characterizes a live image. The proposals include live editing of images using a sound basis as reference; digital interferences in them; the building of narratives by composing and juxtaposing scenes; the display of several sources generated during the show; real-time transmission synchronized with pre-recorded material; and choreographic performances associated with projections, and so forth. This is a vast recently discovered area, a fact that broadens the possibilities of exploration and makes the frontiers with other theatrical arts (live arts, performances) increasingly unclear. The assumptions take into account live images and their editing and technological projection resources in a cinematic screening setting — the movie theater, the Italian stage or even the dance floor and the open stage of a pop or electronic music concert (perhaps the most frequent event of live image performances).

Certainly, if one is to uncover the earliest historical facts about such practice, the experiments made in the period before filmmaking appeared will come to mind, a time when pictures were manipulated and created based on their live projection. This was the case of the Théatre Optique (1888), by Émile Reynaud, in which the projectionist operated a piece of equipment that juxtaposed two images to give the effect of motion and build the narrative.

Reynaud’s system enabled an animated picture of hundreds of frames he had drawn to be projected onto a screen by resorting to rear projection. The association of the two picture sources caused the kinetic effect and thus created the illusion of depth and motion. All this was achieved in a time when filmmaking had not been invented by Edison and the Lumiére brothers.

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Abel Gance realizou em 1927 uma proposta pioneira de projeção de um filme em três telas simultâneas. Na primei-ra exibição de Napoléon (1927), em 7 de abril daquele ano, na Ópera de Paris, o diretor utilizou uma técnica especial denominada Polyvision, ao projetar o filme em um tríptico. Esse formato permitiu a exibição simultânea de três imagens oriundas de projetores distintos, arranjados horizontalmente, gerando uma “janela” (aspect ratio) de 4.00:1, ou três vezes o formato convencional de 1.33:1. No filme havia quatro sequ-ências nas quais a narrativa era elaborada com base nessa composição. Eventualmente, o diretor utilizava toda a exten-são da tela para um único plano e, por vezes, um plano era exibido no centro tendo duas outras imagens nas laterais. Seja na composição panorâmica de uma cena ou na elabo-ração múltipla de vários planos na tela, a proposta de Gance era criar com tal dispositivo formas distintas de compor ele-mentos narrativos originais para o cinema.

Talvez o tcheco Josef Svoboda possa ser considerado ver-dadeiramente o primeiro artista audiovisual multimídia. Cenógrafo de renome, em parceria com Alfred Radok, em 1958, criou para a Expo Bruxelas o espetáculo Lanterna

Magika, um híbrido de teatro, dança, filme e performance. No palco, atores e músicos contracenavam com as imagens, projetadas em telas que compunham o cenário cinético do evento. Integrando o espaço real e o espaço visual das ima-gens projetadas, a apresentação criava uma impressionante síntese entre a representação cênica e a filmográfica. Como afirma Boucher:

Le film a une fonction dramatique essentielle à l’œuvre,

au-delà du simple décor d’images-mouvement.

L’ensemble des éléments forme une composition plas-

tique, cinétique et dramatique où se rencontrent les

interprètes vivants et les interprètes virtuels, le son en

direct et le son en différé.1

Nos anos 1960, o acesso à tecnologia do vídeo e o próprio desenvolvimento de novas ferramentas de composição da imagem eletrônica enfatizaram a presença desses disposi-tivos no contexto da produção audiovisual daquela época. Vale a pena relatar algumas dessas incríveis experiências, pois todas elas destacam o potencial participativo e performático

In 1927, Abel Gance carried out the pioneering proposal to project a film onto three screens simultaneously. In the first screening of Napoléon (1927), at the Ópera in Paris, on April 7 of that same year, the director used a special technique called Polyvision, which projected the film onto a triptych. Such format enabled the simultaneous screening of three pictures originating from different projectors arranged horizontally, hence generating a 4.00:1 “window” (aspect

ratio), or threefold larger than the conventional 1.33:1 format. The film was composed of four sequences, the narrative of which was built based on such composition. The director would occasionally use all the screen space for a single shot and, sometimes, a shot was screened on the center while the two other images were projected on the sides of the screen. Either with a panoramic composition of a scene or the multiple combinations of several shots on the screen, Gance’s proposal with that device was to bring about distinct forms to compose original narrative elements for filmmaking.

Perhaps Czech Josef Svoboda may be truly considered the very first multimedia audiovisual artist. A renowned set decorator, in 1958, he created, with Alfred Radok, the show for the Brussels World’s Fair called Lanterna Magika, a hybrid of theater, dance, film, and performance. On stage, actors and musicians acted with images projected on the screens that made up the kinetic setting of the show. By integrating the actual and the visual spaces of the projected images, the performance resulted in an impressive synthesis of theatrical and cinematic representation. As Boucher states:

Le film a une fonction dramatique essentielle à l’œuvre,

au-delà du simple décor d’images-mouvement.

L’ensemble des éléments forme une composition

plastique, cinétique et dramatique où se rencontrent

les interprètes vivants et les interprètes virtuels, le son

en direct et le son en différé.1

In the 1960s, access to video technology and even the development of new tools to compose electronic images encouraged those devices to stay in the context of audiovisual productions of that time. It is worth mentioning some of those incredible experiences, for all

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do vídeo. Em Hello!, registro de uma performance desenvol-vida por Allan Kaprow para o programa The Medium Is the

Medium, o artista utilizava de maneira original a possibilidade de criar mecanismos de inter-relação entre usuários localiza-dos em regiões distintas. Ao distribuir 27 monitores de TV em quatro espaços — um hospital, uma biblioteca, um aeropor-to e o Instituto de Tecnologia de Massachusetts, na região de Boston e Cambridge —, o artista promoveu um circuito de intercomunicação entre os espectadores através de cinco câmeras. No estúdio da WGBH, Kaprow selecionava os sinais da transmissão e os reenviava ao circuito, criando uma cadeia de comunicação independente. Permitia, assim, que os usu-ários se comunicassem entre si, estabelecendo um contato multidirecional. A ubiquidade gerada por meio dos mecanis-mos de transmissão em tempo real das imagens criava, nesse trabalho, uma noção de espacialidade e temporalidade abso-lutamente inusitada, construída e vivenciada exclusivamente no ambiente tecnológico do meio eletrônico.

Nam June Paik foi o mais renomado artista da geração de Kaprow que se interessou pela possibilidade de operar a ima-gem em tempo real. As pesquisas de Paik com o sinal eletrô-nico da imagem da TV levaram-no a desenvolver, em 1970, em parceria com o engenheiro Suya Abe, um equipamento que possibilitava interferir em imagens e gerá-las por meio de impulsos eletrônicos. Tratava-se de um dispositivo de te-clados e botões que alterava os sinais de luminância, cor e saturação do aparelho de TV. Esse sintetizador de vídeo, de-nominado ironicamente de The Ultimate Machine, permitia ao artista elaborar as suas próprias imagens, sem o advento de uma câmera.

Já na década de 1980, a videoartista americana Kit Fitzgerald realizou uma série de performances combinando no palco música e projeção de imagens de vídeo, sintetizadas em tem-po real. A proposta era compor uma espécie de narrativa au-diovisual com imagens pré-gravadas, desenhos e interferên-cias eletrônicas empregando o hardware Quantel Paintbox, equipamento muito utilizado à época para gerar efeitos e interferências gráficas eletrônicas. Ao operar vários sinais de vídeo provenientes de players U-matic, a artista compunha as imagens por meio de um switcher que a permitia recortar, fundir, abrir wipes e desenhar sobre elas. O princípio era o

of them highlight the participative and performing video potential. In Hello!, footage of a performance developed by Allan Kaprow for the program The Medium Is the Medium, the artist created, in an original manner, mechanisms for interrelation among users located in different regions. By placing 27 TV monitors in four spaces — a hospital, a library, an airport, and the Massachusetts Institute of Technology, in the Boston and Cambridge region —, the artist promoted an intercommunication circuit among the viewers through the five cameras. In the WGBH studio, Kaprow would select the transmission signals and resend them to the circuit, hence creating an independent communication chain. This, therefore, enabled the users to communicate among themselves, thus establishing a multidirectional contact. The ubiquity caused by the image real-time transmission mechanisms gave, in this very piece of work, an absolutely unusual idea of spatiality and temporality built and experienced exclusively in the technological environment of the electronic medium.

Nam June Paik was the most renowned artist of Kaprow’s generation who became interested in the possibility of operating image in real time. Paik’s research with the electronic signal of the TV image led him to develop in 1970, together with engineer Suya Abe, a device that enabled interfering in images and generating them by means of electronic impulses. That was a device with keys and buttons that changed the luminance, color, and saturation signals of the TV set. Such video synthesizer, ironically called The Ultimate Machine, allowed the artist to design his own images without resorting to a camera.

In the 1980s, American video artist Kit Fitzgerald made a series of performances combining on stage, music and video image projection synthesized in real time. The proposal was to compose a sort of audiovisual narrative with pre-recorded images, drawings, and electronic interferences employing the Quantel Paintbox hardware, a piece of equipment very much used at the time to generate electronic graphic interferences and effects. When operating several video signals stemming from U-matic players, the artist would compose the images with a switcher that enabled her to cut, merge, open wipes, and draw on them. The principle was the same adopted for

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mesmo das live images de hoje, porém, naquela época, ob-viamente não havia a tecnologia digital de arquivos e com-posição de imagens, tornando todo o processo muito mais artesanal e intuitivo.

A popularização dos megashows e a necessidade de criar atrativos além da própria presença da banda de rock trans-formaram esses espetáculos em eventos audiovisuais. Em 1992, a turnê Zoo TV, do U2, apresentou uma incrível ceno-grafia de telas e monitores, com imagens editadas ao vivo e mescladas às próprias imagens dos músicos no palco. Projeto dirigido por Kevin Godley, Zoo TV impressionava pelo impac-to causado pela presença de dezenas de aparelhos de TV e videowalls, que transmitiam simultaneamente imagens de vídeo relacionadas às canções que eram apresentadas no palco — naquela época, os projetores de vídeo ainda eram precários e não suportavam projeções em larga escala com boa definição e luminosidade, e tampouco existia a tecnolo-gia de LEDs, telas que são hoje amplamente utilizadas para esses fins (os melhores exemplos disso foram os espetáculos Vertigo, do mesmo U2, em 2005, e The Blond Ambition Tour, de Madonna, em 2006).

O surgimento dos VJings definiu mais claramente a proposta das performances ao vivo, combinando música eletrônica e imagens de vídeo. Eles emergem no contexto dos anos 1990 em raves e shows como um dos fenômenos mais popula-res da cultura digital. Aliás, digital é a palavra mágica para se entender como e por que essa prática passou a dominar o cenário artístico-cultural dos últimos anos. As ferramentas de criação, os softwares e os hardwares de composição de ima-gens disponibilizam uma infinidade de repertórios sonoros e visuais, elaborando todos os elementos em tempo real. A imagem convertida em dígitos torna o processo de composi-ção, manipulação e mixagem da imagem muito mais prático, imediato e intuitivo.

Roberto Moreira S. CruzGerente do Núcleo de Audiovisual do Itaú Cultural

Nota

1. bouCher, Marc. Josef Svoboda: le praticien émérite, scénographies et

dispositifs. In: www.olats.org/pionniers/pp/svoboda/practicien.php.

today’s live images. However, evidently, digital technology for files and image composition was not available at that time, hence requiring much more intuition and hands-on attitude throughout the whole process.

Popularization of concerts geared to large audiences, and the need to put up other attractions in addition to the rock band itself have turned these concerts into audiovisual shows. In 1992, U2’s Zoo TV tour presented an amazing set decoration with screens and monitors displaying images edited live and combined with images of the musicians on stage. A project directed by Kevin Godley, Zoo TV impressed because of the impact caused by the presence of dozens of TV sets and video walls, which transmitted simultaneously video images related to the songs performed on stage – at that time, video projectors were still precarious and did not support large-scale projections with high definition and brightness and neither did LED technology exist – screens that are widely used today for such purposes (the best examples include U2’s concert Vertigo, in 2005, and Madonna’s The Blond Ambition

Tour, in 2006).

The appearance of VJings defined more clearly the proposal of live performances combining electronic music and video images. They emerge within the 1990s context in raves and concerts as one of the most popular phenomena of digital culture. Incidentally, digital is the magic word to understand how and why such practice started to prevail in the art and culture scene in the last years. Creation tools, software and hardware for image composition provide a myriad of sound and visual repertoires and combine all the elements in real time. The image converted into digits makes the image composition, manipulation, and mixing process much more practical, immediate, and intuitive.

Roberto Moreira S. CruzManager, Itaú Cultural Audiovisual Department

Note

1. bouCher, Marc. Josef Svoboda: le praticien émérite, scénographies et dispositifs. In: www.olats.org/pionniers/pp/svoboda/practicien.php.

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Performance Chelpa Ferro | foto Cia de Foto

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foto: André Seiti

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Idealização e OrganizaçãoNúcleo de Audiovisual Coordenação editorialMarco Aurélio Fiochi Produção editorialCarolina Miranda Projeto gráficoJader Rosa

Conception and General ManagementNúcleo de Audiovisual Editorial coordinationMarco Aurélio Fiochi Editorial productionCarolina Miranda Graphic designJader Rosa

Créditos Credits

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Revisão de textosCarla NejmLuís Dolhnikoff TraduçãoMarisa ShirasunaNatália Beatriz Sáez Quiñónez Leite

Review (Texts)Carla NejmLuís Dolhnikoff TranslationMarisa ShirasunaNatália Beatriz Sáez Quiñónez Leite

Catálogo ON_OFF – Experiências em Live Image

Documents

Transcript of Catálogo ON_OFF – Experiências em Live Image