63º

63º

REALIZAÇÃO:APOIO:PRODUÇÃO:

“A Cidade e suas (des)conexões Antrópicas”

PREFEITURA MUNICIPAL DE FORTALEZALuizianne Lins – PREFEITA DE FORTALEZA

SECRETARIA DE CULTURA DE FORTALEZA - SECULTFORFátima Mesquita – SECRETÁRIA MUNICIPAL DE CULTURA

SECRETARIA DE CULTURA DE FORTALEZA - SECULTFORMárcio Caetano – SECRETÁRIO EXECUTIVO

Coordenadora de Artes VisuaisMaíra Ortins

Coordenação de Comunicação da SECULTFOREthel de Paula

Diretora do Centro de Referência do ProfessorPatrícia Fernandes Costa Martins

Equipe da Galeria Antônio BandeiraJoão Jorge

Tânia MadrugaMaria Eridan PessoaJosé Benício Junior

Jacinta RibeiroAntônia Rocha

Lurdes Maia

Coordenação Geral do 63º Salão de AbrilMaíra Ortins

Comissão de SeleçãoEduardo Frota, Marcelo Campos e Silas de Paula

Coordenação da Ação Educativa do 63º Salão de AbrilAna Bastos, Thaís Paz

Educadores do 63º Salão de AbrilCecília Shiki, Charlene Ximenes, Francisco Carlos,Gabriel Matos, Marcelo Lemos Bezerrae Samanta Sanford

Coordenação de ProduçãoDora Freitas

Produtores AssistentesKelly Freitas, Jordânia Oliveira e Roberto Bezerra

Assessoria de ImprensaAD2M Comunicação

Design GráficoFernando Brito

WebdesignRicardo Batista

FotografiaJarbas Oliveira

Montagem e Estrutura FísicaJosymar Gonçalves e Jandilmar Gonçalves

IluminaçãoMário Yoichi Minami

63º Salão de Abril

Palavra da prefeita

O 63º Salão de Abril se consolida, definitivamente, como patrimônio cultural e afetivo da cidade de Fortaleza.

LUIZIANNE LINSPrefeita de Fortaleza

A mostra de artes visuais, hoje com alcance na-cional, se tornou, ao longo de pouco mais de seis décadas, uma obra de arte em si. E nenhum for-talezense ou visitante que a tenha conhecido vai permitir a quebra desse espelho que reflete, de-mocraticamente, cores, formas e nomes da arte contemporânea.

Ao longo da atual gestão, a legitimidade do Sa-lão foi conquistada à custa de trabalho, dedica-ção, respeito, reflexão, senso crítico e, sobretudo, diálogo entre poder público municipal, segmentos artísticos e sociedade civil. O Salão que temos foi e é o Salão que queremos na medida do que pode-mos. E o consenso, resultante da abertura para a participação do cidadão, que foi convidado inclusi-ve a enviar propostas via correio eletrônico para a melhoria do Salão, é a afirmação contundente da vontade popular para que eventos, ações e pro-jetos financiados com recursos públicos possam ser avaliados e gestados conjuntamente, a fim de garantir a eles qualidade e legitimidade junto aos mais diversos públicos.

Também em nome da vontade popular, o Salão ga-nhou ruas, praças, espaços públicos, escolas pú-blicas e até instituições antes proibitivas e segre-gadoras, como os presídios. Em paralelo, a escuta atenta e contínua por parte do poder público fez com que o que poderia ser apenas evento expo-sitivo e mera vitrine passasse a pensar e aprimo-rar a formação em artes, através de curadorias e monitorias, programas de residências, seminários, oficinas, debates e publicações afins, como carti-lhas, catálogos e livros.

Em 2012, com o tema “A cidade e suas desco-nexões antrópicas”, o Salão de Abril que nos traz pinturas, fotografias, instalações, intervenções urbanas, esculturas, desenhos, performances, ob-jetos e vídeos de 30 artistas e grupos seleciona-dos, entre 510 trabalhos inscritos de artistas de oito estados, é fruto de R$ 334 mil de investi-mento público, premiando cada selecionado com R$ 2.500,00 e concedendo duas bolsas para resi-dência, no valor de R$ 12.000,00 cada uma. Mas não é exatamente em números e valores que se mede a sua importância simbólica, a sua dimen-são e o seu desdobramento. A contribuição que o Salão de Abril hoje nos dá para a afirmarmos uma ética da convivialidade é inestimável. Através dele, os artistas e suas obras deixam para trás a pecha de que cultura é algo supérfluo, batendo de frente com a falácia da incomunicabilidade entre vida e arte. O Salão aprimora o nosso olhar sobre as di-versas formas de convivência e invenção na cida-de. E assim também aperfeiçoa nossos modos de estar no mundo. Que ele esteja, portanto, sempre entre nós.

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Salão de Abril e os caminhos que se bifurcam

Sexagenário, o Salão de Abril caminha firme e maduro pelo território expandido da cidade.

FÁTIMA MESqUITASecretária de Cultura de Fortaleza

E ao percorrer caminhos éticos e estéticos que se bifurcam ele não enverga nem envelhece. Em sua 63ª edição, novamente ultrapassa os limites es-truturais e convencionais das galerias e vai ao en-contro de lugares de sociabilidade. Assim, em vez de mero evento, transfigura-se em intervenção de viés estruturante, promovendo agenciamentos e “dizendo” sobre os diversos e possíveis modos de estar e transformar o mundo. O Salão que casa tradição e inovação abre-se aos novos talentos sem esquecer seus referenciais. A cada ano, um artista homenageado incrementa a linha do tempo. Em 2012, a pintora, desenhista, gravadora, tapeceira e escultora Heloísa Juaçaba, que iniciou sua carreira na extinta Sociedade Cea-rense de Artes Plásticas (SCAP), entidade organi-zadora do Salão de Abril em seus primeiros anos, recebe a justa homenagem da Prefeitura Municipal de Fortaleza pela inconteste qualidade de sua obra, capaz de valorizar não só os cromatismos como também os elementos próprios do artesa-nato, e pela especial dedicação, política inclusive, aos espaços de cultura da cidade.

Graças a mestres como ela, hoje o Salão não só expões obras de arte, como também acolhe de-sejos e demandas. É o pensamento que está na base de sua resistência, convertendo-se em ações de caráter não apenas artístico ou cultural, como também político. Residências, seminários, pales-tras e rodas de conversa são tão relevantes quanto a fruição estética que ele enseja. E se o conhe-cimento é seu maior legado, que seja enfatizada particularmente a feliz parceria entre a Secretaria de Cultura de Fortaleza e a Secretaria Municipal de Educação no que se refere à inserção e forta-lecimento do ensino da arte contemporânea nas escolas públicas municipais. Através da publicação da Cartilha do Educador, conceitos e práticas artís-ticas chegarão às salas de aula, centrando foco na produção dos artistas locais. De valor inestimável, a formação que se propõe através do Salão de Abril já provou ser a melhor estratégia para garantir não só sua longevidade como também sua vitalidade. Que ele siga ensinando e aprendendo.

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MAíRA ORTINSCoordenadora de Artes Visuais da SECULTFOR / Coordenadora Geral do Salão de Abril

Diálogo de gigantes: entre a obra e o espaço

“A obra de arte não é simplesmente um ‘objeto’ colocado perante nossos olhos. É também o diálogo que começa quando encontramos a chave de algumas das tantas portas que ela contém.”

Não há nada definido, nenhum caminho cer-to, apenas o por vir como perspectiva futura. Tal perspectiva será nosso ponto de partida para ten-tar compreender o processo de elaboração de um projeto curatorial para um salão de arte, posto que é preciso ter em mente que anterior ao conceito pré-estabelecido ou tendência prévia da comis-são, temos, neste caso, a qualidade do indefini-do como a questão predominante e permanente em um processo deste gênero. Estabelecida esta questão, segue a subsequente, que é o diálogo in-trínseco que traz cada obra ali apresentada. Neste caso, cabe ao curador ou a esta comissão escu-

Corpo-a-corpo/ Da coleção do Museu de Arte Moderna de São Paulo (obras comentadas). Andrés Hernández.

tar, ler e, a partir deste ponto, apontar conexões neste discurso, todavia, sem incorrer em “unir os semelhantes” numa frequente generalização de conjunto. Afinal, não podemos perder de vista que organizar este tipo de coletiva é, sobretudo, ten-tar encontrar uma voz ou um conjunto de vozes que represente não cada uma, mas sim uma ideia maior, consequência de todas elas.

Podemos dizer então que, enquanto processo de elaboração, uma curadoria de salão é “uma obra em aberto” visto que ela se constrói a partir do que está posto, é circunstancial e se define somente a par-

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tir de uma prévia seletiva. Cabe ao curador tecer a rede que permeia tais discursos dissonantes, trans-formando estes em um diálogo. O que não significa uma concordância linear de tendências estéticas ou conceituais, eis a questão pouco compreendida no que se refere a curadorias pensadas para mostras coletivas provindas de uma seleção que implica inscrição aberta. O campo de recepção é livre, ab-solutamente democrático, e por esta razão recebe todo tipo de produção. Não abre precedente, e por esta razão, a comissão é levada, guiada pelo que é posto e não pelo que busca. Neste sentido, pode-mos dizer que é desafiador tentar criar um projeto de curadoria para um formato como este. Todavia, na arte, isto pode ser transformado em um ponto positivo dentro deste processo.

Por razões óbvias, proponho um recorte do proje-to curatorial que já foi realizado na edição do 63º Salão de Abril, tendo em vista o volume de obras apresentadas e a pluralidade temática destas, pois pretendo restringir o tema do texto, focando na questão da relação entre obra e espaço.

Diálogo de gigantes: a obra e o espaço

“A casa é um corpo de imagens que dão ao homem razões ou ilusões de estabilidade.”A poética do espaço, Gaston Bachelard.

Neste sentido a obra “EXP T 04”, de Rodrigo Sassi, exposta na edição do 63º Salão de Abril, inicia o diálogo que busco que é a relação da obra com o espaço. São esculturas realizadas em concreto e madeira, provindas de restos da construção civil, cujo processo visual perpassa tais questões acima citadas. Um exercício de leitura do espaço urbano, do crescimento desordenado das cidades, pois são nestas esculturas que o artista lê a cidade e de-vaneia uma arquitetura de linhas em curvas, onde tudo se desenha, mesmo o infinito. Sassi busca o desconforto promovido pela instabilidade da rua, posto que segue o caminho oposto da “ilusão da casa” citada por Bachelard.

Todavia, seu interesse pelo espaço urbano, pela rua, vai além. Traz discussões que implicam o conflito do que está dentro e fora, o aquém e o além repetem surdamente a dialética do interior e do exterior em suas esculturas. Pois é na coleta destes materiais que ele volta sua percepção dire-tamente para o externo e para o ambiente urbano, onde realiza uma pesquisa de campo observando a estética e os procedimentos técnicos utilizados nas construções arquitetônicas, transportando, posteriormente, todo esse universo para o espa-ço privado. São nuas as curvas de Rodrigo Sassi, trazem a marca dos mesmos materiais e procedi-mentos dos mestres de obras em construções ci-vis, trazem a marca do que foram, pois não forjam a ideia de estetização da beleza, porque a beleza ali é o que nela existe de fragilidade e de tem-poralidade. É utilizando escombros, restos, mate-riais descartados destas construções que o artista

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propõe uma poética de linhas e curvas para uma arquitetura invisível. Invisível para nós, posto que só o artista neste processo visita tais construções, somente ele é testemunha dos rastros que esta deixou. Delas, somente acessamos aquilo que o artista permitiu, transformou. Uma arquitetura de curvas, esculturas vazadas, depois enxertadas de concreto armado, para, desta forma, ocupar nova-mente o espaço da casa, da galeria, num contínuo desenho que provém da ordem do íntimo. Rodrigo Sassi traz a rua para a nossa casa. E com esse gesto levanta problemáticas que permeiam o nos-so cotidiano. Incomodando, instigando todos a pe-sar sobre nossas posturas diárias, que alimentam a permanência de uma cidade, que só entende o que é pedra, cal e solidão.

Eis que neste pequeno recorte cabem algumas considerações sobre a obra de outro artista, Paulo Almeida. Sua série “Olha quem veio” constitui-se de uma pintura feita também a partir da relação que o artista propõe com o espaço, sendo que aqui esta relação se dá de forma mais incisiva. O artista habita a galeria, fotografa o ambiente e somente a partir do registro fotográfico deste é que inicia seu trabalho. Sua pintura reflete o ambiente tal como ele se encontra (a partir de uma referência fotográ-fica), se assemelha ao espelho convexo empregado usualmente em vigilância, objeto comum que per-meia nosso cotidiano. Todavia, ainda não é esta a questão que pretendo abordar em sua obra.

Paulo Almeida caminha no sentido da relação da obra com o espaço, mas de forma mais íntima, in-discreta, pois ele habita o reflexo das coisas, in-vade a privacidade do ambiente, se coloca como uma espécie de narrador onisciente, sem, contudo, cumprir plenamente esta função por ele criada de “espelho”. A pintura ainda é uma pintura, o espec-tador vê o espaço refletido, olha, mas não se vê. O fascínio pelo espelho ou pelo efeito do que es-pelha, ou simplesmente reflexo do mundo que o circunda é objeto recorrente neste recorte da cons-trução poética do artista. Um narciso às avessas, um narciso cujo espelho não nos reflete.

“O espelho aprisiona em si um segundo mundo que lhe escapa, no qual ele se vê, sem poder se tocar e que está separado dele por uma falsa distância, que pode diminuir, mas não transpor.” (BACHELARD, p. 24).1 Todavia, na série “Olha quem veio” o segundo mundo não nos habita, estamos fora dele, apenas o espaço com seus objetos o possui. Podem em certos momentos, pessoas coabitar este espaço, pelo artista criado, mas já não corresponderão ao que agora mesmo o observa, ocorrendo, portanto, um processo de apagamento do indivíduo que vê, naquele instante, a imagem refletida.

É também a partir de uma referência fotográfica que Diego Castro constrói e apaga o espaço por ele construído em suas pinturas. Nas obras “CPI0110”, “DCPI0210”, “DCPI3010”, o artista também pro-põe uma relação com o espaço, embora comple-tamente diversa da relação construída por Sassi e por Almeida. O espaço em Diego Castro habita o entre, posto que permanece entre as várias cama-das aglutinadas que o artista manipula de forma a deixá-las transparentes.

Espaço velado que abruptamente é interferido. O contraste do primeiro plano é bidimensional e se contrapõe às camadas transparentes que dão a ideia de profundidade. A pintura sobressalente corta a golpes precisos o espaço anterior. O apa-gamento das imagens contribui para que este uni-verso particular esteja sempre oculto, mesmo que ainda seja possível identificá-lo com um espaço, posto que Diego Castro deixa à vista somente o que na pintura ele se arisca a revelear. Uma intimi-dade ainda “segura”, mesmo que em parte violada.

“O objeto se reduz a seu elemento mais simples: o volume à linha, a linha à série de pontos. A pintura se converte em cartogra-fia simbólica e o objeto em ideia.” Marcel Duchamp ou o castelo da pureza, Octávio Paz.

Dentro desta abordagem, ainda gostaria de ressal-tar algumas questões finais neste texto, todavia,

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1. BACHELARD, Gaston. A água e os sonhos. São Paulo: Martins Fontes, 2002. p. 24.

2. PAZ, Octavio. Marcel Duchamp, ou, O castelo da pureza. São Paulo: Perspectiva,2004.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

HERNANDÉZ, Martín I. Andrés. Corpo-a-corpo/ Da coleção do Museu de Arte Moderna de

São Paulo (obras comentadas). São Paulo: copypress, 2007.

BACHELARD, Gaston. A água e os sonhos. São Paulo: Martins Fontes, 2002.

PAZ, Octavio. Marcel Duchamp, ou, O castelo da pureza. São Paulo:Perspectiva, 2004.

sobre a obra de outra artista, Yara de Pina Men-donça. Na obra “Sem título 06” a artista nos apre-senta uma instalação composta por dois arranjos em que os objetos sofrem intervenções com car-vão em pó e folhas brancas de papel. Associados ainda a um objeto que remete a uma moldura (íco-ne de enquadramento), além de garrafas de vidro que são cuidadosamente dispostas no espaço, um pé de cabra, balde de ferro, cabo de madeira e pedaços de espelho quebrado. A artista aqui con-verte o objeto em ideia, transforma os elementos deslocando-os de suas funções habituais. Causa estranhamento pela forma como manipula e ocu-pa o espaço. São dois planos, dois cenários que se convergem entre si, formando um único projeto de instalação. O primeiro é ocupado pelos obje-tos maiores e, o segundo, pelos cortantes, o vidro (as garrafas) e o espelho. É o que a própria artis-ta denomina de objetos cuja funcionalidade é de violação. O carvão é espalhado criteriosamente, de modo a formar um caminho que se bifurca na “moldura de ferro”, ou ainda é utilizado para com-por outras formas riscadas sobre a parede, logo abaixo do cabo de madeira.

Curiosa é a relação que a artista trava com o es-paço e seus objetos. Ela investiga ideias, símbolos através da composição espacial, criando outra re-

alidade, ou, talvez, apenas abrindo portas de modo a que possamos ver outros conceitos do que vem a ser o “real”, uma vez que este conceito é relativo. O espelho em Yara não é o que reflete o espaço como na obra de Paulo Almeida, pois são formas de representação absolutamente distintas em sua abordagem. Em Yara, o espelho fragmenta, dilui o espaço, jamais o reflete. Por certo, o espectador não toma os pedaços deste espelho como objeto de reflexo, o toma mais como o “novo” o “desco-nhecido”, mas que certamente possui funcionali-dade dentro daquele espaço que ela organiza.

Sobre “espaço violado” que observamos nas pin-turas de Diego Castro, ou o “apagamento de in-divíduos” nas pinturas que refletem o espaço na obra de Paulo Almeida, ou ainda baseado na dia-lética do interior e do exterior em Rodrigo Sassi, ou mesmo na construção de um espaço desco-nhecido na obra de Yara Pina de Mendonça, todos estes artistas, cada um, à sua maneira, travam um conversa profícua sobre a mesma questão: o diá-logo persistente entre a obra e o espaço. Todavia, “a interpretação contém um grão de verdade, mas é incompleta e, ademais, arriscada.” ( Paz,p.47)2. Por tal razão é que ressalto ser esta apenas uma interpretação dentre muitas outras que poderia ter elegido e aqui discorrido.

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MARíLIA PAES DE ANDRADE FRANçAMestranda no Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais (PPGAV-UFPB/UFPE). Graduada em Licenciatura em Artes Visuais (UFPE).

Arte e política: algumas considerações

A função politizadora da Arte sempre gerou discussões. A meu ver, Arte e Política são indissociáveis, independente do tempo.

Em alguns momentos da história tal relação foi discutida de maneira mais tímida e opaca. Con-tudo, penso que este tema nunca reverberou de maneira tão acentuada como nas últimas décadas. A ideia de Arte política remetida unicamente à arte panfletária, partidária e/ou ferramenta publicitá-ria – neste último caso, pelos símbolos e técnica utilizada, temos como exemplo o pop art, (1950) – cai por banca e nasce um discurso regado por um conceito de Arte como geradora de dissensos, de fissuras e recortes sociais.

Também como exemplo, expondo o conceito de Walter Benjamin acerca da experiência surrealista como experiência política, Martha d’Angelo (2006, p. 90) afirma que a construção de uma nova lin-guagem e a superação da forma desgastada do ro-mance pelos surrealistas estão diretamente ligadas à necessidade de romper com o tempo infernal

da modernidade, de mudar a vida. Baseado nas descobertas de Freud sobre o inconsciente, Breton constrói uma crítica radical ao racionalismo domi-nante na cultura ocidental. Por sua vez Duchamp, na década de 1920, já rompe com noções tradi-cionais e define novas formas de intervenção no circuito da arte, como a invenção do ready-made. A respeito disso, Martha d’Angelo (2006, p. 92) afirma ainda que o gesto de acolher um objeto como obra de arte é essencialmente contraditório, pois afirma e nega – ao mesmo tempo – a noção de obra de arte e o poder da instituição arte.

Ainda tomando por base conceitos do Walter Ben-jamin a respeito da noção política do surrealismo, d’Angelo (2006, p. 95) afirma: “O problema é que a identidade entre a arte e a política, ao contrário da identidade entre a arte e a filosofia, se constrói muito mais no plano da ação do que no plano da

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reflexão”. O cunho partidário também esteve forte-mente presente no movimento surrealista. Analisan-do sua dialética, D´Angelo (2006, p. 99) expõe que Benjamin confrontou o estilo de pensamento deste movimento com o estilo de pensamento difundido na intelectualidade de esquerda, supostamente pro-gressista, como afirma o próprio Walter Benjamin (1994, p.28 APUD D´ANGELO, 2006, p. 99):

Nessa transformação de uma atitude extre-mamente contemplativa em uma oposição revolucionária, a hostilidade da burguesia contra toda manifestação de liberdade es-piritual desempenha um papel decisivo. Foi essa hostilidade que empurrou para a es-querda o surrealismo.

Para D´Angelo, o que existe de revolucionário nes-ta experiência é a tentativa de politizar o cotidiano, mostrando as inúmeras possibilidades contidas em cada momento vivido. Ainda, a aversão à arte pan-fletária, a tensão anarquismo/comunismo, a co-nexão arte-linguagem-política e as exigências de caráter ético, que constituem o peso maior desta carga, revelam afinidades profundas entre os sur-realistas e Benjamin. Contudo, o embasamento partidário encontrado na política do surrealismo, citado anteriormente, não exclui de sua proposta outro viés conceitual onde a política também é vista pela capacidade de fazer recortes no âmbito social de diferentes ma-neiras, tal como o movimento propunha.

A experiência surrealista foi citada apenas para exemplificar os questionamentos envoltos no con-ceito de Arte e política presentes na criação de movimentos vanguardistas e nas relações da Arte

com o artista, o espectador, a sociedade e o con-texto histórico na qual pertence. Também para ex-por que a relação de Arte política como ferramenta publicitária, panfletária ou partidária pode existir mas não somente, pois, na sociedade moderna e contemporânea, uma das ideias que mais sucintam discussões a cerca do termo é a seguinte, exposta pelo filósofo Jacques Rancière (2010, p. 89), em que a função problematizadora da Arte deve gerar brechas, firmando o seu poder de desconserto:

O que entendo por dissentimento não é o conflito das ideias ou dos sentimentos. É o conflito de vários regimes de sensorialida-de. É por esta via que a arte, dentro do re-gime da separação estética, toca a política. Porque o dissentimento está no âmago da política. A política, na verdade, não é an-tes de mais o exercício do poder ou a luta pelo poder. [...] Se a experiência estética se cruza com a política, é porque ela se define também como experiência de dis-sentimento oposta à adaptação mimética ou ética das produções artísticas com fins sociais. [...] Aquilo a que se chama política da arte é pois o entrelaçamento de lógicas heterogêneas.

Para Rancière, o consenso é a morte da política. A meu ver, a mesma é capilar, assim como a noção de poder em Foucault exposta por Erinaldo Alves (2009, p. 105) onde ele expressa que o sujeito está subjugado, simultaneamente, sob certo do-mínio especializado de conhecimento e sob certo regime e ordem. Sua existência ocorre quando re-lações de poder entram em jogo. Não é algo que se possui ou se reivindica, é algo que se exerce. Processa-se por meio de uma governabilidade

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entre os sujeitos, nas suas diferentes localizações e ocupações na sociedade. As relações de poder convivem constantemente com a possibilidade da resistência. O poder deve ser analisado como algo que circula, ou melhor, como algo que só funciona em cadeia, em rede.

A política se dá em tudo que fazemos, falamos, pensamos. Exercemos atos políticos diariamente, a todo o momento, ainda que não observemos isso. E para a arte, uma das suas funções mais importantes é que alcancemos uma maneira de aprender e reinventar a realidade de modo crítico. Entretanto, suscitar este esquema no espectador não pode nem deve ficar apenas no âmbito da questão pedagógica da arte eficaz. Pensar que a ausência do efeito de modificação da arte se dá pela incapacidade do artista de expor questões de inteligibilidade mínimas ou porque o espectador é analfabeto visual começa a decair a partir da fun-ção da estética.

Sobre a experiência de recepção e interpretação, Gadamer (Apud STRECK, 2004, P.80) expõe que uma experiência hermenêutica não é algo que po-demos planejar e controlar em um laboratório, mas que nos sucede, nos derruba e obriga a pensar de um outro modo. Reforçando este conceito, convi-dado para proferir a aula inaugural do mestrado de Artes Visuais da Universidade Federal de Pernam-buco, Moacir do Anjos, em 20 de março de 2012, cita uma pergunta feita a Rancière: Quem garante que o efeito de transformação que a arte propõe para o público, acontecerá? E ele responde: “Não há cálculo possível que se possa ser feito para isso, estamos em um campo indeterminado”. Para Ga-damer (Apud STRECK, 2004, p. 73) é fundamen-tal “esclarecer as condições sob as quais surge a compreensão”.

Jorge Aquino (2009, p. 284) expõe através de uma passagem do Palmer (1996, p.216) que

As chaves para a compreensão não são a manipulação e o controle, mas sim a parti-

cipação e a abertura, não é o conhecimen-to, mas sim a experiência, não é a meto-dologia, mas sim a dialética. Para Gadamer, o objetivo da hermenêutica não é avançar com regras para uma compreensão “ob-jetivamente válida”, mas sim conceber a própria compreensão de um modo tão lado quanto possível.

Sobre as questões que envolvem a recepção do espectador, Jorge Aquino (2009, p.285) diz ainda que é um mito, ou uma ilusão, das ciências his-tóricas, acreditar que é possível se aproximar de um texto absolutamente livre de qualquer pré--compreensão, ou seja, de forma completamente neutra e objetiva. Essa aproximação asséptica é impossível. Ora, se todo compreender é histórico e influenciado por uma tradição, então “os pré--juízos ou as pré-compreensões são menos sub-jetivas e apegadas à pessoa do que pode parecer”. Mas, vale lembrar, pré-juízo não é o mesmo que juízo falso ou algo intrinsecamente negativo. Para Gadamer, ninguém está isento de preconceitos.

Jorge Aquino (2009, p. 291) cita ainda Saramago:

O sentido de um texto é sempre tecido por cada leitor, não sendo jamais buscado um sentido original ou definitivo. Ao contrário, ele é fruto de uma compreensão historica-mente determinada, situada e condicionada pelas inúmeras circunstâncias que a en-volvem: cada compreender difere do com-preender do outro, assim como cada in-terpretação, cada percepção, cada registro de sentido. E tudo isso se dá no âmbito de uma conversação incessante, da mediação linguística que tudo perpassa e reúne.

Tal citação afirma a ausência de um mecanismo que comprove a maneira como o espectador é tocado por uma obra de arte. Também em pales-tra proferida por Moacir do Anjos, em 11 de maio de 2012, no Centro de Filosofia e Ciências Hu-manas da Universidade Federal de Pernambuco,

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ele cita um conceito deleuziano sobre “Pequenas Percepções”, onde elas não são simplesmente as partes da percepção totalizante, são pequenas partes, requisitos, requisições para o especta-dor compreender o todo. Contudo, ainda que o conjunto permaneça confuso, isso não pode ser tido como defeito da exposição. A experiência de compreensão e relação com as obras não pode ser rígida, as narrativas não são rígidas. Precisam servir para emancipação do espectador. E para Rancière (2010, p.18) o espectador precisa estar no centro das discussões sobre as relações entre arte e política:

Deste ignorante que soletra os signos até ao cientista que constrói hipóteses é sem-pre a mesma inteligência que se encontra em ação, uma inteligência que traduz sig-nos por outros signos e que procede por comparações e figuras para comunicar as suas aventuras intelectuais e compreen-der aquilo que uma outra inteligência trata

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

AQUINO, Jorge. Hermenêutica Jurídica. Natal, RN: KMP Gráfica, 2009.

; NASCIMENTO, Erinaldo; CAPISTRANO, Pablo. Ensaios pós-metafísicos: poesia, ética e

pesquisa. Natal, RN: KMP Gráfica, 2009.

D´ANGELO, Marta. Arte, Política e Educação em Walter Benjamin. São Paulo, SP: Edições Loyola, 2006.

RANCIÈRE, Jacques. O Espectador Emancipado. Lisboa, Portugal: Orfeu Negro, 2010.

STRECK, Lenio Luis. Jurisdição Constitucional e Hermenêutica: uma nova crítica do direito. Rio de

Janeiro, RJ: Forense, 2004.

de lhe comunicar. Este trabalho poético de tradução está no cerne de toda a aprendi-zagem. Encontra-se no âmago da prática emancipadora do mestre ignorante. O que este ignora é a distância embrutecedora, a distância transformada em abismo radical que só um perito é capaz de <<colmatar>>. A distância não é um mal a abolir, é antes a condição normal de toda a comunicação.

Dentre outros, é por suscitar questionamentos como os relatados no decorrer do texto que a Arte se torna imprescindível para todo e qualquer indi-víduo contemporâneo. Ela faz recortes históricos, constrói, desconstrói e reconstrói ideias e posi-cionamentos, em sua ausência de certo e errado, surge uma liberdade aguçadora de sentidos, for-mando e transformando indivíduos em seres ana-crônicos e capazes de abrir fissuras onde muitos não querem que sejam abertas. E é por esses efei-tos e relações que ela tem intrínseca a potência e o poder da política. 13

NúBIA AGUSTINhA CARVALhO SANTOSCuradora da mostra em homenagem a Heloysa Juaçaba

Formas desenhada com cordões

A arte da heloysa Juaçaba está impressa por diferentes fases, em particular na fase branca, legitimada por uma pluralidade de vozes da arte, que reconhecem a inventividade costurada com linhas artesanais sobre eucatex, como o auge de seu percurso artístico.

A geometria das formas desenhada com cor-dões de rede foi um dos caminhos encontrado por Heloysa para escrever o seu nome na história da arte cearense, e consequentemente do Brasil. Em-bora já tenha exposto em 1969, na Sala Goeldi (RJ), com o aval do historiador e crítico de arte Clarival Valadares, noticiado em diversos jornais do país, além de sua participação na XII Bienal de São Paulo, 1973. Entretanto, a sua fase marcante certamente são os relevos brancos, fase iniciada na década de 1980, atravessando as décadas subsequentes.

Para chegar a essa fase foi necessário, antes, dia-logar com as cores, caminhar pelas ruas, pelas fei-ras e pelos mercados fortalezenses. Portanto, en-frentar o árduo campo da pesquisa, no intuito de conhecer novos materiais, experimentá-los, en-fim, nutrir-se no seu fazer artístico. Foi o que fez Juaçaba, nos anos 80. Hoje, senhora de si, pode retornar à multiplicidade das cores ou permanecer na estética do branco. Sua maioridade artística lhe permite. Ela é Heloysa Juaçaba, conhecida como a “madrinha das artes” no Ceará.

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Corpo planície, retrato paisagem

A exposição “Gente en el medio”, da fotógrafa espanhola Maribel Longueira, que integra o 63º Salão de Abril, contando com a parceria do Espaço Cultural dos Correios – Fortaleza, transcorre pelo território das relações que o homem tece com o meio.

MAíRA ORTINSCuradora

Um projeto de pesquisa sobre o habitar em si e a consciência de que também estamos e somos o que está fora de nós. Maribel Longueira traz retratos de pessoas comuns, não busca características es-pecíficas, não faz uma seleção de tipos, cor, idade, sexo. A artista busca o indivíduo anônimo, o corpo como objeto, volume, forma que interfere e é inter-ferido pelo ambiente ao seu redor.

Em seus retratos, a paisagem se confunde com o corpo. Do retrato, somente os olhos permane-cem, inabaláveis. São o registro dos resíduos de cada geração, de cada resto, objetos, memórias deixadas pelo homem. É o convidar a refletir so-bre o ser humano - sem distinção de sexo, raça ou religião - e sobre um mundo onde o aqueci-mento global, os incêndios, os desperdícios es-

tão condicionando e transformando a nossa vida cotidiana.

Desta forma, a artista apresenta retratos de homens, mulheres e crianças, de várias partes do continen-te, integrando-os em uma mesma cidade, em uma mesma matéria e a partir de muitos objetos. O corpo torna-se um em muitos. Camadas sedimentadas de corpo e resíduos. Ela sobrepõe imagens e, como as “crebas” (elementos do fundo do mar trazidos pe-las marés, espécie de lixo calcificado, transformado, desgastado), ressignifica o que já se perdeu. Desta forma, as imagens atuam como metáforas visuais, nas quais a relação do homem com o meio tem direta implicação nas suas ações, trazendo consequências reais à sua permanência e vida. Crebas que a maré traz, lixo que o homem deixa.

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22

Aslan Cabral / PE

PLasma 2011 12PerformaNCe - 2011

“toDo Lugar oNDe eu Vou tem uma tV PLasma” o poder do capital e da fabricação de tecnologias dita os rumos da cultura humana, e os modos de pensar dos indivíduos são continuamente remodelados pela interação entre tais inovações e o cérebro humano. PLasma é uma ação artística que aborta esses aspectos e também dualidades como desejo e submissão, causas e consequências. aslan chega, senta-se fazendo referência a Narciso. Liga o aparelho, que está no chão, e leva o nome do componente líquido do nosso sangue, e começa a lamber, de maneira mecânica, toda a superfície do aparelho. enquanto isso, o monitor exibe imagens de embarcações cruzando mare-motos ,tsunamis, explosões marinhas.

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Karol Luan Oliveira / CE

fiC-urBfotografia - 60x 130 Cm - 2012

tríptico relizado a partir de experimentos com proposta de trabalhar o conceito de tensão, no trabalho tam-bém se articulam os conceitos de ficcionalização “isto foi encenado” da poética fotográfica no espaço urba-no. as três fotografias estarão emolduradas e dispostas uma ao lado da outra com uma distância de 5 cm, sendo que cada uma delas possui o tamanho de 60 x 40 cm, totalizando um tamanho total de 60 x 130 cm.

26

Dalila Martins / SP encontrei essas fotos da milha família, tiradas no início dos anos 1980 - antes de meu nascimento -, no dia em que 33 mineradores chilenos foram retirados do compartimento subterrâneo onde ficaram presos por mais de 2 meses. intrigada com os equipamentos especiais de resgate, pensei como seria expor-se à luz depois de tanto tempo de escuridão. ora, um processo semelhante ocorria com a atualização de tais lembranças. Procurei, então, pela minha memória mais antiga e fui levada à vista do apartamento de meus avós maternos, localizado no centro de são Paulo, exatamente no quarteirão do edifício itália, do Copan e do ‘prédio rosa da av. são Luís’. Desci até a terceira garagem, onde uma grande área aberta repousa no coração da quadra e possibilita a observação de todas as faces internas. a multiplicidade de janelas divididas por paredes finas e vidros tênues, contendo tantas histórias distintas, acentuou a indefinição dos limites entre vida pessoal e vida coletiva. Como lembrar em uma grande cidade? experiências individuais que tendem à dissipação no meio de uma torrente de acontecimentos diários são na verdade ressignificadas por esse próprio fluxo. a rememoração é um processo de modulação. e a memória é como um sítio mineral, “uma área de des-diferenciação, onde ocorre uma interação entre o espalhado e o contido, uma tensão, um equilíbrio entre a contenção e o aspecto disperso, uma sobreposição.” (trecho do livro Paisagens críticas robert smithson: arte, ciência e indústria, Nelson Brissac).

estratoVíDeo -2012

30

Felipe Bertarelli / SP

os Carrosfotografia - 80 x 80 Cm - 2011

série que registra a ação do tempo utilizando como objeto carros abandonados nas ruas de são Paulo.

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André Hauck / MG

Limítrofe 033fotografia - 99 x 119 cm - 2010

Limítrofe 034fotografia - 99 x119 cm - 2010

Limítrofe 032fotografia - 99 x119 cm - 2010

Nas últimas décadas temos presenciado uma mudança substancial nas configurações do território. Cidades mé-dias se tornando cidades grandes. Cidades grandes se tornando megalópoles. o crescimento econômico vem aliado à expansão imobiliária, a busca incessante por matéria-prima, a abertura de estradas, a ocupação de-sordenada, que provocam territorializações e desterritorializações. Nesse processo o embate entre natureza e cultura vai se alargando, se amplificando e se aprofundando. os efeitos colaterais gerados desses entraves geram situações de desconforto, fissuras, fricções. o território mostra diferenças de densidades quanto às coisas, aos objetos, aos homens, ao movimento das coisas, dos homens, das informações, do dinheiro e também quanto às ações. andré Hauck mira sua câmera para a visualidade que surge dessa nova ordem do território. as obras propostas fazem parte da série Limítrofe, foram realizadas em áreas suburbanas de Belo Horizonte e apresentam o registro fotográfico de três estruturas arquitetônicas típicas de construções provenientes de ocupações ilegais. Concebidas de forma rigorosa e objetiva estas imagens, além de apresentarem uma reflexão sobre características do crescimento urbano, realçam os aspectos escultóricos das edificações.

24

Cyntia Werner / SC o trabalho s/ título (bola) é uma escultura maciça em massa de modelar com o formato de uma bola de fute-bol. Colocada no chão do espaço expositivo, este trabalho se “arrisca” à intervenção do público, podendo assim sofrer alterações no seu formato durante o processo expositivo, uma vez que o material é maleável e se coloca ao alcance do espectador.

sem títuLoesCuLtura – massa De moDeLar

22 x 22 x 22 Cm - 2011

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Danielle Travassos / PB

aCesso 165PiNtura – téCNiCa mista

130 Cm x 50 Cm - 2011

a graDePiNtura – téCNiCa mista

130 Cm x 50 Cm - 2011

eNraizaDaPiNtura – téCNiCa mista

130 Cm x 50 Cm - 2011

Pintura utilizando veladuras. intercalando entre as cores azul e magenta na mistura das tintas acrílica e guache.

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Alessandra Duarte / SP

Projeção Para BuraCosPiNtura - ÓLeo soBre teLa - 200 x 150 Cm - 2011

trePa-CegaPiNtura- ÓLeo soBre teLa - 200 x 150 Cm - 2011

DesmoraDaPiNtura- ÓLeo soBre teLa - 200x 150 Cm - 2011

33

Júlio Lira / CE

soNHos (Da série esCuta NômaDe)fotografia - 50 x 250 Cm - 2011

tríptico com imagens de jazigos de crianças do Cemitério de La Paz onde as práticas indígenas de colocar confortos para os mortos são adaptadas para atender as demandas dos novos consumidores da industria cultural.

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Daré / SP

extermiNaDores Da VioLêNCiaPiNtura - ÓLeo soBre teLa120 x 240 Cm - 2011

exterminadores da Violência pertence a uma série recente denominada “Noturnos”. restringindo-me a tons cinza e propondo atualizar o uso da alegoria na pintura, componho narrativas (através de emblemas pessoais ou da iconografia tradicional) que falem de experiências particulares e coletivas e que sejam capazes de sugerir conte-údos ambíguos, carregados de angústias tanto quanto de esperanças, específicas.

29

Diego Castro Pedroso / SP

DCPi0110 PiNtura- aCríLiCa - 40 x 50 Cm - 2010

DCPi0210 PiNtura- aCríLiCa - 40 x 60 Cm - 2010

DCPi3010 PiNtura- aCríLiCa - 50 x 60 Cm - 2010

essa série consiste em abordar o processo da pintura pela repetição de linha sobre formas her-méticas, que são estabelecidas por uma referência fotográfica que recebe um apagamento pelas camadas de branco intensificando a espacialidade da pintura

23

Celso Oliveira / CE

sem títuLofotografia - 50 x 60 Cm - 2010

35

Lucas Costa / SP

LugariNterVeNção – terra e grama - 2012

Com base nas referências imagéticas, a intervenção no Centro de referência do Professor, que embora seja um edifício possui entradas de galerias que dão passagem de uma extremidade a outra do edifício, tornando-o também um lugar de passagem constante é que resolvi intervir com a grama e assentos de modo a criar um ambiente de repouso e contem-plação em um lugar onde normalmente as pessoas não se deixam ficar por mais tempo.

27

Dalton Oliveira de Paula / GO

CorPo em quaDraDo B fotografia - 30 x 180 Cm - 2012

CorPo em quaDraDo P fotografia - 30 x 180 Cm - 2012

CorPo em quaDraDo C fotografia - 30 x 180 Cm - 2012

fotografia produzida em meio urbano, na qual um personagem utiliza um cubo (de resina e pó de mármore) e propõe uma diálogo desta posição corporal e os elementos pictóricos presentes em muros da cidade.

31

Henrique de França / SP

o mesmo soNHo #8 DeseNHo –LáPis soBre PaPeL

65x100 Cm - 2012

o mesmo soNHo #7 DeseNHo –LáPis soBre PaPeL

65x100 Cm - 2012

o mesmo soNHo #6 DeseNHo –LáPis soBre PaPeL

65x100 Cm - 2012

a obra busca tratar da relação entre figura e espaço, dentro de uma conjugação de imagens que evidenciam vazio, abandono, deslocamento social e memória afetiva. a figura humana em contraste com a frieza das linhas arquitetônicas de construções abandonadas alcançam, no âmbito do desenho, uma identidade ilusó-ria, evidenciada pelo título, nos confrontando com uma cidade fantasma ou simplesmente indiferente a nós.

André Hauck

Ivan Grilo

Cyntia Werner

Danielle Travassos

Aslan Cabral

Dalila Martins

Filipe Bertarelli

Alessandra Duarte

Júlio Lira

Daré

Diego Castro

Celso Oliveira

Lucas Costa Karol Luan Oliveira

Dalton Oliveira

Henrique de França

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índice

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Raul Leal / RJ

sem títuLoPiNtura - 2012

esta série de trabalhos foi realizada como desenvolvimento de uma sequência de pinturas baseadas numa pes-quisa fotográfica sobre os espaços de interação urbanos. o foco inicial incide sobre os espaços externos. a partir de fotografias do cotidiano da cidade, manipuladas digitalmente é realizado um processo de subtração de ele-mentos onde é enfatizado o caráter diluído das relações que se formam nos ambientes públicos da cidade. Para essas pinturas selecionei imagens de espaços de convivência internos, mais especificamente imagens do dia a dia de um shopping Center. esse espaço labiríntico e muitas vezes monumental, espécie de catedral do mundo contemporâneo onde todos vão à procura de algum tipo de realização promove um aplainamento do fluxo do tempo e um estado de suspensão do ritmo circadiano, resultando numa perda da noção do passar do dia. os ambientes claros, com uma iluminação difusa e uniforme buscam propiciar uma experiência temporal mais lenta que o cotidiano frenético dos espaços externos da cidade ao mesmo tempo em que há um nivelamento das ex-periências visuais através daqueles corredores em tons neutros e impessoais. as diferenças culturais ali também são neutralizadas em função de uma estética padronizada mundialmente. a impessoalidade e a inocuidade desse espaço que pretende ser acolhedor se mostrou interessante para o desenvolvimento do projeto.

Vanessa Gonçalves de Almeida Rosa / RJ

CamiNHoiNterVeNção urBaNa - 2011

a partir de uma fotografia de uma amiga, angela rolim, tirada no morro da Conceição, no rio de janeiro, fiz uma variação da imagem, distorcendo-a de modo a dar um efeito de profundidade mais intenso. Dividi a imagem em 4 pedaços e imprimi numa gráfica no tamanho de 90 cm de altura por 60 cm largura. Com cola Cascorez e água colei as imagens na rua, no fim de uma escadaria real. Depois continuei a imagem, pintando os arredores com preto, enfatizando a ilusão da foto. Por fim pintei uma personagem entrando na cena, uma menina como as baianas que costumavam habitar o local que escolhi para essa intervenção originalmente. Logo, a intevenção possui dimensões variáveis, podendo ser adaptada ao local que será aplicada, pois a parte de pintura deve ser feita de acordo com a especificidade do lugar - podendo até variar a personagem que será pintada, de acordo com a história da região onde for colocada. Caso não quiserem que o muro seja pintado, pode-se proteger o mesmo com mais papíes brancos.

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Marilia Furman / SP

CeNárioiNstaLação – ViDro - 120 x 200 Cm - 2012

a instalação seria composta por seis cacos de vidro presos por sargentos e dispostos no chão de maneira a com-por uma espécie de pequeno cenário. os elementos deste cenário estariam, ainda, iluminandos por um refletor de 500w à frente deles, que se encontraria também no chão.

48

Thales Leite dos Santos Pereira / RJ

Véus #61 / Véusfotografia - 90 x 60 Cm - 2011

60 x 60 Cm - 2010

60 x 45 Cm - 2010

trabalho ainda em andamento faz parte de uma pesquisa de estruturas poéticas nas áreas metropolitanas. Neste projeto, thales olha para as linhas, as tramas e a forma das redes de proteção nos edifícios em restauração. Como véus, elas revelam e escondem, criando um mistério e, às vezes, uma aura sinistra para a arquitetura dos edifícios. o artista pretende ampliar a discussão apresentada em suas fotos de “transformação da materialidade arquitetônica em um jogo de abstrações poéticas, estendendo ao observador a transformação do olhar nos centros urbanos, ratificando a fotografia como suporte de manifestação dentro do universo das artes visuais, contribuindo para sinergia de conceitos.

40

Paul Cezanne / GO

PaisageNs oNíriCasDeseNHo – NaNkiN e PigmeNtos

55 x 55 Cm - 2011

Paisagens oníricas é um trabalho tríptico, medindo 55 x 75 cm cada desenho. os trabalhos são interlocuções entre antigos hábitos das cidades brasileiras e a vida contemporânea dessas cidades. aliando texto e fragmentos de imagens, rumo a uma proposição política-cultural, os trabalhos denunciam que histórias de violência e explo-ração se repetem em nossa história.

44

Rodrigo Sassi / SP

exP t 04esCuLtura – maDeira, metaL

e CoNCreto - 200 x 65 x160 Cm - 2012

inspirado em fôrmas de madeira utilizadas para concretagem na construção civil, a escultura/instalação feita de madeira e concreto é resultado da conexão de diferentes módulos de fôrmas, que, unidas umas às outras, criam curvas livres e se expandem na arquitetura, indo contra qualquer inflexibilidade que o material possa sugerir. esta torção do concreto cresce para fora da parede suporte e demonstra uma vontade de quebra de padrões rígidos, criando dentro de espaços fechados uma continuidade não natural, desconstruindo uma realidade local através da construção de uma nova perspectiva, com formas orgânicas e estética urbana.

36

Lucíola Feijó / CE

a Casa Do íNtimoesCuLtura- isoPor e DeseNHo

26 x 72 Cm - 2011

o que é Do foraesCuLtura- isoPor e DeseNHo

29 x 74 Cm - 2011

a técnica utilizada é o desenho que parece surgir do próprio material poroso, acidentado e geométrico da embalagem de isopor. Peça realizada em meio a questionamentos acerca das arestas interiores, a partir de pensamentos que surgiram ao ler a “Poética do espaço” gaston Bachelard.

41

Paulo Almeida / SP

oLHe quem VeioPiNtura – iNstaLação - site sPeCifiC - 2012

3 pinturas circulares de 50 cm que simulam espelhos convexos de segurança instaladas em diferentes pontos da galeria antônio Bandeira, refletindo o espaço e as outras obras presentes. este projeto se apropria de um objeto muito presente no cotidiano das cidades como meio de vigilancia, segurança e circulação de pessoas, transpondo tais questões para o circuito das artes.

37

Marcus ViníciusPereira / SP

triÂNguLo iPiNtura – aCríLia, mDf e ViDros

100 x 201 Cm - 2011

triÂNguLo iiPiNtura – aCríLia, mDf e ViDros

70 x 140 Cm - 2011

Com base nas referências imagéticas, a intervenção no Centro de referência do Professor, que embora seja um edifício possui entradas de galerias que dão passagem de uma extremidade a outra do edifício, tornando-o também um lugar de passagem constante é que resolvi intervir com a grama e assentos de modo a criar um ambiente de repouso e contem-plação em um lugar onde normalmente as pessoas não se deixam ficar por mais tempo.

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Robezio Marqs / CE

sHHHHe outros soNsiNterVeNção – téCNiCa mista2012

shhh!!! - figura de linguagem que representa “som”, pedido de silêncio - a proposta “shhh!!! e outros sons le-gíveis...” se refere ao uso de onomatopeias (figuras de linguagem) inspiradas nos quadrinhos, transferidas para o “quadro” urbano, muros, colunas, chão, por meio de pintura, stickers e lambes. - Pretende-se intervir em espaços do Centro da Cidade de fortaleza com pinturas, colagem e intervenções nos muros compondo a paisagem urbana com termos onomatopeicos, associados com o ambiente em situações propicias ao a interpretações inusitadas aos passantes assim como aos eventuais registros que viram a ser feitos do locais ; por exemplo o uso do termo “argh” pintado em lugares relacionados a sujeira e com lixo. ou termo “Pow” ou “Crash” colado em ambientes recorrentes a poluição sonora. - em anexo seguem imagens ilustrativas das possibilidades de uso e intervenção dos termos e texturas com o meio urbano. - algumas onomatopeias ·oops! – espanto; medo; surpresa tic-tac! – relógio ·zzz! – sono ou alguém dormindo ·Blin Blong! - campainha ·arghn! / urgh! – som de nojo ou repulsa. ·crash! - batida.

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Yara de Pina Mendonça / GO

sem títuLo (6)iNstaLação - 2011

sem título (6) é uma instalação composta por dois arranjos em que os objetos sofrem intervenções com carvão em pó e folhas brancas de papel. Neste ambiente, um objeto que remete aos enquadramentos da história da arte, no caso a moldura, divide o espaço com os objetos do cenário doméstico e outros que possuem funcionalidades de violação. o primeiro arranjo é formado pelos objetos moldura, pé de cabra (alavanca), balde de ferro e cabo de madeira, e o segundo por pedaços de es-pelho quebrados e uma garrafa de vidro que assume aparência de uma bomba de “Coquetel molotov”. Durante a montagem da instalação executo diversos atos performativos para intervir no ambiente e envolver os objetos do primeiro arranjo com o negrume da “poeira do carvão”. No segundo arranjo, os pedaços de espelho e a garrafa de vidro sofrem intervenções com papel para criar dialéticas relacionadas às funcionalidades desses objetos ao terem suas configurações modificadas, uma vez que assumem a aparências de objetos de violação.

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Nilson Sato / SP

‘sem títuLo Com eViDêNCia_1’PiNtura – ÓLeo soBre teLa - 80 x 50 Cm - 2012

eViDêNCiaPiNtura – ÓLeo soBre teLa - 80 x 50 Cm - 2012

‘evidência’, ‘sem título com evidência_1’ e ‘sem titulo com evidência_2’, que são originários de uma pesquisa iniciada em 2009. a minha narrativa pictórica lida com a questão da figura humana e de sua presença. Busco solucionar a tensão dos elementos na minha obra, refletindo sobre a mediação entre a realidade e sua representação da imagem apropriada através da fotografia. as obras articulam sobre o suspense, um clima de mistério ocorre dentro de uma narrativa suspensa no tempo e no espaço. No cenário escuro, tem-se a impressão de que uma ação se realizou com as figuras que se revelam enigmáticas, ou está prestes a acontecer, no entanto sem ser revelado. a obra evidência, como parte central, conecta as outras 2 obras estabelecendo a dúvida, o mistério e a estranheza, inseridas nestas pinturas.

Thales Leite

Paul Cezanne

Rodrigo Sassi

Lucíola Feijó

Raul Leal

Vanessa Gonçalves

Marilia Furman

Paulo Almeida

Sofia Gerheim

Marcus Vinícius

Robezio Marqs

Yara de Pina

Nilson Sato

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André Hauck / MGArtista premiado com o Bolsa Residências Salão de Abril 2012

LIMíTROFE 033FOTOGRAFIA - 99 x 119 cm - 2010

LIMíTROFE 034FOTOGRAFIA - 99 x119 cm - 2010

LIMíTROFE 032FOTOGRAFIA - 99 x119 cm - 2010

Nas últimas décadas temos presenciado uma mudança substancial nas configurações do território. Cidades mé-dias se tornando cidades grandes. Cidades grandes se tornando megalópoles. O crescimento econômico vem aliado à expansão imobiliária, a busca incessante por matéria-prima, a abertura de estradas, a ocupação de-sordenada, que provocam territorializações e desterritorializações. Nesse processo o embate entre natureza e cultura vai se alargando, se amplificando e se aprofundando. Os efeitos colaterais gerados desses entraves geram situações de desconforto, fissuras, fricções. O território mostra diferenças de densidades quanto às coisas, aos objetos, aos homens, ao movimento das coisas, dos homens, das informações, do dinheiro e também quanto às ações. André Hauck mira sua câmera para a visualidade que surge dessa nova ordem do território. As obras propostas fazem parte da série Limítrofe, foram realizadas em áreas suburbanas de Belo Horizonte e apresentam o registro fotográfico de três estruturas arquitetônicas típicas de construções provenientes de ocupações ilegais. Concebidas de forma rigorosa e objetiva estas imagens, além de apresentarem uma reflexão sobre características do crescimento urbano, realçam os aspectos escultóricos das edificações.

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Alessandra Duarte / SP

PROJEçãO PARA BURACOSPINTURA - ÓLEO SOBRE TELA - 200 X 150 CM - 2011

TREPA-CEGAPINTURA- ÓLEO SOBRE TELA - 200 X 150 CM - 2011

DESMORADAPINTURA- ÓLEO SOBRE TELA - 200X 150 CM - 2011

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Aslan Cabral / PE

PLASMA 2011 12PERFORMANCE - 2011

“TODO LUGAR ONDE EU VOU TEM UMA TV PLASMA” O poder do capital e da fabricação de tecnologias dita os rumos da cultura humana, e os modos de pensar dos indivíduos são continuamente remodelados pela interação entre tais inovações e o cérebro humano. PLASMA é uma ação artística que aborta esses aspectos e também dualidades como desejo e submissão, causas e consequências. Aslan chega, senta-se fazendo referência a Narciso. Liga o aparelho, que está no chão, e leva o nome do componente líquido do nosso sangue, e começa a lamber, de maneira mecânica, toda a superfície do aparelho. Enquanto isso, o monitor exibe imagens de embarcações cruzando mare-motos ,tsunamis, explosões marinhas.

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Celso Oliveira / CE

SEM TíTULOFOTOGRAFIA - 50 X 60 CM - 2010

Cyntia Werner / SC O trabalho S/ Título (bola) é uma escultura maciça em massa de modelar com o formato de uma bola de fute-bol. Colocada no chão do espaço expositivo, este trabalho se “arrisca” à intervenção do público, podendo assim sofrer alterações no seu formato durante o processo expositivo, uma vez que o material é maleável e se coloca ao alcance do espectador.

SEM TíTULOESCULTURA – MASSA DE MODELAR

22 X 22 X 22 CM - 2011

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Daré / SP

EXTERMINADORES DA VIOLêNCIAPINTURA - ÓLEO SOBRE TELA120 X 240 CM - 2011

Exterminadores da Violência pertence a uma série recente denominada “Noturnos”. Restringindo-me a tons cinza e propondo atualizar o uso da alegoria na pintura, componho narrativas (através de emblemas pessoais ou da iconografia tradicional) que falem de experiências particulares e coletivas e que sejam capazes de sugerir conte-údos ambíguos, carregados de angústias tanto quanto de esperanças, específicas.

Dalila Martins / SP Encontrei essas fotos da milha família, tiradas no início dos anos 1980 - antes de meu nascimento -, no dia em que 33 mineradores chilenos foram retirados do compartimento subterrâneo onde ficaram presos por mais de 2 meses. Intrigada com os equipamentos especiais de resgate, pensei como seria expor-se à luz depois de tanto tempo de escuridão. Ora, um processo semelhante ocorria com a atualização de tais lembranças. Procurei, então, pela minha memória mais antiga e fui levada à vista do apartamento de meus avós maternos, localizado no centro de São Paulo, exatamente no quarteirão do Edifício Itália, do Copan e do ‘prédio rosa da Av. São Luís’. Desci até a terceira garagem, onde uma grande área aberta repousa no coração da quadra e possibilita a observação de todas as faces internas. A multiplicidade de janelas divididas por paredes finas e vidros tênues, contendo tantas histórias distintas, acentuou a indefinição dos limites entre vida pessoal e vida coletiva. Como lembrar em uma grande cidade? Experiências individuais que tendem à dissipação no meio de uma torrente de acontecimentos diários são na verdade ressignificadas por esse próprio fluxo. A rememoração é um processo de modulação. E a memória é como um sítio mineral, “uma área de des-diferenciação, onde ocorre uma interação entre o espalhado e o contido, uma tensão, um equilíbrio entre a contenção e o aspecto disperso, uma sobreposição.” (trecho do livro Paisagens críticas Robert Smithson: arte, ciência e indústria, Nelson Brissac).

ESTRATOVíDEO -2012

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Dalton Oliveira de Paula / GO

CORPO EM QUADRADO B FOTOGRAFIA - 30 X 180 CM - 2012

CORPO EM QUADRADO P FOTOGRAFIA - 30 X 180 CM - 2012

CORPO EM QUADRADO C FOTOGRAFIA - 30 X 180 CM - 2012

Fotografia produzida em meio urbano, na qual um personagem utiliza um cubo (de resina e pó de mármore) e propõe uma diálogo desta posição corporal e os elementos pictóricos presentes em muros da cidade.

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Danielle Travassos / PB

ACESSO 165PINTURA – TÉCNICA MISTA

130 CM X 50 CM - 2011

A GRADEPINTURA – TÉCNICA MISTA

130 CM X 50 CM - 2011

ENRAIZADAPINTURA – TÉCNICA MISTA

130 CM X 50 CM - 2011

Pintura utilizando veladuras. Intercalando entre as cores azul e magenta na mistura das tintas acrílica e guache.

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Diego Castro Pedroso / SP

DCPI0110 PINTURA- ACRíLICA - 40 X 50 CM - 2010

DCPI0210 PINTURA- ACRíLICA - 40 X 60 CM - 2010

DCPI3010 PINTURA- ACRíLICA - 50 X 60 CM - 2010

Essa série consiste em abordar o processo da pintura pela repetição de linha sobre formas her-méticas, que são estabelecidas por uma referência fotográfica que recebe um apagamento pelas camadas de branco intensificando a espacialidade da pintura

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Felipe Bertarelli / SP

OS CARROSFOTOGRAFIA - 80 X 80 CM - 2011

Série que registra a ação do tempo utilizando como objeto carros abandonados nas ruas de São Paulo.

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Henrique de França / SP

O MESMO SONHO #8 DESENHO –LáPIS SOBRE PAPEL

65X100 CM - 2012

O MESMO SONHO #7 DESENHO –LáPIS SOBRE PAPEL

65X100 CM - 2012

O MESMO SONHO #6 DESENHO –LáPIS SOBRE PAPEL

65X100 CM - 2012

A obra busca tratar da relação entre figura e espaço, dentro de uma conjugação de imagens que evidenciam vazio, abandono, deslocamento social e memória afetiva. A figura humana em contraste com a frieza das linhas arquitetônicas de construções abandonadas alcançam, no âmbito do desenho, uma identidade ilusó-ria, evidenciada pelo título, nos confrontando com uma cidade fantasma ou simplesmente indiferente a nós.

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Ivan Grilo / SP

QUASE/HORIZONTEFOTOGRAFIA- DOZE MIL FOLHAS

DE PAPEL A4 - 40 X 190 CM - 2012

Descritivamente, o projeto consiste em uma instalação de parede, contendo cinco blocos de folhas de papel com apro-ximadamente doze mil folhas numeradas depositadas sobre uma prateleira de madeira. Os blocos de papel trazem, cada um em sua lateral, impressões fotográficas rudimentares de imagens arquitetônicas de acervo histórico. As doze mil folhas de papel não estão fixadas entre si e, dessa forma, permanecem na iminência de uma desconstrução, a qual é reforçada pela mensagem adesivada à parede “Por favor, leve uma folha”. E de fato o passante poderá retirar uma folha da publicação e levar consigo, desconstruindo as imagens, disseminando a publicação, e ‘conquistando’ parte do trabalho. Cada folha tem impresso em sua superfície a inscrição “Quase/Horizonte” e uma numeração sequencial. (ex. “Quase/Horizonte 2497”) Em Quase/Horizonte o interesse histórico nas imagens apresentadas é coadjuvante, o que está em foco é a pesquisa em torno dos binômios solidez/fragilidade, corpo/casa e reminiscência/apagamento, além obviamente de trazer consigo o questionamento acerca do colecionismo em arte. Entretanto, seria de grande importância para o projeto que fossem utilizadas fotografias de prédios locais, construindo esse quase/horizonte cearense a ser desconstruído.

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Júlio Lira / CE

SONHOS (DA SÉRIE ESCUTA NôMADE)FOTOGRAFIA - 50 X 250 CM - 2011

Tríptico com imagens de jazigos de crianças do Cemitério de La Paz onde as práticas indígenas de colocar confortos para os mortos são adaptadas para atender as demandas dos novos consumidores da industria cultural.

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Karol Luan Oliveira / CE

FIC-URBFOTOGRAFIA - 60X 130 CM - 2012

Tríptico relizado a partir de experimentos com proposta de trabalhar o conceito de tensão, no trabalho tam-bém se articulam os conceitos de ficcionalização “Isto foi encenado” da poética fotográfica no espaço urba-no. As três fotografias estarão emolduradas e dispostas uma ao lado da outra com uma distância de 5 cm, sendo que cada uma delas possui o tamanho de 60 x 40 cm, totalizando um tamanho total de 60 x 130 cm.

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Lucas Costa / SP

LUGARINTERVENçãO – TERRA E GRAMA - 2012

Com base nas referências imagéticas, a intervenção no Centro de Referência do Professor, que embora seja um edifício possui entradas de galerias que dão passagem de uma extremidade a outra do edifício, tornando-o também um lugar de passagem constante é que resolvi intervir com a grama e assentos de modo a criar um ambiente de repouso e contem-plação em um lugar onde normalmente as pessoas não se deixam ficar por mais tempo.

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Lucíola Feijó / CE

A CASA DO íNTIMOESCULTURA- ISOPOR E DESENHO

26 X 72 CM - 2011

O QUE É DO FORAESCULTURA- ISOPOR E DESENHO

29 X 74 CM - 2011

A técnica utilizada é o desenho que parece surgir do próprio material poroso, acidentado e geométrico da embalagem de isopor. Peça realizada em meio a questionamentos acerca das arestas interiores, a partir de pensamentos que surgiram ao ler a “Poética do Espaço” Gaston Bachelard.

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Marcus ViníciusPereira / SP

TRIÂNGULO IPINTURA – ACRíLIA, MDF E VIDROS

100 X 201 CM - 2011

TRIÂNGULO IIPINTURA – ACRíLIA, MDF E VIDROS

70 X 140 CM - 2011

Com base nas referências imagéticas, a intervenção no Centro de Referência do Professor, que embora seja um edifício possui entradas de galerias que dão passagem de uma extremidade a outra do edifício, tornando-o também um lugar de passagem constante é que resolvi intervir com a grama e assentos de modo a criar um ambiente de repouso e contem-plação em um lugar onde normalmente as pessoas não se deixam ficar por mais tempo.

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Marilia Furman / SP

CENáRIOINSTALAçãO – VIDRO - 120 X 200 CM - 2012

A instalação seria composta por seis cacos de vidro presos por sargentos e dispostos no chão de maneira a com-por uma espécie de pequeno cenário. Os elementos deste cenário estariam, ainda, iluminandos por um refletor de 500w à frente deles, que se encontraria também no chão.

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Nilson Sato / SP

‘SEM TíTULO COM EVIDêNCIA_1’PINTURA – ÓLEO SOBRE TELA - 80 X 50 CM - 2012

EVIDêNCIAPINTURA – ÓLEO SOBRE TELA - 80 X 50 CM - 2012

‘Evidência’, ‘Sem título com evidência_1’ e ‘Sem titulo com evidência_2’, que são originários de uma pesquisa iniciada em 2009. A minha narrativa pictórica lida com a questão da figura humana e de sua presença. Busco solucionar a tensão dos elementos na minha obra, refletindo sobre a mediação entre a realidade e sua representação da imagem apropriada através da fotografia. As obras articulam sobre o suspense, um clima de mistério ocorre dentro de uma narrativa suspensa no tempo e no espaço. No cenário escuro, tem-se a impressão de que uma ação se realizou com as figuras que se revelam enigmáticas, ou está prestes a acontecer, no entanto sem ser revelado. A obra Evidência, como parte central, conecta as outras 2 obras estabelecendo a dúvida, o mistério e a estranheza, inseridas nestas pinturas.

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Paul Cezanne / GO

PAISAGENS ONíRICASDESENHO – NANKIN E PIGMENTOS

55 X 55 CM - 2011

Paisagens Oníricas é um trabalho tríptico, medindo 55 x 75 cm cada desenho. Os trabalhos são interlocuções entre antigos hábitos das cidades brasileiras e a vida contemporânea dessas cidades. Aliando texto e fragmentos de imagens, rumo a uma proposição política-cultural, os trabalhos denunciam que histórias de violência e explo-ração se repetem em nossa história.

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Paulo Almeida / SP

OLHE QUEM VEIOPINTURA – INSTALAçãO - SITE SPECIFIC - 2012

3 pinturas circulares de 50 cm que simulam espelhos convexos de segurança instaladas em diferentes pontos da Galeria Antônio Bandeira, refletindo o espaço e as outras obras presentes. Este projeto se apropria de um objeto muito presente no cotidiano das cidades como meio de vigilancia, segurança e circulação de pessoas, transpondo tais questões para o circuito das artes.

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Raul Leal / RJ

SEM TíTULOPINTURA - 2012

Esta série de trabalhos foi realizada como desenvolvimento de uma sequência de pinturas baseadas numa pes-quisa fotográfica sobre os espaços de interação urbanos. O foco inicial incide sobre os espaços externos. A partir de fotografias do cotidiano da cidade, manipuladas digitalmente é realizado um processo de subtração de ele-mentos onde é enfatizado o caráter diluído das relações que se formam nos ambientes públicos da cidade. Para essas pinturas selecionei imagens de espaços de convivência internos, mais especificamente imagens do dia a dia de um Shopping Center. Esse espaço labiríntico e muitas vezes monumental, espécie de catedral do mundo contemporâneo onde todos vão à procura de algum tipo de realização promove um aplainamento do fluxo do tempo e um estado de suspensão do ritmo circadiano, resultando numa perda da noção do passar do dia. Os ambientes claros, com uma iluminação difusa e uniforme buscam propiciar uma experiência temporal mais lenta que o cotidiano frenético dos espaços externos da cidade ao mesmo tempo em que há um nivelamento das ex-periências visuais através daqueles corredores em tons neutros e impessoais. As diferenças culturais ali também são neutralizadas em função de uma estética padronizada mundialmente. A impessoalidade e a inocuidade desse espaço que pretende ser acolhedor se mostrou interessante para o desenvolvimento do projeto.

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Robezio Marqs / CE

SHHHH!!!E OUTROS SONSINTERVENçãO – TÉCNICA MISTA2012

Shhh!!! - figura de linguagem que representa “som”, pedido de Silêncio - A proposta “Shhh!!! e outros sons le-gíveis...” se refere ao uso de Onomatopeias (figuras de linguagem) inspiradas nos quadrinhos, transferidas para o “quadro” urbano, muros, colunas, chão, por meio de pintura, stickers e lambes. - Pretende-se intervir em espaços do Centro da Cidade de Fortaleza com pinturas, colagem e intervenções nos muros compondo a paisagem urbana com termos onomatopeicos, associados com o ambiente em situações propicias ao a interpretações inusitadas aos passantes assim como aos eventuais registros que viram a ser feitos do locais ; por exemplo o uso do termo “Argh” pintado em lugares relacionados a sujeira e com lixo. ou termo “Pow” ou “Crash” colado em ambientes recorrentes a poluição sonora. - Em anexo seguem imagens ilustrativas das possibilidades de uso e intervenção dos termos e texturas com o meio urbano. - algumas Onomatopeias ·Oops! – espanto; medo; surpresa Tic-tac! – relógio ·Zzz! – sono ou alguém dormindo ·Blin Blong! - campainha ·Arghn! / Urgh! – som de nojo ou repulsa. ·crash! - batida.

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Rodrigo Sassi / SP

EXP T 04ESCULTURA – MADEIRA, METAL

E CONCRETO - 200 X 65 X160 CM - 2012

Inspirado em fôrmas de madeira utilizadas para concretagem na construção civil, a escultura/instalação feita de madeira e concreto é resultado da conexão de diferentes módulos de fôrmas, que, unidas umas às outras, criam curvas livres e se expandem na arquitetura, indo contra qualquer inflexibilidade que o material possa sugerir. Esta torção do concreto cresce para fora da parede suporte e demonstra uma vontade de quebra de padrões rígidos, criando dentro de espaços fechados uma continuidade não natural, desconstruindo uma realidade local através da construção de uma nova perspectiva, com formas orgânicas e estética urbana.

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Sofia Gerheim Caesar / RJ

SERESVíDEO - 2011

3’33’’ Um salto dado em uma área de um apartamento para alugar é isolado através da edição. Se-guindo um desenho como partitura para editar, a ação é, a cada repetição, restringida e substituída pela superfície negra que reflete o espectador. Quadro a quadro, esta interrupção chega cada vez mais cedo e dura cada vez mais tempo até que toma o lugar do vídeo.

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Vanessa Gonçalves de Almeida Rosa / RJ

CAMINHOINTERVENçãO URBANA - 2011

A partir de uma fotografia de uma amiga, Angela Rolim, tirada no Morro da Conceição, no Rio de Janeiro, fiz uma variação da imagem, distorcendo-a de modo a dar um efeito de profundidade mais intenso. Dividi a imagem em 4 pedaços e imprimi numa gráfica no tamanho de 90 cm de altura por 60 cm largura. Com cola Cascorez e água colei as imagens na rua, no fim de uma escadaria real. Depois continuei a imagem, pintando os arredores com preto, enfatizando a ilusão da foto. Por fim pintei uma personagem entrando na cena, uma menina como as baianas que costumavam habitar o local que escolhi para essa intervenção originalmente. Logo, a intevenção possui dimensões variáveis, podendo ser adaptada ao local que será aplicada, pois a parte de pintura deve ser feita de acordo com a especificidade do lugar - podendo até variar a personagem que será pintada, de acordo com a história da região onde for colocada. Caso não quiserem que o muro seja pintado, pode-se proteger o mesmo com mais papíes brancos.

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Yara de Pina Mendonça / GOArtista premiada com o Bolsa Residências Salão de Abril 2012

SEM TíTULO (6)INSTALAçãO - 2011

Sem título (6) é uma instalação composta por dois arranjos em que os objetos sofrem intervenções com carvão em pó e folhas brancas de papel. Neste ambiente, um objeto que remete aos enquadramentos da história da arte, no caso a moldura, divide o espaço com os objetos do cenário doméstico e outros que possuem funcionalidades de violação. O primeiro arranjo é formado pelos objetos moldura, pé de cabra (alavanca), balde de ferro e cabo de madeira, e o segundo por pedaços de es-pelho quebrados e uma garrafa de vidro que assume aparência de uma bomba de “Coquetel Molotov”. Durante a montagem da instalação executo diversos atos performativos para intervir no ambiente e envolver os objetos do primeiro arranjo com o negrume da “poeira do carvão”. No segundo arranjo, os pedaços de espelho e a garrafa de vidro sofrem intervenções com papel para criar dialéticas relacionadas às funcionalidades desses objetos ao terem suas configurações modificadas, uma vez que assumem a aparências de objetos de violação.

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Thales Leite dos Santos Pereira / RJ

VÉUS #61 / VÉUSFOTOGRAFIA - 90 X 60 CM - 2011

60 X 60 CM - 2010

60 X 45 CM - 2010

Trabalho ainda em andamento faz parte de uma pesquisa de estruturas poéticas nas áreas metropolitanas. Neste projeto, Thales olha para as linhas, as tramas e a forma das redes de proteção nos edifícios em restauração. Como véus, elas revelam e escondem, criando um mistério e, às vezes, uma aura sinistra para a arquitetura dos edifícios. O artista pretende ampliar a discussão apresentada em suas fotos de “transformação da materialidade arquitetônica em um jogo de abstrações poéticas, estendendo ao observador a transformação do olhar nos centros urbanos, ratificando a fotografia como suporte de manifestação dentro do universo das artes visuais, contribuindo para sinergia de conceitos.

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ANA BASTOS E ThAíS PAZCoordenadoras da Ação Educativa do 63º Salão de Abril

63° Salão de Abril

A Galeria Antônio Bandeira, sob direção de Mariana Ratts, desenvolveu um efetivo Núcleo Educativo – composto por profissionais qualificados – bem como a realização de oficinas e a parceria entre os grupos artísticos e as instituições culturais do entorno do CRP.

No 63º Salão de Abril, a ação educativa dá con-tinuidade a esse trabalho, que se fortalece e evi-dencia, e entra em sintonia com questões caras à arte contemporânea, realizando inovações na trajetória de abordagem do público em meio às obras no Salão. Nossa proposta é desenvolver atividades que complementem e qualifiquem a visita à exposição, dentro de um processo de fruição contínuo, em que o prazer artístico e a reflexão crítica dialogam.

Dessa forma, primamos pela ação educativa que contempla um processo amplo de atividades ante-riores e posteriores à visita. Realizamos uma ofi-cina para professores da rede pública municipal, no intuito de instruí-los acerca do histórico do Sa-lão de Abril e de alguns conceitos-chave relativos à arte contemporânea e à educação não formal. Assim, apostamos na figura do professor como um multiplicador desses conhecimentos em sala de aula. Visamos também à formação dos alunos,

indo até as escolas e apresentando-lhes previa-mente alguns artistas e suas produções. Após a visita, minuciosamente preparada e orientada pe-los educadores com formação em artes e histó-ria, sugerimos aos professores atividades a serem desenvolvidas dentro do programa escolar.

A estrutura e o funcionamento das propos-tas político-pedagógicas inseridas no processo educativo - construído e calcado nos pilares obra, artista, educador e público - trouxe-nos reflexões que favorecem a crítica, a livre interpretação e a criação, além da exploração de temas íntimos a cada obra selecionada para esta edição do Salão: A cidade e suas (des)conexões antrópicas.

Acreditamos que um Núcleo Educativo tem demandas que não se limitam ao momento da mediação entre público e obra e que suas ações devem ser pautadas pela ideia de que a arte é ali-cerce de construção do saber.

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Este catálogo foi produzido em outubro de 2012 com recursos da Prefeitura de Fortaleza. A família de fontes Mic 32 foi utilizada para títulos e textos. A pré-impressão, impressão, encadernação e o acabamento foram realizados na Gráfica Pouchain Ramos, com tiragem de 500 exemplares, impressos em papel offset 180 g/m2 para miolo, e cartão duplex 330 g/m2 para capa.

REALIZAÇÃO:APOIO:PRODUÇÃO: