UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

CCMN INSTITUTO DE GEOCINCIAS

DEPARTAMENTO DE GEOGRAFIA

CENRIOS DA MEMRIA: A POTICA DO ESPAO E AS

TOPOGRAFIAS DA MEMRIA NA

AUTORREPRESENTAO CINEMATOGRFICA DE

ANDREI TARKOVSKI

ANDR LIMA DE ALVARENGA

PROGRMA DE PS-GRADUAO EM GEOGRAFIA

DOUTORADO

ORIENTADOR: PROF. DR. PAULO CSAR DA COSTA

GOMES

Rio de Janeiro

2014

II

CENRIOS DA MEMRIA: A POTICA DO ESPAO E AS TOPOGRAFIAS

DA MEMRIA NA AUTORREPRESENTAO CINEMATOGRFICA DE

ANDREI TARKOVSKI

ANDR LIMA DE ALVARENGA

Tese submetida ao corpo docente do Programa de Ps-graduao em

Geografia da Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos

necessrios para a obteno do Grau de Doutor em Geografia (D.SC.)

Aprovada por:

Prof. Dr.____________________________________________________________- Orientador

Paulo Csar da Costa Gomes Dep. Geografia UFRJ

Prof. Dr.____________________________________________________________ Ana Maria Lima Daou Dep. Geografia - UFRJ

Prof. Dr.____________________________________________________________ Gisela Aquino Pires do Rio Dep. Geografia - UFRJ

Prof. Dr. ____________________________________________________________ Andr Reyes Novaes

Dep. Geografia - UERJ

Prof. Dr.____________________________________________________________ Jorge Luiz Barbosa Dep. Geografia - UFF

Prof. Dr.____________________________________________________________ Anita Matilde Silva Leandro Dep. Comunicao Social - UFRJ

III

FICHA CATALOGRFICA

Alvarenga, Andr Lima de

Cenrios da Memria: A Potica do Espao na Autorrepresentao Cinematogrfica de Andrei Tarkovski / Andr Lima de Alvarenga, 2014.

VIII, 208p. (IGEO/UFRJ, D.Sc., GEOGRAFIA, 2014)

Tese de doutorado Universidade Federal do Rio de Janeiro, IGEO

1. Cinema. 2. Geografia. 3. Memria. 4. Lugar. 5. Potica Espacial. 6. Tarkovski

IV

minha filha Laura e s almas sensveis,

amantes da arte, interessadas na

compreenso da potica que emana do

espao, que por sua vez habita nossas

memrias.

V

AGRADECIMENTOS

Finalizando mais essa importante etapa de minha formao acadmica, eu no

poderia deixar de agradecer aquelas pessoas que contriburam, de alguma forma, para

o encaminhar e para a concluso deste trabalho.

Em primeiro lugar, agradeo ao meu orientador Paulo Csar, que desde o

comeo acreditou e me incentivou no sentido de trilhar novos caminhos de

abordagem do cinema pela geografia. Paulo Csar, dirige, na UFRJ, um importante

laboratrio, o Ncleo de Pesquisas Territrio e Cidadania, cujas reunies e discusses

foram sempre muito profcuas e muito me auxiliaram. Seja pelas discusses sobre as

relaes entre geografia e imagem, seja busca de metodologias propriamente visuais

para a abordagem dos fenmenos geogrficos, seja pelos debates sobre nossos

prprios trabalhos, muito pude crescer com as reunies e discusses desse grupo.

Em segundo lugar, agradeo ao Professor Tim Cresswell, que foi meu

orientador por um ano, durante meu estgio no exterior oportunidade em que pude

usufruir das facilidades e especialmente da biblioteca da University of London e das

reunies do laboratrio Landscape Surgery, onde pude expor minha pesquisa e

discuti-la, ouvindo diversas sugestes e crticas que foram fundamentais para a

evoluo do meu trabalho. Agradeo ao Tim por sua dedicao, interesse e pela

extensa bibliografia sugerida.

No posso deixar de agradecer, tambm, a todas as pessoas que possibilitaram

minha permanncia em Londres, oferecendo-me acomodao e a tranquilidade

necessria para tocar esse trabalho durante o perodo que estive em terras estrangeiras.

Agradeo especialmente Erika Tambke, que tanto me ofereceu acomodao durante

minha primeira incurso a Londres, quando fiz o primeiro contato com o Professor

Tim Cresswell, como me indicou possibilidades de acomodao quando do estgio na

Universtity of London. Agradeo, tambm, Mariana Cunha, que no apenas me

hospedou, em minha primeira semana em Londres, como foi uma importante

interlocutora na desenvolvimento da estrutura de redao da tese. Adriana Pinheiro,

tambm foi uma grande anfitri sua casa e seus homemates, foram como uma

famlia que alegraram a vida durante as longas noites do inverno londrino.

VI

Agradeo tambm ao meu primo Rafael Barroso e sua esposa Flvia Borges

pelas conversas sobre a psicanlise e as escolas freudiana e lacaniana, que ser viram

como um pano de fundo e orientaram parte de minha pesquisa.

Minha me, Ana Lucia, tambm procurou me ajudar no que pode. Me cedeu

um quarto em sua casa, onde montei um escritrio e ainda pude aproveitar de sua

gastronomia. Agradeo ao meu irmo, Pedro Paulo, tambm me ofereceu sua

escrivaninha, quando precisei ir Braslia.

Meu agradecimento especial vai para Liliana Jaeger minha esposa, que me

aturou e buscou me proporcionar tranquilidade, principalmente a partir do ltimo ano,

quando me isolei no stio, e a deixei sozinha cuidando de nossa filha.

E agradeo, por final, as oraes de minhas avs La e Maria Honorina, que

tenho certeza, muito contriburam na iluminao do meu caminho.

VII

SUMRIO

I - INTRODUO 1

II - PASSADO DO ARTISTA TARKOVSKI ANTES DA PRODUO DE O

ESPELHO 8

III - AUTOBIOGRAFIA, AUTORRETRATO E AUTORREPRESENTAO NO

CINEMA 24

1 - Autorretratos 29

2 - Autobiografias 44

3 - As autorrepresentaes no cinema 54

IV - O CINEMA COMO ARTE DO TEMPO 61

1 - O tempo impresso 61

2 - Imprimindo o tempo no eu interior 69

3 - A imagem-cristal 73

4 - O espao como produto do tempo 79

V A ESPACIALIDADE DA MEMRIA 87

1 - A centralidade do lugar para a constituio da memria individual 87

2 - A especularidade da memria: as introjees e projees do lugar 94

3 - Da casa ao mundo: a dimenso coletiva da memria e a

multiescalaridade do lugar 99

4 - Os cenrios da memria 106

VI - OS CENRIOS DA MEMRIA EM O ESPELHO 115

1 - A estrutura do filme 121

2 - Prlogo: a cura do gago 123

3 - A cena capital: o autorretrato do artista em seu leito de morte 125

4 - O apartamento de todas as memrias 127

a) o palcio flmico das memrias 127

b) o cenrio da vida ntima 134

VIII

5 - A casa da infncia 137

a) construindo um cenrio com base na reflexividade do lugar 138

b) a memria ntima da casa: projetando o afeto no espao 142

c) a dacha e a memria social russa 154

6 - Tipografia: o cenrio das relaes de trabalho durante a era Stalin 159

7 - Reminiscncias espanholas: o cenrio dos expatriados 161

8 - A Guerra-Patritica: o cenrio do sacrifcio do povo russo 169

a) a carta de Pushkin a Chaadaev 169

b) a paisagem gelada e o espectro da orfandade 171

c) a travessia do lago Sivash 173

d) a paisagem bruegheliana e os conflitos por vir 176

e) a venda dos brincos 178

9 - De volta casa da infncia: o tempo reencontrado 183

VII CONCLUSO 192

BIBLIOGRAFIA 201

FILMOGRAFIA 207

ICONOGRAFIA 208

I INTRODUO

A memria tem uma grande influncia sobre a nossa forma de perceber e

conceber o espao que nos rodeia. Toda vez que ouvimos ou lemos uma narrativa ou

visualizamos um evento, ns ativamos experincias e textos e tecemos conexes entre

eles. Nossa compreenso do mundo, do nosso lugar e da histria est alicerada nos

processos da memria. Toda forma de trabalho depende dela. Para a arte, a memria

matria prima! No presente trabalho, luz da fenomenologia e do ps-estruturalismo,

o filme O Espelho (Andrei Tarkovski, 1973) analisado como uma expresso flmica

das "espacialidades da memria.

Os filmes de Andrei Tarkovski so muito respeitados entre cineastas e

cinfilos. So originais e tm influenciado muitas produes cinematogrficas ao

redor do mundo. Por este motivo, suas pelculas vm sendo crescentemente analisadas

em um grande nmero de trabalhos acadmicos.

O Espelho um filme autobiogrfico, um dos primeiros filmes autorretrato da

histria do cinema. Contudo, diferente dos autorretratos da pintura e da fotografia,

que apresentam a fachada o rosto ou o corpo do artista, ou das autobiografias

tradicionais, que narram linearmente a vida do autor, Tarkovski comps cenrios da

memria, nos quais conhecemos sua identidade a partir de seus pensamentos,

memrias e sonhos. Dessa maneira, O Espelho consiste num autorretrato que, ao

invs de apresentar a identidade do autor a partir da superfcie ou seja, da sua

imagem-corpo dedica-se a apresent-lo em profundidade, recorrendo a cenas

oriundas de seu mundo mental, interior.

Pesquisando na Internet, pude encontrar referncias a 81 livros e 598 resenhas

ou artigos de jornais ou peridicos nas mais diversas lnguas sobre a obra de Andrei

Tarkovski. Contudo, verificando ttulos e resenhas (quando possvel), constatei que,

desse montante, apenas um livro e 14 resenhas ou artigos se dedicam exclusivamente

ao filme O Espelho. A grande maioria dos trabalhos que se encontram disponveis em

portugus, ingls ou francs dedicada a uma interpretao geral da obra do cineasta,

ora abordando a potica, ora os aspectos tcnicos e simblicos de sua composio

2

pictrica ou sonora, dando nfase aos aspectos e elementos que perpassam toda a sua

obra (TUROVSKAYA, 1989; GREEN 1993, JOHNSON e PETRIE, 1994).

Essa abordagem geral da obra de Tarkovski bastante pertinente, uma vez que

o prprio Tarkovski revelou que toda a sua obra um pouco autobiogrfica e,

portanto, seus filmes dialogam com sua vida e, consequentemente, tambm entre si.

Contudo, as anlises gerais do conjunto da obra de um autor acabam por no dedicar

ateno realmente profunda a cada uma de suas produes. Muitos trabalhos se

dedicam exclusivamente a uma explicao dos filmes cena a cena, perdendo-se na

descrio detalhada de tudo que se passa, buscando traduzir os significados precisos

de cenas que s aquelas pessoas que viveram no mesmo tempo e lugar de Tarkovski,

ou ao menos tem algum grau de intimidade com o contexto vivido pelo autor,

poderiam captar. A anlise mais completa de O Espelho que pude encontrar de

Natasha Synesios (2001): a nica a dedicar um livro exclusivamente sobre o filme.

Contudo, a abordagem mais amplamente difundida da obra de Tarkovski a

encontrada no livro Cinema 2 A Imagem Tempo, de Gilles Deleuze (2007). Esse

livro se dedica a uma interpretao generalizante do cinema mundial e, juntamente

com seu antecessor Cinema 1 A Imagem Movimento (1985), tornaram-se clssicos

de leitura obrigatria a todos os que se dedicam a um estudo terico sobre o cinema,

devido robusteza da sua argumentao. A isto soma-se o fato de que o prprio

Deleuze se apropria, em parte, da teorizao desenvolvida por Tarkovski do cinema

como arte de imprimir o tempo, conforme ele prprio revela (DELEUZE, 2007, p.

56). Deleuze desenvolve um arcabouo terico-conceitual de peso, compreendendo

que o cinema moderno capaz de produzir uma imagem do prprio tempo e que

Tarkovski seria um desses desbravadores (DELEUZE, 2007, p. 95). Deleuze cunha o

termo imagem-cristal para definir a imagem multifacetada veiculada pelo que chama

de cinema da imagem-tempo, que rompe com a narrativa clssica. Na imagem-cristal,

as sequncias de imagens no respeitam uma narrativa linear, os personagens no tm

uma representao estvel, e no se apresenta uma verdade absoluta sobre um fato,

mas a verdade do autor, ou de um personagem, por meio de perspectivas no

necessariamente articuladas, ou cenas, cuja sequncia no constri uma descrio de

um evento total, mas uma descrio analtica, que fora o expectador a pensar.

3

Deleuze defende que o cinema moderno, que se seguiu ao neorrealismo

italiano, apresenta situaes puramente ticas e sonoras, onde o espao

desconectado e fragmentado e o tempo no se subordina ao movimento. Esse cinema

ignora o espao cartesiano, de raiz euclidiana, e se funda numa imagem direta do

tempo (DELEUZE, 2007, p. 102). O tempo puro, de Deleuze, por sua vez se funda

na concepo ideal de memria pura desenvolvida por Bergson (2010) um plano

inextensivo (no espacial), onde toda a percepo passada se armazenaria

virtualmente em diversos planos temporais . No entanto, o mesmo Deleuze quem

em Mil Plats (DELEUZE, 2000) defende que toda desterritorializao leva a novas

territorializaes: dentro dessa perspectiva, quando pensamos em um tipo de imagem

capaz de desarticular o espao, permitindo destacar o tempo em estado puro,

imediatamente imaginamos que, como a Fnix, o espao ressurja das cinzas, embora,

talvez, com outra feio. No mais um espao cartesiano. Numa breve passagem,

Deleuze fala em espaos cristalizados em contraposio ao espao cartesiano, quando

se refere a O Espelho. Portanto, pretendo aqui compreender o que so e como se

caracterizam esses espaos cristalizados nesse filme.

O presente trabalho busca responder o que feito do espao que tido por

Deleuze como exemplo do que chama de imagem cristal. Ou seja: embora sem

negar a importncia da empreitada de se compreender e conceituar a complexidade do

tempo e da capacidade que o cinema tem de represent-lo (ou de apresentar dele uma

imagem direta), importante que esse trabalho de teorizao no acontea em

detrimento do conceito de espao. O espao , com frequncia, relegado a mero

arranjo esttico de elementos visuais, sem movimento, sem vida. O presente trabalho

tem como objetivo, portanto, trazer uma reflexo sobre O Espelho, de Tarkovski,

luz da geografia humana, da fenomenologia e do ps estruturalismo que lidam com

o espao vivo, no podendo ser compreendido sem a dimenso do tempo. Com isso

em mente, analisei toda forma de expresso espacial envolvida no filme como um

elemento vivo, que participa na composio potica e poltica da mensagem final.

Embora Tarkovski nos apresente, em O Espelho, sua subjetividade, por meio

de uma representao de seu prprio tempo vivido suas memrias, seus sonhos, seus

traumas, delrios, devaneios, medos, rancores e culpas , a proposio aqui defendida

que o cineasta constri um palcio flmico de memrias, onde seu tempo vivido

aparece no filme por intermdio de cenas que guardam a dimenso do lugar e da

4

temporalidade cenrios , mais propriamente os espaos vividos percebidos e

concebidos pelo autor e que compe sua identidade atravs de um expresso

multifacetada. Essa expresso espacial se d de cinco modos distintos: 1) as

cenografias refletem, de formas diversas, o eu interior do autor; 2) os espaos e

experincias dos outros refletem os espaos e experincias do autor; 3) o nacional e

universal se refletem na vida do lugar e, mais propriamente, na vida do autor; 4) esses

espaos vividos refletem a memria da vida ntima e familiar; 5) atravs de uma

potica espacial desenvolvida por meio de uma mise-en-scne que valoriza a funo

potica dos diversos micro-espaos, objetos e demais elementos que compem a

espacialidade da vida ntima.

As cenas de O Espelho apresentam recomposies de alguns eventos

marcantes e cenas corriqueiras vividas, em sua maioria, por Tarkovski, mas tambm

por seu coautor Misharin e, de forma difusa, por toda a equipe do filme encarnada na

memria do heri Aleksei. Essas memrias se reproduzem em cenrios que no

apenas representam os lugares que marcaram a vida afetiva de Tarkovski, como

tambm como no caso da dacha1onde Tarkovski passou sua infncia so

verdadeiras reconstrues desses espaos. Como manifestaes de uma mente que

recorda situaes vividas durante um processo de autoanlise, esses cenrios da

memria no aparecem como situaes corriqueiras capturadas por uma cmera

insensvel. Tarkovski adiciona s cenas vividas uma potica visual, ou seja: procura

criar um regime de imagens capaz de transmitir s cenas as sensaes vividas pelo

autor durante a recordao de tais eventos. Essa potica visual tambm espacial,

uma vez que esse regime de imagens se funda na composio espacial da cena, ou

seja, na relao estabelecida entre os elementos visuais em jogo cenografia,

figurinos, iluminao, tipos de lente, movimentao da cmera e dos personagens, que

expressam o seu prprio estado mental ou de toda a cena.

No cinema, as cenografias tm grande importncia, pois, alm de servirem de

palco para a ao, funcionam como uma importante instncia comunicadora de

significados e afetos, que operam a partir da ativao da memria dos espectadores.

Os cenrios so mais do que simples locao, tm importante papel de

contextualizao da cena, sendo portadores de textos e emoes, alm de fundarem

um universo de possibilidades coerentes de situaes e comportamentos esperados 1 Casas de veraneio no campo, localizadas na franja urbana das grandes metrpoles russas.

5

que direcionam sua leitura. O conceito de cenrio tem origem nas artes cnicas; no

entanto, o significado aqui utilizado deriva das definies desenvolvidas pelo

gegrafos brasileiros Thiago Silva e Paulo Gomes, de um lado, e pela antroploga

mxico-canadense Diana Taylor, de outro todos interessados na utilizao do termo

para analisar processos culturais e polticos na sociedade contempornea, tendo como

interface o espao , s quais [definies] combinamos uma reviso terica sobre a

espacialidade da memria. Os cenrios da memria so expresses de situaes

inesquecveis, vivenciadas direta ou indiretamente, que, como memria pura, no

sentido proposto por Bergson, s existiriam como virtualidade, mas que tomam forma

atualizam-se quando visitamos os lugares onde as situaes aconteceram, ou so

revividos e atualizados atravs das variadas formas de expresso artstica. O cenrio

a composio espacial que atualiza, materializa, ou somatiza (embody) memrias

pessoais ou coletivas.

O Espelho um autorretrato no cinema. Diferente do autorretrato da pintura,

que tradicionalmente se assemelha a um espelho que paralisa o tempo, onde o corpo e

sua relao com a localizao imediata so exibidos como estandartes da identidade

do autor, em O Espelho, o espectador posto a observar cenas que so como imagens

de um espelho da sua conscincia no tempo, onde passado, presente e futuro de uma

subjetividade aparecem misturados e afetados pelo estado psquico e emocional do

autor. Essas imagens so, portanto, carregadas de uma potica que busca expressar o

estado mental de Tarkovski ao reviver os cenrios do sonho e de suas memrias mais

ntimas.

O Espelho construdo como uma autorreflexo de Tarkovski e composto de

modo a se assemelhar com um processo de pensamento ou lembrana: como um fluxo

de cenas soltas que no encadeiam uma ao nica. Livre do corpo, a conscincia de

Tarkovski se corporaliza no filme atravs de espaos habitados pelo autor: sua casa de

infncia e sua vizinhana, sua casa contempornea, a escola militar etc. a partir

desses lugares que suas lembranas mais ntimas so reveladas e, tambm, a partir

desses mesmos lugares que Tarkovski desenha conexes da sua identidade com

escalas geogrficas mais abrangentes, pois em sua vida pessoal, em sua prpria

casa, no seio da sua vida familiar, que ele se compreende como um russo e tece

conexes com seu pas. Foi em seu prprio lar que ele sentiu na pele os momentos

6

dramticos que marcaram a histria da Unio Sovitica na primeira metade do sculo

XX.

A partir da potica espacial de O Espelho podemos ver geografias internas de

Tarkovski, oriundas de seu universo mental, como ressonncias de espaos vividos,

revividos pela autorreflexo deformante do autor. Esta geografia humana especular

difere completamente do modelo do espelho simples e inerte, utilizado na maior parte

dos autorretratos na pintura e na fotografia, pois carrega os traumas e ansiedades de

uma subjetividade que vive no tempo. a partir desta ideia de uma reflexividade

subjetiva de sua prpria vida em profundidade e no uma reflexividade simples e

mimtica , alm da superficialidade do corpo porm no sem o corpo, mas a partir

dele, em seus prprios lugares vividos e em seu prprio tempo vivido , que

analisamos o posicionamento de Tarkovski como um ser humano que revive em sua

mente o seu prprio tempo vivido. De sua vida ntima, somos convidados a assistir

cenas de discusses familiares que expem os dramas de uma separao onde

aparecem questes de gnero, revelando que a casa tambm um espao onde se

reproduz a vida social. Vemos como a identidade de Tarkovski definida em relao

sociedade do seu tempo. Entretanto, no importa a escala dos fatos da vida pblica

que ele apresenta, ele o faz sempre a partir das razes dos lugares em que viveu. de

sua espacialidade vivida que ele vive a sociedade em suas diversas escalas e arenas

sociais.

As vises mais remotas de sua memria esto localizadas em sua casa de

infncia, onde desempenha o papel de filho, mas as cenas de sua vida adulta so

localizadas em seu apartamento contemporneo em Moscou, onde ele desempenha os

papeis de pai e ex-marido. a partir dos lugares vividos, principalmente da casa,

como uma encarnao, somatizao (embodiment) de si, que somos levados a outros

cenrios, paisagens e situaes vividas que compem a imagem de sua identidade.

Imagens de arquivo apresentam momentos histricos importantes da vida do pas.

Essas imagens trazem uma dimenso do tempo histrico, dos eventos mais

importantes de sua gerao, e que tambm situam a vida de Tarkovski no contexto

geral da histria russa e da humanidade. Esses eventos completam o quadro da

identidade de Tarkovski, pois trazem a questo o que a Rssia e o que ser russo,

naquele perodo da histria ou atravs dos tempos?.

7

Portanto, o que pretendo mostrar aqui que, atravs do recurso de uma potica

espacial peculiar e da especularidade como figura de pensamento em que o externo

espelha o interno, o outro espelha o eu, o local espelha o nacional e o espao vivido

espelha as cenas do passado , Tarkovski pode apresentar cenrios de situaes

capazes de representar seus temores e desejos nos momentos mais dramticos da sua

vida e paralelamente apresentar uma impresso de seu tempo, do seu lugar e da vida

de seus semelhantes.

8

II PASSADO DO ARTISTA TARKOVSKI ANTES DA PRODUO DE O

ESPELHO

Filho de Arseny Tarkovski e Maria Ivanovna, Andrei Arsenevich Tarkovski

nasceu em quatro de abril de 1932, na aldeia de Zavrazhie, prximo cidade de

Yurievets, no distrito de Ivanovo, margem do Rio Volga, 400 km a nordeste de

Moscou, em uma casa que pertenceu ao segundo marido de sua av materna, Nickolai

Petrov. Mdico, foi Nickolai quem fez o parto de Andrei "na mesa de jantar coberta

com uma toalha de mesa branca engomada" conforme nos conta o narrador de O

Espelho e nos confirma sua irm, Marina Tarkovskaya (TARKOVSKAYA, 2001). De

acordo com Tarkovskaya (2001), a casa ficava na parte baixa de Zavrazhie e foi,

posteriormente, alagada, quando da instalao de uma hidreltrica, em 1950.

Embora a famlia Tarkovski fosse moscovita, de vida urbana, tinha o hbito,

comum aos russos metropolitanos, de passar os veres nas dachas, adotando o seu

estilo de vida. Mesmo tendo passado a maior parte de sua vida em Moscou, o perodo

da sua infncia no campo deixou em Tarkovski uma impresso indelvel, sendo uma

presena recorrente em seus sonhos mesmo em idade adulta (TARKOVSKI, 2010).

As dachas, tipo de residncia suburbana, de aspecto rural, voltada principalmente

para uso recreativo dos habitantes das cidades, configuram um fenmeno tipicamente

russo. Como a famlia no tinha uma dacha particular, seus veres eram passados em

casas de amigos ou parentes. Na maioria das vezes, iam para a aldeia de Yurievets,

pra onde seus avs se mudaram no ano seguinte ao seu nascimento. Quando, durante

a Segunda Guerra Mundial, os alemes invadiram territrio sovitico e Moscou teve

de ser evacuada, Maria Ivanovna (divorciada desde 1937) l se refugiou com seus

dois filhos, Andrei e Marina, entre 1941 e 1943, enquanto Arseny Tarkovski, j

novamente casado, se voluntariou para o front da guerra.

Arseny e Maria se conheceram no Instituto Literrio de Moscou, onde

graduaram-se em literatura. Embora vivesse de fazer tradues, Arseny Tarkovski

tornou-se poeta, mas sua fama como tal apareceu bem mais tarde. Seu primeiro livro

de poesias foi publicado no mesmo ano em que Andrei lanava seu primeiro filme, A

Infncia de Ivan (1962) (TUROVSKAYA, 1989). Sua me tambm sonhava ser

9

escritora, contudo, embora se considerasse muitssimo criativa com tudo em sua vida,

sentia que lhe faltava o talento (SYNESSIOS, 1999)2.

Finalmente compreendi o horror da minha contradio: tenho uma natureza criativa ou seja, tenho tudo que uma pessoa criativa deve ter em minhas relaes com o mundo ao meu redor, em minha habilidade para generalizar, filtrar, e ainda melhor, em minhas demandas por vida, que so as de um criador. No entanto, falta-me uma coisa talento. Da todo o edifcio vem abaixo e desaba sobre minha cabea. Minhas demandas nunca podem ser satisfeitas porque esto alm de meus poderes... Eu achava que querer era poder (apud SYNESSIOS, 1999, p. ix).

Tornou-se revisora (e posteriormente editora) de uma grfica oficial (Primeira

Casa de Publicaes), onde trabalhou por toda a vida, alm de se dedicar aos filhos e

aos afazeres domsticos, e nunca mais se casou novamente. Segundo Natasha

Synessios, crtica de cinema e pesquisadora da vida e da obra de Tarkovski, Maria

Ivanovna teria procurado passar para os filhos, principalmente a Andrei, uma

educao para a arte, sendo inclusive muitssimo rgida, provavelmente na intenso de

que seus filhos no sentissem o mesmo horror que sentiu ao perceber-se incapaz de

escrever. Ela instilou nele um senso de seu prprio valor e rico potencial e tentou o

melhor que pode dar a ele os meios de cultivar seu talento, determinada que ele se

tornaria um artista cujas habilidades no estariam aqum de suas demandas

(SYNESSIOS, 1999, p. ix).

A separao de seus pais se deu em 1937, quando Tarkovski tinha cinco anos.

No tardou, Arseny casou-se com outra mulher; e embora apoiasse financeiramente a

famlia, era praticamente ausente da vida de seus filhos e s aparecia em aniversrios

e ocasies importantes (MARTIN, 2006). Johnson e Petrie, baseados em entrevistas

com amigos e familiares de Andrei, caracterizaram a ausncia de seu pai como o

"trauma" de sua juventude, cujas ressonncias em sua psiqu seriam manifestadas em

muitos de seus filmes. Natalia Bondarchuk, atriz que protagonizou Hari em Solaris,

narrou um dilogo travado com Tarkovski no qual ele lhe perguntou sobre que idade 2 I have finally understood the horror of it: mine is a creative nature that is, I have everything that a creative person should have in my relationship to the surrounding world, in my ability to generalize, to filter, and, most terribly, in my demands of life, which are those of a creator. One thing is lacking talent; and the whole edifice comes tumbling down and knocks me on the head. My demands can never be satisfied because they are beyond my powers... I thought that to want is to be able (apud SYNESSIOS, 1999, ix)

10

tinha quando seus pais se separaram. Ao final do dilogo ele teria comentado:

Provavelmente as crianas sofrem mais do que seus pais, quando se divorciam.

(BONDARCHUK, 2001, p. 108). Em O Espelho, a ausncia do pai um dos temas

mais importantes.

Em 1941, Arseny juntou-se ao Exrcito Vermelho como jornalista de guerra e

foi enviado para o front, onde perdeu uma perna (TUROVSKAYA, 1989, p. 15).

Nesse perodo, Moscou foi evacuada, Andrei teve de deixar a escola e sua me ficou

sem trabalho. Eles enfrentaram escassez e precisaram vender alguns pertences para

poder comprar o mnimo para sobreviver. Numa entrevista, Andrei Tarkovski

confessou que suas duas maiores preocupaes durante a guerra eram: o fim da guerra

e o retorno do pai. No entanto, depois da guerra o pai no retornou para casa, pois j

estava casado.

Em 1943, quando a famlia retornou a Moscou, Andrei reiniciou sua educao

formal. Desde pequeno, a famlia percebia no pequeno Tarkovski grande talento para

a arte. Colocaram-no na aula de msica. Estudou piano por sete anos, mas como no

tinha um em casa (e se recusava a estudar em casa de vizinhos), acabou abandonando

a msica. Passou a frequentar aulas de pintura, mas tambm logo abandonou.

Terminado o secundrio, ingressou no curso de rabe, no Instituto de Estudos

Orientais, onde estudou por um ano e meio, tendo timos resultados, mas desistiu. O

jovem Tarkvoski era muito rebelde e passou a esquivar-se da educao rgida a que

sua me queria lhe obrigar.

Na poca que cursava educao secundria, apareceram em Moscou os

stilyagas uma gerao de jovens inconformados que expressavam ideias

heterodoxas, muitas vezes contrrias a ortodoxia vigente. Segundo seu colega, Bykov

(2001), Tarkovski era um deles. Sua me, no disposta a ver seu filho abandonar todo

o esforo que ela fizera para educar-lhe, visando afast-lo das ms influncias,

enviou-o para trabalhar como coletor numa expedio de prospeco geolgica, na

distante regio de Turukanksi (no extremo oriente russo), ao longo das margens do rio

Kureika; viajou por centenas de quilmetros a p pela taiga e produziu um lbum

inteiro de desenhos (TUROVSKAYA, 1989, p. 16). Essa atitude foi comentada por

amigos de Tarkovski como algo extremamente radical da parte de sua me, visto que

Andrei tinha crises constantes de asma, j tivera tuberculose e estava indo passar

11

quase um ano numa expedio rdua, a cu aberto e sem mesmo calados apropriados

(BARNSKAYA, 2001).

Ao fim da expedio, ao invs de se tornar um gelogo, a ss com as

paisagens da taiga russa, ele resolveu se tornar um diretor de cinema. Martin (2006)

acredita que esse ano na taiga siberiana teve a importncia de imprimir no artista a

fora da natureza e a beleza das paisagens, o que fatalmente teria influenciado sua

obra flmica: "a natureza est sempre presente em seus filmes muitas vezes

celebrada, sempre misteriosa" (MARTIN, 2006, p 9).

Em 1954, Tarkovski conquistou uma vaga no Instituto de Cinema (VGIK),

onde estudou por seis anos. Em 1957, casou-se com Irma Raush, uma colega de classe

do Instituto, com quem teve um filho, Arseny Andreyevich Tarkovski. De acordo com

Johnson e Petrie (1994), Irma Raush teria dito, em entrevista, que ela se parecia muito

com a me de Tarkovski, tanto fisicamente quanto no que concerne personalidade.

Ambas eram independentes, autoconfiantes, reservadas emocionalmente, at um

pouco distantes. Raush teria dito, tambm, que Tarkovski insistira para que ela se

tornasse atriz, ao invs de diretora cinematogrfica ocupao que ele no

considerava apropriada para uma mulher.

O VGIK foi fundado em 1919 por Vladimir Gardin e Lev Kuleshov, entre

outros, e difundiu os princpios do cinema revolucionrio sovitico aos novos alunos

como uma doutrina, instituindo o esprito simblico e dialtico dos filmes de

Eisenstein, Pudovkin, Kuleschov e Dovzhenko. Segundo Johnson e Petrie (1994),

desde meados dos anos 1930 Joseph Stalin teve crescente participao na indstria

cinematogrfica sovitica, tornando-se pessoalmente seu principal rbitro e censor

(JOHNSON e PETRIE, 1994, p. 11). Segundo Neide Jallageas (2007), Stalin teria

criado um decreto, em 1932, intitulado Da Reconstruo das Organizaes da

Literatura e da Arte, que canonizava o Realismo Socialista como nica diretriz para

a produo de todas as expresses artsticas no territrio sovitico (JALLAGEAS,

2007, pp. 24 e 25).

Jallageas enquadra o Realismo Socialista dentro do formalismo de Jackobson.

Ou seja, compreende que todo realismo artstico depende de uma srie de convenes,

no produzindo um efeito natural em seus observadores, mas uma leitura. Jallageas,

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desse modo, busca definir o Realismo Socialista como um organizador do estatuto de

uma visibilidade que se queria pblica e total (JALLAGEAS, 2007, p. 25).

Inicialmente, o Realismo Socialista constitua-se em uma frmula narrativa cuja teoria tivera a paternidade do escritor Maksin Gorki (1868-1936), amplamente corrigida por Vladmir Lnin (1870-1824), luz dos estudos pessoais que realizara sobre a filosofia do alemo Georg Friedrich Hegel (1770-1831) (JALLAGEAS, 2007, p. 25).

Baseada nos trabalhos de Espaa e Kenez, Jallageas (2007, p. 25) descreve,

em linhas gerais, a frmula do Realismo Socialista, que consistia em desenvolver

heris positivos, sem ambiguidades, com base numa repulsa ao individualismo e

ao sentimentalismo burgus. O decreto de Stalin formulava regras a serem seguidas

por todas as atividades que se relacionassem com a cultura e com a comunicao e as

artes, nomeadas revolucionrias (JALLAGEAS, 2007, p. 25).

Organizaram-se em torno desse iderio legislativo com ambies estticas determinadas punies a quem o infringisse, cuja amplitude ia desde a proibio do exerccio da profisso, passando pelo exlio e a priso em gulags, at a morte (JALLAGEAS, 2007, p. 25).

No caso do cinema, essas regras eram aplicadas pela Goskino. Criada em

1922, sob a tutela do Comissariado Popular de Educao, a Goskino foi at a

Perestroika, no fim dos anos 1980, uma instituio burocrtica gigantesca, que

controlava todos os aspectos da indstria cinematogrfica:

cerca de 40 estdios em todas as 15 repblicas soviticas, a distribuio, educao profissional (o renomado Instituto Estatal de Cinematografia de Toda-Unio, VGIK), institutos de pesquisa flmica, publicaes do mercado e jornais de crtica, os arquivos centrais de filmes (Gosfilmofond), a Base Central de Filmes (a cinemateca que engavetava filmes e cpias originais de todos os filmes), uma fbrica de copiagem em Moscou, um estdio de roteiro, o Teatro do Ator de Cinema, e mesmo a orquestra sinfnica (JOHNSON e PETRIE, 1994, p. 7).

O perodo que se seguiu ao decreto de Stalin, mesmo no ps-guerra, foi de

poucos filmes. A total dependncia do Estado determinava que os filmes produzidos

fossem exclusivamente dedicados propaganda ideolgica. Entre 1951 e 1952 a

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produo sovitica estava na sua pior fase, com menos de 10 filmes produzidos

(JOHNSON e PETRIE, 1994, p. 11).

Tarkovski entrou na VGIK como aluno de direo e teve como tutor o

veterano diretor Mikhail Romm, cujos filmes Lenin em Outubro (1937) e Lenin em

1918 (1939) estavam firmemente afinados com a linha do partido. No entanto,

Tarkovski entrava no Instituto de Cinema no perodo conhecido como degelo, que

se seguiu morte de Stalin, em 1953, e ao famoso 20 Congresso do Partido

Comunista, em 1956, no qual Krushchev revelou os crimes do perodo stalinista, fato

que era somado pelos acontecimentos que sucederam a Revolta Hngara, de 1956.

Este perodo se caracterizou por uma grande euforia, principalmente entre os mais

jovens, e um clima de debates, de busca da verdade. Os fatos revelados traziam tona

o totalitarismo sovitico e uma certa herana cultural de uma poltica de imprio,

controlando sua populao e os territrios conquistados fora.

Convocaram-se reunies espontneas em muitas universidades. Nossos companheiros debateram o assunto no auditrio durante dois dias, a administrao se assustou. As pessoas no sabiam como reagir face aos acontecimentos de dimenso poltica to importante. Os estudantes comearam a pedir mudanas em tudo. Contudo, nada estava preparado para essas mudanas. (GORDN, 2001, p. 31)

Para os estudantes de cinema, esse perodo foi de grande efervescncia

cultural e significou o renascimento do cinema sovitico (GREEN, 1993, p. 2). Aos

acontecimentos nacionais somou-se a grande impresso causada pelas primeiras

exibies das pelculas do neorrealismo italiano, que traziam outra concepo de

verdade (GORDN, 2001, p. 31), que se contrapunha verdade ideolgica do

realismo socialista e o realismo naturalista do cinema americano. Johnson e Petrie

contam que Maya Turovskaya teria dito em entrevista que esse foi o perodo da

privatizao do heri, contrapondo-se ideia de heri coletivo (classe proletria)

presente no Realismo Socialista de ento. De acordo com Ian Christie (1989, p. xiii),

aps o "degelo" sovitico os estudantes de cinema "estavam determinados a romper a

camisa de fora stalinista, deleitando-se acima de tudo na liberdade de experimentar

estilo e forma, o que fora por tanto tempo negado aos seus predecessores".

A gerao ps-Stalin, de que Tarkovski era parte, sentiu o imperativo de renovar. Isso significava

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no apenas encontrar novas formas para substiturem os gneros estalinistas o patritico, o pico, a biografia exemplar, a ode ao auto-sacrifcio, a luta para desmascarar os sabotadores mas tambm levando as audincias a ver coisas por sua prpria conta, no como smbolos (CHRISTIE, 1989, p. xviii).

O prprio Mikhail Romm mudou o estilo de seus filmes, como se pode ver

em Nove Dias de Um Ano (1962), passando a dar mais valor e humanidade aos seus

personagens. No Instituto de Cinema, Mikhail Romm incentivou os alunos a criar

suas prprias linguagens, para construir um cinema mais livre, desviando da doutrina

ortodoxa. Gordn, que foi colega de Tarkovski no VGIK, contou que Romm declarara

que, numa turma de 15 bons alunos, se um ou dois fossem verdadeiramente talentosos

a turma toda iria bem. Ele, como professor, deveria apenas ensinar os rudimentos de

produo, filmagem e montagem, mas os alunos aprenderiam cinema por si mesmos,

em suas atividades, produes e discusses. Segundo Gordn (2001), Tarkovski e

Shukshin teriam sido essas duas figuras capitalizadoras de sua turma. Em 1981, numa

homenagem pstuma a Mikhail Romm, Tarkovski disse: "ele no tentou ensinar-nos a

nossa profisso, mas fez todo o possvel para preservar o que h de particular em cada

um de ns e nos ensinou a respeitar a ns mesmos" (CHRISTIE, 1989, p. xi).

Durante seu tempo no VGIK, Tarkovski codirigiu dois curtas-metragens: Os

Matadores (1956) e Hoje No Haver Sada (1959). O primeiro uma adaptao do

conto de Ernest Hemingway de mesmo nome e o segundo conta a histria da

descoberta de um esconderijo de bombas alems no detonadas em um canteiro de

obras de uma pequena cidade russa. Ambos so filmes de produo muito simples e

ainda no apresentam as caractersticas dos ltimos filmes de Andrei. Foram

principalmente filmes estudantis, com foco na aprendizagem das elementaridades do

cinema, mas j apresentam uma boa qualidade de roteiro e produo. Tarkovski

completou o Instituto de Cinema com honras, em 1960, produzindo sua primeira

pelcula, O Rolo Compressor e o Violinista, como trabalho final de curso.

Analisando os textos produzidos por Tarkovski, durante os tempos de

estudante, Maya Turovskaya tentou esboar duas caractersticas de seu pensamento

sobre o cinema que foram posteriormente reafirmadas em seu livro sobre esta arte

(Esculpir o Tempo). Esses dados de seu pensamento, que j apareciam durante a sua

formao no VGIK, foram referncias importantes para o modo como ele produziu

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seus filmes durante toda a sua carreira. A rejeio de alegorias e metforas se somava

a crena de que o envolvimento do pblico aumentaria se o diretor se preocupasse em

no apresentar uma situao de maneira direta, uma vez que alegava ser preciso

deixar espao para que o espectador completasse a obra com seus prprios esforos

criativos. Nesse sentido, Tarkovski rejeitava tanto o cinema sovitico, da montagem

dialtica, produtora de alegorias e metforas visuais, quanto o cinema americano, cujo

excesso de transparncia condena o espectador a uma passividade absoluta. A sua

insubmisso ao realismo sovitico, adotada na prtica, embora no tenha significado o

fim de sua carreira, significou a morosidade burocrtica na aceitao de seus filmes.

Em seu livro Esculpir o Tempo, lanado em 1985, Tarkovski apresenta as

ideias que desenvolveu desde os tempos de estudante, bem como seus

desdobramentos tericos desenvolvidos em dilogo com sua experincia em cada

produo que realizava. Tarkovski produziu sua conceituao prpria do cinema,

compreendendo-o como uma arte do tempo, uma arte capaz de representar a vida

alm da superficialidade da percepo natural, apresentando uma potica que nos

atinge o esprito, provocando-nos emoes. Embora muitas vezes, na prtica,

Tarkovski no seguisse sua prpria teorizao, de modo geral sua cinematografia

segue seus preceitos com bastante ortodoxia. Ao longo de cada filme Tarkovski foi

aprimorando sua habilidade em ser mais fiel sua prpria ideia de cinema, bem como

na medida em que percebia o insucesso de alguns preceitos evolua sua teorizao.

O Rolo Compressor e o Violinista apresenta a histria de um menino

sonhador, que estudava violino e fez amizades com um trabalhador da construo

civil. um filme linear e simples. Contudo, podemos destacar a forma como

Tarkvoski j valorizava os momentos de devaneio e epifania vividos pelo heri e

representados em imagens. Tarkovski, portanto, j buscava apresentar em imagens,

no apenas um heri individualizado, mas principalmente sua subjetividade, sua

psiqu, seu eu interior, revelados atravs de imagens. Nesse curta-metragem, os

momentos de devaneio so mais claramente definidos, permitindo ao pblico

compreender a mudana de regime de imagem que no se caracteriza como uma

diferena de textura, mas de contedo do que aparece, quebrando o desenrolar da ao

objetiva. Essas cenas so representativas dessa busca precoce de Tarkovski por um

tipo diferente de realismo, com base na expresso da potica de sua subjetividade

ntima, por via de imagens.

16

Nessa poca, portanto, Tarkovski j desenvolvia sua concepo sobre a

potica das imagens, que amadureceria mais tarde, na qual ataca a concepo

naturalista de filmes que baseiam suas imagens na produo de detalhes exatamente

como na vida real, como se esse fosse o caminho capaz de produzir maior semelhana

com uma percepo cotidiana da realidade. Em seu dirio (TARKVOVSKI, 1994), o

cineasta russo culpa Stanislavski por sua m influncia entre os atores de sua gerao,

pois pensava que o realismo formal que este propagava s podia levar a uma

artificializao da cena: pode produzir cenas geometricamente corretas,

superficialmente realistas, mas no vai cativar intimamente o pblico, por ser incapaz

de expressar a realidade potica da vida. Tarkovski acreditava que a percepo real

acompanhada de uma espcie de potica, que a expresso de nossas emoes no

universo percebido. Ele exemplifica com uma situao hipottica:

Chegamos ao fim de um dia: digamos que durante esse mesmo dia algo de muito importante e significativo aconteceu, o tipo de coisa que poderia servir de inspirao para um filme, que tem as qualidades essenciais de um conflito de ideias que permitiriam a realizao de um filme. (...) Em contraste com o restante do dia, esse acontecimento aparece como uma rvore em meio cerrao (TARKOVSKI, 2010, p. 21).

Tarkovski sustenta sua ideia de cinema numa fenomenologia da percepo,

que considera, como Merleau-Ponty, em O Visvel e o Invisvel (2009), que nossa

percepo do mundo est to carregada de nossos afetos que o prprio mundo se torna

como que um espelho, uma dobra de ns mesmos. nesse sentido, que no cinema de

Tarkovski as paisagens aparecem como emanaes do estado subjetivo do heri. A

realidade apresentada nas imagens incorpora (somatiza), o fator psicolgico, o estado

mental do personagem com uma emoo em particular.

O Rolo Compressor e o Violinista cativou a crtica e o staff da Mosfilm

(produtora estatal que produziu todos os filmes de Tarkovski realizados na Unio

Sovitica). Alm da qualidade tcnica, o baixo custo da produo e a beleza e

simplicidade da composio potica das imagens, o filme tambm passava uma

mensagem moral que agradou os idelogos e censores da indstria do cinema

sovitico: o filme, embora de modo muito diferente desta vez atravs de um heri

individual, personalizado e dono de sua prpria subjetividade , como contedo

moral, produziu uma mensagem se no semelhante, no mnimo paralela de Dziga

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Vertov, em O Homem com uma Cmera (1929), traando um elo entre o trabalho do

artista e o dos trabalhadores em geral.

Terminada sua formao na VGIK, o nome de Tarkovski estava bem cotado

para dirigir filmes de longa-metragem. E, de fato! Pouco depois de formado, Andrei

foi convidado a dirigir um filme baseado no livro Ivan, de Vladimir Bogomolov. Este

filme estava sendo rodado por outro diretor, mas o projeto estava ficando sem

recursos, muitas filmagens precisavam ser refeitas e Tarkovski foi chamado para

refazer o trabalho com o restante dos recursos oferecidos.

A histria original narra alguns acontecimentos vividos por Ivan, um menino

que se tornara rfo durante um ataque alemo e passou a trabalhar no front como

escoteiro, enviando informaes sobre a formao inimiga. Depois de muito discutir

com o roteirista, Tarkovski convenceu-o de inserir quatro cenas de sonho do menino,

trazendo para o filme o lado subjetivo do personagem. Aqui, novamente, Tarkovski

busca imprimir sua marca, adotar o seu conceito de cinema. No se tratava apenas de

um heri individualizado, era preciso dar-lhe vida, um esprito prprio. Sua

subjetividade deveria transparecer. Esses sonhos apresentavam uma mescla de

lembranas de sua casa e sua me; e imagens poticas de conforto e nutrio (como

cavalos comendo mas cadas na areia de uma praia), bem como sons relacionados

ao pavor de ter visto a me ser morta, ajudaram a dar mais dramaticidade situao

vivida pelo heri.

Tarkovski (2010) diz que Bogomolov, o autor do livro, tinha concebido o

cenrio flmico "com a invejvel preciso de uma testemunha ocular dos

acontecimentos que constituem a base da histria" (TARKOVKSI, 2010, p. 28); no

entanto, ele pensou que a produo de tal cenrio resultaria sem vida, pois a frieza de

seu realismo no produziam nele [Tarkovski] nenhum sentimento esttico. Ele disse:

"Senti, o tempo todo, que para o filme ser bem-sucedido a textura do cenrio e das

paisagens devia ser capaz de provocar em mim recordaes precisas e associaes

poticas" (TARKOVSKI, 2010, p 28). Com o sucesso do filme, premiado com o Leo

de Ouro do Festival de Veneza, em 1962, Tarkovski diz ter chegado a uma concluso

muito importante para o presente trabalho: ele ficou convencido de que "se um autor

se deixar comover pela paisagem escolhida, se esta lhe evocar recordaes e sugerir

associaes, ainda que subjetivas, isso, por sua vez, provocar no pblico uma

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emoo especfica" (TARKOVSKI, 1986, p. 28). Ele trabalhou com a ideia de que

essas memrias profundas poderiam espelhar o afeto do autor para o pblico.

Tarkovski considerava que todo o cenrio do filme deve incorporar o estado

psicolgico do personagem seu tempo interior. Esta ideia nos remete Potica do

Espao, de Bachelard (2008), na qual ele diz que as imagens poticas so as nicas

capazes de produzir ressonncias e de afetar a intimidade de outras pessoas. Embora

no possamos afirmar se Tarkovski leu a obra de Bachelard, podemos constatar que

sua teorizao sobre o cinema, bem como seus prprios filmes, encontram eco no

pensamento deste filsofo do incio do sculo XX.

Com o sucesso de A Infncia de Ivan, Tarkovski tornou-se o mais jovem

cineasta russo a conquistar um prmio internacional. A partir de ento, ele ganhou

confiana no seu princpio flmico. Seu prximo filme surgiu de uma ideia original de

Tarkovski, desenvolvida em parceria com seu roteirista desde os tempos da VGIK,

Konchalovsky. Era um filme sobre Andrei Rublyov, um monge e renomado pintor

russo que vivera no sculo XV. No entanto, esse tema, em si, j constitua um desafio

e, principalmente, uma ousadia, e dificilmente seria aceito se proposto por outro

cineasta, visto que a Unio Sovitica travara dura batalha antirreligiosa, destruindo

diversas igrejas e templos de seu territrio. Contudo, como na etapa de apresentao

do projeto Tarkovski defendera que o filme tinha como interesse principal apresentar,

atravs do olhar do artista religioso, o perodo de retomada das fronteiras

conquistadas em batalha pelos trtaros, conseguiram a aprovao do bureau estatal.

Tarkovski e Konchalovsky, roteirista do filme, declararam na sinopse do roteiro:

A vida de Rublyov um completo mistrio, e no temos a inteno de desvendar o enigma de sua vida. Queremos ver, atravs dos olhos de um poeta, aquele perodo maravilhoso e terrvel, quando a grande nao russa foi tomando forma e se tornando ela prpria (apud TUROVSKAYA, 1989, p. 37).

Adiante, no livro Esculpir o Tempo, Tarkovski afirma que, em adio, ele

"queria investigar a natureza do gnio potico desse grande pintor russo", e "analisar a

mentalidade e a conscincia cvica de um artista que criou um tesouro espiritual de

significado atemporal" (TARKOVSKI, 1986, p. 34). Assim, a fim de alcanar os dois

objetivos, ou seja, apresentar a psicologia de um artista e a importncia do momento

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histrico que ele viveu, Tarkovski entrelaa momentos da vida do pintor, com cenas

da vida de um pas que clamava por fraternidade "numa poca de ferozes lutas

intestinas e de domnio trtaro (TARKOVSKI, 2010, p. 36). Os acontecimentos que

aparecem em cena configuram um perfeito cenrio, inspirador para a pintura da

Santssima Trindade, de Rublyov, que nos termos de Tarkovski simbolizou o ideal de

fraternidade, amor e santidade silenciosa.

Em Esculpir o Tempo, refletindo sobre o cenrio de Andrei Rublyov,

Tarkovski observa que, embora tenha empreendido grande esforo pesquisando

cenrios russos do sculo XV, e embora tivesse usado o que pde para retratar uma

Rssia desse perodo, recorrendo arquitetura, iconografia etc., ele afirma que

nunca teve a inteno de reproduzir em seu filme uma cpia perfeita da Rssia nesse

perodo histrico. Este tipo de reproduo mimtica, no seria apenas impossvel,

mas, principalmente, indesejvel. Assim, ele optou por reconstruir a Rssia do sculo

XV para um pblico moderno, ou seja, "apresentar aquele mundo de tal forma que os

trajes, o modo de falar, o estilo de vida e a arquitetura no passassem ao pblico uma

sensao de relquia, de raridade de antiqurio (TARKOVSKI, 2010, p. 91).

Tarkovski partiu do seguinte pressuposto: da mesma forma que uma relquia, como a

Santssima Trindade, de Rublyov, sobreviveu ao tempo, sendo contemplada pelas

populaes contemporneas atravs de um imaginrio contemporneo, o filme

tambm deveria contemporaneizar o cenrio da Rssia do sculo XV com questes e

situaes que ainda repercutem na vida da nao russa. Sobre esse tema, Peter Green

destaca os paralelos sutis entre a Rssia arcaica e a contempornea, que podem ser

destacados no filme.

Ao longo de seu trabalho, ele fez comparaes entre o passado e o nosso prprio tempo e procurou o universal no particular. O espectador constantemente estimulado a contribuir com sua prpria interpretao dos acontecimentos, quer na busca de analogias ao longo do tempo entre as invases mongis do perodo medieval e a agresso alem na primeira metade do sculo XX, entre a violncia com que os prncipes feudais russos governaram e os excessos do stalinismo, ou entre a viso do Juzo Final e os estragos causados pelas hordas trtaras (GREEN, 1993, p. 44).

Portanto, paralelamente histria do artista cristo, o filme mostra os horrores

cometidos em territrio russo nos tempos do imprio, traando um silencioso paralelo

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com os horrores revelados sobre o perodo stalinista. O filme termina fazendo uma

ode f. Numa longa cena vemos a subida ao Monte Calvrio, sendo interpretada em

plena neve, num cenrio tipicamente russo. Na cena final, um jovem comanda toda a

populao a forjar o sino de uma igreja sem nunca ter sabido como faz-lo, baseado

na f individual e na realizao de sua prpria potncia intuitiva. Assim, Tarkovski

associa a arte ao auto-sacrifcio, e os artistas, aos missionrios.

No entanto, poca do lanamento do filme, a fase do degelo chegava ao

fim e comeava a era Brejnev, na qual a censura ideolgica voltava a patrulhar o

contedo dos filmes da indstria sovitica com bastante rigor. A verso final de

Andrei Rubliov no era exatamente o que as autoridades soviticas esperavam, pois

queriam um tratamento positivo da histria russa. Eles esperavam ver uma cena de

batalha final em que os russos tomassem suas terras de volta dos trtaros, bem como

um sentido de glria, orgulho nacional, e o sentimento de unio do povo para uma

causa final. "As autoridades no tiveram o pico, heroico nacional que esperavam"

(GREEN, 1993, p. 61). O que o filme apresenta um povo derrotado de um lado por

estrangeiros, e de outro, pelas autoridades locais, e uma exaltao da f religiosa e do

cristianismo, que se confrontou diretamente com a base de fundao Sovitica3. Foi

provavelmente esta a razo que levou o Comit Sovitico de Cinema a engavetar o

filme por cinco anos. Para no ter de censur-lo, o Comit apontou problemas que

impediram a liberao do filme. O engavetamento no foi um privilgio de

Tarkovski. Muitos outros filmes passaram pelo mesmo processo, nesse perodo.

Muitos cineastas aceitavam as alteraes sugeridas pelo Comit, mas Tarkovski no

tolerava interferncias.

O filme foi exibido pela primeira vez em Moscou em 1966, onde recebeu considervel aclamao do pblico. Colocado no programa do Festival de Cannes, em 1967, foi ento retirado [pelas autoridades russas]. No festival de Veneza, em 1968, nenhum filme sovitico foi exibido, na sequncia da recusa do diretor do festival Luigi Chiarinide apresentar quaisquer filmes soviticos se no fosse autorizado a projetar Andrei Rublyov. Sua estreia no Ocidente (depois de feitos certos cortes) foi em maio de 1969 no Festival de Cannes, onde foi mostrado fora da concorrncia e em face aos

3Repare-se que no quero dizer, aqui, que o filme se resume a esses aspectos, mas destaco-os por terem sido os pontos de conflito entre o que o filme apresenta e o cdigo de conduta do realismo sovitico.

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protestos das autoridades soviticas (mesmo fora da concorrncia, recebeu o prmio da crtica FIPRESCI). Somente em 1973 Andrei Rublyov pde ser lanado oficialmente no Ocidente (GREEN, 1993, p. 62).

Todo este processo de tentar liberar o filme para a exibio levou sete anos.

Tarkovski, nesse perodo, no pde iniciar um novo projeto. Tudo isso foi muito

demorado e aprofundou a averso de Andrei pela burocracia sovitica. Nesse

intervalo, ele escreveu roteiros para trs filmes - Dostoivski (que nunca foi feito),

Confisses (que viria a se tornar O Espelho) e Solarys.

No dia 18 de fevereiro de 1971, ele destacou, em seu dirio, algumas frases

dos cadernos sobre Crime e Castigo, de Dostoivski, que tratavam o socialismo

criticamente:

A ideia suprema do socialismo maqunica. Busca mecanizar as pessoas. H regras para tudo. Assim, o homem extrado de si mesmo. Sua alma viva removida. compreensvel que uma pessoa seja calma neste tipo de quietismo oriental, e estes senhores ainda se dizem progressistas? Meu Deus! Se isso progresso, ento o que quietismo oriental?!

O socialismo o desespero oriundo da impossibilidade de um dia ser capaz de organizar o homem. Ele organiza a tirania e diz tratar-se de liberdade! (DOSTOIVSKI apud TARKOVKSI, 1994, p. 36).

Aparte o seu desentendimento com a burocracia estatal, o cinema de

Tarkovski muito se desenvolveu desde A Infncia de Ivan. A cada filme que fazia,

Andrei experimentava e consolidava sua teorizao prpria sobre o cinema. Em 15 de

fevereiro de 1972, ele escreveu em seu dirio: "Por muitos anos tenho sido

atormentado pela certeza de que as descobertas mais extraordinrias nos aguardam na

esfera do tempo, pois sabemos menos sobre tempo do que qualquer outra coisa"

(TARKOVSKI, 1994, p. 53). Ou seja, a temtica do cinema como arte do tempo j

comeava a ganhar seu contorno definitivo.

Seu prximo filme, Solarys, que em princpio seria rodado aps O Espelho,

acabou sendo adiantado, j que este ltimo no teve autorizao do Comit. Apesar de

ambientar-se em um cenrio de fico-cientfica, o foco principal do filme uma

crtica filosfica sobre a busca da cincia: o fato de que a humanidade tem

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reproduzido no espao exterior a busca de expanso e dominao, fugindo da questo

mais fundamental para ele, que relativa compreenso da alma humana.

A histria se passa em uma estao espacial, na fronteira da expanso humana

no espao sideral, onde uma pesquisa sobre as propriedades do oceano de Solarys

realizada. Este oceano um tipo diferente de vida, como um grande crebro, com o

poder de penetrar na mente humana e materializar personagens que povoam nosso

imaginrio. Da mente do protagonista, um psiclogo, o oceano materializa sua ex-

noiva, suicidada. Essa nova presena na aeronave o obriga a lidar com as suas

prprias memrias, seu passado escondido. Ele tenta se livrar dela de muitas

maneiras, at que decide aceit-la. Depois convencido pela equipe da aeronave a

enviar seu prprio eletro-encefalograma para o oceano em um foguete. Essa ltima

tentativa de domar o oceano pareceu, a princpio, ter funcionado, pois as aparies

foram embora. A prpria ex-mulher do psiclogo decide se aniquilar. Mas na cena

final a vitria aparente se desmascarada. Vemos o autor voltando para a casa dos pais,

que conhecemos no incio do filme. Contudo, quando o personagem se aproxima da

casa e avista seu pai l dentro, atravs da janela, ele repara que a casa est chovendo

por dentro. Ele se d conta de que agora no so mais personagens extrados da

memria e da imaginao que povoam o espao que o rodeia, mas ele prprio que se

materializou no espao da sua psiqu. Fundamental para o presente trabalho

destacarmos que o cenrio escolhido para apresentar esse mundo ilusrio criado pelo

oceano foi a casa dos pais do heri, ou seja, sua casa de infncia, que o topos

privilegiado da memria autobiogrfica, como veremos em captulo especfico.

Solarys, no teve problemas com a comisso estatal. Seguiu uma narrativa

mais tradicional, linear, e apresentou um cenrio da conquista espacial que

indiretamente apresentava uma viso do progresso cientfico sovitico. Foi logo

exibido em diversos festivais, sendo muito premiado. muito importante destacar a

ideia da constituio de um espao visual (cinematogrfico) como uma materializao

do espao interno da subjetividade do heri, isto , como um espelho deformado do

espao percebido como real. O tema do tempo trabalhado por Tarkovski passa a trazer

uma relao mais direta e profunda com a perspectiva fenomenolgica merleau-

pontiana, apresentando, na cena final, a ideia de um mundo que a imagem do eu

interior.

23

Depois de terminar Solarys, Tarkovski sentiu-se pronto para produzir o que

considerava ser o seu trabalho mais importante. Em seus dirios (TARKOVSKI,

1994, p. 74), em 23 de Maro de 1973, ele escreve:

Comeo a sentir que chegada a hora: estou pronto para fazer o trabalho mais importante da minha vida.

A garantia de que isso certo , em primeiro lugar, a minha prpria certeza (que, naturalmente, pode ser decepcionante e acabar dialeticamente por se tornar um desastre) e, segundo, o material que vou usar o mais simples, mas ao mesmo tempo o mais extraordinariamente profundo, familiar e banal de forma que ningum se distraia e desvie a ateno do que importante.

Eu poderia at cham-lo de material ideal, pois o sinto e o conheo muito bem. Tenho plena conscincia disso. A nica pergunta : serei capaz de faz-lo? Serei capaz de impregnar o corpo perfeitamente construdo com uma alma?

O filme que Andrei Tarkovski estava prestes a produzir era O Espelho. O

material ideal que Andrei se dispe a usar, e que diz ser simultaneamente simples e

extraordinariamente profundo sua prpria vida. O filme que estava para vir foi

idealizado como uma verso cinematogrfica de um autorretrato ou autobiografia de

Tarkovski.

Enquanto a autobiografia tem longa histria, a autorrepresentao no cinema

bem mais recente. Na poca da produo de O Espelho, poucos trabalhos haviam

sido feitos nesse sentido. No universo da Unio Sovitica, Tarkovski foi a esse

respeito um pioneiro.

24

III AUTOBIOGRAFIA, AUTORRETRATO E AUTORREPRESENTAO NO

CINEMA

Em seu dirio, Tarkovski (1994) cita O Espelho e O Sacrifcio, dois de seus

filmes, juntamente com Palhaos (1970), de Fellini, como filmes autorretrato.

Tarkovski (2010) diz que O Espelho seu filme mais autobiogrfico. Embora

Michelangelo defenda que toda obra de arte , de certa maneira, um autorretrato

(WODALL, 2005) e Gusdorf (apud MARCUS, 2006) afirme que todo trabalho de

arte constitui uma projeo do mundo interior no espao exterior, no cinema, as obras

explicitamente autobiogrficas foram, at a exploso do homevideo, bastante

incomuns. Esse fato se torna ainda mais agudo quando reduzimos nossa ateno aos

filmes de grande oramento, produzidos em escala industrial. Contudo, entre 1968 e

1974, perodo que separa a elaborao da ideia original de O Espelho (ainda com o

nome de Confisses) e seu lanamento oficial, um filme autobiogrfico era novidade

at mesmo para as obras de baixo oramento. Poucos trabalhos haviam sido feitos

nesse sentido, como veremos, nos Estados Unidos. Se pensarmos no universo flmico

da Unio Sovitica, dos tempos de Brejnev, tal feito era tido como algo inconcebvel

e temeroso, quase criminoso, pois afrontava o Realismo Socialista, protegido por

decreto, que repudiava os dramas individuais burgueses. No toa, o filme foi

recusado em sua primeira apreciao pela Goskino, antes da realizao de Solarys. O

nome Confisses, alm de tudo, fazia referncia direta obra de Santo Agostinho, de

mesmo nome, considerada por muitos como a primeira autobiografia. Depois da

afronta de ter feito Andrei Rublyov um filme religioso, em plena Unio Sovitica e

com recursos pblicos , a burocracia estatal sovitica prontamente recusou tal

roteiro. Quando Tarkovski completou Solaris, reelaborou o pr-roteiro de Confisses,

alterou seu ttulo para Um dia Branco e conseguiu aprovao para elaborar o roteiro

definitivo e o plano de direo.

Em busca de experincias anteriores de trabalhos auto-representativos, recorri

literatura dedicada ao estudo dos autorretratos, autobiografias e ao cinema

autobiogrfico, com vistas a encontrar paralelos tericos que me permitissem analisar

O Espelho como um filme em que Andrei Tarkovski retrata sua prpria

personalidade.

25

Sobre as ideias de personalidade e autorreflexo, Mikhail Bakhtin (1990)

chama a ateno para o fato de que tais noes, como as conhecemos hoje, no

encontram paralelo no passado. Na Grcia antiga, por exemplo, a ideia de

personalidade era compreendida como uma espcie de essncia que acompanha a

pessoa em todas as fases de sua vida. Eventos narrados da vida de algum s

poderiam corroborar esse carter essencial. Bakhtin destaca que no havia, na poca,

uma noo de uma subjetividade interna ao indivduo. No havia a ideia de um eu

interior e um eu exterior.

A ideia altamente complexa de identidade que compartilhamos no tempo

presente, que inclui as noes de carter, gnero, raa, orientao sexual e

interioridade, , segundo West (2004, p. 29), um legado do sculo XVII, quando a

ideia de eu comeou a ser explorada filosoficamente". Por outro lado, Laura Marcus

(2006) comenta que Robert Kellogg e Robert Scholes, no livro Natureza da

Narrativa, apontam o cristianismo, mas principalmente a abordagem de Santo

Agostinho, em suas Confisses, como importantes desbravadores do eu interior,

abrindo caminho para Freud e o surgimento da psicanlise.

O Renascimento apontado, por muitos autores, como um perodo importante

na gestao dos germes do individualismo moderno. A esse respeito, Alfred

Whitehead (2010) destaca que Leonardo da Vinci precedeu em um sculo o

perspectivismo cientfico, introduzido por Francis Bacon, e em dois sculos, a

introduo do perspectivismo filosfico. Duas importantes formas de pesquisa foram

conduzidas por pintores renascentistas, com vistas a seu aprimoramento esttico: a

explorao da anatomia e da fisionomia humanas, trazendo o foco para o corpo, e o

desenvolvimento da perspectiva geomtrica e da paisagem, chamando ateno para a

ideia de ponto de vista, colocando o corpo no centro do mundo. Esse foi, certamente,

o germe da noo de perspectiva individual, e significou uma ruptura importante com

o transcendentalismo medieval.

De acordo com o gegrafo Denis Cosgrove (1998), a ideia de paisagem

emergiu na Europa renascentista como uma dimenso da conscincia de uma elite,

num determinado perodo da histria, e era uma expresso da mudana de valores

pela qual a sociedade ocidental passava. A emergncia da burguesia e a gradual

laicizao do pensamento esto entre esses processos, que juntamente com o gradual

26

aprofundamento do individualismo e das noes de identidade, personalidade e

carter, marcaram a transio do feudalismo para a modernidade. Segundo Cosgrove,

no sculo XVI, a arte se tornava uma mercadoria e a simples necessidade de vender a

obra levava o artista a apelar para qualquer observador individual. A conquista

especfica dos pintores renascentistas foi a perspectiva linear. Cosgrove cita o tratado

Della Pintura, de Leon Battista Alberti, observando que o autor apresenta um

discurso sobre as tcnicas sobre como construir uma pirmide visual a partir do olho,

que permitiro ao pintor representar as coisas como realmente so. Nesse sentido,

Cosgrove alerta que a perspectiva no era tida meramente como uma tcnica ou

recurso visual, mas uma verdade em si mesma, a descoberta de uma propriedade

objetiva do espao, ao invs de uma simples viso. Ela [a perspectiva] regulava o

espao das pinturas e do teatro, representando como realidade aquilo que observado

pelos olhos do espectador (COSGROVE, 1998, p. 22).

Se, de um lado, a perspectiva aponta para a paisagem como uma realidade

espacial pretensamente objetiva, de outro, o observador individual que ganha

notoriedade, pois o ponto de observao criado pela perspectiva linear chama a

ateno para e privilegia a prpria figura do observador. Se a paisagem aparece

como uma janela para o mundo, vista de uma perspectiva monocentrada, os

autorretratos aparecem como espelhos, nos quais os pintores se dedicavam

expresso de sua autoimagem.

De acordo com Cosgrove (1998), somente aps o desafio representado pelas

vanguardas modernas do sculo XX principalmente o cubismo , o perspectivismo

relativizado. Mas isso se d apenas quando as ideias de indivduo, ego, e eu

interior j haviam ganho, com Freud e a psicanlise, a imagem de um espao

interior aos indivduos. Portanto, os movimentos modernos, em grande parte,

apesar de romperem com o perspectivismo tradicional, buscaram aprofundar a

descoberta pela arte de outros espaos capazes de revelar a realidade dos indivduos.

Um fator de central importncia para o desenvolvimento dos processos

individualizantes e, consequentemente, para o surgimento dos autorretratos, foi a

criao e a difuso de espelhos planos. Durante a Idade Mdia, os espelhos planos

ainda no haviam sido inventados. Para vislumbrar a autoimagem era necessrio usar

pequenas chapas metlicas altamente polidas. Depois, surgiram os espelhos convexos,

27

amplamente utilizados por barbeiros. De acordo com Woods-Marsden (1998, p. 31),

"o desenvolvimento das imagens especulares sem distores foi provavelmente

grande encorajador de uma autoconscincia (...) e pode-se dizer que foi fator

essencial para permitir a formao do clima cultural que deu origem aos

autorretratos". Espelhos planos foram obviamente muito importantes para possibilitar

aos artistas se relacionarem com sua aparncia externa.

Segundo Woods-Mardsen (198), por muito tempo se disse que os espelhos

eram um atributo da verdade, do conhecimento e da Cincia, porque simbolizava a

busca por verdade e verossimilhana na Renascena. Foi tambm "um atributo dado

virtude Prudncia, cujo ato de autocontemplao foi interpretado como a busca por

autoconhecimento espiritual que era empreendida pelos sbios" (WOODS-

MARSDEN, 1998, p. 33). No entanto, a autocontemplao excessiva, associada ao

mito de Narciso, foi interpretada como uma obsesso com o eu fsico, razo pela

qual a imagem especular tambm foi denotada como o vcio Vaidade, e foi o smbolo,

por excelncia, dos pecados mortais da Volpia, Soberba, e Luxuria" (WOODS-

MARDSEN, 1998, p. 33). Devido autocontemplao recorrente diante dos espelhos,

ao longo do curso de uma vida, estes tambm foram vistos como um lembrete da

inevitabilidade da transitoriedade da vida humana.

A teoria do estgio do espelho, de Lacan, como etapa fundamental do

desenvolvimento da autoconscincia da criana, endossa a considerao do espelho

como objeto que induz ao autoexame e maior conscincia de si. Tendo por base a

observao de Wallon, de que as crianas reagem sua imagem especular, e

recorrendo teoria psicanaltica de Freud, Lacan produziu uma tese sobre a fase do

desenvolvimento infantil que ele chamou de estgio do espelho. Lacan considera que

ao reconhecer-se neste, pela primeira vez, aos seis meses de idade, a criana percebe a

imagem de seu corpo como um todo unitrio, em contraste com a realidade

fragmentada nos cinco sentidos da percepo e das recorrncias da memria. Para

Lacan (2006), esse autorreconhecimento da criana no espelho, antes mesmo do

desenvolvimento da linguagem verbal e, portanto, da sua plena insero no contexto

social, seria responsvel por situar a agncia conhecida como ego" (LACAN, 2006,

76). Esse dar-se conta de si, como indivduo, representado pela figura do espelho,

por sua vez, induziria outros processos de ansiedade e agressividade. Embora Norman

Holland (1998) nos revele que pesquisas posteriores, como as de Michael Lewis e

28

Jeanne Brooks-Gunn, indicassem que as crianas, comprovadamente, apenas se

reconhecem no espelho depois dos quinze meses, a teorizao de Lacan continuou

pertinente, gerando alguns desdobramentos tericos bastante interessantes. Entre

esses desdobramentos, podemos citar a considerao de que antes do reconhecimento

no espelho na imagem da me que a criana se reconhece. Tambm destacamos as

operaes psquico-cognitivas de introjeo e projeo em que outros objetos e

pessoas podem ser alvos da projeo da identidade interior da criana, e tambm dos

indivduos adultos. Essas operaes de introjeo e projeo encontram eco no texto

de Foucault.

Procurando conceituar suas heterotopias, Foucault defende que os espelhos

so utopias e heterotopias ao mesmo tempo. No espelho, eu me vejo onde no estou,

em um espao virtual, irreal, que se abre por traz da superfcie. Estou do lado de l,

onde no estou, uma espcie de sombra que me d minha prpria visibilidade

(FOUCAULT, 1984, p. 3). Essa seria a utopia do espelho. Por outro lado, a

heterotopia consistiria no fato de que o espelho de fato existe, e que exerce um tipo de

efeito na posio que eu ocupo.

Partindo do ponto de vista do espelho eu descubro minha ausncia no lugar onde estou, porque me vejo l no espelho. Partindo desse olhar que dirigido a mim, posicionado nesse espao virtual que existe do outro lado do vidro, eu retorno a mim mesmo. Passo novamente a dirigir meus olhos a mim mesmo e a reconstituir a mim onde estou (FOUCAULT, 1984, p. 3).

Se os espelhos oferecem uma reflexividade natural, objetiva, que convida as

pessoas a realizar o autoexame, as formas de autorrepresentao atravs da arte

constituem uma reflexividade artesanal ou artstica, subjetiva, constituindo o prprio

resultado de um ato minucioso de autorreflexo. Enquanto nos espelhos a imagem nos

apresenta o tempo real, em seu fluxo permanente, as formas de autorrepresentao

constituem uma forma de embalsamar o tempo. O crtico de cinema Andr Bazin

(1967) descreve a evoluo das artes representativas, desde as mmias egpcias at o

cinema, como o resultado da permanente busca por resistir ao horror de perecer

morte. De maneira similar, Laura Marcus (2006) diz que a linguagem dos

monumentos, estaturia, epitfios etc., permeia os discursos biogrficos e

29

autobiogrficos e atesta a tenso entre a memorializao de uma vida pstuma e a

tentativa de se ter uma noo de como essa vida era vivida.

Vejamos, individualmente, algumas caractersticas dos autorretratos,

autobiografias e filmes de carter autobiogrfico. Destacaremos entre esses diferentes

meios de autorrepresentao aqueles aspectos e abordagens que, seja por semelhana

ou por diferena, nos permitiro extrair pontos de comparao que nos auxiliaro na

anlise de O Espelho.

1 Autorretratos

O surgimento dos autorretratos no incio da Renascena foi definidor de suas

caractersticas. A Renascena foi o perodo em que se dominaram as tcnicas de

pintura em perspectiva e a leo (essa ltima j se desenvolvia desde o incio do sculo

XV), o que possibilitou a produo de imagens de corpos e paisagens com alto grau

de realismo. A tela se tornava uma superfcie plana onde, tal como num espelho,

vemos um mundo virtual se projetar para alm de sua superfcie. A perspectiva da

pintura renascentista aparecia como to geometricamente perfeita que seus quadros se

assemelhavam a uma extenso do mundo real. Parece sintomtico que essa

transformao no modo de se produzir imagens tenha ocorrido no mesmo momento

em que se difundiam os recm-criados espelhos planos. Esse realismo perspectivo,

que, como vimos, acreditava-se apresentar a prpria realidade, como um espelho,

aliado ao aumento dos processos de individuao da sociedade ocidental e

autopercepo do artista, so fatores caractersticos do perodo e que marcaram a

fundao moderna dos autorretratos.

por este motivo que a representao do corpo aparece como central na

constituio dos autorretratos. O corpo a base essencial, necessria, que at hoje

define um retrato pictrico. A imagem-corpo geometricamente perfeita, representada

como a imagem do artista no espelho, foi o padro fundador dos autorretratos. Os

demais elementos da pintura so perifricos, embora no sem valor. Um autorretrato

pode apresentar, ou no, um cenrio de fundo; pode incluir, ou no, o artista entre

outros sujeitos (retratados ou inventados); pode apresentar o artista de roupa ou nu;

30

mas dentro do modelo clssico, que foi por muito tempo definidor de autorretrato e

ainda prevalece nos trabalhos tericos recentes sobre o tema, no pode faltar a

imagem do prprio artista.

Esta centralidade da imagem-corpo do artista, nos autorretratos, , talvez, a

principal diferena com relao autorrepresentao em O Espelho, uma vez que a

nica cena em que a o verdadeiro corpo do autor seria revelado foi mutilada de

forma que s podemos ver com clareza seu pescoo, seus ombros, e seus brao e mo

diretos, impossibilitando seu reconhecimento facial.

Para Shaerer West, a principal importncia de um retrato "engajar-se com

ideias de identidade conforme percebidas, representadas e compreendidas em

diferentes tempos e lugares" (WEST, 2004, p. 11). Este, alis, o objetivo comum a

todas as formas de autorrepresentao. Neste sentido, no processo de engajamento

com a identidade individual, os retratos destacam a singularidade do indivduo em

meio a seus pares: seus conterrneos e contemporneos. Contudo, no faz isso sem

antes indicar as semelhanas que o ligam justamente comunidade da qual pretende

se destacar. West define o retrato como uma apresentao do corpo e da alma,

representada atravs da exibio 'frontal' de uma pessoa, de forma a identificar o

modelo, bem como para conect-lo semiologicamente ao ambiente social.

Identidade" pode abranger o carter, a personalidade, a posio social, relacionamentos, profisso, idade e sexo do sujeito retratado. Essas qualidades no so fixas, mas so expressivas das expectativas e circunstncias do momento em que o retrato foi feito. Esses aspectos da identidade no podem ser reproduzidos, s podem ser sugeridos ou evocados. Assim, embora retratos retratem indivduos, muitas vezes o artista destaca as qualidades tpicas ou convencionais ao invs de nicas - do sujeito representado (WEST, 2004, p. 11).

Um grande nmero de retratos apresenta apenas a face do retratado, sem

qualquer indicao do local onde o modelo est. Este tipo de retrato concentra sua

expresso na fisionomia. Toda forma de expresso corporal e facial compe o carter

do retratado. Se olharmos simplesmente para a face e o corpo representados, podemos

reconhecer a pessoa e identificar seu nome prprio (se conhecermos o seu semblante

previamente), alm de saber seu sexo, sua idade, o perodo histrico que o

31

contextualiza, sua classe social, bem como a sua ocupao e posio frente sua

famlia e histria de seu tempo. No entanto, um grande nmero de retratos

apresenta, alm do rosto do retratado, outros atributos que operam como ndices, ou

smbolos, da identidade do mesmo. Entre esses elementos, podemos destacar

adereos, objetos, uma paisagem, compondo um cenrio semitico que ambienta e

contextualiza o retratado. Portanto, h uma semitica prpria aos autorretratos. Esses

elementos da imagem, tomados em conjunto, ajudam a compor o sentido de

localizao da imagem. Ora esses elementos apresentam um lugar de vida do artista

seja a casa, um lugar de lazer ou de trabalho , ora aparecem como constituintes

simblicos da imagem expressando um sentido a partir de uma semiologia

inteligvel, que opera por decodificao e ora apresentam um cenrio ou textura que

provocam certo tipo de impresso afetiva no observador, completando poeticamente a

imagem do artista autorretratado.

Anthony Bond (2005) salienta que, desde o Renascimento, os artistas que

pintaram seus autorretratos no estavam preocupados apenas com a imortalidade de

sua aparncia superficial, mas com modo particular como queriam ser lembrados"

(BOND, 2005, p. 31). Essa construo da imagem do eu tambm muito

significativa do empenho dos pintores do

Renascimento em projetarem-se como

criadores, e, portanto, membros da elite

intelectual, ao invs de meros artesos. O

Autorretrato (1500) (Fig. 1), de Drer,

um timo exemplo desse tipo de

autorrepresentao. Sua autoimagem

alusiva da imagem de Cristo: com cabelo

longo e encaracolado, bigode e barba, a

postura ereta e um olhar solene. Se

seguirmos a linha horizontal que une os

escritos de ambos os lados da sua

autoimagem, cruzando seus olhos e a linha

vertical que vai da sua mo at a testa,

vemos a imagem de uma cruz.

Possivelmente o nico motivo pelo qual essa imagem no foi confundida com uma

Fig. 1 Autorretrato. Abrecht Drer (1500).

32

imagem de Cristo foi o fato de o pintor ter escrito no lado direito do quadro: "Eu,

Albrecht Drer de Nuremberg, me pintei com cores eternas em meu vigsimo oitavo

ano". Argumenta-se que esta semelhana com a imagem de Cristo foi concebida

propositadamente para criar um paralelo entre o artista e Deus, a fim de exaltar seu

papel como criador (WOODALL, 2005; CUMMING, 2010).

Elementos como a presena de um ou mais corpos representados, as variadas

formas de expresso corporal e facial, os adereos, o estilo de cabelo e a

representao do espao circundante, apesar de aparecerem 'em cena' completamente

estticos, em conjunto tais elementos apresentam uma trama visual que sintetiza a

identidade do autor. Portanto, para interpretar um retrato, alm de olharmos para a

representao do semblante do retratado, devemos perguntar: que outros elementos

aparecem na cena? O que esses elementos nos dizem sobre a identidade do retratado?

E o que dizer de outros personagens? H mais algum na cena? Quem? Qual a sua

relao com o retratado? Contudo, do ponto de vista da representao espacial,

igualmente importantes so as consideraes sobre cenrio e localizao. Onde o

retrato ocorre? Se no posso saber especificamente onde, em que tipo de localidade

genrica a cena ocorre? Quais so os elementos que nos informam sobre a localidade

da cena? Qual a contribuio dos ndices de localizao para a leitura da identidade

do retratado? Quanto mais um retrato cheio de elementos significantes mais ele

revela o envolvimento do retratado com o contexto em que se insere, seja familiar,

profissional ou histrico.

Os elementos que compem a cena, nos autorretratos, alm do autorretratado,

funcionam como ndices de contextualizao. s vezes, esses elementos revelam

instantes da vida familiar; outras vezes, mostram uma cena de trabalho, ou uma cena

histrica, da qual o retratado pode ter ou no participado. Quando um retrato

apresenta o indivduo numa cena histrica na qual nunca tomou verdadeiramente

parte, temos uma alegoria onde uma cena de um ato histrico famoso utilizada para

vangloriar a pessoa retratada. Ou ento, o indivduo inserido como testemunha de

uma cena que no presenciou de verdade, com o intuito de indicar seu

posicionamento em relao ao evento retratado. Dessa maneira, os autorretratos

podem lidar com a autoimagem do artista de diversos modos, desde a simples

apresentao de seu semblante sua contextualizao frente ao mundo seja esse

mundo encarado como real ou como alegoria.

33

Fig. 2 A Famlia do Artista (1621).

A Famlia do Artista (1621) (Fig. 2), de Jocob Jordaens, um exemplo interessante. O

pintor se apresenta em uma cena familiar, com sua esposa, filha, servente e co. No

entanto, Cumming nos mostra como a cena apresentada cheia de alegorias: a

posio do artista, de p, distingue-o como o chefe da famlia; o alade em sua mo

simboliza a harmonia; as vinhas ao fundo representam a unio dos amantes; o co

representa a fidelidade; a fonte do Cupido representa o amor casto; os cestos cheios

de uvas representam a fertilidade confirmada pela presena de sua filha. No entanto,

se tomarmos apenas o corpo do artista e o abstrairmos do restante, ignorando todos os

demais elementos significantes da pintura, o que temos a imagem do artista no

prprio ato de olhar-se em um espelho, durante o ato de pintar seu autorretrato. Seu

brao direito levantado, com a mo segurando a cadeira, sugestivo de uma mo

segurando um pincel, pintando a tela. Contudo, o lado performtico da imagem do

34

pintor se autorrepresentando escamoteado pelo cenrio altamente codificado em que

este encontra-se inserido.

Portanto, alm dos objetos em cena, outro importante aspecto a ser observado

nos autorretratos so as relaes especulares e os jogos de olhares. Nesse sentido,

Fig. 3 O Casal Arnolfini, Jan van Eyck (1434)

35

Laura Cumming destaca que desde os primeiros autorretratos de que se tm notcia,

produzidos por Jan van Eyck, j podemos ver como as relaes especulares

complexificam o espao pictogrfico. Em O Casal Arnolfini (1434) (Fig. 3), van Eyck

insere uma mancha de um homem de turbante junto a um cavalete de pintura,

refletidos num espelho cncavo, situado ao fundo, no alto, acima da cabea do casal

Arnolfini (Fig 4). Atravs dessa autocitao, van Eyck se faz presente na cena, no

prprio ato de pintar, produzindo um grau de realismo que ultrapassa o universo

Fig. 4 Detalhe do espelho em O Casal Arnolfini, Jan Van Eyck (1434)

hermeticamente fechado da cena principal. O pintor est ali, testemunha da cena. O

casal no est parado sem razo: marido e mulher esto posando para o pintor, que ali

est. Cumming acrescenta que esta autocitao de Eyck na cena dos Arnolfini no

apenas insere sua presena virtual como pintor no quadro, mas gera um efeito

36

especular que ocorre porque, ao observarmos o quadro, nos posicionamos no exato

lugar, em relao tela, ocupado pelo pintor no ato de pintar. Van Eyck, ao pintar seu

reflexo no fundo, nos leva, como observadores, a pensar na posio ocupada por ele

no m