Cenografia-Uma história em construcao

7/29/2019 Cenografia-Uma história em construcao

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ARTEREVISTA, v.1, n.1, jan/jun 2013, p. 1-25.

Cenografia: uma história em construção

André Sass de Carvalho (André Latorre)1

Eliana Branco Malanga2

RESUMO

Este trabalho tem o objetivo de apresentar o nascimento da cenografia ocidental e suasmodificações através dos tempos. É apresentado um breve relato da história dacenografia no mundo antigo. Os elementos da cenografia são analisados e associados aomovimento teatral. O trabalho visa ainda apontar como esse processo dedesenvolvimento da cenografia acontece juntamente com fatos importantes de nossahistória mundial.

Palavras-chave: Arte, Teatro, construção, cenografia, atmosfera e edifício

ABSTRACT

This paper aims to show the birth of western scenery and its changes through ages. It isshown a brief report of history of scenography in the ancient world. The elements of scenography are analyzed and associated with the dramatic movement. The paper alsoaims to point out how this process of development of scenography happens withimportant events in our world history.

Keywords: Art, theatre, construction, scenography, atmosphere and building

1 André Latorre é diretor de teatro, pós-graduado em Artes Cênicas pela Faculdade Paulista de Artes,

onde é professor do curso de teatro.2 A Profa. Dra. Eliana Branco Malanga orientou este trabalho, originalmente apresentado comomonografia de conclusão do curso de pós-graduação em Artes Cênicas.



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INTRODUÇÃO

Como podemos perceber nos dias de hoje, os cenários tem importância muito

significativa não só para construir uma atmosfera, mas também para dar suporte aos

atores que tem a missão de contar uma história. O cenário conta uma história.

Diante do vasto material histórico, podemos notar que a cenografia tem grande

influência logo no nascimento das idéias de alguns diretores ou encenadores teatrais. A

cenografia neste caso surge antes de outras questões de ordem estética e de direção.

Ela encaminha este processo de montagem de um espetáculo. Através do texto, o

diretor ou o cenógrafo, visualizam o ambiente onde toda a ação vai acontecer.

Este material tem como objetivo geral, traçar um panorama de como surgiu a

cenografia e de como este elemento do teatro vem se atualizando e descobrindo

possibilidades técnicas e ideológicas.

Todo o estudo foi realizado com base em dois cenógrafos e “homens de teatro”.

O primeiro deles, Gianni Ratto e o segundo e não menos significativo para a história da

cenografia no Brasil, Cyro Del Nero. Suas construções cenográficas e seus tratados ou

“anti-tratados” acerca da cenografia são de grande importância artística e técnica nesta

arte que alia criatividade, conhecimento teórico e métodos específicos de construção.

Esta pesquisa é de pessoal importância para o pesquisador, pois este realiza um

trabalho acadêmico desenvolvido durante onze anos, onde trabalha na criação de

cenografias que na maioria das vezes servem como ponto de partida para a construção

da atmosfera de espetáculos de teatro com alunos de artes cênicas.

CENOGRAFIA NA GRÉCIA ANTIGA

Segundo Cyro Del Nero (2010), a cenografia nasce no século V a.C. e tem como

responsável Sófocles. Desenhos nas tendas onde os atores se trocavam dão o pontapé

inicial para a criação da cenografia.

As apresentações de teatro eram realizadas quase em sua totalidade ao ar livre,

pois os primeiros prédios de teatro foram construídos em madeira e somente no século

V, estes prédios foram feitos em pedra.

Eram concêntricos e circulares. O Teatro tinha um caráter religioso, e noedifício não havia divisões para o público em classes sociais. A estrutura era:



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orkhêstra, o círculo central onde atuava o coro; kôilon, lugar do espectador,um anfiteatro em degrau que envolvia o círculo central; proskênion, lugaronde atuavam os atores, situado dentro do círculo central; e a skéne, umaparede maior que o diâmetro do círculo centra, com entradas e saídas para osatores. (MANTOVANI, 1989, p.08).

Em propriedades rurais no interior da Grécia dos séculos VII e VI a.C., existiamas eiras, pisos circulares onde grãos eram moídos por uma mó girada por uma parelha

de bois. Até hoje nós utilizamos este mesmo tipo de processo para realizar a moenda de

grãos. Durante as colheitas, várias festas e rituais religiosos eram realizados nela ou em

um terreno circular. A eira dos bois criava um círculo de terra batida onde os festivais

agrícolas eram realizados: a festa de Komos, origem da comédia. Estes festejos se

davam com as danças fálicas festivas, logo o primeiro cenógrafo pode ter sido a pessoa

chamada para decorar o local da festa ou mesmo somente pode ter esculpido o grandefalo.

Figura 1 - Eira de bois

Fonte: DEL NERO, 2010

As cerimônias rurais foram transferidas para dentro do Teatro de Dionísio,

quando este foi construído por Pisístrato (600-528 a.C.).

Neste teatro havia um santuário de Dionisos, um altar, uma gruta e uma“orquestra” circular de terra batida ou areia (arena), onde se realizavam danças coletivas

e cantos. Esta orquestra tinha diâmetro de 27 m (onde caberia o teatro shakespereano).

Neste primeiro edifico teatral construído, a visão para o público e a acústica

eram perfeitas. Não existia a diferenciação de assentos para classes sócias mais

privilegiadas ou mesmo pessoas com cargos importantes da região.

Este teatro tinha capacidade de abrigar 14 mil espectadores igualmente sentados

e com condições naturais em termos de acústica. Hoje em dia, nenhum de nossos teatros



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recebe esta quantidade de público com condições naturais de acústica. A amplificação

se tornou um recurso obrigatório.

Figura 2 - Desenho do século XIX do Teatro Dionísio em Atenas


A pintura dos cenários e a troca de cenografia foram sugeridas por Sófocles, que

viveu noventa anos do século V a. C. As pinturas realizadas para os espetáculos podiamser comparadas com obras de arte,ou seja, a arte que se fazia naqueles tempos.A

escultura ,arquitetura e o trabalho com cerâmicas tinha atingido um nível muito alto,que

a cenografia certamente atingiria em questão de pouquíssimo tempo.

Ainda no século V, Phormis de Siracusa utilizou os painéis que podiam ser

trocados durante a apresentação de um único espetáculo.

Temos estes dados, pois Ésquilo os cita e ainda nomeia alguns pintores:

Agatarcus de Samos segundo Vitrúvio foi um dos destaques, pelo seu trabalhodetalhado das perspectivas e qualidade final das obras. Neste período Demócrito e

Anaxágoras fizeram estudos e teorias à respeito da perspectiva.

Na Grécia antiga existiam vários estilos de cenários: trágico, cômico e satírico.

Vitrúvio chamava estes cenários de scaena ductilis (cena móvel ou conduzida),

que podem ter sido utilizados tomando o espaço do proscênio ou ainda tenham criado

um espaço de representação à sua frente.

Vitrúvio e Pollux apontam textos onde descrevem prismas triangulares

decorados em seus três lados. As mudanças de cena indicavam os momentos em que



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estes prismas eram girados sobre um eixo que os fixava no chão. Existiam muitas

convenções no deslocamento destes eixos. Sabemos muito pouco destas regras, mas

algumas indicam mudança de localidade, ou passagem de cena do interior de um local

para o exterior. Girando todos eles, teríamos a indicação de que todo o ambiente estava

sendo mudado.

A pintura de painéis era usada mais comumente com figuras de paisagens, vistas

arquitetônicas ou urbanas.

Figura 3 - Pintura de painéis


Os periactos ficavam dispostos em dois grupos laterais. Em estudos

arqueológicos de teatros que ainda mantém alguma estrutura de chão, é possível

observar os sinais de instalação desses prismas. São pedras cúbicas que estão colocadas

em sequência e apresentam encaixes e concavidades no centro, para receber o eixo

vertical dos periactos. Em Ellis, em Pérgamo e no Teatro de Dionísio foram achadas

estas estruturas de pedras pesadas.

Figura 4 - Triângulos Girados




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Tecnicamente, não temos informações se este eixo existia ou os triângulos eram

girados manualmente. Outro fator de duvida até hoje é à respeito da existência dos três

cenários em suas faces. Não temos informações ainda, se estes cenários podiam ser

retirados e trocados durante a representação ou se eram fixos, anulando a possibilidade

de mudanças.

Outro tipo de maquinaria existente na Grécia antiga é bem mais sofisticado que

o periacto e é denominado ekiclema. Deve datar do século V a. C. e uma de suas

possibilidades era revelar o interior do palácio, gruta ou um templo. Era feito de um

carro e uma plataforma rolante que avançava de uma porta.

Pollux descreve bem estas máquinas e sobre o ekiclema ele diz serem

plataformas construídas com madeira e rodas que saíam pelas portas do cenário

trazendo personagens. Eurípides era um fã deste tipo de efeito e utilizava-o com

freqüência, tanto que recebeu uma “crítica”, ou homenagem de Aistófanes numa

paródia,onde surgia de um ekiclema o próprio Eurípides.

O ekiclema pode ter também um piso circular com uma tela pintada dos dois

lados para o momento de transformações. Assim ,quando a base é girada,um

personagem surge com outro fundo de cena pintada sobre esta tela.

O ekiclema ainda é utilizado hoje e trás efeitos surpreendentes para o espectador.

Do ponto de vista técnico, o cenógrafo consegue realizar mudanças de cena utilizando

um mesmo espaço físico. Existem hoje em dia variações no uso do ekiclema, mas a

idéia de funcionalidade é a mesma.

Figura 5 - Sistema de ekiklemas


As portas surgem no período em que a skene já é feita de pedra e com isso

possibilitam a construção de entradas e saídas fixas para os atores. Estas construções

passaram a ser monumentais.



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Deste modo, o público já entendia que não era mais um ator que estava saindo

de cena para se trocar e si um personagem indo em direção de algum lugar. Eram três as

portas utilizadas e construídas de forma fixar a porta principal, ricamente decorada e

esculpida e as outras duas,menores com adornos mais simples. O palácio estava

representado pela porta central e como a arquitetura grega não construía palácios, estes

eram representados por entradas,ou portas de templos. A porta da direita do ator era os

aposentos dos hóspedes ou a saída para outra cidade qualquer; e a porta da esquerda do

ator era o gineceu. Giné significa mulher e gineceu é o nome dos aposentos da casa

destinados à mulher.

Existem muitas teorias à respeito do uso das portas, onde estas convenções

adquirem outros significados.Pelo menos até a metade do século V a.C. usava-se apenas

a porta central, adotando o mínimo de recursos que cercavam os atores.

Figura 6 - Portas


A Katablemata era uma estrutura de painéis pintados que ficavam sobrepostos aofundo da cena no teatro grego. Com o decorrer da encenação, estes painéis eram

trocados, revelando novos fundos e indicações para elenco e público.



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Figura 7 - Cenários sobrepostos


Pollux indicou a existência de um túnel: uma escada que saía do proscênio e ia

em direção ao centro da orquestra. Esta escada levava para o nível do público, os

personagens que vinham da região abaixo do solo, o mundo dos mortos. Estes recursos

que conhecemos aqui e observamos suas funções não nos dão maiores informações à

respeito de seu uso,datas, a exata maneira com que eram utilizados, cores ou medidas.

O Deus ex machina, na Grécia antiga eram máquinas (gruas)construídas com a

função de elevar o ator e fazê-lo surgir por trás da skene como se sobrevoasse os

céus,descendo do Olimpo e entrando em contato com os mortais. O efeito causado pelos

deuses ex machina era um furioso e catártico aplauso por parte da platéia, pois naquela

época ,estes personagens surgiam para solucionar questões onde o drama era

insustentável e a ação parecia sem saída.

Figura 8 - Vaso mostrando cena de Deus ex machina




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O EDIFÍCIO TEATRAL NA ROMA ANTIGA

Com a chegada dos romanos em território grego, o edifício teatral passou por

várias modificações. Os romanos perceberam que o teatro poderia ser uma excelente

arma em suas mãos. Descobriram que o Teatro poderia ser usado como arma política,

fazendo assim um programa de dominação das massas. A primeira grande modificação,

o esvaziamento das idéias contidas no teatro grego. Agora, para os romanos, esta arma

serviria apenas para a diversão de uma platéia. A idéia era dar diversão e com isso

dominar o pensamento do povo e mostrar poder dos dirigentes.

Agora o que importava era o espetáculo e não a idéia e a reflexão contidas nele.

Do ponto de vista estrutural, os romanos possuíam uma engenharia magnífica, que foi

aplicada na construção de grandes teatros, mesmo em regiões onde não existiam colinas

para a construção do local reservado ao público. Teatros foram construídos em desertos,

tudo graças á engenharia desenvolvida pelos romanos. Podemos então comparar estes

dados e perceber que os gregos escolhiam terrenos para a construção de seus teatros,

que tivessem condições mais parecidas com o formato do edifício que seria construído,

já os romanos ignoram esta dificuldade e espalham seus grandes teatros onde havia

grande concentração de gente, já que um de seus objetivos era atingir o maior número

de pessoas possível.

Os primeiros teatros romanos foram construídos em madeira e eram erguidos

apenas para os festivais, logo em seguida eram desmontados. Com o passar do tempo, o

gosto romano foi sendo colocado na arquitetura destes prédios. Na arquitetura romana,

estes teatros eram feitos a partir de um semicírculo perfeito, que desembocava logo no

limite onde se iniciava o espaço da cena. Com isso fechava-se a passagem entre o palco

e o auditório.

A elevação do palco e a profundidade eram maiores que no teatro grego. Quantoà platéia, agora os romanos criam a distinção entre as pessoas do público:

Era dividido por classes sociais, onde os melhores lugares eram reservadospara uns poucos privilegiados. No palco, elimina-se o circulo central, quepassa a ser um semicírculo, dispensa-se o coro. O proscênio amplia-se e omuro que antes no teatro grego correspondia à skene, agora envolve todo oedifico teatral. (MANTOVANNI, 1989, p.8)



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Uma das grandes modificações na estrutura do palco romano foi a colocação de

uma fachada de cena com dois ou três andares de altura, com vários pórticos, nichos,

capitéis, painéis e muitas esculturas.

Segundo Cyro Del Nero, “Provavelmente havia um teto sobre o palco, como

também o auditório era protegido por enorme velarium [...]. .O primeiro teatro

permanente dos romanos data de 55 a.C. e foi construído pó Pompeu, em Roma.( DEL

NERO, 2009, p.166 )

Figura 9 - Teatro Romano


Outra modificação importante que aconteceu na estrutura dos teatros romanos

foi o surgimento da cortina na frente do palco. Esta cortina descia ao invés de subir.

Literalmente o pano de boca caía.

O teatro Romano criou uma série de espetáculos muito distintos dos espetáculos

gregos, com isso a estrutura dos edifícios, foi se tornando complexa para atender

necessidades técnicas. Havía o Cursus, que cobria todos os tipos de corridas,

principalmente as corridas de carros, bigas e quadrigas. Havía os esportes pugilísticos e

bélicos: pugna equestri, ludus trojae, pugna pedestri, certamen, gymnicum, naumachia e

venatio, o espetáculo que exiba lutas entre pessoas e animais selvagens.Para o espetáculo naumachia, os romanos utilizavam grandes quantidades de

água, já no espetáculo com animais selvagens havia uma proteção entre público e o

local onde as lutas aconteciam.

O maior circus foi o Circus Maximus em Roma, onde se realizavam grandes

corridas com bigas. Já o mais famoso entre os teatros romanos é o Coliseu de Roma,

ainda em ótimo estado de conservação como resultado de várias restaurações e cuidados

estruturais.



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O Teatro de Marcello tinha 150 metros de diâmetro e capacidade para 14 mil

pessoas. Tudo na arquitetura romana era grandioso e os seus teatros seguiram estas

proporções monumentais.

Figura 10 - Tipos de Cenários em Roma


NA IDADE MÉDIA, OS CENÁRIOS SIMULTÂNEOS

O Teatro oficial era o considerado “religioso”. Mas o lugar de se fazer Teatro era

a praça. Com o desaparecimento do Teatro nas igrejas, os atores descem as escadarias

das igrejas e montam os espetáculos em praças públicas. Eram feitos cenários de grande

porte, com as chamadas “mansões”.

Estes cenários eram construídos por muitas pessoas, pois tinham vários efeitos

que eram necessários para o andamento das histórias. São chamados de cenários

simultâneos. Espetáculos que contavam a vida de santos, ou o caminho tortuoso de

simples mortais pecadores para chegar ao céu ,ou terem seu futuro reservado ao inferno.

O público acompanhava o andamento das cenas de acordo com os cenários que

estavam sendo usados, como espécie de estações. Estes espetáculos eram os Mistérios.

Em “Paixão Valenciana”, de 1547, o caminho do cristão começa na mansão dos céus,

passando por Jerusalém e tendo o seu final na mansão do inferno, na boca de um grande

peixe. Este espetáculo durava 25 dias.

Estes cenários eram articulados, usavam aberturas de portas, rampas que

surgiam para abrir caminhos, grandes colunas e escadarias, suportes para elevar atores

aos céus, seus personagens divinos, grandes piscinas para a colocação de pequenas

embarcações, para a realização da “viagem final” do personagem, grandes efeitos com

fogo, animais construídos em madeira, que movimentavam olhos e boca e tinham

capacidade para suportar grandes quantidades de atores para a movimentação destes

efeitos.



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Figura 11 - Cenários Simultâneos Medievais


O EDIFÍCIO NO RENASCIMENTO

É nesta época que surge o edifico teatral como nós conhecemos hoje.

Com o desaparecimento do caráter religioso, o Teatro profano volta a ser feito,

inicialmente em salões de palácios dos príncipes. Neste trecho histórico, o palco era

construído em salões e o público se resumia a corte.

Nesta época o Teatro passou a ser estudado e analisado como uma arte erudita.

Graças a esse pensamento, o edifício teatral foi repensado nos moldes Greco-romano e

passou a ser tratado como um local reservado para um povo “selecionado”, ou ideal.

A platéia passa a ter lugares reservados de acordo com a hierarquia.

O surgimento destas salas de espetáculos teve que esperar um longo tempo de

maturação de idéias teóricas, até que enfim começaram a ser construídas.

Neste período, a perspectiva é redescoberta e reassume seu papel de grande

importância na cenografia. Através dela é que se representa a terceira dimensão noplano bidimensional. Alguns destes cenários pintados foram confeccionados por

grandes mestres das artes plásticas como Raffaello Sanzio e Baldassare Peruzzi. Um

detalhe técnico que marca este período é a convergência de todas as linhas para um

único ponto de fuga. É a chamada perspectiva central.



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Figura 122 - Cenário do Renascimento


O SÉCULO XVII E A MAQUINÁRIA TEATRAL

Os antecedentes navais chamam-se: deck, mastro, mezena, brigantina, velaflecha, joanete volante, gávea fixa, traquete e mil outros termos.Seus

descendentes teatrais são: carretilha, contrapesos, corda, cunha, entelado,esticadores, embarque e desembarque, escora, gornes, lastro, lona,malaguetas, manobras, nós, orelhas, passarelas, patamar, polia, porão,roldana, talha, tarugo, terça, trambolho, varas, varanda e velário.Essa tradiçãode cordas, velames, manobras, varandas aéreas, contrapesos e outroselementos nos foi descrita e algumas vezes desenhada por Nicola Sabbattini,quando os espetáculos teatrais estavam dominados pela troca de cenários,levando a cenografia aos limites da eficiência. (DEL NERO, 2009, p.193 )

Sabbattini foi um importante cenógrafo além do que conhecido como

matemático e engenheiro. Sabbattini trabalhou para cardeais e duques na função de

maquinista ou cenotécnico. Realizou diversos trabalhos como a canalização do rioFoglia, o desenho para um apartamento nobre para uma madame de Pesaro e finalmente

refez e equipou o Teatro Del Sole.

Em seus trabalhos descreve como fazer surgir um inferno em cena, como

acomodar um príncipe, uma das primeiras maneiras de fazer aparecer um mar no palco,

como fazer que uma nuvem desça do céu com atores dentro da estrutura, como fazer a

melhor representação de um paraíso e outras tantas idéias para efeitos em cena.



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Figura 13 - Trabalhos de Sabbattini


Durante este período, a Itália vivia ainda o seu renascimento, foi aí que surgiu o

arquiteto Andrea Palladio, criando seu Teatro Olímpico, um edifício que teve suas

medidas reduzidas e nele foi criado um teto, este teatro ficou inabitado por falta de

dramaturgos.

Durante este mesmo período, na Inglaterra surge o Teatro Globo, de

Shakespeare, um tipo de circo que foi adaptado para espetáculos que contavam com

diversas cenas no mesmo palco.

Em 1576, época do Teatro Elizabetano, foi construído um teatro (The Theatre)

com influências de lugares abertos. Na verdade era um edifício público onde se pagava

um valor de ingresso. Seu idealizador e construtor foi o ator James Burbage que

trabalhava na companhia de teatro de Shakespeare. Em seguida apareceram outros

teatros nos mesmos moldes, mas o mais célebre deles foi sem dúvida o Globe. Este

teatro foi erguido por um genial carpinteiro inglês, Cuthbert Burbage, de igual

sobrenome do ator de Shakespeare. O Globe tinha forma circular e abrigava de 1600 a

2300 espectadores.



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Figura 134 - Teatro Elisabetano

Fonte: MANTOVANI, 1989

Estes teatros podiam ter plantas em forma quadrada, octogonal ou circular e

tinham um telhado de palha trançada no local do público e uma área aberta logo acima,

na parte central do edifício. Geralmente o palco tinha forma de trapézio, mas também

foram construídos em forma retangular. Tinham uma profundidade de aproximadamente

10 metros e assim ocupavam a maioria da platéia. Logo atrás deste palco, ficava situada

uma torre de porte pequeno, onde geralmente eram colocadas as bandeiras deidentificação da companhia ou o nome do teatro.

A platéia era dividida em três andares e ocupava todo o redor do prédio, até

mesmo a área destinada ao palco. Nestas galerias ficavam as pessoas mais ricas. O

restante das pessoas permanecia de pé.

Com esta união entre palco e platéia abrangendo todo o espaço, os espetáculos

utilizavam desta conformação para interagir com o público.

O BARROCO E O GIGANTISMO DOS CENÁRIOS

As regras do Renascimento já não eram mais seguidas e assim o Barroco se

fortifica como instrumento para arquitetos, escultores e pintores. A cerâmica também

desenvolve características barrocas, assim como a ourivesaria e a decoração de

ambientes. Na música, as características barrocas dão tom altamente teatral às novas

composições. No período Barroco se inaugura a “festa”. Coroações de Reis, funerais,

celebrações de datas importantes e quaisquer eventos apresentam bandeiras em



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movimento, tecidos que se retorcem ao vento, a festa, coloca em um trono o sistema

barroco, sublinhando sua teatralidade. “E o cenógrafo vive bem, de festa. A propaganda

da fé católica deu grande impulso às manifestações espetaculares e cenográficas.” (DEL

NERO, 2009, p.209) A arquitetura e a pintura absorvem a idéia de forma total e isso é

imediatamente transportado para o Teatro.

Houve uma tendência ao gigantismo nas cenografias criadas a partir do século

XVII. Os cenários eram esplendorosos logo em sua criação.

Os Galli Bibiena são a maior expressão dessa tendência no século XVIII.

Ferdinando, Antonio, Carlo, Francesco e Giuseppe. Esses homens, todos de uma mesma

família, trabalharam em vários lugares do mundo: Paris, Lisboa, Londres, Berlim,

Dresden, Estocolmo e São Petersburgo. Entre eles, o que mais se destaca é Ferdinando

Galli Bibliena.

Essa equipe não realizou apenas cenários para diversas montagens, mas também

foram os responsáveis pelo projeto e construção de muitos teatros na Áustria,

Alemanha, Itália e França.

Neste momento da história da cenografia, a perspectiva nos cenários também é

usada em ângulo, e não mais centralmente, como era de costume.O responsável pela

inovação foi Ferdinando, que na Bolonha, utilizou dois ou mais ângulos na perspectiva

das pinturas de telões e cenários construídos em madeira. Também alterou a escala dos

cenários, assim, separando-os do auditório.

Ferdinando observou que o tamanho dos palcos era inferior às suas criações de

edifícios cenográficos. Isso fazia com que seu desenho ultrapassasse os limites de altura

da boca de cena.

O palco que é visto pelo espectador tem as mesmas medidas embaixo, emcima e nas laterais, como se existissem cinco palcos, em que um é visível e

quatro não. Ele é feito assim para permitir a utilização de máquinas cênicas epara a mudança rápida de cenários, que podem subir, descer ou entrar pelaslaterais. O palco é uma caixa mágica. (MANTOVANI, 1989, p.10 )

Nos cenários dos Bibliena, o efeito mais usado é um background pintado que

leva o olhar do espectador ao infinito e logo à frente, uma área de atuação.

Um detalhe técnico que deve ser lembrado é que nos cenários em ângulo, o

espaço ocupado pela cenografia é menor, mas transmite a impressão de ocupar uma área

maior. Como se estivesse saindo pelas laterais do palco.

A obra de Ferdinando que temos acesso hoje em dia, são placas de metal queseus patrocinadores fizeram, onde estavam representações de suas cenografias. Nestes



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metais notamos a presença de escadas para atores e cantores, porém esses praticáveis só

existiam em figuras pintadas e planas nos telões. A área de ação era plana ou com

pequenas escadas para iludir o olhar do espectador junto ao telão pintado em

perspectiva.

Os Galli Bibliena introduzem a assimetria aos desenhos de cenários, as

extravagâncias, colunas em parafuso e a mistura de linhas retas com linhas curvas.

Esses elementos eram misturados com estátuas em alto relevo, que davam a sensação de

mobilidade à cenografia estática.

O estilo dessa família invadiria o século XIX e continuaria exercendo forte

influência nos projetos cenográficos se não fosse pelo surgimento de homens

considerados “profetas” desse século: Appia e, logo depois, Gordon Craig, realizam

seus trabalhos e avançam pelo século XX com seus cenários carregados de teoria e

talento para as novas idéias que começavam a surgir.

Figura 15 - Cenografia com dois pontos de fuga na perspectiva


RICHARD WAGNER (1813 – 1883)

No livro “Máquina para os Deuses”, Cyro Del Nero aponta a ópera de Wagner,

como responsável pela construção de seu edifício teatral. Com a construção deste teatro,

Wagner procura imortalizar suas obras. Ao contrário de sua música, seus cenários eram

considerados antigos, sempre com um olhar para o passado. Com isso, suas encenações

eram de cunho antigo.

Appia, um dos mestres da cenografia foi quem mais conseguiu traduzir a

grandeza das músicas de Wagner em cenários considerados “de uma grandeza plásticaabsoluta”. A música de Wagner foi mais valorizada com os cenários de Adolphe Appia.



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Figura 146 - Cenário de Appia para ópera de Wagner


ADOLPHE APPIA (1862 – 1928 )

Adolphe Appia nasceu no dia 1 de setembro de 1862, em Genebra.

Quando assistiu a montagem de Fausto, de Gounod, em 1878, inicia-se o

interesse de Appia pelo Teatro. Estudou música em um conservatório de Genebra, onde

também compôs.

Teve como mecenas, Agenor Boissier, que também tornou-se seu amigo até

morrer, em 1913.Sua vida amorosa foi conturbada por conta da homossexualidade mal

resolvida .Tinha ataques de depressão por conta disso. Sumia vários dias e depois

retornava em estado de euforia que logo se transformava em abatimento e dias seguidos

na cama,literalmente doente.

Em 1882, Appia vai assitir Parsifal e fica impressionado pelos efeitos,

principalmente na iluminação que agora já é feita com eletrificação.Em 1883 volta a

Genebra, onde conhece o diretor de Teatro, Houston Stewart Chamberlain. Appia já

tinha visto Fausto, de Goethe, espetáculo dirigido por ele. Neste mesmo ano morre o

compositor Wagner e assim termina a contemporaneidade entre os dois.

Em 1885, entra para o Conservatório de Paris e conhece vários artistas e poetas.

No ano seguinte, está no Conservatório de Dresden e assiste a um espetáculo de Schiller

que é encenado pelos Meininger.

É em 1888, ano que Appia resolve fazer uma “reforma” na mise-em-scène.

Recebe a proposta para assinar os figurinos de uma peça e declina o convite por não se



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achar preparado. Vai à Noruega e tenta o suicídio, onde é internado. No ano seguinte

torna-se aluno de iluminação de Bähr.

Em novembro de 1888, tenta o suicídio novamente e é internado em Zurique.

Em 1891 começa realmente seu trabalho teatral. Appia vai morar no campo, por fobia às

cidades grandes e lá faz o primeiro croqui para O anel de nibelungo, de Wagner.

Durante esse anos seguintes aparece Gordon Craig na cena teatral,desta vez como

ator.A Torre Eiffel está sendo construída.

Com 30 anos de idade termina a fase de formação de Appia. Desde então,

coleciona triunfos em suas criações para o Teatro do século XIX.

Antes de começar a trabalhar realizando cenografias para diversas óperas e

textos teatrais, Appia foi um estudioso de técnicas de cenografia iluminação e mise-en-

scène.

Sua obra parte de reflexões sobre o drama de Wagner. Assim ,realizou profundas

mudanças na arte da cena. Dava importância em primeiro plano ao texto dramático

musical e ao ator, para em seguida pensar a arquitetura e a luz da cena.

Durante toda sua vida escreveu três livros: mise-en-scène do drama wagneriano,

em 1895; A obra de arte viva, em 1921 e teve uma obra póstuma, publicada em 1963: A

música e a mise-en-scène.

Appia não aceitava os antigos telões pintados em seus cenários,pois é

contemporâneo da iluminação elétrica,sendo assim não vê sentido em painéis

ilusionistas e “realistas” até então em uso em Bayreuth.

Confere ao ator, a importância da presença viva e tridimensional no palco.

Assim negando superfícies planas pintadas. Appia acha que o ator deve mover-se e

relacionar-se com elementos tridimensionais como o próprio corpo do ator. No

pensamento de Appia, é da música e do drama que se engendra a encenação.

Para ele, a encenação não é resultado da junção de todas as artes e sim, resultadoda hierarquia entre diferentes meios de expressão, como a pintura, escultura, iluminação

e atuação de atores. O principal elemento e fundamental para Appia, é o ator. A ação do

ator, em seu pensamento, é que deve modelar o espaço. Para ele, o ator deforma o

espaço a cada movimento.

O volume substitui a superfície plana. A luz em cena é usada como meio

dramático, de maneira móvel, dando vida e realidade dos espaços criados para a

encenação. Surge com Appia, a plena consciência de que a luz pode e deve sugerirsensações.



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Analisando as criações de Appia, podemos verificar que cada vez mais o artista

tem a tendência de “limpar” os elementos e assim eliminar os elementos descritivos.

Para conseguir dar maior valor à plasticidade do corpo humano, ele realiza

espaços que unem linhas verticais e horizontais num ritmo que confere perfeita unidade,

com degraus que chegam a planos elevados e inclinados.

A iluminação confere volume, sombras e vida aos espaços criados com

pensamento monumental. O cenário de Appia parece pesado, real, mesmo quando o

espaço é construído de forma fantástica.O resultado cênico destes cenários é a realidade

da construção.O espectador vê um espaço fantasioso e mesmo assim ,este espaço parece

real. “O que ele propõe, em última análise, é um edifício teatral e uma cenografia que

tenham por palco o mundo todo, e que sirvam a qualquer espetáculo ” (DEL NERO,

2009 p.223).

Figura 17 - Cenário de Appia


Os escritos de Appia tiveram grande importância para a posteridade, mas sua

influência foi o ponto mais marcante na cena teatral.

Appia influenciou diversos diretores pela Europa e não apenas em uma área,mas

em vários aspectos da encenação.Jacques Copeau (1879-1949) dizia que Appia havia

sido sem dúvida alguma , seu mestre.

A cenografia de Appia mostra-se ainda hoje como um trabalho novo,cheio de

idéias, questionamentos e teorias novas na época mas que se perpetuaram no contexto

teatral e em vários movimentos artísticos.



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GORDON CRAIG

Edward Gordon Craig nasceu em 1872. Ator e cenógrafo realizou profundas

transformações nas práticas de Teatro. Como Appia, Craig também se opõe ao uso dos

telões pintados e com superfície bidimensional, os conhecidos trompe-l’oeil.

Craig defende uma estética não naturalista, que faça com que o Teatro seja como

a música e a poesia. O artista abandona a profissão do ator em 1897, tendo feito o papel

de Hamlet em cinco montagens distintas. Em 1900 cria , participa da produção e dirige

Dido e Eneias, de Henry Purcell.

Em 1914 compra o primeiro livro que iria ler sobre construção teatral: Manual

de arquitetura, de Manfred Semper, onde encontra o sistema Asfaleia, um sistema

hidráulico que ergue quarteladas do palco fazendo com que os planos se modifiquem.

Esta descoberta para Craig foi um marco em sua vida como cenógrafo. Em 1914,

encontra pela primeira vez Adolphe Appia, considerado o grande profeta da cenografia,

e que também foi inspirado pela música.

Construiu um cenário gigantesco, com degraus que sobem ao infinito, para a

montagem de Paixão segundo São Mateus, isso poucos anos antes da Primeira Guerra

Mundial. Esta foi a primeira grande cenografia criada somente com a escadaria, que

mais tarde influenciaria Norman Bel Geddes para a Divina Comédia.

Joseph Svoboda mais tarde também utiliza a mesma idéia várias vezes,inclusive

em uma montagem de Édipo Rei.

Em 1915, Craig não vê possibilidades para realizar montagem de sua Paixão

segundo São Mateus, então decide voltar-se aos estudos da história do Teatro. O

trabalho mais cheio de referências de Craig é Hamlet . Este trabalho foi fruto de um

convite de Stanislavski, com o qual trabalhou por dois meses.Craig não conseguiu que seus painéis móveis funcionassem de forma

equivalente aos seus desejos, mas isso não o impediu de registrar este elemento técnico,

na esperança de que virassem um produto da indústria.

A idéia destes painéis verticais que andavam em linhas horizontais surgiu do

encontro de Gordon Craig com Isadora Duncan. Seus movimentos deram a inspiração

necessária para a criação técnica.



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Em Florença, durante dois meses, ao longo de 1907, desenhou, estudou,

repensou teorias, e desenhou magníficas gravuras que estão reunidas num volume

chamado Scenes.

Craig trabalha neste período em um estúdio, dessa forma poderia receber

pessoas interessadas e divulgar suas teorias. Chegou a construir um grande palco para

realizar suas experiências,mas teve esta tentativa frustrada,pois carecia de muitas

possibilidades técnicas.Durante as tentativas de estudo a práticas para que seus painéis

subissem, descessem e andassem para os lados, Craig recebe um telegrama de

Stanislavski. O artista lê o telegrama em maio, já em outubro está em Moscou, pronto

para usar os painéis em Hamlet . Mesmo assim, os painéis só fizeram fama por não

funcionarem novamente. Craig era pai de um sistema que não funcionava.

Hoje, vários estudiosos dizem que na época, ainda não havia tecnologia o

suficiente para ajudá-lo. Este complexo cenário tinha vinte painéis de várias alturas que

não se movimentavam com facilidade, gerando uma confusão de entradas e saídas.

Mas com alguns resultados de grande beleza: os atores diante do rei,representando de costas para o público, e o trono na parte mais distante dopalco cercado pelos membros da corte, e entre aqueles e estes, Craig rebaixouo palco, criando uma trincheira feita de degraus. Novas visões para o iníciodo século.Apesar dos problemas, o espetáculo significou um resultado triunfante para o

Teatro de Arte de Moscou, por ser um divisor de águas na história do palcorusso, segundo relato de Stanislavski. (DEL NERO,2009 p.253)

A partir deste momento, suas teorias se espalharam pelo mundo todo.

Cenógrafos de diferentes lugares começaram a ter vontade criadora com inspiração

direta no artista.

Os painéis de Gordon Craig só se moveram com a leveza e facilidade que o

criador queria, quarenta anos depois, com Josef Svoboda, em Praga.Eram idênticos aos

de Craig, com movimentos cinéticos,à custa de equipamentos eletrônicos, controleremoto e hidráulico.Mais uma infinidade de técnicas que na época de Craig não estavam

disponíveis.



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Figura 18 – Painéis de Gordon Craig


JOSEPH SVOBODA

Foi diretor do Teatro de Praga devido à sua capacidade de liderança e talento.

Recebeu alunos de todo o mundo na República Tcheca e transformou a cidade em um

centro universal de Teatro, tanto no campo de pesquisa como nas realizações.

Trabalhou nos grandes teatros mundiais, com os maiores mestres do Teatro.

Tinha um conhecimento histórico da encenação e história do Teatro que atestavam a

autenticidade de um homem de Teatro. Reuniu valores técnicos no campo da ótica,

cinética, e criou várias possibilidades para a construção cenográfica. Foi o homem que

mais trabalhou com os sonhos de Appia e Craig.Os transformou em realidade.

Conseguiu a mistura exata entre ilusão e expressão, técnica e arte. Criou sistemas para

projetar imagens com artifícios bastante complexos, que uniam a representação e a

representação gravada.Estes sistemas denominam-se Polyvision e Diapolicran.

Figura 19 - Cenário de Hamlet criado por Svoboda em 1960

Fonte: RATTO, 2001



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Joseph Svoboda foi um dos homens que fez nascer a idéia do Instituto de Teatro

de Praga e da Quadrienal de Praga. Morreu em 2002, com 82 anos.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

A trajetória da cenografia mundial apóia-se na irreversível evolução imaginativa

do ser humano. Grandes homens tiveram seus momentos de iluminação e criaram

máquinas de fazer sonhos.

A necessidade de maquinaria para a criação de efeitos, ao longo dos tempos foi

transformando-se em personagem junto à trama.

O cenário e o edifício teatral foram ganhando características e modificações à

custa de muitas tentativas ao longo dos tempos. É difícil para nós, imaginarmos a

dificuldade em criar, por exemplo, palcos móveis,mas temos que ter em mente que isto

nunca tinha sido feito antes.Nada do que foi criado nos tempos mais remotos tinha

existido antes.Tudo foi criado,inventado.

Hoje em dia ainda usamos os periactos e as katablematas da Grécia antiga. Os

telões que foram pintados por artistas e mestres da perspectiva são usados hoje em dia

em balés e óperas. Se a cenografia era usada em tempos antigos como decoração, hoje é

conceito. Serve à dramaturgia. Aponta climas, define espaços. Appia nos deixou sua

influência absolutamente impressa nas criações de vários cenógrafos. Eu,

particularmente, identifico seus degraus em um ou dois cenários desenhados por mim.

Acredito que a cenografia não tinha outro caminho a trilhar senão este que

trilhou. O cenógrafo exige sempre mais de seu próprio trabalho. Já fiz alguns cenários

com pouquíssimos elementos e vários cenários com muitos elementos, grandiosos e

cheios de movimentos. Sou lembrado como um diretor de Teatro que “adora” fazer

cenários grandes. Gosto sim, mas não faço só isso. Tenho influências de Craig, Appia,mas também vejo o brilhantismo na cenografia de Flávio Império e seu jogo com vários

elementos e cores.



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REFERÊNCIAS

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AMARAL, Glaucia; KATZ, Renina. Flávio Império em cena. São Paulo:SESC, 1997.

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