CINEMA BRASILEIRO DA CRISE DOS ANOS 80 A RETOMADA DOS ANOS...
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CINEMA BRASILEIRO: DA CRISE DOS ANOS 80 A RETOMADA DOS ANOS 90 - UMA CONSEQUÊNCIA POLÍTICA CURITIBA 2010
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CINEMA BRASILEIRO: DA CRISE DOS ANOS 80 A RETOMADA DOS
ANOS 90 - UMA CONSEQUÊNCIA POLÍTICA
CURITIBA
2010
Bruno Surian Ramos
CINEMA BRASILEIRO: DA CRISE DOS ANOS 80 A RETOMADA DOS
ANOS 90 - UMA CONSEQUÊNCIA POLÍTICA
Monografia apresentada como requisito parcial à obtenção do grau de especialista no Curso de Pós-Graduação latu sensu em Cinema da Universidade Tuiuti do Paraná. Orientação do Prof.Paulo Camargo.
CURITIBA
2010
TERMO DE APROVAÇÃO
BRUNO SURIAN RAMOS
CINEMA BRASILEIRO: DA CRISE DOS ANOS 80 À RETOMADA DOS ANOS 90 - UMA CONSEQUÊNCIA POLÍTICA
Esta foi monografia foi julgada e aprovada para a obtenção do título Especialista em Cinema no Curso de Pós-Graduação Latu Sensu em Cinema da Universidade Tuiuti do Paraná.
Curso de Pós-Graduação Latu Sensu em Cinema
Universidade Tuiuti do Paraná
Orientador: Prof. Paulo Camargo
RESUMO
Durante a ditadura militar o país sofria com a censura, porém havia a EMBRAFILME,
que funcionava sob o controle do governo e que sustentava a produção
cinematográfica. Com a abertura política e a crise econômica em que se encontrava
o Brasil, a EMBRAFILME foi extinta em 1990, o que praticamente paralisou a
produção no país. Após a edição da Lei de Incentivo à Cultura (Lei Rouanet) e a Lei
do Audiovisual, há uma recuperação do cinema brasileiro, período conhecido como a
Retomada.
PALAVRAS CHAVE: cinema brasileiro – ditadura:censura – democracia: participação
do Estado
SUMÁRIO
1. INTRODUÇÃO .........................................................................................................7
2. DITADURA ....................................... ......................................................................13
2.2 O GOLPE DE 64 E O INÍCIO DA DITADURA MILITAR .......................................14
3. FORTALECIMENTO DA CENSURA...................... ................................................15
3.1 CENSURA MORALISTA – DE 1964 ATÉ A EDIÇÃO DO AI-5 (1968)..................17
3.1.1 A Pornochanchada ............................................................................................20
3.2 CENSURA POR QUESTÕES POLÍTICAS DO AI-59 (1968) ATÉ O GOVERNO
GEISEL (1974 - 1979) .................................................................................................23
3.3 CENSURA MAIS BRANDA – GOVERNO FIGUEIREDO (1979 – 1985) –
ÚLTIMO GOVERNO MILITAR.....................................................................................25
4. A ERA EMBRAFILME............................... .............................................................25
5. ABERTURA POLÍTICA E A CRISE ECONÔMICA COMO FATO RES
RELEVANTES NAS PRODUÇÕES CINEMATOGRÁFICAS .......... ...........................28
6. A RETOMADA DO CINEMA BRASILEIRO ................ ...........................................31
6.1 LEI DE INCENTIVO À CULTURA – A LEI ROUANET..........................................33
6.2 LEI DO AUDIOVISUAL.........................................................................................34
6.3 CARLOTA JOAQUINA – PRINCESA DO BRAZIL................................................35
6.3.1 O Filme ..............................................................................................................37
7. O CINEMA BRASILEIRO NÃO SOBREVIVE SEM O APOIO D O ESTADO.........38
8. A BUSCA POR MELHORIAS - CRIAÇÃO DA ANCINE..... ..................................41
8.1 PROJETO DE UMA NOVA LEI ............................................................................42
CONCLUSÃO.......................................... ....................................................................44
REFERÊNCIAS ...........................................................................................................47
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1. INTRODUÇÃO
O cinema sempre foi um canalizador de cultura. É arte, tem função social,
política, educacional, contribui para a história de um país. Perpetua-se de gerações em
gerações, além de ser ele próprio um construtor da história.
Afirma Sidney Lumet (1998) que o cinema é a única forma de arte que se utiliza
de pessoas para marcar alguma coisa de forma expressa. Já para Murch (2004), o
filme é de todas as artes o mais próximo do processo de pensar.
Em uma pesquisa vemos o uso do cinema como instrumento na alfabetização
audiovisual de crianças1, como instrumento de inclusão social2, instrumento de
propaganda, divulgador de ideologias, de questões morais, de proposições políticas.
Porém, ao analisar a sua trajetória histórica, percebe-se o quanto o cinema é
vulnerável à situação política de um país.
O contexto deste trabalho procurou embasar-se entre as décadas de 80 e 90, o
que proporciona um estudo crítico alusivo. Dentro deste encadeamento de idéias, o
texto inter-relacionará o cinema com a política brasileira.
Durante a década de 80, período em que o povo vivia o processo de uma
abertura política e esperançoso com os rumos que tomava o país, em busca da
democratização - porém com um retrato culturalmente frágil.
A censura liquidava qualquer forma de cultura que não estivesse alinhada com
os projetos do governo militar. Neste período também ocorreu um grande investimento
na TV, o que acarretou um esvaziamento das salas de cinema.
1 Artigo escrito por Natália da Silva Cunha, da Universidade Santa Cecília – UNISANTA., em 16 de jun. de 2009.
2 Tem por objetivo, potencializar as atividades culturais e a utilização dos equipamentos audiovisuais. Artigo escrito por Carem Abreu, em 01 de mar.
de 2009
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Em 1983, teve início um dos maiores movimentos de participação popular da
história do Brasil, que foi chamado de Diretas Já. A população sonha com a reabertura
política. Esse movimento propunha eleições diretas para o cargo de Presidente da
República. O movimento agregou diversos setores da sociedade brasileira.
Participaram inúmeros partidos políticos de oposição ao regime ditatorial (PMDB, PT e
PDT), além de lideranças sindicais, civis, artísticas, estudantis e jornalísticas.
Uma figura de destaque deste movimento foi Ulysses Guimarães (PMDB),
chamado de “senhor da diretas”, também outros nomes emblemáticos da campanha
foram o atual presidente da República, Luís Inácio Lula da Silva, a cantora Fafá de
Belém, a “musa das diretas” em função das suas interpretações do Hino Nacional
brasileiro durante os comícios, e o apresentador Osmar Santos.
O país passava por uma situação política de transição do regime ditatorial para
a democracia. No último governo militar, do presidente João Batista Figueiredo (1979 –
1985), houve aumento da inflação, geração de crise na economia brasileira. Essa
inflação não apenas provoca o aumento dos custos de produção cinematográfica como
ainda afasta grande parte do público.
A dívida externa torna-se insustentável: é possível observar o fracasso dos
programas governamentais que procuram combater a inflação. Há uma excessiva
intervenção do Estado, onde ele deixa de ser o grande promotor do desenvolvimento,
pela sua incapacidade de investir.
Em 1988, foi promulgada a nova Constituição, chamada de Constituição
Cidadã e no ano seguinte realizou-se a primeira eleição direta para Presidente da
República. Eleito Fernando Collor de Mello, que dentre outras medidas, extingue a
EMBRAFILME, órgão responsável por ajudar a financiar boa parte da produção de
cinema, o que gerou quase a interrupção na produção de filmes brasileiros.
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A partir de 1993, período conhecido como a Retomada, há o reinício da
atividade de produção cinematográfica, com a edição de novas leis que incentivaram
empresas públicas e privadas e pessoas físicas a destinar recursos a produções
audiovisuais brasileiras, com o benefício de dedução do imposto de renda destas
contribuições.
Tentar-se-á responder às seguintes indagações levantadas por ocasião da
execução do projeto de pesquisa: Diante deste quadro em que se encontrava o país,
pode-se dizer que a situação econômica, social, política e cultural, influenciaram o
cinema brasileiro?
Pode-se afirmar que as restrições impostas pelo governo militar, como a
censura prévia, foram mais forte no aspecto político do que no âmbito moral, fazendo
com que o cinema brasileiro explorasse a nudez e a temática sexual?
Já na década de 90, a extinção da EMBRAFILME contribui para a interrupção
da produção de longas-metragens?
A “Retomada do Cinema Brasileiro”, pela simples definição da palavra
retomada, sugere a recuperação do cinema brasileiro?
A crise política pela qual o Brasil passou – do regime militar à democratização
– se reflete na arte cinematográfica?
É possível fazer cinema no Brasil sem o apoio governamental?
O tema a ser desenvolvido não apresenta uma questão nova. Todavia, não
deixa der ser importante mostrar como a crise política pela qual o Brasil passou - do
regime militar à democratização – mostra um país em busca de sua identidade, que se
reflete claramente na arte cinematográfica.
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Justifica-se a escolha do tema, eis que os filmes produzidos nas décadas de 80
e 90 são marcados no cinema brasileiro pela grave situação econômica vivida pelo
Brasil, pelo fim da censura prévia e pela extinção da EMBRAFILME.
Essas situações vividas influenciaram o cinema brasileiro. Para Augusto Paulo
Gonçalves3, a década de 80 é sinônimo de crise, o que não quer dizer que a época não
tenha desenvolvido estilo próprio ou que não teve lá seus bons momentos.
“Os anos 80 foram marcados pela decadência das produções cinematográficas
no Brasil durante o decênio anterior”, comenta Gonçalves. Ele relembra que essa
mudança de rota tinha a ver com a crise da economia, marcada pela escalada
inflacionária, no governo de João Figueiredo, o último presidente da ditadura militar. “A
inflação, além de provocar o aumento dos custos de produção, afastava grande parte
do público, ocasionando o fechamento de quase dois terços das salas de cinema.
Some-se a esse quadro, ainda, o esfacelamento da EMBRAFILME, empresa estatal
que nos anos 70 teve importante papel tanto no avanço do cinema brasileiro quanto no
mercado interno.”
Segundo Ruy Guerra, em reportagem de Rosa Minine, publicada no Jornal A
Nova Democracia (2003), “A EMBRAFILME era um modelo ultrapassado, mas que não
deveria ser exterminado, e sim substituído”. O diretor afirma que hoje ainda estamos
com uma produção de recuperação, que num país como o Brasil, com mais de 190
milhões de habitantes, há a possibilidade de produzir mais de 100 filmes, enquanto
hoje nossa produção não ultrapassa de 30 filmes/ano.
Nosso país apenas iniciava seu período democrático quando o presidente
Fernando Collor de Mello extinguiu a EMBRAFILME. Esse início democrático foi um
3 Augusto P. Gonçalves, pesquisador de cinema do site http://AdoroCinemacidadeinternet.com.br, dono de um dos maiores banco de dados de filmes no Brasil.
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período bastante crítico para o cinema brasileiro. De acordo com Pedro Butcher4
(2005), a crise do cinema, foi apenas um dos aspectos de um choque bem mais amplo,
vivido pelo país, atingindo a economia, a sociedade, a política e a cultura.
O objetivo geral deste trabalho está em demonstrar o abalo sofrido pela
produção do cinema nacional na década de 80 e sua recuperação, na década de 90.
Os objetivos específicos: concentrar a pesquisa histórica da produção
cinematográfica nas décadas de 80 e 90; apresentar a censura prévia, compreendida
entre os anos de 64 até o último governo militar; destacar a atuação da EMBRAFILME
para a atividade cinematográfica; citar filmes representativos dos anos 80 e 90;
demonstrar que a extinção da EMBRAFILME e a não criação de outro órgão para
substituir suas funções foi determinante para que a produção de filmes entrasse em
crise; apresentar a Retomada do cinema brasileiro na década de 90 a partir da Lei de
Incentivo à Cultura: Lei Rouanet e a Lei do Audiovisual e finalmente demonstrar a
necessidade do apoio governamental para a produção cinematográfica.
A metodologia aplicada para o desenvolvimento deste trabalho será a
qualitativa, realizada por meio da coleta de dados, obtida de pesquisas bibliográficas,
transcrição de entrevistas e filmes que forneçam base à interpretação da realidade
cinematográfica brasileira das décadas de 80 e 90.
Para fundamentar o presente estudo, será utilizada a manifestação do teórico
de cinema, Ismail Xavier, também a opinião de Pedro Butcher, jornalista, escritor e
crítico de cinema, que define a interrupção da produção dos longas-metragens ocorrida
no Brasil nos primeiros anos da década de 90, como “surtos” de produção, além do
4 Pedro Butcher é mais conhecido como crítico de cinema, tendo passado pelos jornais O Dia, Jornal do Brasil e O Globo, e hoje escrevendo para a Folha de São Paulo. Mas há alguns anos ele vem trabalhando em outra frente de cinema, editando o site e os boletins da Filme B, empresa especializada em pesquisa e análise do mercado de cinema.
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relato analítico de Luiz Zanin Oricchio em seu livro Cinema de novo: um balanço crítico
da Retomada.
Além disso, os comentários de Augusto Paulo Gonçalves, pesquisador de
cinema do site http://AdoroCinema.cidadeinternet.com.br e dono de um dos maiores
banco de dados de filmes no Brasil, com mais de 25 mil títulos cadastrados. Gonçalves
afirma que o cinema nos anos 80 é sinônimo de crise, o que não quer dizer que a
época não tenha desenvolvido estilo próprio.
Segundo esse pesquisador, a inflação ocasionou dificuldades nos custos de
produção. Além de afastar parte do público, ocasionou o fechamento de quase dois
terços das salas de cinema. Somando-se a esse quadro, o esfacelamento da
EMBRAFILME, empresa estatal que nos anos 70 teve importante papel tanto no
avanço do cinema brasileiro quanto no mercado interno.
A abordagem do tema está dividida em oito capítulos.
O primeiro é a parte introdutória, onde apresentamos o tema, a
problematização, os objetivos, a justificativa, as hipóteses, a fundamentação teórica e a
metodologia empregada.
No segundo capítulo será apresentado um breve relato histórico sobre os anos
80. Atendo-se ao Golpe de 64 e o início da ditadura.
O terceiro capítulo traz um enfoque no fortalecimento da censura e aborda três
períodos: a censura moralista a partir do Golpe de 64 até a edição do AI-5; a censura
por questões políticas do AI-5 até o governo do Geisel e a censura mais branda que vai
até o último governo militar do presidente Figueiredo. Ainda neste capítulo, comentários
sobre pornochanchada como decorrência do sistema político.
O quarto capítulo fornece uma visão sistêmica e panorâmica da criação e
atuação da EMBRAFILME.
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O capítulo quinto aborda a abertura política e a crise econômica como fatores
relevantes nas produções cinematográficas.
No sexto capítulo é exposto a Retomada do cinema brasileiro, após o
fechamento da EMBRAFILME, pelo então presidente Fernando Collor de Mello.
Apresentando a Lei de Incentivo à Cultura (Lei Rouanet) e a Lei do Audiovisual, que
forneceram os mecanismos de estímulo à produção cinematográfica. Como marco da
Retomada será discutido o filme Carlota Joaquina – Princesa do Brazil.
Com o fim da EMBRAFILME a produção cinematográfica cai radicalmente, o
que nos mostra que ainda se faz necessário o apoio do Estado, tema abordado no
sétimo capítulo.
Por fim, no oitavo capítulo a tentativa do governo em melhor disciplinar a
matéria que trata do fomento ao cinema brasileiro. Primeiramente com a criação da
ANCINE e em seguida o encaminhamento ao Congresso Nacional do Projeto de Nova
Lei que visa substituir a Lei Rouanet.
2. DITADURA
Ditadura é forma de governo em que todos os poderes se enfeixam nas mãos
de um indivíduo, de um grupo, de uma assembléia, de um partido ou de uma classe.
Qualquer regime de governo que cerceia ou suprime as liberdades individuais.
(Dicionário Aurélio).
No Brasil, vivemos sob a ditadura durante 21 anos, onde o poder político era
efetivamente controlado por militares.
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2.2 O GOLPE DE 64 E O INÍCIO DA DITADURA MILITAR
O golpe de 64 teve início na madrugada do dia 31 de março para o dia 1 de
abril de 1964, eram os militares tomando o poder contra o governo de João Goulart. O
Golpe foi justificado pelos militares como forma de deter a ameaça comunista, que
existia no país. Essa posição também foi apoiada por muitos brasileiros, como forma de
pôr fim à ameaça de se ter um país comunista. Falava-se que o regime democrático,
em vigor desde o fim da Segunda Guerra Mundial, mostrava-se fraco para deter a
ameaça comunista5.
Ismail Xavier (2001) informa que o golpe militar atinge o cinema no momento
em que este se encontrava em plena ascensão, de sua explosão criativa, de filmes
como Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos (1963), Deus e o Diabo na Terra do
Sol, de Glauber Rocha (1964), referindo-se a esses longas-metragens como “...o
apogeu do Cinema Novo em sua proposta original.”
Podemos, então, definir a Ditadura Militar no Brasil como o período da política
brasileira em que os militares governaram 1964 a 1985. A época caracterizou-se pela
falta de democracia, supressão de direitos constitucionais, censura, perseguição
política e repressão.
Este estudo não pretende julgar os motivos do Golpe de 64 e a implantação do
regime militar brasileiro e, sim, como esse regime influenciou no cinema brasileiro.
Passaremos a falar sobre a atuação do regime militar sobre a produção
cinematográfica.
5 Publicado no site Brasil Cultura – categoria Historia. Em 27-04-2009
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3. FORTALECIMENTO DA CENSURA
A fim de conceituarmos a censura, necessário dizer que ela sempre existiu de
alguma forma, desde os tempos mais remotos, em todas as comunidades humanas. A
censura pode ser tanto política, moral ou religiosa.
Segundo De Plácido e Silva (1975), a censura é medida preventiva imposta
pelas autoridades administrativas ou mesmo policiais, a respeito de livros, teatros,
jornais ou quaisquer outras publicações que tenham circulação entre o público. Exame
de qualquer texto de caráter artístico ou informativo, feito por censor, a fim de autorizar
a sua publicação, exibição ou divulgação.
No período da ditadura militar, a censura tem a ver com proibição de liberdades
individuais, com a negação da liberdade de expressão, com manipulação de
informação, segundo a autora Leonor E. Souza Pinto.
A historiadora Maika Lóis Carocha, em entrevista ao site censura musical.com,
estabelece diferenças entre a censura aplicada à imprensa e a censura de diversões
públicas, que abrangia a música, o teatro, televisão, atividades circenses, o rádio e o
cinema. No caso da censura à imprensa, foi uma ação mais política, enquanto a
censura de diversões públicas tinha um caráter muito mais moral do que político.
A censura não foi criada pelo regime militar, pois a tradição de preservar a
moral e a ética já vem de longa época e, após o golpe de 64 ela vem a ser adaptada
aos interesses da ditadura.
Eis alguns órgãos governamentais responsáveis pela censura no Brasil: o
Departamento de Propaganda e Difusão Cultural (DPDC), criado no ano de 1934, no
governo de Getúlio Vargas, sendo extinto em 1939.
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O Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), criado pelo Decreto-lei nº
1915, de 27 de dezembro de 1939, que era uma junção do DPDC e do Serviço de
Divulgação.
O DIP foi criado para controlar, centralizar, orientar e controlar a propaganda
oficial. Abrangia a imprensa, a literatura, o teatro, o cinema, enfim qualquer
manifestação cultural.
Em 1945, foi criado o Serviço de Censura de Diversões Públicas (SCDP), que
estabelecia que nenhum filme poderia ser exibido ao público sem censura prévia e um
certificação de aprovação.
É criado o Conselho Superior de Censura, pela Lei nº 5.536, de 21 de
novembro de 1968, que dispunha sobre a censura de obras teatrais e
cinematográficas.
Em 1973 a SCDP passa a ter o nome de Divisão de Censura e Diversões
Públicas (DCDP) que se extinguiu somente após a promulgação da Constituição de
1988.
Nesta breve retrospectiva histórica sobre os órgãos fiscalizadores, podemos
dizer que todos eles tinham por objetivo a função de fazer censura, sendo o Estado o
responsável por inúmeras intervenções no mundo cinematográfico.
Durante o regime militar, temos um governo que traz para si, além da
responsabilidade de disciplinar e fiscalizar as diversões públicas, aqui em especial, ao
cinema, também traz a responsabilidade de financiá-lo, criando a EMBRAFILME.
Neste período havia duas instituições um tanto quanto contraditórias. Uma que
fazia a censura, a Divisão de Censura e Diversões Públicas (DCDP), ligada
diretamente à Polícia Federal, que tinha um papel significante como agência que coibia
a livre atuação das produções artísticas. Era também a responsável pela censura
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cinematográfica, influenciando diretamente a maneira com que os cineastas conduziam
seus filmes para que pudessem ser exibidos, e a outra, a EMBRAFILME, criada em
1969, ligada ao Ministério da Educação e Cultura, que recebia incentivos do Estado
para a produção cinematográfica. Tema que será tratado em capítulo à parte.
Leonor Souza Pinto6dividiu a ação da censura em três etapas: a censura
moralista; em seguida a censura começa a se militarizar e, por fim, a censura política.
No chat do Fantástico, do dia 9 de abril de 2004, Leonor assim se manifestou:
... a censura caminhou conforme a ditadura foi mudando seu perfil. Num primeiro momento, a censura continuou moralista, com cortes que não exitiam antes. Eram cenas de sexo, palavrões, figurinos. Depois do AI5, a censura começa a militarizar, percebemos coisas que denotam políticas de governo. Observavam se haviam palavras sobre comunismo, governo, etc. Depois é francamente política, o foco é com a preocupação com a mensagem subliminar... http://videochat.globo.com/GVC/arquivo/0,,GO7434-3362,00.html
No desenvolvimento deste trabalho serão abordados três períodos dentro do
tema censura: Censura Moralista, a partir do Golpe de 64 até a edição do AI-5 em
1968; a Censura por Questões Políticas, do AI-5 até o Governo Geisel e a Censura
Mais Branda até o último Governo Militar de Figueiredo.
3.1 CENSURA MORALISTA – DE 1964 ATÉ A EDIÇÃO DO AI-5 (1968)
Em 1968, o presidente Costa e Silva edita a Lei nº 5.536, (21-11-1968), que
dispunha sobre a censura de obras teatrais e cinematográficas, criando o Conselho
Superior de Censura.
Tal lei evidenciava claramente nos seus artigos 3.º e 5.ª, que a censura tinha
caráter classificatório, observe-se a transcrição abaixo:
6 Doutora em Cinema pela Universidade de Toulouse, França, atriz e produtora cultural. Atuou como diretora e roteirista de diversos filmes e peças teatrais. Dirige o projeto "Memória da censura no cinema brasileiro -1964/1988", disponível no endereço www.memoriacinebr.com.br
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Art. 3º Para efeito de censura classificatória de idade, ou de aprovação, total ou parcial, de obras cinematográficas de qualquer natureza levar-se-á em conta não serem elas contrárias à segurança nacional e ao regime representativo e democrático, à ordem e ao decoro públicos, aos bons costumes, ou ofenseivas às coletividades ou as religiões ou, ainda, capazes de incentivar preconceitos de raça ou de lutas de classes. Art. 5º A obra cinematográfica poderá ser exibida em versão integral, apenas com censura classificatória de idade, nas cinematecas e nos cineclubes, de finalidades culturais. (Lei 5.536/68)
Já no final da década de 1960 e começo de 1970 teve início, em São Paulo,
um movimento conhecido com a Boca do Lixo7.
A Boca do Lixo paulistana se situa no bairro de Santa Efigênia, e foi assim
batizada pela crônica policial devido ao tradicional bate-bolsa e a prostituição. Era o
lugar conhecido pelas boates e pela prostituição disseminada no local. Os filmes que
saíram dessa região ficaram conhecidos como Cinema Marginal.
Segundo o pesquisador Fernão Ramos8, muitos cineastas se mudaram para lá
como forma de se manterem a margem do sistema político da época. Ramos os define
como cineastas marginais, no sentido literal da palavra "margem", cujos filmes
produzidos apresentavam como temáticas o submundo urbano, os excluídos, os
renegados pela sociedade. Eram temas recorrentes o adultério, a homossexualidade, o
tráfico de drogas, a bissexualidade, as taras sexuais e a violência.
Em sua tese de doutorado, o cineasta Nuno Cesar Abreu lança um “olhar
generoso” sobre o cinema da Boca de Lixo. Segundo Nuno (2002), lá era um local
onde se reuniam diretores, produtores, atores e técnicos e que comumente é tratado
com ironia nas raras menções da cinematografia brasileira.
7 A Boca do Lixo é uma região do centro de São Paulo tradicionalmente marcada pela prostituição e
criminalidade. No final dos anos 60, vários pequenos produtores transferiram suas empresas para a região, que ao longo da década seguinte se tornaria um dos maiores pólos de produção de filmes comerciais da história do cinema brasileiro.
8 Fernão Pessoa Ramos é professor livre-docente do Departamento de Cinema (DECINE) do Instituto de Artes da UNICAMP (Universidade Estadual de Campinas). Seu trabalho consiste em pensar, pesquisar e ensinar Cinema
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"Boca do Lixo" é uma designação depreciativa forjada pela polícia e por isso evitada por quem viveu aquela indústria. O "cinema da Boca", para seus trabalhadores, ficava na Rua do Triunfo, esquina com Rua Vitória, logradouros de uma região deteriorada mas com nomes que remetem a sucesso e nobreza. O ponto de encontro, onde se planejava as produções e se distribuía empregos, era um botecão de pratos-feitos que ostentava a placa Soberano”.
Conforme Abreu, as elites falavam mal, mas fazer cinema, mesmo na Boca,
significava ascensão, a possibilidade de trabalhar em algo mais importante. "Dizia-se
que, quando o fulano virava a esquina da Rua do Triunfo, logo empertigava o corpo
fazendo pose", brinca o pesquisador. Com o tempo, surgiram os "heróis": pelos códigos
locais, eram os novos ricos, bem sucedidos artística e financeiramente.
Diretores como David Cardoso, Tony Vieira e Jean Garret, e estrelas como
Matilde Mastrangi, Helena Ramos e Aldine Muller podiam se gabar: "Meu filme está no
Marabá, tenho público cativo, saí no Notícias Populares...", respaldados por uma rede
midiática popular. "Ia-se muito aos filmes por conta desse star system precário, porém
eficiente, e tudo à margem dos esquemas de televisão", ressalta o pesquisador.
De acordo com Abreu, o Estado é o principal responsável por essa indústria
dita filme marginal. Ele afirma que “....a lei de obrigatoriedade de exibição de filmes
nacionais (1968) vingava a lógica do incentivo à produção nacional, com isto reduzindo
as importações”. No cinema, o instrumento oficial para que isso se efetivasse seria a
EMBRAFILME, porém ela financiava a elite do audiovisual. As produções dos filmes da
Boca do Lixo atraíram investidores incomuns: o pequeno comerciante, dono de bar ou
posto de gasolina.
Para o desenvolvimento de sua tese de doutorado, Nuno Abreu entrevistou
estrelas do cinema da Boca do Lixo, como Matilde Mastrangi, que se referiu à
pornochanchada como um retrato da mediocridade cultural do Brasil nos anos 70,
válvula de escape aberta pelo regime militar.
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Muitos cineastas ligados ao Cinema Marginal acabam por extrapolar a
representação da marginalidade e da sexualidade. Um dos gêneros de filmes que
saíram deste movimento foi a comédia erótica, conhecida como pornochanchada.
3.1.1 A Pornochanchada
A pornochanchada dos anos 70 era um gênero de filme que aliava a comédia
com erotismo, sendo este o principal tema. Dela surgiram diversos subgêneros, como o
pornô-drama, o pornô-terror, o pornô-policial, pornô-aventura.
Pelo excesso apelativo do erotismo, os filmes desse gênero foram alvos tanto
da sociedade moralista e dos críticos cinematográficos, como da censura que visava
resguardar um determinado tipo de moral. Porém, os fortes apelos sexuais nesses
filmes fizeram muito sucesso junto ao povo brasileiro, conseguindo uma boa
aproximação com o público.
Os títulos dos filmes por si só geravam a idéia e aguçavam os sentidos dos
brasileiros, tais como: Memórias de um Gigolô, A Viúva Virgem, A Ilha dos Prazeres
Proibidos, Reformatório das Depravadas entre outros.
O termo pornochanchada também era usado como indicativo de filmes mal
acabados, de baixo orçamento e de produção rápida.
Na página www.memoriacinebr.com.br, é possível saber pelos documentos
oficiais o que realmente ocorreu com a produção e cinematográfica na época da
Ditadura Militar, desde o Golpe de 64 à promulgação da Constituição de 1988.
Trazemos como exemplo a Portaria nº 16/67 do Serviço de Censura e
Diversões Públicas (SCDP), assinado por Romero Lago, que resolve pela proibição de
21
exibição do filme Terra em Transe do diretor Glauber Rocha, em todo o território
nacional.
Relacionado às seguintes considerações: “O modo irreverente como é
retratada a relação da Igreja com o Estado”; a consideração de que o filme contém
“mensagem ideológica contrária aos padrões de valores culturais coletivamente aceitos
no País”; “a prática de violência como forma de solução de problemas sociais” como
sendo “a tônica do filme”; “a seqüência de libertinagem e práticas lésbicas inseridas no
filme”. (figura 1)
Até esse período a censura era restrita ao teatro e ao cinema, após o AI-5 a
censura foi estendida a toda produção cultural e a todos os veículos de informação
(jornais e TV).
22
Figura 1 - Portaria 16/67
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3.2 CENSURA POR QUESTÕES POLÍTICAS DO AI-59 (1968) ATÉ O GOVERNO
GEISEL (1974 - 1979)
A edição do AI-5, no dia 13 de dezembro de 1968, foi um dos atos mais
conhecidos e mais duros na história do nosso país. Acabou com as garantias previstas
na Constituição e dá maior força ao poder de censura, as medidas são ainda mais
repressivas.
Segundo Leonor Souza Pinto, “com o acirramento na sociedade civil de
resistência ao golpe, o perfil da censura muda. Surge nos processos menção a
questões de ordem política. Termos como ‘subversão’, ‘ditadura’, ‘governo popular’,
‘revolução’ se tornam comuns”
Com a decretação do AI-5, a censura passou a fazer perseguições políticas.
Com isso, os cineastas começaram a produzir filmes mais complexo, com linguagem
de vanguarda, nos quais procuravam transmitir subliminarmente mensagens
ideológicas, com o intuito de driblar a censura e a repressão política. Com isso, o
cinema perde o grande público, que era a massa brasileira. São produções dessa
época os filmes Cabeças Cortadas, de Glauber Rocha, e Macunaíma, de Joaquim
Pedro de Andrade.
Numa aparente incoerência do governo, é criada a EMBRAFILME – Empresa
Brasileira de Filmes S/A, em 1969. Uma empresa de capital misto, sob controle da
União, responsável por produzir, coproduzir, financiar, exportar e importar obras
audiovisuais, formar profissionais, publicar estudos e armazenar dado. É a contradição
que, por um lado censura o cinema e por outro o produz.
24
Ainda é no governo de Geisel que é criado o Conselho Nacional de Cinema –
CONCINE, através do Decreto nº 77.299, de 16 de março de 1976, tendo como
atribuições a orientação e a fiscalização das atividades relativas a cinema.
“Art 2º Compete ao CONCINE: ... II - Baixar normas reguladoras da importação e exportação de filmes, impressos ou gravados, para cinema, televisão e outro qualquer meio de veiculação; III - Estabelecer condições de comercialização de filmes nacionais e estrangeiros, inclusive quanto a preços e prazos; IV - Formular a política nacional de preços de ingressos de cinema, evitando tabelamentos que deteriorem as condições econômicas do cinema; .... X - Fixar o número de dias de exibição obrigatória de filmes nacionais de longa metragem, a participação percentual do produtor brasileiro na renda de bilheteria, e estabelecer a forma de cumprimento dessa exibição compulsória, por mês ou trimestre; XI - Regular a reexibição do filme nacional no mesmo cinema para os efeitos da exibição compulsória, entendida reexibição como a programação do mesmo filme, transcorrido um determinado período de tempo de sua primeira exibição, no mesmo cinema; XII - Regular a exibição compulsória de filme nacional exibido juntamente com filme estrangeiro; XIII - Estabelecer normas para exibição obrigatória de filmes nacionais de curta metragem e jornais cinematográficos, inclusive regulando sua participação na receita de bilheteria; XIV - Dispor sobre a forma de concessão pela EMBRAFILME de prêmio e incentivos a filmes nacionais, dentre este o calculado proporcionalmente à renda produzida por sua exibição no país; ...” Brasília, 16 de março de 1976; 155º da Independência e 88º da República. ERNESTO GEISEL” – Fonte: Agência Nacional de Cinema http://www.ancine.gov.br/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=241&sid=69
Foi no governo de Geisel que se deu início a abertura política.
De acordo com Cancian9, no Especial para a Página e Pedagogia &
Comunicação, intitulado “Distensão", oposições e crise econômica, Geisel assume o
governo e promete retorno à democracia por meio de um processo gradual e seguro.
Isso incluía a suspensão parcial da censura prévia.
9 Renato Cancian é cientista social, mestre em sociologia-política e doutorando em ciências sociais, é autor do livro "Comissão Justiça e Paz de São Paulo: Gênese e Atuação Política -1972-1985"
25
3.3 CENSURA MAIS BRANDA – GOVERNO FIGUEIREDO (1979 – 1985) – ÚLTIMO
GOVERNO MILITAR
No governo Figueiredo a abertura política continuou, havendo a reforma
partidária e a volta do pluripartidarismo. É sancionada a Lei da Anistia. Nos últimos
períodos do governo militar, o Brasil apresentava uma série de problemas,
principalmente de ordem econômica, a inflação era alta e o declínio do crescimento
econômico gerou uma forte recessão. Começa o Movimento das Diretas Já (1984).
Nesse período, a censura para os espetáculos de diversões públicas, muda
seu foco e volta-se para o que era exibido na TV, já que esta atingia um público maior
do que as salas de cinemas.
Porém, ainda não foi nesse ano a aprovação da lei que garantiria a eleição
direta para presidente da República, o que fez com que o Colégio Eleitoral escolhesse
Tancredo Neves como presidente.
Era o fim do regime militar. Porém Tancredo Neves fica doente antes de
assumir e acaba falecendo. Assume o vice-presidente José Sarney. Em 1988 é
aprovada uma nova constituição para o Brasil.
4. A ERA EMBRAFILME
A Empresa Brasileira de Filmes – EMBRAFILME foi criada pelo governo militar,
por meio do Decreto-Lei n.° 862, de 12 de setembro de 1969. Era uma companhia
mista com participação de capital privado, que funcionava sob controle do governo.
Sua atuação foi bem sucedida entre o fim dos anos 70 e começo dos anos 80,
26
conforme Butcher10 (2005), os filmes brasileiros dessa época atingiram uma ocupação
de até 35% do mercado interno.
No começo da década de 80, o modelo centralizado da EMBRAFILME
apresentou indícios de desgaste, trazendo como conseqüência o fechamento de muitas
salas de cinema, principalmente as do interior, por não resistirem à competição da TV.
Essa situação contribuiu para a descapitalização da empresa, somando-se a isso a
própria classe cinematográfica, que começou a questionar a repartição dos recursos
para a produção dos filmes.
Figura 2 - Logotipo da EMBRAFILME 11
O presidente Fernando Collor, recém-eleito, através da Lei n° 8.029, de 12 de
abril de 1990, autorizava a dissolução ou privatização da EMBRAFILME e, em 27 de
abril deste mesmo ano, o Decreto n° 99.226, dissolv e a EMBRAFILME.
10 Pedro Butcher é crítico de cinema da Folha e editor do site Filme B, especializado na área
11 Logotipo da EMBRAFILME durante os anos setenta
http://www.estevinho.prof.ufu.br/artigo%20embrafilme.html
27
Na época da extinção, o secretário de Cultura, Ipojuca Pontes, publicou uma
carta no Jornal do Brasil, em 6 de janeiro de 2000, afirmando que “a estatal foi fechada
porque tornou-se ineficiente e incapaz de encontrar soluções compatíveis para o
desenvolvimento do cinema nacional”12..
Por duas décadas, a empresa nunca foi uma unanimidade. Sofreu acusações
de corrupção, de ser cabide de empregos para cineastas medíocres e produtoras de
filmes de péssima qualidade. Para muitos, a EMBRAFILME há bastante tempo havia
deixado de ser um órgão eficiente na tarefa de estimular a produção cinematográfica
nacional. Sua extinção, simbolicamente, marcou o fim de um ciclo, que era as relações
mantidas entre Estado e Cinema, acabando com o intervencionismo estatal.
Independentemente das acusações feitas ao extinto órgão federal, ninguém
questiona que as duas décadas de atuação foram ricas para a atividade
cinematográfica. Bem ou mal, a EMBRAFILME sustentava o cinema brasileiro.
A produção de filmes entrou em profunda crise. De acordo com Caldas13, em
entrevista14 à Universidade de Brasília – UnB, a extinção da EMBRAFILME, provocou
uma das maiores crises enfrentadas pelo cinema brasileiro ao longo de sua história. O
Brasil, que chegava a produzir mais de cem longas-metragens, anualmente, na década
de 70, passou a apenas dois ou três filmes por ano após a extinção desses órgãos na
primeira metade da década de 1990. Muitos filmes foram suspensos e outros ficaram
inacabados.
12 Comentário de Luiz Joaquim na matéria intitulada “Matou a EMBRAFILME e não foi ao cinema”, publicada no JC Online – Editora Caderno C, do Jornal do Comércio de Recife em 26.06.2000. 13 Ricardo Wahrendorff Caldas é economista e mestre em Ciência Política pela Universidade de Brasília (UnB) e Ph.D em Relações Internacionais pela University of Kent at Canterbury (Inglaterra). Caldas sempre foi apaixonado pelo cinema e apesar de não ter exercido a profissão, nunca abandonou os estudos e pesquisas na área. No período em que esteve à frente da disciplina Políticas Públicas do curso de graduação de Ciência Política da UnB, inseriu discussões sobre investimentos públicos na produção audiovisual brasileira. 14 Entrevista realizada por Eduardo Cunha, da Assessoria de Comunicação em 24/01/2006 da SECOM da Secretaria de Comunicação da Universidade de Brasília - UnB
28
5. ABERTURA POLÍTICA E A CRISE ECONÔMICA COMO FATO RES RELEVANTES
NAS PRODUÇÕES CINEMATOGRÁFICAS
Direcionando o olhar para a abertura política, iniciada ainda na década de 80,
nem tudo foi negativo, pois foi nesse momento que houve um abrandamento da
censura no Brasil, favorecimento da discussão de temas antes proibidos no cinema,
como no filme Eles Não Usam Black-tie (1981), de Leon Hirszman.
Esse filme apresenta um retrato do país na época. Um drama vivido por um
operário, que decide se casar, pois sua namorada está grávida. Tem início uma greve
na empresa onde ele trabalha e, por medo de perder o emprego, ele fura a greve que
era liderada por seu pai. Foi um filme ganhador de vários prêmios, entre eles cita-se o
prêmio FIPRESCI e o Grande Prêmio Especial do Júri no Festival de Veneza, e o
Grand Coral, no Festival de Havana.
Os filmes passam a tratar de assuntos mais sérios, como é o caso de Pixote – A
Lei do Mais Fraco (1981), de Hector Babenco, que retrata a vida de um garoto
abandonado, que após passar por reformatórios, torna-se traficante e assassino. Trata-
se de uma representação cruel da realidade dos meninos de rua de São Paulo. O filme
foi vencedor de vários prêmios internacionais, como o Leopardo de Prata, no Festival
de Locarno, o Prêmio OCIC, no Festival de San Sebastian e prêmio NYFCC, do Círculo
de Críticos de Nova York, entre outros.
Outro bom filme, digno de ser citado foi O Beijo da Mulher Aranha (1985), de
Hector Babenco. Foi resultado de uma coprodução do Brasil com os Estados Unidos. O
filme foi nidicado aos Oscars de melhor filme, diretor, roteiro adaptado e deu ao ator
29
William Hurt a estatueta de melhor ator. Também recebeu o Independent Spirit Award15
de melhor filme estrangeiro.
Memórias do Cárcere (1983), filme de Nelson Pereira dos Santos baseado no
livro de Graciliano Ramos, traz as telas de cinema, o tema da ditadura e a violenta
repressão política durante o governo de Getúlio Vargas. Levou os prêmios de melhor
filme no Festival de Gramado, em 1984, e de melhor filme da crítica internacional no
Festival de Cannes, no mesmo ano.
Tivemos outros excelentes filmes feitos neste período e que ficaram para a
história: Eu te Amo e Eu Sei que Vou te Amar (1986), do cineasta Arnaldo Jabor.
Ao final do governo militar, o país encontrava-se sob recessão econômica e o
cinema enfrentava grave crise. Com a abertura política, a situação piorou muito para a
produção cinematográfica. Durante o regime militar, havia sido criada a EMBRAFILME,
uma empresa pública que tinha uma forte intervenção e regulação nas políticas
públicas de cultura, porém ela disciplinava e harmonizava os interesses entre
produtores, distribuidores e exibidores.
Foi em 1990 que, o então presidente Fernando Collor decretou a extinção da
EMBRAFILME. É certo que a empresa, naquele período, já não funcionava a contento
e apresentava sinais de desgaste. Mas, ao invés de ter sua estrutura reformulada,
redirecionando sua finalidade ou ser substituída por um novo organismo, não houve por
parte deste governo qualquer proposta nesse sentido, nem outra forma de incentivo à
produção de filmes nacionais. Seguiu-se um período escasso na produção
cinematográfica.
Conforme Oricchio (2003), o cinema não morreu depois da extinção da
EMBRAFILME, mas a produção decresceu a quase zero.
15 Independent Spirit Award, é uma premiação oferecida anualmente aos melhores filmes independentes e aos profissionais neles envolvidos.
30
Na ótica de Luiz Zanin Oricchio, a EMBRAFILME já estava em ruínas.
A Embrafilme, em especial, já estava em processo de franca deterioração, com o esgotamento do modelo de produção para o qual fora criada. Collor deu apenas o tiro de misericórdia. No entanto nada colocou no lugar destes órgãos fomentadores e reguladores da atividade. (2003, p. 25).
Corrobora, nesse sentido, Butcher (2005), afirmando que o modelo centralizado
da EMBRAFILME começou a dar sinais de desgaste no começo da década de 80, mas
sua extinção decretada por Collor não foi precedida por qualquer outro órgão para
substituir suas funções, fazendo com que a produção de filmes entrasse em profunda
crise.
Por outro lado, não se pode deixar de expor a grave crise econômica em que o
país se encontrava. Durante os governos militares, as medidas aplicadas que visavam
ao desenvolvimento e ao crescimento econômico, gerando a grande dívida externa,
esbarraram na crise mundial do petróleo. Havia um déficit do produto e, como
conseqüência, um elevado preço. Com a crise do petróleo, iniciada no fim de 1973,
todos os países importadores de petróleo foram afetados, principalmente aqueles em
desenvolvimento, como o Brasil. Como conseqüência, tivemos um período de declínio
na taxa de crescimento econômico, elevando-se a inflação.
Face a essas situações, somadas à atitude do governo Collor, a extinção da
EMBRAFILME e principalmente o não-estabelecimento de políticas públicas que
fomentassem a produção cinematográfica, pode-se, então concluir, que foram esses os
principais motivos que fizeram a produção de filmes entrar em declínio.
31
6. A RETOMADA DO CINEMA BRASILEIRO
A retomada do cinema indica o processo de reconstrução da produção
cinematográfica após o governo de Fernando Collor de Mello, que havia mergulhado o
cinema brasileiro em sua maior crise histórica. Foram quatro anos de uma quase
paralisação de longas-metragens.
Collor adotou medidas impopulares, sob o pretexto de reorganizar a economia,
que havia sofrido uma grave crise no final do governo Sarney. Entre essas medidas,
estava a extinção do Conselho Nacional de Cinema (CONCINE), a Fundação do
Cinema Brasileiro (FBC) e da EMBRAFILME, órgão do Governo Federal que financiava
a produção de filmes brasileiros.
Depois dos escândalos de corrupção e do processo de impeachment que
levaram à renúncia do presidente Fernando Collor de Mello, em 1992, uma nova fase
da política cultural se iniciou.
Segundo Butcher, “essa política seguirá a lógica dominante da administração
privada de recursos públicos e terão como ferramentas principais, no campo do
cinema, duas leis: a Lei de Incentivo à Cultura (Lei Rouanet) e a Lei do Audiovisual.”
(2005, p.19).
É unânime dizer que a produção cinematográfica depende, principalmente, da
participação estatal, pois como se comprova, a produção de filmes aumentou após a
promulgação das Lei de Incentivo à Cultura: Rouanet e a Lei do Audivisual.
32
Dentro deste contexto, Oricchio assim se manifesta:
A produção aumenta com a promulgação da Lei do Audiovisual, que cria mecanismos de captação de recursos via renúncia fiscal. Esta legislação, associada a leis de incentivos municipais e estaduais, começou a dar frutos depois de regulamentada. A partir de 1995, a produção brasileira melhora. Oricchio, 2003, p. 26)
A retomada da produção de filmes brasileiros ocorreu por volta de 1995,
quando começaram a operar efetivamente dois mecanismos de incentivo à cultura: a
Lei Rouanet e a Lei do Audiovisual. Daí a denominação “cinema da retomada”, criada
por alguns estudiosos em referência ao cinema produzido nos oito anos de governo de
Fernando Henrique Cardoso (1995-2002).
Retomada, período em que os filmes, em sua quase totalidade, falaram das
questões nacionais e das contradições do país. Como afirma Oricchio (2003) “... não
deixam de falar do país onde são feitos. Estas marcas se inscrevem nos filmes...”
Uma grande parte dos filmes produzidos no Brasil se preocupou em trazer para
as telas parte da história vivida pelos brasileiros. Durante a ditadura, filmes como Vidas
Secas (1963) apresentavam o drama de uma família brasileira que vive sem
esperanças no futuro por causa da seca e da miséria , Deus e o Diabo na Terra do Sol
(1964), filme que nos traz uma fusão de fatos e personagens históricos concretos (o
cangaço e o mandonismo local dos coronéis) Cinco Vezes Favelas (1961), um filme
que reflete as múltiplas faces do cotidiano dos moradores das favelas.
Quando o país retorna à democracia, com grandes dificuldades
socioeconômicas, isso atinge diretamente a produção de filmes, fazendo a produção
cair vertiginosamente. De acordo com Butcher (2005), no fim dos anos 70 e no começo
33
dos 80, entre 70 e 110 filmes brasileiros eram lançados por ano, número que caiu pela
metade em 1990, agravando-se ainda mais nos três anos seguintes.
A seguir, entramos na fase conhecida como a Retomada. É nesse período que
reaparecem filmes de fundo histórico, como Carlota Joaquina – Princesa do Brazil
(1995), um retrato debochado da nossa história, como se esta fosse a maneira de
traduzir a revolta do povo brasileiro, claramente expresso pela frase de Marieta Severo,
no papel da rainha Carlota Joaquina: ”Desta terra não quero levar nem a poeira nos
sapatos.”
São incontestáveis que a edição das Leis Rouanet e Lei do Audivisual, foram
as principais responsáveis para que o cinema brasileiro emergisse da inércia onde se
encontrava. Cabe ressaltar a opinião de Oricchio16 (2003), que afirma ter sido apenas
na fase da Retomada se tornado possível o cinema brasileiro sair da estagnação, pela
aplicação da Lei do Audiovisual. O apoio governamental é sem contestação o principal
responsável pelo período da Retomada.
6.1 LEI DE INCENTIVO À CULTURA – A LEI ROUANET
A Lei de Incentivo à Cultura, conhecida como a Lei Rouanet17, foi aprovada
pelo Congresso Nacional pela Lei nº. 8.313/91.
Um dos principais aspectos da Lei de Incentivo à Cultura é a permissão de que
empresas públicas, privadas e a pessoas físicas a dedução do imposto de renda de
parte dos recursos investidos na produção de obras culturais, incluindo produtos
audiovisuais. Essa lei veio em substituição à 7505/86 sancionada pelo governo Sarney.
16 Oricchio, Luiz Fernando Zanin, é crítico de cinema e editor do suplemento “Cultura” do jornal O Estado de S. Paulo. Autor do livro “Cinema de novo: um balanço crítico da Retomada” 17 Lei Rouanet, restabelece os princípios da Lei n. 7505, de 2 de julho de 1986, e institui o Programa Nacional de Apoio à Cultura - PRONAC. Leis e portarias subsequentes a regulamentaram.
34
Seu fundamento era o desconto no imposto de renda das doações a projetos culturais.
A lei nova, de número 8313/91, manteve esta sistemática, constando na sua ementa o
restabelecimento dos princípios da lei antiga.
Em 10 de março de 2008, foi editada a Lei 11.646, que altera dispositivos da
Lei nº 8.313, de 23 de dezembro de 1991, para estender o benefício fiscal às doações
e patrocínios destinados à construção de salas de cinema em Municípios com menos
de 100.000 (cem mil) habitantes, e dá outras providências.
6.2 LEI DO AUDIOVISUAL
A Lei do Audiovisual, criada pela Lei 8.685, de 20 de julho de 1993 e
regulamentada através do Decreto nº 974, de 08 de novembro do mesmo ano, cria
mecanismos de fomento à atividade audiovisual e dá outras providências.
O mesmo princípio de renúncia fiscal da Lei Rouanet possibilita que qualquer
empresa possa obter dedução no imposto de renda se o dinheiro for revertido para a
produção de obras audiovisuais, ainda incentiva distribuidoras estrangeiras a investir
na produção nacional.
Para Butcher (2005), tanto a Lei de Incentivo à Cultura como a Lei do
Audiovisual, demoraram para surtir efeito em razão de envolver benefícios fiscais e,
como medida emergencial o governo criou naquele ano (1993), o Prêmio Resgate, que
distribuía as verbas residuais da EMBRAFILME por meio de concursos públicos.
Segundo Butcher, o governo “injetou R$ 13 milhões em 90 projetos de curtas, médias e
longas-metragens”.
35
A Lei de Incentivo à Cultura (Lei Rouanet ) e a Lei do Audiovisual, editadas no
governo de Itamar Franco, foram consideradas alavancas propulsoras para um novo
ciclo do cinema brasileiro, conhecido como da Retomada do cinema brasileiro.
A retomada é historicamente demarcada pelo lançamento em 6 de janeiro de
1995, do longa-metragem Carlota Joaquina – Princesa do Brazil, de Carla Camurati,
iniciando um novo ciclo da nossa cinematografia.
6.3 CARLOTA JOAQUINA – PRINCESA DO BRAZIL
O filme Carlota Joaquina – Princesa do Brazil inaugurou uma forma totalmente
nova de se divulgar um filme nacional. Carla Camurati trouxe para o cinema o que já
era relativamente comum ao mundo da música, isto é, o cinema independente.
Segundo Butcher (2005), Carla Camurati ousou com seu primeiro trabalho
como diretora, preferindo cuidar do lançamento ela mesma, contando apenas com a
ajuda de sua equipe para decidir o número de cópias, campanha publicitária,
divulgação, do que entregar nas mãos de uma empresa distribuidora com experiência e
infra-estrutura, criando um ceticismo aos profissionais mais experientes do mercado
quanto ao lançamento do filme Carlota Joaquina – Princesa do Brazil.
Porém, a grande surpresa vem da resposta do público brasileiro, que lota as
salas de cinemas. Isso fez com que o filme permanecesse por um tempo prolongado
em cartaz, com mais de um milhão de ingressos vendidos.
O filme é uma falsa narrativa da vida da princesa espanhola Carlota Joaquina,
que se casou em 1807 com o Infante João de Portugal. O filme ganhou grande
36
destaque em festivais, concorreu a vários prêmios, nacionais e internacionais, e trouxe
de volta o cinema brasileiro ao cenário mundial18.
Eis parte da entrevista19 com Carla Camurati, realizada por Dirceu Alves Jr., em
2003:
Figura 3 - Carla Camurati - atriz e produtora cinem atográfica
“Dirceu Alves Jr: “Você é tida como impulsionadora da retomada do cinema nacional com Carlota Joaquina, Princesa do Brazil, em 1995. Oito anos depois, como vê aquele sucesso?
Camurati: Meu sonho eram três semanas em cartaz. Ficamos 11
meses. Nunca imaginei que isso fosse acontecer. Fizemos quase 1,3 milhão espectadores com 30 cópias. Não faço idéia do que Carlota Joaquina poderia ser hoje nas bilheterias com um mega lançamento e 200 cópias rodando o Brasil, como acontece com a maioria dos filmes.
Dirceu: Como vê o cinema nacional hoje? Camurati: Estamos em um momento muito bom. Foi feito um
investimento na indústria do audiovisual que está rendendo frutos. O mais legal está na variedade da nossa produção. Tem coisas muito diferentes em cartaz ao mesmo tempo. Não estamos diante de uma corrente, todos os filmes com o mesmo estilo”.
18 Fonte: Portal Catalão Notícias/Uol/CinePlayers 19 Entrevista intitulada “Faltava um pedaço de vida para mim”, realizada por Dirceu Alves Jr., publicada em 29/09/2003, disponível no site terra.com.br
37
6.3.1 O Filme
Carlota Joaquina – Princesa do Brazil é um filme histórico, os personagens se
apresentam mais humanos e menos heróicos. A representação histórica é mais
realística. Como exemplo, podemos citar a vinda da Família Real para o Brasil,
apresentada como conseqüência de uma fuga; o desembarque deles acometidos de
piolhos, situação esta mais condizente com a realidade daquela época e as condições
de higiene eram precárias.
Este filme foge aos padrões da concepção heróica marcante em filmes
históricos. Carla Camurati retrata D. João e a interpretação de Marco Nanini fazem do
personagem um ser hilário, covarde, abobalhado, sempre às voltas com coxas de
galinha e a sua dificuldade de tomar decisões, expressada de maneira cômica como
pela frase “quando não sabemos o que fazer, o melhor é não fazer nada.”
Também há de se fazer menção à brilhante interpretação de Marieta Severo
como Carlota Joaquina e sua frase quando retorna à Europa: “desta terra não levo nem
a poeira nos sapatos”, proferida de forma irônica.
Apesar de o filme ter abordado um tema histórico, parte do passado do nosso
país, ele apresenta uma relação com o contexto sociopolítico da época de sua
produção e exibição. Há um descrédito em relação à situação do país: o Brasil
atravessava a crise do regime militar rumo à democratização e se analisava o tamanho
do papel do Estado. Entre outras características tinha se tornado grande demais, as
empresas estatais tornavam-se ineficientes e havia necessidade de rever
posicionamentos arcaicos e partir para um novo modelo -- a privatização.
Neste sentido, Butcher se manifesta:
38
“Carlota Joaquina estreou no momento em que o Brasil saía de uma série de episódios políticos conturbados e traumáticos. Depois de 20 anos de ditadura militar, aquele que seria o primeiro presidente civil em anos, Tancredo Neves, morreu pouco antes da posse. E a passagem pelo poder do primeiro presidente civil eleito (Fernando Collor de Mello) foi um desastre absoluto. Vivia-se um período de baixa auto-estima, marcado por um sentimento generalizado de desgosto e desprezo pelo país, algo que é fielmente traduzido por Carla Camurati, ao mesmo tempo que é jogado em um confortável tempo mítico do passado”. (2005, p.26)
A chamada Retomada do cinema brasileiro aconteceu por volta de 1995, com o
filme Carlota Joaquina e isso desencadeou uma nova fase do cinema brasileiro,
quando surgiram grandes diretores e conquistas de cada vez mais espaço no mercado
cinematográfico.
Entre os filmes deste período cita-se Terra Estrangeira (1995), de Walter Salles
e Daniela Thomas; O Quatrilho (1995), de Fábio Barreto; Jenipapo (1995), de Monique
Gardenberg; Como Nascem os Anjos (1996), de Murilo Salles; Baile Perfumado (1997),
de Lírio Ferreira e Paula Caldas; O que É Isso Companheiro (1997), de Bruno Barreto.
7. O CINEMA BRASILEIRO NÃO SOBREVIVE SEM O APOIO D O ESTADO
Sabe-se que o cinema é uma arte cara. É uma indústria que sofre com as
dificuldades na captação de recursos. A produção de um filme abrange todos os custos
em pré-produção, filmagem, pós-produção e promoção. Isso inclui adquirir os direitos
sobre o roteiro, pagar os salários dos atores e da equipe de produção, construir
cenários, bancar efeitos especiais, figurinos, adereços, marketing.
Há ainda que se contabilizar a incidência grande de impostos em todas as
etapas da produção, como se referiu a diretora geral da Fox Brasil, Patrícia Kamitsuji20
“... a alta tributação em todas as etapas de um filme, da produção à exibição”. Segundo
20 Diretora presidente da Fox Film do Brasil desde 2006, iniciou carreira na distribuição como diretora de vendas em 2003
39
Patricia Kamitsuji, o imposto recolhido (considerando uma média do faturamento anual
do cinema nacional) daria para comprar 345 projetores 3D e fazer 155 novas salas de
alto padrão.
Diante desta situação, o cinema brasileiro não sobreviveria sem a sustentação
do Estado e de acordo com o disposto no artigo 215 da nossa Constituição, ele tem por
dever garantir o acesso a todos os brasileiros, apoiando e incentivando a valorização e
a difusão dos filmes brasileiros.
A extinção da EMBRAFILME fez a produção de filmes brasileiros cair quase a
zero entre os anos de 1990 e 1993. É o que nos mostra o gráfico abaixo.
Figura 4 - filmes lançados no Brasil – www.ilhabras il.net – Naufrague você também (12-01-2004)
Os anos logo após o fim da EMBRAFILME foram marcados por um grande
vazio institucional (Pedro Buatcher , 2005, p. 32)
Com o fim da EMBRAFILME houve também a extinção da cota de tela, que
obrigava um número mínimo de exibições dos filmes nacionais.
40
Essa perda causou muitas controvérsias no meio cinematográfico, nem todos
os cineastas acreditavam na lisura da instituição, falava-se em protecionismo.
Fernando Meirelles,relatou no jornal O Estado de São Paulo (2009), em uma
matéria onde se falava sobre a volta da EMBRAFILME, comenta sobre o privilégio de
alguns cineastas.
“O que não funcionava no modelo da Embrafilme era o fato de toda a verba pública destinada ao cinema estar concentrada nas mãos de uma pequena turma que decidia quais projetos deveriam ser financiados e, portanto, além dos projetos terem a mesma cara ou direção, pertencer à turma era um pré-requisito para se fazer cinema no Brasil. Disponível em: http://filmedoc.blogspot.com/2009/12/embrafilme-rejeitam-quem-cara-palida.html
A EMBRAFILME sustentava o cinema brasileiro e com a sua extinção nenhuma
outra medida foi adotada até 1993, a fim de preservar os investimentos no cinema
nacional, com isso o cinema nacional ficou estagnado na produção de longas
metragens.
Somente em 1993, após uma série de negociações entre Estado e cineastas é
que foi promulgada a Lei de Incentivo à Cultura - Lei nº 8.313/91 (Lei Rouanet) e a Lei
8.685, a chamada Lei do Audiovisual, ambas foram criadas na intenção de alavancar a
produção de filmes.
41
8. A BUSCA POR MELHORIAS - CRIAÇÃO DA ANCINE
Em 6 de setembro de 2001, foi criada a Agência Nacional do Cinema –
ANCINE, que foi alterada posteriormente pela Lei 10.504 editada em 15 de maio de
2002 com o objetivo de estimular, fiscalizar e regulamentar as indústrias
cinematográficas. É uma entidade do governo, porém autônoma, criada pela Medida
Provisória 2228-1/2001, alterada posteriormente pela Lei 10.504/2002, vinculada ao
Ministério da Cultura desde 2003, ou seja, é uma autarquia, pois exerce atividades que
são típicas da Administração Pública.
MEDIDA PROVISÓRIA Nº 2.228-1, DE 6 DE SETEMBRO DE 2001. Estabelece princípios gerais da Política Nacional do Cinema, cria o Conselho Superior do Cinema e a Agência Nacional do Cinema - ANCINE, institui o Programa de Apoio ao Desenvolvimento do Cinema Nacional - PRODECINE, autoriza a criação de Fundos de Financiamento da Indústria Cinematográfica Nacional - FUNCINES, altera a legislação sobre a Contribuição para o Desenvolvimento da Indústria Cinematográfica Nacional e dá outras providências. Disponível em http://legislacao.planalto.gov.br
A ANCINE tem como principal competência fornecer ao Governo Federal, ao
Ministério da Cultura e ao Conselho Superior de Cinema, os elementos que permitam a
estas instâncias definirem políticas públicas para o setor. Com isso alocarem recursos
para o fomento às atividades cinematográficas. Para que a ANCINE possa fornecer
elementos relevantes ao Estado a fim de obter recursos, criou-se o Sistema Interativo
do Cinema e do Audiovisual – SICA.
A SICA tem por objetivo levantar informações referentes às obras audiovisuais
brasileiras e para facilitar este levantamento foi criado o Portal ANCINE, onde as
produtoras podem disponibilizar informações sobre a sua obra.
Conforme declara Gustavo Dahl, diretor-presidente da Ancine, o SICA foi
criado a partir de um desafio que se estende há décadas: aquele de conhecer,
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sistematizar e difundir os resultados obtidos pelas obras audiovisuais e empresas que
as produziram.
“A necessidade de estabelecer critérios que norteiem a alocação dos recursos atribuídos pelo Estado para o fomento às atividades cinematográfica e audiovisual é uma das questões mais candentes da política do setor. Além disso, a questão da transparência e da simetria do acesso às informações entre o público e a agência reguladora, a gestão da informação, é estruturante e constituinte da sua própria existência”. Fonte site da ANCINE
Segundo o site da ANCINE, os dados levantados no sistema irão subsidiar a
análise do mercado, identificando o desempenho e as possíveis distorções a serem
sanadas, com isso, possibilitando avaliar as necessidades do setor e as políticas a
serem implantadas.
8.1 PROJETO DE UMA NOVA LEI
Em 29 de janeiro de 2010, o Presidente da República, Lula encaminhou à
Câmara dos Deputados um Projeto de Lei que substitui a Lei Rouanet e institui o
Programa Nacional de Fomento e Incentivo à Cultura (Procultura). O Projeto de Lei
recebeu o nº 6.722/10, e tem como objetivo principal diversificar a captação de
recursos destinados a projetos culturais em todo o País, beneficiando programas e
locais que hoje não tem chance de receber essas verbas. Segundo o Jornal da Câmara
do Distrito Federal, de 22 de fevereiro de 2010, o Procultura “...será implementado,
principalmente, por meio do Fundo Nacional da Cultura (FNC), já existente. Suas
receitas incluirão dotações consignadas no orçamento anual, doações e projeto, serão
destinados ao fundo pelo menos 40% das dotações do Ministério da Cultura”.
Em uma análise superficial do Projeto de Lei, verifica-se uma maior
participação da sociedade na gestão do Procultura, que para tanto serão criados
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Comitês Nacionais de Incentivo à Cultura, composto por representantes do governo e
também da sociedade. O referido projeto, ainda encontra-se em tramitação.
Conforme o art. 76 desse Projeto de Lei revoga-se:
I - a Lei no 8.313, de 23 de dezembro de 1991;
II - o art. 6o da Lei no 8.849, de 28 de janeiro de 1994;
III - o art. 2o da Lei no 9.064, de 20 de junho de 1995, na parte em que altera o
art. 6o da Lei no 8.849, de 28 de janeiro de 1994;
IV - o art. 14 da Lei no 9.065, de 20 de junho de 1995;
V - a Lei no 9.312, de 5 de novembro de 1996;
VI - o inciso II do art. 6o da Lei no 9.532, de 10 de dezembro de 1997;
VII - o art. 1o da Lei no 9.874, de 23 de novembro de 1999;
VIII - a Lei no 9.999, de 30 de agosto de 2000;
IX - a Lei no 11.646, de 10 de março de 2008;
X - o art. 10 da Medida Provisória no 2.189-49, de 23 de agosto de 2001, na
parte em que altera o inciso II do art. 6o da Lei no 9.532, de 10 de dezembro de 1997; e
XI - os arts. 52 e 53 da Medida Provisória no 2.228-1, de 6 de setembro de 2001.
A citação das leis e medidas provisórias revogadas, acima relatadas tem como
objetivo demonstrar as inúmeras tentativas do governo na busca de melhor
regulamentar o amparo a área cinematográfica.
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CONCLUSÃO
Pelas pesquisas realizadas no transcorrer do desenvolvimento deste trabalho,
constatou-se a vulnerabilidade da arte cinematográfica em razão das condições sócio-
políticas em nosso país.
A relação do cinema nacional com o Estado estreitou muito com a ditadura
militar e, consequentemente, a sua dependência do apoio governamental. O Golpe de
64 ocorreu em um momento de ascensão criativa das produções nacionais, que se
voltava a temas sócio-econômicos.
Para o regime militar que estava se instalando, tais temas eram desconfortáveis,
assim como, diversas outras ideologias e posturas político-sociais que também
ascendiam na época. Estes desconfortos deveriam ser mitigados para que o principal
requisito do modelo autoritário prosperasse: o controle.
Foram criados diversos órgãos governamentais responsáveis pela censura, um
conjunto de ações sistêmicas e de caráter amplo foi disparado pelo Estado para que o
controle fosse estabelecido.
Os mecanismos censuradores atuaram fortemente sobre os roteiros das
produções. Eram extirpadas as contradições ideológicas, políticas e morais relativas ao
modelo governante, para que o produto final fosse orientado aos interesses estatais.
Habilmente, em 1969 é criada a Empresa Brasileira de Filmes – EMBRAFILME,
uma empresa mista com participação de capital privado, porém com forte intervenção e
regulação estatal.
É inegável que a atuação da EMBRAFILME no fim dos anos 70 e início dos anos
80 foi bem sucedida, ela disciplinou e harmonizou os interesses entre produtores,
distribuidores e exibidores nacionais e estrangeiros.
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Todavia, na década de 1980, as mudanças políticas conduziram o regime
autoritário a uma transição para um modelo democrático. A EMBRAFILME apresenta um
desgaste, torna-se ineficiente e desnecessária, conforme seu objetivo anterior.
Com o declínio da EMBRAFILME, com a pouca disponibilidade de recursos da
Nação; e com o recente encanto e popularização da televisão, o cinema nacional
lentamente agoniza.
Obsoleta aos interesses do novo Estado democrático, a EMBRAFILME é
dissolvida em 1990. A produção cinematográfica nacional quase se extingue. Não há
modelo econômico para as produções estabelecido.
Como bem comenta Butcher (2205), a crise do cinema, foi apenas um dos
aspectos de choque vivido pelos brasileiros, o país sofreu economicamente, socialmente,
politicamente e culturalmente.
Um novo modelo de sobrevivência para a arte cinematográfica surge nos anos 90
baseado em incentivos fiscais, o cinema nacional tem uma “Retomada”.
Hoje temos uma produção de cinema subsidiada pelo Estado através de leis de
incentivo, afora concursos de estímulo à produção. O Estado também é indiretamente o
patrocinador já que ele abre mão da coleta de alguns impostos, mas o que temos ainda
não atende os anseios de produtores e nem da população.
Há a necessidade de que o Estado desenvolva uma política pública que sustente
a produção de uma forma mais sólida e que ela possa ser mais acessível à população.
É preciso que o Estado não só seja o grande patrocinador da arte
cinematográfica, mas que ele garanta a comercialização, incluindo a divulgação, o
lançamento, enfim que sustente a sua distribuição. Também é necessário o
barateamento de ingressos e o incentivo a cinemas que exibam mais filmes nacionais.
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Desta maneira, acredita-se na recuperação dos altos investimentos, tanto do
Estado, quanto das produtoras de cinema, o que proporciona capital excedente para
investir em outra produção. O processo de capitalização de uma produtora faz com que
ela se torne independente do estado, dando a este a possibilidade de novos
investimentos.
O grande desafio do governo e também dos profissionais da área está em realizar
ações que fomentem os elos da cadeia produtiva.
Para sustentar esta afirmação é necessário um aprofundamento deste estudo no
que concerne às relações sócio-político-econômica, fazendo uma parceria com
profissionais das áreas de planejamento, legislação, comunicação e marketing.
Também uma análise mais aprofundada sobre a substituição da Lei Rouanet e a
criação do Procultura (Projeto de Lei nº 6.722/10), que entre outras ações prevê no
inciso VII ampliar o acesso da população à fruição e à produção de bens, serviços e
conteúdos culturais.
O cinema é um forte elemento cultural e para que esta cultura seja disseminada,
ainda se faz necessária a ajuda do Estado, com políticas públicas claras e eficazes. O
que se vê atualmente são produções maduras e fortes, mas ainda um país em
desenvolvimento com uma profusão de leis que busca definir qual o seu papel.
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