Um homem,a sua câmara eos sentimentos:eis a revolução

AlamCavalierintegral no

DocLisboa

A epopeiados sentimentos

Uma retrospectiva integral de Alam Cavalier,inclassificável cineasta cuja verdadeira políticaé a da intimidade, marca a ll. a edição do DocLisboaque se inicia na próxima quinta-feira. Um festivalmais interveniente do que militante, disposto a falardo mundo em várias línguas, do francês de Cavalierao mandarim de Wang Bing.

Vasco Câmara

Oque

faz um homem só comuma câmara neste DocLis-boa? Filma a revolução?Sim, a dos sentimentos. En-tre a próxima quinta-feira,dia 24, e 3 de Novembro,

estaremos com a intimidade e comos fantasmas de Alam Cavalier. Temdas obras mais inclassificáveis e sen-suais do cinema contemporâneo evai ser o cineasta em foco, com re-trospectiva integral.

Cavalier não começou por estarsozinho, procurou a sua solidão. As-

sistente de Louis Malle em Fim-de-Semana no Ascensor (1958), começoupor ser metteur en scène, e como taldirigiu as vedetas do cinema francêsdo seu tempo, como Romy Schnei-der, Alam Delon ou Catherine De-neuve. Das coisas mais bonitas des-

ta retrospectiva é a descoberta des-

tes filmes iniciais que, por vocaçãosolitária do autor ou pela sombra

que lhes terá feito a Nouvelle Vague,ficaram no escuro. Que se acendaentão a luz sobre este início de umaverdadeira epopeia dos sentimen-tos.

Depois, Cavalier teve a sua crise.Quando sentiu que a máquina de

Alam Cavalier com CatherineDeneuve na rodagem de LaChamade, em 1968 — era aindaum metteur en scène...

cinema era coisa morta e foi renas-cendo como filmeur. Cortou com ocinema dito tradicional, fez sair osactores e a única possibilidade devida cinematográfica, para ele, pas-sou a ser a coabitação com os objec-tos e com as "presenças": o diáriofilmado, a autobiografia, um ho-mem, a sua câmara e um microfone.É luminoso.Quando o entrevistei poraltura da estreia em Portugalde Irene (2009), falava-seessencialmente da segundafase cinematográfica de AlamCavalier, em que o metteur enscène deu lugar ao filmeur, emque o realizador que trabalhoucom algumas das maioresvedetas do cinema francêsabandonou a máquina docinema para se concentrar comuma pequena câmara sobresi próprio - como se tudo o

que estivesse para trás fosse

pouco relevante. Sente que avisibilidade da Nouvelle Vagueo relegou para a sombra?O meu principal objectivo era sim-

plesmente o prazer de fazer filmes.Nunca senti na pele o facto de per-tencer a um grupo específico, eu erasimplesmente um homem que ten-tava realizar os filmes que tinha von-tade de fazer. Se tivesse sentido queseguia uma determinada tendência,isso sim, teria interferido no meutrabalho. Sabe, sou uma pessoa ten-dencialmente solitária, sem sentidonenhum para o espírito de grupo.Passei 17 anos da minha vida numcolégio interno e religioso, e a vidaem comum, que eu não deixo deadmirar, foi suficiente para mim. De

resto, os críticos sempre se interes-saram pelo meu trabalho, por isso

essa ideia nunca me passou pela ca-

beça...Já disse que, para si, uma mortefingida, representada por umactor, é quase grotesca, depoisda experiência de filmar amorte dos seus próprios pais...Mas a cena em que Alam Delonmorre no seu filme Ulnsoumis(1964) é uma das mais belasmortes do cinema.Filmamos o que vivemos. Quando

eu era mais novo, a morte para mimtinha algo de coreográfico e até mes-mo de romântico. Hoje vivo a vidasegundo após segundo, e como tala minha forma de filmar é tambémbem diferente.

Sobra-lhe algum do fascíniopelos actores com quemtrabalhou, e que eram entãoas maiores vedetas do cinemafrancês: Alam Delon, CatherineDeneuve, Romy Schneider,Jean-Louis Trintignant? Vi umdocumentário em que falavada Romy Schneider e maisconcretamente do seu buço...Está tudo sempre muito presente naminha memória. É uma questão de

gerações: quando começamos a fil-

mar, filmamos geralmente pessoasda nossa idade; filma-se a juventudeno mundo, precisamente porquetambém se é jovem. Entre esses jo-vens, havia naturalmente actoresfamosos como a Romy Schneider, a

Catherine Deneuve e o Alam Delon,que eram fisicamente seres huma-nos perfeitos, e por isso aclamados

pelo público; transmitiam seguran-ça quer pelas suas formas bem pro-porcionadas, quer pelas suas pre-senças interessantes e fortes. Issofascinava-me na altura. Eles tinhamo que chamo de "corpos gloriosos",e também a plena consciência dopoder que exerciam na tela, numasala de cinema e no público em ge-ral. Sabiam o que é um plano, umtravelling... Corpos como esses são

como esculturas em movimento e é

magnífico poder trabalhar essa mú-sica. Mas comecei pouco a pouco a

preferir trabalhar com o que chamode "corpos inocentes", isto é, o con-trário dessas máquinas que estão alisó para serem filmadas. No filmeThérèse (1986), a Catherine Moucheté prova disso mesmo, é um corpoinocente, não sabia se estava a serfilmada num plano geral ou aproxi-mado, se tinha de ir mais ou menosdepressa, se tinha de se virar para a

objectiva ou não, enfim, não sabianada, e transmitia por isso essa ino-cência e não a ideia de um trabalho"grandioso".No Jean-Louis Trintignant deLe Combat dans UÍle (1962),

há uma espécie de fixação àinfância que é a essência decomposições emblemáticasdo actor - por exemplo emA Ultrapassagem (1962) ouO Conformista (1970), deBernardo Bertolucci. É como setivesse conseguido aprisionaralgo dele...Entre Le Combat dansUlle e Amour[Michael Haneke, 2012], o últimofilme em que ele participou... Fuiver o filme e a impressão que tivefoi como se tivesse trabalhado comele na rodagem. Manteve-se essesanos todos fiel a si próprio, fiel à suainfância. É um homem que manteveinabaláveis o seu carácter, a sua vi-

talidade, o seu humor.Nessa época já estava maisinteressado nas pessoaspropriamente ditas do que naspersonagens?Quando trabalho com actores, estoumais interessado na pessoa em si ?do que no papel, até porque se nãoachar a pessoa interessante não con-

sigo filmá-la. 0 que me interessava

quando filmava o Jean-Louis Trintig-nant não era propriamente o seudesempenho enquanto actor. Eraimportante, obviamente, mas nãoera essencial. O mais importante eraa sua naturalidade enquanto homem,queria que fosse ele próprio nos fil-mes. Passei mais tempo a observá-lo

quando estava a comer, a conversar,à espera, do que a questionar-me so-bre a personagem. Essa parte não meinteressava minimamente.Quando trabalhou comCatherine Deneuve em LaChamade (1968), ela já tinhafilmado Belle dejour com LuisBunuel...Quando se trabalha com uma actriz

que depois protagoniza outro filme,ela é irreconhecível, já não é a mes-ma pessoa. Não podia por isso inve-

jar filmes como o de Luis Bunuel,porque a visão que tinha da Cathe-rine Deneuve era muito particular.Quando olhava para ela, observavaúnica e simplesmente a Catherine,não pensava na Catherine Deneuvede outros filmes. Não podemos es-

quecer também que os actoresolham para o cineasta, até porque

muita vezes os intérpretes masculi-nos divertem-se a imitá-10. Prova

que não somos só nós a trabalharcom eles, eles também trabalhamconnosco.Esta edição do DocLisboatem uma marca forte, umolhar sobre o modo comovárias gerações responderamà questão "o que é o cinemapolítico?". No primeiroperíodo da sua carreira, osacontecimentos da época estãobem sinalizados - as guerrasda Argélia e do Vietname,o Maio de 68, o terrorismo-, mas no centro há sempreum casal. É por vermos essesfilmes hoje que os sentimentosganham face à política, ou jána altura eles eram para sideterminantes?Isso pode ser visto sob vários ângu-los. Eu tive uma formação mais lite-rária do que cinematográfica, base-ada sobretudo em A Educação Sen-

timental, do Gustave Flaubert, ondehavia, no meio das relações senti-

mentais do jovem com as mulheres,uma descrição bastante precisa da

Revolução de 1848 em Paris. EmFrança, a mistura do amor com a

política está fortemente presentenaqueles que anseiam respirar o seu

tempo. A minha vida privada, a vidaem casal, era tão importante paramim como a agitação social em meuredor, agitação da qual eu fazia par-te, pois recusei combater na Argéliae sofri imenso com isso, demoreicerca de 15 anos a digerir o assunto.

Sempre pude expressar as minhasconvicções políticas nos meus fil-

mes, mas tentei encontrar um equi-líbrio entre a política e a minha vida

amorosa, equilíbrio esse que reflec-tia a minha vida pessoal.Tendo esses filmes a aparênciade um determinado génerocinematográfico, o thrillerpolítico, os sentimentosextravasam essas categorias.Por exemplo, nas vacilaçõesemocionais da personagem deRomy Schneider em Le CombatdansVÍle há qualquer coisa deepopeia.É o início da epopeia erótica da ju-

ventude; mais tarde entro na intimi-dade de um casal, no filme Martin etLéa (1979), em que a personagem fe-minina principal é vietnamita e o paido seu amante bombardeou vietna-mitas... Penso que o cinema surgemais para retratar a vida íntima deum casal do que para narrar aconte-cimentos históricos que a televisão

consegue retratar melhor, ou qua-se... Seria interessante reinventar o

cinema, pôr por exemplo um casalde cineastas a filmar na íntegra a vidade um casal - heterossexual ou ho-

mossexual, pouco importa -, masfilmado por um casal de cineastas.

Porque quando um casal vai ao cine-ma e assiste a uma cena medíocrerodada na cama e interpretada pordois actores, ela não é mais do queuma caricatura das suas vidas. Paramim isso é lamentável: continuamosna Idade do Ferro em termos da re-

presentação da relação amorosa en-tre dois seres humanos...Em 1979, realizou Ceßépondeurne Prend pas de Messages, quepenso que é o filme da suacrise, o filme a partir do qualfalar do seu cinema passou aser também falar da sua vida.Era um filme contra o mundo?Contra algum momento da suavida? Contra a sua carreira?Sim, sim... Coincide com a morte daminha mulher [Irene Trunc, actriz,que Cavalier revisitará em 2009 emIrene]. Há, portanto, uma pessoaque morre brutalmente e outra quefica, mas que vive um luto muitodoloroso... Estava a tentar recons-truir-me, a tentar superar a morteda Irene, o seu desaparecimento. Eum dia, quando estava a fazer a ses-

ta, tive um sonho, vi-me a mim pró-prio a pintar de preto a grande salaonde vivia, a pintar todas as janelasde preto... Acabei por pintar todo o

apartamento de preto, até que nãofosse possível ver fosse o que fosse...

Surgiu assim um dos mais belos te-mas que alguma vez tive para osmeus filmes, um tema cinematográ-fico único, sem dever nada à litera-tura, ao cinema ou à música. Crieiuma imensidão negra à minha volta

porque queria de facto desaparecer.O destino enviou-me uma pequena

mensagem. Parti uma cadeira e co-

loquei os bocados num canto. Nofim do filme, quando era supostodar as últimas pinceladas para quetudo ficasse completamente negro,inclusive o ecrã, surgiu-me a ideiade fazer uma fogueira com os boca-dos de madeira. Esse episódio fez-me imenso bem.É o filme responsável pelotrabalho que continua a fazerhoje?Para fazê-lo ainda tive de recorrer aum operador de câmara e a um en-genheiro de som. Foi preciso espe-rar até obter uma câmara de filmarque pudesse segurar com a minhamão. Foi uma revolução, foi passarde observador a executante.Apesar do negro, Ce

Répondeur... acaba com umafogueira - há luz. Conseguefazer cinema a partir de restos,de restos de madeira, mastambém de ruínas da sua vida...Absolutamente.Voltando à morte: na suaperspectiva, ficcioná-la estápróximo da fraude. O maisleal que o cinema tem a fazer écoabitar com ela.Talvez a morte não merecesse a suaentrada em cena, mas o facto é queela surge e é vivida intensamente, éa ordem natural das coisas. Ninguémconsegue escapar a esse véu negro,nem mesmo os que fazem comédia.Claro que eu, como sou mais directo,acabei por filmar a morte dos meuspais, mas isso não me incomoda. Amorte pertence ao cinema, tal comopertence ao cinema o nascimento deum bebé. Tem uma força cinemato-

gráfica impressionante se for verídi-ca; caso contrário, o público não ficaminimamente incomodado, pois éuma ficção, apenas uma pequenavariação na ordem dos acontecimen-tos. Nunca terá o impacto de umamorte em directo.Referia-me a uma certadisponibilidade dos seus filmespara com as pessoas que jádesapareceram. Irene é umdos pontos culminantes dasegunda fase da sua obra, emque actores e personagens

desaparecem para dar lugar aobjectos e "presenças". Apesarde ela o ter visitado apenasem 2009, a sua morte estápresente noutros filmes seussob variadíssimas formas.Tem toda a razão. Quando eu ana-lisava os filmes mais profundamen-te, chegava depressa à conclusão de

que na sua maioria eram apenascorpos em frente a uma câmara.Comparava sistematicamente o quevia nas salas de cinema com a formacomo vivia. A diferença dos corposera evidente, mas havia muitas ou-tras coisas: os objectos, as árvores,os animais, coisas que comprova-vam também a existência do serhumano. Eu queria que os meus fil-

mes transmitissem isso tudo. E é

também por isso que hoje a presen-ça dos actores é menos marcante.Não são as pessoas que desaparece-ram, mas sim os actores.Há um filme quase jubilatório,La Rencontre (1996), ondesão os objectos que contama história de um homem ede uma mulher, que é a suahistória com a sua actualesposa [Françoise Widhoff].É um encontro feliz, mas namaioria dos seus filmes ocasal é também o inferno. Eo inferno tanto pode ser oencontro entre Orson Welles euma produtora em Viés (2000)como a sua história com Irene.Realizei o Irene porque tinha a im-

pressão de que a minha mulher vi-nha bater à minha porta, acusando-me de não ter produzido nada quefizesse homenagem ao seu nome.Tínhamos o projecto de contracenar

juntos no filme La Rencontre - que-ríamos relatar a nossa vida de casal

em directo, num apartamento, du-rante cinco semanas -, mas infeliz-mente ela morreu antes. Acabei pornão poder realizar um filme com ela

e sobre ela. No fundo, fiz Irene por-que ela veio de facto bater à minha

porta, e eu perguntei-lhe porquê.Dizia-me que eu não prestei bematenção à sua pessoa, que tinha umavida muita agitada e perdi muitospormenores. Disse-me sobretudoque seria uma boa matéria cinema-tográfica, para eu ir em frente. Aca-bou por ser uma das minhas maté-rias-primas. Eu queria também vi-sitá-la, ressuscitá-la, falar com ela,tomar o pequeno almoço com ela,enfim, tê-la novamente comigo, eacho que consegui...Ela poderá continuar a existirnos seus filmes?Quando se perde, muito nova, umapessoa que se ama perdidamente,na nossa memória ela permanecesempre jovem, logo pode ser evoca-da a qualquer momento. Eu enve-lheço, mas ela não... É algo de má-

gico.Falávamos há pouco dos

objectos. Em filmes comoLesßraves (2008), retratosde resistentes, ou na sériePortraits (1991), retratos demulheres no trabalho, são elesas personagens das históriasque os narradores contam -e tudo aparece apenas pelapalavra.Em Les Braves queria que as perso-nagens contassem de uma formamuito visual o que lhes tinha acon-tecido. Queria que fosse o espectadora projectar na cara delas um grandefilme de aventura, sugerido apenaspela palavra. E o que me interessavaem Portraits era o trabalho, que é

algo de muito cinematográfico. Avantagem era essas mulheres pode-rem contar episódios das suas vidassem qualquer receio: quando o tra-balho é sobretudo manual, a nossa

capacidade de censura é menor. Masem ambos casos se tratou de umareflexão entre a imagem e o som: se

a imagem for sumptuosa, o som nãotem de o ser, e vice-versa.O avanço tecnológico permiteque não haja praticamente

compasso de espera entre umaideia e a sua concretização.Hoje um realizador estásempre em estado de filmar. O

que filma agora?Tinha por hábito filmar pequenosacontecimentos da vida quotidiana,mas agora prefiro esperar. Evoluímuito nesse aspecto, é uma cons-trução mental mais complexa masmais auto-disciplinada. Não filmoqualquer coisa como antes: possoaté filmar um acontecimento na rua,mas faço-o com os olhos e não coma câmara. Fica gravado na minhamemória, poderei utilizá-lo maistarde, noutro projecto. Todos osdias saio com a câmara, e não parode filmar, mas com os meus olhos.

Espero, calmamente.

Tradução de João Marco Cruz

"A minha vida

privada, a vidaem casal, era tãoimportante paramimcomoaagitação socialem meu redor,

agitação da qualeu fazia parte, poisrecusei combaterna Argélia e sofriimenso com isso.demorei cercade 15 anos a digeriro assunto"

"Talvez a mortenão merecessea sua entradaem cena. mas ela

surge, é a ordemnatural das coisas.Eu. como sou maisdirecto, acabei porfilmar a morte dos

meus pais.A morte pertenceao cinema, talcomo pertenceao cinemao nascimentode um bebé.Tem uma forcacinematográficaimpressionantese for verídica"

Objectos"Comparava o que via nocinema, corpos perante umacâmara, com a forma comovivia. A diferença dos corposera evidente, mas havia osobjectos, as árvores, os animais,coisas que comprovavamtambém a existência do serhumano. Queria queos meusfilmes transmitissem isso tudo"(da esquerda para a direita, CeRépondeur..., La Rencontre eIrene)