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Codificação e decodificação na produção de desenhos animados: The Ren & Stimpy

Show entre adultos e crianças.1.

Manoel Carlos Aguiar Kuhne2

Rita de Cássia Alves de Oliveira3

Pontifícia Universidade Católica de São Paulo

Resumo

O artigo busca refletir a produção de desenhos animados voltados para duas faixas

etárias, adultos e crianças, a partir de desenhos animados produzidos pela emissora

Nickelodeon nos anos 1990. O filme escolhido para discussão e análise foi o primeiro

episódio produzido para a série animada The Ren & Stimpy Show. Seu conteúdo gerou

uma repercussão negativa entre os diretores da emissora, pelo conteúdo destoante do

esperado para um público infanto-juvenil. No entanto, ocorre uma recepção contrária ao

esperado, sendo aprovado não apenas por crianças, mas também adultos, tornando-se um

sucesso de audiência. Curiosamente o título apresenta referencias e inspirações de estilos

e produções animadas de outras épocas, que remetem a formas diferentes de se fazer

animação, sendo correspondente a concepções de desenhos de diferentes épocas.

Palavras-chave: Desenho animado; indústria cultural; faixas etárias; codificação e

decodificação; double coding.

Introdução

Esse estudo tem início pela busca de compreensão da dupla recepção pela por

parte de indivíduos de faixas etárias diferentes sobre uma mesma produção cultural. Um

estudo publicado por Luciana Andrade Gomes e Laura Torre S dos Santos (2007),

intitulado O double coding na animação: a construção do desenho animado

contemporâneo para adultos e crianças, relata as divergentes leituras entre essas distintas

faixas etárias a respeito dos filmes de animação Shrek (2001) e A era do gelo (2002),

leituras presentes nas mesmas cenas que, para ambos, possuem mensagens diferentes. O

adulto pode enxergar um filme clássico, onde uma criança desfruta do teor cômico com

mais intensidade, cada um, com acesso a códigos de seu repertório, decodifica diferentes

mensagens em uma mesa cena, aproveitam o mesmo filme as suas maneiras.

1 Trabalho apresentado no GP Comunicação e Culturas Urbanas, XVIII Encontro dos Grupos de Pesquisas em

Comunicação, evento componente do 41º Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação. 2 Cientista Social e mestrando pelo Programa de Estudos Pós-Graduados em Ciências Sociais da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo. Bolsista CAPES. E-mail: manoelcarlosak@gmail.com 3 Doutora em Antropologia, pertence ao Programa de Estudos Pós-Graduados em Ciências Sociais da Pontifícia

Universidade Católica de São Paulo. Orientadora do trabalho. E-mail: ritacaoalves@gmail.com

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Os desenhos animados aqui analisados pertencem ao bloco Nicktoons, que iam ao

ar pela primeira vez durante a década de 1990, pelo canal de televisão a cabo

Nickelodeon. A duração do bloco alcança em média noventa minutos de exibição e, sua

transmissão persiste até aos dias atuais. Seus filmes, apresentaram diferentes tipos de

conteúdo aos espectadores, sendo alterado, moldado em razão de uma demanda

mercadológica e cultural. Cabe pensar como os códigos dessas produções foram

trabalhados pelas produtoras dado que apresentariam uma repercussão notável entre

crianças e adultos, embora sejam produzidos com intenção de endereçamento ao público

infanto-juvenil. O filme escolhido para este trabalho é um episódio da série animada The

Ren & Stimpy Show (1991 – 1996), de origem canadense, criado por John Kricfalusi

dentro de sua própria equipe localizada no estúdio independente Spumco4. Esse seria o

primeiro título encomendado, pela Nickelodeon para fazer parte deste bloco de

animações. Inicialmente, foram produzidos, o episódio-piloto5 Big House Blues6 e seis

episódios-teste para aprovação final do material.

Este trabalho analisa esse episódio-piloto produzido na década de 1990, Big House

Blues, com o intuito de captar os códigos que operam no processo comunicativo dentro

de uma concepção de indústria cultural e metodologia dos estudos culturais ingleses. O

artigo busca pensar quais foram os códigos e mensagens construídos no polo da produção

nas cena apresentadasno episódio e recebidos por adultos e crianças. Por fim,

problematiza a relação entre o domínio da mensagem pelo codificador - o emissor da

mensagem - e a recepção do público que a decodifica. Busca compreender, apoiado em

Douglas Kellner(2001), os fenômenos sociais com base em um referencial teórico

interdisciplinar que contextualize o objeto pela comunicação, teoria social, e período

histórico delimitado, é por meio da teoria aplicada a um estudo concreto que buscamos

compreender a produção e a recepção, implícito enquanto modelos de análise

pertencentes aos estudos culturais ingleses.

4 De acordo com Thad Komorowski(2013) após a ideia de transformar a série em entretenimento voltado apenas para o público adulto, entitulado “Adult Party Cartoon” houve uma crise financeira no estúdio. No ano de 2006,

Kricfalusi declara falencia da Spumco. Atuamente podemos ter acesso sobre registros dos trabalhos realizados na

época do estúdio com um blog pessoal do diretor. Disponível em: https://johnkstuff.blogspot.com/ 5 De acordo com o site Online Etymology Dictionary, a palavra “piloto” também pode significar “protótipo”. O uso do termo “episódio-piloto” data de 1962. Disponível em: https://www.etymonline.com/word/pilot 6 Episódio-piloto da série The Ren & Stimpy Show. Disponível em:

https://www.imdb.com/title/tt0448204/?ref_=fn_al_tt_1

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A metodologia baseia-se nos estudos de Stuart Hall, Umberto Eco e Douglas

Kellner. Ao tratar de emissão e recepçao de códigos e mensagens, o presente trabalho

aborda a questão da recepção em seu sentido implícito nas lógicas de produção cultural,

- sob o viés metodológico dos estudos culturais. O episódio Big House Blues, da série

animada The Ren & Stimpy Show, foi selecionado devido o contexto de sua produção em

seu âmbito cultural, econômico e político, suas inspirações artísticas de outros períodos e

escolas de animação (que carregam contextos de suas épocas) ampla sua repercussão

entre crianças e adultos embora pensado, em princípio, como animação infanto-juvenil.

Para captar os processos de codificação em termos de double coding tomou-se como

recorte prioritário as interações entre os personagens da animação(diálogos,

onomatopéias, contatos físicos, expressões faciais, reação a determinado contexto).

Uma discussão teórica sobre as produções na indústria cultural

O desenho animado ou o cinema de animação7 é visto como uma vertente

cinematográfica, portanto uma produção da cultura de massa8, mas, também uma arte

bastante própria deste tipo de entretenimento.

. Adorno e Horkheimer (2006) definiram a indústria cultural como um sistema

onde a produção dos bens de consumo, a reprodução cultural, são frutos de uma

padronização imposta pela racionalidade técnica9 e existente de forma independente ao

sujeito. Pela compreensão desta racionalidade inerente a esse tipo de sistema, Adorno

concebe os indivíduos inseridos nessa indústria como reprodutores passivos, sujeitos a

repetição do que lhes foi programado a consumir, a disseminação de bens padronizados

para a satisfação de necessidades iguais (ADORNO, 2006: 100).

Jesús Martín-Barbero (1997) critica a esta concepção de indústria cultural ao

evidenciar a existência de uma unidade, uma propensão a visão da totalidade, ao que

Adorno se exercita para não permitir convergência da arte com as massas, de modo que

vise uma arte negativizada, que cause estranhamento. Desse modo, segundo Martín-

7 Segundo Alberto Lucena Barbosa Junior, em sua obra Arte da animação: técnica e estética através da história (2002)

adota-se, de forma decisiva, a noção de cinema de animação, uma vez que grande parte dos filmes de animadores é prejudicada, por não obterem o reconhecimento da mídia cinematográfica como natureza (BARBOSA JUNIOR,

2002). 8 O surgimento da cultura de massa, acontece em consonância ao aparecimento do cinema; o cinema configura-se como

uma nova tecnologia que envolve a percepção, reprodução e representação (ABEL, 2010). 9 É por meio da racionalidade técnica que a indústria cultural prevê o consumo, e ocorre o fenômeno visto como

mimese, que permite que os consumidores se identifiquem com suas mercadorias, tendo assim, suas preferências

previstas pelo sistema.

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Barbero viabiliza-se uma resistência à dominação cultural e se alcança a utopia. Para ele,

a crítica de Adorno a respeito de uma decadência da cultura é um puro “chegar a si

mesma”, na qual por um lado, busca desmascarar a ideologia e, por outro, estabelece uma

relação do crítico com a cultura, de modo se torne cúmplice da própria ideologia10.

É também por meio da Escola de Frankfurt que Martín-Barbero nos traz a

concepção peculiar de Walter Benjamin que envolve uma nova forma de compreender a

cultura das massas pela experiência com a fotografia, o cinema, entre outras artes ditas

“menores”. Na leitura de Martín-Barbero, a aproximação com o cinema revela o declínio

do velho modo de recepção, diminui-se a distância entre a obra e o espectador, enquanto

que nas produções culturais tradicionais reclama-se por distância. A arte autônoma

requere uma recepção total, a fotografia, o cinema, reclamam o múltiplo diante de uma

totalidade.

Essa concepção benjaminiana contribui para uma nova forma forma de ver a

indústria cultural que irá desenvolver-se nos anos 1960, analisar e intervir sobre o sistema

passa a ser uma possibilidade, torna-se concebível refletir sobre as experiências das

massas, dos oprimidos, dos receptores; concebe-se a idéia da possibilidade se resistir aos

códigos da produção transmitida11 aos receptores.

A partiicpação dos receptores frente as produções da industria cultural

desenvolve-se de modo particular na obra Culturas de massas no século XX (2005), de

Edgar Morin. Para esse autor, a indústria encontra-se além da racionalidade técnica

presente na cultura, o que define como um conjunto de mecanismos e operações pelos

quais a criação artística se transforma em produção12. Na concepção moriniana, a divisão

do trabalho, em conjunto da mediação tecnológica, não é incompatível com a “criação”

artística (MARTÍN-BARBERO, 1997). O conceito, portanto, é desfatalizado e passa a

10 Em uma visão análoga, Adorno nos diz que a filosofia hegeliana é antipositivista e, ao mesmo tempo, uma filosofia

racional, a negativização da arte como uma forma de resistência, faz dela mesma uma unidade e, não por acaso, é o

que Martín-Barbero evidencia em sua crítica a cultura, Adorno faz de uma idéia de arte autônoma, um conceito

unitário. Ao buscar a autonomia de uma forma de arte, Adorno demonstra um aristocratismo cultural, mantém a arte longe das massas, de suas contradições cotidianas, seus modos de produção de sentido e de articulação no simbólico

(MARTÍN-BARBERO, 1997). 11 Essa concepção “sessentista” evidencia, segundo Martín-Barbero um esgotamento de um paradigma analítico e a

emergência de outro que surge em meio a um contexto de crise de ordem econômica e se relaciona posteriormente a uma evidente crise cultural. 12 Segundo Morin, a padronização serve como o equivalente industrial das “regras clássicas da arte”, como as três

unidades que se impõe sobre as formas e temas (MORIN, 2005), isso favorece para uma aproximação sobre como a arte é tratada por Adorno como uma unidade, as condições clássicas para se produzir arte se equipara, enquanto uma

forma de padronização, com a racionalidade técnica da indústria cultural que padroniza seus bens culturais, diminui-

se assim as distâncias do consumo de massas com a contemplação aristocrática.

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ser operacionalizado. Essa operacionalização aponta para duas direções a semântica e a

dos modos de inscrição no cotidiano. Iremos pela primeira, a semântica, que compreende

o campo de operações de significado e significações arquetípicas (MARTÍN-BARBERO,

1997). Trata-se da operação de sentido, que constitui o dispositivo básico da indústria

cultural, na qual ocorre a fusão da informação ao imaginário ficcional13.

O conceito de dupla codificação exposto no início deste artigo pertence a

Umberto Eco (2003). O autor utiliza a expressão double coding para referir-se às

possibilidade de interpretações de uma obra literária. Este conceito permite uma

aproximação ao campo de operações de significados da análise semântica, na qual operam

pelo menos dois significados em um mesmo objeto. Uma produção neste caso, não

somente atrai diferentes tipos de público, mas permite diferentes leituras, resultante do

código correspondente a cada grupo14.

Umberto Eco caminha no mesmo sentido da afirmação de Edgar Morin sobre o

campo de operações de significado de uma indústria cultural desfatalizada, e corrobora

com as novas formas de se pensar a relação do receptor com a produção cultural que lhe

é endereçado.

Stuart Hall, sociólogo integrante dos estudos culturais ingleses na Universidade

de Birmingham, elabora um modelo de análise que denomina como

codificação/decodificação (encoding/decoding)15. Com esse modelo, Hall concebe uma

estrutura complexa presente nas produções culturais que se sustenta pela articulação de

práticas conectadas, cada momento com sua modalidade específica, forma e condição de

13 Essa nova concepção semântica, este campo de operações, torna-se conveniente para o desenvolvimento teórico inicial deste trabalho. Este conjunto de mecanismos e operações podem corroborar com a noção de operações de

códigos presentes nas produções, nas mensagens que estas emitem, enquanto um meio permeado de significados por

produtores e receptores de mensagens nos objetos pertencentes a cultura de massa. 14 É dito por Eco que, um romance potencialmente oferece a função de uma máquina, capaz de gerar interpretações (ECO, 1985), mesmo que o autor tenha intenções de orientar sua leitura para um sentido ideal, o romance é

inevitavelmente feito para esse fim, inclusive proveniente das orientações pré-indicados pelo autor da obra. A produção

de um texto é pensada em um produzir um leitor específico (ECO, 1985), no entanto, com a possibilidade múltiplas

leituras, esse leitor pode interpretar de formas diversas ao modelo desejado pelo autor do texto, e isso já nos oferece o modelo de análise do nosso autor-chave para a análise fílmica deste trabalho. 15 Este conceito é recorrente, sobretudo na área da comunicação ao tratar da assimetria entre o grau de conhecimento

para tratar o assunto, e a quem ele se endereça, inerente ao processo comunicativo do discurso jornalístico, presente

no artigo “Uma especialização que vem da especialidade: das aproximações entre revista e jornalismo especializado em Vida Simples” de Frederico de Mello Brandão Tavares. No artigo “Narrativas complexas na ficção televisiva

brasileira” de Maria Cristina Palma Mungioli, aborda a complexa inter-relação presente no circuito de produção

presente em Hall, buscou-se compreender as possíveis estratégias existentes em programas de ficção com narrativas

mais complexas. E no artigo “As relações entre comunica, consumo e identidades. Um olhar sobre “A Favorita”” de Maria Amélia Paiva Abrão, faz uso do modelo de Stuart Hall para abordar sobre a não linearidade da comunicação,

sobre como o receptor pode se apropriar da mensagem a partir de suas práticas sociais, sendo um novo emissor em

potencial e assim, novas identidades se formam a cada momento.

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existência, e emite uma mensagem que contribui para uma estrutura complexa de

significados16. Nessa estrutura, o emissor, que assume a posição de codificador, faz uso

de um código e produz a “mensagem”, em primeiro momento, que transita pela passagem

das formas no circuito e, através do receptor, a posição de decodificador, em um segundo

momento, traduz a mesma “mensagem” em práticas sociais.

Posiciona-se contra a noção de significado unidirecional atribuído à mensagem,

na qual se valoriza apenas a emissão da mensagem em primeira instância,

emissor/mensagem/receptor como um sentido de mão única. Se analisada de modo

unilinear, adota-se o ponto de vista de que toda comunicação é perfeita e, caso não seja

compreendida conforme esperado, resulta que possivelmente houve uma falha de

compreensão do receptor. Essa perspectiva é bastante recorrente nas pesquisas de

audiência, nas quais o discurso hegemônico e dominante é antes, uma mensagem que

necessita ser discurso para produzir efeito, e se tornar significativo. A “má-compreensão”

presente em uma mensagem, parte do pressuposto que a mensagem não foi decodificada

como o esperado, o receptor não traduziu da maneira “correta”, o que implica na

suposição de não compreender a mensagem. Na contramão dessa perspectiva, Hall sugere

que ocorrem disputas em diferentes áreas da vida social, por meio de organizações

hierárquicas definidas como sentidos dominantes ou preferenciais (HALL, 2003)17.

O autor observa que na troca de mensagens há uma certa naturalização de códigos

como uma única via possível, a do sentido dominante, que se procede em códigos vistos

dentro uma concepção universal e como “naturais”. É a assimetria entre os momentos de

emissor/receptor e codificador/decodificador que revela não apenas os sentidos

dominantes, mas a impossibilidade de que haja uma transparência completa embora se

exija um grau de reciprocidade, determinado pelos momentos para que haja comunicação,

essa mesma falta de equivalência possibilita “correspondências” incompletas, como a

“não-correspondência” entre o pleno entendimento da mensagem, mas na receptividade,

distinta, ou totalmente contrária ao esperado pelo emissor.

The Ren & Stimpy Show: a criação de John Kricfalusi para a Nickelodeon.

16 O autor propõe esse modelo de análise como uma nova forma de se fazer estudos de mídia (media studies), uma

resposta ao aspecto linear das pesquisas de audiência, arraigadas em um modelo empírico positivista, onde se admite

apenas a perspectiva do emissor da mensagem, que visa uma correspondência perfeita do único sentido atribuído. 17 Existe uma posição de privilégio na troca comunicativa em sua forma discursiva, onde vemos formas que visa os

interesses dos códigos dominantes, detém o controle dos meios de comunicação e se situam onde o poder atravessa o

discurso.

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The Ren & Stimpy Show18é uma série animada de origem canadense, com claras

inspirações do cinema de animação estadunidense, criada por John Kricfalusi no estúdio

de animação independente Spumco, encomendado pela emissora de televisão a cabo

Nickelodeon. Primeiro desenho animado a fazer parte do bloco que posteriormente seria

chamado de Nicktoons e que, segundo Dan Persons, jornalista da revista de cinema

Cinefantástique19, teria duração de noventa minutos e ocuparia as manhãs de domingo.

Segundo uma matéria do New York Times de 1992, a série alcançou o número

recorde de 5.8 de audiência daquele ano, considerado muito alto para um desenho

animado voltado para crianças e para o horário de transmissão estabelecido20. Esse

mesmo jornal afirma que, segundo uma pesquisa da Nickelodeon na época, 35% dos

espectadores possuíam dezoito anos ou mais. O nome de John Kricfalusi se encontraria

mais tarde na produção de comerciais de televisão21 em contribuições com outros artistas

do mesmo ramo ou de outras mídias.22

Os protagonistas principais da série são um cachorro e um gato. Ren, um cão da

raça Chihuahua, tem um aspecto ranzinza e antipático, representado com traços disformes

e grosseiros como a personalidade do personagem, o que o torna assimilável a uma

ratazana em alguns momentos. Seu temperamento oscila entre desespero e, angústia que

se complementam com atitudes agressivas de alívio cômico. Ocorre também reações de

ira e hostilidade bem detalhada, que representa a uma ideia cartunesca de psicopatia O

segundo personagem é Stimpy, um gato vira-lata sem rabo, representado com traços e

formato arredondados. Sua personalidade tende a contribuir com as grandes viradas de

roteiro. Sentimental e apegado ao seu parceiro, realiza diversas ações que o conferem

reputação de pateta ou de gênio. Ocorre, nos momentos de ira do primeiro personagem,

Stimpy ser o alvo das mais diversas reações agressivas de Ren, como uma punição pelas

diversas situações absurdas de sua autoria23.

18 Mais informações a respeito da série. Disponível em:https://www.imdb.com/title/tt0101178/ 19 PERSONS, Dan. Spümcø’s Ren & Stimpy Revolution. In: Cinefantastique, v. 24, n. 1, p. 24-56. Nova York: Cinefantastique, jun. 1993. 20 Disponível em: https://www.nytimes.com/1992/08/16/arts/television-ren-and-stimpy-s-triumphant-return.html 21 Disponível em: https://johnkstuff.blogspot.com/2007/10/john-k-commercials-part-1-tv.html 22 A arte de Kricfalusi apareceu em um episódio dos Simpsons, onde o animador realiza sua própria vinheta antes do início da história. Disponivel em: https://www.youtube.com/watch?v=dShsDp7CSv4 Houve contribuições de seu

trabalho com clipes musicais de artistas como os Rolling Stones, Bjork, e Miley Cirus Disponiveis respectivamente

em: https://www.youtube.com/watch?v=nAkMTu6q2pY&feature=youtu.be;

https://www.youtube.com/watch?v=ybDX_5hQ6So; https://www.youtube.com/watch?v=xGiRuKOWoIw. 23 Esse exercício de apresentação dos personagens encontra-se de forma similar na monografia de Fábio Luiz

Gonçalves Mendes, “O processo criativo em séries de animação brasileiras: o autor no cartoon do século XXI”

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A série apresenta um padrão pertinente a interação constante dos dois

personagens, a não ser quando personagens secundários que aparecem esporadicamente

na série. Situações de curtas-metragens que fazem referências a comerciais e programas

antigos da televisão norte-americana, mas agora, revisitados com a introdução de

conteúdos de caráter escatológicos e bizarros que tendem ao exagero das piadas e

situações.

A produção de Ren & Stimpy, segundo Jim Smith, um dos roteiristas da equipe,

é vista como um retorno a época mais “teatral” da animação, quando se compunha de

uma “pura narrativa visual”e os desenhos possuíam mais personalidade e humor visual.

Essa época é uma referência artística para os animadores e remete à Era de Ouro da

animação, um período delimitado entre os anos 1930 e 1940, recorte que se situa em

eventos de grande impacto social na história dos Estados Unidos: Grande Depressão, a

Primeira e a Segunda Guerra Mundial. No contexto da Era de Ouro, surgia a necessidade

de uma nova representação cultural para o período da Segunda Guerra Mundial, que

seriam trazidos pelos Warner Brothers e Metro Goldwyn Mayer (MGM), personagens

com comportamentos imprevisíveis inseridos em uma grande quantidade de eventos e

transformações no roteiro, entrariam em consonância com a energia de transformações

sociais, culturais e políticas de uma época de modo que os desenhos animados se

traduzissem em produções culturais, personagens como Pernalonga, Patolino, Tom &

Jerry, o Lobo24, onde a violência se fazia como um alívio cômico, acessos de loucura que

são suavizados com sequencias rápidas de respostas entre interações de personagens,

simplesmente faziam parte de um universo que não necessita de lógica ou ordem para

funcionar.

Outro estilo visto como um referencial, é o estilo UPA, United Productions of

America, presente animações norte-americanas durante a década de 1950. Distinto da Era

de Ouro, serviu de influência posteriormente para estúdios provenientes deste estilo como

Warner e MGM, apresentavam caráter educativo, ênfase na geometria e linhas simples,

vistos nas telas de Picasso, Matisse e Klee (BARBOSA JUNIOR, 2002) isso ia de

encontro com uma maior possibilidade de explorar formas gráficas contemporâneas, e

24 Sendo produzidos respectivamente por Tex avery, Bill Hanna e Joseph Barbera, artistas que transitaram livremente entre os estúdios Warner Brothers e Metro Goldwyn Mayer (MGM). Bill Hanna e Joseph Barbera posteriormente

estariam fundando a Hanna-Barbera e criando personagens como Zé Colmeia, Dom Quixote e Manda Chuva, mas

estes já pertencem ao estilo UPA.

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por meio da proma expressar opiniões de caráter social e político. Devido a exigência de

um visual chapado encontrado na vanguarda modernista (BARBOSA JUNIOR, 2002) o

estilo é batizado de animação limitada, o que compromete a uma falta de noção de

profundidade. Uma produção de baixo custo, não exigia grandes trabalhos, tampouco mão

de obra habilitada, o que contribuiu para a concepção de infantilização do cinema de

animação, um sem-número de séries televisivas infantilizadas de péssima qualidade, que

acabaram por criar a ideia de animação como produto de consumo para crianças

(BARBOSA JUNIOR, 2002: 135), produzidas em massa, resultante também da transição

da animação das salas de cinema para a televisão. Esse estilo serviu de continuidade a

maioria dos personagens da Era de Ouro, sendo readaptados nos traços simples, e as

temáticas e elementos mais leves. As produções que apresentam esses dois estilos são

apresentadas a diversas gerações até os dias de hoje, trazendo elementos culturais,

reproduções, comportamentos, a forma como se concebe a animação em um período de

décadas atrás25.

Esse estilo encontra-se presente nas comparações artisticas para criar os cenários,

que apresentavam propriamente o visual chapado visto nos desenhos animados dos anos

1950, como nos relatos de Dan Persons que, aos olhos dos “baby boomers”, o título

remete ao conteúdo de animação dessa década.

As produções animadas relacionam-se com os diferentes contextos e épocas dos

eventos citados, isso se nota pelas concepções de animação, entretenimento adulto e

infantil, que podem apresentar critérios diferentes do que passou a se conceber na década

de 1990, por acaso, época em que o Estado norte-americano significava um período de

pós-guerra do Vietnã para muitos veteranos.

Big House Blues, uma produção inusitada

25 Embora se saiba que houve adaptações diversas ao longo dos anos, de uma série ou personagem, para se adaptar a

uma nova demanda ou concepção de público, uma autora que explora isso bem é Karine Joulie, em seu artigo Entre cenouras e cupcakes(2013), onde aborda sobre a alteração gradual do Pernalonga ao longo do tempo, até um

momento em que se extingua a violência gratuita entre os personagens e passem a morar em um universo fixo, uma

casa comum.

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O primeiro episódio, com duração de nove minutos, Big House Blues (1991),

encomendado para a Nickelodeon, de acordo com relatos de Dan Persons e Thad

Komorowski (2013), causou impacto entre os próprios diretores da emissora devido ao

conteúdo inapropriado transmitido para um público, em príncipio, infanto-juvenil.

No roteiro do episódio os personagens são apresentados aos espectadores, em tom

didático, como inimigos naturais. No entanto, cooperam um com o outro para conseguir

comida, logo em seguida são intimidados por um pombo que possui o dobro de seus

tamanhos com um pedaço de couro, e os ameaça para devolver o que pegaram. Este

acontecimento é um detalhe da rotina dos protagonistas que sobrevivem nas ruas, a espera

de um evento milagroso que mude suas vidas27. Ren e Stimpy são atropelados por um

carroceiro e levados para um canil. Uma grande estrutura cinzenta, similar a uma

penitenciária, aparece na próxima cena para ilustrar o canil.

Dentro desta estrutura, o funcionário que os atropelou, pergunta se gostam de

diversão, afirmam positivamente e adquirem chapéus de aniversário, são encorajados pelo

funcionário a se divertirem, como uma casa noturna. Uma cena de festa, ao som de jazz,

ocorre com todos os cães. Chacoalham bebidas com os braços nomeadas de “soda” um

movimento dançante para cada personagem no cenário e decorações festivas (balões,

fitas, etc.). Em uma primeira impressão, tudo parece bem e são bem recebidos com uma

festa, até que um dos cães, Phil, bastante acomodado com o lugar é pego de forma

agressiva pelo carroceiro enquanto fala do conforto, refeições diárias, e é conduzido para

um corredor escuro pelo carroceiro, enquanto demonstra um olhar de súplica para o

funcionário. Em uma cena seguinte, os personagens concebem o fato que seu amigo será

26 Cenas da festa no canil entre os personagens, seguida da intervenção do carroceiro, e a condução do cachorro para o corredor do sacrifício. Fonte: REN & STIMPY Show. Big House Blues Direção: John Kricfalusi. Roteiro: John

Kricfalusi, Bob Camp, Jim Smith. In Ren & Stimpy Complete Episodes and Extras. Direção: John Kricfalucsi.

Nickelodeon,1991. 2DVDS (22 min).

27 As trilhas sonoras de fundo se alteram em meio a esses sentimentos de angústia e fé, o sofrimento dos

protagonistas são ambientalizados com um violino melancólico e, ao nascer do sol a música se altera para o

Hallelujah de George Fridrich Händel.

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sacrificado, desesperados percebe, que podem ter o mesmo destino, caso não sejam

adotados a tempo.

A próxima cena demonstra ambos apresentando caretas e posturas disformes,

como uma forma de delírio, conscientes que podem ser mortos a qualquer momento, o

personagem Stimpy, no entanto, demonstra o desconforto típico de um gato, cospe bolas

de pelos em Ren, deixando-o com aspecto de Poodle tosado e reage estapeando

incessantemente seu companheiro. O carroceiro surge para interromper este alívio cômico

com uma postura intimidadora, significando que irá sacrificá-los, mas uma garota aparece

no último minuto e deseja adotar Ren, pelo aspecto de Poodle no corpo. O personagem

assume a imagem desta raça canina e deixa o canil, restando apenas Stimpy, trancafiado

de volta com sombras de grades em seu rosto, expressando medo. Antes que Ren possa

comemorar, nota a solidão de Stimpy, sinalizando com “adeus”, Ren sente remorso e diz

para a garota que só sai do canil junto com seu amigo, após súplicas, ela aceita com

facilidade, e Stimpy faz sua entrada, caindo sobre Ren como uma pedra, esmagando-o

Embora o episódio apresente um final feliz, houve uma cena trágica que expressa,

de forma clara, a morte de um personagem, Persons e Komorowski relatam esse

acontecimento na série e afirmam que houve, posteriormente, uma apreciação tanto da

emissora como do público, que se estende a adultos. Komorowski a descreve como um

ponto de referência na animação televisiva, uma anomalia, criativa e monetária, para a

televisão, enquanto Persons definia como o protótipo para sua repercussão mundial.

Considerações finais.

A descrição do nosso objeto de estudos evidencia que o processo de criação

carrega duas referências de estilo marcantes do ramo da animação, o que dá entender que

o animador possui uma preocupação quanto a empenho de sua obra atingir a massa.

Umberto Eco aponta que pensa-se em um leitor ao produzir o texto, no caso, em um

espectador, para uma projeção de como o filme será recebido a público.

A indústria cultural atua na racionalidade de prever as diversas demandas, de

modo que se atenda a elas por igual, por mais distintas que busquem ser, o que tende a

ideia de padronização28, ainda que por diferentes demandas, na visão adorniana, além de

28 É afirmado por Martín-Barbero a inspiração hegeliana por Adorno para lidar de forma aristocrata com a cultura de

massa, negligenciando suas experiências, autonomizando o conceito de arte da sociedade. Curiosamente, Hegel pensa,

em seu Espírito a união inexorável dos momentos ao relacionar com o todo, a totalidade. Stuart Hall pensa a articulação

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todas servirem para o mesmo propósito, utilizam a mesma fórmula, o esquematismo, onde

se assimila toda a obra ao esquema, praticamente todos os filmes seguiriam a mesma

fórmula e, de acordo com Martín-Barbero, essa visão total não nos permite distinguir um

filme mais vulgar de uma película de Chaplin, “todos os filmes dizem o mesmo”(

MARTÍN-BARBERO, 1997). Os códigos presentes nos títulos dessas diferentes épocas

remetem a diferentes códigos dominantes, animações que possuam um estilo artístico

diferenciado já se associam a referencias próprias, elementos pensados e escolhidos para

compor a produção e contribuir para a construção de sua mensagem aos espectadores.

É curioso pensar que, a produção que discutimos, The Ren & Stimpy Show, adota

ambos os estilos, e por que não, adota códigos de ambos os tipos de produções de modo

que cria o seu próprio conteúdo? O episódio observado trata de um processo criativo que

pode contribuir para novas decodificações decorrente de códigos anteriores. Isso leva-nos

a pensar a respeito da boa audiência entre adultos e crianças, há códigos empregados nesta

produção que surpreendem quanto à concepção do que se entende enquanto um desenho

animado, há diferentes leituras realizadas por crianças e também adultos a respeito da

produção. O double coding, nos oferece enquanto possibilidade teórica, a dupla-

existência de diferentes códigos. É importante a forma como se utiliza ambas as teorias,

pois no double coding pensa-se dois códigos presentes no objeto, enquanto no modelo de

Stuart Hall, se aborda inúmeras decodificações pelo mesmo indivíduo. Os códigos podem

surgir da construção referencial do objeto em questão, as referências que o criador possui

e, irem de encontro com um público que tenha conhecimento deste código, ou podem

decodificar a mensagem presente no filme com base em suas referências no cotidiano.

O título que deveria causar reprovação ou impactar de forma negativa na

audiência, acabou repercutindo em um sucesso entre adultos e crianças, isso pode nos

trazer outras perspectivas a respeito da experiência que seu público obteve inicialmente.

Cenas que, para crianças podem significar um pombo exigindo sua comida de volta, e

para os adultos a disputa pela sobrevivencia na rua. O sofrimento elaborado de forma

musical relata algo real, da mesma forma que relata a esperança de encontrar um lar. O

encontrada em Marx para trabalhar o processo comunicativo por distintos momentos, no entanto articulados em uma

grande estrutura. Mas aqui se trata de pensar como ambos lidam com o total. Stuart Hall com sua referência marxiana,

torna relevante a relação e especificidade dos momentos embora compreendam uma estrutura, suas participações são ativas e decisivas. Adorno, de inspiração hegeliana para se pensar a negação da arte para obter o estranhamento,

autonomiza a arte enquanto uma unidade, e negligencia a experiência das massas com as artes “menores”, aqui se

aproxima, de certo modo a uma constatação que Adorno atribui uma passividade ao receptor.

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canil é misterioso e amedrontador para uma criança, para um adulto logo assimila-se a

uma prisão para humanos, a festa no canil com cães balançam grandes garrafas sutilmente

se disfarçam de “soda”, mas a relação com o objeto sugere embriaguez. Onde o cachorro

é conduzido, de modo impositivo pelo carroceiro, para um corredor escuro, com uma

expressão de súplica, favorece a uma interpretação ruim do que ocorre, o que não quer

dizer que seja de igual entendimento para ambos os grupos (adultos e crianças), um

animal sendo conduzido para um corredor escuro, pode ser também, o corredor da morte

de uma prisão perpétua, esse acontecimento posteriomente explicitado, decorre de uma

acomodação, cedo ou tarde necessita-se consciência para questionar o sistema de uma

prisão que, nesse caso, houve final feliz.

A preocupação do conteúdo se relaciona a uma mensagem que, embora não

ofereça transparência completa e idêntica entre as duas faixas etárias, ofereceu um sentido

único, uma mensagem fatalizante, quanto ao que ocorreu na cena. Apesar disso, houve

uma resposta de oposição, em todo o caso, da série como um todo pelo seu público, se

esperava uma repercussão negativa, como uma público somente de crianças. Essa

repercussão embora não seja o que a própria emissora deseja, era a reciprocidade que ela

esperava, ocorreu um código de oposição, que Stuart Hall define como uma compreensão

própria do receptor que, oferece uma resposta contrária ao seu emissor, e passa a

decodifica-la em um sentido oposto, se destotaliza uma cena, mesmo que beire com

certeza a fatalidade, e a retotalize a um referencial alternativo, de certo modo, de reação

completamente oposta do esperado pelo código dominante, e aqui acreditamos que vemos

também uma disputa no discurso de ordem moral, além da preocupação de repercussão

de uma série, ou perda de econômica com essa produção.

29

29 Cenas respectivamente: Do canil penitenciária, o carroceiro, e o desespero dos protagonistas ao saberem do

sacrifício. Fonte: REN & STIMPY Show. Big House Blues Direção: John Kricfalusi. Roteiro: John Kricfalusi, Bob

Camp, Jim Smith. In Ren & Stimpy Complete Episodes and Extras. Direção: John Kricfalucsi. Nickelodeon,1991.

2DVDS (22 min).

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Bob Camp, Jim Smith. In Ren & Stimpy Complete Episodes and Extras. Direção: John

Kricfalucsi. Nickelodeon,1991. 2DVDS (22 min).