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Red de Revistas Científicas de América Latina, el Caribe, España y Portugal

Prieto González, José Manuel

Monterrey como Estridentópolis: vigencia del ideal urbano de la vanguardia histórica

mexicana

Palapa, vol. IV, núm. I, enero-junio, 2009, pp. 17-31

Universidad de Colima

México

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Palapa

ISSN (Versión impresa): 1870-7483

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INVESTIGACIÓN || RESEARCH

17

Revista de Investigación Científica en ArquitecturaJournal of Scientific Research in Architecture

Palapa | issn: 1870-7483 | Vol. iv | Núm. i [08] | pp. 17-31 | Enero-junio de 2009

Resumen12

El paisaje urbano de Monterrey viene dotándose desde mediados de los ochenta de una serie de hitos posmoder-nos. Esta tendencia se ha acentuado en los últimos años como resultado de la competencia mundial entre ciudades. Sin embargo, Monterrey sigue siendo en buena medida una ciudad industrial dominada por una iconografía de raigam-bre moderna, vehementemente exaltada por los estridentis-tas mexicanos (escritores y artistas plásticos) en los años veinte. La imagen urbana presenta aún muchas fábricas, chimeneas humeantes, postes y cableado eléctrico, vías fe-rroviarias atravesando calles, etc., lo cual remite al visionario proyecto de Maples Arce y compañía: Estridentópolis.

1 Este artículo es producto de un proyecto de investigación financia-do por el Programa de Apoyo a la Investigación Científica y Tecno-lógica (Paicyt) de la Universidad Autónoma de Nuevo León, en su convocatoria de 2007.

2 [email protected] Facultad de Arquitectura, Universidad Autónoma de Nuevo León.

Monterrey como Estridentópolis: vigencia del ideal urbano de la vanguardia histórica mexicana1

Monterrey as Estridentopolis:Permanence of the historic mexican avant-garde’s urban archetype

José Manuel Prieto González2

Recibido: 29/01/09 || Evaluado: 14/03/09 04/05/09 || Aceptado: 08/05/09

Abstract

Since mid 80’s, Monterrey’s urban landscapes have gotten different postmodern milestones. For the last years this ten-dency has become very important because of the worldwide competition among the cities. however, Monterrey is still an industrial city characterized by a modern traditional iconog-raphy. This iconography is deeply exalted by Mexican striden-tists (writers and plastic artists) during the 20’s. The urban scenery still involves a lot of factories, chimneys, posts, elec-trical wiring, and railroad tracks across the streets, etc. All this makes reference to the visionary project of Estridentopolis of Maples Arce and partners.

PALABRAS CLAVE | imagen urbana, Monterrey, Estridentópolis, modernidad, vanguardias históricas.KEY WORDS | urban image, Monterrey, estridentopolis, moder-nity, historical avant-garde.

José Manuel Prieto González || Monterrey como Estridentópolis

18 Palapa | Vol. 1v | Núm. i [08] | Enero-junio de 2009

Introducción

En sociedades tardocapitalistas, hipercompetitivas y pos-modernas como las actuales, que tanto remiten a la cultura teatral del Barroco, la imagen urbana adquiere una impor-tancia de primer orden. El escenario urbano, marco físico en el que se desarrolla la vida de los ciudadanos, se adecenta y engalana para competir con otras ciudades. Clara expresión de la lógica neoliberal de la globalización, la imagen devie-ne estratégica en la lucha por atraer turismo e inversiones de capital. Nunca se había dejado sentir tanto la necesidad de una buena imagen urbana para “vender ciudad”. De ahí que arquitectura, urbanismo y comunicación tiendan a fundirse; y de ahí también que muchas ciudades cifren en la seducción uno de sus propósitos primordiales (Amendola, 2000: 285).

Monterrey se ha sumado con entusiasmo en los últimos tiempos a esta búsqueda e implementación de la “ciudad del espectáculo”, en la que participan tanto la iniciativa pú-blica como la privada. El Paseo Santa Lucía constituye la última gran aportación, pero habría que agregar otros mega-proyectos como la Macroplaza, el Parque Fundidora, la re-habilitación de Barrio Antiguo, el desarrollo comercial y de servicios Valle Oriente, el Puente de la Unidad… sin olvidar algunos proyectos frustrados como el monumento Cruz y Luz, diseñado en 2000 por Santiago Calatrava, y otros ya aprobados, entre ellos diversas torres de usos mixtos y un moderno estadio de futbol.

Una intensa y presumiblemente costosa campaña pu-blicitaria en televisión ha venido recordando a un público nacional e internacional que en Monterrey “estamos estre-nando ciudad”, según reza el eslogan de la misma. A todo este despliegue icónico, tendente a explotar el capital-imagen de la ciudad, subyace una cultura de la apariencia, en virtud de la cual se crea una ciudad imaginaria que ignora y suplanta engañosamente a la ciudad real; ambas coexisten, se dan de manera simultánea, pero mientras la primera se muestra al mundo con orgullo, la segunda se silencia, se oculta, a pesar de su abrumador dominio y de su existencia previa.

La iconografía que se impone en el Monterrey real es deu-dora de la modernidad (e incluso premoderna en algunos aspectos), no de la posmodernidad, y está directamente emparentada con los anhelos e ideales urbanos de las van-guardias históricas de principios del siglo xx. El Monterrey moderno ha demostrado, a través de su permanencia, una extraordinaria capacidad de supervivencia que contrasta con la marcada inestabilidad del modelo urbano posmoderno. Con la intención de llegar a (o ser comprensible para) un público diverso, los conceptos de modernidad y posmoder-nidad se vinculan, respectivamente, a las nociones de mo-dernidad sólida y modernidad líquida acuñadas por Bauman (2002 y 2007: 97).

El tándem modernidad-industrialización

De la modernidad, que en términos históricos y estético-ico-nográficos sigue siendo el concepto más visible y represen-tativo en el conjunto del área metropolitana de Monterrey (amm), nos hablan un sinnúmero de fábricas, chimeneas humeantes, cableado eléctrico visible, vías de ferrocarril activas (atravesando calles e interrumpiendo el tráfico ve-hicular; figura 1), puentes peatonales, aceras intransitables (cuando existen), omnipresencia del automóvil, vivienda mí-nima funcionalista de concreto armado y cubierta plana, etc. Tomando como referencia el rico repertorio urbano moderno que ofrecen los escritos y poemas de los estridentistas mexi-canos, verdaderos héroes de la vanguardia histórica nacio-nal posrevolucionaria, todos los elementos citados vienen a configurar una especie de Estridentópolis regiomontana, aun cuando la utopía urbana de los Maples Arce, List Arzubide y compañía quiso partir por coyuntura política más que nada de una ciudad tan poco moderna e industrializada como era la Xalapa de los años 20. Monterrey, en cambio, no sólo pudo haber sido la depositaria ideal de dicha utopía, sino que con el tiempo terminó concretándola (hallando lugar) y superándola, es decir, identificándose realmente con la ciudad moderna e industrial por antonomasia. No obstante, no quiere decir que Monterrey sea la única ciudad del país susceptible de reflejar ese ideal urbano; su caso es paradig-mático en México pero no exclusivo.

FIGURA 1 | como transporte de mercancías, el ferrocarril sigue siendo prota-

gonista en Monterrey. De hecho, tiene prioridad frente a los coches, que se

ven obligados a cederle el paso. Imagen de la avenida Manuel L. Barragán.

hoy nos encontramos con que Monterrey quiere ser pos-moderna sin dejar de ser moderna. El peso que conserva todavía en la entidad la industria tradicional parece incom-patible con la definición al uso de una verdadera ciudad posindustrial y de servicios, aun cuando el sector terciario


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pueda ser ya dominante en el conjunto de las actividades económicas; las cifras son muy elocuentes al respecto.3 Con independencia de ellas, la visibilidad de la industria pesada (y de sus efectos contaminantes) sigue siendo abrumadora en el amm.4

Apoyándose en datos de Fernando Rosenszweig, Cerutti (1983,1989) ha señalado que en 1902 Nuevo León era el estado de la república que más valores producía en el plano industrial: 13.5 por ciento, frente a 11.7 del Distrito Federal (12). El “salto cualitativo” se había producido ya en 1890, con una producción capitalista que tenía en la industria su “eje principal” (Cerutti, 1983,1989: 41). El reducido grupo de familias que se abocó en aquel entonces a la aventura industrial, algo que se tradujo pronto en creciente poder po-lítico y social, sigue ejerciendo hoy, a través de sus nuevas generaciones, una notable influencia en casi todos los órde-nes de la vida urbana. Tan es así que en Monterrey “no se puede separar el crecimiento de la ciudad del desarrollo de sus industrias” (Arzaluz, 2006: 132) (figura 2).

3 Según los censos del inegi, puede afirmarse que, en términos de personal ocupado total (cifras de 2000), la del área metropolitana de Monterrey es una población mayoritariamente terciaria. De un total ocupado (en 2000 y en el amm) de 1’276,837 personas, traba-jaban en el sector terciario (servicios) 733,484 individuos (57.4%), frente a los 487,189 (38.2%) que estaban empleados en el sector secundario (áreas industrial, minera, energética y de construc-ción). inegi, 2001.

Sin embargo, proporcionalmente, el número de personas que trabaja en el sector secundario sigue siendo todavía muy eleva-do, sobre todo si se compara con sociedades abiertamente pos-industriales. No sólo eso: si acudimos a otros parámetros de la actividad económica local, como el de la producción bruta total (datos de 2003), descubrimos que el sector secundario aventa-ja al terciario en una proporción de 60 a 40%. Producción bruta total (amm, 2003, cifras en miles de pesos): el sector secundario arroja un total de 178’839,676 [minería (851,996), electricidad, agua y gas (13’582,100), industrias manufactureras (152’791,986), y construcción (11’613,594)]; el total del sector terciario es de 119’130,770 [comercio (40’421,739), transportes y comunicacio-nes (22’357,044), servicios financieros (19’649,899), y servicios privados no financieros (36’702,088)]. inegi, 2005.

Agradezco al maestro Gilberto Ramírez Garza, compañero de la uanl, por haberme facilitado estos datos.

4 Tomando también en consideración criterios subjetivos, la percep-ción que se tiene de Monterrey en el resto del país y en otras partes del mundo es la de ser, dentro de México, la ciudad industrial por excelencia. Ciudad industrial, además, tanto por “obligación” (ante el mítico medio hostil) como por “devoción”, sobre todo frente a un Distrito Federal con “vocación” más político-adminis-trativa, derivada de su condición de ciudad-capital de la nación.

FIGURA 2 | arriba a la izquierda, dibujo del pintor estridentista Fermín Revuel-

tas que representa un ambiente industrial de chimeneas humeantes. Ese

ambiente es exaltado también, con idénticos recursos iconográficos, en el

cuartel inferior derecho del escudo de Nuevo León. Abajo, vista actual de

la factoría Ternium (antigua hylsa [hojalata y Lámina]) en el corazón del

amm, justo enfrente de la Ciudad Universitaria de la uanl y muy próxima a

zonas residenciales. La evidente incompatibilidad de usos de suelo se ha

venido pasando por alto ante las siempre prioritarias e ineludibles necesi-

dades industriales (sagradas en términos de empleo), minusvalorando así

los efectos ambientales y de salud pública. Desde la perspectiva del zoning

urbano moderno, la situación actual de esas industrias con respecto al área

conurbada no es ni siquiera eso, moderna, sino premoderna.

Cultura industrial y manifiestos de la modernidad: la propuesta radical del futurismo italiano como referente clave para el estridentismo mexicano

El futurismo italiano suscribe el que es, sin duda, el discurso más radical e iconoclasta de las vanguardias históricas, lle-vando la provocación y el escándalo a límites insospechados.



Centenario ya, el primer manifiesto programático del grupo, que apareció publicado en la primera página del diario fran-cés Le Figaro el 20 de febrero de 1909, lleva la firma del poeta Filippo Tommaso Marinetti. En él se fijan de manera con-tundente los atributos irrenunciables de la modernidad: 1) la velocidad (entendida como belleza), expresión precisa del anhelo por todo lo dinámico y de la aversión por lo estático e inmutable (léase tradición, pasado, historia); 2) lo industrial, fabril y maquinista, simbolizado por todo tipo de conductos humeantes; 3) el ruido, cualidad asociada al frenético dina-mismo urbano y opuesta a la “paralizante” tranquilidad del medio rural (el silencio es la inacción, la muerte);5 4) el apre-cio por aquellas acciones o comportamientos humanos que conlleven riesgo y peligro (como signos de vitalidad no exentos de cierta irracionalidad), llegando al extremo de exaltarse y emocionarse con los accidentes de tráfico e incluso con la guerra, vista como “única higiene del mundo”; 5) el desprecio por la mujer en tanto ser débil, sumiso, temeroso, compasivo y dependiente, sólo redimible en su función reproductora; 6) el rechazo a museos, bibliotecas y academias de todo tipo, templos del pasado y la tradición y, como tales, verdaderos “cementerios”; y 7) el gusto por las muchedumbres, a ser po-sible agitadas y entusiastas.

La suma de dos o más de esos atributos genera expre-siones sumamente irreverentes, como la que dice que “un automóvil de carreras […], un automóvil rugiente que parece correr sobre la metralla, es más hermoso que la Victoria de Samotracia” (Marinetti, [1909]/1966/2002: 317). Mientras el auto simboliza la belleza artística del presente moderno, la célebre escultura helenística del Louvre representa el anti-cuado e inútil pasado. El automóvil sintetiza muy bien las aspiraciones de los futuristas en pos de un arte “agresivo”. El hombre moderno lo es, primordialmente, a manos de un volante: “queremos cantar [dice Marinetti] al hombre que se aferra al volante”. El hombre a pie (peatón) es casi un cadá-ver que sólo alcanza a “resucitar” cuando se pone al volante de un auto. Caminar no es moderno. Tiempo y espacio deja-ron de ser “obstáculos”.

El carácter genérico de este manifiesto limita las consi-deraciones sobre la ciudad moderna, que está implícita, sin

5 El pintor Luigi Russolo, miembro del grupo futurista, es el res-ponsable del manifiesto L’Arte dei rumori (1913; Russolo, 1998), en el que estos son valorados como “lógica consecuencia” de la modernidad. El ruido, dice Russolo, nació con la invención de las máquinas en el siglo xix. Para los futuristas el ruido es susceptible de ser elevado a categoría artística (musical) en el marco de la modernidad. De ahí que, dice Russolo, “disfrutamos mucho más combinando idealmente los ruidos de tren, de motores de explo-sión, de carrozas y de muchedumbres vociferantes, que volviendo a escuchar, por ejemplo, la ‘Heróica’ o la ‘Pastoral’”.

embargo, a través de otras observaciones. No faltan, en todo caso, alusiones puntuales a paisajes urbanos “resplande-cientes de luces multicolores”, evidenciando así lo sugerente que resultaba el ambiente nocturno iluminado de manera ar-tificial: es la modernidad de la electricidad. La atracción ejer-cida por las obras ingenieriles (los puentes son vistos como “gimnastas gigantes” que salvan vados) es directamente proporcional al rechazo que provocan las tipologías arqui-tectónicas más tradicionales (se siente “el crujir del hueso de los palacios moribundos”). Por lo mismo, las ciudades históricas, o las partes viejas de las ciudades, no interesan; en este sentido, el mensaje de Marinetti a los futuristas no puede ser más claro y severo: “destruid, destruid sin piedad las ciudades veneradas” (318).

Será el arquitecto Antonio Sant’Elia quien, como principal responsable (también participó Marinetti) del Manifiesto de la Arquitectura Futurista, fechado en Milán el 11 de julio de 1914, señale el camino a seguir en términos arquitectónicos y urbanísticos. Ese mismo año Sant’Elia expuso en Milán los dibujos y planos de su proyecto para una Città Nuova, expre-sión gráfica de una serie de “ideas radicales” que quedaron recogidas en el prefacio del catálogo de la exposición.6

El manifiesto de Sant’Elia y Marinetti ([1914]/1973) fija su atención en la solución del “nuevo y acuciante problema: la casa y la ciudad futuristas” (52). La casa y la ciudad históricas ya no son aptas para el hombre moderno; ello conduce a hacer tabla rasa del pasado, a empezar de cero y, por tanto, a desprestigiar los monumentos y todo aquello que signifique “tradición, estilo, estética, proporción”. Lo mismo cabe de-cir de la decoración, siguiendo así el criterio expresado por Adolf Loos en Ornamento y delito (1908); para los futuristas sólo es admisible el material “en bruto, desnudo o violen-tamente coloreado”. El principio constructivo debe primar siempre sobre el “ejercicio estilístico vacuo”, lo cual acerca la arquitectura a los dominios de la ingeniería, alejándola de las bellas artes; de ahí la importancia conferida al cálculo de la resistencia de los materiales (la arquitectura futurista es definida como “arquitectura del cálculo”) y a todo proceder técnico-mecanicista. Para Sant’Elia, de hecho, la casa futu-rista debe asemejarse lo más posible a una “máquina gigan-tesca”, tesis que anticipa la máxima corbuseriana de la casa como machine à habiter. No sólo eso: la casa habrá de ser “extremadamente ‘fea’ en su sencillez mecánica”. La casa futurista aspira también a “aprovechar las cubiertas” (que

6 No conviene perder de vista algunos antecedentes, tanto de tipo literario como técnico-profesional: en el primer caso cabe señalar una obra del poeta belga Émile Verhaeren, Les villes tentaculaires (1895); en el segundo, el proyecto de Ciudad Industrial (1901-4) del arquitecto francés Tony Garnier, en el que se ha querido ver el “pri-mer manifiesto de la urbanística racionalista” (Marchán, 1998: 108).



deberán ser, por tanto, planas) y a “reducir la importancia de las fachadas”.

Frente a los materiales tradicionales (“macizos, volumi-nosos, duraderos, anticuados, costosos”), se proclama la “nueva belleza” del concreto, el hierro y el cristal, asociada a volúmenes simples y a formas sencillas, ligeras, geomé-tricas, funcionales, efímeras… Sant’Elia y Marinetti abogan también por desechar las aceras, dando preferencia siempre a la carretera, es decir, al coche (a la máquina), en detrimen-to del peatón (hombre); el hombre interesa como masa o muchedumbre, no como individuo aislado. La ciudad bus-cada debía ser “tumultuosa, ágil, móvil, dinámica en todas sus partes”; la calle, de hecho, se concibe como “abismo tumultuoso”. El repertorio iconográfico de la nueva urbe se completa con vías y pasos a desnivel, escaleras mecánicas, cintas transportadoras y puentes metálicos (tanto entre ca-lles como entre edificios).

El credo estridentista y su ideal urbano: Estridentópolis

La “modernolatría” de Marinetti traspasó fronteras y llegó a México, alcanzando a sus colegas mexicanos, también poe-tas de vanguardia. El último día de 1921, sólo cinco años des-pués de que los primeros futuristas hubieran concluido su experiencia en Italia,7 apareció pegado en varios muros del primer cuadro de ciudad de México un texto del poeta Ma-nuel Maples Arce, la hoja Actual nº 1, que habría de convertir-se en el manifiesto de partida del estridentismo mexicano, a pesar de no ser, en aquel momento, más que una propuesta individual. El contexto histórico, finiquitada ya la Revolución y reforzada la conciencia nacionalista, recuerda mucho el marco “bélico-patriotero” en que se desenvolvieron los fu-turistas de Milán (Schneider, 1970). El estridentismo acusa análogo espíritu turbulento, agitador y provocador, hereda-do en este caso de la Revolución Mexicana, a cuyo espíritu quisieron aportar los estridentistas un “sentido estético”; es decir, aprovecharon la inercia de la Revolución para provocar una renovación estética, pero también político-social.

En insolencia, polémica y escándalo, los estridentistas no fueron muy a la zaga de los futuristas: una expresión tan irre-verente como la de “¡Muera el cura hidalgo!” —incluida por Maples Arce en su cartel-manifiesto— era extremadamente difícil de digerir en un país tan nacionalista y adorador de sus héroes patrios como México. Algo parecido ocurre en el segundo manifiesto (ya colectivo), dado a conocer en Puebla el 1 de enero de 1923, donde, con idéntica desvergüenza, se dice: “¡Caguémonos en la estatua del Gral. Zaragoza, bravu-

7 Hubo en Italia un “segundo futurismo”, que se desarrolló entre 1920 y 1928, pero ya no fue lo mismo.

cón insolente de zarzuela […], encaramado sobre el pedes-tal de la ignorancia colectiva!” Frente a tales exabruptos, la expresión que manda a “¡Chopin a la silla eléctrica!” (en el primer y cuarto manifiestos)8 se antoja harto inocente. Tras esas butades, sin embargo, aflora “sólo” el deseo de librarse de un pasado “castrante” (que se refleja en una sociedad demasiado conservadora y “anquilosada”) y de conducir a México hacia una auténtica modernidad (distinta del con-cepto porfirista —burgués— de modernidad)9. A pesar de lo dicho, el estridentismo no fue tanto futurista cuanto “actualista” y “presentista” (Maples, 1921, inciso XII). Por lo demás, la vanguardia posrevolucionaria mexicana bebió también de otras fuentes como el ultraísmo (1918-22)10 y el creacionismo (desde 1912).11

Marinetti, Guillermo de Torre, Vicente huidobro, Jorge Luis y Norah Borges, Pedro Garfias, entre otros, aparecen, y no por casualidad, en el “directorio de vanguardia” que incluye Maples Arce en la hoja-manifiesto Actual nº 1. El jefe de los estridentistas llega incluso a ver a Guillermo de Torre como su “hermano espiritual”. La fraseología es la ya conoci-da, sólo que en México se enuncia ahora por vez primera:

Es necesario exaltar en todos los tonos estridentes de nues-

8 El manifiesto nº 3 lo dio a conocer en Zacatecas, en 1925, el poeta Salvador Gallardo; y un año después, en 1926, Miguel Aguillón Guz-mán presentó en Ciudad Victoria, Tamaulipas, en el marco de un congreso estudiantil, el cuarto y último manifiesto estridentista.

9 Idea de modernidad centrada únicamente en el progreso, la cien-cia y el crecimiento industrial. No contemplaba la modernidad artística de las vanguardias.

10 El ultraísmo fue un movimiento literario español (con derivaciones plásticas) integrado por escritores como Jorge Luis Borges (por en-tonces residente en Madrid) y Pedro Garfias, poeta que, tras verse forzado al exilio una vez terminada la guerra civil española, acaba-ría recalando en Monterrey, donde murió en 1967. El movimiento estuvo capitaneado por el escritor madrileño Guillermo de Torre, quien terminó afincándose en Buenos Aires, donde se casó con la pintora y grabadora Norah Borges (hermana de Jorge Luis). El pen-samiento ultraísta está próximo al de los futuristas, aun cuando Borges quiso marcar distancias con los poetas italianos, a los que consideraba demasiado retóricos e incluso sumisos al medio. El ul-traísmo propició un cambio estético que implicará constantes refe-rencias al moderno mundo de la máquina y los adelantos técnicos.

11 Cercano y afín al ultraísmo, además de heredero del cubismo li-terario y del futurismo, fue el creacionismo, movimiento animado principalmente por el poeta chileno Vicente Huidobro, en quien se ha visto al “padre” de la “primera vanguardia latinoamericana”, gestada en Buenos Aires. La confianza y el optimismo en la ciencia y la técnica modernas siguen siendo las mismas que en los casos an-teriores, pero ahora se expresan en términos de “creación pura”: el hombre moderno lo es en tanto creador (Huidobro, 1921).



tro diapasón propagandista, la belleza actualista de las máquinas, de los puentes gímnicos reciamente extendidos sobre las vertientes por músculos de acero, el humo de las fábricas, las emociones cubistas de los grandes trasatlánti-cos con humeantes chimeneas de rojo y negro, anclados ho-roscópicamente –Ruiz huidobro– junto a los muelles efer-vescentes y congestionados, el régimen industrialista de las grandes ciudades palpitantes, las bluzas [sic] azules de los obreros explosivos en esta hora emocionante y conmovida; toda esta belleza del siglo […], tan ampliamente dignificada y comprendida por todos los artistas de vanguardia (Maples, 1921, inciso IV).

Como en los movimientos anteriores, los principales ani-madores del estridentismo vuelven a ser poetas y literatos: Manuel Maples Arce, Germán List Arzubide, Arqueles Vela, Salvador Gallardo, Luis Quintanilla (o Kin-Taniya), Miguel Aguillón… Ello no excluyó, sin embargo, la participación de importantes artistas plásticos12 como Fermín Revueltas, Ra-món Alva de la Canal, Leopoldo Méndez, Germán Cueto y Jean Charlot. No hay arquitectos, pero los poetas y pinto-res estridentistas hicieron de la ciudad moderna una de sus principales y más productivas obsesiones estéticas, al punto de que llegaron a concebir el ideal urbano (¿utopía?) de Es-tridentópolis. Francisco Reyes (2002) ha visto el Actual nº 1 como una proclama que “logró confundir el espacio de la le-tra con el de la ciudad y transitarlos en su calidad escritural”; en este sentido, “Maples Arce actuó como el nuevo flâneur entregado al goce citadino” (21). Poetas y pintores fungie-ron, por tanto, como verdaderos demiurgos de la ciudad moderna. Maples Arce visualiza la nueva ciudad a partir de una síntesis integradora de múltiples evocaciones poéticas, tanto de los nuevos ingredientes urbanos de carácter técni-co, como del renovado espectro sociológico que puebla la ciudad. Estridentópolis es así el equivalente poético, metafóri-co, de la ciudad moderna, por más que llegara a identificarse en algún momento con Xalapa, Veracruz.13 La intención era, en efecto, mucho más cosmopolita, como revelan los esce-narios en que ambienta Arqueles Vela El café de nadie, novela corta de 1926.

La literatura estridentista empezó a pergeñar Estridentó-polis desde el primer momento, es decir, desde la aparición en 1922 del poemario Andamios interiores, de Maples Arce (1922), libro que tendría un interesante eco plástico al año

12 Maples (1921, incisos XI y XIV) se dirige también a pintores y escul-tores en su manifiesto.

13 En 1925 Maples Arce fue nombrado secretario de gobierno de Ve-racruz por el general Heriberto Jara. Al tener que establecerse en Xalapa, fijó allí la sede del movimiento y fundó “simbólicamente” Estridentópolis.

siguiente, a través del cuadro Andamios exteriores, de Fermín Revueltas. Andamios interiores es el primer libro de poesía mexicana sobre temática urbana y cosmopolita; poesía, por tanto, “acorde con los tiempos”. Irradiador, la primera revis-ta del estridentismo, en la que colaboraron estrechamente Maples Arce y Revueltas como codirectores, se dota asimis-mo de contenidos que giran en torno al “revolucionario” fe-nómeno urbano.

El punto álgido de este compromiso poético con la ciudad lo representa el poemario Urbe, de Maples Arce (1924, con carátula y xilografías de Jean Charlot), no sólo porque el título condensa los significados, sino también por la repercusión y el carácter simbólico que tuvo la obra, pues no en vano fue “el primer libro de vanguardia en castellano traducido al in-glés”: John Dos Passos lo puso en esa lengua bajo el título de Metropolis (Mora, 2000: 274). Se reproducen a continuación los primeros versos:

He aquí mi poemabrutaly multánimea la nueva ciudad.

Oh ciudad toda tensade cables y de esfuerzos,sonora todade motores y de alas.

[…]

He aquí mi poema:Oh ciudad fuertey múltiple,hecha toda de hierro y de acero.

[…]

Y la fiebre sexualde las fábricas.

Urbe:Escoltas de tranvíasque recorren las calles subversistas.Los escaparates asaltan las aceras,y el sol, saquea las avenidas.

Al margen de los díastarifados de postes telefónicosdesfilan paisajes momentáneospor sistemas de tubos ascensores.

[…]



Trenes espectrales que vanhacia allálejos, jadeantes de civilizaciones.

La multitud desencajadachapotea musicalmente en las calles.

[…]

Oh ciudadmusicalhecha toda de ritmos mecánicos.

No se trata tanto de entender los poemas cuanto de sen-tirlos, pues hay mucho de “estado anímico” en ellos (ánimo de una juventud rebelde y ansiosa). La emoción poética de los estridentistas, como la nueva ciudad a la que cantan, es “desordenada”, lo cual no deja de ser un reflejo de la Revo-lución, donde, como dice un verso de Maples Arce, “todo es confusión”. No es casual que List Arzubide haya dedicado su libro sobre la historia del estridentismo a huitzilopoxtli (dios azteca de la guerra y de las tempestades), a quien con-sidera, además, “manager” del movimiento. Asimismo, ese “desorden” estético-artístico y “existencial” se vio reflejado incluso en el propio físico de los protagonistas (cabelleras despeinadas, etc.).

Los distintos escritos de los estridentistas exaltan invaria-blemente una serie de componentes urbanos que resultan prototípicos de la modernidad; modernidad y ciudad vienen a ser, así, las dos caras de una misma moneda. Esos com-ponentes son:

1. Medios de transporte, especialmente el coche: al hablar de Estridentópolis, List Arzubide alude a un tráfico que “despa-rrama las avenidas”; estamos ante una ciudad que “amplía sus avenidas y las liquida de paseantes” (los pocos que quedan tienen que “correr para atravesar las bocacalles”).

2. Medios de comunicación, especialmente la radio: siendo invisibles las ondas hertzianas, la única manera de visua-lizar o hacer tangible la radio en la ciudad fue a través de altas torres de transmisión, torres que contribuyeron a acrecentar el anhelo vertical de la urbe moderna.14

3. Postes y cableado eléctrico, telegráfico y telefónico: la electri-cidad sólo es “visible” a través de los cables que condu-cen la corriente, los cuales se convirtieron en referencia

14 En su libro-crónica del movimiento estridentista, List Arzubide (1928-1987) incluye una fotografía de Pedro S. Casillas con las To-rres de radio de Estridentópolis, así como el proyecto de Ramón Alva de la Canal para la Estación de radio de Estridentópolis.

iconográfica inexcusable del paisaje urbano moderno; la modernidad inalámbrica de la radio no fue incompa-tible con los cables eléctricos. El abanico de metáforas poéticas es extraordinario; en los textos estridentistas es habitual la identificación con pentagramas musicales,15 sutil manera de reportar cualidad “artística” a la técnica moderna. Pintores y fotógrafos vinculados en mayor o menor medida con el estridentismo ofrecieron también formidables equivalentes plásticos de esta fijación poéti-ca por las ramazones eléctricas (figura 3); fue el caso de Fermín Revueltas, Tinna Modotti e incluso Frida Kahlo.

4. Naves fabriles, chimeneas industriales, hoteles, cines, estacio-nes de tren, edificios altos: Estridentópolis sólo podía acoger tipologías arquitectónicas modernas, edificios “cubistas” de hierro y acero desafectos a la Academia de San Carlos, institución que List Arzubide propone dedicar a “cabaret internacional”. No debe extrañar, por tanto, que Maples dispusiera en la ciudad, según Francisco Reyes (2002), de un “moderno departamento funcionalista” (28 [n. 13]).

5. Humo: el humo, ya proceda de chimeneas, coches o de fumar cigarrillos, es omnipresente en la nueva ciudad. Maples Arce alude en Actual nº 1 al “humo azul de los tu-bos de escape, que huele a modernidad y a dinamismo”, y en Urbe se refiere al “humo de las fábricas”. El escritor chileno Armando Zegrí, que se carteaba con List Arzubide y participaba del espíritu estridentista, decía que en Estri-dentópolis “las ventanas de las casas tienen cortinas de humo” (List, 1928/1987: 132-133).

6. Ruido: Estridentópolis es tan visual como sonora; la ciu-dad moderna deviene naturalmente ruidosa, sobre todo si se la compara con las silenciosas aldeas y pueblos ru-rales. Los estridentistas captan los infinitos ruidos de la urbe moderna en términos musicales, lo cual remite de inmediato al futurista Russolo. Un verso de Urbe dice que “los motores cantan”, atribuyendo así mérito “artístico” a la técnica. La literatura estridentista es una literatura de verbos sonoros, ruidosos, verbos de mucha acción, agita-ción y violencia, verbos, en última instancia, estridentes.

7. Publicidad: los estridentistas valoran mucho todo tipo de rótulos o carteles comerciales y anuncios panorámicos (máxime si cuentan con iluminación nocturna) como ele-mentos y referentes urbanos, pues la publicidad contri-buía poderosamente a la descripción de la vida moderna en la ciudad. Maples Arce describe en el inciso VI del Ac-tual nº 1 un recorrido automovilístico por la ciudad, des-tacando un “sitio de automóviles, remendado de carteles estupendos y rótulos geométricos”. Arqueles Vela alude en La señorita Etcétera a los “anuncios hipnotizadores”

15 El pentagrama eléctrico (1925), así se titula uno de los poemarios de Salvador Gallardo.



del interior de un tranvía y al “azoramiento de las calles desveladas de anuncios luminosos”.

8. Los habitantes de la ciudad: el hombre-masa: al estridentis-ta le interesan las multitudes porque a través de ellas era posible expresar la grandeza de la ciudad y de los nuevos tiempos. La multitud se da naturalmente en la ciudad, en-tendida como concentración humana, y puede ser indu-cida a través de manifestaciones de diversa índole, tanto lúdica o festiva como cívico-asamblearia y de protesta. A Maples le gustan las multitudes: Urbe (Estridentópolis) es la ciudad de las masas, y la masa, para él, era “metáfora de latido urbano, signo puro de movimiento, de agitación y, a veces, de revuelta” (Reyes, 2002: 26).

Estridentópolis es la mejor metáfora estridentista de la ciu-dad moderna. Al referirse a ella como “ciudad absurda, des-conectada de la realidad cotidiana”, List Arzubide (1928/1987: 93) parece abogar por una lectura utópica de la misma. Sin embargo, mientras se identificó con Xalapa se hicieron es-fuerzos por materializar algunos de los ideales estridentistas. La erección de un monumental estadio deportivo, sitio de confluencia del espectáculo multitudinario y de la simbiosis de masa y salud, apareció como “logro estridencial” (Reyes, 2002: 27). Aun así, la precipitada salida de Maples Arce de Xa-lapa en 1927 hizo que quedaran sin efecto muchos “sueños”, como la construcción de una gran antena de radio. Eso sí, el atractivo de las propuestas arquitectónicas y urbanísticas sigue intacto, aun desde su formalismo pictórico.16

16 Ello es aplicable especialmente a la Estación de Radio y al Edificio del Movimiento Estridentista de Ramón Alva de la Canal, cuyos

Estridentópolis en Monterrey

Desde comienzos del siglo xx Monterrey ha sido quizá la ciu-dad mexicana que ha estado en mejores condiciones de en-carnar el ideal urbano moderno concebido por Maples Arce

perfiles (muy marcados) y enfoques contrapicados contribuyen a resaltar las líneas ascendentes, la rotundidad volumétrica y la es-tética expresionista de las diagonales, lo cual les otorga una apa-riencia completamente ajena a cualquier tipo de tradición o cul-tura local, que termina acomodándose muy bien al cosmopolitismo de la urbe moderna. A estas obras podría añadirse el “proyecto” de Germán Cueto, que más bien parece ejercicio de adivinación, sobre la Estridentópolis de 1975, poblada de edificios altos. Torres de radio, un faro y una universidad completan la nómina de deseos confesados. En Estridentópolis, por tanto, se dan cita lo “fantásti-co” y lo “real”; es la ciudad nueva, “visible sólo desde un vértice virtual” (List, 1928/1987: 166).

Los edificios son consustanciales a la ciudad. Cuando List Ar-zubide se pronuncia sobre el Edificio del movimiento estridentista está confiriendo doble sentido a esta expresión. Unas veces iden-tifica conceptualmente al grupo con un edificio, un edificio con “muros erigidos de recias intenciones, su hall juvenil y sus ven-tanas abiertas a la vida renovada, sus escaleras que subían hacia el renombre universal” (List, 1928/1987: 72-73). Otras veces se refiere más bien a la sede ideal del movimiento, un edificio alto y dominador que debería remitir a la forma arquitectónica perfilada por Alva de la Canal. Dicha sede, según List (1928/1987), tendría al menos cuarenta pisos, puesto que “sólo en el piso cuarenta, hacia donde el elevador llegaba fatigado de palabras, continuaba latien-do este letrero eléctrico: GERMÁN CUETO / PROYECTOS” (73).

FIGURA 3 | lienzo de Fermín Revueltas (Andamios exteriores, 1923) y fotografía de Tinna Modotti (incluida por List Arzubide en su libro de 1928 sobre el movi-

miento estridentista). Aquel anhelo de ramazones eléctricas sigue siendo una realidad en el Monterrey de hoy, como revela la imagen de la derecha.



y su tribu. Incluso por encima de la ciudad de México, dadas las circunstancias especiales que concurren en este caso en virtud de la capitalidad del país. En cuanto a Xalapa, fue un espejismo. En el marco de la cosmovisión estridentista, la capital veracruzana se impuso momentáneamente por las circunstancias políticas favorables. En cambio, lo que se im-ponía en el Monterrey de la década de los veinte era la cruda y despiadada realidad de la modernidad. De aquella ciudad dura y poco amable para el flâneur queda mucho todavía. A pesar del tiempo transcurrido desde la formulación de dicho ideal urbano por parte de las vanguardias históricas seña-ladas, el Monterrey de hoy haría las delicias de futuristas, ultraístas y estridentistas.

¿Cómo es eso posible? ¿A qué se debe esta sólida persis-tencia de la imaginería moderna? Entre otras razones (de índole política y económica), a la análoga pervivencia de de-terminados esquemas ideológico-culturales17 o, en concreto, a la vigencia de un concepto de progreso muy conservador y arcaico, muy lineal, que los gobernantes locales siguen en-tendiendo casi exclusivamente en clave técnica y material. El concepto de progreso no tiene cabida en ámbitos sensibles de la política social, como el aborto, la eutanasia, la homose-xualidad, etc. Sigue habiendo una verdadera obsesión por el progreso en la clase política local. ¿Es extensible esta obse-sión a todo el país? No lo parece. Carlos Monsiváis señalaba en una reciente entrevista, al proponérsele una comparativa entre la ciudad de México y Monterrey, que mientras esta última enarbola aún el culto al progreso, en la capital del país eso ya no se concibe; y es que Monterrey, dice el escri-tor, “tiene un progreso muy selectivo y muy guiado por la idea del industrial como pater familias, el industrial como ser providencial que, a una ciudad que había nacido para el des-empleo, la convierte en una ciudad con la religión del pleno empleo” (Anónimo, 2008: 16).18

17 Sobre el tema de la constancia y el cambio en la sociedad regio-montana, véanse, en el marco de la ficción literaria, dos intere-santes observaciones del escritor local Hugo Valdés (1990 y 2006: 181 y 189).

18 No obstante, tiende a pensar que el ideal de progreso se está “quebrantando” en Monterrey, al no poder proporcionar ya un “horizonte de comprensión”. Hace ya tiempo que Mario de Mi-cheli (1966/2002) entendió como “error profundo” del futurismo el hecho de no considerar la suerte del hombre en el engranaje de aquella era mecánica, es decir, de identificar los términos del progreso técnico con los del progreso humano y situar, en conse-cuencia, al hombre y a la técnica en el mismo plano, en perjuicio del primero (214).

Desde la óptica estridentista de la confianza absoluta en el progreso, la mecanización del ser humano no tenía nada de malo; al contrario, probablemente hiciera de él un hombre más eficiente

Las chimeneas humeantes del cuartel inferior derecho del escudo de Nuevo León, que representan a la industria como principal motor de progreso del estado, siguen siendo muy visibles en Monterrey, quizá demasiado: se ven muchas en el límite de los municipios de Monterrey y San Nicolás, en el sector delimitado por las avenidas Alfonso Reyes y Vicente Guerrero, entre Nogalar y Ruiz Cortines; desde esta última es posible seguir el rastro del humo en ambos sentidos (orien-te-poniente), atravesando colonias como Moderna, Vidriera, Estrella y Mitras. Las vemos también en el límite de los muni-cipios de Santa Catarina y San Pedro, a ambos lados del bu-levar Díaz Ordaz, desde la avenida Corregidora (San Pedro) hasta el entronque con la carretera a Saltillo (Santa Catarina). No son las únicas, pero tal vez sí las más emblemáticas.

Desde la torre de Rectoría de la uanl se tiene una vista so-brecogedora del área de la siderúrgica Ternium (antigua hyl-sa), cuyas dominantes cromáticas son el blanco del humo y el marrón oscuro del hierro oxidado;19 la imagen suscita evocaciones decimonónicas, decadentes. Esta perspecti-va picada, favorecedora de una percepción de corte “inte-lectualista”, que es la que mejor permite tomar conciencia de la vigencia de las chimeneas humeantes en Monterrey, es posible también desde cualquiera de los cerros que ja-lonan la ciudad, y es análoga a la registrada por la pintora Saskia Juárez en el mural de la Capilla Alfonsina de la uanl (Monterrey de las montañas, 1985), en el que el humo de las chimeneas es también protagonista. Pero no todas las chi-meneas humeantes son iguales: el complejo fabril de Cerve-cería Cuauhtémoc, en la avenida Alfonso Reyes, dispone de una pantalla electrónica gigante, elevada y muy luminosa de noche, cuyos anuncios se ven constantemente difuminados (vaporizados) por la estela de humo que emite una chime-nea contigua; ese humo, blanco en origen pero adoptando de continuo los distintos colores reflejados por las luces de la pantalla resulta estéticamente atractivo, sobre todo por

en su vida y en su trabajo (¿no se busca todavía esa eficiencia en algunas empresas regiomontanas?). Sin embargo, es curioso com-probar cómo las novelas y cuentos de Arqueles Vela posteriores a 1925 ofrecen ya una imagen de la ciudad menos incondicional y entusiasta, y bastante más crítica que antaño. Las contradiccio-nes de la vida moderna en la urbe quedaron al descubierto; así lo atestigua un formidable pasaje de La señorita Etcétera, donde el protagonista masculino llega a sentirse agobiado y confundido en la ciudad.

19 Los puntos de vista elevados, reales o imaginarios, favorecen una visión panorámica que, como dice Barthes (1964/2001) a propósito de la Torre Eiffel, garantiza un poder incomparable de “intelec-ción”; y es que la vista de pájaro ofrece un mundo legible, y no solamente perceptible, es decir, permite superar la sensación y ver las cosas en su estructura (62).



sus resonancias cinematográficas. Del mismo modo, el sen-tido del olfato no reacciona de la misma manera ante emisio-nes con alto contenido en azufre o plomo, que ante olores a cebada malteada (cervecería) o repostería (Gamesa).

Si posmodernidad y posindustrialización van de la mano,20 puede parecer vano todo intento de descubrir un Monte-rrey posmoderno. Debe tenerse en cuenta que etiquetas o categorías culturales de esa índole surgen casi siempre en contextos económicos y sociales de alto desarrollo, que no corresponden a las condiciones en que se desenvuelven eco-nomías emergentes como las latinoamericanas. La filosofía del Protocolo de Kioto sobre el cambio climático es muy es-clarecedora a este respecto: al ser considerado oficialmente un país en vías de desarrollo, México, a diferencia de las na-ciones más avanzadas, no es uno de los países “obligados” a reducir los gases de efecto invernadero, pues se entiende que ello (detener su progreso) resultaría contraproducente, y el objetivo consiste en buscar mayores oportunidades para todos. Por eso corresponde a los países ricos y con alto nivel de vida hacer los mayores sacrificios. Ello explica en cierta medida la persistencia de la modernidad industrial (de las chimeneas humeantes) en ciudades como Monterrey.

Los demás componentes urbanos elogiados por los estri-dentistas acusan también una rotunda presencia en el Mon-terrey actual. Es el caso de postes y cableado eléctrico, hoy atentatorios contra el concepto de (buena) imagen urbana que domina en las sociedades tardocapitalistas. Por eso des-aparecieron los cables (se ocultaron) en Barrio Antiguo con ocasión de la intervención posmoderna llevada a cabo entre 1988 y 1994; de hecho, la rehabilitación del centro histórico fue más una operación de imagen (cosmética y escenográ-fica turística) que una verdadera reorganización estructural del barrio con carácter integral, pues ésta debería haber in-cluido una regeneración del tejido social y urbano, y no lo hizo (Salgado, 2006: 161).

Aunada a la tiranía del asfalto, la aversión futurista y es-tridentista por las aceras queda también patente en las ca-lles de Monterrey, aunque esto es algo que parece tener un alcance nacional y una lectura actual en clave de insulto al espacio público. Del desprecio por las banquetas —cuan-do existen— hablan su falta de uniformidad y cuidado, la carencia de continuidad y armonía de diseño urbano, y su condición híbrida (a caballo entre la propiedad privada y la vía pública); los gobiernos municipales están obligados a

20 Lyotard (1979/1984) asoció posmodernidad y posindustrialismo, vínculo que Bell (2007) considera erróneo, al entender que lo post-industrial remite a cambi os en las dimensiones técnica y económi-ca de la sociedad, y que lo tecnológico no compromete necesaria-mente a lo cultural, campo en el que se desenvuelve el concepto de posmodernidad (63-4 [n. 20]).

ocuparse de ellas, pero no lo hacen, prefieren “concesionar-las” a los particulares (Aguilar, 2008: 71) (figura 4).

FIGURA 4 | típica imagen de una acera en una calle del área metropolitana de

Monterrey. La ciudad moderna no está pensada para el peatón, sino para

el automovilista.

La notoria escasez de pasos de cebra en las calles ates-tigua igualmente la marginación del peatón frente al auto-movilista. Esa marginación se expresa también a través de los puentes metálicos que salvan las vías rápidas: cuando el recorrido del peatón entra en conflicto con el del automo-vilista, es siempre el primero el que se ve obligado a variar su rumbo para esquivar al segundo. Del mismo modo, los grandes proyectos de vialidades tienden a resolver el caos vial causado por los automóviles y dejan de lado las nece-sidades del peatón. La otra cara de la moneda tiene como protagonistas al coche y al asfalto. No debe olvidarse el fe-rrocarril, cuya presencia en Monterrey como transporte de mercancías sigue siendo absolutamente cotidiana; su visibi-lidad en el paisaje urbano no depende sólo de locomotoras y vagones, sino también de la huella impresa que dejan las vías en el asfalto.

Pero el medio de transporte más visible es el coche, ele-mento fundamental del imaginario de la ciudad, pieza clave en la “construcción de representaciones sobre los ideales del individualismo y la identidad, así como del urbanismo y la modernización” (Buxó, 2007: 75). No se pierda de vista, además, su identificación con una industria cuya tecnología



es, como bien señala Buxó, el símbolo más representativo del progreso de occidente. Al igual que ocurría con las vías en relación al ferrocarril, los estacionamientos constituyen una derivada iconográfica de primer orden; de su proliferación da idea el hecho de que, en 1980, el gobierno estatal concedió exención total de impuestos a la construcción y operación de los mismos (Martínez Domínguez, 1981: 27). A través de la movilidad y de la organización fluida del espacio a que ésta conduce, el coche anuncia la “extensión de la ciudad”, algo que, en el caso de Monterrey, podría ponerse en rela-ción con su crecimiento horizontal. De la omnipresencia del automóvil en Monterrey da buena cuenta hugo Valdés en su novela The Monterrey News (1990); el coche, de hecho, es el auténtico protagonista del relato.21

La consideración social del ruido ha variado, pero eso no significa que lo urbano haya dejado de identificarse con él. En cuanto a la publicidad, adaptada muchas veces a la visión en movimiento desde el auto, inunda por completo el paisaje urbano y, desde una óptica actual, contribuye a deteriorar su imagen, a diferencia de la valoración positiva que hacían de ella los estridentistas. hoy, el desaforado incremento de anuncios ha generado un paisaje urbano visualmente estre-sante, dado que el ojo no descansa.

El Monterrey actual sabe mucho también de grandes obras públicas, aquellas que tanto exaltan los escritos de vanguardia, unas veces por tratarse de infraestructura ne-cesaria para el desarrollo industrial (incluyendo vías de co-municación) y otras por el ostentoso progreso que reflejan los nuevos materiales, sobre todo el concreto armado. En la cultura moderna el progreso tiene que visualizarse bien, exponerse abiertamente, manifestarse con claridad a la vista; de lo contrario, no es progreso. Por eso el drenaje pluvial está

21 La alusión a personajes que bajan (de), suben (a) o recorren la ciudad a bordo de autos que cruzan velozmente calles y avenidas es continua; el pasaje que narra el vertiginoso recorrido de Abigail Guajardo por la calle Padre Mier al volante de su Grand Marquis no tiene desperdicio. Valdés (1990/2006) presenta a los regiomonta-nos como ciudadanos siempre obsesionados con autos más recien-tes, aunque vivan en una casa de renta con dos recámaras minús-culas (113). En otro momento habla de “fanáticos” que cuidan más de sus carros que de sus “pobres esposas” (180). La novela muestra también interesantes conexiones entre el uso del automóvil y otros dos aspectos de la modernidad urbana destacados por los estriden-tistas, el ruido y la publicidad. En un momento dado leemos: “Oyó los pitazos constantes, el golpeteo de un martillo hidráulico que abría una parte de la calle Zaragoza. Oyó la radio, oyó que le pi-taban y que le mentaban la madre porque no avanzaba…” (Valdés, 1990/2006: 69). Es ficción literaria que toma como base la realidad urbana regiomontana, pero la escena parece sacada de una novela estridentista de Arqueles Vela.

como está. Esa voluntad de hacer las obras bien visibles para expresar progreso ha coincidido de manera habitual con la necesidad que han sentido los gobernantes de evidenciar los logros de su gestión, justificándolos con un supuesto uso adecuado de los recursos públicos. En Monterrey abundan los distribuidores viales, configurados a menudo como apa-ratosas superestructuras de concreto que incluyen varios puentes superpuestos. Lo mismo cabe decir de los pasos a desnivel, resueltos casi siempre mediante “jorobas” bien vi-sibles; pocas veces se recurre a túneles o pasos deprimidos. Cuando esto ocurre es porque se lesionan otros intereses.22

También participan de este criterio de visibilidad numero-sos estacionamientos de automóviles, así como los puentes peatonales metálicos o pasarelas ligeras sobre vías rápidas, que se han preferido siempre frente a los pasos subterrá-neos. En este sentido, la reciente construcción de la estructu-ra elevada que amplió la línea 2 del metro debe conceptuarse básicamente como una actuación de raigambre moderna. Se dan cita, por tanto, dos conceptos distintos de imagen urbana. Cuando hoy se habla de cuidar la imagen urbana se está apostando por soluciones subterráneas (posmoder-nas), mientras que la modernidad hacía depender la buena imagen de la notoria visibilidad de las obras públicas. La ra-zón económica cuenta, pero no siempre es determinante.

No deben olvidarse las obras de ingeniería hidráulica (presas próximas a Monterrey) que permitieron abastecer de agua a la ciudad. Diversas láminas del proyecto de Ciudad Industrial de Tony Garnier atestiguan, a través de la presa que se vislumbra al fondo, lo indispensable que resulta el agua para el desarrollo de la industria. Aunque la presa La Boca venía funcionando desde 1963, jugó un papel destaca-do el gobernador Alfonso Martínez Domínguez (1979-1985), a cuyo gobierno se debe la construcción de la presa de Cerro Prieto (publicitada como “obra del siglo”) y el proyecto de otras (El Cuchillo e Icamole).

La gran obra de Martínez Domínguez fue, sin embargo, la Macroplaza, producto de una operación urbanística, ligada a la modernidad principalmente por dos razones. Primero, por ser fiel reflejo del principio de “destrucción creadora” adoptado ya por haussmann en sus reformas urbanas de París (1850-70), secundado después por Le Corbusier en su plan Voisin (1925) y asumido también en México por ar-quitectos modernos. Teodoro González de León (1996) ha dicho que, influido por el plan Voisin, llegó a soñar con una ciudad de México “arrasada”, en la que sólo quedarían los

22 Así ocurrió en su momento con el paso a desnivel que se encuentra a la altura del Tecnológico de Monterrey, sobre la avenida Eugenio Garza Sada; una “joroba” habría dañado las visuales de los edifi-cios más emblemáticos de esa institución, que no quiso compro-meter su imagen.



monumentos y los nuevos edificios entre jardines, parques y autopistas (10). Para futuristas y estridentistas ser moder-no implicaba acabar con todo lo viejo y marchito, haciendo tabla rasa del pasado; ese fue el argumento del gobernador para deshacerse de 31 manzanas23 (427 construcciones) del centro histórico, presuntamente insalubres y decadentes. La segunda razón es que una explanada cívica de tal envergadu-ra favorecía las concentraciones multitudinarias, expresión del hombre-masa moderno.

La querencia de los estridentistas por la radio y otros me-dios de comunicación vuelve a tener su reflejo en Monterrey a través de monumentales antenas. En la etapa de Martínez Domínguez se crearon precisamente la televisión y la radio estatales (figura 5). Su Tercer informe de gobierno (1982) inclu-ye la fotografía de una colosal antena que remite a las torres de radio de Estridentópolis. No deja de ser significativo que otros informes de este mismo gobernador den entrada a ilus-traciones de gran formato que muestran torres eléctricas.

Donde más se alejó Monterrey de los anhelos estriden-tistas y futuristas fue en la dotación de edificios altos. Los rascacielos, “esos maravillosos rascacielos tan vituperados por todo el mundo”, según Maples Arce, ofrecían el mejor testimonio del afán vertical o ascensional de la nueva urbe, al tiempo que expresaban otra aspiración moderna: el cos-mopolitismo.24 Monterrey, sin embargo, fue configurándose como una ciudad de baja densidad y crecimiento horizontal, con edificios de escasa altura.25 Llama la atención esta aver-sión a los edificios altos en una ciudad con tantas “facilidades estructurales” gracias a su producción de acero. El primer “rascacielos” de Monterrey, el Edificio Chapa, con doce pisos (40 metros de altura), data de fechas bastante tardías: 1946-1949; otro inmueble emblemático es el Condominio Acero, de 1959. hoy la ciudad cuenta ya con muchos edificios altos, pero son pocos los que responden a premisas propiamente modernas; gran parte de ellos se sujeta ya a planteamientos culturales posmodernos que enfatizan su singularidad en

23 Superficie equivalente a 40 hectáreas.24 Expresión de concentración humana o de alta densidad de po-

blación, el edificio alto es común a todas las ciudades modernas del mundo: “oh, ciudad internacional”, exclama Maples (1924), mientras que List (1928/1987) apela a escribir “la epopeya gigante de un mundo sin fronteras”.

25 En su concepción de la ciudad moderna, Le Corbusier (1923/1998) parte de lo que él llama “acontecimiento constructivo capital”, en referencia al rascacielos estadounidense, y de la ciudad industrial de Garnier; sin embargo, reprocha a éste el hecho de haber colo-cado barrios de tan baja densidad en el corazón de la ciudad. De todos modos, Le Corbusier concibe los rascacielos como torres de oficinas, convencido de que “la vida familiar se adaptaría mal al mecanismo prodigioso de los ascensores” (42).

FIGURA 5 | proyecto para la Estación de Radio de Estridentópolis, de Ramón Alva

de la Canal, e imagen del edificio de Radio y TV de Nuevo León, incluida en el

Tercer informe de gobierno (1982) de Alfonso Martínez Domínguez.



el paisaje urbano. El arraigo a la tierra remite a tradiciones ancestrales que exaltaban sus significados maternos, pero también puede relacionarse con la herencia cultural de los colonizadores (buscadores de tierra en donde asentarse). La necesidad ideológico-cultural de vincular el hogar y la familia a un pedazo de tierra propia explica en cierto modo el obsti-nado rechazo a desprenderse del suelo.

La posesión de tierra se ha asociado a veces a la noción de libertad: el predio Tierra y Libertad acogió en los años setenta al mayor movimiento de inmigrantes “posesionarios” que se ha registrado en Monterrey. Su repercusión en la ciudad puede haber alcanzado al asunto que estamos tratando. ¿En qué sentido? Al llegar al gobierno del estado en 1979, Alfon-so Martínez Domínguez consideró —cual nuevo estridentis-ta— que la modernización de Monterrey pasaba necesaria-mente por “crecer para arriba”, dejando de ser una ciudad “chaparra”.26 En otro momento manifestó que Monterrey había usado “pantalones cortos” durante mucho tiempo y que ya le había llegado la hora de usar pantalones del tamaño adecuado (El Norte, 18-3-1981: B1). Los “pantalones largos” debían llegar con la Macroplaza, que estaría bordeada de edificios altos de uso mixto capaces de configurar un centro de negocios, como en las ciudades estadounidenses. Llegó a prohibir expresamente la construcción de inmuebles de

26 De hecho, llegó a plantear estímulos fiscales para quienes constru-yeran edificios de departamentos y condominios (Martínez Domín-guez, 1980: 54-55). En su Segundo informe insiste en este asunto, señalando que del crecimiento vertical dependía que no hereda-sen los hijos de los regiomontanos un “guiñapo de ciudad”.

menos de diez pisos en todo su perímetro (figura 6). La crisis del 82, sin embargo, dio al traste con estos planes y termina-ron eliminándose las limitaciones de altura para construir. Fue a partir de entonces cuando se vislumbró el futuro desa-rrollo de Valle Oriente, cuyos terrenos, más baratos que los de la plaza ofrecieron mayor atractivo para la construcción de este tipo de edificios.

A pesar de lo dicho, el proceder de Martínez Domínguez fue absolutamente contradictorio, pues, al tiempo que ins-taba a “crecer para arriba”, promovía el acceso de familias de escasos recursos a lotes de tierra urbana en propiedad, a través del programa Tierra Propia, para que levantaran en ellos sus hogares (Martínez Domínguez, 1980: 53).27

Pero no por baja dejó de ser moderna la arquitectura re-sidencial. Lo que ocurre es que ha variado el referente de modernidad, que en este caso remite sobre todo a Garnier y Le Corbusier, así como al prototipo de casa futurista de Sant’Elia. Las viviendas proyectadas por el primero para su ciudad industrial recuerdan bastante a las que aún dominan

27 Al final de su mandato seguía insistiendo en que “todo individuo puede ser propietario de tierra y de un techo propio para su fami-lia” (Martínez Domínguez, 1985: 22). Este fomento de propietarios de tierra urbana, que supone una reafirmación del “perfil enano” de la ciudad, parece estar relacionado con la actuación preceden-te del movimiento Tierra y Libertad, pues el principal objetivo del programa mencionado consistía en regularizar la propiedad. Martínez Domínguez (1980) reconocía el derecho de todo hombre a tener un pedazo de tierra urbana en propiedad, pero, decía, “na-die tiene derecho a atropellar a los demás para obtenerlo” (53).

FIGURA 6 | a la izquierda, fotomontaje de elaboración propia que muestra al gobernador Alfonso Martínez Domínguez como “nuevo haussmann” en el papel

de “gran demoledor”: 31 manzanas del primer cuadro de la ciudad fueron destruidas para construir la Macroplaza. La imagen contigua muestra la Macroplaza

soñada por Martínez Domínguez, con edificios altos que permitirían superar el aborrecido “perfil enano” de la ciudad.



en Monterrey. El empleo arrollador del concreto armado (a pesar de la climatología, pero en atención a la industria ce-mentera local), los volúmenes simples y geométricos, las cubiertas planas y practicables, la reducción de la importan-cia de las fachadas, las líneas rectas y la estética desnuda y desornamentada contribuyen enormemente a esa dominan-te iconográfica moderna. Más allá de la presencia insigne y señera de los Condominios Constitución (Narváez, 2006), no abunda el bloque multifamiliar racionalista. La iconografía arquitectónica moderna se completa con un sinfín de in-muebles fabriles, algunos ya históricos (rehabilitados para nuevos usos o abandonados) y otros en funcionamiento. Además, es factible hallar referentes modernos en obras “posmodernas”.28

Me gustaría terminar haciendo alusión a la simbólica presencia en Monterrey de un mural realizado por el más conspicuo estridentista plástico, Fermín Revueltas. En 1934, un año antes de su muerte, el Banco Nacional hipotecario y de Obras Públicas le encargó el fresco Alegoría de la produc-ción, que fue su última obra mural (figura 7); permaneció durante más de 60 años en las oficinas de dicha institución en ciudad de México, su destino original. Desde septiembre de 2000 se encuentra ubicada en el frontispicio del teatro de la Pinacoteca (antiguo Taller de Vaciados de la Fundidora) del Parque Fundidora; en virtud de un acuerdo con el go-bierno estatal, se quedará en Monterrey durante 25 años. El

28 Es el caso del edificio del Centro Internacional de Negocios de Mon-terrey (Cintermex), en el Parque Fundidora, que data de 1991 y se inspira claramente en el Crystal Palace de Paxton. Otro inmueble “postmoderno” del Parque Fundidora, la Arena Monterrey (2003), no deja de evocar las grandes estaciones de ferrocarril decimonó-nicas o la célebre Galería de Máquinas de la Exposición Universal de París de 1889. Al igual que ocurrió con aquellos portentos in-genieriles del XIX, los edificios de Cintermex y Arena Monterrey podrían verse hoy como nuevas catedrales laicas, catedrales del progreso.

FIGURA 7 | canto plástico de un estridentista al progreso, la industria, la técnica y la modernidad… Fermín Revueltas, Alegoría de la producción, 1934, mural al

fresco (11.71 x 3.67 m.), actualmente ubicado en el Centro de las Artes II del Parque Fundidora (Monterrey).

mural presenta “curiosos paralelismos” con lo que en esos momentos (1934) estaba sucediendo en la capital de Nuevo León, de suerte que esa Alegoría de la producción tiene mucho de Alegoría de Monterrey.

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JOSÉ MANUEL PRIETO GONZÁLEZ | doctor en Geografía e histo-ria (con acentuación en historia de la arquitectura y el arte) por la Universidad Complutense de Madrid. Desde 2003 tra-baja como profesor e investigador en la Facultad de Arqui-tectura de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Como investigador, se ha centrado principalmente en diversos te-mas de teoría e historia de la arquitectura y el urbanismo contemporáneos, enseñanza de la arquitectura y patrimonio cultural.

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