COMUNICAÇÃO EM ÁUDIO E VÍDEO - DOCUMENTÁRIOProf. Franthiesco Ballerini

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REFLEXÕES SOBRE O DOCUMENTÁRIO Debate entre Eduardo Escorel e João

Moreira Salles Entre final de junho e início de julho de 2005, um

grupo de documentaristas se encontrou em Paris para discutir o futuro da profissão. O motivo foi o festival Melhor do documentário brasileiro, que exibiu 23 filmes, entre os quais Entreatos e Cabra marcado para morrer.

  Com o patrocínio da prefeitura da capital

francesa, Amir Labaki, José Carlos Avellar, Jom Tob Azulay, João Moreira Salles, José Padilha, Eduardo Coutinho, Consuelo Lins e Eduardo Escorel participaram de uma mesa redonda. O site NoMínimo publicou a palestra de Escorel e a resposta de Salles, que seguem abaixo:

O FUTURO DO DOCUMENTÁRIOEDUARDO ESCOREL O diretor de documentários enfrenta, hoje em

dia, alguns dilemas, não importa qual seja o país em que trabalhe. Mas há no Brasil opções específicas a fazer que podem chegar a pôr em questão a própria legitimidade dessa prática profissional.

  Seriam quatro, a meu ver, esses dilemas

fundamentais: o da (1o) obsolescência; o da (2o) incongruência; o da (3o) indisponibilidade e o da (4o) sobrevivência. Acredito que seja das escolhas feitas diante de cada um deles que resulta a maior ou menor relevância, originalidade, interesse e razão de ser dos documentários que vêm sendo produzidos em nosso país.

O FUTURO DO DOCUMENTÁRIOEDUARDO ESCOREL Com premonição própria da ficção, o filme

"Ladrões de cinema" (dirigido por Fernando Cony Campos em 1977) já nos alertara, há quase 30 anos, para a circunstância de que a profissão de cineasta estava se tornando obsoleta. No filme, moradores de uma favela do Rio de Janeiro roubam a câmera e o gravador de uma equipe de norte-americanos que estão filmando o desfile de uma Escola de Samba. Em vez de vender o equipamento, resolvem fazer um filme a ser dirigido pela dupla Luquinha e Fuleiro. Luquinha, de Jean-Luc (Godard) e Lucchino (Visconti). Fuleiro, de (Samuel) Fuller. Tendo aprendido de um personagem chamado Claude Rouch que é preciso ter negativo na câmera para poder filmar, os ladrões de cinema assumem eles mesmos a direção do filme sobre Tiradentes e demonstram como pode ser dispensável a presença de um diretor profissional nas filmagens.

O FUTURO DO DOCUMENTÁRIOEDUARDO ESCOREL Passadas três décadas desde que "Ladrões de

cinema" foi feito, não é mais necessário roubar equipamento para reafirmar a desnecessidade do diretor. Comunidades indígenas no Alto Amazonas têm acesso a cursos de formação técnica, câmeras e ilhas de edição através do projeto Video nas aldeias que forma realizadores indígenas, desde 1977, entre 23 povos em 4 estados da Amazônia legal. O mesmo ocorre em favelas do Rio de Janeiro, aonde a entidade Nós do cinema dedica-se à formação de jovens carentes em diversas especializações do audiovisual e a Central única das favelas – CUFA formou, em 2004, a terceira turma de audiovisual. Indígenas e moradores das comunidades urbanas carentes tomaram em suas mãos a tarefa de registrar suas próprias imagens, tornando obsoleta a mediação do cineasta profissional. Esse é o primeiro dilema que deve induz o realizador de documentários, no mínimo, a procurar redefinir sua função e temática preferencial.

O FUTURO DO DOCUMENTÁRIOEDUARDO ESCOREL Outra comprovação desse primeiro dilema poderia

ser feita tomando-se como exemplo um evento recente que chegou a ser comparado à Marcha do Sal, liderada por Gandhi em 1930, na qual 2 milhões de indianos desafiaram a taxação imposta pelos ingleses. Em versão bem mais modesta, 12.200 integrantes do Movimento dos Sem-Terra (MST) percorreram, no início de maio deste ano, 205 quilômetros em 16 dias, chegando a Brasília para protestar contra a política econômica do governo e apresentar ao presidente da República a reivindicação de que a reforma agrária seja efetivada, assentando 400 mil famílias ao longo do seu mandato. Essa teria sido, segundo a avaliação da imprensa, a "maior marcha de reivindicação social da história do País."

O FUTURO DO DOCUMENTÁRIOEDUARDO ESCOREL À parte o possível exagero da comparação com a marcha

indiana, não resta dúvida de que o evento brasileiro poderia ser tema de vários documentários. Sabemos que gravações foram feitas por jornalistas turcos para a CNN da Turquia e por equipes da Suécia, Coréia e Itália. Registros jornalísticos também foram exibidos nos tele-jornais das emissoras de televisão brasileiras e é provável que integrantes do próprio MST tenham feito algum gênero de gravação. E os documentaristas brasileiros? Terão acompanhado a marcha? Até onde soubemos, um registro foi feito pelo fotógrafo Alberto Bellezia Neto. Ainda assim, considerando a significação atribuída ao evento, diria que a presença desse câmera solitário não chega a alterar a impressão de que os realizadores de documentários estiveram ausentes, pecando por omissão diante de eventos significativos da nossa história contemporânea e ratificando, dessa maneira, sua irrelevância.

O FUTURO DO DOCUMENTÁRIOEDUARDO ESCOREL

O segundo dilema, da incongruência, pode ser exemplificado pela situação vivida por uma dupla de documentaristas (Ricardo Stein e eu mesmo) quando gravavam, em fevereiro deste ano, a reunião de 300 pequenos agricultores na fábrica de farinha de Inhapi, cidade com 20.000 habitantes da região semi-árida do estado de Alagoas. Um dos principais objetivos do encontro era a renegociação das dívidas com o Banco do Nordeste, de maneira que os agricultores pudessem tomar novos empréstimos que garantissem o plantio da próxima safra. A maior dívida entre os participantes da reunião chegava a 15 mil reais, resultante de um empréstimo inicial de 7 mil reais somados aos juros acumulados. A equipe de gravação, por sua vez, estava gastando quantia equivalente a essa, mais do que a maioria das dívidas individuais que estavam sendo negociadas, apenas para se deslocar do Rio de Janeiro até Alagoas, cobrir custos de hospedagem e alimentação, e pagar a locação de equipamento e aquisição de fitas. Esse é o antigo dilema da incongruência, que pode ser dilacerante em um país, como o Brasil, de extrema desigualdade social, onde pessoas que participam de um documentário muitas vezes dependem apenas para sobreviver de uma parcela infinitesimal do custo da gravação.

O FUTURO DO DOCUMENTÁRIOEDUARDO ESCOREL O terceiro dilema se evidencia quando lembramos do

documentário chinês "A oeste dos trilhos", realizado por Wang Bing em 2003, a respeito do qual Dominique Paini falou na "disponibilidade absoluta para o tempo e o espaço" como sendo um aspecto essencial dessa saga de 9 horas, gravada ao longo de três anos. Uma das maiores virtudes do documentário de Wang Bing seria, segundo Dominique Paini, o fato do "sentido advir pelo ato de filmar, no momento mesmo da gravação, deixando se apresentar diante da câmera a paisagem e os personagens". Em um modelo de produção como o que vigora no Brasil, regido por normas burocráticas e dependente de favores fiscais do Estado, parece duvidoso que projetos semelhantes possam ser realizados, no que diz respeito à duração da gravação, do documentário editado em si, e à disponibilidade do realizador para "o tempo e o espaço". O terceiro dilema, nomeado aqui como o da indisponiblidade, resulta, portanto, do fato dos projetos serem condicionados pela obrigatoriedade de atender regulamentos e exigências legais em sua formulação e pelo limite estrito de tempo que se pode dedicar a eles em sua realização.

O FUTURO DO DOCUMENTÁRIOEDUARDO ESCOREL A potencialização do que levou o cineasta polonês

Krzysztof Kieslowski a abandonar o cinema documentário constitui o quarto dilema. Kieslowski percebeu, durante a realização de "Estação", em 1981, que a vida da pessoa filmada pode ser afetada pela própria filmagem. Para ele, "todo realizador de filmes não-ficcionais acaba percebendo um dia os limites que não podem ser ultrapassados – aqueles além dos quais arriscamos causar dano a quem filmamos", conforme declarou à revista "Positif". No Brasil, não se trata apenas de afetar quem é filmado. Abordar certos temas e fazer gravações em certos lugares pode resultar em ameaça à própria vida de quem realiza e de quem participa da filmagem. Pelo menos um documentário teria deixado de ser exibido para não pôr em risco a vida das pessoas envolvidas na sua realização ("Falcão – Meninos do tráfico", realizado em 2003 por MV Bill e produzido pela Central única das favelas – CUFA). Ainda assim, os 16 jovens ouvidos no mesmo documentário teriam sido assassinados nos dois anos seguintes às gravações. O dilema da sobrevivência surge quando o medo prevalece nas relações entre moradores de comunidades, policiais e cineastas.

O FUTURO DO DOCUMENTÁRIOEDUARDO ESCOREL Há três anos, João Moreira Salles, já se perguntava onde

estavam as imagens da tragédia do Grande Rio em que as estatísticas mais recentes indicam a ocorrência de 97 assassinatos por mês em um total de 1.167 casos em 2004. Segundo ele, esses registros visuais "não estão em lugar nenhum", existindo, nas suas palavras, uma "tradição brasileira, trágica, de silêncio visual sobre a violência". Mesmo que não pareça existir, de fato, conforme João observou, "um corpo de imagens que configure uma tradição", creio que talvez haja uma certa injustiça nessa conclusão, ao menos no que diz respeito ao foto-jornalismo brasileiro em que há alguns registros eloqüentes de vítimas da violência policial. No caso do cinema documentário, porém, João Moreira Salles parece ter razão ao afirmar que "o momento do fogo, da violência, não se fotografa". Quase sempre, o que temos, nas suas palavras, são apenas réquiens, imagens registradas depois das atrocidades terem sido cometidas. Fica, dessa maneira, configurada a dívida dos documentaristas com as vítimas desse quadro de violência. Dívida cuja origem acredito estar, em parte ao menos, nos 4 dilemas relacionados acima.

O FUTURO DO DOCUMENTÁRIOEDUARDO ESCOREL Há ainda um quinto dilema, mas que não é exclusivo

do documentarista brasileiro. Foi também Krzysztof Kieslowski, salvo engano, quem o formulou pela primeira vez com maior precisão quando declarou à televisão francesa que "a câmera documentária não tem o direito de entrar no que mais [me] interessa, a vida íntima, privada, dos indivíduos. Preferi comprar glicerina na farmácia e os atores simularem choro do que filmar pessoais reais chorando, ou fazendo amor, ou morrendo."

  Esses quatro ou cinco dilemas podem levar à

desistência, opção compreensível e respeitável feita por Kieslowski. Ou então, constituírem o desafio que nos motiva a persistir, procurando redefinir, a cada filme, nossa função e a fronteira entre os gêneros na tentativa de decifrar esse enigma chamado Brasil.

O CINEMA INÚTILJOÃO MOREIRA SALLES

Com seu rigor habitual, Eduardo Escorel nos apresentou uma síntese extraordinária dos dilemas que enfrentamos como documentaristas brasileiros. Poderíamos chamar essas razões de razões negativas, no sentido de que nenhuma delas torna nossa vida mais fácil, e algumas podem até inviabilizar nossa prática profissional. Embora eu seja essencialmente um cético, quero partir das razões negativas de Escorel para, quem sabe, descobrir se delas somos capazes de extrair algumas razões positivas que expliquem por que, apesar de todos os problemas, continuamos a fazer documentário no Brasil. Em suma, contra a minha própria natureza, pretendo ser otimista.

O CINEMA INÚTILJOÃO MOREIRA SALLES Quando, em 2001, falei da nossa propensão a fazer

réquiens, quando disse que tínhamos uma dívida com o tema da violência, tomei como referência a história das representações de conflito no Brasil e, a partir dela, inferi o futuro. Olhei para trás e projetei o que vinha pela frente. Não errei completamente, mas errei assim mesmo. Não deixou de ser verdade que, salvo em raríssimos momentos, todos eles pontos fora da curva, a imprensa brasileira continua a omitir as imagens da violência cotidiana que vai fazendo seu serviço implacável nas comunidades pobres das cidades e do campo. É sempre bom lembrar que, só na cidade do Rio de Janeiro e seu entorno, morreram mais pessoas assassinadas durante os quatro anos em que aconteceu o cerco a Sarajevo do que na própria cidade sitiada. Simplesmente não conhecemos o registro visual dessas atrocidades. Mas quando fiz aquela comunicação oral, há apenas quatro anos, o cinema brasileiro ainda não havia produzido alguns dos filmes mais marcantes dos últimos tempos. Não conhecíamos "Ônibus 174", "O prisioneiro da grade de ferro" nem "Cidade de Deus". De certa forma, parte dessa dívida vem sendo saldada, e bem.

O CINEMA INÚTILJOÃO MOREIRA SALLES

Isso me leva aos dilemas da obsolescência e da incongruência mencionados por Escorel. Não existe documentarista brasileiro que não os tenha sentido nas tripas. Acho, porém, que talvez tenhamos conseguido driblar esses dilemas – se não inteiramente, ao menos em parte – com o antídoto da ambição. Seria justo reconhecer que nosso cinema, ao contrário de certas cinematografias infinitamente mais bem estruturadas, é essencialmente um cinema ambicioso. Falo de ambição no sentido de investigar o país, de desvendar o que Escorel chama de o nosso "enigma". E nesse aspecto o documentário brasileiro tem apresentado bons serviços.

O CINEMA INÚTILJOÃO MOREIRA SALLES Foi ele, e não a ficção, que chegou antes ao problema da

violência. Foi ele que tratou primeiro das novas manifestações culturais da periferia, do funk ao hip-hop. Foi ele que, com Eduardo Coutinho, primeiro propôs um cinema da normalidade, das coisas não-extraordinárias, um ingrediente essencial do grande cinema argentino, ainda escasso no nosso cinema de ficção. E agora, diante dos problemas políticos que enfrentamos no país, temos neste festival um filme como "A vocação do poder", de Escorel e José Joffily, que investiga as boas e as más razões que levam as pessoas a querer ingressar na vida política. Nada remotamente parecido pode ser encontrado no cinema de ficção. Nós, documentaristas, também chegamos antes ao tema da política institucional. É claro que não pretendo aqui estabelecer um Fla x Flu entre ficção e não-ficção. Por ser mais ágil e menos custoso, é natural que o documentário consiga chegar antes aos temas. Cabe à ficção vir depois e, com a força do sonho, propor esses temas para um público bem maior. A ficção tem cumprido esse papel. Nós temos cumprido o nosso.

O CINEMA INÚTILJOÃO MOREIRA SALLES Tudo isso me leva ao paradoxo da

obsolescência. Se temos cumprido essa função antecipatória, por que a sensação de que não somos mais centrais? Porque de fato deixamos de ser. Aliás, nunca fomos, mas agora, pelas razões aventadas por Escorel, somos ainda menos. E isso, curiosamente, poderá ser a nossa eventual salvação. Escorel fala em obsolescência; eu prefiro usar o termo deslocamento. O diretor branco de classe média não é mais o único que filma. Não temos mais a prerrogativa da exclusividade. Seria o caso de dizer que as novas tecnologias representam a nossa Bastilha; e nós, evidentemente, fazemos parte do Ancien Regime.

O CINEMA INÚTILJOÃO MOREIRA SALLES Porém, nesse ponto é preciso soar uma nota de

cautela: embora aceitando a premissa, duvido que por si só o acesso à tecnologia seja capaz de deflagrar mil primaveras nos meios audiovisuais. Desconfio que, não obstante as centenas de Bastilhas que venham a cair, o território da criação será sempre aristocrático. Na hora agá, o único valor que conta é o privilégio de nascença a que chamamos de dom ou de talento. Em outras palavras, a questão não é o índio filmar. A questão é o índio filmar bem. E talvez ainda mais: é preciso que o índio queira filmar. Assim como eu não tenho nenhum desejo de dançar o quarup, e por isso nunca o dançarei direito, os povos da floresta só produzirão bons filmes se quiserem e souberem filmar. Essas duas condições são perfeitamente realizáveis. Tomara que se realizem.

O CINEMA INÚTILJOÃO MOREIRA SALLES E nós então? O que faremos quando índios, sertanejos e

favelados começarem a fazer bons filmes? Arrisco a seguinte resposta: nós nos libertaremos da tirania do tema único. Durante tempo demais nosso cinema documental foi um cinema feito por quem tem, filmando quem tem menos, ou nada tem. É o cinema do drama social brasileiro. O sentimento pode ser bom; os filmes, nem tanto. Há uma certa monotonia de ênfase, de indignação. Há muito dedo em riste, muita pedagogia utilitária, muito sentimento piedoso. A obsolescência nos permitirá, finalmente, reivindicar nosso direito a um cinema inútil. Inútil não no sentido de se comprazer com a auto-indulgência, mas de buscar em si mesmo sua razão de ser, não precisando existir senão para si mesmo. Será bom ver um cinema sem utilidades conviver com o cinema social, que continuará a existir, mas agora não exclusivamente. Desconfio que já estejamos vivendo o início desse processo. Há filmes maravilhosamente inúteis sendo realizados no Brasil. Penso no "Fim dos sem-fim", um belo e melancólico registro das profissões que caem em desuso e desaparecem; penso no "Passaporte húngaro", de Sandra Kogut, nos ensaios visuais de Carlos Nader, no cinema documental de Minas Gerais, que julgo o mais interessante do país; e de certa forma penso também em quase todos os filmes mais recentes de Eduardo Coutinho, todos eles absolutamente inúteis, e por isso mesmo tão notáveis.

O CINEMA INÚTILJOÃO MOREIRA SALLES

Imagino que o cinema inútil saberá encontrar formas alternativas de se financiar. Acredito nos cineastas de domingo, no desejo de filmar por filmar; acredito que televisões de fora começarão a admirar as histórias de um país que, para grande espanto delas, já não será feito apenas de violência ou de brisa do mar. Imagino que os conhecedores da tradição documental se surpreenderão com a originalidade formal de filmes que vêm sendo produzidos quase clandestinamente no Brasil. Espero que produtores brasileiros saibam reconhecer essa riqueza.

O CINEMA INÚTILJOÃO MOREIRA SALLES

Por último, penso no "Prisioneiro da grade ferro", cujo grande mérito não é o tema, mas a maneira como o tema é tratado. Esse é um dos efeitos colaterais do cinema inútil: quando nos livramos do dever de consertar o mundo, temos tempo de refletir sobre as pequenas belezas da nossa profissão. Em geral isso produz um deslocamento da atenção, que migra do tema para a maneira de narrar; o olho que olhava para fora volta-se para dentro. Para quem conhece a história do documentário, esses são os momentos espantosos. É quando a história é reescrita.

SOB O RISCO DO REALJEAN-LOUIS COMOLLI Um. Nossas fantasias e nossas necessidades

são roteirizadas. Uma mão invisível alinha os processos supostos a nos conduzir. As sociedades deslizam-se vagarosamente da época das representações – teatro das instituições, comédias ou tragédias dos poderes, espetáculo das relações de força – àquela das programações: da cena ao roteiro. Ao cidadão não é mais solicitado tanto ser um espectador – engrenagem da representação e, ao mesmo tempo, ator por delegação – quanto a permanecer no seu lugar de consumidor, impotente até mesmo para compreender o programa do qual ele participa. Demasiadamente desigual, o jogo não é mais um.

SOB O RISCO DO REALJEAN-LOUIS COMOLLI Face a esta crescente roteirização das relações sociais e

intersubjetivas tal como é divulgada (e finalmente garantida) pelo modelo “realista” da telenovela, o documentário não tem outra escolha a não ser se realizar sob o risco do real. O imperativo de “como filmar” – coração do trabalho do cineasta – coloca-se como a mais violenta necessidade: não mais como fazer o filme, mas como fazer para que haja filme? A prática do cinema documentário não depende, em última análise, nem dos circuitos de financiamento, nem das possibilidades de difusão, mas simplesmente do bem querer – da boa graça – de quem ou o quê escolhemos para filmar: indivíduos, instituições, grupos. O desejo está no posto de comando. As condições da experiência fazem parte da experiência. Abrindo-se àquilo que ameaça sua própria possibilidade (o real que ameaça a cena), o cinema documentário resgata, ao mesmo tempo, a possibilidade da continuidade da representação: é a trilha do documentário que serpenteia de “Alemanha Ano Zero” (Roberto Rossellini) a “Pela Continuação do Mundo” (Pierre Perrault), de “Pouco a Pouco” (Jean Rouch) a “E a Vida Continua” (Abbas Kiarostami). Os filmes documentários não são somente abertos para o mundo: eles são atravessados, furados, transportados pelo mundo. Eles se apresentam de uma maneira mais forte que eles mesmos, maneira que os ultrapassa e, ao mesmo tempo, os funda.

SOB O RISCO DO REALJEAN-LOUIS COMOLLI Dois. Hoje em dia os roteiros não se contentam mais

em organizar o cinema de ficção, os filmes de televisão, os jogos de vídeo, as agências matrimoniais, os simuladores de vôo. A ambição deles ultrapassa o domínio das produções do imaginário para colocar em sua responsabilidade as linhas de ordem que enquadram aquilo que se deve precisamente nomear “nossas” realidades: da bolsa de valores às pesquisas, passando pela publicidade, meteorologia e comércio. Os “previsionistas” não são utopistas e o poder dos programadores não é virtual. Assim, mil modelos regulam os dispositivos sociais e econômicos que nos mantêm em sua dependência. Mas todos procedem de um motivo único: o homem, ser da linguagem que a linguagem ultrapassa, manifesta que está, não faz muito tempo, em condições de assegurar a maestria sobre o mundo, traduzindo-o numa “língua”, aquela do roteiro, que será, ela, inteiramente governável (como podem ser a línguas da cibernética, da informática, da genética, da estatística....).

SOB O RISCO DO REALJEAN-LOUIS COMOLLI Por isso é que os roteiros, que se instalam em

todo lugar para agir (e pensar) em nosso lugar, se querem totalizantes, para não dizer totalitários. Programas que não se ocupam daquilo que está no real e lhes escapa, que se imaginam sem restos, sem exterioridade, sem tudo que seria fora do cálculo (como se fala de extra-campo ou extra-cena). A versão do mundo que eles nos propõem é acabada, descrição fechada. Ora, é uma sorte (para nós) que o mundo tomado na tela dos cálculos esperneia, permanece impalpável, além do perfeito e do imperfeito. Se precisasse de um exemplo cruel, este seria aquele da guerra moderna, cada vez mais programática (propagandista) e programada (idealizada), porém, da mesma maneira, trincada pela distância que não se deixa encurtar entre as telas dos computadores e a lama dos caminhos.

SOB O RISCO DO REALJEAN-LOUIS COMOLLI Longe de “toda-ficção de tudo”, o cinema

documentário tem, portanto, a chance de se ocupar das fissuras do real, daquilo que resiste, daquilo que resta, a escória, o resíduo, o excluído, a parte maldita. Pensemos, por exemplo, “nessas pessoas dos barracos” filmadas por Robert Bozzi, mas também em “Júlia”, filmada por Dominique Gros ou nas crianças de “Grandes como o Mundo”, de Denis Gheerbrant – mas poderiam ser ainda os heróis de “Moi, un Noir”, Jean Rouch, ou mesmo aquele herói de “Nanook”, Robert Flaherty. Estes personagens são precisamente aqueles que produzem buracos ou borrões nos programas (programas sociais, escolares, médicos ou mesmo coloniais), que escapam da norma majoritária, assim como da contra norma minoritária cada vez melhor roteirizada pelos poderes: contudo, eles vivem, não lhes faltando nem sofrimento nem alegria, presenciando angústias, dúvidas ou felicidades que não são, ou são pouco, aquelas dos modelos englobantes.

SOB O RISCO DO REALJEAN-LOUIS COMOLLI Eu creio que a renovação contemporânea do

documentário na França e na Europa tem a ver com esta necessidade (entre outras) sentida por todos nós: que as representações que nós fabricamos do mundo deixaram de dá-lo por acabado ou definitivamente domado e disciplinado por nós. À sua maneira modesta, o cinema documentário, ao ceder espaço ao real, que o provoca e o habita, só pode se construir em fricção com o mundo, isto é, ele precisa reconhecer o inevitável dos constrangimentos e das ordens, levar em consideração (ainda que para os combater) os poderes e as mentiras, aceitar, enfim, ser parte interessada nas regras do jogo social. Servidão, privilégios. Um cinema engajado, diria eu, engajado no mundo.

SOB O RISCO DO REALJEAN-LOUIS COMOLLI Três. Sobre a questão “o que é o documentário”? não há outra

resposta senão a questão posta por André Bazin: “o que é o cinema?” O cinema não é o jornalismo, se bem que este como aquele pertençam à ordem das narrativas. Somente nossa cegueira e nossa surdez, provocadas e/ou escolhidas, podem explicar que nós tomemos as informações agenciadas por um jornal ou por um programa (televisual ou não) como a afirmação transparente do que aconteceu. Uma testemunha, uma palavra, um documento e a própria narrativa podem remeter aos fatos, a eles fazer referências e estabelecer relações, contudo, separam-se deles por meio de uma elaboração que, ainda que lhes seja relativa, processa-os nas formas que não são mais as deles. Nada do mundo nos é acessível sem que os relatos nos transmitam uma versão local, datada, histórica, ideológica. A crítica maior que nós devemos dirigir à mídia, agentes da informação, se refere à crença na chamada “objetividade” por meio da qual ela mascara frequentemente o caráter eminentemente precário, fragmentário e, por fim, subjetivo, do que é tão somente o seu trabalho. Subjetivo é o cinema e, com ele, o documentário. Não é necessário recordar essa verdade – contudo, geralmente perdida de vista – que o cinema nasceu documentário e dele conquistou seus primeiros poderes (Lumière).

SOB O RISCO DO REALJEAN-LOUIS COMOLLI Ele converge para o jornalismo, para o mundo dos

acontecimentos, dos fatos, das relações, elaborando a partir deles ou com eles as narrativas filmadas; e se separa do jornalismo na medida em que não dissimula estas narrativas, não as nega, mas, ao contrário, afirma seu gesto, que é o de rescrever os acontecimentos, as situações, os fatos, as relações em forma de narrativas, consequentemente, de rescrever o mundo, mas do ponto de vista de um sujeito, escrita aqui e agora, narrativa precária e fragmentária, narrativa declarada e que faz dessa confissão seu próprio princípio. Tais – aleatórios e frágeis – sem dúvida, foram e ainda são para alguns os roteiros do cinema de ficção (de Renoir e Rossellini a Kiarostami, passando por Godard); mas cada vez menos frágeis, se posso dizer, na medida em que o instrumento do roteiro é retirado do quadro das ficções cinematográficas para servir às ficções políticas, econômicas, sociais ou militares. A partir daí, lógico retorno das coisas, um funcionalismo estreito, um programa rígido rege cada vez mais as ficções industriais (da televisão ao cinema e das séries dos “Navarro” ao “Titanic”). Triunfo da sociedade do espetáculo a constatar-se neste duplo movimento de generalização e de enrijecimento do roteiro. Assim como o mercado, o espetáculo incita a estandardização.

SOB O RISCO DO REALJEAN-LOUIS COMOLLI Quatro. Passando e repassando pelas dobras, sempre

mais lisas no caso da ficção, o cinema perdeu, em parte, seu pé sobre o mundo. Programático, o cinema não se anuncia mais como o profeta do desconhecido de um mundo a vir, mas ele o ajusta sobretudo como uma repetição do conhecido.

Nada se assemelha ao cinema documentário. Nenhum roteiro que o sustente. O projeto documentário se forja a cada passo, se debate frente a mil realidades que, na verdade, ele não pode nem negligenciar nem dominar.

Nem recalque, nem forclusão: afrontamento. Cinema como práxis. Longe dos fantasmas do controle ou da onipotência que marcam cada vez mais os roteiros, ele, o documentário, não pode avançar sem suas fraquezas, que são também perseverança, precisão, honestidade. Tanto quanto as realidades, os homens, que é levado a filmar, não dependem dele, mesmo se, ao filmá-los, ele os transforme.

SOB O RISCO DO REALJEAN-LOUIS COMOLLI

O que se passa com aqueles que filmamos, homens ou mulheres, que tornam-se, assim, personagens do filme? Eles nos fazem conhecer e reter, antes de tudo, que existem fora do nosso projeto de filme. Somente a partir daquilo que farão conosco desse projeto (e, às vezes, contra nós) que se tornarão seres do cinema. Isso demonstra o quão pouco, na entrada do jogo, estamos em condições de lhes dar ordens (podemos oferecer, no máximo, indicações), de chacoalhar sua própria mise-en-scène (ao contrário, trata-se de deixá-la aparecer em primeiro plano), de interromper ou alterar o curso de suas ações (a não ser o tempo suspenso de uma filmagem).

SOB O RISCO DO REALJEAN-LOUIS COMOLLI Estes homens ou estas mulheres que nós filmamos, que

nesta relação aceitaram entrar, nela irão interferir e para ela transferir, com singularidade, tudo o que carregam consigo de determinações e de dificuldades, de pesado e de graça, de sua sombra – que, com eles, não será reduzida –, tudo o que a experiência de vida neles terá modelado... Ao mesmo tempo, alguma coisa da complexidade e da opacidade das sociedades e alguma coisa da exceção irremediável de uma vida. Isto quer dizer que nós filmamos também algo que não é visível, filmável, não é feito para o filme, não está ao nosso alcance, mas que se encontra lá com o resto, dissimulado pela própria luz ou cegado por ela, ao lado do visível, sob ele, fora do campo, fora da imagem, mas presente nos corpos e entre eles, nas palavras e entre elas, em todo o tecido que trama a máquina cinematográfica. Filmar os homens reais no mundo real representa estar tomado pela desordem dos modos de vida, pelo indizível das vicissitudes do mundo, aquilo que do real se obstina a enganar as previsões. Impossibilidade do roteiro. Necessidade do documentário.

SOB O RISCO DO REALJEAN-LOUIS COMOLLI Cinco. Desta dificuldade que lhe é imposta de alguma

maneira “de fora”, o cinema documentário tira todas as suas riquezas. Obrigação de experimentar, de tentar aproximações ajustadas às armadilhas sempre novas do mundo a filmar. Obrigação de imaginar, de testar, de verificar os dispositivos da escritura – inéditos na medida em que eles só podem estar intimamente ligados a um lugar particular, um traço do mundo. Além disso, esses dispositivos de escritura, cada vez contingentes a um estado determinado de lugares, são eles mesmos submetidos à pressão do real. O movimento do mundo não se interrompe para permitir ao documentarista polir seu sistema de escritura. As formas aplicadas são transfiguradas pela própria forma que elas tentam abarcar. O cinema, na sua versão documentária, acompanha o real de maneira tal que, filmado, não é completamente filmável, excesso ou falta, transbordamento ou limite – vazios ou bordas que de uma só vez nos são dados a sentir, a experimentar, a pensar. Sentir isso que, mesmo do mundo, ainda nos ultrapassa. As narrativas ainda não escritas, as ficções ainda não esgotadas.

SOB O RISCO DO REALJEAN-LOUIS COMOLLI Ao mesmo tempo em que se dá, a matéria do cinema

documentário lhe escapa. É por isso que ele deve inventar formas que possibilitem tomadas daquilo que ainda não é cinematograficamente tomado. Obrigação, diríamos: obrigação de criar. Mesmo se quisesse, a obra documental seria incapaz de reduzir o mundo a um dispositivo que ela já possuiria pronto. Melhor: ela não pode se impedir de desejar, para ir ao fim desta lógica de aprendizagem, ver seu dispositivo chacoalhado pela irrupção de dados inéditos – que não seriam aqueles através dos quais o mundo já se oferece a nós. Eis porque os dispositivos do documentário são antes de tudo precários, instáveis, frágeis. Eles são úteis apenas para permitir a exploração do que ainda não é de todo conhecido. Os roteiros de ficção são frequentemente (cada vez mais) fóbicos: eles temem aquilo que provoca fissuras, que os corta, os subverte. Eles afastam o acidental, o aleatório. Alimentados pelo controle, eles se curvam sobre si mesmos. Fechados.

SOB O RISCO DO REALJEAN-LOUIS COMOLLI A falta de maestria do documentário aparece como a condição

de invenção. Dela, irradia a potência real desse mundo. No momento em que os grandes grupos internacionais se assenhoram de todos os lados do controle da produção, da distribuição, da difusão audiovisual, em que triunfam os modelos, os programas, os automatismos, os sistemas de vigilância e de previsão, em que o marketing, a publicidade, a propaganda impõem um novo magma – a “informação-cultura-mercadoria” – me parece digno de nota que o cinema documentário vai bem e se desenvolve. Veja nessa conjunção um fato político. À programação e à precaução generalizadas, se opõe o risco inerente ao empreendimento do documentário. Os atos, os projetos, as obras, as construções não se deixam reduzir mais ao cálculo de máquinas humanas que aos desejos dos homens mecanizados. A sociedade do espetáculo triunfa, mas uma parcela obscura do espetáculo mina o espetáculo generalizado. Denominemos esta parte aquela que cabe à arte. Cabe a ela, hoje em dia mais do que nunca, representar a estranheza do mundo, sua opacidade, sua radical alteridade, em resumo, tudo o que a ficção em nossa volta nos esconde escrupulosamente: que nós somos antes de tudo pela destruição dos conjuntos fechados, que a cena é aberta, fendida, rompida, e é a esse preço que ela pode ainda pretender historicamente representar tudo o que neste mundo não é virtual.  

Publicado originalmente no site www.diplomatie.gouv.fr Traduzido (por Paulo Maia e Ruben Caixeta de Queiroz) e publicado no catálogo do

forumdoc.bh.2001.