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COMUNICAR CIÊNCIA ATRAVÉS DA INFOGRAFIA:O CASO DOS EXOPLANETAS

Orientador: Professora Doutora Emília Dias da Costa

Co-Orientador: Paulo Pereira

Maria João Pinto Leite

COMUNICAR CIÊNCIA ATRAVÉS DA INFOGRAFIA:O CASO DOS EXOPLANETAS

Projeto desenvolvido no 2º ano do Mestrado em

Design Gráfico e Projetos Editoriais na Faculdade de

Belas Artes da Universidade do Porto, para a obtenção

do Grau de Mestre no respetivo ciclo de estudos.

Porto, 2017

Orientador: Professora Doutora Emília Dias da Costa

Co-Orientador: Paulo Pereira

Maria João Pinto Leite

“Look again at that dot. That’s here. That’s home. That’s us. On it everyone you

love, everyone you know, everyone you ever heard of, every human being who

ever was, lived out their lives. The aggregate of our joy and suffering, thousands

of confident religions, ideologies, and economic doctrines, every hunter and fo-

rager, every hero and coward, every creator and destroyer of civilization, every

king and peasant, every young couple in love, every mother and father, hopeful

child, inventor and explorer, every teacher of morals, every corrupt politician,

every “superstar,” every “supreme leader,” every saint and sinner in the history

of our species lived there-on a mote of dust suspended in a sunbeam. (...)

Our posturings, our imagined self-importance, the delusion that we have

some privileged position in the Universe, are challenged by this point of pale

light. Our planet is a lonely speck in the great enveloping cosmic dark. In our

obscurity, in all this vastness, there is no hint that help will come from elsewhe-

re to save us from ourselves. (...)”

(SAGAN, 1994)

AGRADECIMENTOS

À minha orientadora, Professora Doutora Emília Dias da Costa, e ao meu co-

-orientador, Paulo Pereira, por todo o apoio, compreensão e dedicação ao meu

projeto, mas acima de tudo por terem acreditado desde o início.

Aos meus pais e irmã, pelo amor e confiança, pela constante presença e pelas

imensas oportunidades que me proporcionaram e continuam a proporcionar,

é difícil ter palavras para agradecer.

Ao Pedro, por estar sempre presente em tudo, pelo apoio demonstrado e

pelo caminho, tão longo, que já fizemos e continuaremos a fazer juntos.

À Carolina, minha companheira de Universos, por todo o apoio e amizade.

Aos meus amigos, por serem os melhores que poderia ter.

RESUMO

A descoberta de planetas extrassolares abriu caminho para a criação de novas

áreas de estudo na Astronomia e mudou também a perceção que a Humanidade

tem do planeta que habita.

A constatação de que outros planetas como o nosso poderão existir, muda a

perspetiva que temos sobre o conceito de vida e promove, assim, uma tomada

de consciência do lugar que cada um ocupa neste pequeno ponto azul a que

chamamos Terra.

O objetivo do presente trabalho constituiu a criação de uma publicação

que, através do seu caráter infográfico, pretende comunicar as descobertas e o

estudo dos exoplanetas, pela importância que este tema assume na sociedade.

Este artefacto tem como intuito não só a transmissão de informações factuais

sobre o assunto, mas também a sensibilização e tomada de consciênca por

parte do leitor para a imensidão cósmica que ultrapassa o nosso pequeno pla-

neta azul. Recorreu-se assim à utilização de uma linguagem acessível, apoiada

no desenvolvimento de um conjunto de ferramentas narrativas e gráficas, que

promove a passagem de uma mensagem clara e coesa, facilitando a assimila-

ção de conhecimento.

Pretende-se assim afirmar a importância que um objeto de caráter infográ-

fico, através das várias estratégias de comunicação de informação que utiliza,

pode ter na aproximação da comunidade científica à sociedade, promovendo

um maior envolvimento desta nos vários feitos científicos e, por conseguinte,

o desenvolvimento de uma posição mais ativa.

Palavras chave //

Design; Infografia; Exoplanetas;

Publicação; Mensagem

ABSTRACT

The discovery of exoplanets paved the way for the creation of new study

areas in Astronomy and also changed the perception that Humanity has of the

planet that inhabits.

The realization that other planets similar to ours may exist, changes our

perspective on the concept of life and thus promotes an awareness of the place

that each occupies in this small blue ot that we call Earth.

The purpose of this work was the creation of a publication that, through its

infographic character, intends to communicate the discoveries and the study

of exoplanets, due to the importance that this theme assumes in society. This

artifact is intended not only to transmit factual information on the subject, but

also to raise awareness on the part of the reader of the cosmic immensity that

surpasses our little blue planet. The use of an accessible language, based on the

development of a set of narrative and graphic tools, promotes the transmission

of a clear and cohesive message, facilitating the assimilation of knowledge.

The aim is to affirm the importance that an infographic object, through the

various strategies of communication of information that it uses, can have in

the approach of the scientific community to the society, promoting a greater

involvement of this in the several scientific achievementsW and, therefore, the

developing a more active position.

Key words //

Design; Infography; Exoplanets;

Publlication; Message

ÍNDICE

7 Agradecimentos

9 Resumo

11 Abstract

15 Introdução

17 Motivação

19 Metodologia

21 PARTE I

ENQUADRAMENTO

23 1. Astronomia e Exoplanetas

24 2. O Planetário do Porto

27 PARTE II

FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA

29 3. Comunicar Ciência

30 4. Sociedade de Informação

32 4.1. Linguagem Visual

34 4.2. Infografia

36 4.2.1. Os princípios de Jacques Bertin como abordagem gráfica

38 4.2.2. Princípios e metodologia projetual de Edward Tufte

41 PARTE III

ESTADO DA ARTE

43 5. Casos de Estudo

43 5.1. Nasa’s Eyes - Eyes on Exoplanets

45 5.2. The World of 100

46 5.3. Cosmos: The infographic Book of Space

48 5.4. Running Numbers: An American Self-Portrait

51 PARTE IV

RELATÓRIO DO PROJETO

53 6. Conceito

53 6.1. Público-alvo

54 7. Abordagem

55 7.1. Formato / Objeto

56 8. Estrutura

56 8.1. Narrativa

58 8.2. Infografia / Código de Formas

60 8.3. Cores

61 8.4. Tipografia

65 Conclusão

67 Desenvolvimentos Futuros

69 Referências Bibliográficas

71 Webgrafia

73 Índice de Figuras

INTRODUÇÃO 15

INTRODUÇÃO

O presente trabalho visa a obtenção do grau de mestre em Design Gráfico e

Projetos Editoriais na Faculdade de Belas-Artes da Universidade do Porto.

Este é constituído por duas componentes, uma prática, que propõe a criação

de uma publicação de caráter infográfico que aborda o tema da descoberta

de exoplanetas, e uma componente teórica, constituída pela elaboração de

um relatório de projeto acompanhado pela respetiva fundamentação teórica

e análise de casos de estudo. Este artefacto foi desenvolvido com o apoio do

Planetário do Porto – Centro de Ciência Viva, em particular com o constante

auxílio do designer Paulo Pereira, co-orientador do projeto, membro do grupo

de comunicação de Ciência desta instituição.

Em que medida a criação de uma publicação de caráter infográfico pode

promover a correta comunicação de um tema como a descoberta e estudo

de planetas exoplanetas, visando a compreensão e assimilação de conheci-

mentos sobre mesmo?

Esta é a questão fulcral que guiará a estrutura projetual – narrativa e gráfica

– e à qual se pretende responder de forma clara.

Os principais objetivos deste projeto são:

• Divulgar o tema dos exoplanetas, pela importância que este assume como

estudo científico, mas também pelo marco que representa na Ciência dos sé-

culos XX e XXI;

• Estruturar a comunicação narrativa e gráfica do projeto, de forma a tornar

o tema acessível, promovendo a passagem de uma mensagem clara ao leitor;

• Ter em conta não só a comunicação de factos, mas também de um con-

texto, entendendo este como uma ferramenta clara no sucesso de transmissão

da mensagem pretendida, visando a assimilação de conhecimento por parte

do público;

• Comprovar e realçar o papel fundamental do designer na comunicação de

ciência, enquanto agente ativo na transmissão de uma mensagem à sociedade.

O presente relatório agrupa todas as fases pelas quais passou o projeto, des-

de o conceito que deu origem à sua realização até as opções gráficas tomadas

para a concretização dos objetivos traçados para o mesmo. É também feita

uma reflexão sobre as várias áreas onde o artefacto atua, referindo perspetivas

e autores pertinentes para o seu estudo.

16 INTRODUÇÃO

O relatório divide-se em quatro partes que correspondem ao Enquadramento,

Fundamentação Teórica, Estado da Arte e Relatório de Projeto.

Na primeira parte, Enquadramento, contextualiza-se o tema que deu ori-

gem ao artefacto criado, justificando a sua pertinência. Apresenta-se também

um pouco da história, iniciativas e atividades desenvolvidas pelo Planetário

do Porto, instituição da qual foi recebido apoio para a criação do objeto e com

a qual é partilhado o objetivo de comunicar ciência.

Na segunda parte, Fundamentação Téorica, faz-se uma reflexão sobre os

campos de atuação do projeto. Apresentam-se vários autores que desenvol-

veram teorias e princípios referentes ao Design de Informação e à linguagem

visual. Princípios estes que influenciaram várias decisões tomadas durante o

processo de desenvolvimento projetual. É também feito um contexto histórico

da Infografia, demonstrando a importância que esta tem vindo a representar,

desde sempre, na sociedade.

Na terceira parte, Estado da Arte, é feita uma análise de quatro casos de

estudo. A escolha dos mesmos, prendeu-se com o facto de todos apresentarem

estratégicas gráficas e narrativas para a passagem de uma mensagem coesa,

mas também, em alguns deles, a incitação à reflexão e a tomada de uma posi-

ção ativa sobre os temas abordados.

A quarta parte, Relatório do projeto, é referente a todo o processo de de-

senvolvimento do objeto. Apresenta-se o conceito que deu origem ao mesmo

e a abordagem que se tomou. Expõe-se também a estrutura – narrativa e grá-

fica – do projeto e justificam-se as decisões tomadas para a linguagem gráfica

– código de formas, cores e tipografia -, de modo a que esta fosse eficaz na

transmissão da mensagem pretendida.

MOTIVAÇÃO 17

MOTIVAÇÃO

A curiosidade e o fascínio pelo desconhecido, levaram-me sempre a questio-

nar o que existiria para além do que o nosso olhar alcança. Questões como

“estaremos sós no Universo?” impulsionam a vontade de entender os mistérios

da imensidão cósmica que nos transcende.

Poder trabalhar um tema que está a marcar a ciência do século XXI, a des-

coberta de exoplanetas, através do design tornou-se na oportunidade perfeita

de aprofundar os conhecimentos numa área que sempre me cativou e, ao mes-

mo tempo, por em prática os conhecimentos adquiridos na minha formação

académica em design de comunicação.

Uma das grandes questões com que me deparei no início do projeto foi a

clara falta de acessibilidade que existe na informação que pretende ser trans-

mitida relativa a assuntos científicos. A forma como é comunicada a infor-

mação que se pretende passar está, na maioria das vezes, numa linguagem

que não é atingível pelo público, o que provoca incompreensão e por isso, a

mensagem não é comunicada.

A principal motivação na realização deste projeto foi criação de um artefac-

to que estruturalmente se ligasse ao leitor, ou seja, um objeto que transmitisse

a mensagem pretendida através de uma linguagem de fácil compreensão e que

promovesse a assimilação de conhecimento.

METODOLOGIA 19

METODOLOGIA

A metodologia do projeto desenvolvido dividiu-se em duas fases: documental

e analítica. Numa primeira fase, de índole documental, recorreu-se a obras e

artigos escritos que abordassem o tema da Astronomia e Exoplanetas, procu-

rando assim fazer um contexto cronológico dos acontecimentos relacionados

com a área em estudo. Nesta fase documental da investigação, a principal obra

estudada foi o livro “Outras Terras no Universo” de Nuno Cardoso Santos,

Luís Tirapicos e Nuno Crato. Esta obra assumiu um papel fundamental em

todo o processo de investigação e construção da própria narrativa do projeto.

A sua escrita fluída e direcionada para o público em geral facilitou a com-

preensão da área dos Exoplanetas.

Numa segunda fase, de carácter analítico, procedeu-se ao estudo de princí-

pios e metodologias de dois autores de referência da área da linguagem visual

e infografia, Jacques Bertin e Edward Tufte, percebendo as suas estratégias na

comunicação e transmissão de informação.

Recorreu-se também ao estudo de quatro casos práticos em que o princi-

pal propósito dos mesmos fosse a informar um público-alvo. Analisou-se o

tipo de narrativa, as ferramentas gráficas e a linguagem utilizada, tentando

entender como era feita a aproximação ao leitor e as estratégias usadas para a

passagem de uma mensagem.

A fase de desenvolvimento projetual, iniciou-se com a definição de conteú-

dos apoiada na investigação e no estudo realizado anteriormente, concebendo

uma cronologia dos acontecimentos que marcaram os 22 anos de descobertas

de exoplanetas. Após esta definição, partiu-se para a criação de uma lingua-

gem gráfica, sustentada pelos princípios e metodologias estudadas, capaz in-

formar os leitores e transmitir-lhes um contexto e uma mensagem.

21

PARTE I

ENQUADRAMENTO

ENQUADRAMENTO 23

1. ASTRONOMIA E EXOPLANETAS

O fascínio pelo espaço é algo que acompanha a Humanidade desde os seus

primórdios. Desde sempre, a curiosidade despertada por este tema alimen-

ta teorias e ideias, inspira escritores e artistas. Apesar de vários séculos de

estudos e investigação, muitas das questões formuladas não têm ainda uma

resposta certa. Perceber o nosso lugar no Universo, como se formou a Terra,

as estrelas, ou como tudo começou são temas que nos levam a questionar a

nossa existência e o nosso propósito. A consciência de habitarmos um plane-

ta que por sua vez habita uma imensidão cósmica, leva à inevitável questão

“Estamos sós no Universo?”. Esta pergunta é milenar. Na obra “Outras Terras

no Universo” (2012), são feitas várias referências ao estudo desta questão, mos-

trando que já na Grécia Antiga este assunto era abordado “As suas posições

filosóficas levaram-nos a considerar outros mundos, que estariam para além

dos sentidos humanos - uma infinidade de mundos, na verdade” (pág 18). O

atomismo, filosofia materialista desenvolvida por Demócrito de Abdera (cer-

ca de 460-370 a.C. ), é também referida como defensora da pluralidade de

mundos “Segundo o romano Hipólito (cerca 170-236), Demócrito sustentava

a existência de um número infinito de mundos, de diferentes dimensões. Em

alguns não haveria Sol e Lua, noutros o Sol e Lua seriam maior que os nossos

e noutros ainda haveria mais de um Sol e de uma Lua. A distância entre mun-

dos seria desigual, em algumas direções haveria mais, noutras menos. Alguns

estariam a crescer, outros no seu auge, outros ainda em declínio [...]” (pág. 18).

Já na era da ciência moderna, século XVI, a posição heliocentrista demons-

trada por Nicolau Copérnico foi um marco na discussão sobre a existência de

vida noutros planetas. Esta contradizia a posição geocentrista defendida por

Aristóteles entre outras personalidades como Cláudio Ptolomeu, que na sua

obra Almagesto, um dos mais influentes tratados de astronomia, deu forma a

esta teoria. Segundo Nicolau Copérnico, sendo a Terra considerada um plane-

ta e não o centro de tudo, então mais planetas como a Terra poderiam existir,

mudando assim decisivamente a forma como o tema era abordado até então.

Com todos os avanços tecnológicos e científicos, a astronomia tem feito

progressos a cada dia que passa e por isso, a procura por novos planetas fora

do nosso sistema solar tornou-se um objetivo palpável. Em 1995, foi descober-

to o primeiro exoplaneta, chamado de 51 Pegasi b, um gasoso gigante como

Júpiter ou Saturno, que orbita a estrela 51 Pegasi, uma pequena estrela seme-

lhante ao Sol. Esta descoberta abriu caminho para a criação de uma nova área

da astronomia: o estudo de exoplanetas.

24 ENQUADRAMENTO

No livro “Astro Homus” (2015), onde são relatadas várias conversas com

investigadores, astrónomos e astrofísicos, Stéphane Udry, astrónomo do

Observatório de Genebra onde foi encontrado o primeiro planeta extrasso-

lar, fala de uma “ciência para todos” através desta nova área de estudo, “Eu

acho que a astronomia em geral, e os planetas em particular, estão a trazer

uma maior humanização à ciência. A meu ver, essa dimensão humana foi uma

tendência que se foi perdendo, e por isso olho com alegria para esta nova for-

ça anímica. O tema apela de uma maneira direta à maioria das pessoas, o

que estamos a fazer diz-lhes algo.”, acrescenta ainda que “Estamos a voltar

às verdadeiras raízes do Homem com o que é chamado de última revolução

Coperniciana. Primeiro tivemos a Terra no centro, depois o Sol, e agora a vida

ocupa uma posição central, sendo o ser humano, nós próprios, apenas um

exemplo dessa vida.” (pág. 61 e 62). Com estas descobertas, a possibilidade

de encontrar um planeta parecido com as características da nossa Terra co-

meça a ser cada vez mais real. No mesmo livro, Christophe Lovis, astrofísico

no Observatório de Genebra, refere “A questão da vida no Universo é de tal

maneira fundamental que, qualquer que seja a resposta, vai fazer com que as

pessoas reflitam. Acho que vai transformar a sociedade progressivamente, à

medida que as ideias se começarem a instalar e forem assimiladas” (pág. 63).

A procura e, por conseguinte, a descoberta de formas de vida noutras zonas

do Universo poria em perspetiva a ideia de vida como a conhecemos, fazen-

do com que esta nova área de estudo assuma um papel fulcral na história da

Astronomia e da própria Humanidade.

A divulgação e promoção deste tema torna-se então imperativo. A demo-

cratização do conhecimento científico nesta área é um fator determinante

para a tomada de consciência por parte da sociedade.

2. O PLANETÁRIO DO PORTO

O Planetário do Porto – Centro de Ciência Viva foi criado em 1997 atra-

vés de um protocolo entre o Ministério da Ciência e Tecnologia (MCT), a

Fundação para a Ciência e Desenvolvimento (FCD) e o Centro de Astrofísica

da Universidade do Porto (CAUP), na qual se definiram a colaboração destas

três entidades visando a edificação e planeamento do Planetário do Porto. Este

incluiu desde logo a designação Centro de Ciência Viva que mais tarde viria

a integrar a Rede de Centros de Ciência Viva que estava a ser preparada pelo

ENQUADRAMENTO 25

Ministério da Ciência e Tecnologia (MCT). Segundo o protocolo definido, o

Planetário do Porto “tem como missão a promoção da cultura científica junto

da população e, em especial, junto das comunidades mais jovens, bem como

proporcionar aos jovens, sobretudo através da Astronomia, a motivação para

a Ciência e a Tecnologia e a oportunidade de iniciação à observação e experi-

mentação como atividade complementar aos curricula escolares.”

A gestão e funcionamento do Planetário do Porto – Centro de Ciência Viva

cabe, desde 2013, ao CAUP (anteriormente estava assegurado pela FCD e pelo

CAUP) na sequência do contrato sobre o exercício de poderes públicos estabe-

lecido entre a Universidade do Porto e o CAUP.

As atividades desenvolvidas no Planetário do Porto – Centro de Ciência

Viva – consistem em colóquios e palestras, apresentadas por elementos do

Instituto de Astrofísica e Ciências do Espaço (IA) onde são abordados temas

sobre Astronomia como o Sol, o Sistema Solar, Exoplanetas, O nosso Universo

e os grandes desafios da Astronomia, usando uma linguagem acessível ao pú-

blico; observações regulares e de eventos astronómicos especiais, como é o

exemplo do ciclo mensal “Mais Perto das Estrelas”, onde é feita uma breve

demonstração na cúpula do Planetário como se apresentará a noite no dia em

questão seguida de uma observação com o telescópio no exterior do edifício;

exposições e oficinas pedagógicas. Esta última atividade existe desde 2007 e é

destinada apenas a grupos escolares.

Uma das atividades mais notórias e relevantes para o Planetário do Porto,

com quase 25 anos, é o programa do CAUP “Astronomia nas Escolas”. Esta

atividade leva um planetário portátil às mesmas e por onde já passaram mais

de 250 mil crianças. Segundo o site do Planetário do Porto “O objetivo é le-

var a Astronomia às escolas, mesmo a partir dos 4 anos de idade. As sessões

têm uma duração típica de 45 minutos, são preparadas e apresentadas por

colaboradores do CAUP e adaptadas ao nível escolar dos alunos. Cada sessão

comporta no máximo 30 alunos. O planetário é composto por uma cúpula

insuflável com 6m de diâmetro e uma altura de 3,2m com um sistema de pro-

jeção digital 1k de última geração.”

27

PARTE II FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA

FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA 29

3. COMUNICAR CIÊNCIA

Pode-se afirmar que vivemos numa época especial no que toca à evolução

científica. As descobertas e progressos que se tem realizado em variadíssimas

áreas da ciência dão provas da sua constante atualização e evolução. Apesar

deste progresso, a comunidade científica continua a ser vista como um ni-

cho na sociedade. Muitos dos seus feitos não são totalmente compreendidos

pelo público e por isso grande parte da informação não chega sequer a ser

assimilada.

Uma das grandes razões do afastamento da comunidade científica da so-

ciedade é o tipo de linguagem que esta utiliza na sua comunicação. Apesar da

máxima pertinência e importância para o desenvolvimento social e humano

das várias investigações realizadas no seu âmbito, o tipo de linguagem utili-

zada não é compatível, muitas das vezes, com o público leigo na matéria. Esta

ineficácia de comunicação promove uma desunificação e um crescimento do

desconhecimento de causas e consequências em temas fulcrais discutidos na

sociedade atual, veja-se o caso do fenómeno do aquecimento global em que

a sua existência é ainda questionada por muitos, dificultando a passagem de

uma mensagem.

Paolo Ciuccarelli, no livro Information Graphics, fala de um dever ético

da comunidade científica para com a sociedade. Refere que o distanciamento

se deve ao facto de os cientistas usarem uma linguagem muitas vezes impene-

trável, quando um simples comentário era necessário. “They must cope with

a public sense of distance and scepticism, and a lack of interest and apprecia-

tion. -sometimes they are faced with fierce oppostion, despite the relevance

of their research for both human and societal development. This gap between

sciences and the public widened over the years, partly because scientists tend

to use a specific and often impenetrable language, even on the rare occasions

where a clear comment to the public was necessary.” 1 (pág.79)

A forma como é comunicada a informação é tão importante como o con-

teúdo desta e, por isso, a necessidade de utilização de ferramentas que trans-

formem os dados a ser transmitidos em informação acessível ao público, tor-

na-se imperativo. O design de informação assume assim um papel fulcral na

criação de uma ponte entre a ciência e a sociedade. Paolo Ciuccarelli afirma

esta importância do design de informação e acrescenta ainda o valor das nar-

rativas visuais enquanto meio de transmissão de um contexto e não apenas

de factos. Mas transmitir informação através de ferramentas da narrativa não

afeta só a relação de investigadores com a sociedade, promove também a liga-

1 Eles devem lidar com a sensação

pública de distância e ceticismo,

falta de interesse e apreciação.

- às vezes eles enfrentam uma

oposição feroz, apesar da

relevância de suas pesquisas

para o desenvolvimento humano

e social. Esta diferença entre as

ciências e o público aumentou ao

longo dos anos, em parte porque

os cientistas tendem a usar uma

linguagem específica e muitas

vezes impenetrável, mesmo

nas raras ocasiões em que um

claro comentário ao público era

necessário .

30 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA

ção entre várias disciplinas e grupos de investigação, favorecendo a discussão

de várias ideias e pontos de vista.

Comunicar ciência não pode ser apenas a mera transmissão de factos, mas

sim uma aproximação da comunidade científica à sociedade, promovendo o

envolvimento desta na discussão de ideias e o desenvolvimento de uma posi-

ção mais ativa e participativa.

4. SOCIEDADE DE INFORMAÇÃO

“Understanding precedes action”(WURMAN, pág. 41, 2016)

A sociedade em que vivemos encontra-se repleta de informação. Esta chega-

nos nas mais variadas formas, através dos mais variados meios, tudo é ar-

mazenado e guardado. Apesar da substancial quantidade de dados com que

lidamos, muitos destes encontram-se em estado “cru”, não tendo por isso sido

analisado, tratado ou compreendido, mostrando assim a grande despropor-

cionalidade entre a produção e a análise dos mesmos. A análise e transforma-

ção de dados em informação assume, assim, um papel fundamental, permi-

tindo à sociedade proceder à assimilação desta e, posteriormente, produzir o

conhecimento necessário, extraindo valores e significados.

Estas questões fazem parte do campo de atuação do design de informação,

uma prática que se insere no design gráfico, pelo que se torna importante per-

ceber o que trata e em que meio atua.

No livro “Information Design” (1999) onde são apresentadas várias pers-

petivas e teorias relacionadas com o design de informação, Robert Jacobson,

autor do mesmo, afirma acreditar no design de informação como uma prática

única no design. Refere que o propósito desta área é a organização sistemática

dos canais de comunicação com vista ao aumento da compreensão dos par-

ticipantes de uma determinada conversa ou discurso. Apesar de considerar

difícil uma única definição, o autor defende que o design de informação irá

melhorar a capacidade da nossa sociedade processar e disseminar informação

e produzir conhecimento.

Robert Horn (1999) define design de informação como a arte e a ciência de

preparar informação para ser usada de forma efetiva e eficiente pelas pessoas.

Tal como Robert Jacobson (1999) salienta a capacidade de produzir conhe-

cimento através do design de informação. Horn (1999) acredita na eficiência

desta área no que toca ao propósito de comunicar. O autor afirma também que


o simples armazenamento da informação em dispositivos como computado-

res não resolve as nossas necessidades informativas podendo trazer até pro-

blemas de navegação devido à quantidade excessiva de informação apresenta-

da. O que Horn (1999) afirma como necessário é a eficácia na transmissão da

informação “What we need is not more information but the ability to present

the right information to the right people at the right time, in the most effective

and efficent form.” 2 (pág. 16).

Brenda Dervin (1999) afirma que nada há de novo no design de informação

e que a informação, independentemente da sua forma – dados, conhecimento,

factos, músicas, histórias ou metáforas – foi sempre projetada. Refere também

que a informação é uma ferramenta criada pelo ser humano para dar sentido

a uma realidade, podendo esta ser manifestada de forma ordenada ou caóti-

ca. Defende o design de informação como canal facilitador de compreensão,

ajudando as pessoas a tirar as suas próprias conclusões e a sem qualquer tipo

de imposição. “The central idea here is that information is made and unmade

communication – intrapersonal, interpersonal, social, organizational, natio-

nal, and global. With this view of information, information design cannot

treat information as a mere thing to be economically and effectively packaged

for distribution. Rather, it insists that information design is, in effect, metade-

sign: design about design, design to assist people to make and unmake their

own informations, their own sense.” 3 (pág. 43). Dervin conclui assim que esta

área é essencial ao ser humano e propõe uma reconceptualização que se foque

no ser humano enquanto criador de um sentido para a informação.

Romedi Passini (1999) refere que o design de informação não é um ter-

mo novo, mas que tem ganho destaque ao longo dos anos mais recentes.

Descreve-o como comunicação através de palavras, imagens, gráficos, mapas,

pictogramas e acredita que estamos perante uma abordagem do design que

promete evoluir para nova prática desta área. Este autor destaca também o

impacto da informação na sociedade e que cada vez mais o nosso trabalho

depende da eficácia desta. Afirma que o design de informação tem como base

do seu conhecimento várias áreas de estudo científicas e que junta o design

e a investigação. “Those who question the contribution of these sciences to

information design may misunderstand the role of science. Science does not

provide solutions, it only provides information and knowledge that designers

can use to develop solutions and new aproaches” 4 (pág. 83).

Joan Costa (2003), no seu livro “Diseñar para los ojos”, define design de

informação como a parte do design gráfico responsável por difundir mensa-

gens úteis e utilizáveis para os indivíduos da sociedade. Refere também que o

design de informação não é algo de novo, pois desde sempre, existiram livros

2 O que precisamos não é de mais

informação, mas a capacidade de

apresentar a informação certa, ao

público certo na altura certa, da

forma mais efetiva e eficiente.

3 A ideia central aqui é que a

informação é feita e desfeita -

intrapessoal, interpessoal, social,

organizacional, nacional e global.

Com essa visão da informação, o

design da informação não pode

tratar a informação como uma

mera coisa para ser embalada

económica e eficazmente para

distribuição. Em vez disso, insiste

que o design da informação é, de

facto, metadesign: design sobre

design, design para ajudar as

pessoas a criar e desfazer as suas

próprias informações e as suas

próprias conclusões.

4 Aqueles que questionam a

contribuição dessas ciências para

o design da informação podem

entender mal o papel da ciência.

A ciência não fornece soluções,

apenas fornece informações e

conhecimentos que os designers

podem usar para desenvolver

soluções e novas abordagens.


didáticos, ilustrações científicas e técnicas, sinalização, entre outros. O que

realmente há de novo é a forma como as mensagens são difundidas e a dimen-

são que estas têm. Para o autor, a um designer de informação requer-se uma

mentalidade de serviço público, uma atitude lógica e uma capacidade notável

de organizar informação de modo a que o recetor da mensagem a converta em

conhecimento útil. Joan Costa (2003) salienta ainda o carácter de responsabi-

lidade social da profissão e de uma atitude orientada para servir a sociedade.

Conclui-se assim que a importância do design de informação vai além de

uma mera transmissão de informação e assume-se como uma ferramenta po-

derosa de transmissão de mensagens. A forma como estas são transmitidas

influencia o sucesso ou insucesso da assimilação do conhecimento adquirido

por parte do público.

No que toca a ferramentas utilizadas no design de informação, a linguagem

visual tornou-se a força comunicativa e o meio de expressão desta área. A sua

origem, definição e campos de atuação são a base de muitas teorias que tentam

explicar e problematizar o surgimento desta linguagem.

Robert Horn (1999) refere que o design de informação pode ser pensado como

a profissionalização de um outro fenómeno de comunicação: o surgimento de

uma nova linguagem. Este autor define linguagem visual como o acoplamento

de palavras, imagens e formas numa unidade de comunicação unificada, não

sendo por isso possível remover as palavras, imagens ou formas de um contexto

sem o conteúdo ou significado ficarem diminuídos ou prejudicados. Sublinha

ainda que a linguagem visual é considerada uma linguagem por não ser possí-

vel compreender a sua sintaxe, semântica ou pragmatismos usando conceitos

linguísticos utilizados nas linguagens faladas e que para a criação de uma ver-

dadeira linguística desta nova linguagem, são necessários novos conceitos que

se foquem na forma como palavras e imagens se relacionam.

No que toca à razão do surgimento de uma linguagem visual, Horn (1999)

afirma que esta surge da necessidade da sociedade contemporânea e das orga-

nizações lidarem com a complexidade. Muitas ideias são melhor expressadas

através da linguagem visual, outras só podem mesmo ser expressadas através

desta forma.

Joan Costa (2003) refere os esquemas e ato de esquematizar como a expres-

são desta linguagem e sublinha as diferenças que existem entre esta e as restan-

4.1. Linguagem visual


tes linguagens. Refere que o triunfo do pensamento abstrato e esquemático que

caracteriza a nossa sociedade, necessita de uma linguagem própria. Afirma que

esta linguagem não se baseia na imagem imitativa mais ou menos figurativa

ou realista, nem no discurso ou no relato escrito, mas sim na necessidade de

“tornar visível realidades invisíveis, intangíveis incluindo aquelas que não são

sequer de natureza visual” (pág. 124).

Costa (2003) afirma que o ato de esquematizar se expressa graficamente

numa bifurcação do seu princípio de visualizar ou fazer visível. Cada um destes

ramos conduz a formas expressivas substancialmente diferentes e específicas:

a) As esquematizações a partir de imagens, intervêm quando estas chegam

aos limites de demonstração do que se pretende transmitir. Só o tratamento

esquemático pode tornar visível o que na imagem não é. Exemplos disto são as

ilustrações didáticas, de divulgação científica, a cartografia, plantas de cidades,

mapas de estradas; no campo técnico, os desenhos arquitetónicos, grafismos

industriais, desenho de objetos, etc.

b) Os esquemas propriamente ditos, que são elaborados a partir de dados,

sejam estes numéricos, escritos, estatísticos, simbólicos. Os esquemas são figu-

rações abstratas porque se apresentam como transposições visuais de dados,

fenómenos complexos do tempo e do espaço, estruturas invisíveis, estados e re-

lações. Estes deram lugar a uma autêntica “família”, que reúne os fluxogramas,

sociogramas, cartogramas, árvores de decisões, redes, logigramas, histogra-

mas, cronogramas, semantogramas, modelos e algoritmos. Pode assim dizer-se

que a esquematização conta com uma gramática.

Costa (2003) refere ainda que esta linguagem implica regras definidas para

a correta perceção/compreensão da mesma, na transmissão de conhecimento

desde um emissor a um recetor e afirma que na nossa era da informação e bus-

ca de conhecimento, a comunicação por meio da esquematização constitui-se

como algo imprescindível na ciência da comunicação visual.

Abraham Moles (1991) refere a representação visual por meio de uma lin-

guagem gráfica esquemática como especialmente apropriada – referindo até

como específica – para a “transmissão de conhecimentos” propriamente dita.

Afirma também que pelo seu intermédio se visualizam conceitos, ideias, situa-

ções, relações, processos, transformações, evoluções, deslocamentos, estrutu-

ras e outros fenómenos multidimensionais do mundo físico e social, que não

são de natureza ótica nem são passíveis de ser representados de outro modo.

O código dos gráficos é uma “escrita” do mundo dos fenómenos invisíveis.

Figura 1 // Esquemas com

diferentes graus de abstração/

iconocidade que mostram as

várias tipologias de representação.


Moles (1991) compara ainda o sistema de signos utilizado por esta linguagem

com os da escrita alfabética, formulação química, música ou matemática, ou

seja, um sistema de sinais com que se constroem estruturas icónicas, imagens,

visualizações.

4.2. Infografia

Entende-se por Infografia a representação gráfica de uma informação com o

propósito de instruir, explicar ou clarificar algo a um determinado público

(Holmes, 2016).

A infografia como capacidade do ser humano representar conceitos através

de uma linguagem visual é algo que remonta à Pré-História. Emília Dias da

Costa (2011) afirma que “É ancestral a atividade humana da representação

através da linguagem visual – entendendo-se, neste estudo, por linguagem vi-

sual a que utiliza elementos gráficos e imagens para comunicar os mais varia-

dos dados, desde a perceção do mundo até à expressão do pensamento” (pág.

15). Nigel Holmes (2016) também afirma esta ancestralidade e refere as pintu-

ras nas paredes das cavernas que remontam a 30 000 a.C. como as primeiras

tentativas de comunicar informação visualmente.

Vários são os marcos na História onde a presença da representação gráfica

de informação desempenha um papel crucial. As cartografias do astrónomo e

cientista Ptolomeu, por volta de 150 a.C., onde eram explicados modelos como

o geocentrismo, a Terra considerada o centro do Universo. Nestas representa-

ções eram já incluídas também informações climáticas, de densidade popula-

cional e taxas de nascimento, servindo-se assim dos mapas como veículo de

informação.

Os desenhos anatómicos de Leonardo DaVinci, no século XV, denotavam

um grande interesse por parte deste autor pela representação gráfica como

forma de conhecimento e, como refere Emília Dias da Costa (2011) a ”prima-

zia da imagem sobre o texto, com o objetivo de esclarecer e explicitar o seu

pensamento” (pág. 38).

O século XVIII ficou marcado pela contribuição de William Playfair, con-

siderado por Edward Tufte (2001) como o inventor do design da gráfica mo-

derna. Playfair foi responsável pela criação do gráfico de linhas, o gráfico de

barras, o gráfico circular, o gráfico “tarte” e o gráfico temporal. Emília Dias

da Costa (2011) cita Phillip Meggs (1998) e refere que Playfair “criou uma nova


categoria de design gráfico denominada, atualmente, de gráfica de informa-

ção, que ganhou importância baseada no facto de grande parte do conheci-

mento requerer e basear-se na gráfica para apresentar informação completa,

de uma forma fácil de entender”.

A infografia foi evoluindo ao longo da história e passando por vários pro-

pósitos, mas a sua constante presença é inegável. Como refere Alberto Cairo

(2011), somos animais visuais e isso tem influência na forma como nos expres-

samos. O autor refere ainda que infografia e visualização não se apresentam

como dois campos distintos, mas são conceito sinónimos que expõem e aju-

dam na reflexão sobre o que é apresentado.

Figura 3 // Infografia de

William Playfair referente a

inquérito sobre as Causas

Permanentes do Declínio

e Queda de Nações ricas e

poderosas, 1805

Figura 2 // Pormenor de um

desenho explicativo de um

feto humano, da autoria de

Leonardo DaVinci, 1512.


4.2.1. Os princípios de Jacques Bertin como abordagem gráfica

Para a correta passagem de uma informação, a igualdade entre os dados a

transmitir e os dados recebidos pelo recetor é essencial, não dando assim mar-

gem para erros de interpretação. Para Jacques Bertin (1991), cartógrafo e teó-

rico, esta transmissão de informação fica a cargo das sensações visuais que,

comparadas, associadas e pesadas pelo cérbero, convertem-se em perceções,

ao que convencionalmente chamamos significados. Bertin (1991) sublinha a

importância do conhecimento das sensações visuais e os seus efeitos para a rea-

lização de um “bom desenho”, podendo conjugá-las para atingir os significados

convenientes. Para este mesmo autor, toda a linguagem gráfica convencional se

baseia nestas observações. Algumas são suficientemente evidentes (exemplo:

círculo grande = fenómeno grande, círculo pequeno = fenómeno pequeno); ou-

tras menos evidentes (exemplo: atribuição da quantidade 5 a um círculo verde,

e a quantidade 50 ao mesmo círculo, mas de cor vermelha – o que constitui um

erro, pois o dado a transmitir, a quantidade, não corresponde ao dado recebido,

a qualidade).

No livro “La Esquematica”, o autor Joan Costa realça também o trabalho

de Jacques Bertin, apelidando-o de “um clássico na disciplina da esquemati-

zação”, referindo a sua obra “Sémiologie grafique” 5 como uma obra capital

e descreve alguns dos princípios gráficos do autor. Bertin parte do princípio

que o designer só dispõe de uma ferramenta simples: as manchas, tendo estas

características diferentes. Situada num ponto específico do plano, a mancha

assume a condição de ter uma certa dimensão e pode ser desenhada de diversas

maneiras. Para além de variar de posição, pode também variar de:

• Tamanho (T)

• Valor (V)

• Grão (G)

• Cor (C)

• Orientação (OR)

• Forma (F)

e expressar uma correspondência entre a sua posição e o plano de fundo ou

entre a sua posição e as variáveis referidas (figura 4). Este é o princípio berti-

niano em que, como refere Joan Costa (1998), se baseia a teoria da semiologia

gráfica de Jacques Bertin. As seis variáveis são definidas por Bertin como “va-

riáveis retinianas”, dada a sua correspondência em ambas as dimensões, gráfica

e visual.

5 Bertin, J (1967). Sémiologie

graphique: les diagrammes, les

réseaux, les cartes.

5 50

Fenómeno

grande

Fenómeno

pequeno


Figura 4 // Variáveis gráficas de

Jacques Bertin, 1967.

O designer dispõe assim de oito variações (o plano, a sua posição nele e as

seis variáveis gráficas). Estes são os componentes de um completo sistema de

expressão visual.

Joan Costa (1998) refere que esta análise da perceção estática em oito varia-

ções não excluí outras formas de comunicação visual. Mas combinada com a

noção, que considera importante, de implantação, apresenta a vantagem de ser

construtiva (ou estruturalista) e ajusta-se às leis de Gestalt, tal como se adapta

de uma maneira homogénea aos problemas práticos da expressão gráfica, de vi-

sualização e esquematização. Os oito fatores bertinianos têm assim proprieda-

des exatamente semânticas e capacidade de visualização diferentes e infinitas.

Joan Costa (1998) acrescenta ainda que novas noções são criadas através dos

fatores referidos anteriormente, como o ponto, a linha e a zona. Costa (1998)

menciona, segundo o autor Jacques Bertin, que:

• “Um ponto significa um momento do plano, sem extensão nem surperfície.”

• “Uma linha significa um momento do plano e tem uma extensão mensu-

rável, mas sem superfície.”

• “Uma zona significa uma parte do plano e tem uma superfície mensurável.”

Joan Costa (1998) acrescenta ainda outros princípios da semiologia gráfica

de Bertin:

• “Num espaço significativo, a ausência de signos significa a ausência de

fenómenos.”

• “Num espaço significativo, toda a variação visual, de qualquer que seja a

sua ordem, aparece como significativa.”

• “Num espaço significativo, uma convenção é invariável.”

• “O enquadramento de uma representação limita o plano significativo, mas

não limita o fenómeno.”

• “Uma variável pode ser seletiva, associativa, ordenada ou quantitativa”, o

que afeta ao nível da organização do esquema.

• “A imposição, ou implantação, é a utilização das dimensões do plano.

Depende em primeiro lugar da natureza das correspondências entre as variá-

veis expressadas no plano.”

Apesar de a obra referida ser dos anos 60 do século passado, as teorias e

ideias de Jacques Bertin continuam atuais e, como refere Nigel Holmes (2016),

são uma base para muitos livros e teorias publicadas em anos seguintes. Este

autor menciona também que a teoria de Bertin dá à comunicação visual a sua

gramática própria.


A eficiência de uma infografia depende das estratégias usadas para a comuni-

cação dos dados. A eficácia das mesmas, promovem o sucesso ou o insucesso

na passagem da mensagem a ser transmitida ao recetor. Edward Tufte (2003),

artista e estatístico americano e autor de vários emblemáticos livros sobre in-

fografia, afirma que a excelência consiste na comunicação de ideias com cla-

reza, precisão e eficiência (pág. 13) e apresenta alguns princípios que, na sua

ótica, devem estar presentes num projeto de natureza infográfica:

• Mostrar os dados

• Induzir o indivíduo a pensar sobre o tema e não sobre a metodologia,

design gráfico, a tecnologia de produção gráfica, etc.

• Evitar distorção do conteúdo dos dados

• Apresentar vários números num pequeno espaço

• Tornar grandes conjuntos de dados coerentes

• Encorajar o olho a comparar diferentes porções de dados

• Revelar os dados em vários níveis de detalhe, desde a visão generalizada

até a estrutura detalhada

• Servir um propósito claro: descrição, exploração, tabulação ou decoração.

• Estar integrado com as descrições estatísticas e verbais do conjunto de

dados.

Segundo Edward Tufte (2003), a atenção do indivíduo não deve ser des-

viada da informação e por isso, a forma como esta é disposta na infografia

em questão deve fazer as pessoas pensar sobre a mesma. Posto isto, o autor

apresenta vários aspetos teóricos que melhoram a performance de uma in-

fografia, completando os desígnios informativos e gráficos da mesma. Dois

desses aspetos, que serão agora apresentados, referem princípios que devem

estar incutidos na metodologia de quem produz infografias.

Um dos aspetos referido por Tufte (2003) é o que o mesmo apelida de “Data-

Ink”. Este aspeto refere-se à relação que existe entre a tinta gasta numa info-

grafia e a informação indispensável que esta apresenta. A informação que é

apresentada deve estar despojada de aspetos que não contribuem para a pas-

sagem da mensagem informativa, maximizando assim a relação Informação-

Tinta (pág. 93).

Outro dos aspetos referenciados está relacionado com o anterior e é o que

a autor chama de “Chartjunk”. Este princípio aborda as questões relacionadas

com a decoração gráfica na infografia. Tufte (2003) afirma que esta decoração

4.2.2. Princípios e metodologia projetual de Edward Tufte


não apresenta nada de novo ao indivíduo, contribuindo assim para a criação

de uma relação irrelevante entre o que é apresentado na infografia e a informa-

ção que esta pretende transmitir. O autor apresenta assim três fatores que con-

sidera contribuírem para o “chartjunk”: a arte ótica intencional, que se refere

aos efeitos visuais utilizados (como é exemplo o efeito moiré) que interferem

com a visualização da infografia, produzindo uma sensação de movimento

que causa distracção, barrando a passagem da informação (pág. 108); a gre-

lha, elemento gráfico causador de distração na ótica de Tufte (2003), deve ser

geralmente suprimida para que não compita com a informação apresentada.

Esta, empregue usualmente nos traçados iniciais dos gráficos, não acrescenta

informação à infografia, gerando muitas vezes atividade gráfica que não se

relaciona com o tipo de informação a ser passada (pág. 112); e, por último os

apelidados gráficos de autopromoção, que se referem a infografias que são do-

minadas pela excessiva decoração que contêm, deixando de se destacar pelos

seus elementos informativos para passarem a ser, como refere o autor, trans-

missores de um estilo gráfico (pág. 116).

Figura 5 // Mapa da autoria

de Charles Joseph Minard que

retrata as mortes das tropas de

Napoleão durante a campanha

russa, 1812.

Para Eduard Tufte (2006), esta é

considerada uma das melhores

infografias de sempre.

41

PARTE III

ESTADO DA ARTE

ESTADO DA ARTE 43

5. CASOS DE ESTUDO

Como já foi referido anteriormente, no que toca à comunicação de uma infor-

mação específica, a clareza e a eficácia na transmissão desta, promovem uma

melhor compreensão por parte do recetor, sendo mais rapidamente assimilado

conhecimento.

Os seguintes casos, apresentados como casos de estudo, cumprem esses

desígnios e apresentam soluções de comunicação informativa que promovem

uma ligação com o utilizador, através de ferramentas gráficas e narrativas.

NASA’s Eyes é um software de exploração do Universo desenvolvido pelo

California Institute of Technology (CIT). Este software apresenta três módulos

de exploração principais, “Eyes on Earth”, Eyes on the Solar System” e “Eyes

on the Exoplanets” mais quatro módulos destacados do módulo “Eyes on the

Solar System” relacionados com missões espaciais e fenómenos no sistema so-

lar “Cassini’s Tour”, “Solar Eclipse 2017”, “Juno Mission” e “Eyes on Pluto”.

A seguinte análise foca-se no módulo de exploração de exoplanetas “Eyes on

the Exoplanets”, sendo o tema da exploração de exoplanetas o objeto de estudo

no projeto desenvolvido (figura 6).

O módulo “Eyes on the Exoplanets” é totalmente dedicado a exoplanetas, per-

mite explorar e conhecer planetas e estrelas fora do nosso sistema solar. Inicia-

se com uma pequena viagem narrada que coloca o utilizador a 1000 anos luz de

distância da Terra mostrando todas as estrelas com planetas descobertos até ao

momento e sensibiliza este para o facto de que as estrelas avistadas representa-

rem apenas uma pequena fração da nossa galáxia. Esta explicação inicial, para

além de introduzir o tema ao utilizador, incute também a noção de imensidão

do que vai além do sistema solar, pondo assim em perspetiva a posição da Terra

na nossa galáxia.

Apresenta-se com uma navegação muito intuitiva onde, para além da refe-

rência necessária a características científicas das estrelas e planetas em questão,

a constante vontade de cativar a atenção do utilizador para o tema é notória.

Isto pode ser observado nos menus e opções onde são usadas constantes re-

ferências ao quotidiano do indivíduo. É exemplo disso o cálculo do tempo de

uma viagem da Terra ao planeta ou estrela em questão. Para além de apresen-

5.1. NASA’s Eyes – Eyes on the Exoplanets

44 ESTADO DA ARTE

tados os valores de sistemas de medida de tempo/distância mais comuns no

meio científico, como a unidade de ano-luz, são também apresentados valores

hipotéticos para viagens realizadas por meios de transporte como o automóvel,

o comboio de alta velocidade e o avião (figura 7).

Em todas as estrelas e planetas é disponibilizada a opção de comparação

com o sistema solar, ajudando o utilizador a ter uma melhor noção de medidas

como distâncias e tamanhos (figura 8). A pesquisa por planetas específicos é

também possível e nesta opção o utilizador pode também escolher procurar

pelos planetas maiores, os mais pequenos e os mais estranhos. Esta opção de

procura mais apurada, permite ao utilizador encontrar características diferen-

tes das encontradas nos planetas habituais, muitos deles até desafiadores de

teorias científicas. Mesmo aqui, as referências a elementos do quotidiano da

sociedade são utilizadas para facilitar a compreensão da informação, como é

exemplo a associação de massas de planetas a materiais como a esferovite. (fi-

gura 9).

Figura 6 // Apresentação dos vários módulos.

Figura 8 // Opção de comparação das órbitas dos

exoplanetas com as órbitas do Sistema Solar.

Figura 9 // Características do exoplaneta.

Figura 7 // Menu referente ao cálculo do tempo da

viagem através das várias opções de transporte.

ESTADO DA ARTE 45

The World of 100 é um projeto desenvolvido pelo designer Toby Ng, que consis-

te numa série dos postais que abordam vários tipos dados estatísticos, através

da infografia, sobre a população mundial. Sempre com o mote “Se o mundo

fosse uma aldeia de 100 pessoas” (“If the world was a village of 100 people”),

os postais abordam dados relacionados com idades, nacionalidades, géneros,

línguas faladas, religião, educação, entre outros, considerando sempre uma po-

pulação total de 100 pessoas.

A compreensão dos dados estatísticos apresentados nesse projeto infográfico

torna-se mais fácil, pelo facto dos números representados serem números de

fácil assimilação. É mais simples alcançar que se o mundo fosse uma aldeia de

100 pessoas, 70 seriam adultos e 30 seriam crianças, do que falar em 7 biliões

de pessoas. Esta simplificação da informação promove não só a integração mais

fácil do conhecimento, mas também uma mais rápida tomada de consciência

por parte da sociedade de fatores determinantes no mundo em que vivemos.

5.2. The World of 100

Figura 11 // Postal sobre o género.Figura 10 // Postal sobre a faixa etária.

Figura 12 // Postal sobre a religião. Figura 13 // Postal sobre o medo.

46 ESTADO DA ARTE

Cosmos: The infographic book of space é um livro de Stuart Lowe e Chris

North, astrónomos, com design do estúdio Founded, editado em 2015. Este li-

vro tem um cariz essencialmente infográfico e é focado inteiramente em temas

relacionados com a Astronomia e do Espaço (figura 14 e 15).

No capítulo introdutório do livro, os autores referem a complexidade de

muitas explicações relacionadas com o tema Astronomia e Espaço, mas afir-

mam que as ideias base são familiares a todos nós em algum nível. As escalas e

distâncias podem ser tão vastas como inimagináveis e, como é sublinhado por

Stuart Lowe e Chris North, a apresentação de grandes números nem sempre é

útil.

O livro divide-se em nove capítulos onde são abordados os temas Exploração

Espacial, Sistema Solar, Telescópios, o Sol, Estrelas, Galáxias, Cosmologia,

Outros Mundos e Diversos (vários temas num só capítulo). A organização dos

capítulos e por conseguinte, a sua disposição, está relacionada com a ordem

de grandeza dos temas, bem como a distância dos mesmos. Começando pela

pequena escala, as explorações espaciais, acabando na grande escala com temas

como o tamanho do universo e o que é conhecido deste. Esta ordem é eviden-

ciada com as entradas de capítulo, onde é mostrada sempre uma órbita de um

planeta sendo esta, à medida que os capítulos avançam, mais distante (figura

18, 19 e 20).

A escala das infografias apresentadas no livro são um fator determinante no

que toca à compreensão da imensidão e grandeza dos temas abordados. Apesar

de muitos dos dados não serem mostrados à escala real, a opção de sair fora das

margens da página na exibição dos mesmos apresenta-se como uma solução

gráfica de representação de dados com escalas colossais. Isto pode ser observa-

do, por exemplo, no capítulo cinco “Estrelas” na dupla página onde é abordado

o tema das estrelas gigantes existentes no Universo. O seu tamanho é represen-

tado através da escala na página, mas também através da cor (figura 16 e 17).

A comparação é também uma ferramenta gráfica utilizada para transmitir

a ideia de dimensão. Um bom exemplo disto é a dupla página dedicada ao nú-

mero de exoplanetas existentes, no capítulo 8 “Outros Mundos”. Neste spread,

para além da representação dos planetas extrassolares existentes, é também

feita uma representação proporcional dos planetas do sistema solar. Através da

comparação entre as duas representações, o utilizador consegue compreender

não só o tamanho dos exoplanetas apresentados, mas também perceber a di-

mensão reduzida dos planetas do sistema solar, incluindo a Terra. (fig. 21 e 22).

5.3. Cosmos: Infographic Book of Space

Figura 14 // Capa do livro.

Figura 15 // Lombada do livro.

ESTADO DA ARTE 47

Figura 16 // Dupla página referente ao tema das

estrelas gigantes.

Figura 18 // Entrada do capítulo

“O Sol”.

Figura 21 // Dupla página referente ao número de

exoplanetas existentes.

Figura 22 // Pormenor da página onde é

representada uma escala do Sistema Solar

proporcional aos exoplanetas indicados.

Figura 19 // Entrada do capítulo

“Telescópios”.

Figura 20 // Entrada do capítulo “Estrelas”.

Figura 17 // Pormenor onde é representada a escala

do Sol em comparação com as estrelas gigantes.

48 ESTADO DA ARTE

Running Numbers – Na American Self Protait é um projeto desenvolvido

pelo artista americano Chris Jordan que olha a cultura americana através de

dados estatísticos. Constituído por várias imagens, cada imagem retrata uma

quantidade específica de algo, por exemplo, 15 milhões de folhas de papel (cinco

minutos de uso de papel); 106 mil latas de alumínio (trinta segundos de consu-

mo de latas), etc. Segundo o autor, o objetivo deste projeto é que a representação

destas quantidades em imagens tenha um efeito diferente da exibição de apenas

números, como são apresentados diariamente em livros e artigos. Chris Jordan

acrescenta ainda que as estatísticas podem ser abstratas e anestesiantes, sendo

difícil a compreensão dos vários números descritos e apresentados nos dados.

Através da micro e macro leitura, obtém-se duas possíveis leituras das ima-

gens, implementando conceitos como o longe versus perto e a unidade versus

a quantidade. Com isto, o autor pretende a tomada de consciência e o levanta-

mento de questões relacionadas com a papel e responsabilidade que cada indi-

viduo tem numa sociedade em constante expansão e crescimento.

5.4. Running Numbers - An American Self-Portrait

Figura 23 // “Car Keys”, 2011.

Figura 25 // “Cigarette Butts”, 2013. Figura 26 // “Cigarette Butts” (aproximação), 2013.

Figura 24 // “Car Keys” (aproximação), 2011.

51

PARTE IV

RELATÓRIO DO PROJETO

RELATÓRIO DO PROJETO 53

6. CONCEITO

“Look again at that dot. That’s here. That’s home. That’s us. On it everyone you love, everyone you know, everyone you ever heard of, every human being who ever was, lived out their lives.”

(SAGAN, 1994)

As várias descobertas e progressos na área dos exoplanetas, têm mudado a for-

ma como olhamos a Universo bem como o a perceção que temos do nosso

planeta Terra.

O conceito deste projeto apoia-se na necessidade de comunicar o estu-

do de planetas extrassolares, pelo lugar que este tema ocupa na história da

Astronomia, mas também na história da Humanidade. A possibilidade e, por

conseguinte, a descoberta de planetas com vida, mudaria a nossa perspetiva do

que é a vida enquanto conceito, mas também promoveria uma maior consciên-

cia do lugar que ocupamos na imensidão do cosmos.

O objetivo da criação de uma publicação de caráter infográfico sobre a des-

coberta de exoplanetas, foi trazer acessibilidade e divulgação a um tema que

marca a ciência e a sociedade do século XX e XXI.

Este objeto não se limita apenas à transmissão de factos sobre o tema, pre-

tende-se a tomada de consciência por parte do público, sensibilizando para a

imensidão cósmica que vai para além do nosso pequeno planeta azul. Pretende-

se também o levantamento de questões relacionadas com o nosso lugar no

Universo e a dimensão astronómica daquilo que nos transcende. O leitor tem,

portanto, um papel ativo nesta publicação, pois o mesmo é chamado a refletir

sobre as várias questões apresentadas.

A criação de uma publicação de caráter infográfico que tornasse acessível

o tema dos exoplanetas foi, como já referido, o objetivo principal no desen-

volvimento do objeto e por isso a definição de um público-alvo tornou-se um

dos primeiros fatores a ter em conta. Este projeto destina-se a um público que

deseje adquirir conhecimentos sobre o estudo de planetas que orbitam outras

estrelas e a importância deste tema para a Astronomia.

Tendo começado o projeto com pouco conhecimento sobre o tema, eu pró-

6.1 Público-alvo

54 RELATÓRIO DO PROJETO

pria me incluía na definição de público-alvo do mesmo. As várias questões que

iam sendo levantadas durante a investigação e análise de informação que ia

sendo adquirida como “O que há para além da Terra?”, “Existem planetas se-

melhantes à Terra? “, “Conseguiremos estuda-los e entende-los melhor?”, tor-

nou mais simples o entendimento das necessidades, tanto a nível gráfico como

narrativo, dos possíveis leitores desta publicação de caráter infográfico.

O interesse e o fascínio pelo tema em questão, levaram a que este projeto tivesse

essencialmente uma abordagem pessoal, baseada em experiências e pensamen-

tos próprios. Questões como “O que há para além daqui?” ou “Seremos apenas

nós?” conduziram este projeto para uma abordagem mais autoral e fizeram

com que o mesmo se tornasse também um espelho de questionamentos pes-

soais. Segundo Ellen Lupton, a designação “designer como autor” tem ativado

debates sobre o futuro do design gráfico desde os anos 90 e refere as diferen-

tes definições que estão associadas a este conceito “The word author suggests

agency, intention, and creation, as opposed to the more passive functions of

consulting, styling, and formatting.” 6. Ian Noble e Russell Bestley (2016) refe-

rem também a autoria no design como meio de passagem de mensagens “The

notion of authorship lies in the possibility that designers can also operate as

mediators – that they can take responsibility for the content and context of a

message, as well as the more traditional means of communication. The focus

for the designer might be on the transmission of his or her ideas and messages,

without the need for a client or commissioner, but still remaining fixed on the

effectiveness of communicating with an audience.” 7 (pág. 42).

A noção autoral dada ao projeto, estendeu-se para além do conceito e con-

taminou também toda a parte gráfica projetual, através das noções de escala

aplicadas nas infografias e até mesmo do minimalismo das formas represen-

tadas. Este minimalismo reflete uma vontade de tornar acessíveis os conceitos

abordados na publicação, resumindo números, tamanhos e ideias que não são

facilmente assimiladas pelo público, devido à sua dimensão, a uma linguagem

visual com um código de formas simplificadas.

7. ABORDAGEM

6 A palavra autor sugere agência,

intenção e criação, opondo-se

a funções mais passivas de

consulturia, estilo e formatação.

7 A noção de autoria reside na

possibilidade de os designers

também funcionarem como

mediadores - podem assumir a

responsabilidade pelo conteúdo

e contexto de uma mensagem,

bem como pelos meios de

comunicação mais tradicionais.

O foco para o designer pode

ser sobre a transmissão das

suas ideias e mensagens, sem

a necessidade de um cliente ou

comissário, mas mantendo-se fixo

na eficácia da comunicação com

uma audiência.

“A Terra é o berço da humanidade, mas ninguém pode viver no berço para sempre!”

Konstantin Tsiolkovsky


Figura 27 // Esboços iniciais

para a criação da narrativa

do projeto.

Para este projeto escolheu-se um suporte físico, uma publicação, pela ligação

que este estabelece com o leitor através dos vários sentidos. O suporte que é

escolhido para o artefacto influencia a forma como o indivíduo interage com o

mesmo. Robert Bringurst (2005) refere que “Um livro é um espelho flexível da

mente e do corpo. Seu tamanho e proporções gerais, a cor a textura do papel, o

som que produz quando as páginas são viradas, o cheiro do papel, da cola e da

tinta, tudo se mistura ao tamanho, à forma e ao posicionamento dos tipos para

revelar um pouco do mundo em que foi feito.” (pág. 159).

Inicialmente, optou-se pela escolha de um formato maior, perto de um A4,

mas rapidamente se percebeu que tornava o objeto demasiado imperioso. O

formato escolhido para a publicação, formato A5, prende-se com o facto de

este ser de fácil manuseamento e portabilidade, semelhante a um livro de bolso,

mas é também mais um fator que promove a ligação entre o indivíduo e o tema

da publicação, por conferir a leveza necessária a assuntos com um cariz mais

complexo, como é o exemplo da área dos exoplanetas.

7.1. Formato/Objeto

Figura 28 // Formato escolhido

para o artefacto criado.


Como se trata de um projeto com um caráter científico, a definição de uma

estrutura sólida para os vários parâmetros do projeto - narrativos e gráficos -

revelou-se de extrema importância. Esta estrutura tem também como objetivo

a criação de uma maior ligação com o leitor, acompanhando-o ao longo de todo

o projeto, facilitando compreensão da informação.

Como já foi referido no capítulo 3 “Comunicar Ciência”, as narrativas assu-

mem um papel crucial no que toca à transmissão de uma informação. Estas

promovem não só uma ligação mais forte entre a mensagem e o leitor, mas

também a passagem desta através de uma contextualização, não se restringin-

do apenas aos factos.

A contextualização revelou-se determinante no desenvolvimento do projeto.

Apesar deste ser sobre a descoberta de exoplanetas, percebeu-se que havia uma

necessidade de contextualizar a posição do planeta Terra em relação ao espa-

ço cósmico, criando uma cronologia das fases pelas quais o nosso planeta já

passou aos olhos da Humanidade: A Terra como o centro do Universo, a Terra

como um planeta a orbitar uma estrela, a Terra na vastidão cósmica e, agora, a

Terra no meio de vários planetas possivelmente semelhantes a esta. Estas várias

fases indicam ao leitor a evolução do conhecimento científico ao longo dos vá-

rios séculos e forma como a Humanidade foi alargando os seus horizontes para

além do seu pequeno ponto azul, procurando respostas para as suas perguntas.

8. ESTRUTURA

8.1. Narrativa

Figura 29 // Cronologia inicial onde são

apresentadas as várias fases pelas quais a Terra já

passou aos olhos da Humanidade.

Figura 30 // Dupla página onde a Terra está

representada como o centro do Universo.


Esta contextualização revelou-se também importante na introdução do

tema central do projeto, os exoplanetas. Aqui, também com uma estrutura cro-

nológica, optou-se por compor a narrativa através da representação dos marcos

mais importantes nos 22 anos de descobertas. Escolheu-se seguir uma estrutu-

ra cronológica semelhante à estrutura apresentada no livro “Outras Terras no

Universo”, obra já referida como referência para este projeto.

Foram também incluídas várias interrogações ao longo da paginação.

Muitas destas perguntas partiram de interrogações pessoais que foram surgin-

do ao longo das primeiras investigações sobre o tema. A sua inclusão durante a

narrativa, atua como mais um fator de envolvimento do leitor no projeto, pro-

movendo uma ligação entre questões pessoais e possíveis questões dos leitores.

Figura 31 // Dupla página do projeto onde foi

colocada a interregoção “E planetas como a Terra?”.


Tendo em conta a complexidade do tema abordado na publicação, a estrutura

gráfica torna-se na chave do sucesso no que toca à passagem de uma mensagem

clara ao leitor. As ferramentas gráficas usadas devem permitir ao indivíduo

uma correta leitura da informação transmitida para que assim seja feita a assi-

milação do conhecimento e, se possível, uma tomada de consciência, promo-

vendo uma posição ativa. Estas funções que vão além da simples comunicação

de uma informação, são afirmadas por Edward Tufte (2001) referindo que no

seu melhor, as infografias são ferramentas para se pensar sobre a informação

“Modern data graphics can do much more than simply substitue for small

statistical tables. At their best, graphics are instruments for reasoning about

quantitive information. Often the most effective way to describe, explore, and

summarize a set of numbers – even a very large set – is to look at pictures of

those numbers.” 8 (pág. 10).

Para este projeto fez-se o uso da infografia para a transmissão dos dados e

optou-se pelo uso de formas básicas – o círculo, a linha e o ponto - na criação

das mesmas. O caráter não visível e complexo da informação a ser transmitida

tornou a representação minimalista e abstrata na melhor opção para a passa-

gem de uma mensagem clara, priorizando o essencial. Emília Dias da Costa

(2011) afirma que “Toda a síntese supõe, implicitamente:

• Uma abstração ou uma série de abstrações sucessivas, que têm como fi-

nalidade separar e pôr em primeiro plano aquilo que é essencial, quer nas suas

componentes, quer na estrutura de um fenómeno;

• Uma concentração de informação, através de dados que foram depurados

até ao essencial, sem, no entanto, mutilar a sua identidade, as suas inter-rela-

ções, ou o seu contexto (…)” (pág. 295).

Na escala de iconicidade denominada de “escala de iconicidade decrescente”

desenvolvida por Abraham Moles, que consiste na elaboração de uma escala

de 12 níveis categorizada entre dois extremos: ponto um é a máxima represen-

tação da realidade visível – iconicidade máxima – e o ponto doze, a sua maior

abstração – iconicidade nula -, pode afirmar-se que o artefacto criado se situa

no ponto um onde “encontramos esquemas de vetores, nos espaços puramente

abstratos. Corresponde à representação gráfica, num espaço métrico abstrato

de relações e magnitudes vetoriais.” (Costa: 2011, 305)

8.2. Infografias/Código de formas

8 As infografias modernas podem

fazer muito mais do que ser um

simples substituto para gráficos

estatísticos. No seu melhor, as

infografias são instrumentos para

raciocinar sobre informações

quantitativas. Muitas vezes, a

maneira mais eficaz de descrever,

explorar e resumir um conjunto

de números - mesmo grande

conjunto - é olhar para imagens

desses números.


Tendo em conta a teoria da semiologia gráfica de Jacques Bertin (1998), re-

correu-se a variáveis gráficas como o tamanho, a cor e a orientação para trans-

mitir conceitos como distâncias e grandezas. Os contrastes de escala e a po-

sição das formas gráficas no plano assumiram uma função crucial, não só na

passagem da informação, mas também na transmissão de um contexto, basea-

do em conceitos como a noção de imensidão e a consciência do quão pequeno

é o nosso planeta no meio de uma vastidão cósmica.

Figura 32 // Exemplos de

infografias criadas para o projeto.


A cor, uma das variáveis gráficas escolhidas para representar a mensagem que

se pretendeu transmitir, assume um papel de máxima importância. Segundo

Emília Dias da Costa (2011) “A cor permite, nomeadamente: classificar, medir,

comparar, representar ou imitar a realidade, diferenciar e adicionar valor es-

tético. A cor classifica, ao permitir estabelecer distinções na leitura; mede, ao

atribuir pesos distintos aos elementos classificados; imita, ao reproduzir a cor

daquilo que simboliza” (pág. 373).

Todas estas valências foram tidas em conta na seleção das cores para a pu-

blicação. A escolha da cor vermelha para os exoplanetas deve-se ao contras-

te que esta proporciona tanto sobre um fundo branco como um fundo preto,

mas também pela sua simbologia. Eva Heller (2016) no livro “A psicologia das

Cores” refere que “A ação psicológica e simbólica do sangue faz do vermelho

a cor dominante de todas as atitudes positivas em relação à vida. O vermelho,

como a mais forte das cores, é a cor da força, da vida; (…)”. (pág. 55). A autora

refere ainda a cor vermelha como a cor da coragem e descreve esta como “o

domicílio da alma” em muitas culturas, devido a rituais, crenças e costumes à

volta do mundo que usam o vermelho como cor representativa (pág.55).

Força, vida e coragem são conceitos inerentemente associados a este proje-

to, não só pelo facto de a Astronomia poder ser uma das áreas de estudo mais

associadas à coragem e à força, por todos os avanços científicos e humanísticos

que já proporcionou, mas também pelo estudo dos exoplanetas em particular

representar a possibilidade de encontrarmos vida noutras áreas do Universo.

A cor preta em fundo branco e a cor branca em fundo preto para a represen-

tação das estrelas, deveu-se ao contraste que é estabelecido entre as duas cores

dando assim o devido destaque aos elementos.

A cor azul para o planeta Terra, também conhecido por planeta azul, seguiu

especificamente uma das valências da cor referidas por Emília Dias da Costa

(2011) “imita, ao reproduzir a cor daquilo simboliza”.

8.3. Cores

Vermelho - Exoplanetas

Preto - Estrelas

Azul - Planeta Terra


Figura 33 // Exemplos de

infografias criadas para projeto

onde são mostradas diferenças

através cor, uma das variáveis

gráficas usadas.

A escolha tipográfica de um projeto deve ser realizada cuidadosamente para

que esta esteja em concordância com a mensagem a ser transmitida e o contex-

to em que se insere. “O melhor tipo para um livro sobre corridas de bicicletas

será, antes de mais nada, um tipo inerentemente bom. Em segundo lugar de-

verá ser um tipo bom para livros, ou seja, um bom tipo para uma confortável

leitura longa. Em terceiro lugar, será um tipo simpático ao tema. Será provavel-

mente inclinado, forte e ágil; talvez também italiano. Mas provavelmente não

irá carregar-se de um frete excessivo de ornamentos e fantasias” (Bringhurst:

2005, 107).

Para este os textos e legendas deste projeto escolheu-se a tipografia Akzidenz

Grotesk. Uma sans-serif criada pela Berthold Type Foundry em 1896 que apre-

senta uma grande família de estilos tipográficos. Esta fonte tipográfica apresen-

ta-se com um caráter sóbrio e e de fácil leitura e a clareza das suas formas torna

a ligação com as infografias da publicação mais coesa. “A letras têm caráter, es-

pírito e personalidade. (…) Fontes escolhidas com base nesses aspetos tendem

a gerar resultados mais interessantes do que aquelas escolhidas por sua mera

disponibilidade ou pela coincidência de seu nome” (Bringhurst: 2005, 112).

Para os textos usou-se o peso regular e para as legendas, que desempenham

um papel fundamental ao acompanharem as formas abstratas das infografias,

foi usada a versão expandida que oferece a estas um maior destaque.

Os textos acompanham as infografias e descrevem os acontecimentos re-

feridos com os devidos destaques representados com a cor vermelha. Foram

escritos numa linguagem acessível e, por isso, de fácil compreensão para o lei-

8.4. Tipografia

ESTRELA

PLANETA

TERRA

ESTRELA DISTANTE

ESTRELA MAIS PRÓXIMA COM PLANETA


tor. Ao longos dos mesmos foram sendo inseridos desenhos de constelações,

sempre que estas eram referidas. Esta inclusão foi inspirada no livro de Galileo

Galilei “Istoria e dimostrazioni intorno alle macchie solari”, datado de 1613,

onde o astrónomo italiano inclui pequenos desenhos referentes às primeiras

observações telescópicas de Saturno no decorrer do texto. Edward Tufte (2003)

faz referência a estes desenhos definindo-os como impressionantes “In 1613,

when Galileo published the first telescopic observations of Saturn, word and

drawing were as one. The stunning images, never seen before, were just another

sentence element. Saturn, a drawing, a word, a noun. The wonderful becomes

familiar and the familiar becomes wonderful” 8 (pág. 121). Os pequenos dese-

nhos tornam a ligação texto-imagem mais forte para além de promoverem uma

melhor compreensão do contexto referido.

Figura 35 // Pormenor de um

dos textos do projeto onde são

aplicados os desenhos referentes

às constelações.

Figura 34 // Pormenor do texto

livro “Istoria e dimostrazioni

intorno alle macchie solari” de

Galileo Galilei, 1613.

9 Em 1613, quando Galileo

publicou as primeiras

observações telescópicas de

Saturno, a palavra e o desenho

eram como um só. As imagens

deslumbrantes, nunca antes

vistas, eram apenas um outro

elemento de frase.

Saturno, um desenho, uma

palavra, um substantivo. O

maravilhoso torna-se familiar e o

familiar se torna maravilhoso.

CONCLUSÃO 65

CONCLUSÃO

A realização deste projeto teve como premissa máxima a comunicação do estu-

do do exoplanetas e a forma como esta nova área da Astronomia está a mudar

a Ciência do século XXI. Para isso, desenvolveu-se uma estrutura gráfica e nar-

rativa que permitisse criar a acessibilidade necessária, para que a mensagem a

ser transmitida chegasse ao leitor. Esta estrutura resultou na criação de uma

linguagem visual minimalista que assenta nas formas básicas da linha, do cír-

culo e do ponto, para comunicar a informação. Para além da transmissão de

factos relacionados com o tema, este projeto teve como objetivo a transmissão

de um contexto ao leitor, que permitisse a tomada consciência da dimensão

que este tema tem na Ciência e na sociedade, mas também uma reflexão sobre

o lugar que ocupamos no Universo.

A conceção deste artefacto constituiu um grande desafio pela sua execu-

ção, mas principalmente pelo facto de as áreas de estudo retratadas no projeto

que não serem relacionadas com a minha formação académica. A investigação

intensiva que foi realizada na área da Astronomia e exoplanetas ao longo de

vários meses, revelou-se crucial não só para a definição do conteúdo do objeto

concebido, mas também para a abordagem que foi tomada. Ao longo da inves-

tigação muitos foram os questionamentos que foram surgindo não só sobre a

génese do tema, mas em relação à ínfima posição que nós, humanos, ocupamos

numa imensidão cósmica que vai para além do que é concebível nas nossas

mentes. Estes questionamentos pessoais tomaram uma posição fundamental

no projeto, definindo, através de uma posição autoral, o contexto que se preten-

deu transmitir ao leitor.

Afinal, estaremos sós no Universo?

DESENVOLVIMENTOS FUTUROS 67

DESENVOLVIMENTOS FUTUROS

A publicação de caráter infográfico criada assume-se como um artefacto ao

qual se pretende dar continuidade. A constante descoberta de novos planetas

fora do sistema solar e a atualização dos estudos relacionados com a área, são

promissoras premissas de desenvolvimento projetual para este objeto.

Pretende-se aprofundar os marcos históricos referenciados no objeto e alar-

gar assim a estrutura narrativa do mesmo, mas também assumir o tipo de lin-

guagem visual utilizada neste artefacto como estratégia de comunicação grá-

fica e como possível ponto de partida para a transmissão de outras mensagens

relacionadas com a comunidade científica, criando assim cada vez mais pontes

este esta e a sociedade.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 69

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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“Planet CoRoT-7 b” Acedido em 25/07/2017.

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72 WEBGRAFIA

“Planet HD 69830 d” Acedido em 25/07/2017.

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“Planet Proxima Centauri b” Acedido em 13/08/2017.

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“Planetário do Porto” Acedido em: 27/07/2017.

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“Proxima Centauri b” Acedido em 13/08/2017.

Disponível em: https://pt.wikipedia.org/wiki/Proxima_Centauri_b

“Running the Numbers: An American Self-Portrait” Acedido em 21/07/2017

Disponível em: http://www.chrisjordan.com/gallery/rtn/#car-keys

“The Designer as a Producer.” Acedido em 1/09/2016.

Disponível em: http://elupton.com/2010/10/the-designer-as-producer/

“The World of 100” Acedido em 22/07/2017

Disponível em: http://www.toby-ng.com/works/the-world-of-100/

“Turning powerful stats into art” Acedido em 05/05/2017.

Disponível em: https://www.ted.com/playlists/56/

making_sense_of_too_much_data

ÍNDICE DE FIGURAS 73

Figura 1 // Esquemas com diferentes graus de abstração/iconocidade que

mostram as várias tipologias de representação.

Fonte: Costa, J. (2003). Disenãr para los ojos (2ª ed.). Grupo Editorial Design.

Figura 2 // Pormenor de um desenho explicativo de um feto humano, da

autoria de Leonardo DaVinci, 1512.

Fonte: https://www.publico.pt/2012/05/08/culturaipsilon/noticia/

leonardo-da-vinci-o-anatomista-dedicado-e-moderno-1545195

Figura 3 // Infografia de William Playfair referente a inquérito sobre as

Causas Permanentes do Declínio e Queda de Nações ricas e poderosas, 1805

Fonte: http://www.branchcollective.org/?ps_articles=jonathan-sachs-

17861801-william-playfair-statistical-graphics-and-the-meaning-of-an-event

Figura 4 // Variáveis gráficas de Jacques Bertin, 1967

Fonte: Costa, J. (1998). La Esquemática. Ediciones Paidós Ibérica.

Figura 5 // Mapa da autoria de Charles Joseph Minard que retrata as mortes

das tropas de Napoleão durante a campanha russa, 1812.

Fonte: http://factmint.com/happy-234th-birthday-charles-joseph-minard/

Figura 6 // Apresentação dos vários módulos

Fonte: Software “NASA’s Eyes - Eyes on Exoplanets”

Figura 7 // Menu referente ao cálculo do tempo da viagem através das várias

opções de transporte.


Figura 8 // Opção de comparação com o das órbitas dos planetas com

Sistema Solar.


Figura 9 // Características do planeta.


ÍNDICE DE FIGURAS

74 ÍNDICE DE FIGURAS

Figura 10 // Postal sobre a faixa etária

Fonte: http://www.toby-ng.com/works/the-world-of-100/

Figura 11 // Postal sobre o género


Figura 12 // Postal sobre a religião


Figura 13 // Postal sobre o medo


Figura 14 // Capa do livro.

Fonte: Arquivo pessoal

Figura 15 // Lombada do livro.


Figura 16 // Dupla página referente ao tema das estrelas gigantes.


Figura 17 // Pormenor onde é representada a escala do Sol em comparação

com as estrelas gigantes.

Figura 18 // Entrada do capítulo “O Sol”.


Figura 19 // Entrada do capítulo “Telescópios”.


Figura 20 // Entrada do capítulo “Estrelas”.


Figura 21 // Dupla página referente ao número de exoplanetas existentes.


Figura 22 // Pormenor da página onde é representada uma escala do Sistema

Solar proporcional aos exoplanetas indicados.


ÍNDICE DE FIGURAS 75

Figura 23 // “Car Keys”, 2011

Fonte: http://www.chrisjordan.com/gallery/rtn/#car-keys

Figura 24 // “Car Keys” (aproximação), 2011

Fonte: http://www.chrisjordan.com/gallery/rtn/#car-keys

Figura 25 // “Cigarette Butts”, 2013

Fonte: http://www.chrisjordan.com/gallery/rtn/#cig-butts

Figura 26 // “Cigarette Butts” (aproximação), 2013

Fonte: http://www.chrisjordan.com/gallery/rtn/#cig-butts

Figura 27 // Esboços iniciais para a criação da narrativa

do projeto.


Figura 28 // Formato escolhido para o artefacto criado.


Figura 29 // Cronologia inicial onde são apresentadas as várias fases pelas

quais a Terra já passou aos olhos da Humanidade.


Figura 30 // Dupla página onde a Terra está representada como o centro do

Universo.


Figura 31 // Dupla página do projeto onde foi colocada a interregoção “E

planetas como a Terra?”.


Figura 32 // Exemplos de infografias criadas para o projeto.


Figura 33 // Exemplos de infografias criadas para projeto onde são mostradas

diferenças através cor, uma das variáveis gráficas usadas.


76 ÍNDICE DE FIGURAS

Figura 34 // Pormenor do texto livro “Istoria e dimostrazioni intorno alle

macchie solari” de Galileo Galilei, 1613.

Fonte: https://i.pinimg.com/originals/24/69/f5/2469f5474a864b5d2f1ea-

975104121da.jpg

Figura 35 // Pormenor de um dos textos do projeto onde são aplicados os

desenhos referentes às constelações.


COMUNICAR CIÊNCIA ATRAVÉS DA INFOGRAFIA: O CASO … · 27 PARTE II FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA 29 3....

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