Concepções Estruturas e Fundamentos do Texto Literário · Antoine Compagnon (2003) afirma que o...

AutorasMarta Morais da CostaMarta Morais da CostaSilvana OliveiraSilvana Oliveira

Concepções Estruturas

e Fundamentos do Texto Literário

2010

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Capa: IESDE Brasil S.A.Imagem da capa: IESDE Brasil S.A.

C837 Costa, Marta Morais da; Oliveira, Silvana. / Concepções, Estruturas e Fundamentos do Texto Literário. / Marta

Morais da Costa. Silvana Oliveira — Curitiba : IESDE Brasil S.A. , 2010. 204 p.

ISBN: 978-85-7638-814-2

1. Gêneros literários 2. Análise do discurso narrativo 3. Estrutura-lismo (Análise literária) I. Título II. Oliveira, Silvana

CDD 801.95

Apresentação

O estudo teórico da literatura implica conhecer os modelos que orientaram, explícita ou implicitamente, a criação de textos literários ao lon-go da história da cultura. Assim, uma disciplina que se proponha a investi-gar os gêneros literários, como esta que ora apresentamos, procura trazer informações que esclareçam a origem de termos e conceitos, os textos mais importantes dos diferentes gêneros e subgêneros, bem como a classifica-ção e as diferenças e semelhanças estabelecidas entre os textos, na medida em que eles foram se espelhando e interagindo uns com os outros.

O primeiro objetivo da disciplina é apresentar as linhas gerais que definem os três gêneros literários clássicos: o lírico, o épico e o dramáti-co. Ao mesmo tempo, os conteúdos mostram que essa classificação não é definitiva e permanente, em especial na atualidade, momento em que a cultura e a literatura passam por alterações profundas dos paradigmas da Ciência e da Arte.

Um segundo objetivo é o de tratar de forma mais minuciosa as prin-cipais características desses três gêneros e as possíveis classificações de subgêneros que eles contêm. Para atender a esse objetivo, também são tratados tópicos teóricos que abordam os aspectos de identidade de cada gênero, seja os relativos aos conteúdos e à contextualização histórica, seja aqueles que dizem respeito aos aspectos discursivos.

Um terceiro objetivo é o de apresentar as ideias manifestas em tex-tos literários, com sua transcrição parcial, acompanhada de comentários sintéticos e objetivos. Privilegia-se, portanto, o estudo do texto literário como base para melhor compreensão das ideias teóricas expostas. Afinal, a literatura é composta pelos textos literários; a teoria lhes é posterior e explicativa.

Um último objetivo é o de expandir o sentido da leitura da litera-tura para outras expressões artísticas, criando relações entre literatura e artes, como a música, o teatro, as artes plásticas e o cinema. A intenção é favorecer a ampliação do sentido da literatura para integrá-la à cultura humana e ao momento histórico.

A tarefa de atingir a esses objetivos permite que, em cada assunto tratado, as informações trazidas favoreçam a reflexão do leitor e o desejo de conhecer melhor as obras citadas. Estas constituem uma biblioteca mínima para o aprofundamento dos tópicos desenvolvidos, dado que a aprendizagem integral se faz também com a continuidade dos estu-dos, fora dos limites da orientação do profissional docente, quando o estudante se lança, por desejo e vontade próprios, à leitura e à pesquisa complementares.

Por fim, a Teoria da Literatura que trata dos gêneros literários au-xilia fortemente na compreensão do fato literário e nas razões que orien-taram os escritores a criar poemas, narrativas e peças de teatro filiados de alguma maneira a textos anteriores e a concepções discursivas que foram se repetindo ao longo dos tempos. É a permanência da algumas características que, guardadas as devidas proporções e contextualiza-ções, continuam a direcionar o pensamento criativo ou a ser combatidas por esse pensamento, na busca de novas formas de expressão escrita.

A leitura de poemas, peças teatrais ou narrativas, realizada com o embasamento teórico correspondente e atualizado, cresce e se dina-miza, capacitando o leitor a se comunicar com qualidade com os tex-tos literários, prioritariamente, e depois com o mundo que esses textos apresentam, representam e presentificam. Porque teoria e prática são os fundamentos da aprendizagem, do conhecimento e do refinamento da sensibilidade e do senso estético.

O valor na literaturaSilvana Oliveira

Há uma expectativa e uma esperança sempre presentes quando um leitor entra numa livraria para comprar um livro ou mesmo quando abre um jornal para consultar a lista dos mais vendidos. O leitor es-pera que o livro que ele vai escolher a partir desses dois cenários – a livraria e o jornal – sejam bons.

Ora, quem dirá a ele qual o livro que deve ser escolhido? Os especialistas. No caso do livro literário, espera-se que os especialistas da crítica literária sejam capazes de dizer quais são os bons livros, ou seja, aqueles que merecem ser lidos.

A discussão sobre o valor na literatura envolve, pelo menos, dois princípios: o valor da literatura, de modo geral, e o valor da obra, de modo específico.

A crítica literária e as outras instituiçõesQuando nos referimos aos especialistas da área de literatura, estamos pensando em professores

e pesquisadores de literatura e também nos críticos literários. Esses profissionais atuam, principalmen-te, em três instituições sociais que, a rigor, definem e creditam o valor de uma obra literária: a escola, a universidade (ou academia) e a imprensa.

A escola representa aqui a instituição responsável pela formação básica do cidadão, desde a Edu-cação Infantil até o Ensino Médio. É na escola que a criança e o jovem entendem o que é o livro e como ele funciona socialmente; os livros que a escola acolhe em suas classes são valorados a priori, ou seja, o livro que chega à classe escolar carrega consigo um valor formativo; ele é, literalmente, um clássico – o livro das classes escolares.

A universidade (ou academia) representa o ambiente em que o conhecimento é produzido e ava-liado sem as determinações externas, sejam de ordem social ou econômica. Embora não possamos dizer que as universidades são ilhas isoladas do resto do mundo, é lá que o estudioso encontra o ambiente propício para produzir conhecimento e valor protegido das imposições e interesses de outra ordem. Dentro das universidades se produz a avaliação teórica dos textos literários e, simultaneamente, a siste-matização daquilo que se produz em literatura. A avaliação e a sistematização da literatura, produzidas dentro da universidade, orientam a ação de professores e especialistas que atuam na escola. Assim é que as duas instituições – escola e universidade – devem estar em constante diálogo e mútua colaboração.

18 | O valor na literatura

A imprensa acolhe o discurso crítico sobre a literatura. As revistas, os jornais, os programas de televisão e também a internet são suportes em que o discurso crítico se apoia para chegar ao grande público. O processo para alcançar cada um desses meios é bastante diverso; sabemos que, para escrever em uma revista especializada em literatura, o crítico literário precisa ser reconhecido como profissional, e em jornais de importante circulação se dá o mesmo. Já na internet, qualquer um de nós pode postar a sua avaliação crítica de qualquer obra sem nenhuma restrição. A diversidade dos meios em que a crí-tica literária circula amplia seu alcance e seu poder de avaliação. Ao pensarmos em determinado livro é comum que a base para o julgamento do seu valor seja a opinião expressa de determinado crítico em uma revista, um jornal, programa de televisão ou mesmo na internet.

O julgamento críticoAntoine Compagnon (2003) afirma que o público espera que os profissionais da literatura lhe

digam quais são os bons e quais são os maus livros; que os julguem, separem o joio do trigo, fixem o cânone.

Cânone literário é o conjunto das grandes obras clássicas, aquelas cujo valor não pode ser ques-tionado, pois já está consolidado na cultura de determinada sociedade. Um exemplo para a literatura brasileira é Machado de Assis; ele já pertence ao cânone literário brasileiro, ou seja, o valor da sua obra não pode, ou pelo menos não deve, ser questionado. O mesmo não acontece com a obra de um autor como Paulo Coelho, cuja avaliação especializada ainda não se consolidou; há aqueles que julgam mal a obra do autor, mas há também aqueles que querem ver nela algum valor.

Os leitores, de modo geral, confiam na avaliação crítica que resulta dos discursos produzidos na escola, na universidade e na imprensa; entretanto, o público espera também que se diga por que este livro é bom e este outro é ruim. Será possível para as instituições julgarem o valor de uma obra sem limitarem-se às noções de gosto?

Por muito tempo, a ideia do bom e do belo como critérios absolutos para a valoração de uma obra artística funcionaram exclusivamente. Por outro lado, houve, em vários momentos da história da literatura, a produção de obras em que o belo e o bom foram substituídos pelo horror. O Romantismo, por exemplo, quando passa a encenar a morte em todas as suas possibilidades, traz para a discussão do valor literário a questão do horror.

Obras como Frankestein, de Mary Shelley, ou Drácula, de Bram Stocker, não podem ser julgadas pelo critério do bom e do belo. O Romantismo trouxe outros elementos para a análise do valor da obra literária e tornou mais problemático o julgamento crítico de tal obra.

O valor da literatura em si mesmoA literatura é um conceito que se estabeleceu como tal a partir do século XVII; até então literatura

era entendida como tudo aquilo que congregava o conhecimento, sem separação entre o que era cria-ção e o que era ciência. É preciso entender, sobretudo, que literatura, desde sempre, esteve associada à civilização; conhecimento e arte para civilizar.

19|O valor na literatura

A partir do momento que literatura passa a designar os textos criativos, seja poesia ou prosa, há a associação com a arte e com a humanização do ser. Nesse sentido, literatura guarda um valor em si mesma, ou seja, é por meio da literatura e dos valores éticos e morais que ela veicula que nós nos reconhecemos como humanos, no prazer e no sofrimento.

Quando nos referimos a uma literatura nacional, por exemplo, estamos falando de um conjunto de obras que congrega o pensamento e os valores produzidos e cultivados por determinado grupo so-cial. Por mais que o conceito de literatura nacional possa ser problemático, não há como negar que ele funciona para espelhar o ideário de um grupo social e cultural. É só pensarmos em obras como Iracema, de José de Alencar; Os Lusíadas, de Camões; ou Macunaíma, de Mário de Andrade, para concordarmos que a literatura carrega os valores que determinado grupo social, em determinado tempo, julga necessá-rios para que um povo se reconheça e possa dizer-se a si mesmo frente ao grande conjunto do mundo.

O valor específico de uma obraPara que uma obra possa receber a atenção especial das instituições que promovem o julgamen-

to crítico, ela precisa da abordagem da Teoria Literária.

Em cada tempo, a teoria elabora proposições de análise que se encarregarão da tarefa do julga-mento crítico. É claro que as teorias também estão submetidas às determinações históricas e aos movi-mentos da cultura. Nesse sentido é que não se pode afirmar que esta teoria é melhor que aquela. A teoria é, antes de tudo, reflexiva, e ela mesma pode ser questionada.

Uma obra abordada por determinada corrente teórica pode ser julgada como de pouco valor, mas uma outra corrente pode atribuir-lhe valor baseada em critérios diferentes e surpreender o especialista com pontos de vista bastante variados.

A obra literária, no limite, deve suportar diferentes abordagens. Esse seria o valor mais permanen-te de uma obra, ou seja, sua capacidade de suportar e sustentar diferentes abordagens.

Os critérios de valoração da obra literáriaPara que um texto passe a ter o status de literatura, é preciso que haja um consenso de algumas

instituições importantes dentro de uma sociedade. Se pensarmos no mundo clássico, ou seja, nos gre-gos antigos, percebemos que, para que uma obra daquele período passasse para a história como litera-tura, foi preciso que houvesse uma apreciação generalizada que envolveu público e especialistas.

Podemos dizer que isso acontece hoje também. Quando uma obra é apresentada numa socieda-de, ela é apreciada pelo público leitor, pela crítica especializada, pela escola (como instituição social) e pela academia (universidades). Só depois dessa apreciação – que pode levar muito tempo – é que uma obra ganha status de literatura.

Os critérios são, portanto, historicamente construídos. Pensemos no romance, por exemplo. Quan-do essa modalidade literária apareceu formalmente em fins do século XVIII, houve muita resistência em considerar aquelas produções narrativas tão próximas da oralidade como literatura. Os romances eram


narrativas cujos temas se afastavam dos temas nobres e provocavam certo desconforto em um mundo em que apenas aquilo que se considerava grandioso merecia ser chamado de arte ou literatura.

A produção do romance romântico é muito variada; desde romances de horror até romances eróticos foram produzidos nesse período e todos circulavam de modo a receberem atenção especial do público leitor e dos especialistas. Foi preciso muito tempo para que obras como Werther, de Goethe, ganhassem o status de clássico.

Compagnon (2003, p. 227) nos lembra que:

A avaliação dos textos literários (sua comparação, sua classificação, sua hierarquização) deve ser diferenciada do valor da literatura em si mesmo. Mas é claro que os dois problemas não são independentes: um mesmo critério de valor (por exemplo, o estranhamento, ou a complexidade, ou a obscuridade, ou a pureza) preside, em geral, à distinção entre textos literários e não literários, e à classificação dos textos literários entre si.

Como vimos, Compagnon relaciona os critérios de valor para o texto literário como operacio-nais tanto para se dizer o que é literatura quanto para se estabelecer o grau de valor entre as obras literárias.

Isso significa dizer que se pode julgar um texto em comparação com outro. Podemos dizer, então, que o romance Grande Sertão: Veredas, de João Guimarães Rosa, é mais literário do que o romance A Mo-reninha, de Joaquim Manuel de Macedo? A resposta para essa questão é: sim, podemos, desde que dei-xemos claro qual foi o critério que nos autorizou a esse julgamento. Se tomarmos o critério da complexi-dade, veremos que, no caso do primeiro romance, há um processo mais elaborado na composição dos elementos da narrativa; portanto, se demonstrarmos essa complexidade satisfatoriamente, estaremos autorizados a dizer que Grande Sertão: Veredas é um romance melhor realizado do que A Moreninha.

Segundo Zaponne e Wielewicki (2005), até o século XVIII, o público leitor era claramente defini-do: havia a “sociedade polida” – intelectualizada e interessada, tanto pelas artes, quanto pela manuten-ção de valores morais –, e os incapazes de ler, dedicados ao trabalho braçal, com os quais a produção literária, grosso modo, não precisava se preocupar. A partir daí, entretanto, vai surgindo uma classe de leitores intermediária, que não é mais formada de “pessoas influentes”, bem versadas nas discussões culturais e intelectuais, nem pelos analfabetos que não conseguem ler coisa alguma. Os autores apon-tam para o fato de que essa nova classe de leitores é alfabetizada, mas não faz o mesmo sentido da leitura feita pelas “pessoas influentes”, intelectualizadas, a quem a literatura se dirigia antes. Assim, o crítico literário dirige-se a um público que, como ele, trabalha para viver, mas não está inserido nas for-mas de diálogo intelectualizado polido das elites. O crítico então precisa se preocupar com questões mais próximas da realidade social dos novos leitores e, também, explicar porque determinadas obras devem e merecem ser lidas.

A metodologia do discurso críticoA crítica literária, como qualquer esforço em busca do conhecimento, é também a busca de uma

verdade. E também como a ciência, a crítica é constantemente revista e reformulada, pois não existe nem atua num campo imutável; todos vemos ao nosso redor obras que não recebiam nenhuma aten-ção no passado sendo agora abordadas seriamente pela crítica. O estudo dos textos de autoria feminina é um exemplo claro do movimento constante que o discurso crítico realiza em direção à produção e também sobre si mesmo.


Voltando a Zaponne e Wielewicki (2005), vemos que textos considerados não literários no passado são estudados como literatura hoje, e autores menores, ou que produzem gêneros menos respeitados, po-dem vir a ser valorizados pela academia. Assim, a crítica e a Teoria Literária estudadas nos meios acadêmicos têm papel fundamental na definição de literatura e nas possibilidades e restrições das leituras literárias.

As teorias produzidas no sentido de propor abordagens ao texto literário são apresentadas como soluções e caminhos de investigação para o fenômeno literário, mas nenhuma delas pode ser tomada em termos absolutos, pois nos dias de hoje não interessa mais uma teoria prescritiva e instrumental, e sim uma teoria reflexiva, que possa trazer para o trabalho do crítico também a reflexão sobre os limites de seu próprio discurso.

Isso quer dizer que, ao tomar uma determinada teoria ou corrente da crítica para abordar uma obra literária, é preciso também perceber quais os aspectos daquela obra que aquela teoria não pode esclarecer suficientemente. Dessa maneira, é possível perceber que qualquer coisa pode ser objeto de reflexão teórica, inclusive o próprio discurso crítico. Não queremos nos tornar chatos e sair por aí teori-zando sobre tudo a ponto de aborrecer nossos interlocutores, mas qualquer estudioso precisa conside-rar tudo aquilo que o cerca, seja no plano concreto ou no plano das ideias como matéria para reflexão. Só a partir dessa percepção da realidade é que venceremos os “dogmas” de verdade que tanto prejudi-cam o avanço do conhecimento e o próprio processo de aprendizagem.

Para nós, estudiosos da literatura, pensar teoricamente nos habilita a considerar a criação artística com a palavra, de modo a entender as condições em que as intenções com que tal obra foi produzida e, ainda, entender em que condições e com que intenções essa mesma obra foi recebida por um deter-minado leitor. Dessa discussão teórica é que resulta o conjunto de conhecimentos a que chamamos de Teoria Literária. Ou seja, já temos, diante de nós, um grande acúmulo de reflexão teórica sobre literatura e vamos estudar tudo isso.

Só que isso não significa que não nos exercitaremos teoricamente por meio dos textos teóricos já existentes. Isso quer dizer que ao lermos um texto teórico não precisamos aceitar o que ele diz como verdade absoluta. Estamos nos tornando teóricos também e ao ler teoria temos de nos posicionar cri-ticamente, de modo a operacionalizar o que lemos para elaborar nossas próprias teorias, com a ajuda daqueles que nos precederam, mas com a força do nosso pensamento também.

Como afirmam Zaponne e Wielewicki (2005), citando Eagleton, a questão teórica sempre lembra a imagem da perplexidade da criança sobre práticas que ainda não lhe estão familiarizadas, levando-a a produzir questionamentos acerca daquilo que, para o adulto que já perdeu esse estranhamento, parece óbvio. A investigação teórica permite essa redescoberta do óbvio, o desafio a práticas consideradas normais e naturais, tais como a própria associação da palavra literatura com obras já consagradas. A investigação teórica permite, assim, reavaliações da realidade e novas tomadas de posições. O questio-namento e o estabelecimento do valor literário de uma obra passam por todo um exercício de reflexão do qual o estudioso de literatura é ator principal.

O que é um clássico?Para responder a esse questionamento, Compagnon (2003, p. 234) retoma um texto de Sainte-

Beuve, “Qu ‘est-ce qu’un classique?” (O que é um clássico?), de 1850, em que se apresenta uma definição riquíssima que transcrevemos aqui:


Um verdadeiro clássico [...] é um autor que enriqueceu o espírito humano, que realmente aumentou seu tesouro, que lhe fez dar um passo a mais, que descobriu uma verdade moral não equívoca ou apreendeu alguma paixão eterna nesse coração em que tudo já parecia conhecido e explorado; que manifestou seu pensamento, sua observação e sua invenção, não importa de que forma, mas que é uma forma ampla e grande, fina e sensata, saudável e bela em si; que falou a todos num estilo próprio, mas que é também o de todos, num estilo novo sem neologismo, novo e antigo, facil-mente contemporâneo de todas as idades.

Para Sainte-Beuve, o clássico transcende todas as tensões e todas as contradições. Seria uma obra absoluta, entre o individual e o universal, entre o atual e o eterno, entre o local e o global, entre a tra-dição e a originalidade, entre a forma e o conteúdo. Seria a obra perfeita, a dicção absoluta do ser. Tal proposição, embora belíssima, traz uma problemática explícita, pois, sendo assim, muitas obras que vemos circular com o rótulo de clássicas deveriam ser banidas imediatamente.

Já se viu que o termo clássico se emprega o mais das vezes para obras que têm circulação garanti-da nas escolas, universidades e meios críticos reconhecidos. Essas instituições operam a um julgamento crítico que delega valor e prestígio às obras por meio de um complexo processo histórico e cultural.

Para Compagnon (2003), a definição de clássico apresentada por Sainte-Beuve é romântica e an-tiacadêmica. Para ele, a associação entre criação e tradição é a garantia mais imediata para que determi-nada obra ganhe status de clássica, da mesma forma que é muito perigoso tornar-se um clássico rápido demais. Daí a importância do processo histórico que consolida e avalia – pela ação das instituições autorizadas – o clássico.

Embora possamos falar de certo relativismo no estabelecimento dos clássicos contemporâneos, é sempre bom lembrar que é preciso confiança no discurso elaborado e consolidado pelas institui-ções responsáveis por alguma estabilidade nesse campo, da mesma forma que é preciso trabalhar no sentido de garantir a confiabilidade dessas instituições.

Texto complementar

Um exercício teórico: leitura e análise do conto “O Burrinho Pedrês”, de João Guimarães Rosa

(OLIVEIRA, 2003)

“O Burrinho Pedrês” é experiência iniciática para a leitura de Rosa e, ainda, para algo que pode ser dito como a “aprendizagem da espiral”, expressa neste conto a partir da imagem da boiada, prin-cipalmente. Magnífica concentração de adjetivos persegue os sentidos em fuga pela multiplicidade de cores, formas e movimentos dos bois, diversos e dessemelhantíssimos, como partes díspares de um todo a inaugurar segmentos inéditos de sentido a cada novo movimento. Das seis da manhã à meia-noite do mesmo dia, o Burrinho tem a sua vida dada no relato de eventos espiralados tal como os deslocamentos da boiada no conto.


A conexão entre os eventos da narrativa obedece à ordem caótica na qual há uma superdetermi-nação de futuro, imprevisível, posto que a conexão obedece à lógica da espiral. Em pontos sem deter-minação prévia poderá haver, incessantemente, inéditos elos e relações inusitadas de causa e efeito.

Li, recentemente, um breve artigo de física teórica em que o articulista (GLEISER) evoca a imagem de galáxias em uma xícara de café. Pareceu-me intrigante o fato de que cientistas res-ponsáveis pelos modelos que descrevem a formação de galáxias espirais baseiam-se na interação entre dois fluidos: um, a matéria comum das estrelas e das nuvens de gás interestelar (principal-mente hidrogênio e hélio) e outro, um fluido mais exótico, a chamada matéria escura, cuja com-posição permanece desconhecida. Tal interação se dá, primeiro, pela atração gravitacional entre os dois tipos de matéria e, segundo, pelo movimento de rotação que ocorre durante o processo de formação da galáxia.

O articulista propõe que se imagine, primeiramente, os dois tipos de matéria como sendo duas esferas difusas de gás, sobre as quais os movimentos de atração gravitacional e rotação começam a agir lentamente. Esses movimentos descoordenados causam instabilidades nas duas esferas, criando regi-ões mais densas do que outras e, assim, essas regiões “densificadas” exercem maior atração gravitacio-nal sobre a matéria à sua volta. Então, dá-se a mistura e, pelo movimento espiralado, nasce a galáxia.

O mais interessante é que a matéria escura representa, segundo os cientistas responsáveis por esses modelos, noventa por cento da matéria total da galáxia e é invisível, por isso não se sabe ainda a sua composição. Sabe-se que ela existe pela ação que imprime à matéria comum das estrelas – feita de átomos com prótons, nêutrons e elétrons, tal como a que compõe o ser humano – conferindo-lhe, pela ação gravitacional irregular, a forma de uma espiral a girar, um redemoinho cósmico.

Não pude deixar de associar a matéria escura à força estranha que Deleuze chama de virtual e que está aqui, a todo momento, imprimindo velocidade ao atual – a matéria comum? – dando-lhe a mágica do futuro como forma inédita de existência, sempre por meio de conexões inesperadas.

Voltando ao Burrinho, tenho a matéria narrada: a Fazenda da Mata; a serra; a coxia de Sete de Ouros; a boiada; os cavalos e os vaqueiros. Além disso, tenho algo a estabelecer conexões, adensan-do aqui e ali a matéria narrada, de forma a fazê-la ganhar velocidade. Nos adensamentos desse algo aparecem os deslocamentos da boiada, dos cavalos e do Burrinho; o amor de Badu pela moça “meio caolha”; o ódio de Silvino; a chuva; o rio; a enchente; a morte. Há, porém, um momento em que Sete de Ouros, com o seu modo de estar no mundo, obedecendo a um movimento externo, ao ritmo do fora, contra o qual nunca se insurge, mescla-se à matéria escura, a esse algo móvel e potente que dá corpo ao acontecer das coisas. No momento de atravessar a mãe do rio – a barriga da cobra – Sete de Ouros é o rio; não se opõe a ele e salva a si mesmo, a Badu e a Francolim.

E ali era a barriga faminta da cobra, comedora de gente; ali onde findavam o fôlego e a força dos cavalos aflitos. Com um rabejo, a corrente entornou a si o pessoal vivo, enrolou-o em suas roscas, espalhou, afundou, afogou e levou. Ainda houve um tumulto de braços, avessos, homens e cavalgaduras se debatendo. [...] E Sete de Ouros, sem susto a mais, sem hora marcada, soube que ali era o ponto de se entregar, confiado, ao querer da correnteza. Pouco fazia que essa o levasse de viagem, muito para baixo do lugar da travessia (ROSA).

Por meio do recurso do sumário, o narrador dá a conhecer, nos primeiros quatro parágrafos do conto, a origem, atual estado e fatos relevantes da vida de Sete de Ouros. Sem iniciar a ação, priori-zando a cena, o narrador apresenta a boiada; primeiro, suas cores – as mais achadas e impossíveis –; depois, o movimento – correntes de oceano, rodando remoinhos –; a forma diversa dos cornos. Nes-


te mundo prenhe de determinações, a linguagem precisa também se potencializar sem regateios; o narrador não se intimida diante dos limites da dicção do mundo e seu discurso espraia-se deleitosa-mente pelas coisas, como que a propor estranhos contatos entre palavra e coisa. Contato pautado sempre pelo excesso concentrado; esse discurso voraz persegue inexoravelmente o sentido e não lamenta a perda; antes se vangloria através da adição de significantes, como a cercar incansavel-mente algo que está aí, mas onde? E a perseguição continua: “E o Major Saulo indicava, mesmo na beira do estacado, um boi esguio, preto-azulado, azulego; não: azul asa de gralha, água longe, lagoa funda, céu destapado – uma tinta compacta, despejada de chanfro às sobre-unhas e escorrendo, de volta, dos garrões ao topete – concolor, azulíssimo.” (ROSA).

A ação encadeia-se de modo a conectar eventos que o acaso organiza numa lógica caótica; demoníaca, pois tudo no sertão é redemoinho: o corisco promove o movimento dos bois na ma-nhã noiteira da Fazenda da Mata; o movimento dos bois excita os cavalos; os cavalos desalojam o Burrinho; o Burrinho segue até as proximidades da varanda e é visto e lembrado. Sete de Ouros é todo potência e força não usada. Na espiral dos acontecimentos, ele tem a sabedoria de deixar que o movimento do mundo o envolva sem desperdício de vã oposição.

Deleuze diz, ainda a propósito de Kafka (DELEUZE; GUATTARRI), que é um único e mesmo dese-jo, um único e mesmo agenciamento que se apresenta como agenciamento maquínico de conteú-do e agenciamento coletivo de enunciação. A máquina da boiada é um agenciamento de conteúdo e, como todo agenciamento, não tem somente duas faces, ele se compõe de segmentaridades que se estendem sobre vários segmentos contíguos, ou se dividem em segmentos que são por sua vez agenciamentos.

A boiada como agenciamento de conteúdo, com seus bois de diferentes cores; movimentos díspares; cornos variados e reações imprevisíveis. Essa máquina tem seus segmentos de poderes e territórios; capta o desejo, fixa-o, territorializa-o. Quando decide mover-se de sua coxia para um espaço de maior tranquilidade, o Burrinho experimenta o funcionamento dessa máquina:

Passa rente aos bois-de-carro – pesados eunucos de argolas nos chifres, que remastigam, subalternos, como se cada um trouxesse ainda ao pescoço a canga, e que mesmo disjungidos se mantêm paralelos, dois a dois. Corta ao meio o grupo de vacas leiteiras, já ordenhadas, tranquilas, com as crias ao pé. E desvia-se apenas da Açucena. Mas, também, qualquer pessoa faria o mesmo, os vaqueiros fariam o mesmo, o major Saulo faria o mesmo, pois a Açucena deu à luz, há dois dias, um bezerrinho muito galante, e é bem capaz de uma brutalidade sem aviso prévio e de cabeça tor-ta, pegando com uma guampa entre as costelas e a outra por volta do umbigo, com o que, contado ainda o impacto da marrada, crível é que o homem mais virtuoso do mundo possa ser atirado a seis metros de distância, e a toda a velocidade, com alças de intestino penduradas e muito sangue de pulmão à vista (ROSA).

É preciso dizer, no entanto, que o agenciamento maquínico da boiada, ou a máquina-boiada, tem também suas pontas de desterritorialização ou linhas de fuga, por onde ele mesmo – o agencia-mento boiada – foge ou deixa passar suas enunciações ou expressões que desarticulam o funciona-mento da máquina, deformando-a ou metamorfoseando-a. No fragmento abaixo, está-se diante da boiada agora metamorfoseada, eu diria até, contaminada, por sentidos outros que escaparam do agenciamento de conteúdo fixo, propondo desterritorializações alucinantes de sentido:

Alta, sobre a cordilheira de cacundas sinuosas, oscilava a mastreação de chifres. E comprimiam-se os flancos dos mestiços de todas as meias-raças plebeias dos campos gerais, do Urucuia, dos tombadores do Rio Verde, das reser-vas baianas, das pradarias de Goiás, das estepes do Jequitinhonha, dos pastos soltos do sertão sem fim. Sós e seus de pelagem, com as cores mais achadas e impossíveis: pretos, fuscos, retintos, gateados, baios, vermelhos, rosilhos, barrosos, alaranjados; castanho tirando a rubros, pitangas com longes pretos; betados, listados, versicolores; tu-


rinos, marchetados com polinésias bizarras; tartarugas variegados; araçás estranhos, com estrias concêntricas no pelame – curvas e zebruras pardo-sujas em fundo verdacento, como cortes de ágata acebolada, grandes nós de madeira lavrada, ou faces talhadas em granito impuro (ROSA).

As linhas de fuga ou pontas de desterritorialização possibilitam que o agenciamento se estenda ou penetre em um campo de imanência ilimitado (DELEUZE; GUATTARI); nesse campo o agenciamen-to de enunciação – no caso de Guimarães Rosa, sua linguagem em estado de florescência – age sobre o conteúdo de modo a formar a espiral. É na própria boiada, é no rio mesmo que a máquina do desejo atua. Não há transcendência, mas imanência. A boiada torna-se cordilheira em movimento e o rio uma serpente gigantesca a bater cauda engolindo aquilo que envolve em espiral.

Não existe nenhum desejo, diz Deleuze, que não flua em um agenciamento e, para ele, o dese-jo sempre foi um construtivismo, construir um agenciamento, um agregado: o agregado da saia, de um raio de sol, de uma rua, de uma mulher, de uma vista, de uma cor... construir um agenciamento, construir uma região, juntar. O agenciamento, então, diz respeito a fenômenos físicos, e para que um evento ocorra, algumas diferenças de potencial devem surgir, como um clarão ou uma corrente, de forma que o domínio do desejo é construído. Assim, toda vez que alguém diz eu desejo isto ou aquilo, aquela pessoa está no processo de construir um agenciamento, nada mais do que isso, o desejo não é nada mais do que isso.

Estudos literários1. Quais as instituições autorizadas histórica e socialmente pelo estabelecimento dos clássicos na

literatura?

a) Internet e televisão.

b) Crítica e escola.

c) Escola, universidade e imprensa.

d) Imprensa.

e) Escola.

2. Apresente uma breve definição de cânone literário.


3. A partir de que período histórico a literatura passa a ser compreendida como criação artística e não mais associada a todo e qualquer conhecimento?

a) Século XX.

b) Século XVI.

c) Século XII.

d) Século XVIII.

e) Século I.


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Gabarito1. C

2. Cânone literário é o conjunto das grandes obras clássicas, aquelas cujo valor não pode ser questionado, pois já está consolidado na cultura de determinada sociedade.

3. D

Concepções Estruturas e Fundamentos do Texto Literário · Antoine Compagnon (2003) afirma que o...

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