EDIÇÃODOLIVRODERESUMOS:JOÃOROMÃO,BEATRIZSERRÃO

COMISSÃOCIENTÍFICA:

PAULOFERREIRADECASTROPAULAGOMESRIBEIROMANUELDENIZSILVACRISTINAFERNANDES

JOÃOSOEIRO

COMISSÃOORGANIZADORA:BEATRIZSERRÃOJOÃOJANEIROJOÃOROMÃOJOÃOLOURO

MANUELADEOLIVEIRALUÍSCORREIADESOUSAALBERTOPACHECO

RUIARAÚJO

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ENIM2011

OIEncontroNacionaldeInvestigaçãoemMúsica(ENIM2011)éumainiciativada Sociedade Portuguesa de Investigação em Música (SPIM), que sucede à antigaAssociaçãoPortuguesadeCiênciasMusicaiscomoaorganizaçãoquecongregaanívelnacionalosmusicólogoseinvestigadoresemtodososdomíniosdosestudosmusicais,incluindo a história, a teoria, a análise, a iconografia, a psicologia, a pedagogia, ainformática, a sociologia, a filosofia damúsica, a performance e a etnomusicologia,pretendendo‐sedestemodoreataratradiçãointerrompidadosantigosEncontrosdeMusicologia. OENIM,cujaperiodicidadeseráanual,pretendeproporcionaraosprofissionaiseatodososinteressadosnasdiferentesáreasdosestudosmusicaisumapanorâmicaplural, tematicamentediversificadaemetodologicamenteactualizadadasactividadesrealizadas neste domínio em Portugal, encontrando‐se igualmente aberto aparticipantes de outras proveniências. Essa panorâmica encontra‐se concretizada,desdeapresenteedição,atravésdemaisdeumacentenadeintervenções,repartidasentrecomunicaçõesindividuaisemesas‐redondas,numaperspectivainterdisciplinarecontemplando temas tão variados como a música medieval e barroca, a ópera, amúsicacontemporânea,ojazz,opop‐rock,amúsicaeosmassmediaouamúsicanoespaçolusófono,entremuitasoutrastemáticasdamaiorrelevânciaeactualidadeparaavidamusical. Integram ainda o programa do ENIM sessões abertas de grupos de trabalho,nomeadamentenaáreadopatrimóniomusical,eumdebatesobreasituaçãoactualda investigação em música em Portugal. A Direcção da Sociedade Portuguesa deInvestigaçãoemMúsicafazvotosparaqueoeventovenhaaconstituirummarconaafirmaçãoedivulgaçãopúblicadosresultadosdeumaactividadeemplenaexpansão,acompanhada de um amplo debate sobre os objectivos e meios ao serviço dainvestigação,numespíritode intercâmbio,estímuloeconfrontoprodutivode ideias,orientaçõeseinteresses.ADirecçãodaSPIMPauloFerreiradeCastro,PresidentePaulaGomesRibeiro,Vice‐PresidenteManuelDenizSilva,Vice‐PresidenteJoãoPauloJaneiro,TesoureiroBeatrizSerrão,Secretária

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25‐27deNovembrode2011

CasadaMúsicaPROGRAMA

25Novembro,Sexta‐feira

SALA209h00–SessãodeAberturaAntónioJorgePacheco(DirectorArtísticodaCasadaMúsica)PauloFerreiradeCastro(PresidentedaDirecçãodaSPIM)

1ªSessão09h30/11h00Sala2Moderador:PaulaGomesRibeiroJoão Ricardo da Silva Pinto Nos primórdios da RTP: condicionantes para ainvestigaçãodosEstudosdeMediaemPortugalSofia Vieira Lopes Duas horas vivas numa TV morta. O papel do programatelevisivoZip‐ZipnadivulgaçãomusicalemPortugalnofinaldadécadade1960Juan Pedro Escudero Díaz El Flamenco y los medios audiovisuales comoferramientasparaelociocreativoylainterculturalidadenelaulaCibermusicaModerador:RosárioPestanaBartVanspauwen‘DeBraçosAbertos’.LusofoniaanditsmusicsrevisitedintimesofEuropeaneconomiccrisisGabrielMoacyrRodriguesAinvisibilidadedamulhernamemóriacabo‐verdianadaproduçãodamorna

SaladeEnsaio10Moderador:BernadetteNelsonElsadeLucaFragmentosdePergaminho:novasevidênciasnocantogregorianoportuguêsRuiAraújoAbasededadosdasCantigas:possibilidadesdepesquisainformáticaemparâmetrosmusicaisnorepertóriomedievalmarianoManuelPedroFerreiraEarlyMusicDataBase‐opatrimónioaonossoalcance

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11h00/11h30–Coffeebreak2ªSessão11h30/13h00Sala2Moderador:VandadeSáMário Marques Trilha e Edite Rocha A Música didáctica setecentista naBibliotecadoPalácioRealdeVilaViçosaCristina Fernandes Da etiqueta da Corte aos desafios da esfera pública:instrumentistaserepertóriosinstrumentaisemtrânsitoentreaRealCâmaraeosconcertospúblicosemLisboanosfinaisdoAntigoRegime(1755‐1807)David Cranmer The modinha and lundum in the context of Portuguese andBraziliantheatreRicardo Bernardes António Leal Moreira (1758 ‐ 1819) como compositordramáticoCibermusicaModerador:FranciscoMonteiroPaulodeAssisOcompositorescritor:possibilidadesdearticulaçãoentreteoriaepraxisIraceleLiveroeMariaLúciaPascoalAmúsicadoBrasilnatécnicadosdozesons:Guerra‐Peixe,KatundaeSantoroHendersonRodriguesdosSantosAvozcomoelementonorteadordaconstruçãosintáticamusicaleletroacústicaSaladeEnsaio10Moderador:GraçaMotaAntónioSalgadoE‐motionexpressivenessinmusicperformanceFabiana Coelho A Influência do trato vocal no timbre da flauta; mediaçõespreliminaresSofia Lourenço e Nuno Aroso Gesture narrative in contemporary music forpercussion:apreliminarystudyDina Resende, Isabel Soveral e Nilza Costa O ensino do piano em Portugal:identificaçãode concepçõese estratégiasdeensinoedeaprendizagemnoqueconcerneodesenvolvimentoartísticoepessoaldoaluno13h30/15h00–Almoço3ªSessão15h00/17h00Sala2Moderador:PaulodeAssisFranciscoMonteiroEmbuscado“Coraçãohabitado”BeatrizSerrãoIndeterminismoealeatórioemVoixdeJorgePeixinhoShao Xiao Ling Yin Chang e Sprechstimme, um estudo da melodia falada naperspectivaintercultural

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CibermusicaModerador:CristinaFernandesMarco Brescia Galiza: porta de entrada da escola echevarría de organaria emPortugalVasco Negreiros Subsídios para a interpretação das aberturas de JerónimoFranciscodeLimaVanda de Sá A influência das cordas dedilhadas na circulação de reportóriosduranteoreinadodeD.MariaI(1777‐1816)SaladeEnsaio10Moderador:ManuelDenizSilvaCláudiaMoraisMúsicadecinema–amúsicadeFredericodeFreitasemASeveraPedroBoléoUminesperadotempo:amúsicadeJorgePeixinhonocinemaVirginiaSánchezRodríguezImplicacionesestéticasymusicalesenelcineatravésdelapeliculaElcamino(1963)17h00/17h30–Coffeebreak4ªSessão17h30/19h00Sala2Moderador:AntónioSalgadoTiago Paulos Veiga Medição do desempenho musical na imitação vocal depadrõesrítmicosTânia Mara Cançado Projeto Cariúnas – uma proposta de educação musicalnumaabordagemholísticadaeducação

CibermusicaModerador:TeresaCascudoHelena Marinho Expressões da portugalidade na obra para canto e piano deFredericodeFreitasAndréBrunodeDeus Pereira Frederico de Freitas –modernismo eclético nasobrasparapianoeviolonceloRosa Paula Rocha Pinto Bailados Portugueses Verde Gaio: para uma leituraanalíticadobailadoNazaré(1948)deFredericodeFreitasSaladeEnsaio10ApresentaçãodogrupodetrabalhodaSPIMsobrePatrimónioMusicalModerador:JoãoPauloJaneiro21h00–Concerto

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26Novembro,Sábado5ªSessão09h30/11h00Sala2Moderador:SusanaSardoAna Cristina Almeida Um pé em cadamargem: a construção de um lugar dediásporaquesoaacasaMaria Isabel Ribeiro de Castro Semmargens ‐ amúsica goesa na festa de S.PedroemMaputoeCatembeMariadeSãoJoséCôrte‐RealMusic,nationandinterculturaleducation

CibermusicaModerador:AdrianaLatinoInêsdeAvenaBragaOriginalidioms:doallbaroqueinstrumentsspeakthesamelanguage?DavidGascheNuevoestudiodelpapeldelaHarmoniemusikenlavidamusicaldeVienaentre1760y1820:observacionessobrelatranscripciónparaocteto(Went,1782‐83)delaoperaIfilosofiimmagiari(Paisiello,1779)AlineGallasch‐Hall eRosana Brescia O Teatro do Real Paço de Salvaterra deMagos:arquitecturaecenografianastemporadasde1762a1792SaladeEnsaio10Moderador:HelenaMarinhoKalliopiStiga “Musicand Ideology: fromCançõesHeróicas ofFernandoLopes‐GraçatotheSongsofStruggleofMikisTheodorakisAnaMargaridaBrinca«Convocaramorte/assinaravida»:usosesignificadosdossonsmusicaisedasestratégiasdeescutano‘KZ‐Lager’11h00/11h30–Coffeebreak6ªSessão11h30/13h00Sala2Moderador:DavidCranmerAlcesteInnocenziCirculationofmusicintheancientPapalStates:PalestrinaandhisschoolBernadetteNelsonEtdiciturperhorasdiei:hymntraditionsinsixteenth‐centuryPortugalFilipeMesquita deOliveira Alguns aspectos domanuscrito P‐CugMM242: ostentoseasfantasiasdeAntónioCarreiraeasuarelaçãopróximacomosricercaridoLibroprimo...(1547)deJacquesBuusAdrianaLatinoHospitaldeTodososSantos‐actividademusicalnosséculosXVIeXVII

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CibermusicaModerador:LuísaCymbronPedroMarquêsdeSousaAfunçãooperacionaldamúsicamilitar:algunstrechosdoArquivoHistóricoMilitardoexércitoportuguêsAlexandreAndrade eMarcosMoreira O contributoportuguêsnoprocessodecriaçãodebandasnoBrasilImperial:ocasoparticulardonordestebrasileiroAlbertoPachecoRecitativodesalão:caracterizandoumgéneroluso‐brasileiroTeresaCascudoSerrana,LaFadayMendi‐Mendyian:estudiocomparativodelarecepcióncriticadetresoperas"montanhesas"

SaladeEnsaio10Moderador:MariadeSãoJoséCôrte‐RealCarlaMinelli Festaemúsica religiosaemmudança.OcasodePocariça (Leiria‐Portugal)Fernando A. Ferreira de Souza A propriedade intelectual nos espaçosperformativo, mediatizado e virtual da cultura de tradição no litoral dePernambuco,BrasilEdilsonVitorelliDaausênciadeparâmetrosparaacaracterizaçãodoplágioemmúsica:oexemplobrasileiroDaniel Tércio Qual lugar para a etnocoreologia nos estudos académicos emPortugal?

13h30/15h00–Almoço7ªSessão15h00/17h00Sala2Moderador:GabrielaCruzRui Magno Pinto Recreio, "instrução" e novidade" musical: contributos àemergênciadahistoriografiadamúsicaemPortugal?Francesco Esposito De Bomtempo a Thalberg: uma proposta de leitura dahistóriadopianoemLisboanaprimeirametadedoséculoXIXJoãoSilvaMecanizaçãoemodernidade:pianosmecânicosemPortugalLuís Miguel Santos Tendências ideológicas no discurso crítico em torno dosconcertossinfónicosemLisboa(1901‐1911)CibermusicaModerador:ManuelPedroFerreiraAnaCarinaM.DiasOadufemedieval,doiscontextosdomesmoespaçoNausica Morandi Discovering new musical sources of Officium Stellae:comparativestudyinamultidisciplinaryapproachSvetlanaPoliakova“Vigília”deRachmaninov:arelaçãoentreasnormascíclicasnaversãodeconcertoenocontextolitúrgicoRodrigoTeodorodePaulaOssonsdamorte:asexéquiasdeD.MariaInaRealBasílicadoSagradoCoraçãodeJesus,emLisboa

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SaladeEnsaio10Moderador:ManuelCarlosdeBritoJoãoPedroLouroAiconografiamusicaldaCustódiadeBelémLuísaCorreiaCastilhoOpercursoestilísticodeManueldeTavaresRui Cabral Lopes O repertório de vilancicos da Capela Real portuguesa (1640‐1716):vetoressociolinguísticos,musicaisederepresentaçãodopoderrégio17h00/17h30–Coffeebreak8ªSessão17h30/19h00Sala2Moderador:SofiaLourençoJorge Alexandre Costa Ambientes musicais no ambiente elegante portuenseoitocentistaIñigo Sánchez Sonic resiliences, concealments and disruptions in UrbanBanalscapes:thecaseofBarcelona'sWaterfrontRafael de Oliveira Porto Alegre num mapa de sons: produzindo materiaismusicaisapartirdeumapaisagemsonoraCibermusicaModerador:AlbertoPachecoGabriel Ferrão Moreira O elemento indígena na obra de Villa‐Lobos:observaçõesmúsico‐analíticasPaulo de Tarso Salles As cadências "Wagnerianas" namúsica de Villa‐Lobos:estiloeidiossincraciaAdrianaKayama,MarinaGonçalveseMaria JoséCarrasqueiradeMoraes Ascanções de CamargoGuarnieri com texto deManuel Bandeira sob o ponto devistadopianistacolaborador

27Novembro,Domingo

9ªSessão09h00/10h20Sala2Moderador:RuiPereiraPainel1a:OOrpheonPortuenseRuiPereiraeAnaMariaLiberalOrpheonPortuense,umespólioadescobrirHenriqueLuísGomesdeAraújoASociedadeOrpheonPortuense:patrimónioeinovação

CibermusicaModerador:JoãoSoeirodeCarvalhoPainel1b:AmúsicagravadaeasindústriasdamúsicaSusana Belchior As primeiras "expedições" de gravação da "The GramophoneCompany"emPortugal

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LeonorLosaAemergênciadeumaeconomiademercadodemúsicagravadaemPortugalnoiníciodoséculoXXPedroRussoMoreiraAs irmãsMeireles,as indústriasdarádioe fonográfica:ainternacionalizaçãodo"aportuguesamentodamúsicaligeira"(1943‐1955)GonçaloAntunesdeOliveiraSinergiasentreoespectáculoeodisco:oteatroderevistaenquantoagentedemediatizaçãodamúsicaSaladeEnsaio10Organizador:GabrielaCruzPainel 1c: Teatro para Rir: novas problemáticas sobre a comédia de línguaportuguesa(1849‐1902)IsabelNovaisSobreoconceitodeparódia:operetas,paródiasecomédiasdeLuísdeAraújoparaoTeatrodaRuadosCondesLuísaCymbronOfechardopano:FranciscodeSáNoronhaeaoperetanoRiodeJaneiroMariaJoséArtiagaFranciscoPalha,fisionomiadeumempresárioError! Contact not defined. A invenção da comicidade vicentina: AugustoMachadoeafarsalíricaTiçãoNegro

10h20/10h30–Pausa10ªSessão10h30/11h50Sala2Organizador:GraçaMotaPainel2a:Promoverainclusãosocialatravésdoenvolvimentocomamúsica–umolharsobreosprojectosdoServiçoEducativodaCasadaMúsicaGraçaMotaIntervençãonoestabelecimentoprisionaldemulheresdeSantaCruzdoBispoGraçaBoalPalheirosOsomdaruaRuiFerreiraDigitópiaCibermusicaOrganizador:PaulaGomesRibeiroPainel2b:OpapeldodebatesobreaspráticasderepresentaçãoassociadasaoTeatrodeSãoCarlos,nareconfiguraçãodemodelosdecomunicaçãoerelaçõesdedominaçãosimbólicanocenárioculturallisboetaentre1970e2010PaulaGomesRibeiroProblemas da vivência estética e política das práticas deópera associadas ao TSC, no processo de definição demodelos ideológicos decomunicaçãoculturalnocontextolisboetapós‐revolucionárioJoãoRomãoAcríticamusicalnaimprensalisboetanosúltimosanosdaditaduraemPortugal(1970‐1974):ocasodoTeatrodeSãoCarlosNunoFidalgoProcessosdereescritadocânoneoperático:encenaçõesdeóperasdeW.A.MozartnoTeatroNacionalS.Carlosnaprimeiradécadadoséc.XXI

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SaladeEnsaio10Organizador:SusanaSardoPainel2c:MensageirosdoJazz:opapeldosdivulgadoresnoJazzemPortugalAgustínCastroManifestacionesdeljazzenlosaños20enPortugal,unvistazoalperiódico"OPrimeirodeJaneiro"(PortoyelnortedePortugal)LuísFigueiredoDiscursossobreo jazzemLisboaentre1922e1945apartirdoJornal"OSéculo"Pedro Cravinho Discursos cruzados: jazz e política na metrópole do ImpérioUltramarino Português (1958‐1961) ‐ o Clube Universitário de Jazz e suas"actividades"juntodaCasadosEstudantesdoImpério11h50/12h10–Coffeebreak11ªSessão12h10/13h30Sala2Organizador:FilipaM.B.LãPainel3a:AmúsicaeamedicinacomonovodomíniocientíficodamúsicaparaaoptimizaçãododesempenhomusicalartísticoIsabelSantosMarcadoreselectrofisiológicoseansiedadedepianistas:umestudopreliminarZiliane L. O. Teixeira Alterações funcionais e dor na região cervical e cinturaescapulardosinstrumentistasdeflautatransversalLúciaLimaHábitosdeestudodeestudantesportuguesesdecordasfriccionadasesuarelaçãocomprevalênciadedisfunçãomúsculo‐esqueléticaNuno Loureiro Da avaliação ao prognóstico precoce de alterações músculo‐esqueléticas:"fillingthegap"entremúsicaemedicinaCibermusicaOrganizador:AntónioTillyPainel3b:OPop‐RockemPortugalAntónio Tilly It Sounds Like Pop Music: novos ritmos, novos sons na músicaligeiradadécadade60RicardoAndradeCânticosmágicos dos peregrinos do som: o rock sinfónico nasendadaautonomizaçãodosestilosdorockemPortugalnadécadade1970PedroFélixAtenção,atenção,umavisoàpopulação...MiguelAlmeida“AcidNightmare”:aintroduçãodamúsicaheavyemPortugaleodesenvolvimentodosgénerosmusicais

SaladeEnsaio10Organizador:MariaJoãoBrancoPainel3c:AfilosofiaeamúsicaNunoVenturinhaRealismoesuperaçãoMaria João Mayer Branco Dissonância e filosofia. Notas sobre Nietzsche,WittgensteineamúsicaPaulaAlexandraCarvalhoOmovimentodepensamentonointérpretemusicalJoão Pedro CachopoUlisses e o canto das Sirenes revisitados. Notas sobre arelaçãoentrefilosofiaemúsica

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13h30/15h00–Almoço12ªSessão15h00/17h00Sala2MárioVieiradeCarvalhoInvestigaçãoemMúsicaeEnsinoSuperiorApresentaçãodogrupodetrabalhodaSPIMsobreInvestigaçãoemMúsicaModerador:ManuelDenizSilvaDebatesobreoestadoactualdaInvestigaçãoemmúsicaemPortugal17h00/17h15Sessãodeencerramento18h00–Concerto

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RESUMOS

AscançõesdeCamargoGuarniericomtextodeManuelBandeirasobopontodevistadopianistacolaborados

ADRIANAKAYAMA,MARINAGONÇALVES,MARIAJOSÉCARRASQUEIRADEMORAES(UNICAMP)

Os trabalhos sobreperformancemusical no Brasil têm proposto interpretações com

baseemresultadosdeanálise(harmônica,formal,histórica,estilística,degestos, idiomática,entreoutras)e reflexõessobreaspectoscomposicionais.Asediçõesrevistasepropostasporinstrumentistas têm ampliado as opções dematerial de pesquisa para performers. Segundo

Camila Frésca (2009) “a edição de partituras de música brasileira tem sido uma questãofundamentalaseresolverparaadifusãodenossamúsica–nãoapenasnoexteriormasentrenósmesmos.Sabe‐sequehojeéimpossívelfazercircularumaobraquenãoestejaeditada:as

orquestras estrangeiras só tocam obras publicadas, principalmente por questão de direitosautorais. Isso, claro, sem falar na dificuldade de se ler manuscritos, que ainda têm apossibilidademuitomaiordeviremcheiosdeerros.”

Neste sentido, o projetoora apresentado tratará das canções deCamargoGuarnieri(1907‐1993)paracantoepiano,escritascomtextosdoescritorManuelBandeira(1886‐1968).CamargoGuarnieridedicougrandepartede suaobraàs canções, tendoescritomaisde200

peçasparacantoepiano.ParapoemasdeManuelBandeiraescreveudozecanções,dasquais,apenasduasestãopublicadaseasdemaispermanecemaindamanuscritas.

O presente trabalho propõe uma análise da obra com base na visão de Stein &

Spillman(2010),apreparaçãodeumaediçãoelaboradaeletronicamentedas10cançõesnãopublicadas, além da gravação digital em áudio e vídeo das 12 canções. Espera‐se que essasaçõespossamcontribuircomaspesquisasemperformancenoBrasile,emparticular,ampliar

oacessoàsobrasdecantoepianocompostasporGuarnieri.

ADRIANAKAYAMA.BacharelemComposiçãoeRegênciapeloInstitutodeArtes‐UNICAMP(1985),mestre

pelaUniversityofWashington(1987)edoutoraemartesmusicaispelaUniversityofWashington(1990).AtualmenteéProfessorDoutordaUniversidadeEstadualdeCampinas,Membrodecorpoeditorialda

MúsicaHodie,MembrodecorpoeditorialdaOuvirOUver(Uberlândia)eMembrodecorpoeditorialdaPerMusi (UFMG).TemexperiêncianaáreadeArtes,comênfaseemMúsica.Atuandoprincipalmente

nosseguintestemas:Música,Canto,cançãobrasileira,músicabrasileira,JoãodeSouzaLima.MARINAGONÇALVES.BacharelempianoemestreemperformancemusicalpelaUniversidadeFederalde

Goiás,doutorandaemmúsicapelaUniversidadeEstadualdeCampinas.ÉprofessoraepesquisadoradoInstitutoFederaldeEducaçãoCiênciaeTecnologiade Goiás (IFG).Épianistacamerista,atuandocom

cantoreseinstrumentistas.Épesquisadorademúsicabrasileira,especialmentenascançõesdeCamargoGuarnieri e na obra de EstércioMarquez Cunha, que desenvolve amplo trabalho de edição da obra

manuscrita.Jápublicouemdiversoscongressosnacionaiseestrangeiros,comooPerformanceMatters,ocorridonacidadedoPorto,em2005.

MARIAJOSÉCARRASQUEIRADEMORAES(UNICAMP)

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HospitaldeTodososSantos–actividademusicalnosséculosXVIeXVII

ADRIANALATINO(FCSH‐UNL)

AsfontessecundáriassobreamúsicaportuguesanosséculosXVIeXVIIidentificamum

pequenonúcleodemestresdecapelaeorganistasassociadosaoHospitaldeTodososSantos(HTS).Algunsdessesmúsicosforammesmofigurasdetopodahistóriadamúsicaportuguesa,como Duarte Lobo ou Pedro Talésio, o que, à partida, faz crer que a actividademusical na

capeladohospitalnãoteriasidoencarada,aolongodasuavida,comsuperficialidade. A ausência de referências literárias à actividade musical naquela instituição parece,portanto, uma contradição. Uma pesquisa inicial revelou a existência de alguma literatura

sobre vários aspectos relacionados com o HTS: medicina, arquitectura, arqueologia foramalgumasdasáreascientíficasquesedebruçaramsobreotemamas,paraalémdostrabalhosdecompilaçãojásobejamenteconhecidos(Viterbo,Vasconcelos,etc.),naáreadamúsicanão

seencontraramnovidades. Sãováriososautoresque,aolongodoséculoXX,referemoarquivodoHospitaldeSãoJosé (HSJ), o sucessor e herdeiro do Hospital de Todos os Santos. O seu riquíssimo espólio

resistiuaosincêndiosqueassolaramoantigoedifíciodoRossioem1601e1751,aoterramotode1755, e às sucessivasmudançasde local, encontrando‐sebempreservadoe àdisposiçãodosinvestigadoresnaTorredoTombo.Foieleopontodepartidaparaapesquisaqueiniciei

sobre o tema e que, apesar de ainda incompleta, proporcionou já a descoberta de algunselementosnovos. O trabalho realizado até agora centrou‐se na leitura sistemática (e ainda não

concluída)dos22livrosderegisto(séc.15a1844)doHTS/HSJ.Esteslivroscontêmoregistodedespesas (vencimentos, aquisições, obras, etc.) edeentradadedinheiro (doações, esmolas,fianças,etc.)mastambémoutrasinformaçõescomo,porexemplo,alistadosirmãosfalecidos

noanoemcausa,etc.Nofimdecadalivro,encontram‐seasfolhasdepagamentoreferentesaos diversos cargos, com declarações de recebimento e assinaturas dos próprios e dostesoureiros.

Atéaomomentoforamconsultadosdocumentosqueabrangemoperíodo1502‐1617.AsualeiturajápermitiuencontrarnumerosasreferênciasamúsicoseàactividademusicalnoHTS.Algumadestainformaçãoentraemcontradiçãocomaquiloquesesabiaatéagorasobre

osmúsicosdaquela instituição.Outra é nova e vem lançar umanova luz sobre amúsicanoHTS: novos nomes demúsicos (mestres de capela, organistas, cantores), precisões sobre asdatasdeocupaçãodoscargos,referênciaàaquisiçãoe/oureparaçãodosórgãos,etc.

Com a presente proposta pretendo apresentar a situação em que se encontra otrabalhodepesquisarealizadoatéaomomentoealgumasdasconclusõesaquejáépossívelchegarcombasenoselementosrecolhidos.

ManifestacionesdelJazzenlosAños20enPortugal,unvistazoalperiódicoOPrimeirode

Janeiro(PortoyelnortedePortugal)

AGUSTÍNCASTRO(UN.AVEIRO,INET‐MD/CEJ‐UA)

*VERPAINEL2C

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Recitativodesalão:caracterizandoumgéneroluso‐brasileiroALBERTOPACHECO(CESEM,FCSH‐UNL)

Háalgunsanos,emseutrabalhopessoaldepesquisasobreamúsicavocaldoRiode

Janeiro oitocentista, este autor se deparou com uma série de composições brasileirasgeralmente discriminadas nas próprias fontes como “recitativos”. À primeira vista, umacomposição vocal com esta designação parecia indicar uma peça declamada nos moldes

operáticositalianosdaépoca.Noentanto, istosereveloucompletamentefalsonestasobras,nas quais um instrumento – via de regra o piano – acompanha alguém que declama umpoema, sem qualquer indicação de melodia para o recitante. Vários são os exemplos que

podemserencontradosnosarquivosbrasileiros,noentanto,umapesquisaposterioracaboupor revelar que este género também foi cultivado em Portugal, que conta com produçãoprópria e numerosa. Na verdade, ao que tudo indica, foi Luiz Cândido Cordeiro Pinheiro

FurtadoCoelho(1831‐1900),importanteactorportuguês,oprecursordogéneroemambososlados do Atlântico. Apesar de suas características tão singulares os recitativos de salãopassaramquasedespercebidosnaliteraturamoderna.Seuquasecompletodesconhecimento

afecta tambémo trabalho dos arquivistas que acabam por não agrupar as peças dentro deúnico género, dificultando consequentemente sua localização por parte do leitor. Comosolução para este problema temos proposto o uso do termo “recitativo de salão” para

identificar inequivocamente as composições. Seja como for, nossoobjectivoprincipal aqui écaracterizar este género luso‐brasileiro praticamente esquecido, situando‐o ao lado damodinhaedolundu,paraalémdecontribuircomosestudossobreamúsicadoméstica.

ALBERTO PACHECO é Doutor eMestre emMúsica pelaUNICAMP (Universidade Estadual de Campinas,Brasil). É autor de dois livros:O Canto Antigo Italiano, editora Annablume (2006) e Catrati e outros

virtuoses: a prática vocal carioca sob influência da corte de D. João VI, editora Annablume, (2009).Actualmenterealizaseupós‐doutoramentonaUniversidadeNovadeLisboa,CESEM,comobolsistada

FCT(FundaçãoparaaCiênciaeTecnologiadePortugal),investigandoORepertóriodeobrasdramático‐musicais ocasionais em Portugal e no Brasil entre 1707 e 1834. Nesta mesma instituição é um dos

membros fundadores doCaravelas, Núcleo de Estudos daHistória daMúsica Luso‐Brasileira, de cujoNewsletteréeditor.

.

CirculationofmusicintheancientPapelStates:PalestrinaandhisSchool

ALCESTEINNOCENZI

The musical holdings of the Spoleto Cathedral include some particularly interestingmanuscripts.Amongstthese,ourattentionisdrawntoagroupofsixcodiceswithpolyphonic

music in the choral book of Palestrina, Nanino, Ferrabosco, Troiano and anonymous. Thesemanuscriptsdatebacktothesecondhalfofthesixteenthcentury. Inthefirstofthesecodicesthereistheinscription‘Joan.s.PetrusAloisisusprenestinus’

twice in theheader.This codexcontainsbookofnineLamentationsattributed toPalestrina.Thisattributionshouldbeconsidereduncertain,because therearesomeunusualdetailsnotfound inother versions. These lamentations ‘sound’as if theyhadbeenwrittenmanyyears

after1560.

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There are different elements that suggest such a composer as Dragoni, rather than

Palestrina.DragoniwasanintimatepupilofPalestrinaandcloselyresembleshiminhiswriting.The artistic quality of thework,which iswritten in noblest andmost expressive «Palestrinastyle»seemstoindicateatrulygreatmaster.

However, two textual differences in the Spoleto book distinguish it from all ofPalestrina’sothermanuscripts.Thankstomeaningfulanalogieswithothercodicesandtotheconsultation of the capitular resolutions books of the cathedral, I can suppose that these

Lamentations were composed by Dragoni and only later copied and brought to Spoleto byGiovanni Troiano, after he had held the office of choir director at S. Maria Maggiore andorganistatS.GiovanniLateranoinRome.

Between16thand17thcenturytherewasaconsistentandregularcirculationofmusicbooksinthePapalStatesandthepublicationofmusicwasactivelysupported.ThiscirculationofsacredmusicwasdeterminedbytheneedtopropagatetheRomanCatholicDoctrineand

reorganizetheChurchaftertheCouncilofTrent.Surely,GiovanniTroianohadashareinthisplan, thanks to his roman experiences, helping the diffusion of precise works of sacredpolyphony.

ALCESTEINNOCENZIisagraduateinMusicologyandinPreservationofCulturalHeritageattheUniversityofBologna.He isalsograduate inClarinetatConservatoryofMusicofPerugia.Hehasmade the library

catalogueofPhilharmonicAssociationofFolignoandSpoletoCathedralMusicArchive.In2007,hehasworked at Philharmonic Academy of Bologna as cataloguer. He has taught at the Conservatories of

MusicofBariandBeneventoinM.A.H.L.E.R.(MusicandHi‐FiLabEnterpriseforResearch)professionaltrainingcourses.Thesecourseswasdesignedforexpertsintheuseofprofessionalcataloguingsoftware

and music notation software. Actually, he attends to the section Pianocinema of the Spoleto PianoFestivalandcollaborateswith“EzioFranceschini”FoundationofFlorenceatMusic intheMiddleAges,

mediaevalmusicbibliographicalbulletin.

OcontributoportuguêsnoprocessodecriaçãodebandasnoBrasilimperial:ocasoparticulardonordestebrasileiro

ALEXANDREANDRADE,MARCOSMOREIRA(ISE‐RIAGETVISEU)

O artigo tem por objectivo central, estudar o surgimento das Bandas amadoras

comunitárias na região do Nordeste do Brasil, cuja a origem tenha sido fomentada porimigrantesPortugueses.Defactoumestudopreliminar,demonstrouaexistênciadessetipodeinfluênciastantoaoníveldosemigrantescomodaprimeirageraçãodeluso‐brasileiros.Desde

a instalaçãodaCorteRealportuguesanoRiodeJaneiro(1808‐1821),estaactividademusicalimpulsionada por um grande fluxo de compositores, instrumentistas, comerciantes econstrutoresdeinstrumentos,chegadosaoBrasil,veioproporcionarumamaiorvisibilidadeà

músicainstrumental,músicaparabanda,conhecidadesdeoséc.XVIII.Assim,aexistênciadegrupos instrumentais no Brasil, remonta ao período colonial com a formação das primeiras

Vilas e estabelecimento de grupos religiosos como Irmandades, isto nos séculos XVI e XVII.Estesdadosencontram‐seemconsonânciacomachegadadacorteportuguesaaoBrasil,esuainstalaçãonacidadedoRiodeJaneiro,comaBandadaBrigadaRealdomonarcaD.JoãoVI,

em1808.Estatransferênciadacorte,paraoestado, intensificouasfestasreaiscomefectivaparticipação das Bandas Militares que, segundo Binder (BF06:37), marcam o período entre

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1808e1816.Noentanto,jáporvoltade1802noBrasilcolonial,o“Decretode20deAgosto

de 1802, determinou a organização em cada Regimento de Infantaria, de uma Banda deMúsica instrumental, paga pelo Erário Régio” (RD62:17). O primeiro grupo musical de quetemosnotíciaeraumaespéciede“bandaprimitiva”,conhecidocomo“barbeiros”queexistiam

desdeoséculoXVIII,sendoformado,basicamente,porescravosobrigadosporseussenhoresaaprenderemnovosofícios.Ainfluênciadebandasmilitarestantobrasileirascomoportuguesasque chegaram com a corte, na desenrolar nomovimento bandístico nordestino no período

imperial prinicipalmente na formação das primeirasmetrópoles nordestinas como Salvador‐Bahia,Recife‐PernambucoeMaceió‐Alagoas.

ALEXANDRE ANDRADE é Doutor em Música (Flauta Transversal) pela Universidade de Aveiro

(DepartamentodeComunicaçãoeArte)em2005.ÉlicenciadoemEnsinodeMúsica(Flautatransversal)pelaUniversidadedeAveiro‐DepartamentodeComunicaçãoeArte,eMestre(MasterofArtsinMusic

Performance) pela Waterford Institute of Technology Irlanda. Como solista foi responsável porformações de câmaraWaterford Chamber Orchestra, Orquestra de Câmara Piaget Viseu e Grupo de

MúsicaAntigaGoliardoD´ElRey.Édirectorartístico, fundadordaOrquestradeCâmaraPiaget,desde2005, desenvolvendo trabalho centrado no repertório dos séc. XVIII e XIX. É Professor Auxiliar do

InstitutoSuperiordeEstudosInterculturaiseTransdisciplinaresdoInstitutoPiaget,emViseu.CoordenaoNúcleodeInvestigaçãoemEstudosMusicaisdoInstitutoPiageteparticipadeGrupodepesquisano

Brasil denominadoMetodologiaeConcepçãoSocialnoEnsinoColetivo Instrumental,naUniversidadeFederaldeAlagoas.

MARCOSMOREIRA é Mestre em EducaçãoMusical pela Universidade Federal da Bahia, onde tambémobteve o diploma de Licenciatura em Música, e Especialista em Gestão Escolar pela Faculdade

Montenegro. Em Alagoas, é Professor Assistente e mantém o Grupo de Pesquisa "Metodologia econcepçãosocialnoensinocoletivo"naUFAL‐UniversidadeFederaldeAlagoas.ÉDocenteconvidadoe

membro do grupo de Pesquisamusical do Instituto Piaget, Viseu‐Portugal. Exerce paralelamente, naFederaldeAlagoas,afunçãodeEditordaRevistaEletrônicadeMúsicaMUSIFALnoqualéfundadordo

referido periódico, e desenvolve semestralmente Encontros sobre tema Banda deMúsica no Projetopermanentedenominado"JornadasPedagógicasparaMúsicosdeBanda".NaBahia,atualmentecursa

Doutorado em EducaçãoMusical na Universidade Federal da Bahia, sob orientação do Prof. Dr. JoelBarbosa. É autor de diversos artigos publicados em congressos sobre Bandas Música e Educação

Musical.

OTeatrodoRealPaçodeSalvaterradeMagos:arquitecturaecenografianastemporadasde

1762e1792

ALLINEGALLASCH‐HALL(FA,UTL),ROSANABRESCIA(CESEM,FCSH‐UNL)

OTeatrodoRealPaçodeSalvaterradeMagosfoiconstruídoporordensdeD.JoséIeinauguradoemJaneirode1753comaóperaDidoneAbbandonata.Osumptuosoedificio foi

uma das obras comissionadas ao célebre arquitecto bolonhês Giovanni Carlo Sicinio GalliBibiena,tendosidooúnicoconstruídoantesdoterramotoquesobreviveuàgrandecatástrofe.Tratava‐se de um teatro de dimensões consideráveis, capaz de receber cerca de 500

espectadoreseumelevadonúmerodeartistasresponsáveispelarealizaçãodosespectáculos.Um documento conservado no Arquivo Nacional da Torre do Tombo nos confirma que aomenos 52 duas obras foram representadas em Salvaterra entre 1762 e 1792, sobretudo

durante a temporada de Carnaval. Diversos libretos e partituras relativos às mesmas

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custodiam‐se na Biblioteca da Ajuda, muitos contendo importantes informações sobre a

cenografiaeomaquinárioutilizadoduranteasrepresentações. A presente comunicação propõe o estudo das dimensões e característicasarquitectónicas do edifício do Teatro de Salvaterra e da cenografia utilizada nas

representaçõesteatraisentre1762e1792.AtravésdocruzamentodeinformaçõesentreumaplantapreservadanoMuseuNacionaldeArteAntigaatribuídaporGiuseppinaRaggiaoteatrode Salvaterra, de uma elevação da fachada nascente do Palácio preservada na Biblioteca

NacionaldoRiode Janeiro recentementeencontradaporAlineGallasch‐Hall,edaplantadoPaláciodeSalvaterradaautoriadeCarlosMardelpreservadanoArquivodasObrasPublicas,foi‐nospossívelelaborarumaconjecturadalocalizaçãodoteatronocomplexodoPalácioede

suas possíveis dimensões. As referências aos cenários contidas nos libretos e partiturasrelativasàsobrasencenadasnoperíodoemquestão,aliadosadocumentosdacontrataçãodepessoaltécnicoeaoestudodoespaçoarquitectónicodoteatro,permitem‐nosformularuma

ideia bastante precisa da complexidade da cenografia utilizada nas representações teatraisdesseemblemáticoteatrosetecentistaportuguês.

ALINEGALLASCH‐HALLéassistentenaFaculdadedeArquitecturadeLisboa,nasáreasdeHistóriaeTeoria,

no Curso de Cenografia. Já organizou vários congressos, tendo sido responsável pelas actividadesculturais do Departamento de Língua e Cultura Portuguesa da Faculdade de Letras de Lisboa, onde

tambémdeuaulasnasáreasdeHistóriadaArte,CulturaPortuguesaeCulturaBrasileira.DefendeuasuatesedeMestrado sobre “A Expressão Egipcizanted’A FlautaMágicadeMozart” em2004namesma

faculdadeeestáaultimaroDoutoramentosobreóperaecenografiaemPortugalnosteatrosrégiosdoséculoXVIII, sobaorientaçãodeRuiVieiraNeryeFátimaNunes. Jáapresentoudiversasconferências

nassuasáreasdeinvestigação,nomeadamenteemOxford,Viena,RiodeJaneiro,S.Paulo,Roma,Milão,Lisboa, entre outras. Participa no Congresso Anual da British Society for 18th Century Studies desde

2005edaInternationalSocietyforEighteenthCenturyStudies.ROSANAMARRECOBRESCIAédoutoradaemHistóriaModernaeContemporâneapelaUniversitéSorbonne

–ParisIVeemCiênciasMusicaispelaUniversidadeNovadeLisboa,mestreemHistóriapelaUniversitéSorbonne–ParisIV,Pós‐GraduadaemCantoLíricopelaRoyalAcademyofMusicdeLondreseMestre

emCantopelaManhattanSchoolofMusicdeNovaYork.RosanacompletousualicenciaturaemmúsicanaUniversidade Federal deMinasGerais, Brasil. Actualmente, desenvolve suas investigações de pós‐

doutoramento sobre a cenografia teatral italiana em Portugal ao longo do século XVIII no Centro deEstudosdeSociologiaeEstéticaMusicalsobaorientaçãodoProf.PauloFerreiradeCastro.Ébolseirada

FundaçãoparaCiênciaeTecnologiadesdeAbrilde2011.

Oadufemedieval,doiscontextosdomesmoespaço

ANACARINAMARQUESDIAS(CEAUCP/CAM)

Tendo como ponto de partida a comparação de dois elementos escultóricos daiconografia medieval peninsular, pretende‐se fazer uma ponte entre o contexto cristão eislâmico. Quase sempre encarados como divergentes partilham não só o espaço como a

culturapopular.OAdufe tocadopor umdosmúsicos do reiDavidnaReal Colegiata de SanIsidorodeLeón,datadodecercadoano1063,eoadufeirodoVasodeTavira,dofinaldoséc.XI/iníciodoXII, partilhameparticipamdeumaunidade culturalbaseadaemcristalizaçõese

processosdemiscigenaçãoquenoiníciodoperíodomodernoconsolidamachamadaculturaIbérica,ouHispânicaparaalguns.Esteprocessoé resultantenãosódemigrações, invasões,

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(re)povoamentos,mastambémdecuriosidade,procuradooutroedasuaimagem.Ousodos

instrumentos musicais de aparente origem oriental no instrumentário cristão erudito,comprovamessabusca,talcomodiversosoutrosíconesculturaisestéticoseintelectuais. O membranofone conhecido como pandeiro quadrado ou adufe, em Portugal, de

possíveisorigensorientais,tornou‐senuminstrumentopopulartransversalaclassesecredos.Surge na escultura, nas mãos de reis, anjos, jograis e sodadeiras, mas também, segundotestemunhos,nasmãosdeescravaseruditas,mulheresdopovoedacorte,islâmicasecristãs.

Aapresentação,iráprocurarfazerumbreveretratodestaculturatãomultifacetada. Este estudo encontra‐se inserido num contexto de dissertação de mestrado emPortugalIslâmicoeoMediterrâneo,presentementeaserrealizadonaUniversidadedo

Algarve/CampoArqueológicodeMértola,sobaorientaçãodoProf.Dr.CláudioTorres.

ANACARINAMARQUESDIASTendoiniciadooseupercursoacadémiconaáreadeDesigndeComunicaçãoem1994,dedica‐semaistardeàilustraçãoecinemadeanimaçãoqueutilizoucomomeiodeexpressão

da temática islâmicana tradição cultural Portuguesa.Nopresentemomentoencontra‐se a concluir oMestradoemPortugalIslâmicoeoMediterrâneonaUniversidadedoAlgarveeCampoArqueológicode

Mértola, onde aborda a temática cultural emusical peninsular através do estudo domembranofonevulgarmenteconhecidocomoAdufe,tendocomoorientadoroProf.Dr.CláudioTorres.

É investigadoradoCentrodeEstudosArqueológicosdasUniversidadesdeCoimbraePorto /CampoArqueológicodeMértola(CEAUCP/CAM)desde2009,tendoparticipadonoIIEncontrodejovens

investigadores do mesmo centro em Janeiro de 2010; no II Simpósio Internacional Sobre CastelosFortificaçõeseTerritórionaPenínsulaIbéricaenoMagreb,emNovembrode2010;enoVEncontrode

ArqueologiadoSudoestePeninsularemNovembrode2010.

Umpéemcadamargem:aconstruçãodeumlugardediásporaquesoaacasa

ANACRISTINADEOLIVEIRAALMEIDA(UNAVEIRO,INET‐MD)

Esta comunicação propõe uma reflexão sobre o modo como as comunidadesdamanenses (Índia) fixadas em Leicester e Peterborough (Reino Unido) ali recriam o seuterritório de origem através da recontextualização (Bauman e Briggs 1990) de práticas

performativas como o mandó – género musical local essencialmente vocal cantado emportuguêsdeDamão–,amúsicaeadançaportuguesaseamúsicadeBollywood.

Comointuitodecompreenderdequeformaestascomunidadesnegociamosdiversos

aspectos decorrentes da situação ambivalente e indeterminada que vivem no contextodiaspórico,ondeprocuramconciliarumamultiplicidadedeidentificaçõesedeassociaçõesque

definemo seu dia‐a‐dia, conceitos como “diáspora” e “transnacionalismo” serão objecto dereflexão a partir dos contributos de Faist (2010), Bruneau (2010), Dahinden (2010), Safran(2009)eCohen(2009).

Oconceitode“diáspora”podeserentendidocomoumadeslocaçãoculturalmaisdoqueumasimplesdeslocaçãodeindivíduos(Gandhi1998)eode“transnacionalismo”comooprocessopelo qual os imigrantes estabelecememantêm relações sociais queunemas suas

sociedadesdeorigemedeacolhimento (Basch,SchillereBlanc2005).Nestamedida,qualopapel desempenhado pelas tradiçõesmusicais herdadas deDamãoque são transportadas erepresentadas no Reino Unido? De que forma estas práticas expressivas são

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recontextualizadasnadiásporaequalafunçãodamúsicanaconstruçãodeumelodeligação

entre os dois espaços?De quemodo esta performancemusical permite a projecção de umpassado e a remissão para um espaço (reais ou imaginários), a transmissão de ambientessimbólicoseaconstruçãodeumlugardediásporaàimagemdeDamão?Nestacomunicação

pretendodiscutirdeque formaamúsica traçaumcaminhoentreDamãoeoReinoUnidoepossibilitaacriaçãodeumlugardeacolhimentoquesoaacasa.

ANACRISTINADEOLIVEIRAALMEIDAélicenciadaemMúsica(Piano)pelaEscolaSuperiordeArtesAplicadas

doInstitutoPolitécnicodeCasteloBrancoeconcluiuem2008oMestradoemMúsicanaUniversidadedeAveiro.ActualmenteédoutorandaemEtnomusicologianamesmauniversidadesobaorientaçãoda

DoutoraSusanaSardoeinvestigadoradoINET‐MD.

«Convocaramorte/assinaravida»:usosesignificadosdossonsmusicaisedasestratégiasdeescutanoKZ‐Lager

ANAMARGARIDABRINCA(CESEM,FCSH‐UNL)

SegundaGuerraMundial,camposdeconcentraçãoeextermínionazis.Morreraosomdamúsica;afirmaravida tocandomúsica.Amúsica“chamava”e fazia reunirosprisioneiros

«para partirem» ou «regressarem» do trabalho ou para «verem partir» os corpos nus queentravam nas câmaras de gás; e era tocandomúsica que muitos deles, com habilidade ouformação musical, “escreviam” diariamente a palavra: vida. Lançou mão da música a

administração dos KonzentrationLager (‘Kz‐Lager’), tornando‐a «a única arte» ao serviço daorganizaçãodotrabalhoedahumilhação,da«doredoextermínio»dosqueconsideravacomo

sujeitosde«raçasnão‐arianas».Fossemounãoforçadosainterpretá‐lae/ouapenasescutá‐la,àmúsica (e respectiva escuta) se agarraram inúmeros desses prisioneiros tornando‐a, à suamaneira,instrumento(eestratégia)desobrevivência.

Inscreve‐se,nesteeixotemático,apresentecomunicação–odosusosesignificadosdiferenciadamente atribuídos à música pelos actores sociais em presença nos espaçosconcentracionários nazis; com a intenção de apresentar pontos de uma pesquisa

recentemente iniciada sobre música e Holocausto. Nomeadamente o da relação entre osgénerosmusicaisseleccionadospelosnazisqueosprisioneiroseramforçadosainterpretar,osque eram pelos próprios prisioneiros seleccionados nas suas actividades musicais e as

respectivasintençõesesignificadosdiferenciadamenteatribuídos;eodarelaçãoentreotipode informação (potencialmente) veiculada por cada composição musical seleccionada e/ouinterpretaçãomusicalcomasestratégiasdeescuta(«activa»ounão),reacçõeserespostasda

audiência. Simultaneamente realçando uma análise preliminar das dinâmicas conceptuais eargumentativas que caracterizam a vasta produção científica sobre o tema focando pontosanálogos, distintos e contraditórios e explorando potenciais vias de diálogo entre tais

dinâmicaseassugestõeserelaçõesconceptuaisqueanossainvestigaçãocomeçaaindicar.

ANAMARGARIDABRINCAédoutoradaemAntropologia,especialidadeAntropologiaCulturaleSocial,pelaFaculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, com uma tese sobre as

conexões entre fronteiras étnicas, exibição e segredo produzidas por portugueses ciganos nas suasrepresentaçõesidentitáriasparaosnão‐ciganos,elicenciadaemAntropologiapelamesmafaculdade.É,

actualmente,investigadoradepós‐doutoramentonoCentrodeEstudosdeSociologiaeEstéticaMusical

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(CESEM/UNL), no âmbito do qual desenvolve uma pesquisa centrada no tópico Música e Violência

estudandoapresençadamúsicanoscamposdeconcentraçãoeextermínionazis;é,ainda,colaboradoranoCentroemRededeInvestigaçãoemAntropologia(CRIA,pólodaFCSH/UNL).

OrpheonPortuense,umespólioadescobrir

ANAMARIALIBERAL,RUIPEREIRA(CASADAMÚSICA)

*VERPAINEL1A

FredericodeFreitas–Modernismoecléticonasobrasparapianoevioloncelo

ANDRÉBRUNODEDEUSPEREIRA(UN.AVEIRO,INET‐MD/ESECOIMBRA)

A presente comunicação centra‐se nas obras para piano e violoncelo do compositorFrederico de Freitas, tendo como alicerce uma pesquisa de acervo das fontes primárias e

secundárias recentemente doadas à Universidade de Aveiro. Esta investigação procuradesvendar o ecletismo estético inerente ao repertório para violoncelo e piano, revelarinformaçõespresentesnosmanuscritosaoníveldeintérpretes,datasdasobrasouatémesmo

de análise formal que o próprio compositor expressa nas fontes primárias. As obrasinvestigadas congregam várias facetas do compositor expressas em obras de inspiraçãoimpressionista como o Nocturno (1926), obras de inspiração tradicional embora com

linguagemmodernistacomoVelhaCanção(1930),CançãoRaina(1944)eCançãoTriste(1964),até à forte influência expressionista da obra 13 Variações (1969) que apresenta um temadodecafónico. Constatámos ainda vários períodos distintos de composição das obras, tendo

como pano de fundo contextos ideológicos distintos que proporcionaram um ecletismo aoníveldosgénerosmusicais(revista,bailado,cinema),influenciandoacriaçãodeumamemórialigadaaospadrõeshegemónicosdoregimedoEstadoNovo.Estamemóriahegemónicacriada

emtornodocompositor,ligadaaumaexacerbaçãodaportugalidade,acabouporinfluenciaramaioriadasabordagensmusicológicasemtornocompositor.Noentanto,constatámosatravés

dasobrasinvestigadasqueoconceitodeecletismoligadoaFredericodeFreitasnãosetraduzapenasaoníveldosgénerosmusicaismastambémaoníveldaslinguagensmodernistasdoséc.XX,reflectidasnasobrasparapianoevioloncelo.Destaformapretendemosalargaramemória

criada em torno do compositor evidenciando o ecletismo do espectro estético das obrasinvestigadas.

ANDRÉBRUNODEDEUSPEREIRAéAssistenteConvidadonaEscolaSuperiordeEducaçãodeCoimbradesde

2002tendoconcluídooseuMestradoemMúsicanoramoPerformancenaUniversidadedeAveirocomatese“ManuelFariaeoPiano.DasFontesPrimáriasàPerformance”em2009soborientaçãodeHelena

Marinho.ActualmenteédoutorandoemMúsicanaUniversidadedeAveiroenoINET‐MDtendocomotemadeinvestigaçãoocompositorFredericodeFreitascujoespóliofoidoadoàUniversidadedeAveiro.

Apresentou‐se nas conferências Performa 2009 com um artigo e recital‐conferência sob o título“Contexto, conteúdo e performance da obra para piano solo de Manuel Faria”. Enquanto pianista

realizouconcertosnoJapão,Roménia,Itália,Espanhaeemdiversosfestivaisdemúsicanacionais,tendoaindagravadoparaaAntena2eparaaetiquetaAfinaudio.

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E‐motionExpressivenessinMusicPerformance

ANTÓNIOSALGADO(UN.AVEIRO,CESEM)

A afirmação de Langer (1942) de que a Música seria priveligiadamente, entre as

diferentesArtesHumanas,aLinguagemdasEmoções,emboraprisioneiradevelhasquerelasformalistas vs empiristas, permitiu trazer definitivamente aMúsica para o “terreiro” da suaperformance,jáqueelapassouapoderserconcebidaapartirdoseuimpactonarealidade,e

já não como um objecto isolado e intocável, na redoma metafísica da sua existênciapuramenteartística,eportanto,afastadadapossibilidaderealdasuaconstituiçãopsicológica,social e cultural. A teoria de Langer (1942) concebeu a possibilidade da música apresentar

padrõesdemovimento e de repouso, de tensãoe dedistensão, de acordoe desacordo, depreparação e realização, de excitação e de mudança brusca, apresentando, assim, formasanálogasàdinâmicadavidaemotiva.

Estaconcepçãoremete‐nosnaactualidadedosEstudosemMusicPerformanceparaoconceito de Afectos Vitais (Vitality Affects) defendido por Stern (1985) (espécie decomunicação emotivo‐musical entre a criança – infant ‐ e a mãe no período inicial do seu

relacionamento), e que Stern apresenta como um conjunto de qualidades difíceis dedescrever,anãoserqueserecorraatermosutilizadosparadescreveradinâmicamusical,taiscomo:crescendo,diminuendo,acelerando,retardando,sforzato,pianosúbito,etc.Deacordo

comShove&Red (1995), a evidência empírica tem vindo a confirmar quehá uma inerentehomologiadeorganizaçãoedinâmicaentreossonsdamúsicaeosmovimentosedinâmicadanossa vida afectiva, e até, dos padrões de movimento cujas características gerais são

semelhantes aosmovimentos corpóreos sintomáticos das emoções, humores e sentimentoshumanos. Com base nestes pressupostos, o presente estudo investigou empiricamente, e

propõe‐se questionar teóricamente, a interrelação da emoção, da gestualidade facial e daexpressãovocal,noâmbitodocantoeruditoocidental.

ANTÓNIO SALGADONasceunoPorto. LicenciouemFilosofiana Faculdadede LetrasdaUniversidadedo

PortoeCursoSuperiordeCanto,comobaixo‐barítono,noConservatórioNacionaldeLisboa.Pós‐graduaçãonainterpretaçãoeestilodamúsicavocalbarroca,emAmsterdam.ComobolseirodaSEC

frequentouapós‐graduaçãoemperformancecénicaerealizouMestradonaUniversitätfurMusikundDarstellendeKunst,Salzburg,Áustria.RealizouDoutoramento(PhD)emCanto‐PerformanceStudies,na

Universidade de Sheffield, como bolseiro da FCT. Principais professores: Fernanda Correia, Max vonEgmond,Wilma Lipp, Paul von Schilhawsky, Robert Pflanzl, Sena Jurinac, Sesto Bruscantini, Nicolaus

Harnoncourt,C.Herzog,C.Prestel,W.Parker,MárioMateus,FernandoLopesGraça,LuisdePablo,JaneDavidson.

Desde 1993, Professor noDepartamento de Comunicação e Arte daUniversidade deAveiro,ondefundou,em1997,oEstúdiodeÓperadestaUniversidade.É,docentecolaborador,naEscoladas

ArtesdaUniversidadeCatólica,doPorto.Desde1997,anoemquefundouoEstúdiodeóperadaUAeoCentro de Artes Cénicas ‐ Drama per Música que se tem distinguido na produção de ópera

independente.Em2008fundouaCompanhiadeÓpera:ÓperaNorte,queseestreiacomaproduçãodaópera “Amor de Perdição” de JoãoArroyo. Do seu currículo constam várias gravações emCD/DVD e

publicaçõesemrevistasdepedagogia,psicologiaeeducaçãomusicalevocal.Éregularmentechamadoaleccionarcursosdecantonosseguintespaíses:Portugal,Espanha,Itália,Inglaterra,BrasileÁustria.

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ItsoundslikePopMusic:NovosRitmos,NovosSonsnaMúsicaLigeiradadécadade60

ANTÓNIOTILLY(INET‐MD,FCSH‐UNL)

*VERPAINEL3B

«DeBraçosAbertos».LusofoniaanditsmusicsrevisitedintimesofEuropeaneconomiccrisis

BARTVANSPAUWEN(INET‐MD,FCSH‐UNL)

Starting from two youtube examples – TAP’s new company anthem ‘De BraçosAbertos’, posted in February 2011, and the video‐clip ‘What the Finns need to know aboutPortugal’,putonlineinMay2011–IwouldliketoaddresselementsofmyPhdinprogress.

InacontextinwhichtheInternationalMonetaryFund(IMF)andEuropeenforcetheirimpact through financial control, it seemsnecessary to investigatewhat this economic crisismeanstoperceptionsoflusofonia.

The economic crisis that hit Portugal in 2008 is an historicalmoment that puts intoquestion the country’s geographic frontiers and symbolical affiliations in the face ofcommercialinterests.

What is Portugal’s identity in this new Europe?What happens to theCommunity ofPortugueseLanguageCountries(CPLP)(bothitsideasandwhatitstandsfor)whenbudgetsarebeingcutoutbyIMF?Istheessenceoftheconceptof lusofoniastillrelevant,some15years

sinceitcameinvogue?Following the idea of governmentality as articulated by Foucault (1977‐1984) and

appliedontoethnomusicologicalpracticebyGuilbault(1997),Iproposetoapproachlusofonia

asthemanagementoftheidentityofthelusophonespace.Iaimtoaddresshowthisconceptinform social practices, performance and cultural identities, and how its discursiveconstructionofmusicalandculturalfieldsisusedtohaveorexercisepower.

Specifically, I investigate theways inwhich thepolitical conceptof lusofonia informsmusicmaking in Lisbon, through an ethnography of Portuguese‐speakingmigrantmusiciansfrom the PALOP, Brazil and East Timor, that perform in the circuit of bars, restaurants and

voluntary associations. Discursively approaching music as a point of social connection in apostcolonialcitywhereculturalentrepreneursusethetermoflusofonia,Iwanttoclarifyhowthisconceptinformstheircreativeworkandidentities.

BARTVANSPAUWEN isaPhDstudentandresearchcollaboratoratUniversidadeNovadeLisboa(UNL) inLisbon.HisdissertationtopicisACritiqueofLusofonia.MigrantMusicsofCPLPCountriesintheCityof

Lisbon,exploringtheintegrationofPortuguese‐speakingmigrantmusiciansinLisbon.Bart obtained his Master in Ethnomusicology at UNL in 2010, his Postgraduate Degree in

CulturalStudiesin2003andhisBachelorinGermanicLanguagesin2001(bothatKatholiekeUniversiteitLeuven,Belgium).HealsoisaformergrantholderofFundaçãoCalouysteGulbenkian(2009‐10).

Bartwasa special collaborator for theACIDI issue ‘MúsicaeMigração’,ofRevistaMigrações(2010‐11). In 2005, he already guest‐edited a double online issue of Image & Narrative, on the

‘Visualizationofthesubalterninworldmusic’.

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IndeterminismoeAleatórioemVoix,deJorgePeixinho

BEATRIZSERRÃO(CESEM,FCSH‐UNL)

Nadécadade70assisitiu‐seaumperíododeexperimentalismonasartesquevemna

sequência dos movimentos d’avant‐garde da década anterior. Estes movimentosinternacionaistiveramtambémasuarepercussãoemPortugal.PretendemosaquidemonstrarqueaobraVoix de J.Peixinho,paraorquestradecâmarae soprano,é representativadesse

períodoexperimental.Pordiversossinaissecaracterizaestanovaatitudenaescritamusical,entre os quais um novo modo de olhar a cena, uma intenção de provocar o públicodestabilizando‐o, mas tendo subjacente a ideia de: “il faut détruire, secouer, pour pouvoir

reconstruire”,comorefereGiordanoFerrari.Pretendemosaindasalientaratendência,nalinhade John Cage, de uma construção que utiliza elementos de indeterminação explorados atéquase ao seu limite, sobretudo na parte final desta obra em que o aleatório pode ser

desencadeadordocaos. Interessa‐nos igualmente referir as consequências desta atitude na composição,quantoà recepçãopúblicadaobraeàpolémicasuscitadaquandodasuaestreiaemLisboa,

nomeadamentemanifestaatravésdacríticamusicaldaépoca.

BEATRIZ SERRÃO. Licenciada eMestre em CiênciasMusicais, na variante deMusicologia Histórica, pela

FaculdadedeCiênciasSociaiseHumanasdaUniversidadeNovadeLisboa.TemodiplomadePercussãodo Conservatoire National de Rueil‐Malmaison, onde trabalhou, entre outros, com Gaston Sylvestre,tendosidobolseiraemParisdaSEC(3anos)edaFundaçãoCalousteGulbenkian(1ano).Pertenceua

diversos grupos demúsica de câmara, tendo trabalhado com A. Salazar, C.Marecos, S. Azevedo, D.Schvetz,V.Rua.ColaboroucomoTeatroOBando,eintegrou,enquantopercussionista,ogrupoThéâtre

du Soleil, durante dois anos, em Paris. Actualmente é secretária executiva do Centro de Estudos deSociologiaeEstéticaMusical(FCSH‐UNL)epertenceàdirecçãodaSociedadePortuguesadeInvestigação

emMúsica(ex‐AssociaçãoPortuguesadeCiênciasMusicais).

Etdicurperhorasdiei:Hymntraditionsinsixteenth‐centuryPortugal

BERNARDETTENELSON(CESEM,FCSH‐UNL)

Thesingingofsequencesofhymns inthevarious liturgicalOfficescelebrateddaily inthechurch–notablyVespers,Matins,Compline,andTerce–wasalong‐standingtraditionin

thevariousecclesiasticalinstitutionsfromatleastmedievaltimesthroughoutChristendom.AconsiderationofPortugal's (or the sourcesof Portugal) contribution to this vitally importantaspect of chant history has rarely entered musicological studies to date. Melodies and

traditions in probably the earliest known source of hymn chants – the so‐called LiberCatenatus of Coimbra Cathedral (14th‐century) –may by and large be linked to those of amoreancientuniversalEuropeantradition.Bythe15thand16thcenturies,however,itisclear

that hymn traditions that had developed in Portugal were often closely linked with thoseelsewhere in the Iberian Peninsula, and links may be found with hymn tunes circulating inmajor Spanish chant sources that especially especially the famous Intonarium toletanum

(1515) of Cardinal Cisneros, Archbishop of Toledo. The Portuguese chant sources alsodemonstrate practices in different monastic and secular institutions, such as Jeronymite,

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Augustinian,andatraditionassociatedmorewithmajorcathedralsandtheroyalchapel–the

last being noted for the collection forming the 'Intonaciones hymnorum' section of thePassionarium secundum Ritum capelle Regis Lusitanie (Lisbon, 1543). This paper provides asurveyofhymnodictraditionsinbothchantandpolyphonicsourcesinPortugalandhowthey

maytieinwithbothgeneralpeninsularpracticesandthoseinRome.Thepolyphonictraditionsare seenespecially inauniquecycle inamid‐sixteenthCoimbramanuscript,andas isolatedsettingsinotherimportantpolyphonicsourcesfromsixteenth‐centuryPortugal.

BERNARDETTENELSON is currentlyResearchFellowofCESEM‐FCSH,at theUniversidadeNovade Lisboa.SheisalsoaffiliatedtoWolfsonCollegeinOxford.Sheiscurrentlyinvolvedinthreeresearchprojectsat

theUniversdadeNovaconnectedwithmusicandcultureinearlymodernPortugal:'Musicalexchanges'(directedbyManuelPedroFerreira), Treatise traditions, and the collectionsofD. Teodósio I,Dukeof

Braganza (d.1563),with special reference to thecollectionsofmusicbooksandmusical instruments.Her research interestsarealsoconcernedwithSpanishandFranco‐Flemishmusical traditions.Among

recentpublicationsaretwoco‐editedbooks:CristóbaldeMorales:Sources,Influences,Reception(withOwenRees:Boydell&Brewer,2007),andPureGold:GoldenAgeSacredMusicintheIberianWorld.A

Homage to Bruno Turner (with Tess Knighton: Reichenberger, 2011). Her own essay contributions tothesetwobooksarebothconcernedwithSpanishandPortuguesepolyphonichymntraditions.

Festaemúsicareligiosaemmudança.OcasodePoçarica(Leiria‐Portugal)

CARLAMINELLI

AfestadaPocariçaéumafestaCatólicadecarizruralquenascenoiníciodoséculoXX,

parahonrarSãoSebastiãoeNossaSenhoradeLurdes.Todooeventosemprefoiorganizadoà

volta das partes estritamente religiosas, a liturgia e a procissão, onde amúsica, através dabandaehojedocorodacapela,temumpapelmuitoimportante.

Ao longodosanosmudouaestruturadafestaque,nadécadade80,passoudedois

paratrêsdias.Éapartirdestaalturaqueafestacomeçouatermissaeprocissãotambémàsexta‐feiraalémdodomingo,comojáeracostume.

NasegundametadedoséculoXX,houvetransformaçõesnamúsicareligiosadafesta

muito profundas, com a formação de um coro da capela e modificações na banda queabrangeramorepertórioeasuaimagem.

Estasmudanças ocorreram em consequência das reformas decididas no coração da

Igreja Católica Romana que, em Portugal foram divulgadas com documentos redigidos peloepiscopadoeimplementadaspelasDioceses.

Com esta comunicação quero contribuir para compreender as mudanças nas festas

religiosasemPortugal:explicareicomoassucessivasreformasdaIgrejaCatólicamodificaramafesta e a suamúsica nos últimos 60 anos, abrangendo repertórios, o papel dos fiéis e dosgruposmusicais,a relaçãoentremúsicae festa,osignificadodamúsicaemtodooeventoe

ondeseveioadesfocarapolarizaçãoentremúsicareligiosaemúsicaprofana.

CARLAMINELLIédoutorandaemCiênciasMusicais–EtnomusicologianaUniversidadeNovadeLisboa.A

suadissertaçãoabordaamúsicanafestadaPocariça(Leiria‐Portugal)eassuasmudançasaolongodosúltimos60anos.

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De origem italiana, vive em Lisboa desde 1997 onde é professora de Música na Escola

Secundária Eça de Queirós. Entre 1987 e 1996 realizou vários estudos entre grupos indígenas daAmazónia.

Músicadecinema–amúsicadeFredericodeFreitas

CLÁUDIADAVIDF.MORAIS(FL–RNIVERSIDADEDECOIMBRA)

AfestadaPocariçaéumafestaCatólicadecarizruralquenascenoiníciodoséculoXX,

parahonrarSãoSebastiãoeNossaSenhoradeLurdes.Todooeventosemprefoiorganizadoà

volta das partes estritamente religiosas, a liturgia e a procissão, onde amúsica, através dabandaehojedocorodacapela,temumpapelmuitoimportante.

Ao longodosanosmudouaestruturadafestaque,nadécadade80,passoudedois

paratrêsdias.Éapartirdestaalturaqueafestacomeçouatermissaeprocissãotambémàsexta‐feiraalémdodomingo,comojáeracostume.

NasegundametadedoséculoXX,houvetransformaçõesnamúsicareligiosadafesta

muito profundas, com a formação de um coro da capela e modificações na banda queabrangeramorepertórioeasuaimagem.

Estasmudanças ocorreram em consequência das reformas decididas no coração daIgreja Católica Romana que, em Portugal foram divulgadas com documentos redigidos peloepiscopadoeimplementadaspelasDioceses.

Com esta comunicação quero contribuir para compreender as mudanças nas festasreligiosasemPortugal:explicareicomoassucessivasreformasdaIgrejaCatólicamodificaramafesta e a suamúsica nos últimos 60 anos, abrangendo repertórios, o papel dos fiéis e dos

gruposmusicais,a relaçãoentremúsicae festa,osignificadodamúsicaemtodooeventoeondeseveioadesfocarapolarizaçãoentremúsicareligiosaemúsicaprofana.

CLÁUDIADAVIDF.MORAISédoutorandaemCiênciasMusicais–EtnomusicologianaUniversidadeNovade

Lisboa.AsuadissertaçãoabordaamúsicanafestadaPocariça(Leiria‐Portugal)eassuasmudançasaolongodosúltimos60anos.

De origem italiana, vive em Lisboa desde 1997 onde é professora de Música na EscolaSecundária Eça de Queirós. Entre 1987 e 1996 realizou vários estudos entre grupos indígenas da

Amazónia.

DaetiquetadaCorteaosdesafiosdaesferapública:instrumentistaserepertóriosinstrumentaisemtrânsitoentreaRealCâmaraeosconcertospúblicosemLisboanosfinaisdo

AntigoRegime(1755‐1807)

CRISTINAFERNANDES(INET‐MD,FCSH‐UNL/UNIMEM,UN.ÉVORA)

O repertório vocal sacro e profano dominou o cerimonial litúrgico e áulico da

monarquia portuguesa durante o século XVIII, mas tal não quer dizer que a músicainstrumental não tivesse também um papel a desempenhar. As investigações de JosephSchepereel (1985),Manuel Carlos de Brito (1989) e Vanda de Sá (2008)— respectivamente

dedicadas àOrquestradaReal Câmara, à ópera e aos circuitosdeproduçãoe circulaçãoda

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música instrumental — revelam elementos importantes, mas o assunto requer uma

investigaçãomais direcionada e sistemática, tanto no quediz respeito ao papel da arte dossonsnaeducaçãodosmembrosdafamíliarealcomoaosconcertosprivadosesemi‐privadoscom profissionais. A comunicação apresenta alguns dados novos e propõe‐se avaliar as

repercussões da prática instrumental nos círculos da corte na configuração dos concertospúblicosquecomeçamaganharterrenoemLisboaapartirdasúltimasdécadasdesetecentos,bemcomoainfluêncianosentidoinverso.Seospúblicoseoscontextosdesociabilidadeeram

diversos, parte dosmúsicos e dos repertórios eram coincidentes.Os concertos nos salões ejardinsdas residências reaisestavamacargodaOrquestradaRealCâmara,mas tambémdesolistascontratadosdepassagemporLisboae,apartirde1800,deBandasMilitares,chegando

aserreunidosdezRegimentosdiferentesnosaniversáriosdosInfantes.AstransformaçõesdogostonaviragemparaoséculoXIXmanifestam‐se,porexemplo,nacontrataçãodeLuísaPiotcomoMestre de Harpa de Suas Altezas Reais ou na aquisição de Sinfonias deWranitzky e

QuintetosdeHummelem1807.Osprogramasformavamuma“miscelânea”depeçasvocaiseinstrumentais, configuração extensiva aos concertos públicos e aos modelos adoptados emcapitais mais cosmopolitas como Paris, Londres ou Viena. Como mostrou William Weber

(2008), apesardasmonarquiasnãopromoveremhabitualmente concertospúblicos, foramoponto de partida na emergência do novo paradigma— por exemplo a criação do ConcertSpirituel de Paris e da Tonkünster‐Societät de Viena deve‐se a músicos da corte. A difícil

implantaçãoemPortugaldeumaverdadeiraesferapúblicacontribuiuparaodesenvolvimentotardioealgodifusodosconcertoscomentradapaga,masas iniciativasconhecidasmostramuma tendência semelhante, jáque vários intérpretesepromotoreseram instrumentistasda

Real Câmara, a começar por Pedro António Avondano, responsável pela Assembleia dasNaçõesEstrangeiras,depoisherdadapelassuasfilhas.

CRISTINAFERNANDES.NaturaldaGuarda,CristinaFernandesconcluiuocursocomplementardePianono

Conservatório da Covilhã e é licenciada e mestre em Ciências Musicais pela Universidade Nova deLisboa.Asuadissertaçãofoipublicadaem2005nasediçõesColibrisobotítuloDevoçãoeTeatralidade:

asVésperasdeJoãodeSousaVasconceloseprática litúrgico‐musicalnoPortugalpombalino.Em2010concluiuodoutoramentoemMúsicaeMusicologianaUniv.deÉvoracomateseOsistemaprodutivoda

músicasacraemPortugalnosfinaisdoAntigoRegime:aCapelaRealeaPatriarcalentre1750e1807.ÉinvestigadoraintegradadoINET‐MD(FCSH‐UNL),ondedesenvolveumprogramadePós‐Doutoramento

Música na Capela Real e Patriarcal (1716‐1834): modelos, repertórios e práticas performativas,financiadopelaFCT;colaboradoradaUnIMeMdaUniv.deÉvora (onde integraoprojectoEstudosde

Música InstrumentalemPortugal:1755–1834,FCT:PTDC/EAT‐MMU/104206/2008)edoCaravelas–Núcleo de Estudos de História da Música Luso‐Brasileira. Leccionou em vários estabelecimentos de

ensino,entreosquaisaEscoladasArtesdaUniversidadeCatólica(Porto)eoInstitutoPiaget(Almada).ÉcríticademúsicadojornalPÚBLICOdesde1996eautoradenumerosostextosnoâmbitodamusicologia

históricaedadivulgaçãomusical.

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QuelugarparaaetnocoreologianosestudosacadémicosemPortugal?

DANIELTÉRCIO(FM‐UTL/INET‐MD)

Esta comunicação pretende contribuir para uma discussão acerca da disciplina de

etnocoreologia no quadro de relações com a etnomusicologia, com a etnografia e com osestudosdefolclore. Neste sentido, pretendo em primeiro lugar proceder a uma revisão, ainda que

esquemática, da constituição internacional da etnocoreologia, considerando textos dereferência,nomeadamenteosdeBrunoNettledeTheresaBuckland,ebemassimsituando‐ano espaço das organizações internacionais, nomeadamente no ICTM (sub‐grupo de

etnocoreologia)enoCongressinResearchonDance(CORD). Emsegundolugar,pretendoinquirirseoquadroportuguêsdosestudosdefolcloreeda etnografia, sobretudoapartir daobradeRibas, indicia uma receptividadeà constituição

destadisciplinaeemquedirecçãoopodeedevefazer. Em terceiro lugar, e na sequência dos pontos anteriores, tenciono apresentarargumentossobreaconveniênciaemadoptarprocedimentosdateoriacríticanaconstituição

daetnocoreologia,desdelogotrazendoàsuperfícieoquadroderelaçõescom,porumlado,aetnomusicologiae,poroutrolado,comosestudosculturais. Neste sentido, procurareidefender que tal quadro de relações é simultaneamente um quadro colaborativo, mas

também um quadro de tensões, que desloca a disciplina para uma zona crítica e exigeconstantesrevisõesepistemológicas.

Finalmente, no sentido apontado anteriormente, importará identificar e rever

criticamente os problemas que sustentam a disciplina, nomeadamente as questões daautenticidade, dos arquivos vivos e da patrimonialização. Tenciono fazê‐lo considerando emespecial a situaçãonacional,osestudosacadémicosque têmsidoproduzidoseo respectivo

lugarnopanoramainternacionaldosestudosdedança.

DANIEL TÉRCIO estudou Filosofia (UL), Artes Plásticas (ESBAL) e História da Arte (UNL). Foi bolseiro do

serviçodeBelasArtesdaFundaçãoCalousteGulbenkianduranteobiénio1994/95.Em1997,concluiuoDoutoramento em Motricidade Humana‐Dança na FMH. Na sequência da pesquisa então realizada,

publicou a obra “Dança e Azulejaria no Teatro do Mundo”. Actualmente, é Professor Associado naFaculdadedeMotricidadeHumanadaUniversidadeTécnicadeLisboaemembrodadirecçãodoINET‐

MD.Enquantocrítico,foicolaboradordoJornalPúblicoem2004,dosemanárioExpressoentre2005

e2009eactualmentedoJornaldasLetras.

ThemodinhaandlunduminthecontextofPortugueseandBraziliantheatre

DAVIDCRANMER(CESEM,FCSH‐UNL)

Muchisspokenofthemodinhaand lundumassalonsongsinthelastdecadesoftheeighteenthcenturyandopeningdecadesofthenineteenth.However,theyalsoappearinthe

theatre,intheentremezesandfarças*oftheperiod–unsurprisingly,sincetheactionofthesegenres takes place in everyday settings. This facet, however, has not yet received dueattention.

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Inthispaper,Iproposetodescribetheknownprintedandmanuscriptsourcesoftext

andofmusic formodinhasand lunduns used in thepopular Lisbon theatres and the ‘ÓperaNova’ in Rio de Janeiro during the period roughly 1780 to 1815. I explore the earliestindicationsofmodinhause,bothexplicit and implicit, their increasingly systematicuse from

the mid‐1780s onwards, and the more occasional inclusion of lunduns. I also analyse thedramaticcontextsandmakecertainobservationsaboutthemusicalstyle.*theorthographyoftheperiodisusedtodistinguishthisparticulargenrefromtheItalianfarsa

andthecurrentPortuguesespellingfarsa,appliedtotheverydifferentdramasofGilVicenteandothers,aswellasbeingusedinaverygenericsense.

DAVID CRANMER is Assistant Professor at the Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, of the

UniversidadeNovadeLisboa.Heholdsadoctor’sdegreefromtheUniversityofLondonandiscurrentlyresearcher responsible for the project “Marcos Portugal: his work and its dissemination”, for the

Portugueseteamofthebilateralproject“MúsicaVocalLuso‐BrasileiranosséculosXVIIIeXIX”(withtheUniversidadeEstadualdeCampinas,Brazil),andalsoforCaravelas–StudyGroupfortheHistoryofLuso‐

BrazilianMusic.

NuevoestudiodelpapeldelaHarmoniemusikenlavidamusicaldeVienaentre1760y1820:

observacionessobrelatranscripciónparaocteto(Went,1782‐83)delaoperaIfilosofiimmagiari(Paisiello,1779)

DAVIDGASCHE(UNIV.TOURS/WIENUNIVERSITÄTFÜRMUSIKWISSENSCHAFT)

LamúsicadecircunstanciasparaHarmoniemusikentre1760a1820esun fenómeno

político,social,estéticoymusical.NumerosasreformasdelaAufklärunghastalarestauracióndeunpoderconservadordesempeñanunpapelprincipalenlaemancipaciónyeldesarrollodelamúsicainstrumental.Apartirdelosaños1760,variosnoblesfundenunquinteto,sextetoo

unoctetoparaacompañarlosentretenimientos,lascenasyotrasocasiones.Estamúsicasigueocupando aún un lugar asombrosamente limitado en la capital austriaca. Se vuelve másimportante y se diversifica a partir de los años 1770. La Harmoniemusik sigue siendo un

fenómeno aristocrático pero numerosas otras formaciones están presentes en distintoslugares de la capital. Estos grupos instrumentales se dirigen a un público más amplio yrepresentanunmediohábildedifundirlamúsica.

Al tomar como ejemplo la ópera I filosofi immagiari de Paisiello (1779) transcrita porJohannWent(1781‐1782)paraunoctetodeviento,estacomunicaciónabordarábrevementeelcontextosocialymusicalenVienaalfindelsigloXVIII.Tratarálasprincipalesfuncionesdela

Harmoniemusiksubrayandoelpapeldelastranscripcionesdeóperas,balletesysinfonías.Esasobrasconstituyenlapartemásabundanteyapreciadadelaliteraturaparaalientos.Ofrecenlaposibilidaddeoírmúsicafueradelteatroyprolonganesteplaceralolargodelaño.Elanálisis

de las principales caractéristicas del octeto deWent demostrará las respuestas establecidasporelcompositorsobrelacuestióndelaforma,laescriturainstrumental,lassonoridadesylavirtuosidad.Losinstrumentosdevientoadquierenunpapelrelativamentenuevoysemueven

conunaautonomíapococorrienteenaquellaépoca.Tal intervenciónde índolehistórico,estéticoyanalíticoprofundizaun tema ricoquesetratará bajo un ángulo nunca abordado. Pocos estudios establecen claramente el papel que

desempeña la Harmoniemusik en la vida cultural de Viena entre 1760 y 1820 como las

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investigaciones en este repertorio, la formación de una identidad musical y su alcance

expressivo.

OEnsinodePianoemPortugal–identificaçãodeconcepçõeseestratégiasdeensinoede

aprendizagemnoqueconcerneodesenvolvimentoartísticoepessoaldoaluno

DINARESENDE(UNAVEIRO),

(emcolaboraçãocomIsabelSoveraleNilzaCosta)

Considerando que a investigação e a produção científicas sobre o Ensino do Piano équase inexistente no que à Didáctica do Piano diz respeito em contexto nacional, tanto no

nívelSuperiorcomonageneralidadedoEnsinoEspecializadodaMúsicaanívelNãoSuperior,realizou‐seuminquéritojuntodosprofessorescomoobjectivodeidentificarconcepçõesquepermitam monitorizar a qualidade do ensino deste instrumento no que concerne o

desenvolvimentoartísticoepessoaldoestudante. EsteestudoprocuraidentificaroperfildosactuaisdocentesdePianonosníveisSuperioreNãoSuperior, conhecero seupensamentopedagógico,permitindoanalisar, sistematizare

disseminar estratégias de ensino e aprendizagem que promovam a formação de artistas eprofessores que compreendam a semiótica musical nas suas multifacetadas dimensõesculturais, a interpretem e através dela emancipem a sua criatividade para a construção de

discursos que conduzam a narrativas artísticas pessoais. Pretende igualmente conhecer aconcepçãodosmesmosprofessoresquantoàarticulaçãopedagógicaentreasescolasdonívelSecundárioeasdonívelSuperioredetectaraexistênciaounãodearticulaçãoentreelas.

Foramelaboradosdoisquestionários,umparaonívelSuperioreoutroparaoNãoSuperior,dirigidos a todos os professores que leccionam a disciplina de Piano como InstrumentoPrincipalemPortugalContinental,procedendo‐seemseguidaàssuasrespectivasvalidaçõese

estudos‐piloto.Asuadistribuiçãoerespectivarecolhadedadosfoirealizadaatravésdecorreioelectrónico ou postal conforme solicitado pelas escolas de música, depois de ter sidoautorizadaa suamonitorizaçãoemmeioescolarpelaDGIDC,doMinistériodaEducação,de

acordocomalegislaçãoemvigor.Opresenteestudo insere‐senuma investigaçãosobreoEnsinoSuperiordePianoem

Portugal e na Europa, no âmbito de um doutoramento desenvolvido na Universidade de

Aveiro,financiadopelaFCT–FundaçãoparaaCiênciaeTecnologia.Dina Resende estudou com Maria Manuela Araújo, discípula de Vianna da Motta, MarieAntoinetteLevêquedeFreitasBranco,PaulSchillawski,MarianRybickieJeanFassina.Obteve

oDiplomadoCursoSuperiordePianoemLisboaeoDiplômeSuperieurd’EnseignementdePianonaÉcoleNormaledeMusiquedeParis/AlfredCortot. Desde 1985 tem realizado recitais em Portugal, França, Bélgica, Espanha, Itália e

Hungria. Entre 1985 e 1997 foi professora em vários Conservatórios de Paris e da regiãoparisiense.Entre1997e2009leccionounoConservatórioRegionaldoBaixoAlentejo,ondefoi

directorapedagógicaentre2000e2005.

DINARESENDE.BolseiradaFCT,encontra‐seadesenvolverumainvestigaçãosobreoEnsinoSuperiordePiano em Portugal e na Europa, como doutoranda e membro do CIDTFF – Centro de Investigação

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Didáctica e Tecnologia na Formação de Formadores da Universidade de Aveiro, sob a orientação de

IsabelSoveraleNilzaCosta.

Daausênciadeparâmetrosparaacaracterizaçãodoplágioemmúsica:oexemplobrasileiro

EDILSONVITORELLI(MINISTÉRIOPÚBLICOFEDERAL,BRASIL)

O direito, afirmava Marx, é uma superestrutura destinada à manutenção do statusquo.Éinegávelqueodireitotemcomofunçãoprecípuaasedimentaçãodeestruturassociaisestabelecidas que, pelomecanismo da coerção, passam a ser não apenas tradicionais, mas

compulsórias. Essascaracterísticasfazemdodireitoumsistemasocialavessoàmudançae,poressarazão,lentonarecepçãodasirritaçõesadvindasdossistemasexteriores(Luhmann).Amúsica,

ao contrário, não conhece limites. É ágil, mutável, avessa a regras, denominações eclassificaçõesrígidas,especialmenteapartirdoséculoXX.É sobessevariadíssimo lequedenovaspossibilidadesmusicaisampliadasno século XXque

surge a questão: como pode o sistema jurídico dar conta da complexidade da produçãomusicalatualparaestabelecerumaregulamentaçãoquesejapassíveldeprotegeromúsicodo

delitojuridicamentedenominadoplágio. Emboranãoexista, noBrasil, umúnico caso judicial que analiseoplágio emmúsicaerudita contemporânea, é facilmente constatável que a absoluta ausência de parâmetros,

combinadacomadificuldadedecomparaçãodeumanãoexistentelinhamelódica,tonalidade,estruturarítmicaetc.,deixaráocompositorqueeventualmenteforvitimadopelapráticaemsituaçãodifícilpararesguardarseusdireitos.

O ponto de partida para essa definição de parâmetros pode ser extraído dajurisprudênciaactual:apoderamentodetodosoualgunsdoselementosoriginaiscontidosnaobradoautor;apresentaçãodosaludidoselementoscomopróprios,buscandoaproveitar‐se

danotoriedadeeprestígioalcançadospelaobramusicaloriginal;nãorestarconfiguradoqueos elementos usados em comum são matéria‐prima da linguagem musical, que não é depropriedadedeninguém.Oproblema,emboraanalisadoà luzdodireitobrasileiro, também

repercuteemoutrossistemasjurídicos,demandandoarealizaçãodeumdebateinternacionalqueenvolvatantomúsicosquantooperadoresdodireito.

EDISON VITORELLI é Procurador da República, mestre em Direito pela Universidade Federal de Minas

Gerais–UFMGeexJuizFederal.Éautordosseguinteslivros:EstatutodoÍndioeTemasaprofundadosdo Ministério Público Federal, ambos publicados pela editora JusPodivm, além de diversos artigos

publicadosemperiódicosespecializados.

AmúsicadidácticasetecentistanaBibliotecadoPalácioRealdeVilaViçosa

EditeRocha(Un.Aveiro,INET‐MD),MárioMarquesTrilha(CESEM,FCSH‐UNL)

A Biblioteca do Palácio Real de Vila Viçosa possui um catálogo realizado por JoséAugusto Alegria (1989) que, para efeitos práticos, subdividiu em quinze secções alfabéticas,

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dasquaisestacomunicaçãoincidirásobreasecçãoG,intitulada“MúsicaProfanaManuscrita:

DidácticaePrática”.Estasecçãoéconstituídapornoveobrassetecentistasmanuscritascompartimentosousolfejosaduasvozese/ouacompanhadosporbaixo‐contínuo,cujaautoria‐àexcepçãodaúltimaquenãoseenquadranestadesignaçãoporsetratardeumacompilaçãode

cantatassolodeAlessandroScarlatti(1660‐1725)–nãoforamdevidamenteidentificados.Asobrasdoacervodemúsicadidácticadestabiblioteca foramconcebidasdeacordo

com o pensamento didáctico napolitano que estava bastante presente na cultura musical

portuguesadoséc.XVIII.Atravésdeumestudocomparativo,estacomunicaçãovisaidentificare rectificar a autoria destas obras de compositores italianos como Carlo Cotumacci (1709‐1785), Leonardo Leo (1694‐1744) e David Perez (1711‐1778) e portugueses inseridos nesta

tradição, como Romão Mazza (1719‐ 1747), e José Joaquim dos Santos (1747‐1801),contextualizando esta prática nos instrumentos de tecla e metodologia no percurso queenvolvia a aprendizagem da gramática que servia de base à composição, improvisação,

acompanhamentodeoutrosinstrumentosedainterpretação.

EditeRocha.Organista,licenciou‐seemEnsinodeMúsicanaUniversidadedeAveiro,prosseguiuosseusestudos nos Conservatoire de Musique de Perpignan e Claude Debussy (XVIe) em Paris, Schola

Cantorum Basiliensis (Diplom für AlteMusik), concluiu em 2010 o seu doutoramento emMúsica naUniversidadedeAveirosobreaobradeManuelRodriguesCoelho,ProblemasdeInterpretação,como

apoio da FCT. Actualmente realiza um pós‐ doutoramento no INET‐md/UA com o apoio da FCT eleccionaórgãonaUniversidadedeAveiro.

MárioMarques Trilha. Cravista, licenciado emmúsica na Universidade de Rio de Janiero (Uni‐ RIO),prosseguiu os seus estudos nos Conservatoire de Rueil‐Malmaison e Claude Debussy (Paris), Escola

SuperiordeMúsicadeKaslsruhe(mestradoemcravo),ScholaCantorumBasiliensis(mestradoemteoriadamúsicaantiga)econcluiuem2011oseudoutoramentoemMúsicanaUniversidadedeAveirosobre

aTeoriaePráticadoBaixo‐ContínuoemPortugal,comoapoiodaFundaçãoparaaCiênciaeTecnologia.

OsfragmentosdecantochãodaBibliotecaPúblicadeBraga

ELSADELUCA(CESEM,FCSH‐UNL)

Na Biblioteca Pública e Arquivo Distrital de Braga conservam‐se algumas pastas defragmentosdepergaminhoqueretêmtestemunhosdecantochãoportuguês.Os fragmentosforam fotografados no âmbito do projecto de investigação financiado pela Fundação para a

CiênciaeTecnologia,Levantamentodigitaldopatrimóniomusicalmanuscrito(antesde1600).Na sua sequência, os resultados deste projecto confluiram na PEM, acrónimo de

PortugueseEarlyMusicdatabase,queéumasecçãodoprojectoemcursodedesenvolvimentoIntercâmbiosmusicais, 1100‐1650: A circulação demúsica antiga na Europa e além‐mar emfontesibéricasouconexas,dirigidopeloManuelPedroFerreiraaoCESEM,FCSH‐Universidade

Nova de Lisboa.As fotografias dos fragmentos bracarenses podem ser consultadas no sitiointernet da PEM, onde é fornecida uma descrição física dos fragmentos com indicaçõeshistóricas e bibliográficas e um índex musical dos cantos conteúdos em cada fragmento.

Algumas característicasmusicais e paleográficas desse repertório serão analisadas emuitosexemplosserãoapresentados.ELSADELUCAéBolseiradePóstoutoramentodaFCT,einvestigadoranoCentrodeEstudosdeSociologia

eEstéticaMusical,noâmbitodoprojecto“Intercâmbiosmusicais

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Ainfluênciadotratovocalnotimbredaflauta;meditaçõespreliminares

FABIANACOELHO(USP,BRASIL)

Flautistas aplicammodificações no timbre do som produzido por seu instrumento a

partir de alterações da configuração de seu trato vocal, utilizando, para tanto, imagensmentais empíricas. Entretanto, essa é uma alteração de difícil mensuração, pois o grandenúmero de variáveis envolvidas, como, por exemplo, movimentos de lábios e mandíbulas,

impedeumapercepçãoobjetivaimediata. Para tanto, foi realizado um experimento que teve como objetivo principal acomprovação da existência ou não da influência do trato vocal sobre o timbre da flauta

transversal.Paratanto,foiconstruídoumsopradorqueviabilizaaeliminaçãodainfluênciadasalteraçõesdelábiosemandíbula.OmarcoteóricodoexperimentoforamasobrasdeQuantz(2001)eKenteRead(2001).

Apartirdosresultadosgeradospeloexperimento,devidamenteanalisados,concluiu‐sequeháindíciosdainfluênciadaposiçãodotratovocalnaqualidadesonoradaflauta.Oquese pretende, em experimentos futuros, é a realização do experimento sob um novo

paradigma, que permita a mensuração das possibilidades de exploração do mecanismo dealteraçãodotimbreemdiferentesregiõessonorasdaflautatransversal,apartirdealteraçõesnaconfiguraçãodotratovocal.

Esse aprofundamento do experimento se focará na construção de novas estruturasrepresentativas dos lábios (Wolfe et al., 2003), modelagem do trato vocal que reflitas asposiçõesdalínguaduranteaexecuçãodoinstrumento,dentreoutras.

Obtidos tais resultados, a pesquisa buscará, por meio de sua análise, ampliar aspossibilidadesdidáticasdealteraçãodetimbrena flauta, renovandoo interessenoestudoenoensinodoinstrumento,porintermédiodaaplicaçãodessastécnicasparafacilitarumaboa

respostadoinstrumento,comoenriquecimentotécnicoemelhordesempenhoemregiõesdemaiordificuldade.

FABIANACOELHOéflautista,cursaodoutoramentoemMúsicanaUniversidadedeSãoPaulo–USP–com

oapoiodaFundaçãodeAmparoàPesquisadoEstadodeSãoPaulo–FAPESP.MestreemMúsicapelaUniversidadeFederaldeMinasGerais, realizapesquisassobreaaplicaçãodediferentesconfigurações

dotratovocalnasmudançasdetimbredaflautatransversal,comdiversosartigospublicadosnaárea.Éprofessora (licenciada)daUniversidadeEstadualdoRioGrandedoNorte–UERN.Atua regularmente

comoflautistaemorquestrasegruposdecâmara.

Apropriedadeintelectualnosespaçosperformativo,mediatizadoevirtualdaculturadetradiçãonolitoraldePernambuco‐Brasil

FERNANDOSOUSA(ETECM‐PE/NúcleoEtnomusicologiaUFPE(Br)/INET‐MD)

Adiversidadedeperspectivasepolíticasjurídicasquelegislametratamdosdireitosde

autornomundoatualnãogarantem,naprática,umaeficazdefesaeregulaçãodedireitosdapropriedade intelectual, visto resultarem e se justificarem, dominantemente, por linhas deinteressesquebuscamgarantir aosautoresouaos seus representantes legaisumdireitode

exploraçãoeconômicaexclusivadesuasobras,semconsiderarqueumbemimaterialtambém

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épúblicopornãoestar limitadoaquelequedelefazuso,permitindoqueocorramcontextos

complexosde relaçãoqueenvolvemdiretamenteo autor, a indústriadedireito autorais, osusuárioseogovernoemseupapeldegarantireducaçãoeacessoàinformação.

Umcantadordetradiçãooralquandoemperformanceempraçapública,porexemplo,

nãopodeimpedirqueoutraspessoasusufruameseapropriemdeformasdiversasdoquelhepertence e que é fruto de sua criação e produção intelectual. Legislar sobre o que não sedetêmenãoselimitaemdomínioprivadoporsuacaracterísticaimaterialimplicaemconflitos

dedireitoseusufruto.ParafraseandoKarinGrau‐Kuntz (2010),observoquea soluçãode talimpassenãodemandaquesemodifiquealei,postoqueoproblemanãoestánumaimperfeitatécnicadodispositivolegal,masantesnadesconsideraçãodoconflitoentreodireitodeautor

edireitodoconsumidor.Sob esta linha de verificação percebi no litoral de Pernambuco que a propriedade

intelectual,noquetratadatradiçãooral,estádominantementearticuladaemfavordaquele

que a consome em detrimento daquele que a produz. Onde as esferas de relação com aproduçãoculturalsemostramregidaspelodireitodeusufrutodoconsumidor.Sejanasesferasmidiáticas,daspolíticasculturais,doautoroudosusuáriosdasociedade.

Para tanto, a esferamidiática toma como critério o juízo de valor regido pelo gostoestéticodetendênciasglobalizadasoupelaperspectivaquebuscadarnovossentidosavaloresfolclorizados. Enquanto que a esfera das políticas culturais está centrada na demanda dos

agentes das políticas públicas em classificar e organizar as ações sobre manifestaçõespopularesdetradiçãooralsobcritériosestéticospessoaiseglobalizados,tantonosprocessosdeseleçãoparalinhasdeincentivoacultura,comonousodaimagemparafinspolíticos,que

juntamente às esferas midiáticas atuam socialmente como criadores de opinião e gostoestético.

Já a esfera dos autores tem uma relação com sua produção pela forma afetiva de

apropriação estruturada por laços com a memória, perspectivas de mundo, compromissosocial eauto‐estima.Enoque trataaesferadosusuáriosglobalizadosenão‐globalizados, arelaçãocomaproduçãoculturalsedáporumvalorsentimentalefuncional,sendoesteultimo

agregadoaopiniõesdisseminadaspelaordemdominantedevalores,conceitoseperspectivasquepromovemumprestigiosocialpeloconsumoeapropriaçãodaartecomocomportamento,discurso ideológicoe identidadeculturaldevalorpolíticodeclasse.Oquenaprática implica

no fatodequeninguémse sentirá coibidoautilizar conformearbitrar seuaparelhode tocaCDsoudeMP3,ouainda reproduzir emescalaprivada cópias, departeoudo todo,deCD,DVD,livrooupoemaparaamigosefamiliares,emesmopromoverfestasemáreapúblicacom

seuequipamentodesom.FatoquelevaGrau‐Kuntz(2010)aentenderqueentrearealidadeea interpretação restritiva do dispositivo da lei brasileira, acerca do que hoje se reconhececomoumacrisenosdireitosdoautor,forma‐seumabismoinsuperável.

FERNANDO SOUSADoutorandoemCiênciasMusicais ‐ Área: Etnomusicologia –UNL/Portugal,Mestradoem Ciências Musicais ‐ Área: Etnomusicologia – UNL/Portugal, Especializaçãoem Etnomusicologia –

UFPE/Brasil,LicenciaturaPlenaemMusica–UFPE/Brasil.ÉInvestigadorColaboradordoINET–InstitutodeEtnomusicologiaMD–UNL/Portugal, e IivestigadorColaboradordoNúcleodeEtnomusicologiada

UFPE/Brasil.ProfessordeBateria ePercussãodaETECM‐PE ‐GovernodoEstadodePernambuco;músico

Instrumentista:Bateria–Percussão.

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Experiência commúsicaeexpressõespopulares (choro,orquestrasde frevo,maracatu, coco,

ciranda,musicalatina,musicaafricana);experiênciacombandasdemusica(BandadeMusicadaPoliciaMilitardePernambuco).

É autordo Livro (Publicadoon‐line, e em fasedepublicação Impressa)ManualdePercussãodosRitmosPernambucanos.

AlgunsaspectosdomanuscritoP‐CugMM242:OstentoseasfantasiasdeAntónioCarreiraeasuarelaçãopróximacomosricercaridoLibroprimo…(1547)deJacquesBuus

FILIPEMESQUITADEOLIVEIRA(UN.AVEIRO)

OmanuscritoP‐CugMM242daBibliotecaGeraldaUniversidadedeCoimbraconstitui

umdosgrandestestemunhosdoquefoiarealidadedamúsicainstrumentalemPortugalporvoltademeadosdoséculoXVI.Emformatodepartitura, incluicópiasdemotetes,chansons,madrigais e diversas peças instrumentais de alguns dos principais impressos quinhentistas,

flamengosenorte italianos.É tambémnoMM242queseencontracopiadaa totalidadedaprodução instrumental que até hoje conhecemos de António Carreira. As peças, baptizadaspor Santiago Kastner enquanto tentos e fantasias, bem como as respectivas atribuições de

autoria,sãoduasquestõesaindahojepassíveisdediscussão,umavezqueamaiorpartedelasse encontra identificada no manuscrito apenas pela abreviatura «ca». Relevante é ainda ofacto das obras de Carreira se encontrarem intimamente relacionadas com as sete versões

recompostasdosricercaridoLibroprimo…(1547)deJacquesBuus,constantesnaparteinicialdoMM242. Estas versões recompostas, copiadas a partir das versões originais incluídas no

manuscritogémeodamesma instituição tambémem formatodepartitura,oP‐CugMM48,encontram‐semisturadascomostentoseasfantasiasdeCarreiranaparteinicialdoMM242.

FILIPEMESQUITADEOLIVEIRA.MestradoemCiênciasMusicaispelaFCSHdaUNLaguardaasProvasPúblicas

de Doutoramento na Universidade de Évora, na qual é docente no Departamento de Música. Temapresentado ultimamente comunicações no âmbito da «Medieval‐Renaissance Music Conference»,

respectivamente, The Two Manuscript Sources 48 & 242 from Coimbra University Library and theDevelopment of the Keybord Tento in the Second Half of the 16th Century (Utrecht, 2009) e The

recompositions of Buus´s ricercari fromhis Libro primo…(1547) inmanuscript P‐CugMM242 and thedidactic processes of the friars of the Santa CruzMonastery in Coimbra (Barcelona, 2011). Em 2008

apresentou no âmbito da «Thirteenth Biennial International Conference on Baroque Music» daUniversidade de Leeds uma conferência sob o título Francisco António d´Almeida and the Serenata

GenreinEarlyandMidEigtheenth‐CenturyPortugal.Em2011apresentoutambémduascomunicações,uma no âmbito da «1st International Conference on Historical Keyboard Music» da Universidade de

Edimburgo, a outra integrada na Conferência Performa 11´da Universidade de Aveiro, ambassubordinadasaotemadamúsicadeteclaibéricaquinhentista.

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DeBontempoaThalberg:umapropostadeleituradahistóriadopianoemLisboanaprimeira

metadedoséculoXIX

FRANCESCOESPOSITO(CESEM,FCSH‐UNL)

“Lisztpeloavesso”éotítulodeumartigodeumperiódicolisboetadoséculoXIXquesedestacouporterlevadoacaboalgumascampanhascontrapianistasestrangeiroseque,nocaso de Liszt, tentou — na impossibilidade de reduzir o talento do músico húngaro — de

desacreditá‐lo perante o público através da critica ao seu perfil humano. Partindo daspolémicasgeradaspelapresençadeLisztemPortugalpodemos tentarcompreendera razãopelaqualnavidamusicaldacapitalportuguesadaprimeirametadedoséculose registaram

algumatrasos significativosno campodopiano,nãoobstanteapresençadeumpianistadenívelinternacionalcomoJoãoDomingosBomtempoeasestadiasnacidadedealgunsdosmaisprestigiadospianistaseuropeus(FranzLiszt,AntonKontskï,OscarPfeiffer,SigismundThalberg,

etc.) que, a partir dos anos 40, começam a incluir a etapa de Lisboa nas suas tournéesconcertísticas. Porquerazãoa influênciadeBomtemponãofoisuficienteparacriarumaverdadeira

escolapianística?Porqueéque,àsemelhançadeoutroscontextos,nãoencontramostambémemLisboaovastonúmerodealunosoupseudo‐alunosqueapassagemdosgrandesvirtuososgeralmente deixava atrás de si (passagemestamarcadamais de uma vez por uma série de

polémicas)?Qualarelaçãoentrealimitadaactividadeconcertísticadospianistaslisboetaseoensinoministradopelasinstituiçõeslocaisouatipologiadeobraspianísticaspublicadaspelaseditorasdacapital?

Estassãoalgumasdasperguntasàsquaistentareidarumaprimeirarespostanaminhacomunicação procurando ler os dados sobre a história do piano em Lisboa no contexto dosistemamusicalda cidadee,portanto, à luzdo inevitável conflitoqueparece surgir entreo

individualismoimplícitonamodernaactividadeconcertísticaoitocentista(eespecialmentenapianística), e uma mentalidade corporativista como a expressa pela maioria dos músicoslisboetasdaépoca.

FRANCESCOESPOSITOnasceuemNápolesondeconseguioDiplomadepianoealicenciaturaemHistóriadaMúsica, apresentando uma dissertação final sobre a escola pianística napolitana do século XIX.

TerminouoDoutoramentoemCiênciasMusicaisHistóricasnaUniversidadeNovadeLisboacomumatese sobre a vida concertística em Lisboa no século XIX. Investigador do CESEM e do UnIMeM, é

actualmentebolseirodepós‐doutoramentodaFCTafimderealizarumainvestigaçãosobreastournéesoitocentistasdeconcertistasportuguesesedemúsicosestrangeirosemPortugal.

AutordeartigossobreavidamusicaloitocentistapublicadosemPortugalenoestrangeiro,colaboroucomasúltimasediçõesdeNewGrove,MGGeIstitutodellaEnciclopediaItaliana.Em2011ganhouaV

ediçãodoPremioLisztpelassuasinvestigaçõessobreomúsicohúngaro.Docente em Itália de Educaçãomusical e depois de Letras italianas e latinas, leccionou em Portugal

algumascadeiras(EstéticaMusical,HistóriadaMúsicaPortuguesa,HistóriadaMúsica,etc.)emdiversasinstituições(EscolaSuperiordeMúsicadeLisboa,AcademiaNacionalSuperiordeOrquestradeLisboa,

etc.).

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Embuscado“CoraçãoHabitado”

FRANCISCOMONTEIRO(CESEM,FCSH‐UNL)

Em1966 JorgePeixinho (1940‐1995) compôsumaobrautilizandopartesdediversos

poemas de Eugénio de Andrade, com o título “Coração Habitado”. Trata‐se de uma obravanguardista,experimental,edeumprofundolirismo,paramezzo‐soprano,flauta,violonceloe piano. Está escrita emdiferentes secções (comexcertos dediferentes poemas), utilizando

muitasdasmaneirasmenosusuaisdeexecuçãomusicalemtodososinstrumentosevoz.Põedificuldadesmaiores na leitura e execução: no que respeita aosmúltiplos efeitos e técnicasexigidos, na relação entre as diferentes secções, na relação entre osmúsicos.Omanuscrito

encontra‐sebastantecompleto,possuindomesmoasnecessáriasexplicações–legenda–paraumcorrectaleituradossignos. Mas a sua performance é, sem dúvida, muito difícil para músicos que não estejam

habituadosaumaescritamusicalmaiscomplexaequenãopossuamumajálargaexperiêncianotrabalhocomobrasdeJorgePeixinho.Porexemplo,quenuancesentreoSprechgesang,oparlato normal e notas com uma «“intenção” de som determinado»? Qual a diferença na

escrita para piano de ressonâncias (com o pedal sostenuto), harmónicos e pizzicato? Comopodeoflautistapassarrapidamentedesonstradicionaisparaavocalizaçãodepalavras?

Esta partitura é um exemplo do trabalho de edição a ser realizado no âmbito doprojecto “Jorge Peixinho: edição crítica das obras de câmara” (projeto de investigação doCESEMfinanciadopelaFCT),tendoemvista1.apreparaçãodeumaediçãocomumaescrita

normalizada(acomputador)queobedeçaintegralmenteaooriginale2.umapartituraepartesdeexecuçãoquefacilitemlargamentealeitura,tornandoaobramaisacessívelamúsicosnãoespecializados.

Para alémde questões importantes de decifração domanuscrito, algumas outras sepõemnarealizaçãodeumapartituradeexecução:seráútilmudarnapartituradeexecuçãoalguns sinais tornando‐osmais claros emenos numerosos e a partituramais simples? Que

problemas e que vantagens terá a inclusão de marcações de compassos e/ou sinais deexecução,tendoemvistaumaexecuçãoautónomaoucomummaestro?Seráinteressanteainclusão de maneiras de executar determinadas passagens a partir de memórias de

instrumentistasdaépoca? Estacomunicaçãopretendedaraconhecerotrabalhodeediçãodestaobrapartindode metodologias actuais de edição, de necessidades de músicos não especialistas e

professores de instrumento, da comparação com outras obras do mesmo compositor e detestemunhos de instrumentistas e cantores que trabalharam directamente com JorgePeixinho.

FRANCISCOMONTEIRO.DoutoramentoemMúsicaContemporânea,UniversidadedeSheffield, Inglaterra,2003.MestradoemCiênciasMusicais, Fac. LetrasdaU.Coimbra, 1995.DiplomadePiano (concerto),

Universidade de Música e Artes Performativas de Viena, Austria, 1985. Prof. Adjunto da E.S.E./IPP.InvestigadormembrodoCESEM,FCSH,Uni.NovadeLisboa.Pianistaecompositor.

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OelementoindígenanaobradeVilla‐Lobos:observaçõesmúsico‐analíticas

GABRIELFERRÃOMOREIRA

Nestaapresentaçãodiscutireiosresultadosdaminhapesquisademestradointitulada

“O elemento indígena na obra de Heitor Villa‐Lobos: Observações músico‐analíticas econsiderações históricas”, defendida em 2010. Na pesquisa desse tema original, parto dahipótese da existência de um vocabulário composicional coerente e autorreferente deVilla‐

Lobosnarepresentaçãodouniverso indígenabrasileiro,analisoosTrêsPoemasIndígenasde1926 obtendo com essa abordagem recursos analíticos e parâmetros para prosseguir naanálisede trechosdeobrasde temática indígenaemVilla‐Lobos.Oobjetivodo trabalho foi

elaborarumléxicodosrecursoscomposicionaisdeVilla‐Lobosnarepresentaçãodoindígenaediscutiradimensãomusical,históricaepoéticadarepresentaçãodoindígenaemsuamúsica.Os resultados encontrados apontam como recursos composicionais de Villa‐Lobos na

representação do universo indígena os acordes de quartas sobrepostas em movimentaçãoparalela, melodias em graus conjuntos com saltos de terça e de pouco alcance melódico,paralelismosmelódicos emgeral, ostinatos curtos, texturas variadas e eventuais citaçõesde

melodias indígenas bem como outros índices relevantes. Na dissertação também discuto aconstrução simbólica do indígenana França desdeos tempos da pirataria francesa na costabrasileiraatéaadmiraçãocausadapeloexóticonasExposiçõesUniversaisdeParisdofinaldo

séculoXIXeoentusiasmodaintelligentsiafrancesacomoindígenanasprimeirasdécadasdoséculoXX.NoBrasil,demonstrocomoaabordagemdamúsicaindígenafeitaporVilla‐Lobosfoiespecial, por diversos fatores, como o acesso a etnografias de Roquete‐Pinto e o

desenvolvimento particular da carreira do compositor durante sua vida. Na apresentaçãomostrareiexcertosmusicaisdecadaumdessesexemplosediscutireiaspectoshermenêuticose semiológicos dessas estruturasmusicais, onde esses procedimentos se localizam no estilo

geral de Villa‐Lobos e como essas construções musicais do índio em sua obra se tornaramreferênciasparaaevocaçãodoíndionacomposiçãomusicalbrasileira,eruditaepopular.

GABRIEL FERRÃO MOREIRA é Mestre em Musicologia pela Universidade do Estado de Santa Catarina

(UDESC) e doutorando emMusicologia pela Universidade do Estado de São Paulo (USP). Pesquisa opapelformativodosconceitosacercadabrasilidadenacomposiçãomusicaldeHeitorVilla‐Lobos(1887‐

1959).PorsuapesquisadedissertaçãosobreapresençadoelementoindígenanamúsicadeVilla‐Lobos,recebeumençãohonrosanoISimpósioBrasileirodePós‐GraduandosemMúsica(2010).

Ainvisibilidadedamulhernamemóriacabo‐verdianadaproduçãodamorna

GABRIELMOACYRRODRIGUES(INET‐MD,FCSH‐UNL)

Através da consulta de fontes documentais, foi possível identificar uma importante

presença de mulheres cabo‐verdianas mornistas em grandes eventos comemorativos emPortugal, nos séculos XIX e XX. No entanto, os estudos efectuados até à data e a própriamemória histórica da sociedade cabo‐verdiana ignoram grandemente esta realidade do

passado.Durante o regime do Estado Novo, a morna, música popular urbana, género

reinventado nos finais do século XVIII, em Sal Rei, pelas gentes da ilha da Boa Vista, num

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ambiente cosmopolita, participou em Portugal, no âmbito das comemorações folclóricas,

comomúsica ancestral, “verdadeira” do arquipélago. (Castelo Branco,Salwa, 1989.Vozes dopovo:AfolclorizaçãoemPortugal:umaperspectiva) Cruzandodocumentoshistóricosedepoimentosorais,éobjectivodestacomunicação

aprofundar o conhecimento da participação activa e intensa de mulheres na génese daprodução mornística em Cabo Verde, contribuindo também para analisar a questão daposteriorinvisibilidadedestefactonamemóriacolectivadasociedadecabo‐verdiana.

Comefeito,peseemboraestesilenciamento,tudolevaacrerqueacompreensãodofenómenodaparticipaçãodemulheresnacomposiçãomusical,nocantoenadançaemCaboVerde é fulcral para se desvendar o mistério e aprofundar o conhecimento da origem do

géneromusicalmorna.

GABRIELMOACYRRODRIGUESnasceunacidadedoMindelo,ilhadeS.Vicente,CaboVerde,a9deAbrilde1933.Em1957iniciouocursodeFilologiaGermânicanaFaculdadedeLetrasdaUniversidadeClássica

deLisboa,queprosseguiunaUniversidadedeCoimbra.Em1985licenciou‐seemLínguaseLiteraturasModernas (Inglês/Português) pela Universidade Clássica de Lisboa. Em 2003 obteve o Mestrado em

Relações Interculturais pela Universidade Aberta do Porto na área de Antropologia Visual. Em 2010obteve o Mestrado em Ciências Musicais – Etnomusicologia na Universidade Nova de Lisboa. É

actualmentedoutorandoemEtnomusicologianamesmaUniversidadeebolseirodaFCT.Desde 1999 começou a leccionar no ensino superior em Cabo Verde, onde leccionou, entre

outras, disciplinas de Língua e Cultura Cabo‐Verdiana e Portuguesa, Antropologia Cultural e História,CulturaePatrimónio.Éautordevárioslivrosealgunsartigospublicadosemrevistasdediversospaíses.

Comédiaesoberania:ocasodoTeatrodoGinásio,1949

GABRIELACRUZ(CESEM,FCSH‐UNL)

*VERPAINEL1C

Sinergiasentreoespectáculoeodisco:oteatroderevistaenquantoagentedemediatização

damúsica

GONÇALOANTUNESDEOLIVEIRA(INET‐MD,FCSH‐UNL)

*VEREM“PAINEL1B”

Osomdarua

GRAÇABOALPALHEIROS(CIPEM,ESSE‐IPLPORTO)

*VEREM“PAINEL2A”

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AintervençãonoEstabelecimentoPrisionaldeMulheresdeSantaCruzdoBispo

GRAÇAMOTA(CIPEM,ESSE‐IPLPORTO)

*VEREM“PAINEL2A”

AsociedadeOrpheonPortuense:PatrimónioeInovação

H.L.GOMESDEARAÚJO(CITAR,UCP)

*VEREM“PAINEL1A”

ExpressõesdaPortugalidadenaObraparaCantoePianodeFredericodeFreitas

HELENAMARINHO(UN.AVEIRO,INET‐MD)

A recentedoaçãoàUniversidadedeAveirodoespóliodeFredericodeFreitas,nestemomentoemprocessodetratamentoecatalogação,tempermitidooestudodepartiturasedocumentosdeextremarelevânciaparaumavisãoabrangentedocontextodacriaçãomusical

eartísticaemPortugalnoséc.XX,emparticularnoperíododoEstadoNovo.Emboraoestudointegrado do espólio esteja ainda numa fase preliminar, esta nova acessibilidade tempermitidoarealizaçãodeestudosparcelaresincidindosobrerepertóriopoucoestudadoe,em

algunscasos,aindainédito. Esta proposta de comunicação pretende precisamente focar um género específicodentrodavastaproduçãomusicaldeFredericodeFreitas,acançãocomacompanhamentode

piano. Esta abordagem constitui um estudo de caso num contexto de investigação maisalargado, nomeadamente o estudo da interacção entre os universos estéticos da músicaerudita e damúsica tradicional no período do EstadoNovo e o contributo dessa interacção

paraosprocessosdecriaçãoedesenvolvimentodeumaportugalidademusical. Esta investigaçãopartedoenquadramentoestéticopropostoporAntónioFerroedaidentificaçãodassuasvertentesfundamentais:aapropriaçãosimbólicadeumpassadomítico

eimperial,eaidealizaçãodeumanaçãodevaloresrurais.Daanálisedorepertórioparacantoe piano de Frederico de Freitas, torna‐se clara uma linha condutora, nomeadamente autilizaçãodemodelosetécnicasmusicaisadaptadosàsvertentesmencionadaseà‘políticado

espírito’, defendida por António Ferro, nas quatro tipologias de canções identificadas nesteestudo (canções eruditas, harmonizações e adaptações de canções tradicionais, cançõestrovadorescas, canções ‘ligeiras’). A descrição dos modelos e técnicas associados a cada

tipologia permite a caracterizaçãodeumdiscursomusical eclécticoque, aoprocurar criar ailusãodeumalinguagemnacional,estabeleceumaportugalidademusicalemrelaçãocomaspolíticasculturaisdoEstadoNovo.

HELENAMARINHOéprofessoraauxiliaredirectoradoscursosdemestradoemmúsicadaUniversidadedeAveiro. Doutorada pelaUniversidade de Sheffield, é presentemente investigadora integrada do INET‐

MD.Os seus interesses de pesquisa centram‐se nas áreas dos estudos emperformance e história damúsica portuguesa do séc. XX. É autora de vários capítulos de livros e artigos, tendo também

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apresentadotrabalhosemcongressosnacionaiseinternacionais.Émembrodopaineldeperitosparaa

avaliaçãodoProgramaCulturadaUniãoEuropeia,edopaineldeavaliaçãodebolsasdepós‐graduaçãodaFundaçãoparaaCiênciaeTecnologia.

Paralelamenteàsuaactividadeacadémica,HelenaMarinhotem‐seapresentadoemconcertonas principais salas e festivais portugueses, e também nos Estados Unidos, Brasil, Inglaterra, França,

Itália, SuéciaeNoruega.A suaactividadedivide‐seentreprojectos compianomodernoepianoforte,tendogravadoCDscomrepertóriocontemporâneoeclássicoemambososinstrumentos.

Avozcomoelementonorteadordaconstruçãosintáticamusicalelectroacústica

HENDERSONRODRIGUESDOSSANTOS(UERN)

A construção musical, desde os anos de 1950, tem utilizado a síntese e mixagemsonorapordiversosmeios,sobretudonamúsicaeletroacústica.Naatualidadeocomputador

temumpapelfundamentalnesteprocessomusicalatravésdediversosaplicativosdesíntese,manipulação,mixagem,análiseespectraletc.Amúsicaeletroacústica,porsuascaracterísticas,ampliaosprocessostradicionaisdeconstruçãosintática.Astécnicasdeconstruçãotimbrística

têmimpulsionadoodiscursomusicaldamúsicaeletroacústicanosúltimosanos,maspoucosetem falado a respeito da sintaxe musical. A música eletroacústica utiliza o objeto sonorobaseadonaevoluçãodotimbreparaorganizareexporidéiasmusicais.Umadasproblemáticas

sintáticas encontra‐se no fato de que nem sempre é possível encontrarmos característicassonoras nestes objetos que facilitem o entendimento da obra. Esta problemática pode serreduzida utilizando‐se modelos de síntese ou re‐síntese sonora para mapear

convenientementeocaminhododiscursomusical.Neste trabalho investigamososconceitosdeestruturaçãomusicalprópriosaestegêneroeapresentamosumapropostadeconstruçãosintáticabaseadanascaracterísticasacústicasdavoz.Paratantorealizamosumlevantamento

da forma de funcionamento do sistema fonador e construímos ummodelomatemático dofuncionamentodascordasvocaisbemcomodotratovocal.Alémdisto,foramobservadosos

princípioshistóricos com relação àsdificuldades sintáticas inerentes às correntes concreta eeletrônica,bemcomoospensamentosacercadaconstruçãosintáticamusicalnestesgêneros.Propomos um modelo de re‐síntese sonora onde as características do som das vogais são

utilizadasparaunificarecriarcoerêncianosobjetossonoros,demodoqueocompositorpossacontrolaredeixarmaisclaroaorganizaçãosintáticaemsuamúsicaeindicarcomooouvintepode“segui‐la”.O sistemapropostodeuorigemaumaplicativodenome ISIB‐VOXbaseado

emJavaeCsound.

HENDERSON RODRIGUES DOS SANTOS. Natural de Fortaleza‐CE, Brasil. Graduado em Música pelaUniversidadedoEstadodoCeará‐UECE(2000),tematuadocomoprofessor,pesquisadorecompositor

desde1997.Iniciouseusestudosnocampodacomposiçãoem1998comAlfredoJ.Barros(1998‐2002).Algumas de suas peças no gênero da música eletroacústica foram apresentadas no Teatro José de

Alencar, no Auditório do Curso de Música da UECE, a SBPC Jovem Fortaleza e no Espaço CulturalAlpendre, realizando ainda concertos didáticos e oficinas nessa linguagem para alunos do curso de

graduação em música da UECE. No campo da música instrumental, tem desenvolvido obras paradiversas formações. Estudou composição com Eli‐Eri Moura (2006‐7) e Liduíno Pitombeira (2008).

Ingressou no Curso deMestrado emMusicologia da UFPB, sob a orientação do Professor Dr. Didier

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Guigue. Atuou nesta Instituição como professor provisório, sendo hoje professor na Universidade do

EstadodoRioGrandedoNorte–UERN.

AmúsicaeoexperimentalismosonoronosprimeirosfilmesdeAntóniodeMacedo

HUGOSILVA(INET‐MD,FCSH‐UNL)

O realizador António de Macedo (n. 1931), é um dos principais representantes da

geraçãodenovoscineastasportuguesesdoiníciodadécadade60queficouconhecidocomo“GeraçãodoCinemaNovoPortuguês”. Nesta comunicação proponho‐me refletir sobre as relações entre música, som e

imagem em dois dos primeiros filmes do realizador: a curta‐metragem Verão Coincidente(1962)easuaprimeiralonga‐metragemDomingoàTarde(1965).EmVerãoCoincidentepretendoexplorarasrazõesque levaramaque,pelaprimeiravez,um

realizadorportuguêsutilizassemusica concreta como“bandamusical”,partindodepoisparauma etnografia do processo de elaboração/composição da banda sonora partilhado com ocompositorÁlvaroCassutoeaanálisedosresultadosdessaexperiência.

NocasodeDomingoàTarde, partireideumaanálisedetalhadadabandasonoradofilmedemodoaisolarasprincipaiscenas/sequênciasemqueasexperiênciasdesonoplastiaseconfiguram como contributos quer enfatizadores, quer disruptivos, em relação à narrativa.

Finalmente pretendo debruçar‐me sobre os dispositivos tecnológicos utilizados e a formacomoestescondicionaramoresultadodoqueescutamosnos filmes,aferindodestemodoaeventualdistânciaentreamúsicadesejadaparaofilmeeoresultadofinal.

HUGOSILVA.LicenciadoemHistória pela FCSH‐UNL. É investigadordo INET‐MD (CentrodeEstudosdeMúsicaeDança)desde2001.Doseu trabolhono institutodestaca‐seoseupapelcomoCoordenador

AdjuntodaEnciclopédiadaMúsicaemPortugalnoSéculoXXobraemqueéautordec.65entradas,dasquais se destaca “Música e Cinema” (em co‐autoria comManuel Deniz Silva e Rui Vieira Nery) e a

participaçãonosprojectosdeinvestigação“IndústriaFonográficaemPortugalnoSéculoXX”e“Àescutadas imagens em movimento”. É mestrando em Ciências Musicais e os seus principais interesses de

investigaçãosão:relaçãoMúsica,someImagem,sobretudonosfilmesdoCinemaNovoPortuguêseemconcreto na filmografia de António de Macedo. No âmbito da consultoria musical para audio‐visual

colaborou com os realizadores Jorge Paixão da Costa (OMistério da estrada de Sintra, 2006), JoãoBotelho (ACortedoNorte,2008;ParaqueesteMundonuncaacabe,2009;O FilmedoDesassossego,

2010)eJorgeQueiroga(Mini‐sérieAvidaprivadadeSalazar,2009).

Originalidioms:doallbaroqueinstrumentsspeakthesamelanguage?

INÊSDEAVENABRAGA(LEIDENUNIVERSITY/ORPHEUSINSTITUTE)

Baroque music can be both freeing and challenging when matters such as

instrumentation are left by the composer at one’s will. A superficial glance can trick themusicianintoseeingendlessidiomaticpossibilitiesforoneline.Amoreseriouslookmayshow

acompositionalstructureslightlymoreboundtoaspecificinstrumentationthannoticeableat

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first. In this context, baroquemusic can be evenmore challengingwhen instrumentation is

assigned, but does not provide insights into the characteristics of the instruments it wasassigned to. That is to say, almost always: unless the composer wrote a treatisecontemporarily to the piece, in which it is explained in detail what type of instrumentwas

intended,themusicianisleftwithamusicalmaterialwhichcanbereasonablyclear,butwithafoggyideaofhisinstrumentalmeans. ThispaperinsertsitselfinthecontextofcurrentperformancepracticesinEarlyMusic

and will treat aspects of instrumentation and organology, with focus on the recorder. It ismotivatedbythefollowingquestions:wouldabaroquecomposerstillhavewrittenapieceforoneparticularinstrument,hadthisparticularinstrumentbeenslightlydifferent?Andthus,can

a more careful look at the instruments themselves prove enlightening in a broadercomprehensionofbaroqueinstrumentalworks?

INÊSDEAVENABRAGA.Bornin1983inRiodeJaneiro, Inêsd'Avena(InêsdeAvenaBraga)movedtoThe

Netherlandsin2001tostudyattheKoninklijkConservatoriuminTheHague.InMay2005concludedtheBachelor Degree inMusic under the orientation of Reine‐Marie Verhagen. Compelled by a keen and

genuineinterestinNeapolitanbaroquemusicandbythewishtocontinuetoperfectherrecorderskills,continuedstudiesattheKoninklijkConservatorium,undertheorientationofSébastienMarqandwith

musicologicalresearchon"Naplesandtherecorderintheearly18thcentury"supervisedbyPetervanHeyghen. InMay2007finishedtheMasterDegreeat theKoninklijkConservatorium.SinceSeptember

2010 Inês is a docARTES promovendus, working towards a Doctorate from the Leiden University /OrpheusInstituteGent.

In the past 13 years, Inês has performed in chamber and orchestral formations throughoutBrasil, The Netherlands, France, Spain and Austria. In 2006 co‐founded COLLEGIUM MUSICUM Den

Haag,abaroqueorchestradirectedbymaestroalcembaloClaudioRibeiro.In2008performedassoloistwiththeAmsterdamBaroqueOrchestraunderthedirectionofTonKoopmanattheItinéraireBaroque

Festival. In October 2010, Inês was the winner of the II International Competition Prince FrancescoMariaRuspoli

Sound,SpaceandUrbanChange:TheRedevelopmentofBarcelona'sWaterfront

IÑIGOSÁNCHEZ(INET‐MD,FSCH‐UNL)

The renovation of Barcelona's waterfront constitutes one themost profound urban

transformations experienced by this Mediterranean city in the last 25 years. Originally

conceived to “open the city to the sea”, the renewal and intense physicalmakeover of thecity's“maritimefaçade”hasbeenmarkedbythefunctionalspecialization,aesthetizationandculturalization of urban space, and the orientation towards consumption, leisure and other

activities linkedwith tourism.Where therewereonce industrialwarehouses, train lines andcity slums, now there are sophisticateddistricts (VilaOlímpica, the22@andDiagonalMar),new marinas (Port Olímpic, Port Vell), signature‐buildings, a sea promenade, a number of

beaches and parks, hotels and shopping areas. The new Barcelona's maritime skyline hasbecomethemaincity'simage,embodyingcarefullydesignedurbanambianceswhere—ifwetake into consideration theurbanmarketing campaigns throughwhich the citypromotes its

image—theinequalities,thedifferencesandconflictsinherenttourbanspacesseemtohavebeeneroded.

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Thispaperwillexplorethebacksidesofthesehighlyaesthetisedurbanspaces,which

mightwell fall intowhatFrancescF.Muñozhascalledbanalscapes,by focusingonthesonicand sensory dimensions of urban experience. Sound and sonic experiencewill be deployedherebothasobjectsofstudyandasheuristicdevices.Drawingfromthedatacollectedduring

ateam‐researchprojectwhichexploredthesonicexpressionsofBarcelona'swaterfronturbantransformation, I will propose a sensory ethnographic walk through the sonic, visual andcorporeal dimensions of these new urban spaces in order to explore how users and local

residentschallengethepre‐conceivedideasofurbanplanners,policymakersanddesignersintheireverydaypractices.Ultimately,thispaperseektoanalisehowurbanspaces,atmospheresandambiancesaresensuouslyandsoniclyproducedinthemundaneinteractionsbetweenthe

users and the urban form, and how these interactions, mediated by sound, question thepurposesofurbanambiancedesigners.

IÑIGOSÁNCHEZ isapost‐doctoralresearchfellowattheInstitutodeEtnomusicologia.CemtrodeEstudos

em Música e Dança (INET‐MD), Universidade Nova de Lisboa. His research centres on music andmigration,andtheanalysisofurbantransformationprocessesthroughsoundethnography.Hestudied

musicologyattheUniversityofSalamanca(Spain)andtheRoyalHolloway(UniversityofLondon),andthenwenttodohisPhDonthemusicalpracticesof theCubandiaspora inBarcelonaat the Institució

Milà i Fontanals (Spanish National Research Council, CSIC), supported by a F.P.U scholarship. HeobtainedaPhDinAnthropologyattheUniversityofBarcelonain2008.Heworkedasaleadresearcher

in a project funded by the Catalan government about sound, sociality and urban experience inBarcelona.HeistheAssociateDirectorofTRANS‐TransculturalMusicReview.

AMúsicadoBrasilnatécnicadosdozesons:Guerra‐Peixe,KatundaeSantoro

IRACELELIVERO,MARIALÚCIAPASCOAL

OobjectivodestetrabalhoéapresentaraspectosdamúsicadoséculovintenoBrasilcomênfasenadécadade1940,atravésdecompositoresquefizerampartedo“MúsicaViva”,

movimentomusicalactivonoBrasilentre1939e1950.Entreaspropostasdessemovimentoexpressas em documentos, contavam‐se cultivar a música contemporânea de todas as

tendências,consideradacomoaexpressãodenossaépoca;promoverumaeducaçãomusicalampla; lutarpela liberdadeepelacriaçãode formasnovasnamúsicabrasileira.Comopartedestemovimento,oGrupo“MúsicaViva”,formadopeloscompositoresGuerra‐Peixe(1914‐

1993), Eunice Katunda (1915‐1990), Hans Joachin Koellreutter (1915‐2005), EdinoKrieger(1928) e Claudio Santoro (1919‐1989). Adotaram a técnica de doze sons criada porSchoenberg e “procuravam uma expressão ainda mais larga, substituindo o conceito do

nacionalismopeloconceitodohumano,douniversal.”(Koellreutter,1944). OhistoriadorRobertMORGAN(1991)estudaascriaçõesmusicaisnãoapenasnosseuscentrosdeorigem,porémconstataodesenvolvimentoparaalémdeles,oqueabrecaminho

para observações e comparações de outros usos das técnicas de composição tornadasreferências históricas.No estudo da história do uso da técnica de doze sons naAmérica doNorte, o teórico Joseph Straus considera os váriosmitos que se criaram e analisa cada um,

bemcomoascaracterísticasdecadacompositoraousarséries(Straus,2009:p.194‐228).

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Depoisdecinquentaanos,oqueseconhecehojedaproduçãomusicaldesteperíodoé

aindapoucoestudadanos seusaspectos técnicos,oque se reflete tambémnosconcertosegravações. Ométododetrabalhoconstoudeleituraaopiano,análise,digitalizaçãoegravaçãodas

peças.Os resultados observados a partir das análises apontam que as séries, foram

introduzidaseusadasdeformalivre,naprocuradealcançaramáximavariedadepossível.As

técnicasdecomposiçãoutilizadasdemonstraramdetalhesdeumaépocasignificativaparaseentendermaisamúsicadoséculo20ecomofoimanifestadanoBrasil.

IRACELELIVERO.NascidanacidadedeDracena,SãoPaulo,Brasil.

DoutoraeMestreemMúsicapelaUNICAMP/SP. Suaspesquisas,ambasfinanciadaspelaCAPES,apresentamumaanálise‐interpretativadeobras

parapianodoscompositoresdo“GrupoMúsicaViva”,ClaudioSantoroeEuniceKatunda,enfatizandoaimportânciadestesnaproduçãomusicalbrasileiradoséculoXX.

AênfasedoseutrabalhoestávoltadaàsáreasdeestudoemAnáliseMusicaleInterpretação,atuandoprincipalmentenostemas:AnáliseMusical,Piano,MúsicaBrasileira,SéculoXX‐XXI.

Participou de cursos de interpretação pianística no Conservatório Tchaikovsky de Moscou(Rússia)eCursoJuventudesMusicales(Toledo,Espanha).

MARIALÚCIAPASCOAL.DoutoraemMúsicapelaUNICAMP/SP. SuaatuaçãotemsidonaáreadeAnáliseMusical,comênfasenamúsicadoséculoXXeno

estudodecompositoresbrasileirosapartirdeVilla‐Lobos. Colabora nas principais publicações especializadas em música no Brasil e participa de

encontrosecongressosnacionaiseinternacionais. ÉautoradolivroeletrônicoEstruturaTonal:Harmonia(CompanhiaEditoraPaulista,2002)

edocapítulo“NotassobreoModernoeoPós‐modernonastécnicasdecompositoresbrasileiros”(In: Sekeff. Zampronha.Arte e CulturaV. Estudos interdisciplinares. São Paulo:Annablume/Fapesp,

2009). Foi editora da revista Opus, da ANPPOM e dos Anais do I Encontro Internacioanal de

Análise(USP/UNESP/UNICAMP,2010). Em2010participoudeMiroirs,Mémoirs,SimpósiosobreJorgePeixinho,emLisboa.

ProfessoraepesquisadoranaáreadeLinguagemeEstruturaçãoMusicalnoDepartamentodeMúsicadoInstitutodeArtesdaUnicamp.

Sobreoconceitodeparódia:Operetas,ParódiaseComédiasdeLuísdeAraújoparao

TeatrodaRuadosCondes

ISABELNOVAIS(CESEM,FCSH‐UNL)

*VERPAINEL1C

Marcadoreselectrofisiológicoseansiedadedepianistas:umestudopreliminary

ISABELSANTOS(DEPARTAMENTODECOMUNICAÇÃOEARTE,UNAVEIRO)

*VERPAINEL3A

48

OensinodePianoemPortugal‐Identificaçãodeconcepçõeseestratégiasdeensinoede

aprendizagemnoqueconcerneaodesenvolvimentoartísticoepessoaldoaluno

ISABELSOVERAL,DINAREZENDE,NILZACOSTA(DECA,UN.AVEIRO)

ContributosparaoestudodoOratórioemPortugal:OsOratóriosdeP.A.AvondanoprovenientesdeBibliotecaNacionaldeBerlim

YSKRENAIORDANOVA

O presente projecto de investigação visa abordar as questões relevantes ao

desenvolvimento do Oratório em Portugal durante o século XVIII, particularmente, daquele

com texto de Pietro Trapassi (Metastásio). Pretende‐se apresentar um enquadramentohistóricodestegéneromusical,peloqueéexploradaaligaçãoentreaorigemdoOratórioemPortugaleoseuarquétipodeViena,bemcomoafunçãoanalógicadoprimeironacorteReal

Portuguesa. Considerou‐se igualmente importante abordar alguns aspectos formais eestilístico‐musicais,nomeadamenteainfluênciaitalianasobreestegéneromusical. OsexemplosapresentadosdizemrespeitoàsúnicasfontesmusicaisexistentesdosdoisOratórios

docompositorportuguêsPedroAntónioAvondano (1714‐1782): “Morted'Abel” (D‐B/Mus.Ms.931,RISMNº452002671)e“Goias,RediGiuda”(D‐B/Mus.Ms.930,RISMNº452002670).Estas partituras manuscritas, ambas com texto de Metastásio, fazem parte do espólio da

BibliotecaNacionaldeBerlimesãoobjectodereconstruçãonapresenteediçãocrítica,comointuitoderecuperaropatrimónionacional.EstetrabalhoreforçaahipótesesobreacirculaçãoderepertórioportuguesnaEuropa,assimcomopermite inferira importânciadocompositor

numcontextointernacional.

YSKRENAIORDANOVA.TerminouoseumestradonaAcademiaSuperiordeMúsicadeSofia.Aperfeiçooua

técnica e o repertório de violino barroco estudando com E. Onofri e C. Banchini, entre outros.Apresentou‐seemrecitaisemPortugal,Espanha,Françae Itália.Desde2003éconcertinoemembro‐

fundador da orquestra barroca "Divino Sospiro". Com este ensemble trabalha regularmente comosolistaesobadirecçãodeE.Onofri,C.Coin,R.Alessandrini,C.Banchini,M.Hantaïetc.emconcertose

festivaisemPortugal,França,Itália,Espanha,Polónia,JapãoeBulgária.GravouparaaetiquetajaponesaNichion. Colaborou com K. Weiss no Festival de Aix‐en‐Provence, C. Coin (Ensemble Baroque de

Limoges),Académia1750eIlGiardinoArmonico,comqualgravouosConcertosGrossosop.6deHandelpara DECCA. Desde 2010 é docente de violino barroco na Universidade de Évora. No campo de

investigação tem feito pesquisa e edição de repertório portugues do séc. XVIII. Escreveu as notas doprograma “Itália e Portugal: barroco em paralelo” para o concerto do Divino Sospiro no 85º Festival

“Varna Summer” (Bulgária). É doutoranda de musicologia na Universidade de Évora com a tese“ContributosparaoestudodoOratórioemPortugal: ContextodeCriaçãoeEdiçãoCríticade “Morte

d’Abel”deP.A.Avondano(1714‐1782)”.

UlisseseocantodasSirenesrevisitados.Notassobrearelaçãoentrefilosofiaemúsica.

JOÃOPEDROCACHOPO(CESEM,FCSH‐UNL)

*VERPAINEL3C

49

AiconografiamusicaldaCustódiadeBelém

JOÃOPEDROLOURO(INSTITUTOPIAGET,ALMADA)

Propõe‐seumahipótesedeleituraiconológicasobreoconcertoangelicaldaCustódia

de Belém,um dos expoentesda ourivesaria portguesapatente no Museu Nacional de ArteAntiga.Mais doque amera identificaçãodas espécies organológicas, importa justificá‐lo nocomplexo iconográficoemquese insere, levandoemcontaa relaçãoentre religiãoepoder,

emPortugal,aotempodoencomendante,oreiD.ManuelI.ACustódiadeBelémapresenta,nostrêsregistosdassuasduascolunas,umconcertoangelicalqueserelacionacomoaparatodas devoções, popular e cortesã, que a festa do Corpo de Deus assumia naquele reinado.

Contribuiparaacelebraçãohistórica,tãooptimistaquantoexpansiva,dapolíticadomonarca.A chave para o seu entendimento musical leva em conta dois factores: o instrumentáriopatente nas artes visuais, assim como nas fontes documentais e literárias do período, e a

organologia coeva. Ambos ajudam a identificar o instrumentário e a relacioná‐lo com acircunstânciaculturalportuguesado iníciodoséc.XVI,maisconcretamente,comaprocissãodoCorpodeDeus.

JOÃOPEDRO LOURO émestreemMusicologiaHistóricapelaUniversidadeNovade Lisboa.ActualmentedesempenhaasfunçõesdecoordenaçãoedocenciadaslicenciaturasdeMúsicaeEducaçãoMusicalno

InstitutoPiagetdeAlmada.Ainvestigaçãoquelevouacabosobrea iconografiadaCustódiadeBelémlevou‐o a ser convidado, pelo Museu Nacional de Arte Antiga, a publicar, em 2010,«A Iconografia

MusicaldaCustódiadeBelém»inLuísaPenalva(coord.),CustódiadeBelém500anos,Lisboa,IMC,pp.121‐125.É também colaborador, desde 2006,da Fundação Calouste Gulbenkian para a redacção de

notasaoprogramaparaatemporadademúsica.

NosprimórdiosdaRTP:condicionantesparaainvestigaçãodosEstudosdeMediaemPortugal

JOÃORICARDOPINTO(INET‐MD,FCSH‐UNL)

O presente estudo desenvolve‐se em torno da produção musical para a televisão,durante os primeiros anos da sua existência em Portugal (1956 a 1960). Dadas algumascaracterísticas específicas que referirei, neste estudo levantam‐se importantes aspectos de

ordemmetodológicaquepretendotrazerparaanáliseediscussão.Trata‐sedademonstraçãodaimportânciadasváriascondicionantesquenosobrigamaprocurarrespostasnoutrasáreasdoconhecimento.

No casodosestudos sobrea televisãoexistem relações culturais e sociais, jámuitasvezes abordadas noutros contextos, mas que se tornam num caso particular quando nosdeparamoscomcondicionantesdeordemeconómicae técnica.Éevidentequenas relações

culturais e sociais as questões económicas têm um grande peso, mas aqui refiro‐me àcapacidade económica de um canal de televisão, nomeadamente a RTP, em conseguir darrespostaàsnecessidadesdeaplicaçãodealgumasideiassobreprogramaçãotelevisiva,quesó

sãorealizáveiscommaterialtécnicoquesópodeseradquiridoatravésdeinvestimentos.Aisto

50

acrescemaslimitaçõestécnicasdecadaépoca,taiscomoaausênciadagravaçãoemtelevisão

nadécadade1950. A presença musical na televisão parece ter sido condicionada tanto pelascircunstâncias culturais e sociais, como pelas possibilidades técnicas e económicas, que na

verdadeserelacionamedependemumasdasoutras. Umexemploqueilustraoquepretendotrazerparadiscussãoéofactodeatelevisãonãoter transmitido,noperíodocitado,qualquerorquestranacional, sejaemdireto,sejaem

diferido.Aexplicaçãoparatalfactopoderáestarnasopçõesdosprodutoresediretores.Masnãoterásidoaincapacidadedatelevisãoemgravar,outransmitiremdireto,umagrupamentomusical tãonumeroso,que levouaque tal acontecesse?A inexistênciadeumestúdio, com

dimensões adequadas, não terá sido um elemento decisivo na ausência das orquestras natelevisão?

Oquepretendotrazerparaanáliseediscussão,éademonstraçãodaimportânciadas

várias condicionantes que surgem na programação musical da RTP, e a consequentenecessidadedeoperarcomdadosdeinvestigaçãodeorigensetiposmuitodiversificados.

JOÃO RICARDO PINTO é licenciado e mestre em Ciências Musicais, Etnomusicologia pela FCSH‐UNL. É

doutorandoemEtnomusicologianamesmauniversidade.ÉprofessordeExpressãoMusical(ESAlmeidaGarrett), de guitarra clássica (Cm Caldas da Rainha) e de Didáctica das Espressões noMestrado em

EducaçãoPré‐escolare1ºciclo(ESAlmeidaGarrett).èinvestigadordoINET‐MD,FCSH‐UNL.

AcríticamusicalnaimprensalisboetanosúltimosanosdaditaduraemPortugal

(1970‐1974):ocasodoTeatrodeSãoCarlos

JOÃOROMÃO(CESEM,FCSH‐UNL)

*VERPAINEL2B

Mecanizaçãoemodernidade:pianosmecânicosemPortugal

JOÃOSILVA(INET‐MD,FCSH‐UNL)

A introdução do piano mecânico e sua incorporação nas rotinas associadas à

sociabilidadedoméstica,bemcomooestabelecimentoda indústria fonográficaemPortugal,apresentam‐seenquantoassuntoscentraisparaoestudodosmercadosdeentretenimentoapartir do final do século XIX. Nesse período, a introdução de diversos bens de consumo

decorrentes de processos de mecanização (tais como máquinas de costura, automóveis,gramofones ou pianos mecânicos) é indissociável da sua constante promoção enquantoparadigmas demodernidade, resultado de uma eficiente estratégia comercial empreendida

internacionalmente pelos seus fabricantes. Paralelamente, este estudo pretendeproblematizar uma narrativa presentista e evolucionista que apresenta o piano mecânicocomoumestádiointermédioepassageiroentreumaculturadeproduçãomusicaldoméstica

emtornodopiano,aqualseencontrareflectidanaediçãodemúsicaimpressadoséculosXIX

51

e XX, e um universo de consumos musicais em que predominam os produtos da indústria

fonográfica.

JOÃOSILVALicenciadoeMestreemCiênciasmusicaisnaFCSH.DoutorandoemMusicologianaNewcastleUniversity,comumatesesobreomercadolisboetadeentretenimentoentre1865e1908.Desenvolveu

actividade docente no Conservatório David de Sousa (Figueira da Foz), Conservatório Regional eCoimbra e Escola deMúsicaÓscar da Silva (Matosinhos) e tem colaborado comdiversos promotores

culturais,entreosquaisaFundaçãoCalousteGulbenkianeaCulturgest.

Ambientesmusicaisnomundoeleganteportuenseoitocentista

JORGEALEXANDRECOSTA(CIPEM,ESEPORTO)

Entre Novembro de 1858 e Fevereiro de 1860 publicou‐se, na cidade Porto, umperiódico semanal ‐OMundo Elegante ‐, redigido por Camilo Castelo‐Branco, sobremodas,literatura,teatros,belas‐artes,etc.

Segundo o seu redactor, aquele periódico debruçava‐se sobre o mundo patarataportuense, sobre a chamada “sociedade polida, lustrosa, envernizada no corpo e nopensamento, na acção e na palavra, na intenção e na obra”, a sociedade consumidora das

“espécies que constituem o luxo” e fomentadora da “prosperidade das artes”. O MundoEleganteconstituía‐se,assim,comoum“testemunhodeumacivilização”,comouma“espéciedeactaemquesevãoinscrevendoasfasesdacivilizaçãoportuense”.Dasváriasrubricasque

OMundo Elegante apresenta ao longo das suas páginas, no âmbito desta comunicação, onossoolharanalíticoeinterpretativofocaliza‐seemduasdelas:acrónicasobreoteatrolíricoeamúsica impressa,divulgadanumaseparatadoperiódico.Aprimeiraabreumajanelasobre

osdiversoselementosemjogonoespaçopúblicolíricoteatralportuense;asegunda,amúsicaimpressa,presumivelmentetocadanosserõesdomésticosburguesesdaurbe,abreumaoutrajanela,estasobreamúsicaouvidanoseiodaesferaprivadaburguesa.

Assim,partindodeuma(re)leitura interpretativaecríticadosdiferentestextos,paraaqual recorreremosaumaanáliseora textualora textual‐musical,pretendemoscompreenderos diferentes espaços do ambiente musical portuense oitocentista e contribuir para uma

possívelreconstruçãodosmesmos.JORGEALEXANDRECOSTANaturaldoPorto,realizouosseusestudosmusicaisnoConservatóriodeMúsica

doPorto (1988),naEscola SuperiordeMúsicaedasArtesdoEspectáculodo InstitutoPolitécnicodoPorto (1990), na classedoprofessor Eduardo Lucena, e noDepartamentodeComunicação eArte da

Universidade de Aveiro (1995), na classe do professor Pedro Couto Soares. Em 2000, concluiu omestradoemCiênciasdaEducação,noInstitutodePsicologiaeCiênciasdaEducaçãodaUniversidade

do Minho, com a dissertação: A REFORMA DO ENSINO DA MÚSICA NO CONTEXTO DAS REFORMASLIBERAIS:doConservatórioGeraldeArteDramáticade1836aoConservatórioRealdeLisboade1841;e,

em 2010, o doutoramento em Sociologia da Educação e da Cultura, na Faculdade de Psicologia eCiências da Educação daUniversidade do Porto, com a tese:O ESPAÇO PÚBLICO COMOHABITUSDE

EDUCAÇÃOECULTURA:osteatrospúblicosdacidadedoPorto,enquantopalcosderealizaçãolírica,nasegundametadedoséculoXIX(1865‐1891).

ÉprofessordaUnidadeTécnicaCientíficadeMúsicadaEscolaSuperiordeEducaçãodoInstitutoPolitécnico do Porto (ESE‐IPP), investigador do Centro de Investigação em Psicologia da Música e

Educação Musical (CIPEM) e autor e co‐autor de diversos projectos de divulgação de obras decompositoresportugueses.

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Elflamencoylosmediosaudiovisualscomoherramientasparaelociocreativoyla

interculturalidadenelaula

JUANPEDROESCUDERODIAZ(UniversidaddeExtremadura)

En la sociedad se viene observando una serie de transformaciones y demandas de

nuevos planteamientos y estrategias de ocio debido al abanico de contextos sociales quepodemosencontrarenelaula.Laspersonasprocedendediferentesculturasypaíses,tambiénde diversas etnias y clases sociales. Los conflictos no tardan en aparecer al mezclarse la

pluralidad en la convivencia diaria. La integración y armonía de todos los elementos quecomponenlasociedadsehacenecesariaparaquedichoprocesodeconvivenciaselleveacabocon la mayor probabilidad de éxito posible. El clima que exista en el día a día en el aula

determinará el desarrollo de las personas. Por ello están surgiendomultitud de recursos yherramientasparalamejoradelacoexistenciaylatransmisióndevalorescomoelrespeto,latolerancia,eldiálogo,etc.

Siendoelflamencounadelasmanifestacionessocioculturalesquehanacidograciasalasinfluenciasdediferentespueblosyquehanidoevolucionandoatravésdeltiempoalapar

quelasociedad,supresenciaenelentornocotidianopuederesultaruninstrumentoeficazyproductivoenlatareaeducativa.Parafacilitarydinamizarlatarea,losmediosaudiovisualesylasnuevastecnologíaspuedenservirnosdevehículoentreelflamencoylasociedadactual,la

cualestáhabituadaalusocotidianodeestosmedios.Esta comunicación ofrecerá diversas orientaciones y propuestasmetodológicas para

trabajarespecialmente la integraciónsocialen lasociedadenelaulaatravésdel flamencoy

los medios audiovisuales, valorando las posibilidades reales que ofrecen y sus aplicacionesprácticas.

JUANPEDROESCUDERODIAZMusicólogo.MásterenMúsicaHispanapor laUniversidaddeSalamanca.Su

línea de investigación se centra en el flamenco en los medios audiovisuales y en los aspectosrelacionados con él: historia, identidad, evolución, etc. Ha publicado varios trabajos y ha presentado

comunicaciones en diversos congresos de Musicología y Medios audiovisuales. Actualmente seencuentra realizando su tesis doctoral titulada Evolución de la identidad musical en los medios

audiovisuales.ElcasodelflamencoenTVE(1963‐1993)dirigidaporlaprofesoraDra.TeresaFrailePrietoenlaUniversidaddeExtremadura.

“Musicandideology:from«CançoesHeroicas»ofFernandoLopesGraçatothe«Songsof

Struggle»ofMikisTheodorakis”

KALLIOPISTIGA(COLLEGEOFKEA,GREECE)

FromtheFrenchRevolutionof1789andtheGreekRevolutionof1821tothe«studentrevolution»inGreecein1973andthe«revolutionofthecarnations»,inPortugalin1974,theroleofmusicasa«meansofresistance»isdefinitiveandunquestionable.

Considering that “music of resistance” is on the one hand the expression of thedialectic relation between society and history and on the other hand the reflection of theideological and intellectual position of the creator‐interpreter in the face of social and

historical reality, theaimof thispaper is, firstly, topresent thesocial‐politicalcontextwhich

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inspired twoeminent composers of the 20th Century, the Portuguese Fernando Lopes‐Graça

andtheGreekMikisTheodorakis, tobecreative.Secondly, tohighlighthowtheir ideology isexpressed in their musical creation as well as in their literary texts. Finally, to reveal thedifferent components (semantic content, rhythmical andmelodic cells, instrumentation…)of

the “epic character” of their music through a detailed music‐poetical analysis of tworepresentativesmusicalworks:the«CançoesHeroicas»ofFernandoLopesGraçabasedonthepoetryofsavantPortuguesepoets‐JoséGomesFerreira,CarlosdeOliveira,JoãoJoséCochofel

among others‐ and the «Songs of Struggle» ofMikis Theodorakis based on the composers’poeticalworksaswellasoncontemporaryGreekpoetry.

KALLIOPISTIGA.Bornin1975inAthens(Greece),studiedpianoinConservatoryofAthens,andMusicology

at the Ionian University of Corfu (Greece), Université de Paris IV‐Sorbonne (France) and UniversitéLumière‐ Lyon II (France), taking aDiploma,D.E.A. andPhD in “Literature andArts” respectively.Her

PhD thesis is entitled«Mikis Theodorakis: the poetwhobrought “savantmusic” and “popularmusic”together».Forherresearch,shewashonoredwithaprizeandagrantfromtheGazi‐Triantafyllopoulos

Foundationin2002.SinceSeptember1998,sheisanestablishedmusicteacherinGreece.SheworkedintheDepartmentofMusicologyintheNationalandKapodistrianUniversityofAthens(2007‐2010)and

in the Department of Primary Level Education of the Demorcritus University of Thrace (2010). Since2009,sheismemberoftheIASPM(France).In2010,shehasbeenqualifiedas‘MaîtredeConférences’

bytheFrenchNationalCouncilofUniversities(CNU).HerresearchinterestsareinthefieldsofsociologyofmusicandofhistoryofGreekcontemporarypopularmusic.

AemergênciadeumaeconomiademercadodemúsicagravadaemPortugalnoiníciodoséculoXX

LEONORLOSA(INET‐MD,FCSH‐UNL)

*VERPAINEL1B

Hábitosdeestudodeestudantesportuguesesdecordasfriccionadasesuarelaçãocomprevalênciadedisfunçãomúsculo‐esquelética

LÚCIALIMA(DEPARTAMENTODECOMUNICAÇÃOEARTE,UNAVEIRO)

*VERPAINEL3A

DiscursossobreoJazzemLisboaentre1922e1945apartirdoJornal“OSéculo”

LUÍSFIGUEIREDO(UnAveiro,INET‐MD,CEJ‐UA)

*VerPAINEL2C

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“Tendênciasideológicasnodiscursocríticoemtornodosconcertossinfónicos

emLisboa(1901‐1911)”

LUÍSMIGUELSANTOS(CESEM,FCSH‐UNL)

NoiníciodoséculoXX,avidamusicalportuguesafoimarcadapelavisitadealgumasdasmais importantes orquestras sinfónicas europeias, cujo sucesso foi testemunhado pelaimprensa da época. Trata‐se de um episódio que assume uma importância assinalável na

históriadamúsicaemPortugal,tendoemconsideraçãooimpulsoquefoidadonosentidodaactualizaçãodavidamusicalportuguesa.Defacto,porumlado,estesconcertosparecemterdesempenhado um papel importante na divulgação de um repertório orquestral bastante

alargado, de Bach aDebussy, em grande parte ainda desconhecido do público lisboeta. Poroutro lado, estes concertos parecem de certa forma ter incentivado novas tentativas decriaçãodeumaorquestraportuguesacomactividaderegular(depoisdealgumasoutrasainda

noséculoanterior),todaselas,noentanto,comumêxitomuitolimitado.Esta comunicação centra‐se em torno da actividade sinfónica que se desenvolveu em

Lisboa nos primeiros anos do século XX, recorrendo à imprensa periódica da época com o

objectivo de conhecer não só o repertório apresentado, mas também a recepção dosconcertos por parte de críticos e intelectuais. O discurso crítico produzido a propósito dofenómenodos concertosedos repertóriosemsi éanalisadono sentidode compreenderas

ideias sobre música que circulavam neste período. Alguns tópicos a ter em conta são odiscurso sobreo repertório representativodeumcânone interpretativodemúsica sinfónicagermânica,odiscursosobreobrasrepresentativasdomodernismomusicalintroduzidasnessa

ocasião,bemcomooconfrontoentreambasastendências.Serádadaumaatençãoparticularao discurso dos intelectuais ligados ao movimento republicano português, no sentido deperceber até que ponto se verificava uma promoção da prática musical e, em especial, da

músicasinfónica,bemcomodecompreenderquala importânciaqueconferiamàmúsicanaafirmaçãodaideologiarepublicanaenoprocessoderegeneraçãodasociedade.

LUÍSMIGUELSANTOSnasceuemLisboaem1985einiciouosseusestudosmusicaiscomoseupaiaoscincoanos de idade. Estudou na Escola de Música do Conservatório Nacional, tendo concluído o Curso

ComplementardePiano(2006),eobteveaLicenciaturaemCiênciasMusicaisnaFaculdadedeCiênciasSociaiseHumanasdaUniversidadeNovadeLisboa(2007).Em2010concluiu,namesmauniversidade,ocurso de Mestrado em Musicologia Histórica, com uma tese intitulada A ideologia do progresso no

discurso de Ernesto Vieira e Júlio Neuparth (1880‐1919). Entre 2007 e 2010 foi também bolseiro deinvestigação do projecto “O Teatro de S. Carlos: as artes do espectáculo emPortugal” no âmbito do

CentrodeEstudosdeSociologiaeEstéticaMusical(FCSH‐UNL).

OpercursoestilísticodeManueldeTavares

LUÍSACORREIACASTILHO(ESART,IPBC)

ManueldeTavares(c.1585‐1638),naturaldePortalegre,emcujacatedralefectuouasuaformaçãocomoMestredeCapelaAntónioFerro,trasladou‐sedepoisparaEspanha,onde

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realizouasuacarreiraprofissional,comoMestredeCapelaemváriascatedrais:Baeza,Múrcia,

Las Palmas de Gran Canária e Cuenca, onde morreu. Actualmente com um acervo de 28composiçõessobreviventesasquaiscompõemoobjectodesteestudo,propõe‐secaracterizarasuaobra,formulandoumasíntesegeral,capazdeproporcionarumavisãodeconjunto.Por

outro lado ao tentarmos estabelecer uma cronologia das obras deManuel de Tavares, emconformidade comos locaisondeexerceua suaprofissãoeondeestãodepositadasas suasobras,encontramosdiferençasestilísticasentreasobrasdejuventude,istoé,asqueprovêem

deBaezaedeMúrcia,easdematuridade,asdeLasPalmasdeGranCanária.Assim,aanálisedopercursoestilísticodeManueldeManueldeTavaresétambémumintuitodesteestudo.

MARIA LUÍSA CORREIRA CASTILHO Doutorada em Música/Musicologia pelo Departamento de Artes da

Universidade de Évora, Mestre em Ciências Musicais pela Faculdade de Letras da Universidade deCoimbra e Licenciada em Ciências Musicais pela Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da

Universidade Nova de Lisboa. Professora Adjunta na Escola Superior de Artes Aplicadas do InstitutoPolitécnicodeCasteloBranco,ondecoordenaalicenciaturadocursodeMúsica.

Ofechardopano:FranciscodeSáNoronhaeaoperetanoRiodeJaneiro

LUÍSACYMBRON(CESEM,FCSH‐UNL)

*VERPAINEL1C

Ainvençãodacomicidadevicentina:AugustoMachadoeafarsalíricaTiçãoNegro

LUÍSAGOMES(CESEM,FCSH‐UNL)

*VERPAINEL1C

PortugueseEarlyMusicDatabas‐OPatrimónioaonossoalcance

MANUELPEDROFERREIRA(CESEM,FCSH‐UNL)

APEM ‐PortugueseEarlyMusicDatabase,http://pem.fcsh.unl.pt, foidesenvolvidae

está a ser construída no âmbito do projecto de investigação "Intercâmbios musicais, 1100‐

1650: A circulação demúsica antiga na Europa e além‐mar em fontes ibéricas ou conexas",financiado pela Fundação para a Ciência e Tecnologia com a referência PTDC/EAT‐

MMU/105624/2008,dirigidoporManuelPedroFerreiranoCESEM/FCSH‐UNL.Trata‐se da primeira base de dados dedicada amanuscritosmusicais antigos (até c.

1650) concebida de raiz para a Internet com software livre e que conjuga capacidades de

catalogação/indexação/busca automática com a apresentação de imagens em alta definiçãodas fontes repertoriadas. É uma plataforma privilegiada para a salvaguarda, o estudocomparativoeadivulgaçãodopatrimóniomusicalantigo,eaomesmotempouminstrumento

poderosoparaainternacionalizaçãocientíficaeparaotreinomusicológico.Umlargotrabalhoprévio em arquivos de todo o país (e zonas de fronteira, como Tuy e Salamanca) permitiu

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identificar, descrever e digitalizar na íntegra quase 200 códices e 1500 fragmentos com

notaçãomusical(sobretudodecantogregoriano,masincluindoalgumapolifonia).Estasfontestêm vindo a ser progressivamente inseridas na base de dados, sendo os fragmentosintegralmente indexados, e os códices, objecto de uma descrição mais sumária (com

excepções).Aequipacientíficaéinternacionale,sendoopúblico‐alvotambéminternacional,oscamposeasdescriçõesdosmanuscritosestãoemlínguainglesa.Ainserçãodedadosfaz‐sedirectamente na Internet a partir de qualquer lugar do mundo, publicando‐se depois de

validação científica. As buscas podem fazer‐se por categoria musical (monodia/polifonia),géneromusical (p. ex. intróito), fontemanuscrita, textopostoemmúsica, tipologiade livro,data, localização, tipo de notação, tipo de escrita... A visualização avançada (zoom) requer

inscriçãodousuárioeatribuiçãodepalavra‐passe.

Galiza:portadeentradadaescolaechevarríadeorganariaemPortugal

MARCOAURÉLIOBRESCIA(UniversitéSorbonne‐ParisIV/CESEM,FCSH‐UNL)

Acélebreexpansãodeorganeirosvasco‐navarrosrumoaocentrodaPenínsulaIbérica

apartirdemeadosdoséculoXVII,queculminarianaconquistadamaisaltaenobreexpressãode um órgão ibérico em plena maturidade, estendeu‐se ao Noroeste de Espanha,nomeadamente àGaliza, sobremodo, através da actividade do organeiroManuel de la Viña

Elizondo. De la Viña – que havia trabalhado, anteriormente com Fray Domingo de Aguirre,mestre organeiro directamente relacionadoàfiguradeproaeautênticochefedanovaescola,oFranciscanoJosephdeEizagaEchevarría–

erigiudoisesplêndidos instrumentos implantadossimetricamenteerevestidosporopulentascaixas idênticas na Catedral de Santiago de Compostela (1704‐1712). Tais órgãosestabeleceramosnovosparâmetrosdesimetriavisualesonoraqueinspirariamaconstrução

deórgãosduplosemoutrascatedraisgalegas–Mondoñedo,Ourense,Tuy–,constituindo‐seem sólido modelo para Fray Simón de Fontanes, organeiro do Convento Franciscano deSantiago de Compostela, na construção dos dois emblemáticos órgãos da Sé Primacial de

Braga(1737‐39),umadasrealizaçõesmáximasdaescolaechevarríaemsololuso,araizdaqualum número significativo de organeiros de origem galega, profundamente imbuídos dosditamesdanovaescola,acabariamporestabelecer‐seemPortugal.Apresentecomunicação

temporobjectivoabordarasinfluências,ospercursoseasprincipaisrealizaçõesinstrumentaisdessesmestresorganeiros,cujotrabalho,desenvolvidoemambasmargensdoMinho,situaa

GalizacomoimportanteponteentreculturaseprincipalpóloimpulsordaescolaechevarríaemPortugal.

MARCO AURÉLIO BRESCIA Licenciado em Arquitectura e Urbanismo pela Universidade Federal deMinas

Gerais,MarcoBresciaéMestreemHistóriadaArtepelaUniversidadeSorbonne‐ParisIV,ondedefendeudissertação intitulada Catalogue des Orgues Baroques au Brésil: Architecture et Décoration, com a

obtençãodanotamáxima.ActualmenterealizaestudosdoutoraisemCiênciasMusicais,emco‐tuteladeteseentreasUniversidadesParis‐SorbonneeNovadeLisboa,preparandoa tese intituladaLa facture

d’orgues en Galice au début du XVIIIème siècle et son rayonnement au Portugal et en AmériquePortugaise.Bresciaé investigadorcolaborador internodoCESEM–CentrodeEstudosdeSociologiae

EstéticaMusical–UNL,havendoparticipadoactivamenteemvárioscolóquiosinternacionais(Portugal,

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Espanha, IrlandadoNorteeBrasil). Paralelamentea suasactividadesacadémicas,Bresciaéorganista

titular do coro da Basílica Pontifícia de San Miguel de Madrid, havendo‐se apresentadoprofissionalmente em países como Brasil, Peru, Portugal, Espanha, França, Itália, Inglaterra, Irlanda,

HungriaeEslováquia.

Music,NationandInterculturalEducation

MARIADESÃOJOSÉCÔRTE‐REAL(INET‐MD,FCSH‐UNL)

IntimesofnationalpolicyreorganizationinPortugalasinEuropeandintheWorld,itisimportanttodiscussspecializedsubjectswiththerespectivespecialists.Withinthiscontextandinthisquality,furnishedwithmanymorequestionsthanwithanswers,thispresentation

proposes to share thoughts on the three concepts selected:Music,Nation and InterculturalEducation.Howdomusicresearchershavetreatedthelinkbetweenmusicandnation?Howdifferentkindsofmusics,acknowledgedasdifferentcategories,haverelatedthemselveswith

theconceptofnation?Howdomusiciansconsidertheirrelationshipwiththenation/nationsthey move on? How do the nations, in particular Portugal, have dealt with the musicproduced/consumedwithin themselves?Howare thenations, inparticularPortugal, dealing

withtheirownmusicresearchers?Howarethenations,inparticularPortugal,using‐throughtheirprivilegedmeans‐themusicresourcesavailable?Howismusicbeingused/representedinthe InterculturalEducationprogramsandefforts?Whatdoesmusichas inparticulartobe

meaningfulforInterculturalEducation?Doesthisdomaininterestmusicresearch?Whatdowemusicresearchersmaydoaboutit?

Theseareamongthemainquestionsproposedfromresearchdoneinthedomainsof

Etnomusicology, taking into special considerationwritings on HistoricalMusicology, PoliticalSciences, Educational Sciences, SociologyofMusic,Migration Studies and Journalismamongothers.Theresearchperspectivedevelopedtakesintoconsiderationnotonlytheopinionsof

musicresearchers,butparticularlythroughthemthoseofmusicians,teachers,students,socialagents,leadersandlisteners.

MARIA DE SÃO JOSÉ CÔRTE‐REAL. PhD Columbia University, at the Music Department of the GraduateSchoolofArts and Sciences in2001,withaPost‐Docdiploma in Educational Sciences at the InstitutoPolitécnicodeLisboa,isAssociateReseacherattheInstitutodeEtnomusicologia,FaculdadedeCiências

SociaiseHumanas,UniversidadeNovadeLisboa.Havinglivedformorethantwo,three,andsevenyearsin theUnited Kingdom,Mozambique and theUnited States, Côrte‐Real has developed her studies in

turnofmusicandculture.ShehasbeenteachinginundergraduateandgraduateprogramsonMusicalSciences and Educational Sciences, at Columbia University, the U. Coimbra, U. de Évora, U. Nova de

Lisboa,ESEdeLisboa,ESEdeAlmeidaGarretteESEdeMariaUlrich.Oldtravelogues,ruralPortuguesetraditions, cultural policy and intervention,migration and education have been hermain contexts of

research. Guest editor of the recent special issueMusic andMigration, Migrações 7, journal of thePortuguese Observatory of Immigration

http://www.oi.acidi.gov.pt/modules.php?name=Content&pa=showpage&pid=104, she concentrates inthispresentationinanissuerelatedwithherdoctoraldissertation:CulturalPolicyandMusicExpression

inLisbonintheTransitionfromDictatorshiptoDemocracy(1960’sto1980’).

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Semmargens–AmúsicagoesanafestadeSãoPedroemMaputoeCatembe

MARIAISABELRIBEIRODECASTRO(UNAVEIRO,INET‐MD)

Osdiferentespercursosmigratóriosdesenhadospelosgoeses,querantesdaanexação

deGoapelaUniãoIndiana(1961)quercomofimdaGuerraColonial(1975),definiramespaçosde acolhimento preferenciais na Europa e em África, nomeadamente em Portugal eMoçambique. Nas localidades de Catembe e Maputo (Moçambique), que tenho vindo a

estudar desde2010, vivemduasdasmais importantes comunidadesde goeses. EmMaputoresidem goeses socialmente inscritos numa elite de certomodo privilegiada e, na Catemberesideacomunidadedegoesesquesededica,sobretudo,àpescadocamarão.Osmomentos

em que estas duas comunidades se encontram são frequentemente marcados pelaperformancemusical.EmGoa,aconvivênciaentreestesdoistiposdegruposéhabitualmentevelada, ou seja, a diferenciação social implica também uma diferenciação dos espaços de

socializaçãosendoacastaeaocupaçãoprofissionaldeterminantesdecisivosnaconstruçãodelimitesde convivialidade.Porém,ao longodomeu trabalhode campo tiveoportunidadedeobservardiversoseventosperformativos,nomeadamenteosquese inseremnaFestadeSão

Pedro,queserealizaa29deJunhonaCatembe,partilhadospelasduascomunidades.Nestafestadedicadaaopadroeirodospescadores,osdiferentesmomentos,taiscomoolançamentodacoroadefloresemmemóriadosantepassadosdosgoesesouaofertadealimentosaDeus,

são acompanhados pormúsica. A realização de distintas práticas performativas religiosas esecularesenvolvemomentosnosquaissecantaqueremportuguês,queremkonkani.

Nestacomunicaçãopretendopartilharaminhaexperiênciadetrabalhodecampoem

Maputo e Catembe (Moçambique), que decorreu em Fevereiro, Março e Junho de 2010 emostrar como amúsica, no quadro nas festas religiosas, permite diluir diferenças sociais egeracionais,assimcomoparadigmasdiferentesdemigração.

MARIA ISABELRIBEIRODECASTRO.Natural de Fontelonga,CarrazedadeAnsiães, iniciouosmeusestudosmusicaisnoConservatóriodeMúsicadoPorto,na classedeCantodasprofessoras FernandaCorreia,

Palmira Troufa e Ana Paula Queirós. É licenciada em Ciências Históricas, variante de Arqueologia;LicenciadaemEducaçãoMusicaleMestreemPsicologiadaMúsica.Realizoutrabalhosde investigação

na área da Psicologia daMúsica, sobre o efeito damúsica no período de sono de bebés. ColaboroucomoinvestigadoradoCentrodeInvestigaçãoemPsicologiadaMúsicaeEducaçãoMusical,noprojecto

sobreBandasFilarmónicas, sobacoordenaçãodaProfessoraDoutoraGraçaMota,EscolaSuperiordeEducaçãodoInstitutoPolitécnicodoPorto(projectofinanciadopelaFCTedoqualresultouapublicação

deumlivro).É investigadora integradadoINET‐MD(InstitutodeEtnomusicologia–CentrodeEstudosem Música e Dança), Universidade de Aveiro. Actualmente realiza o doutoramento, na área da

Etnomusicologia, na Universidade de Aveiro, sob a orientação da Professora Doutora Susana Sardo.LeccionanaESE‐IPB,noDepartamentodeEducaçãoMusical,quecoordena,desdeoanode2002.

Dissonânciaefilosofia.NotassobreNietzsche,Wittgensteineamúsica.

MARIAJOÃOBRANCO(IFL,FCSH‐UNL)

*VERPAINEL3C

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FranciscoPalha,fisionomiadeumempresário

MARIAJOSÉARTIAGA(CESEM,FCSH‐UNL/ESEL,IPL)

*VERPAINEL1C

InvestigaçãoemMúsicaeEnsinoSuperior

MÁRIOVIEIRADECARVALHO(CESEM,FCSH‐UNL)

“AcidNightmare”:AintroduçãodamúsicaheavyemPortugaleodesenvolvimentodosgénerosmusicais.

MIGUELALMEIDA(INET‐MD,FCSH_UNL)

*VERPAINEL3B

DiscoveringnewmusicalsourcesofOfficiumStellae:comparativestudyinamultidisciplinary

approach

NAUSICAMIRANDA(DEPARTAMENTODEMÚSICA,UNIVERSIDADEDEPÁDUA)

Datedback to theXIX century, the first researches aboutOfficiumStellae, amedievalmusic‐ liturgical drama, reported about a dozen of sources, mostly from France. Probably

thinkingthatthosewereallthesurvivingmanuscripts,theinvestigationswereinterrupted. Mypaperwouldexposetheresultsofmylastresearchesrevealingtheexistenceof50survivedsourcesoftheEpiphanydramaOfficiumStellae,datedfromXtoXVcentury,inawide

Europeangeographicexpanse:10Countries,fromSpaintoHungaryandfromUnitedKingdomtosouthinsularItaly. My researches highlighted how each source of this drama represents a significant

unicum,unlikeothermedievalliturgicaldramas.Whiletestifyinginterestingpointsofcontactwith other sources, each source witnesses distinguishing features that emerge in particular

from a interdisciplinary analysis which combines disciplines andmethodologies traditionallyemployedinthestudyofmusicaldrama(liturgical, literary,musical,dramaturgical)withnewones (semiotic,axiological, cultural, communicative).The sourcespreservesboth texts taken

from traditional liturgical repertories, than a great amounts of unexplored pieces of newcomposition,createdinordertofacetoward needs of adaptation to local contexts of performance, giving life to an interesting

process of appropriation and developing of the drama. A strong employment of traditionalmodalstructures,accompaniedbyawideuseofmedievalcompositionaltechniques(Germandialect, cantillation and centonization), coexists with the introduction of varied melodic

profiles,modalassessments,multimodal inflections.These sources testifyalso thebirthofavital musical dramaturgy that, broken the traditional fixity imposed by liturgical ritual, ischaracterizedbyauthenticatingconventionsthatstructurethedramaticactionasreal,giving

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also prescriptions about music executives. In a system of synchronic and diachronic

comparisons, the study of musical, textual, liturgical and dramaturgical structures of thedrama, highlights the degree of relevance of the Officium Stellae, across centuries andcountries,asmeaningfulphenomenonbelongingtotheMedievalmusicalculture.

NAUSICAMIRANDA.Graduatedin2005,in2007shereceivedaspecialistdegreecumlaudeinMusicologyandmusicalheritageattheUniversityofPavia‐Cremona(Italy),discussingathesisonMedievalmusicin

north Italy. Competition winner for Lombardy Interuniversitary School of teaching qualification forSecondarySchool,Lineofmusicandperformance.InApril2011sheobtainedthePh.DinMusicologyat

theUniversity of Paduadiscussing a dissertation aboutmedievalmusical dramaOfficiumStellae. Shehas participated as a speaker and chair in several Congresses and Conferences, both national than

international, among these the International Musicological Society Congress in Amsterdam, theInternationalCongressonMusicalmeaninginSydneyandtheResearchersConferenceonMusicologyat

theQueenMaryUniversityinLondon.Since2004publishesforsomeItalianandinternationalreviews,such as Philomusica, Cambridge Journal, Additamenta Musicologica Lublianensia and International

ReviewofSacredmusic. Isactivememberofthe InternationalMusicologicalSocietyandofthe ItalianSocietyofMusicology.

GestureNarrativeincontemporarymusicforpercussion:apreliminarystudy

NUNOAROSO(CITAR,UCP),SOFIALOURENÇO(CITAR,UCP/ESMAE)

Previous research concluded that the visual component inmusical performance hasinfluenceinthecommunicationandrelationshipbetweentheperformersandtheiraudience.

However,despitetheconsensusaroundthisinfluence,itisnotunanimoushowtomeasureitsimpact on the speech of the composition itself. To deeply understand this matter, we arecurrentlyconductingresearchonthemeaningandimpactofthegestureontheperceptionof

themusicalspeech. Theaimofthispaperistheanalysisofthemeaningandimpactofthegestureontheperceptionofthemusicalspeech.Howcanperformancegesture influenceourperceptionof

themusicsemantics?ThisworkisdevelopedwithintheframeoftwoongoingPhDprograms. The recordings tookplace in a TV studiowith theuseof a chrome‐keybackground. For thevideodataacquisitionthreecameraswereused:front,profile,andtop‐downplanes.Forthe

movement detection and sensor data caption, colouredmarkers and twowii‐remoteswereattached towrists of the performer. At this early stage of the project, a database of audio,video and movement sensor was already gathered after 3 recording sessions of a set of

percussionmusicalpieces. This paper will focus on the analysis of the recorded data and try to establishcorrelationandcausalityrelationsbetweenthegestureandthemusicalspeech.Futurestudies

with a larger recording dataset can proof useful for a better understanding of thepercussionists’performancegesturesanditsimpactonthemusicalspeech.

NUNOAROSO. Percussionistadedicadoà criaçãocontemporânea,nasceunoPortoem1978.DepoisdecompletarocursodepercussãodaEscolaProfissionaldeMúsicadeEspinho,concluiualicenciaturaem

2001com20valoresnorecitalfinalnaESMAE(Porto).Em2003prosseguiuestudosdeespecializaçãonoConservatoireNationaldeStrasbourg,obtendocomunanimidadeoDiplômedeSolisteemMarimbae

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Vibrafone.EmParis,comJeanPierreDrouet,abordouorepertóriodoteatroinstrumental.Em2008foi

agraciadocomaBolsadeCriadoresdoCentroNacionaldeCulturapeloprojectoTechnicolor,umregistodiscográfico a solo em torno do universo do cinema.Mário Laginha, Eduardo Patriarca, Luís Antunes

Pena,LuísTinocoeAmandaCole, foramoscompositoresqueescreveramparaesteprojecto.Édesde1999membrodoDrumming ‐GrupodePercussão,solistadaOficinaMusicalecolaboradordoRemix

Ensemble. Destacam‐se colaborações com as editoras: Groovescooter Records ‐ Austrália, Cavalli‐Records‐Alemanha,Anemos‐Espanhaeasportuguesas,Numérica,AtelierdeComposição,CleanFeed.

Apresenta‐se em concerto a solo e também em música de Câmara ao lado dos mais proeminentesartistas, maestros, grupos e compositores da actualidade, nos principais palcos das artes

contemporâneasemPortugaletambémemFrança,Alemanha,Bélgica,Espanha,Itália,Eslovénia,Brasil,China, Tailândia, África do Sul. Frequenta o Doutoramento emMúsica (Estudos de Performance) na

UniversidadeCatólicaPortuguesa‐EscolasdasArtes,eémembrodoCITAR‐CentrodeInvestigaçãoemCiênciaseTecnologiasdasArtes.

SOFIALOURENÇOépianistaeProfessoradepianonaEscolaSuperiordeMúsicaedeArtesdoEspectáculodo Porto. Recebeu o Grau de Doutor em Música e Musicologia da Universidade de Évora sobre

"TendênciasdaInterpretaçãoEscolasEuropeiasPiano".DedicadaàdivulgaçãodamúsicaPortuguêsdoXVIIIeséculoXX,tendogravadoquatroCDdepianosolo.CoordenanoCITARogrupodeinvestigação

deEstudosMusicais.

Apesquisarítmicacomoprocessodereescritadoscânonesderepresentação

operática:LaclemenzadiTito,deW.A.Mozart,noTeatroNacionalS.Carlos(Lisboa,2008)

NUNOFIDALGO(CESEM,FCSH‐UNL)

*VERPAINEL2B

Daavaliaçãoaodiagnósticoprecocedealteraçõesmúsculo‐esqueléticas:“fillingdegap”entremúsicaemedicina

NUNOLOUREIRO(HOSPITALINFANTED.PEDRO,AVEIRO)

*VERPAINEL3A

RealismoeSuperação

NUNOVENTURINHA(IFL,FCSH‐UNL)

*VERPAINEL3C

Omovimentodepensamentonointérpretemusical

PAULAALEXANDRACARVALHO(IFL,FCSH‐UNL)

*VERPAINEL3C

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ProblemasdavivênciaestéticaepolíticadaspráticasdeóperaassociadasaoTSC,noprocesso

dedefiniçãodemodelosideológicosdecomunicaçãoculturalnocontextolisboetapós‐revolucionário

PAULAGOMESRIBEIRO(CESEM,FCSH‐UNL)

*VERPAINEL2B

Ocompositorescritor–possibilidadesdearticulaçãoentreteoriaepraxis.

PAULODEASSIS(CESEM,FCSH‐UNL)

Numensaiode1938(«Ovalordeumaobrade‘arteconcreta’»)Kandinskyrevelaum

dosconselhosquedavaaosseusalunos:«Pensemtantoquantoqueiramepossam—issoéumbomhábito!–,masnãopensemnuncaquandoestãodiantedovossocavalete.»ProferidaporumdosartistasdoséculoXXcommaiorproduçãoteóricaestaafirmaçãodemonstraquão

complexaéarelaçãoentreoartistacriador‘puro’easuareflexãocríticasobreoseuprópriocampo de actividade. E se, de acordo com Pierre Boulez, «mesmo que a obra crítica doscriadores sejadeuma importânciamenor relativamenteàs suasobrasartísticas,permanece

estanecessidade,estaânsiadedeverprecisaroseudomínio,assuas investigações»(Boulez1954).Nocampodamúsicaháumalongatradiçãode‘compositores‐escritores’,compositoresque sentiram a necessidade premente de estabelecer uma linguagem, de criar laços com

outrasdisciplinas, de aprofundar verbalmente alguns aspectosda sua actividade, dediscutirapaixonadamentecertasideias,dequestionarautomatismos,meioseopoderdecomunicaçãodasuaarte.DesdeRameauaHelmutLachenmann,passandoporSchumann,Berlioz,Wagner,

Debussy, Schoenberg, Stockhausen e Ligeti (entre muitos outros) os exemplos de tais‘compositores‐escritores’ não faltam. Em Portugal há também exemplos disso mesmo, taiscomoLuísdeFreitasBranco,FernandoLopes‐GraçaouJorgePeixinho.

Recentemente, através de uma colaboração editorial entre a Casa da Música e oCentrodeEstudosdeSociologiaeEstéticaMusicaldaUniversidadeNovadeLisboa,foilançadauma nova colecção consagrada aos escritos de compositores do século XX e XXI, cujos dois

primeiros volumes contêm escritos de Jorge Peixinho e de Emmanuel Nunes. Estes doisvolumes serão o objecto de análise desta apresentação, visando, por um lado, indagar asrelações estabelecidas entre a reflexão teórica destes dois compositores e as suas obras

musicais, e,poroutro, analisarapertinênciadas suasdeclaraçõesenquantoentrevistadosecríticos.

PAULODEASSISestudoupianocomVitalyMargulis,MichelBéroffeAlexisWeissenbergnaEscolaSuperiorde Música de Friburgo (Alemanha). Em 1994 foi distinguido com o Prix des Fondations Européenes(Basileia),eem1997comoDiplomadeHonradoConcurso InternacionalMariaCanalsdeBarcelona.

Posteriormente realizouumdoutoramentoemanálisemusical (Salzburgo,Veneza)dedicadoàsobrasparapianodeLuigiNono.PorencomendadaFundaçãoGiorgioCinideVenezacompletouoConcerto

parapianoeorquestradeCamilloTogni,obraqueestreouem2007noTeatroLaFenice,emVeneza.PaulodeAssiséautordelivros,artigos,edeinúmeras‘notasdeprograma’,abarcandotodososestilose

repertórios. Actualmente é coordenador da linha de investigação ‘Composição, interpretação eexperimentação’doCentrodeSociologiaeEstéticaMusicaldaUniversidadeNovadeLisboa,bemcomo

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coordenadordalinhadeinvestigação‘ThoughtsandConceptsinMusicalPractice’doOrpheusResearch

CentreinMusicdoOrpheusInstituteemGent(Bélgica).

Ascadências“Wagnerianas”namúsicadeVilla‐Lobos:estiloeidiossincrasia

PAULODETARSOSALLES(DEPARTAMENTODEMÚSICA,UNIVERSIDADESÃOPAULO)

A partir de uma investigação sobre os elementos formadores do estilo pessoal docompositor brasileiro Heitor Villa‐Lobos (1887‐1959), pretende‐se neste trabalho avaliar

algumas de suas “assinaturas” autorais. Refiro‐me às cadências, estratégias que Villa‐Lobosdesenvolveu para promover o desfecho demovimentos de obras ou obras com apenas ummovimento.Aolongodesuacarreiraocompositorapresentoutrêstiposmaisfrequentesde

finalizar suas peças: a) por meio da chegada a um acorde triádico tônico; b) por meio deoitavasabertas;c)pormeiodeacordesconstituídosporagregadosdesétimase/ousegundas,geralmentecomindicaçãodinâmicaemff.

Oprimeiro tipoestáassociadoaprocedimentosmaisconvencionaisechamamenosàatenção, sendo inclusive omenos presente namúsica de Villa‐Lobos. Já os outros tipos decadências consistememgestos demasiadoespecíficos e se repetem independentementede

seucontexto.Acadênciaemoitavasfoibatizadade“cadênciawagneriana”porqueocorrenofinaldoPrelúdiodeTristanund Isolde deRichardWagner,obraqueVilla‐LobosparafraseouemseupoemasinfônicoUirapuru (1917).Ooutrotipofoidenominado“cadênciavarèsiana”,

porseassemelharaotipocadencialfrequentenasobrasdeEdgardVarèse,contemporâneoepróximoaVilla‐Lobos.1Ousodecadências“wagnerianas”porVilla‐Lobosseaproximadaidiossincrasianamedidaem

quemuitasvezesessasoluçãoparececontradizeraspectosestruturantesdaobra.OconceitoderepetiçãodesenvolvidoporDeleuze2sugeriuapossibilidadedeinvestigaroprocedimentode Villa‐Lobos como “transgressão”, a qual “põe a lei em questão, denuncia seu caráter

nominalougeralemproveitodeumarealidademaisprofundaemaisartística”(p.21).

PAULO DE TARSO SALLES. Compositor e pesquisador. Doutor emMúsica pela UNICAMP (2005). Leciona

disciplinas teóricas no Departamento de Música ECA/USP. Desenvolve projeto de pesquisa sobrequartetosdecordasdeVilla‐Lobos,comapoioFAPESP.ÉautordoslivrosAberturaseimpasses:opós‐

modernismonamúsica(Ed.Unesp,2005)eVilla‐Lobos:processoscomposicionais(Ed.Unicamp,2009).Vem participando de inúmeros congressos internacionais de Musicologia (Rio de Janeiro, Roma,

Cracóvia)efestivaisdeComposição.OrganizourecentementeoSimpósioInternacionalVilla‐Lobos(SãoPaulo,2009)eoIeIIEncontroInternacionaldeTeoriaeAnáliseMusical(SãoPaulo,2009e2011).

“Uminesperadotempo:amúsicadeJorgePeixinhonocinema”.

PEDROBOLÉO(INET‐MD,FCSH‐UNL)

Dois casos radicais e únicos no cinema português ‐Pousada das Chagas (1971), de

PauloRochaeBrandosCostumes (1972‐74)deAlbertoSeixasSantos‐tiveramacolaboraçãomusicaldeJorgePeixinho.Emambososcasos,demodosdiferentes,amúsicadocompositor

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português busca, com as imagens ou contra elas, um “inesperado tempo”. Que tempo

inesperadoéeste,simultaneamentefamiliareinquietante?Uma análise destes dois “encontros” (humanos e estéticos) e uma investigação dos

processos que a eles conduziram, permitirão mostrar como os trabalhos de Peixinho no

cinemanão foramapenas “casos à parte”,mas tambémmomentos decisivos numpercursoartístico que incessantemente recolocou o problema das relações entre a música e outrasartes.

Interrogando a música de Jorge Peixinho e escutando‐a nos filmes e com o filmes,questionaremos os pressupostos habituais do que foi o seu “vanguardismo” e,simultaneamente, enfrentaremos os problemas estéticos e políticos que se levantamnestes

dois filmeseosequívocosquesepodemdesfazerquandoescutamos,semouvidosbrandos,JorgePeixinhonocinema.

PEDROBOLÉORODRIGUESélicenciadoemCiênciasMusicaisnaFCSH‐UNL.ÉinvestigadordoINET‐MDedo

projecto“Àescutadasimagensemmovimento:novasmetodologiasinterdisciplinaresparaoestudodosom e da música no cinema e nos media em Portugal”. Prepara uma tese de doutoramento sobre

“MúsicaeMontagem”.Tem‐se interessadoporquestõesdeestéticamusicaldoséculoXXaosnossosdias, e por problemas de relação entre amúsica e outras artes. Tem vários artigos publicados sobre

estéticamusical,críticamusicalecançãopolíticaefeztambémcríticadecinema.Temactividaderegularcomo músico e participou em diversos projectos de teatro e de vídeo. É membro fundador da

AssociaçãoCasadaAchada‐CentroMárioDionísio.ÉcríticomusicalnojornalPúblicodesde2006.

Discursoscruzados:JazzePolíticanametrópoledoImpérioUltramarinoPortuguês(1958‐1961)–OClubeUniversitáriodeJazzesuas”actividades”juntodaCasadosEstudantesdo

Império,comoestudodecaso

PEDROCRAVINHO(UnAveiro,INET‐MD,CEJ‐UA)

*VERPAINEL2C

“Atenção,atenção,umavisoàpopulação...”

PEDROFÉLIX(INET‐MD,FCSH‐UNL)

*VERPAINEL3B

Afunçãooperacionaldamúsicamilitar:algunstrechosdoArquivoHistóricoMilitardoexércitoportuguês

PEDROMARQUÊSDESOUSA(FCSH‐UNL)

Na transição da Idade Média para a Idade Moderna, no período designado pela

históriamilitarcomoaépocada“ArtedaGuerra”,quandoabravuradeulugaràinteligênciaeoaparecimentodasarmasdefogorevolucionouatáctica,aactividademilitarrecorreuà

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música para desempenhar umamissão verdadeiramente operacional na coordenação dos

movimentostácticosetarefasoperacionais.AtácticadaInfantariadeLinha,usavaamúsicaparacoordenarosmovimentoseasacções,dasextensasfileirasdeatiradores,quetinhamque fazer a marcha de aproximação e os sucessivos disparos, de forma coordenada, ao

mesmotempoqueasordensverbais(parafazerfogo,atacar,retiraretc;)doscomandanteseram reproduzidas através de sinais sonoros pré estabelecidos, interpretados pelosCorneteiroseClarins.

Estafunçãodamúsicamilitardesenvolveu‐seentreoséculoXVIIeoiniciodoséculoXXetalcomorefereoprimeirograndehistoriadordamúsicamilitar,GeorgeKastner, foiaescola militar francesa que entre 1764 e 1766 começou a usar os toques de ordenança

regulamentares,paratransmitirordens:“Desexpérinces,faitesauchampdeMarsparodreduministrede laguerre,empresencedeplusieursofcciciersgéneraux,ontedonné lieudecroire que l`aplication de cette langue musicale dans les operations militaires[…]”

(KASTNER,1848:179).Atravésdestacomunicaçãoprocuraremosabordarafunção“operacional”damúsica

militar emPortugal e dar a conhecer alguns trechosmusicais que serviamesta finalidade,

queencontramosnoArquivoHistóricoMilitardoexércitoportuguês.

PEDROMARQUÊSDESOUSAOficialdoExércitoélicenciadopelaAcademiaMilitar(1986‐1991),Mestreem

HistóriapelaFaculdadedeLetrasdaUniversidadedeLisboa (2007)eDoutorandonoDepartamentodeCiênciasMusicaisdaFCSH/UniversidadeNovadeLisboa.

ProfessordeHistórianaAcademiaMilitarémembrodaInternacionalMilitaryMusicSociety.

Dasuacarreiramilitardestaca‐seaparticipaçãonaMissãodaONUemTimor‐Leste (UNTAET)entreAgostodoano2000aFevereirode2001.ÉmúsicofilarmónicoePresidentedaSociedadeFilarmónica

ProvidênciadeV.F.deAzeitão,desde2003.FoialunonoConservatórioNacionaldeMúsicaentre1983e 1986. No campo da música militar é autor das seguintes obras: História da Música Militar

Portuguesa, Tribuna da História, 2008; Hinos Patrióticos e Militares Portugueses, EME, 2010; “AMúsicaMilitaremPortugal‐Doseucarácterfuncionalaoartístico.”InIJornadasdeMemóriaMilitar,

Os militares a Ciência e as Artes, 2008; A Música Militar na época da Guerra Peninsular, EdiçãoComemorativadoCentenáriodoMuseudoBuçaco1910‐2010.

"AsIrmãsMeireles,asindústriasdarádioefonográfica:Ainternacionalizaçãodo"aportuguesamentodamúsicaligeira"(1943‐1955)"

PEDRORUSSOMOREIRA(INET‐MD,FCSH‐UNL)

*VERPAINEL1B

PortoAlegrenummapadesons:produzindomateriaismusicaisapartirdeumapaisagem

sonora.

RAFAELDEOLIVEIRA(CENTRODEINVESTIGAÇÃOEMMÚSICAELECTRÓNICA,UNAVEIRO,INET‐MD)

Opresentetrabalhotemporobjectivodemonstraroprocessodecriaçãodematerialmusical apartir doestudodeumapaisagemsonoraurbana.Comestematerial emmãos,ocompositorpodeentãoelaborarumaobramusicaleumanarrativasonora.

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Partodautilizaçãodastécnicaspropostaspelaecologiaacústicaparaanálisedeuma

paisagem sonora e seus elementos caracterizantes, tendo como preceito a busca pelaidentidadesonora.EsteprocessoéaplicadoàcidadedePortoAlegre,Brasil,buscandomapearos sons que caracterizam a sua identidade. Após esta etapa, os sons são processados

utilizando diferentes técnicas para obter‐se variantes sonoras que permitam definir gestosmusicais que tanto podem ser referencias quanto puramente abstractas. Para isto, sãopropostas diferentes estratégias segundo modelos concebidos pela sound imagery, eco‐

composition,esoundscapecomposition.Aprimeira,soundimagery,foiformuladacombasenotrabalhodeDenisSmalleyesua

propostaanalíticaedecategorizaçãodomaterialdeobraselectroacústicas.Asegunda,eco‐

composition,émodeladaapartirdapesquisadesenvolvidaporDamianKeller,noâmbitodeinstalaçõessonoras.Ea terceira, soundscapecomposition, surgenonascimentodosestudosde paisagem sonora, na qual diversos compositores participaram e criaram obras

completamenteconcebidasapartirdomeio‐ambientesonoro.Assim, este trabalho se concentra na criação do catálogo de materiais musicais

produzido a partir do Mercado Público, no centro da cidade, delimitando as diferentes

estratégiasetécnicasutilizadas,expondoumatécnicacomposicionalquepermiteautilizaçãodematerialreferencialemobrasdemúsicaelectroacústica.

RAFAELDEOLIVEIRACompositorbrasileiro,graduou‐seemComposiçãopelaUniversidadeFederaldoRio

GrandedoSul(UFRGS)ondefoiorientadoporCelsoLoureiroChaveseAntônioCarlosCunha.Participoude workshops de composição com Brian Ferneyhough (UK), Jack Fortner (EUA) e Emmanuel Nunes

(POR), e de música interactiva com James Corrêa e Eduardo Reck Miranda. Esteve envolvido,juntamentecomocompositorEloiFernandoFritsch,empesquisasnaáreademúsicaelectroacústicano

CentrodeMúsicaElectrónicadaUFRGS,tendorecebidoduaspremiaçõesnosprojectosdesenvolvidos.OrganizoudiversosconcertosdemúsicacontemporâneaecolaboroucomocompositorJanuibeTejera

na produção do Festival Contemporâneo‐RS 2006. É integrante do Grupo Avante de músicacontemporâneabrasileira.ActualmenterealizaoDoutoramentoemMúsica,comênfaseemcomposição

demúsicaelectroacústicamista,noCentrode InvestigaçãoemMúsicaElectrónicadaUniversidadedeAveirosobaorientaçãodocompositorJoãoPedroOliveira.

“Cânticosmágicosdosperegrinosdosom":orocksinfóniconasendadaautonomizaçãodosestilosdorockemPortugalnadécadade1970

RICARDOANDRADE(INET‐MD,FCSH‐UNL)

*VERPAINEL3B

AntónioLealMoreira(1758‐1819)comoCompositorDramático

RICARDOBERNARDES(CESEM,FCSH‐UNL)

JuntamenteaseumestreJoãodeSousaCarvalho,easeucunhadoMarcosPortugal,

António LealMoreira está entre os compositoresmais productivos emPortugal na segunda

metade do século XVIII nos géneros serenata, ópera e entremez. Director musical da

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companhia do Teatro da Ruas dos Condes e, posteriormente o primeiro director do Real

TeatrodeSãoCarlosem1793,LealMoreiracompôsdiversasobrasocasionaisparaacortedeD. Maria I, assim como dirigiu um grande número de óperas italianas, algumas vezes comnúmerosavulsosdesuaautoria inseridos.EmsuaparceriacomopoetaprasileiroDomingos

CaldasBarbosatambémescreveudoisentremezesemlínguaportuguesa,ASaloiaNamoradaem1793eAVingançadaCiganaem1794,trazendoparaumteatrorealumgéneroantesvistosomente nos teatros públicos. Contudo, diferentemente de Sousa Carvalho e, sobretudo de

MarcosPortugal,LealMoreiranãoquetevesuaobramaisamplamenterevisitadaemtemposactuais,tendosidolembradoapenaspeloentremezAVingançadaCigana.Estacomunicaçãopretendemostrar umpanoramada produçãodramáctica de LealMoreira, das serenatas de

início de carreira ao entremez. A Saloia Namorada, recentemente localizado. Será tambémobjecto de estudo a contextualização de suas obras com aquelas de seus contemporáneosportugueses,assimcomocomados italianosque foramfocodeseutrabalhocomodirector

musical.Asinfluênciasdestasobrasemsualinguagem,assimcomocaracterísticasestruturaise estilísticas das várias fases de sua producção serão também analisadas, tendo em vista acompreensãode LealMoreira comoumcompositordramácticomulti‐facetadoeque talvez,

como poucos, tenha vivenciado e influenciado as transformações do gosto musical emPortugaldeseutempo.

RICARDOBERNARDESédirectordeorquestraemusicólogo.MestreemMusicologiapelaUniversidadede

São Paulo/USP, doutorando em Musicologia pela Universidade do Texas em Austin e em CiênciasMusicaispelaUniversidadeNovadeLisboa.É tambémmembrodoCentrodeEstudosdeSociologiae

Estética Musical ‐ CESEM, da Universidade Nova de Lisboa. Foi editor responsável da colecção departiturasMúsicanoBrasilnosSéculosXVIIIeXIX,editadasem2001pelaFunarte/MinistériodaCultura.

Foi organizador e editor do número Brazilian Classical Music editado em 2005 pelo Ministério dasRelaçõesExterioresdoBrasil.Comomaestro,temsuasactividadesligadasaogrupoAméricantiga,desde

suafundaçãoem1995totalmentededicadoàdivulgaçãodorepertórioLuso‐BrasileirodosséculosXVIIIeXIX,tendorealizadosdiversosconcertosegravaçõesnoBrasil,EstadosUnidosdaAmérica,Argentina,

ParaguaieBolívia,assimcomoumconcertoarealizar‐seem2011emLisboa.

Ossonsdamorte:asexéquiasdeD.MariaInaRealBasílicadoSagradoCoraçãode

Jesus,emLisboa

RODRIGOTEODORODEPAULA(CESEM,FCSH‐UNL)

No dia 20 de março de 1816 falece a rainha D. Maria I, piedosa entre seus fiéis

portugueses e louca para os vassalos brasileiros. Suas exéquias de corpo presente foramrealizadasnoConventodaAjuda,nacidadedoRiodeJaneiro,entãosededacorte.Segue‐seapartir dai o comunicado de seu falecimento para todo o reino e as exigências para a

reproduçãodesuasexéquias“conformeoestilo”.EmPortugalacerimôniaoficialpelamorteda rainha foi realizada em Lisboa pelas Religiosas Carmelitas Descalças, na Real Basílica doSagradoCoraçãode Jesus,obramandadaerigirporD.Mariaem1779.No interiorda Igreja

uma arquitetura efêmera com caveiras aladas, tocheiros, velas, cortinas em veludo preto,Arpias de mármore, entre muitas outras alegorias, criavam junto ao aspecto sonoro, umambiente lúgubre mas ao mesmo tempo espetacular. A estratégia teatral de persuasão

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utilizadanos funerais reais,duranteoAntigoRegime, recorria , alémdoapelovisual,auma

sériedeelementossonorosqueexaltavamosafetosdopúblico:osdobresdossinos,ostirosdeartilharia,ostoquesmilitares,aquebradosescudosreais,amúsica,todoselespossuem,noritual, uma funcionalidade específica. A presente comunicação tem por objectivo analisar o

reportoriosonoropresentenasexéquiasdeD.MariaI,realizadasnaRealBasílicadoSagradoCoração de Jesus, na intenção de avaliar a aplicabilidade do conceito de Soundscape emeventoshistóricos.

BailadosPortuguesesVerdeGaio:paraumaleituraanalíticadobailadoNazaré(1948)de

FredericodeFreitas.

ROSAPAULAROCHAPINTO(CESEM,FCSH‐UNL)

ACompanhiadeBailadosPortuguesesVerdeGaio(BPVG),queAntónioFerroenquadrou

noprogramadoSecretariadodaPropagandaNacional(SPN)edasua“políticadoespírito”,nocontexto do EstadoNovo, viu a sua estreia emNovembro de 1940 no Teatro da Trindade,

iniciando um percurso que, nos seus primeiros dez anos de existência, seria marcado pelaencomendaeproduçãodedezbailadosoriginais(MurodoDerrete,Ribatejo,DançadaMeninaTonta,ImagensdaTerraedoMar,NazarédeFredericodeFreitas;LendadasAmendoeirasde

Jorge Croner de Vasconcelos; Inês de Castro,Passatempo,D. Sebastião de Ruy Coelho; eOHomemdoCravonaBocadeArmandoJoséFernandes). EntãodirectordoSPN,AntónioFerroencontravanasComemoraçõesdosCentenáriose

na Exposição do Mundo Português o pretexto para criar uma companhia de bailado queconstituiu a primeira instituição de carácter profissional representativa da dança teatral“portuguesa”. Inspirado na passagem dos Ballets Russes de Diaghilev por Lisboa, em 1917,

Ferro via nos BPVGum instrumento a ser utilizado propagandisticamente pelo EstadoNovopara representar uma “imagem nacional” através de uma linguagem artística “moderna” esimultaneamentedecarácterpopular, tradicionalouhistoricista,utilizando temas inspirados

sobretudonasculturaseimaginárioshistóricoseregionais. Nesta apresentação, partimos de uma leitura analítica do bailadoNazaré (1948, compartitura de Frederico de Freitas, argumento e coreografia de Francis Graça, cenários e

figurinosdeJoséBarbosa)edatramacontextualqueenvolveasuacriação,queacabariaporseraúltimadoperíodotuteladoporAntónioFerro,paratentarmoschegaraumapropostadeinterpretaçãodomomentoestéticoeestilísticovividopelacompanhia.

PropomosassimumaanálisedeNazaréapartirdasdiversas fontesquechegaramaténós (partituras; registos sonoros; material de carácter iconográfico: figurinos, desenhos decena, fotografias, um documentário de António Lopes Ribeiro sobre o bailado, e outros

registos audio‐visuais; argumento do bailado; peças jornalísticas) e que procuraremosinterrelacionar perscrutando as relações entre os variadas componentes do espectáculo,tanto no que diz respeito ao objecto artístico final, como aos contextos de produção e

recepção.

ROSAPAULAROCHAPINTOobteveaLicenciaturaemCiênciasMusicaispelaFaculdadedeCiênciasSociaise

HumanasdaUniversidadeNovadeLisboa(1998).Actualmenteencontra‐seaprepararumadissertaçãodedoutoramentosobreaCompanhiadeBailadosPortuguesesVerdeGaiosobaorientaçãodaDoutora

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PaulaGomesRibeiroedoDoutorPauloFerreiradeCastro,sendocolaboradoradoCentrodeEstudos

emSociologiaeEstéticadaMúsica,naFaculdadedeCiênciasSociaiseHumanasdaUniversidadeNovadeLisboa.

EstagiounoCentrodeEstudosMusicaisdaBibliotecaNacionaldePortugal(1999)eleccionouadisciplinadeHistóriadaMúsicanoConservatóriodeMúsicadoBaixoAlentejo(1999/2000),naEscola

deMúsica do Conservatório Nacional (2000/2001), sendo desde 2006, docente na Escola deMúsicaNossaSenhoradoCaboondeexerce funçõesnoConselhoArtístico.Entreoutrasactividades,escreve,

regularmente, ensaios e notas de programa para a Fundação Calouste Gulbenkian, Casa da Música,TeatroNacionaldeSãoCarloseCentroCulturaldeBelém.

AbasededadosdasCantigas:Possibilidadesdepesquisainformáticaemparâmetrosmusicaisnorepertóriomedievalmariano

RUIALEXANDREFERNANDESDEARAÚJO(CESEM,FCSH‐UNL)

Comoprojecto financiadopela FCT, referência "Confluências culturaisnamúsicade

Alfonso X" POCTI/EAT/38623/2001, foi possível desenvolver uma base de dados para asCantigas de Santa Maria, que permite pesquisar ocorrências em três parâmetros musicais:figuras (ritmo), notas e intervalos. O objectivo desta comunicação será demonstrar as

possibilidades de utilização desta aplicação informática, não só para o repertório marianocomo para outros repertórios monódicos, como o canto gregoriano, trovadoresco epopular/tradicional.

A virtude desta base de dados é a possibilidade de encontrar padrões rítmicos, oufórmulas,oucélulasmelódicasemqualquerpartedorepertório,sejano início,meiooufinaldefrase.Assimépossíveltraçarcorrespondênciasentrediversosrepertórios,sempassarpela

fase exaustiva de analisar individualmente todas as melodias inseridas na base. Nestaapresentação propõe‐se a aplicação desta ferramenta em diversas situações distintas, mastendo comobaseo repertóriomariano, sendo traçadas tentativasde correspondências com

música trovadoresca, gregoriano, com o repertório ibérico profano renascentista,nomeadamente,vilancetes,ecomajotaaragonesa.

RUIALEXANDREFERNANDESDEARAÚJONaturaldeLisboa,iniciouosseusestudosnocampodamúsicacomoaluno da Escola deMúsica de Linda‐a‐Velha em guitarra clássica, tendo‐se transferido depois para aEscoladeMúsicadoConservatórioNacionaldeLisboa,ondefinalizouocursodeAlaúdeefrequentaa

licenciaturaemAlaúdenoCursodeMúsicaAntigadaEscolaSuperiordeMúsicaeArtesdoEspectáculono Porto. Completou o curso de Ciências Musicais da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da

UniversidadeNovadeLisboa, foiassistentede investigaçãonoprojectodoCESEM(CentrodeEstudosdeSociologiaeEstéticaMusicais),comoProf.ManuelPedroFerreira,sobreasCantigasdeSantaMaria

deAfonsoX(POCTI/EAT/38623/2001)eparticipacomoinvestigadorassociadonoprojectoIntercâmbiosMusicais Intercâmbiosmusicais, 1100‐1650:A circulação demúsica antiga na Europa e além‐mar em

fontes ibéricas ou conexas, (PTDC/EAT‐MMU/105624/2008). De momento é doutorando emMusicologia Histórica do Departamento de Ciências Musicais da Faculdade de Ciências Sociais e

Humanas daUniversidadeNova de Lisboa, comuma tese sobre processos de continuidadesmusicaisentre a música medieval e renascentista ibérica. É membro do Núcleo de Música Antiga e dos

SemináriosdeFormaçãoAvançadadoCESEM.

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OrepertóriodevilancicosdaCapelaRealportuguesa(1640‐1716):vetoressociolinguísticos,

musicaisederepresentaçãodopoderrégio

RUICABRALLOPES(UNIVERSDIADCOMPLUTENSEDEMADRID/INET‐MD,FCSH‐UNL)

Umdosprincipais testemunhosdavidamusicalportuguesanoséculoXVIIe iníciosdoséculoXVIIIéacoleçãodefolhetosdevilancicosqueforamcantadosnosserviçosreligiososdaCapelaRealPortuguesaapartirde1640,anodaaclamaçãodoReiD. João IVcomo legítimo

herdeirodacoroaportuguesa,noseguimentodeseisdécadasdemonarquiadualcorporizadanadinastiaespanholadosHabsburgo.FoiopróprioD.JoãoIVqueestabeleceuocostumedesecantaremvilancicosnaCapelaReal,primeiramentenafestadoNatale,apósalgunsanos,

tambémnasfestasdaEpifaniaedaImaculadaConceiçãodaVirgemMaria,deacordocomumcostumequejáexistianacapelaprivadadafamíliareal,localizadanoPaçoDucaldeVilaViçosa(Alentejo).Aolongodesetentaenoveanos,osvilancicosforamcantadosduranteosofíciosde

Matinas das referidas festividades e, por vezes, na missa de Natal, no que assentou umatradiçãoquase ininterruptaqueatravessoudiversas geraçõesdamonarquiaportuguesa, atéconhecerumfinalabruptoem1716.

Este vasto conjunto de fontes textuais, de que subsistem mais de 900 exemplaresconservados em bibliotecas de Portugal, Brasil, Inglaterra e Estados Unidos da América,encontra‐se,presentemente, a ser estudadoedescritonoâmbitodoCatálogoDescritivode

Pliegos de Villancicos— Fase 5, projeto concebido e coordenado pelomusicólogo espanholÁlvaroTorrente,doDepartamentodeMusicologiadaUniversidadeComplutensedeMadrid. Osfolhetosdevilancicosdetêmuminteressefulcralparaacaracterizaçãodasociedade

multicultural da época, dos seus usos linguísticos aos costumes quotidianos e aos traços dementalidade, aqui postos ao serviço de uma estratégia de doutrinação intensa, cujas basessimbólicas assentam solidamente no espaço social e artístico de referência que é a própria

CapeladoRei,comtodasasconsequênciasquedaíadvêm. A par com os aspetos de interdependência entre sociedade, religião e poder real, apresentecomunicaçãodestacaráainformaçãodenaturezamusicaltransmitidapelosfolhetos

em questão, a qual foi objeto de confrontação proveitosa com fontes externas contendonotação.

RUI CABRAL LOPES Concluiu o Curso Geral de Composição no Conservatório de Música do Porto. É

licenciado em Ciências Musicais pela Universidade Nova de Lisboa e obteve, nesta instituição, omestrado na especialidade deMusicologia Histórica. Como bolseiro da Fundação para a Ciência e a

Tecnologiaconcluiu,em2007,odoutoramentoemMúsicaeMusicologianaUniversidadedeÉvora,sobaorientaçãodeRuiVieiraNery.

É autor de vários artigos sobremúsica portuguesa publicados em revistas, obras coletivas edicionários da especialidade. Apresentou comunicações no âmbito de congressos de musicologia

realizadoseminstituiçõesnacionaiseestrangeiras.DesempenhafunçõesdocentesnaAcademiaNacionalSuperiordeOrquestraenoInstitutoJean

Piaget(Almada).ÉmembrointegradodoINET‐MD,InstitutodeEtnomusicologia‐CentrodeEstudosdeMúsica e Dança (UNL‐UTL‐FMH‐UA). Integra, igualmente, a equipe internacional responsável pelo

Catálogodescriptivodepliegosdevillancicos,projectosediadonaUniversidadComplutensedeMadridefinanciadopeloMinisteriodeCienciaeInnovación,GobiernodeEspaña.

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Digitópia

RUIFERREIRA(CIPEM,IPL)

*VERPAINEL2A

“Recreio”,“instrução”e“novidade”musical:contributosàemergênciadahistoriografiadamúsicaemPortugal?

RUIMAGNOPINTO(CESEM,FCSH‐UNL)

A vida musical portuguesa da primeira metade do século XIX foi caracterizada pelaimportância da classe média no empreendimento, promoção, direcção e participação nos

eventosmusicais.Os seus requisitos de “recreio”, “instrução” e “novidade” da classemédiafavoreceram um manancial diversificado de eventos musicais – ópera, teatro musicado,academias vocais e instrumentais –, fomentarama criaçãodeespaçosde sociabilidadeede

realizaçãomusical, possibilitaramodesenvolvimentodomercadomusical e contribuíramnaimprensageneralistaeespecializada. As crónicas redigidas pormembros das audiências oriundos damesma classemédia

na imprensa periódica sugerem a existência de uma esfera “semi‐pública”, onde seproporcionaaopiniãoindividualeadiscussãodematériasdeforoartístico.Poroutroladoélegítimo inquirirsobreafunçãodosdiversosescritosdeconnoisseursemúsicosprofissionais

sobremúsicanaimprensageneralista–ofolhetim–eespecializada–adescriçãodolibretoedosnúmerosoperáticos,aanálisederepertórioinstrumental–assumindo‐seàpartidaqueoseuleitoréomembrodasaudiênciascomalgumaculturamusical.

A presente comunicação visa discutir as primeiras adendas sobre história damúsicaocidentaleportuguesapresentesnaimprensadeâmbitoliterárioeartístico,discutindooseuaparecimentoàluzdenoçõesfundamentaisàclassemédiaoitocentistaportuguesa:“recreio”,

“instrução”, “novidademusical” e “consciênciahistórica”. Serãodiscutidosos apontamentosdescritos na crónica “Efeméridesmusicais”, bem como o “Bosquejo Histórico” de FranciscoXavierMigonepublicadonoTrovador em1855eos22artigosdeFranciscoSantosPintono

Rigolettoem1856.Osseustextosassumemrelevonadisseminaçãodoidealismomusical,pelainserção de crónicas sobre compositores germânicos. Finalmente discutir‐se‐ão os textos dePlaton deWaksel, cujo âmbito se estende da historiografiamusical ocidental, portuguesa e

regional(Madeira),equeantecedemasobrasdeVasconcelos(1870),Vieira(1900)eViterbo(1942).

RUI MAGNO PINTO (1980‐) é mestre em Ciências Musicais, variante de Musicologia Histórica, pelaFaculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade de Lisboa,. A sua dissertação aborda o“VirtuosismoparainstrumentáriodesoproemLisboa(1821‐1870)”,tendosidoorientadapeloProfessor

DoutorPauloFerreiradeCastro.Licenciou‐seemCiênciasMusicaispelamesmainstituiçãoem2007.Em2003terminouoCursoProfissionaldeInstrumentonaEscolaProfissionaldeArtesdaMadeira,Eng.Luís

PeterClode,emtrompete.FoientreOutubrode2007eOutubrode2010bolseirodoprojectodeinvestigação“OTeatro

deSãoCarlos:asartesperformativasemPortugal”,financiadopelaFCTeorientadopeloCESEM,tendodurante esse período realizado edição e revisão de ópera oitocentista portuguesa. No âmbito da

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dissertação efectuou igualmente diversas edições de repertório oitocentista português para

instrumentodesoprosolistaeefectivoacompanhador.

YinChangeSprechstimme,umestudodamelodiafaladanaperspectivaintercultural

SHAOXIAOLING

Com o surgimento dos princípios atonais e seriais na evolução composicional damúsica ocidental do século XX, a concepção sobre a elaboração da melodia modificou‐seatravés da reconsideração das relações intervalares. Isto significa que a hierarquia, baseada

nas alturas fixas para a organização intervalar, perdeu a sua exclusividade, na estruturaçãomelódica.Essamudançainteligívelencontra‐senapossibilidadedetrabalharapartirdomaispequeno intervaloqueoouvidoconseguedistinguir,mergulhandoentreosdoiscamposdas

alturas: fixas e relativas. Na elaboração das músicas vocais, tendo em conta essa novaexpressividadedalinhamelódica,agrandegamadeintonaçõesexistentesnalinguagemfaladafoireconhecidapeloscompositoresdoséculoXX,quecomeçaramaexploraressasonoridade

relacionada com a ampliação da paleta tímbrica, cultivando, sobretudo, as diferentescapacidadesdaemissãovocal.

Acompanhando este caminho de evolução, a presente investigação vem estudar as

diferentesperspectivas técnico‐estéticasdaestruturaçãodasmelodias faladas, comparando,

sobretudo,apartirdoângulo intercultural,a técnicadeYinChang吟唱daóperatradicional

Chinesa com a técnica de Sprechstimme, explorada, inicialmente, na obra Pierrot Lunaire(1912)deArnoldSchoenberg.Noocorrerdesteestudo,aautoraanalisa,ainda,astrêsobras

contemporâneas, após Pierrot Lunaire, nomeadamente, a Décima Sinfonia Rio e Neve江雪

(1998)deZhuJian‐Er,aLeMarteauSansMaitre(1955)dePierreBoulezeaAncientVoicesof

Children(1970)deGeorgeCrumb.Os aspectos sobre a notação, a relação entre fala e canto e a interacção entre o texto

poético e a estruturamusical constituemos objectos principais deste estudo comparativo e

analítico. Através deste estudo, a autora pretende demonstrar as criações próprias dos trêscompositoresediscursarasconvergênciasedivergênciasdassuaslinguagensmusicais.

SHAO XIAO LING, natural da China. Veio para Portugal com a bolsa da Fundação Oriente (1992). É

licenciada em Ensino daMúsica pela Universidade de Aveiro (1998), obteveMestrado em piano noRotterdamsConservatorium(2001),eDoutoradaemMúsicapelaUniversidadedeAveiro(2011).Asua

investigaçãoabrangeainteracçãodasculturasnodesenvolvimentodamúsicaeruditacontemporâneaeo estudo em performance. Actualmente, é docente no Departamento de Comunicação e Arte da

Universidade de Aveiro. A sua carreira artística desenvolve‐se dentro e fora de Portugal, tendo‐seapresentadonosfestivaisinternacionaisdeAveiro,V.N.Gaia,“EncontrodaPrimavera”deGuimarães,

“LeCentreHistoriquedesArchivesNationales–HôteldeSoubise”deParis,“VillaGuariglia”deSalerno,“DiadePortugal”deMacau,entreoutros.Foipremiadaemváriosconcursos,nomeadamente,“Cidade

de Covilhã” (1996), “Solistas da JuventudeMusical Portuguesa” (1995), “Prémios JovensMúsicos daRDP”(1994)e“JuventudeMusicalPortuguesa”(1992).

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«DuashorasvivasnumaTVmorta»‐OpapeldoprogramatelevisivoZip‐Zipnadivulgação

musicalemPortugalnofinaldadécadade1960

SOFIAVIEIRALOPES(FCSH‐UNL)

OpresentetrabalhodecorredainvestigaçãofeitanoâmbitodadissertaçãodeMestradoemCiênciasMusicais–Etnomusicologia.Assim,oobjectivodestacomunicaçãoédemonstrardequeformaumprogramatelevisivo,oZip‐Zip(RTP–1969),aparececomouminstrumento

privilegiadonatransformaçãodosmodelostelevisivosdamúsicaemPortugal.Dequeformaeste programautilizou a chamada canção de intervenção e de que forma se afigurou comoespaço de difusão de novos intérpretes que foram, posteriormente, divulgados por outros

meiosdecomunicação,nomeadamentepelarádio,subvertendoomodelohabitualdedifusãodenovos intérpretesqueemprimeiro lugarpassavamna rádio, tornando‐se aí consagradosparadepoisserementãodivulgadospelatelevisão.Algunsmesesantesdeterminaradécada

de1960,emplena“PrimaveraMarcelista”,surgenatelevisãoportuguesaoprogramaZip‐Zipcom um formato televisivo inovador em Portugal, um pouco à imagem dos talk‐showsamericanos,ondeamúsica,asentrevistaseossketcheshumorísticosseafiguravamcomoos

ingredientesprincipais.EmpalcoaOrquestra‐Zip‐umcombodeJazzformadoporexperientesmúsicosdirigidosporThiloKrassman. Éapresentadopor trêsnomes jáconsagradosda televisãoportuguesa–RaulSolnado,

Carlos Cruz e Fialho Gouveia – que dão um espaço relevante a novos intérpretes, novosgéneros e novos formatos performativos. Assim, um dos intuitos do programa é divulgarnomes pouco conhecidos, músicos amadores, grupos corais, agrupamentos folclóricos,

aparecendo então intérpretes desconhecidos do grande público, alguns deles apenasidentificados por um círculo restrito de frequentadores de saraus universitários. A escolhamusicalnãofoidetodoinocenteeestavaacargodeumjovemestudanteuniversitário–José

NunoMartins–queaproveitouosseusconhecimentospessoaisparaescolherasdezenasdeintérpretese agrupamentosque figuraramnoprogramaao longodos setemesesemqueoprogramaestevenoar.

SOFIA VIEIRA LOPES é actualmente estudante de Mestrado em Ciências Musicais – VertenteEtnomusicologianaFaculdadedeCiênciasSociaiseHumanas–UNL,estandoadesenvolvertrabalhode

investigação no âmbito da dissertação cujo objecto de estudo é o programa televisivo Zip‐Zip (RTP,1969).

ÉlicenciadaemCiênciasMusicaispelamesmaUniversidadee,durantealicenciatura,foibolseirado Instituto de Etnomusicologia – Centro de Estudos de Música e Dança no âmbito do projecto “A

indústriafonográficaemPortugal”. ActualmenteleccionaHistóriadaMúsicanoConservatóriodeMúsicadeOurémeFátima.

Asprimeiras“expedições”degravaçãoda"TheGramophoneCompany"emPortugal

SUSANABELCHIOR(INET‐MD,FCSH‐UNL)

Em1897éestabelecidoemLondresoprimeiroescritórioeuropeudaTheGrmophone

Company. Dois anos depois, os técnicos de gravação Fred Gaisberg e Sinkler Darby partem

paraumaviagemdeváriosmesescomointuitoderealizargravaçõesdemúsicapopularnos

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países onde pretendem implementar agências próprias ou negociar com agentes locais. No

finaldoanoseguinte,1900,Portugaléumdospaísesvisitadospela“expedição”degravaçãodeDarby,queaquirealizoucercade70registos.

Nãoexistindoaindaumarquivosonoronacionalquecentralizeinformaçãorelacionada

comahistóriadagravaçãosonoraemPortugal,édamaiorimportânciafazerumcruzamentode dados disponíveis em instituições nacionais e estrangeiras, onde se encontram quer aspróprias gravações originais ou cópias comerciais, quer toda a documentação a estas

associada,demodoapoder fazerumareconstituiçãodestesanospioneirosdarecém‐criadaindústriafonográficaedasuaactividadeemPortugal.EstacomunicaçãocaracterizaaprimeirasessãodegravaçãoemdiscoemPortugal,combase

noespólioconservadonosarquivosdaEMI,emHayes,Londres,focandoasdimensõestécnica,económicaeartística.

SUSANA BELCHIOR Licenciada em Conservação e Restauro pela Faculdade de Ciências e Tecnologia da

Universidade Nove, frequentou a Pós‐Graduação em Estudos de Música Popular na Faculdade deCiências Sociais e Humanas da mesma universidade. Integra a equipa de investigadores do projecto

financiadopelaFCT"A IndústriaFonográficaemPortugalnoSéc.XX",queestaaserdesenvolvidonoInstitutodeEtnomusicologia‐CentrodeEstudosemMúsicaeDança,comcoordenaçãodaProfessora

SalwaCastelo‐Branco.A suaexperiênciaprofissional anterior inclui assistênciade somedeproduçãoemespectáculosmusicais,assimcomo10anosnaRTP,ondepassoupelasáreasdeemissão,arquivoe

produção.

“Vigília”deRachmaninov:arelaçãoentreasnormascíclicasnaversãodeconcertoeno

contextolitúrgico

SVETLANAPOLIAKOVA(CESEM,FCSH‐UNL)

VigíliadeRachmaninovéconsideradaaobraprimanaáreademúsicaquedizrespeito

àespiritualidadecristã,comousemreferênciasdirectasaocontextolitúrgico.Escrita naRússia em1915,Vigília foi ouvidapelopróprio compositor somentena versãodeconcerto. A estreia tornou‐se um sucesso, que continua acompanhar as interpretações

mundiais da Vigília ao longo de quase um século, comprovando a alta qualidade da obra,compostacomoumciclodepeçasparaocoromistoacappellacomasvozessolistas.

AorganizaçãocíclicadaVigíliarevelaumatécnica individualecaracterísticaaoestilo

deRachmaninov,quepermitiuaoscríticosnomearestaobra“umasinfoniavocal”.No entanto, todos os movimentos da obra de Rachamninov correspondem

rigorosamenteàordemcanónicadoshinos fixosdaVigília como serviço litúrgico (que inclui

Vésperas eMatinas), praticado na Rússia sem alterações significativas desde o século 14 eherdadodoBizâncio,ondeseestabeleceunoséculo11.

A conservação da canonicidade na obra do compositor permitiu a sua integração

completanocontexto litúrgico.Desde1948numacatedralrussacelebra‐seanualmenteumaVigília, onde amúsica de Rachmaninov intercala‐se com as secçõesmóveis de canto sacro,leiturasedeoraçõesdeVésperaseMatinas.Vigíliacomoserviçolitúrgicocompletotemuma

estruturacíclicaprópria,reforçadapeloselementoscerimoniaisesimbólicos.

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Oobjectivoprincipaldacomunicaçãoéarevelaçãodacoordenaçãoentreasnormas

cíclicasdaVigíliadeRachmaninovcomoumaobradeconcertocoraleasnormascíclicasdaVigíliacomoumserviçolitúrgicoqueintegranasuacomplexidadeamúsicadocompositor.

SVETLANA YURIEVNA POLIAKOVA nasceu na Rússia, acabou a licenciatura e mestrado no Conservatório

NacionalSuperiorTchaikovskydeMoscovoem1990,desde1991resideetrabalhaemPortugal.Apartirde1992,leccionaTécnicasdeComposição,FormaçãoMusical,HistóriadaMúsica,Piano,BaixoContínuo

e Acompanhamento. Entre as instituições pedagógicas constam Conservatório Nacional de Lisboa,EscolaSuperiordeDançadeLisboa(IPL),UniversidadeNovadeLisboa.Desde2004,éinvestigadorado

CESEM, Universidade Nova de Lisboa. Como musicóloga, participou em múltiplos congressosinternacionais e publicou dezenas de artigos científicos. Em 2005‐2009 foi Membro de Bordo de

InternationalSocietyforOrthodoxChurchMusic(ISOCM),UniversidadedeJoensu,Finlândia.Em2009defendeuograudeDoutoranaUniversidadeNovadeLisboa,naáreademusicologiahistórica,coma

especializaçãoemmúsicasacramedievalbizantina.

PROJETOCARIÚNAS–umapropostadeeducaçãomusicalnumaabordagemholísticadaeducação

TÂNIAMARALOPESCANÇADO(UNIVERSIDADEFEDERALDEMINASGERAIS)

Este estudo apresenta os resultados das experiências metodológicas na área da

educaçãomusicaldesenvolvidanoprogramasócioculturaldenominadoCARIÚNAS,criadoem

1997,queatendehojecercade200alunosoriundosdaperiferiadacidadedeBeloHorizonte,M/G, Brasil. O programa é voltado para o ensino‐aprendizado da música para crianças eadolescentes e desenvolve uma pedagogia holística de educação através da

interdisciplinaridadeentreasvárias formasdeexpressãoartística–música,dançaeteatro–buscando alcançar o desenvolvimento integral do aluno em todos os seus aspectos físicos,emocionais,sociais,estéticos,intuitivoseespirituais.Arapidezcomqueosalunosrespondiam

ao trabalho integrado, a auto‐estima crescente e a confiança no futuro que cada umapresentava,mostrou aos educadores do Cariúnas a necessidade de umamaior consciênciasobreessa formaçãoholísticados jovens.Estaexperiênciagerouumsistemadeorganização

curricular denominado “rede curricular”, modelo que trabalha a adaptabilidade – entremétodos, repertórios, atividades, etc – de forma dinâmica, pois inclui os cursos regulares(música,dançaeteatro),asapresentaçõesartísticaseoutrosacontecimentos,alémdeagregar

as questões afetivas, espirituais, psicológicas e socioculturais como material inerente aoprocesso de ensino‐aprendizagem. Os alunos participam semanalmente de atividades deiniciaçãomusicalatravésdaflautadoce,cantocoral,criação,violãocoletivo,dança(clássicae

folclórica), teatro, instrumento individual de escolha do aluno (flauta transversal, saxofone,clarinete, trompa, trompete, e percussão) grupos de Câmara e banda popular, que somamumamédiade9horasdeaulasdeartespor semana. O trabalhoapresentahoje resultados

quevãodesdeaproduçãodemusicais,gravaçõesdeCDseDVDs,preparaçãodealunosparaas universidadesdemúsica,atéadivulgaçãodapedagogiaCariúnasatravésdaproduçãodeartigos,teses,palestraselivro,eofertadeoficinasdecapacitaçãoparaprofessoresdeescolas

demúsicaeescolasregulares.

TÂNIA MARA LOPES CANÇADO Premiada em vários concursos nacionais de piano, obteve o 1º lugar no

concurso para professor da Escola de Música da Universidade Federal de MG/Brasil, onde exerceu

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atividade docente até 2003.Atuou como diretora desta Unidade de 1991 a 1994, e foi criadora do

CentrodeMusicalizaçãoInfantildamesmaInstituição.Em1984,seuCD“TributoaErnestoNazareth”foiindicadoaoPrêmioSHARP,oqualabriucaminhoparaadivulgaçãodamúsicabrasileiranaEuropae

nos Estados Unidos. Em 1997 participou como Professor Convidado do Centro Latino Americano daUniversidadeCatólicadeWashington,DC,eem1999obteveseugraudeDoutoremeducaçãomusical

pelaUniversidade de SHENANDOAH, VA, o que lhe proporcionou vivências para a criação do ProjetoSócio‐cultural CARIÙNAS, programa que atende hoje 200 jovens em vulnerabilidade social, e que

desenvolveumaexperiênciainéditadoensinodamúsicasobavisãoholísticadaeducação.

Serrana,LaFadayMendi‐Mendiyan:estudiocomparativodelarecepcióncríticadetresóperas

“montañesas”

TERESACASCUDO(UNIVERSIDADDELARIOJA)

LamontañafueuntópicobastantecomúnenlasartesdelsigloXIX.Frentealosvalles,

fueroninterpretadascomosímbolodeesterilidad.Alejadasdelracionalismourbano,también

fueron utilizadas como símbolo de soledad o de pureza y efecto medicinal, cuando no demagia y terror. Comopaisaje literario, pictórico omusical, provocó lecturas ambivalentes e,incluso,opuestas.Hacia1900,trescompositoresquenoseconocíanentresí,compusieronla

músicapara tres libretosambientadosen lamontaña,presentándola,en los trescasos,bajouna lecturanegativa.MerefieroaEnricMorera,AlfredoKeilyJoséMaríaUsandizagaya lasóperasLaFada(1897),Serrana(1899)yMendiMendiyan(1910),estrenadasrespectivamente

enSitges(cercadeBarcelona),LisboayBilbao.Enestacomunicación,mepropongocompararla recepción crítica de esas tres obras atendiendo a sus implicaciones en el contexto de laideologíadelnacionalismo.

Mediçãododesempenhomusicalnaimitaçãovocaldepadrõesrítmicos

TIAGOPAULOSVEIGA(CESEM,FCSH‐UNL)

CominspiraçãonaTeoriadeAprendizagemMusicaldeEdwinGordon,nomeadamente

noestudodaaptidãoedodesempenhomusicalenadistinçãoentreidadecronológicaeidade

musical,procuradesenvolver‐seuminstrumentoparaamediçãodaimitaçãovocaldepadrõesrítmicos. Edwin Gordon defende que o processo de aprendizagem deve basear‐se emactividades de aprendizagem sequencial de acordo com níveis de dificuldades adaptados às

característicasindividuaisdascrianças,enaqualpadrõesrítmicosepadrõestonaisdevemserexecutadosseparadamente.

Procura‐seentãoaconcepçãodeuminstrumentoparamediçãodaimitaçãovocalde

padrões rítmicos. Este instrumento incorpora instruções, exemplos,momentos de prática emomentos de avaliação registados em áudio, no qual crianças alunas do 1º Ciclo deescolaridade,comidadescompreendidasentreos5eos12anosde idade,sãoconvidadasa

executarvocalmenteaimitaçãodepadrõesrítmicosemmétricabináriaeemmétricaternária.DeacordocomaterminologiadeEdwinGordon,estespadrõesrítmicos incluirãoas funçõesrítmicasdeMacrotempo/Microtempo,Divisão,Divisãoe Elongação, Pausas, TempoFracoe

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Sincopas.Osdesempenhos imitativossãoposteriormenteavaliadospor juízesespecializados,

devidamentetreinadosparaoefeito.São referencias para esta investigação trabalhos sobre sincronização e movimento

rítmico, desempenho instrumental, percepção musical, e sobretudo o trabalho de

doutoramentodeDebbieWolf(2004),ondetambémfoiinvestigadaarelaçãoentreaaptidãomusicaledesempenhomusical.

Irámostrar‐seaestruturadoteste,exemplosdeimitaçõesexecutadaspelascrianças,

resultadospreliminareseconclusõesprévias,eserãolançadasquestõesparadebate.À imagem do que já sucede noutros domínios do conhecimento científico

(desenvolvimento da linguagem, desenvolvimento motor, desenvolvimento cognitivo, etc.),

pretende‐se que esta investigação contribua para um maior conhecimento sobre odesenvolvimentoinfantilnaáreaespecíficadoritmomusical.

TIAGOPAULOSVEIGAlicenciou‐seemCiênciasMusicaisecompletouPós‐GraduaçãoemEnsinoMusicalna

Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa. É professor de EducaçãoMusicalnos2ºe3ºCiclosdeEscolaridadeeorientadordesessõesmusicaisparabebésecriançasem

idadepré‐escolar.Éguitarrista.ÉactualmentebolseirodedoutoramentodaFundaçãoparaaCiênciaeTecnologia,noâmbitodoqualestáadesenvolverumtrabalhosobreimitaçãovocaldepadrõesrítmicos.

AinfluênciadascordasdedilhadasnacirculaçãodereportóriosduranteoreinadodeD.MariaI

(1777‐1816)

VANDADESÁ(UNÉVORA,DEP.MÚSICA/UNIMEM)

AmúsicainstrumentalduranteoAntigoRegimetemsidoobjectodeestudosparciaisou indirectos,dadaaextrema importânciadamúsicasacraedaóperaemPortugalquetêmabsorvidoamaiorfatiadainvestigaçãomusicológicarelativaaesteperíodo.Osurgimentode

novosmodelosdesociabilidadeeaintroduçãodenovaspráticasculturaisassociadasanovasformas de consumo e recepção musical tiveram uma enorme influência na abertura àmodernidade. No reinado de D. Maria I (1777‐1816), este processo relaciona‐se com a

expansão e diversificação dos circuitos de disseminação da música instrumental que seafirmaram em novos contextos tais como salões privados ou na Assembleia das NaçõesEstrangeiras,paraalémdosteatroseigrejas.

Odesenvolvimentoda imprensaespecializadanomeadamentede jornais femininos ‐comoéocasodoJornaldeModinhas(1793‐97)‐paraalémdeseconstituirnovidadetiveramtambémrelevânciaparaacirculaçãodereportóriosnoquadrodosnovoscontextos,tratando‐

senocasodereportóriovocalcomacompanhamentodeteclaoucordasdedilhadas.Sabemosqueaguitarra(inglesaedepoisportuguesa)foiuminstrumentomuitopopularnoquadrodaprática musical feminina em contexto doméstico, havendo algumas evidências sobre a

influência idiomática destes instrumentos em reportórios para tecla de circulação local quepretendo avaliar nesta comunicação. A permuta de reportórios entre a guitarra e osinstrumentos de tecla (cravo e piano‐forte) resultaram aparentemente em influências

estilísticasmútuascomosepodecomprovarp.e.,no livroSeiSonatePerCembaloComposteperilSig.reAlbertoGiuseppeGomesdaSilva(ca.1755‐95).

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VANDA DE SÁ. Directora do Museu da Música Portuguesa – Casa verdades de Faria (desde 2009).

ProfessoraAuxiliardoDepartamentodeMúsicadaUniversidadedeÉvora. InvestigadoraResponsáveldo projecto de Investigação (com a referência PTDC/EAT‐MMU/104206/2008) intitulado Estudos de

Música Instrumental 1755 – 1834.Coordenadora da linha de investigação consagrada ao PatrimónioMusical da Unidade de Investigação emMúsica eMusicologia (UnIMeM) da Universidade de Évora.

InvestigadoracolaboradoradoINET/FCSH–UNL.

SubsídiosparaainterpretaçãodasaberturasdeJerónimoFranciscodeLima

VASCONEGREIROS

Independentementedaesperançacadavezmaisimprováveldequeaindapossamviraaparecer outras obras orquestrais setecentistas de compositores portugueses, é necessárioestudar as que existem, de forma a que fiquem disponíveis, não só enquanto material de

execussão,comotambémacompanhadasdeumaparatocríticoqueapoieasuainterpretação.Igualmenteválidoéprocurarestratégiascondignaseadequadasparaalargaresterepertório.Apresentecomunicaçãoenquadra‐seprecisamentenesteesforço.

Se,porumlado,aestruturadasaberturasnãodiferesubstancialmentedaquelaquesereconhecenasobraspuramenteorquestraisdamesmaépoca,poroutro,nocasodeJerónimoFrancisco de Lima, estas peças foram concebidas, em geral, manifestamente vinculadas ao

restanteconteúdomusicaldarespectivaópera,estandoinclusive,emvárioscasos,integradasnaacçãodramática,conformeprescriçãodolibreto.

O quena presente comunicação se defende e pretende apoiar é o uso informadoe

diferenciadodasaberturasdeóperadeJerónimoFranciscodeLimacomorepertóriosinfónico.Estasobrasservemperfeitamenteàsaladeconcertosactual,comonaépocapoderiamatéserouvidas numa igreja, a intercalar momentos litúrgicos, sendo no entanto desejável que os

intérpretes tenhamacessoà informaçãoprópriadoestudodeumaaberturadeópera, bemcomoaoconhecimentodascaracterísticasgeraisdaescritadesteautor.

HámuitassemelhançasentreasaberturasdeLimaedeHaydn,demonstrandonãosó

seremcontemporâneas,comoteremnascidonumespaçogeográfico‐culturalcomunicante.Oparadigma ‘JosephHaydn’, ao qual Lima certamente não terá permanecido imune, é usadonestacomunicaçãopor teromestreaustríacopracticadode formaexemplara transferência

de aberturas para o seu uso desconectado da ópera de origem, inspirando‐nos natransformação necessária para adaptar uma das aberturas do compositor português ao seuusosinfónicoindependente,aqualéaquiemprimeiramãoapresentada.

VASCO NEGREIROS Após ter estudado no Brasil, concluiu na Alemanha o curso de Direcção naMusikhochschuledeKarlsruhe,seguindoPós‐Graduação,tambémemDirecção,naMusikhochschulede

Mannheim‐Heidelberg. Sob orientação de Owen Rees e João Pedro Oliveira, concluiu DoutoramentosobreoLivrodevariosmotetesdeFreiManuelCardoso,queeditouemCDtriplo(pelaArteMágica),e

fac‐similado(pelaImprensaNacional).Como maestro, dirige regularmente o Vocal Ensemble, colaborando como convidado com

diversasorquestrasecoros,nopaísenoestrangeiro.Desde1998éprofessornoCursoInternacionaldeMúsica Antiqua de Daroca (Espanha), oferecendo pontualmente diversos outros master courses,

workshopsepalestras,tantoemDirecçãocomoemEducaçãoMusicaleemMusicologia.

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NoBrasil,actuounarecolhaeediçãoemCDderepertóriocolonialsetecentista.Temeditados

diversos livros e partituras, dedicando‐se nos últimos anos bastante à composição,maioritariamenteparapúblicoinfantil,peloquerecebeunaBulgáriaumprémiointernacional.

ImplicacionesestéticasymusicalesenelcineatravésdelapelículaElcamino(1963)

VIRGINIASÁNCHEZRODRIGUES(UNIVERSIDADSALAMANCA)

El cine es un testimonio vivo de la historia y de la cultura. Por esa razón resulta deespecial interés la investigación sobre todos los aspectos que permitan comprender su

desarrollo histórico, estético e ideológico. Además, no debemos olvidar que el cine es unaconfluencia de diferentes elementos visuales y sonoros con una única finalidad: desarrollaruna historia dentro de un universo interdisciplinar. Desde este punto de vista, la presente

comunicaciónpretenderealizarunanálisissobrelamúsicayloselementosestéticospresentesen la película española El camino (1963), un film dirigido por Ana Mariscal (1923‐1995) ybasadoenlanovelahomónimadelcélebreescritorMiguelDelibes(1920‐2010).Estapelícula,

decorteneorrealista,dedicauna importanteatencióna lamúsica,creadaporelcompositorsalmantinoGerardoGombau(1906‐1971),perotambiénabundanlasauto‐referenciashaciael

mediocinematográfico,comoseobservaenlaalusiónaotraspelículascomoFatima,terradefe(1953),dirigidaporJorgeBrumdoCanto(1910‐1994).Entornoaestaúltimacircunstancia,este estudio analizará los valores estéticos que Fatima, terra de fe representa dentro de la

películaespañola,enparticular,yentornoalamoralidadespañoladelosaños60,engeneral,demostrandoqueEspañayPortugal compartenno sólounaunidadgeográfica sino tambiénunosvaloresculturales,moralesyestéticoscomunes.

VIRGINIA SÁNCHEZ RODRIGUES. Licenciada enHistoria del Arte (2009),Máster enMúsicaHispana (2010),Máster en Formación de Profesorado de Educación Secundaria Obligatoria, Bachillerato, Formación

ProfesionalyEnseñanzade Idiomas (2011)yTituladaProfesionalenPiano (2006).En laactualidadesDoctorandaenMusicología,realizaunatesisdoctoralsobreelcompositorsalmantinoGerardoGombau

ysuscomposicionesmusicalesparacine,ycompaginasuactividadinvestigadoraconladocenciacomoprofesoradepianoylenguajemusicalenlaEscueladeMúsicadelColegioMontessori(Salamanca).

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PAINÉIS

PAINEL1A:OOrpheonPortuense

ANAMARIALIBERAL,RUIPEREIRA,HENRIQUELUÍSGOMESDEARAÚJO

OrpheonPortuense,umespólioadescobrir

ANAMARIALIBERAL,RUIPEREIRA(CASADAMÚSICA)

O Orpheon Portuense foi fundado em 1881 por Bernardo Moreira de Sá edesempenhouumimportantepapelnadinamizaçãomusicaldacidadedoPorto,desdeasuafundaçãoaté finaisdo séculoXX.Recentemente,oOrpheonPortuense foi extintoenquantosociedadeporquotas (amaisantigaSociedadedeConcertosdaPenínsula Ibérica),deixandoumespóliodocumentalqueespelhatodaasuaactividade.EssematerialfoidoadoàFundaçãoCasadaMúsicaem2008,encontrando‐sedepositadonasuamediatecaapóstersidoalvodeumprocessode inventariação,catalogaçãoeconservaçãoporpartedoCITAR‐UniversidadeCatólicaPortuguesa,sobacoordenaçãodeAnaMariaLiberal. O espólio documental do Orpheon representa um património inestimável para acaracterização da vida musical portuense e, por inerência, portuguesa das últimas duasdécadas do séc. XIX e de quase noventa anos do séc. XX. A sua parte mais significativa éconstituídaporpartituras,programasdesala, recortesde imprensa, fotografiasdeartistasedocumentaçãoadministrativa,quetestemunhamdeumaformaintegralaactividadedaquelasociedade de concertos ao longo de toda a sua existência. A Fundação Casa da Músicadisponibiliza o espólio do Orpheon Portuense a todos os estudantes universitários,investigadoreseestudiososnodomíniodaHistóriadaMúsicaedaHistóriadaCidadedoPorto,deacordocomasnormasdefinidasnoregulamentodeconsultadoespólio. Apresente comunicaçãopretendedivulgaredar a conhecero conjuntodocumentalque se encontra na Fundação Casa daMúsica demodo a incentivar novos estudos e novasabordagensnodomíniodamusicologiaportuguesa.

ANA MARIA LIBERAL. Licenciada em Engenharia Civil, diplomada com o Curso Superior de Piano eDoutorada em História da Música pela Universidade de Santiago de Compostela. É investigadoraassociada do CITAR da Universidade Católica Portuguesa.Efectuou a revisão musical das partiturasGradual de Eurico Tomás de Lima (2006) e Para os pequenos violoncelistas (2004) editadas pelaUniversidadedoMinho.ÉautoradolivroClubPortuense.Catálogodoespóliomusical(EdiçãodoClubPortuense, 2007) e do artigo “António Reparaz, unmusico español enOporto”, publicado na revistaCuadernos deMusica Iberoamericana, vol. 19 (Madrid: Instituto Complutense de CienciasMusicales,2010). É, ainda, co‐autoradasobrasAMusicade Junqueiro (Porto:UniversidadeCatólicaPortuguesa,2009)eCasasdaMúsicanoPorto,1.ºvolume(Porto:FundaçãoCasadaMúsica,2009).Assinaarubrica“EstóriasdoPortoMusical”narevistaOTripeiro.RUI PEREIRA. Pianista de formação, é Doutorado em Musicologia pela Universidade de Sheffield. FoicríticomusicaldojornalPúblicoentre2001e2005.ÉeditordeprogramaçãodaCasadaMúsicadesde2005 e acumula a função deAdjunto doDirector Artístico e de Educação.Na sua actividade regular,contam‐seaautoriadetextossobremaisde500obrasmusicais,artigoscientíficos,bemcomoaautoriade cursos livres, palestras pré‐concerto e concertos comentados com aOrquestra Sinfónica do PortoCasadaMúsica.Éfrequentementeconvidadoparaseminários,palestraseconferênciaseminstituiçõesculturaisedeensinosuperior,taiscomoaFundaçãoGulbenkian,aCulturgest,aUniversidadedoMinhoouaEscolaSuperiordeMúsicaedasArtesdoEspectáculodoPorto.Éeditoreco‐autordoslivrosCasasdaMúsicanoPorto(2009‐2010,PalacesofMelody,naversãoinglesa)e10anosdeencomendasCasadaMúsica(Porto:FundaçãoCasadaMúsica,2010,ediçãobilingue).

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ASociedadeOrpheonPortuense:PatrimónioeInovação

H.L.GOMESDEARAÚJO

Oobjectodeestudodesteprojectoéasociedadecoraledeamadorescriadapor18sóciosnacidadedoPortoem12deJaneirode1881e,maistardepromotoradeconcertos(até27 deMarço de 1993, data do seu último concerto). Ao longodestesmais de cemanos deactividadepassarampelos seuspalcos intérpreteseorquestras famososcomoAlfredCortot,Wilhem Backhaus, Wilhem Kempff, Cláudio Arrau, Arthur Rubinstein, Edwin Fisher, WandaLandowska,WalterGieseking,PabloCasals,aFilarmónicadeBerlim,asorquestrassinfónicasdeMadridedeHannover,etc.,etc.Osobjectivosdesteprojectosãodois: 1º produzir conhecimento factual histórico sobre uma sociedade de concertos que tantocontribuiuparaahistóriadamúsicaemPortugal;2ºproduzirconhecimentoteórico,combasenaquele (mas não só), sobre a inovação de processos de regulação sócio‐comunitária e deeconomiana gestãodeuma instituiçãomusical que carismas edons artísticos induziramnasuafundaçãoenasuaacção.

O resultado esperado desta produção científica serão um livro ilustrado e artigoscientíficos.Parataldesiderato,oscontextosdepartidadestainvestigaçãosãoosdasociedadede concertos Orpheon Portuense. O acesso a estes contextos deverá ser feito pelametodologia própria da pesquisa de arquivo e neste caso, da memória escrita contida noespólio documental do Orpheon Portuense, propriedade da Fundação da Casa da Música.Dai a prevalência dada na composição da equipa de investigadores deste projecto, amusicólogos do período histórico‐artístico de existência desta sociedade de concertos.Destemodo,oprojectoincluiráentreoutrasasseguintestemáticas: a)arenovaçãodopanoramamusicaldoPorto:músicadecâmaraemúsicacoral; b)abiografiadofundador:BernardoValentimMoreiradeSá; c)ohistorialinstitucionaldoOrpheon(asdirecções,osperíodosdeactividade,etc.); d)acalendarizaçãoeaprogramaçãodosseusconcertos; e)oinventáriodoreportórioexecutadopelosseusartistas,etc.

HENRIQUE LUÍS COSTA GOMES DE ARAÚJO nasceu no Porto em 23 de Julho de 1947. Coordenou: 1991Portugal e a Europa: Identidade e Diversidade, Porto: ASA, co‐coordenou 1998Nós e os Outros: aExclusão em Portugal e na Europa, Porto: Sociedade Portuguesa de Antropologia e Etnologia e2004Pluralidades Portuenses: Símbolos Locais,RelaçõesGlobais, Porto: Editora Civilização. É autor de1998Ética, Economia eEducação. Ensaios sobre o Vinho do Porto (pref. Raul Iturra), Porto: FundaçãoEng.AntóniodeAlmeida)ede2001ACasaFerreira.AConstruçãoAntropológicadoSucessor, Lisboa:Quetzal Editores), 2006 Nascimento, Sofrimento, Amor e Morte, Porto: Sociedade Portuguesa deAntropologia e de Etnologia.ÉconsultorcientíficodasrevistasTrabalhosdeAntropologiaedeEtnologia,Douro.Vinho,História&Património e E‐topia. Revista Electrónica de Estudos sobre Utopia.ÉdirectordacolecçãoAntropologia(s),editadopelaSociedadePortuguesadeAntropologiaeEtnologia.Émembro fundadordaAssociaçãoPortuguesadeHistóriadaVinhaedoVinho (APHVIN/GEHVID).ÉProfessor Convidado da Universidade Católica Portuguesa nas licenciaturas de Psicologia, Direito eCiênciasdaSaúde,doCentroRegionaldoPorto.Coordenauma“Pós‐GraduaçãoModularemCulturaeCiênciaedoVinho”noCentroRegionaldoPortodamesmaUniversidade. ÉinvestigadorintegradodoCentrodeInvestigaçãoemCiênciaeTecnologiadasArtes(CITAR).

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PAINEL1B:AmúsicagravadaeasindústriasdamúsicaemPortugal

SUSANABELCHIOR,LEONORLOSA,PEDRORUSSOMOREIRA,GONÇALOANTUNESDEOLIVEIRA

A indústria fonográfica intercepta vários assuntos abordados pela etnomusicologia

actual. Independentementedasabordagensadoptadasourealidadesestudadas,oestudodaproduçãomusicalconfronta‐seempermanênciacomasuamercantilizaçãonoplanoindustrialglobaloulocal.

EstepainelapresentaumapartedosresultadosdainvestigaçãolevadaacabonoINET‐MDnoâmbitodoprojectofinanciadopelaFCTemtornodaindústriafonográficaemPortugalno século XX. No projecto, foram abordadas múltiplas questões que se relacionam com ahistóriadaindústriafonográficanopaíseasuarelaçãocomaproduçãomusical,emparticular:aemergênciadeummercadocentradoembensdeconsumomusicais;amudançadopapelsocialdamúsica,dosseuscontextosderecepção,bemcomodoestatutodomúsicoaolongodoséculoXX;asdinâmicasdacriação,produçãoetransformaçãodevaloresestéticosnasuadimensão política, cultural, contra‐cultural e industrial ou económica; a tensão entre osmercados “global” e “local” namúsica gravada e no posicionamento demúsica portuguesaenquanto produção autónoma; o papel da música gravada na produção de identidadesenformadas por ideologias de “gosto”; a evolução das tecnologias de gravação e as suasdimensõessociológicaemusicológica;entreoutros.

EstepainelpropõeumareflexãosobreanegociaçãoquetevelugaraolongodoséculoXX entre as “antigas” formas de mediatização, como as estruturas de comunicação deperformance ou a música impressa, e aquelas que surgiram com a “modernidade” e osavanços tecnológicos, como a “músicamecânica”, as tecnologias de gravação e reproduçãomusical, e a rádio, na emergência da realidade da produçãodepopularmusic emPortugaldurante o século XX. Neste processo dinâmico e permanente de ajustamento entre aprodução,omercadoeo consumo,pretendemosemparticular reflectir sobre as formasdearticulaçãodamúsicagravadacomosdiversoscontextosdeproduçãomusicalecompreenderdequeformaseconstituíramsocialmentenumaeconomiademercadolocal.

Asprimeiras“expedições”degravaçãoda“TheGramophoneCompany”emPortugal

SUSANABELCHIOR(INET‐MD,FCSH‐UNL) Em1897éestabelecidoemLondresoprimeiroescritórioeuropeudaTheGrmophoneCompany. Dois anos depois, os técnicos de gravação Fred Gaisberg e Sinkler Darby partemparaumaviagemdeváriosmesescomointuitoderealizargravaçõesdemúsicapopularnospaíses onde pretendem implementar agências próprias ou negociar com agentes locais. Nofinaldoanoseguinte,1900,Portugaléumdospaísesvisitadospela“expedição”degravaçãodeDarby,queaquirealizoucercade70registos. NãoexistindoaindaumarquivosonoronacionalquecentralizeinformaçãorelacionadacomahistóriadagravaçãosonoraemPortugal,édamaiorimportânciafazerumcruzamentode dados disponíveis em instituições nacionais e estrangeiras, onde se encontram quer aspróprias gravações originais ou cópias comerciais, quer toda a documentação a estasassociada,demodoapoder fazerumareconstituiçãodestesanospioneirosdarecém‐criadaindústriafonográficaedasuaactividadeemPortugal. Esta comunicação caracteriza a primeira sessão de gravação em disco em Portugal,com base no espólio conservado nos arquivos da EMI, em Hayes, Londres, focando asdimensõestécnica,económicaeartística.

SUSANA BELCHIOR. Licenciada em Conservação e Restauro pela Faculdade de Ciências e Tecnologia daUniversidade Nove, frequentou a Pós‐Graduação em Estudos de Música Popular na Faculdade de

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Ciências Sociais e Humanas da mesma universidade. Integra a equipa de investigadores do projectofinanciadopelaFCT"A IndústriaFonográficaemPortugalnoSéc.XX",queestaaserdesenvolvidonoInstitutodeEtnomusicologia‐CentrodeEstudosemMúsicaeDança,comcoordenaçãodaProfessoraSalwaCastelo‐Branco.A suaexperiênciaprofissional anterior inclui assistênciade somedeproduçãoemespectáculosmusicais,assimcomo10anosnaRTP,ondepassoupelasáreasdeemissão,arquivoeprodução.

AemergênciadeumaeconomiademercadodemúsicagravadaemPortugalnoiniciodoséculoXX

LEONORLOSA(INET‐MD,FCSH‐UNL) OcrescimentodeummercadodebensassociadosàfonografiaemPortugalapartirdaúltimadécadadoséculoXIXdeu‐sepolarizadopelasmotivaçõesdeempresasestrangeiraseaabertura de pequenos comerciantes locais ao novo sector de mercado. Este padrãocorresponde a um padrão global de desenvolvimento de mercados locais em países semempresasouinfra‐estruturasdeproduçãofonográfica,tendolevadoaliteraturainternacionala tomar como certa uma análise dicotómica que põe em evidência por um lado, os paísesindustrializados,poroutrooque intermitentementechamoude“paísespequenos” (WalliseMalm,1984),“paísesperiféricos”(GronoweSaunio,1998),“paísesnãoocidentais” (Manuel,2001)entreoutrasdenominaçõesdealgummodo inexactasepoucoúteisparaaanálisederealidades locais.Alémdasestratégiasdeexpansãodemercadodaseditoras internacionais,foifundamentalamotivaçãoporpartedelojistasecomerciantesdoscentrosurbanosdopaísnaprimeiradécadadoséculoXXparaaconstituiçãodastecnologiasdereproduçãoenquantomercadoriasnoplanosocial,edoconsumodemúsicagravadaenquantohábitomundano.Noiníciodoséculo,asmercadoriasdereproduçãomusicalbemcomoosdiscosencontravam‐seassociados a produtos igualmente sintomáticos de “modernidade”, como bicicletas oumáquinasdecostura.Apenascomoavançardoséculoafonografiasedesvinculadesteperfilsimbólico, associando‐se progressivamente a outras áreas de consumo relacionadas com amúsicacomolojasdeinstrumentos.Éobjectivodestacomunicaçãocompreenderopapeldospequenoslojistasnaconstituiçãodeumaeconomiademercadoemtornodamúsicagravada,procurando compreender amobilidade social (que não se relaciona exclusivamente com asdinâmicasdomercadomastambémcomonovoestatutosocialdamúsicagravada)queestasmercadoriassofreramnasprimeirasduasdécadasdasuacomercializaçãonopaís.

LEONORLOSA.LicenciadaeMestreemCiênciasMusicaisnaUniversidadeNovadeLisboacomatese“NósHumanizámosaindústria”ReconfiguraçãodaproduçãofonográficaemusicalemPortugalnosanos60.Membro do Instituto de Etnomusicologia, colaborando nos projectos “A Enciclopédia da Música emPortugal no séc. XX” e “A Indústria Fonográfica em Portugal”. O seu trabalho recente tem focado ahistória do mercado da música gravada em Portugal; a relação entre as estruturas corporativas eeconómicaseaproduçãomusical;aconstruçãododomíniodapopularmusicemPortugal;osperíodosdemudançasocial,musicaleeditorialfonográfica.

AsirmãsMeireles,asindústriasdarádioefonográfica:ainternacionalizaçãodo“aportuguesamentodamúsicaligeira”(1943‐1955)

PEDRORUSSOMOREIRA(INET‐MD,FCSH‐UNL) Ofinalda IIGuerraMundialtevecomoconsequênciaumamudançadeestratégiadaditadura portuguesa, afectando o modo como os principais decisores políticos utilizaramalgumasfigurasdocampomusicalparaprojectaraimagemdePortugalnoestrangeiro. As IrmãsMeireles,grupode3cantorasquesurgiunocontextodaEmissoraNacional

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(EN), constituem um dos casos mais paradigmáticos de “vedetas” dos anos 40 queconseguiram grande visibilidade nacional e internacional. Folclore, nação ou império foramalgunsdoselementosdiscursivosqueenformaramasuacarreiraqueduroude1943a1955.Na reificaçãodesteselementos, associadosao repertórioe,por conseguinte, aoprojectode“aportuguesamento” da música ligeira, as Irmãs Meireles surgem como um casoparadigmáticoderepresentação identitáriadanaçãoedoconjuntodevaloresassociadosaonacionalismo estado novista. A internacionalização, apoiada por António Ferro e pelaproduçãomusicaldaEN,foiconseguidaatravésdepropostasdeváriasrádiossul‐americanas,suscitandodepoisointeressedeetiquetasdiscográficas,sobretudobrasileiras,quepermitiramaotrioagravaçãodorepertórioprovenientedosarranjadoresdarádiopública. O seu percurso, a internacionalização e a relação com as indústrias da rádio ediscográficafoideterminanteparaarelaçãosimbióticacomasestruturasdeproduçãomusicaldaEN,veiculandooprojectoeospressupostosideológicosdefinidosporAntónioFerro.

PEDRORUSSOMOREIRA.LicenciadoemCiênciasMusicaispelaFaculdadedeCiênciasSociaiseHumanas.Temcolaboradocomodocenteemdiversasinstituiçõesdoensinosuperior,comoaAcademiaNacionalSuperiordeOrquestra,UniversidadeLusíadaeInstitutoPiaget.LeccionaaindaadisciplinadehistóriadamúsicanaEscolaProfissionaldeEspinho.Paraalémdaactividadedocente,colaboraregularmentecomaFundaçãoCalousteGulbenkian,TeatroNacionaldeSãoCarlos,Culturgest,entreoutrasinstituições,naredacçãodenotas deprograma.Aindano campomusical, dedica‐se à produçãode vários concertos.Encontra‐se actualmente na fase final do seu doutoramento sobre a produção de música ligeira naEmissoraNacionalentre1934e1949,integrandoaindaváriosprojectosdeinvestigaçãonoINET‐MD.

Sinergiasentreoespectáculoeodisco:oteatroderevistaenquantoagentedemediatização

damúsica

GONÇALOANTUNESDEOLIVEIRA(INET‐MD,FCSH‐UNL) Oteatroderevistaconstituiuumaimportanteplataformaparaolançamentodenovascanções. Com efeito, a criação de novos mercados e de redes resultantes do processo deindustrializaçãoqueocorreuno séculoXIX, alargouaspossibilidadesdo consumodemúsicaproduzidacomercialmentepormúsicosprofissionais. Neste contexto, surgiu um novo modelo de economia musical, caracterizado porempresas de música, cujo impacte se manifestou através de uma divulgação crescente egeneralizadadeentretenimentoedolazer(Middleton,2001).Incorporando diferentesmedia desde o seu surgimento em 1851, este sub‐género teatralconstituiu uma das primeiras Indústrias daMúsica em Portugal através da qual repertóriosoriginais e seus intérpretes granjearam grande êxito nacional, perdurando ainda hoje noimagináriocolectivoportuguês. Pretende‐se com esta comunicação levar a cabo uma breve retrospectiva sobre arelaçãoentreoteatroderevistaeaindústriafonográfica,tendocomobaseolevantamentodefonogramasde78rpm(resultantedoprocessodecandidaturadoFadoaPatrimónioImaterialda Humanidade, de que resultou a publicação online de uma base de dados no sítio doInstitutodeEtnomusicologia–CentrodeEstudosemMúsicaeDança),eumestudodecasodoespectáculoLisboaAcordou(1975)produzidopeloempresárioVascoMorgado.

GONÇALOANTUNESDEOLIVEIRA.LicenciadoemSociologiapelaFaculdadedeCiênciasSociaiseHumanasdaUniversidade Nova de Lisboa; doutorando em CiênciasMusicais (Etnomusicologia) no âmbito daproduçãodeteatroderevistaemPortugal.ÉmembrodaequipadeinvestigaçãodoINET‐MD(InstitutodeEtnomusicologia – Centro de Estudos em Música e Dança), onde integrou a equiparedactorialdaEnciclopédia da Música emPortugal noSéculo XX. É investigador e co‐gestor doprojectoHistóriadoTeatroedoEspectáculoemPortugaldaATEP(AssociaçãoparaoEstudodaHistóriadoTeatroedoEspectáculoemPortugal)/MuseuNacionaldoTeatro/FundaçãoCalousteGulbenkian.

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PAINEL1C:TeatroparaRir:novasproblemáticassobreacomédiadelínguaportuguesa(1849‐1902)

GABRIELACRUZ(ORGANIZADORA),ISABELNOVAIS,LUÍSACYMBRON,MARIAJOSÉARTIAGA,LUÍSAGOMES

A comédia teve largo destaque na vida musical Portuguesa na segunda metade doséculo XIX, fruto de uma cultura e economia própria que entrelaça a experiência teatral deLisboa,PortoeRiodeJaneiro.Énoentantoumaculturaexpressivararamenteconsideradanahistoriografia do período, faltando‐nos em geral conhecimento dos seus protagonistas, dassuasinstituições,dosseusrepertórios,edasconvicçõesehábitosexpressivosquelhesforampróprios. Para além deste conhecimento genérico, está ainda por estudar o contributo domodocómicoparaoforjardaculturaurbanaeliberalmodernaemPortugalenoBrasil,culturaaque seassociaumaéticaeumaexperiênciade soberanianovas,parcialmente forjadasnoteatro. O assunto é merecedor de atenção musicológica e histórica, tendo o teatro ligeirocarioca sido objecto recente de um importante estudo da autoria da historiadoraMaria deLourdesRabetti(Teatroecomicidades2:modosdeproduçãodoteatroligeirocarioca.RiodeJaneiro:,2007).EmPortugal,opanoramacrítico relativoao temaémaispobre.Nasúltimasdécadas a comédia musical foi objecto de um único estudo crítico, abordando a recepçãoQueiroziana de Offenbach da autoria de Mário Vieira de Carvalho (A gargalhada ácida deMefistófeles.Lisboa,1999). Oobjectivodamesaredondaédelinearumaprimeiraabordagemàcomédiamusicalde expressão portuguesa, considerada no contexto da nova cultura liberal de oitocentos. Acomédia, um género que priveligia as ideias de máscara, de dissimulação, metamorfose,elasticidadeededispersão,é fundamentalmentealheiaaodiscursomusicológicoportuguês,centradoemquestõesde identidadenacionalepatrimoniais,predominantementeorientadonumaperspectivaderestauração.Propõe‐seassimumareorientaçãodeperspectivascríticasehistoriográficas a partir deste novo objecto de estudo, a iniciar com cinco intervençõesdistintas,frutodetrabalhodeinvestigaçãodesenvolvidonoâmbitodoprojecto“TeatroparaRir” a decorrer no CESEM. O conjunto das intervenções pretende produzir uma cartografiasumáriadacomicidademusicalnasegundametadedeoitocentos,incidindosobreaspectosdaactividade de cinco principais teatros (Teatro Ginásio, Teatro da Rua dos Condes, TeatroTrindade,TeatroAvenidaemLisboaeoFénixDramáticanoRiodeJaneiro)ereflectindosobretemascomoa teatralidadeedramaturgiacómica,a ideiaepráticadaparódia,as formasdecolaboraçãoteatraleasociabilidadenoespaçoteatralcómico.

Comédiaesoberania:ocasodoTeatrodoGinásio,1949

GABRIELACRUZ(CESEM,FCSH‐UNL) Acomunicaçãoconsideraonexoculturalentrecomédiamusicaleotrabalhodoactor.A comédiamusicalpassaa integraaactividadedoTeatrodoGinásioem1848, resultadodeumarevoltadeatorescontradadirecçãodeEmileDoux,dramaturgoeempresáriofrancês,eem parceria com o compositor António Miró. Nos anos seguintes, a direção do teatro éentregue ao actor Francisco Taborda, que conduz a instituição a uma situação de felizpoeminênciaartística,atraindoopatronatodacorteedafamíliareal.OGinásioédescritonoiníciodadécadade1850comoumaescoladaalegria,responsávelporumanovaéticateatralemusicaldecarizliberal. Considera‐se a cultura teatral do Ginásio à luz de dois aspectos complementares: aideiadoactor‐cantoreoflorescimentodeumaéticateatralmoderna.Ambososaspectossãodiscutidos a partir do trabalho empreendido pela troupe de Taborda, trabalho essecaracterizado pela prática de bel canto por actores sem formação lírica específica e numcontextodeteatrodeclamado.AapresentaçãoabordaotrabalholíricodosactoresdoGinásio,

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àluzdosconceitosdeparódiaedecomédiaedanovaeconomiadeprazerteatralvinculativadevaloresliberaisiniciadacomaencenaçãodasóperascómicas“AMarquesa”e“OConselhodosDez”deMiróeasparódiaslíricas“OAndadordasalmas”e“Monginiouodódepeito”deFranciscoPalha.Sobreoconceitodeparódia:operetas,paródiasecomédiasdeLuísdeAraújoparaoTeatroda

RuadosCondes

ISABELNOVAIS(CESEM,FCSH‐UNL) O estudo de duas operetas de Luís deAraujo “O Senhor João e a SenhoraHelena”(1864) e “Uma criada e um vizinho” (1865) à luz do conceito e da prática de paródia. Acomunicaçãoabordaousonovodo termooperetanestasduasproduções, indicativodeummomentodeexperimentaçãogenéricaeteatralnoTeatrodaRuadosCondes.

Ofechardopano:FranciscodeSáNoronhaeaoperetanoRiodeJaneiro

LUÍSACYMBRON(CESEM,FCSH‐UNL) Em 1878, depois de uma longa e atribulada carreira entre Portugal e o Brasil, ocompositoreviolinistaFranciscodeSáNoronharegressouaoRiodeJaneironaquelaqueseriaa suaúltimaviagem(morreriaemJaneirode1881).Apesardedesdeos finaisdadécadade1860, na sequência do sucesso da chegada de Offenbach a Portugal, o seu nome aparecerassociadoaoperetasquesubiramàcenanosteatrossecundáriosdeLisboaePorto,aanálisedas partituras que sobreviveram mostra que esse repertório era ainda muito devedor dosmodelos do opera comique, remetendo‐nos para um universo mais sentimental do quecómico. A sua verdadeira abordagem musico‐teatral ao “riso” ocorreria, ironicamente, noderradeiromomentoda sua vida, quandoemassociação comodramaturgobrasileiroArturAzevedo,compôsasoperetasAprincesadoscajueiros,AsguardasdoreideSião,Asvirgens,OcalifadaRuadoSabãoeOsnoivos. PartindodeOcalifadaRuadoSabãomassemexcluirasoutrasobrascontemporâneas,estacomunicaçãopretendeanalisaromodocomoNoronhaabordaosmecanismosdacomédia,aomusicartextosque,partindodosmodelosfrancesesdosanos1850edaoperetadeOffenbach,procuravamcaricaturarouniversosócio‐culturaldoRiodeJaneirodosúltimosanosdoImpério. LUÍSACYMBRON,Prof.Auxiliar,DepartamentodeCiênciasMusicais,FCSH‐UNL.

FranciscoPalha,fisionomiadeumempresário

MARIAJOSÉARTIAGA(CESEM,FCSH‐UNL/ESEL,IPL) Uma reflexão sobre o estado de sintonia entre a cultura leve de entretenimentopraticada no Teatro Trindade e a emergência do discurso de realismo estético nas letrasportuguesas.OTeatrodaTrindade,construídonumperíododeestabilidadepolíticaesocial,após os conturbados anos da primeira metade do século XIX, tornou‐se a segunda sala deespectáculos da capital, em grande parte, devido às produções especialmente cuidadas eexuberantesdasoperetasdeOffenbach,HervéeLecoqetambémdaszarzuelasdeBarbierieGaztambide.ParaaGeraçãode70,aoperetaoferecia‐senamesmaépocacomoogéneroporexcelênciaparaarealizaçãodomovimentorealistanodomíniodamúsica.Nestacomunicaçãopretende‐sereflectirsobreoestadodesintoniaentreaculturadeentretenimentopraticadanoTeatroTrindadeeaemergênciadodiscursoderealismoestéticonasletrasportuguesas.O

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estudotemcomofiguracentralodirectordoteatro,FranciscoPalha,oseuestiloempresarial,a sua visão distintiva e ambição artística, assim como os laços que o uniam aos círculosintelectuaisdeLisboaeaalgunscompositores,comoAugustoMachado.MARIAJOSÉARTIAGAProf.Coordenadora,EscolaSuperiordeEducação,IPL.

Ainvençãodacomicidadevicentina:AugustoMachadoeafarsalíricaTiçãoNegro

LUÍSAGOMES(CESEM,FCSH‐UNL) NodealbardoséculoXX,noTeatroAvenida(inauguradoa1888)emLisboa,deu‐seaestreiadeTiçãoNegro(1902)deAugustoMachado(1845‐1924)comtextodeHenriqueLopesde Mendonça (1856‐1931). A produção foi levada a cabo pela Companhia Sousa Bastos, apersonagem principal foi representada e cantada por Palmira Bastos, a quem a obra foidedicada. Criada como intuito de celebrar o IV Centenário deGil Vicente que comemora aprimeiraapresentaçãodoMonólogodoVaqueiro,em1502.Porconseguinte,seguindoaideiadecriaçãodeumaoperetaportuguesa,talcomofoiapelidadapelacríticadaépoca,nosentidode, ser cantadaemportuguês, tratar temasportuguesese representarumaobraoriginaldeautoresportugueses. Asfarsasdomestredoteatroportuguês,GilVicente,sãoainspiraçãoaolibreto,quereúne algumas das personagens originais num novo enredo e numa nova acção em “línguamoderna”em“plenoséculovinte”(talcomoanunciaoprólogo).Comobjectivodereavivaroteatro nacional, os autores apontaram o modelo de comicidade da obra vicentina eadaptaram‐no a um género teatral distinto, a opereta. Importa perceber como é tratado ocómiconestaobra,assemelhançasediferençasmas,acimadetudo,dequeformaamúsicaserve de elemento condutor do riso. Que modelos do cómico são explorados e qual arelevância da obra na concepção deste tipo de repertório de teatro musical em línguaportuguesa,peloscompositoreseautoresnacionais.LUÍSAGOMESMestranda,DepartamentodeCiênciasMusicaisFCSH‐UNL.

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PAINEL2A:Promoverainclusãosocialatravésdoenvolvimentocomamúsica–umolharsobreosprojectosdoServiçoEducativodaCasadaMúsica

GRAÇAMOTA(ORGANIZADORA),GRAÇABOALPALHEIROS,RUIFERREIRA Arelaçãoentreoenvolvimentocomamúsicaea inclusãosocial temvindoaganharespaço crescente no âmbito da investigação internacional. Cruzando aspectos teóricos querelevamdasociologiaedassuassubdisciplinasdesociologiadaculturaesociologiadamúsica,mastambémdaantropologiacultural,damusicologiacríticaedaeducaçãomusical,abordam‐se conceitos como o de resiliência enquanto indicador crucial ao nível do significado eempenhamentomusicaisemprogramasdedesenvolvimentocomunitário. ACasadaMúsica (CdM), atravésdo seu Serviço Educativo, temvindoa exercer umconjunto de actividades com comunidades específicas que se inserem claramente nesteâmbito. Através de um protocolo com o CIPEM (Centro de Investigação em Psicologia daMúsica e Educação Musical) procura‐se compreender, através de uma investigaçãosistemática,aspectosquerelevamdoimpactosocialdestetipodeintervenções. Nestepainelsãoapresentadososprimeirosdadosrecolhidosdetrêsdestesprojectos,nomeadamente a Intervenção no Estabelecimento Prisional de Mulheres de Santa Cruz doBispo, oSomdaRuaeaDigitópia. Comoeixosdeanálise transversal foramescolhidos:1. apromoção da mesclagem social dos protagonistas como via de democratização social; 2.diversificaçãodaspotencialidadesinerentesacategoriaseterritóriossocialmentedeprimidos;3.autonomizaçãoprogressivadosprotagonistas,porviadamúsicacomoveículode inserçãosocial e, pela mesma via, 4. Transformação parcial dos contextos sociais, em razão da(re)definição de dinâmicas e oportunidades endógenas tais como o associativismo e aperspectivafuturadeactividadesrelacionadascomaexperiênciamusical.

IntervençãonoestabelecimentoprisionaldemulheresdeSantaCruzdoBispo

GRAÇAMOTA(CIPEM,ESSE‐IPLPORTO) No âmbitodoCursodeAnimadoresMusicais daCdM, foi feita uma intervenção emdoisfins‐de‐semanaemMaiode2011noEstabelecimentoPrisionaldeMulheresdeSantaCruzdoBispo(EP).Nestacomunicaçãoaborda‐se,numaperspectivadeobservaçãoparticipante,oworkshoprealizadoemMaiode2011noEPdeSantaCruzdoBispo,oqualfinalizoucomumaapresentação aberta aos familiares das reclusas, bem como as conversas de grupo (focusgroups)queforamrealizadascomas28participantesaolongode4semanasapósarealizaçãodoworkshop.Dopontodevistateórico,convocam‐seaspectosdateoriadacriminologiaàluzdasinterpretaçõesdaantropologia,dodesenvolvimentodaresiliênciaatravésdeváriostiposdeenvolvimentocomamúsicaedasteoriasdamúsicanasuarelaçãocomaemoção.Estudossemelhantes desenvolvidos em contextos idênticos em outros países, possibilitarão epercepção de padrões e intersubjectividades constantes, transversais às diferentesabordagens.Naperspectivadeumaprimeiraanálisedestetemacomplexo,serãoconsideradosostemasemergentesnasconversasacimareferidas, identificandoospossíveiscaminhosqueenquadremumaintervençãomusicalcontinuadanumterritórioparticularmentedeprimidoesocialmentedevastador.

GRAÇA MOTA. Pianista, Mestrado em Educação Musical pela Universidade de Boston, EUA, PhD emPsicologiadaMúsicapelaUniversidadedeKeelenoReinoUnido.ÉprofessoracoordenadoranaUnidadeTécnico‐CientíficadeMúsicadaEscolaSuperiordeEducaçãodoPolitécnicodoPorto,ondeleccionanoscursosde licenciaturaemEducaçãoMusicaledeMestradoemformaçãodeprofessoresdeEducaçãoMusical e é coordenadora do CIPEM (Centro de Investigação em Psicologia da Música e EducaçãoMusical). O seu trabalho de investigação relaciona‐se com a inovação em Educação Musical,desenvolvimento e avaliação curriculares emmúsica, formação de professores, identidadesmusicais,

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narrativasmusicaisepráticamusicaleinclusãosocial.TempublicaçõesemPortugal,EUA,ReinoUnido,Letónia e Brasil. Foi Presidente daComissãode Investigaçãoda ISME (International Society forMusicEducation)paraobiéniode2008‐2010.MantémumaactividaderegularcomopianistaqueremDuetodePianoqueremoutrosagrupamentosdecâmara.

Osomdarua

GRAÇABOALPALHEIROS(CIPEM,ESSE‐IPLPORTO) O Som da Rua é um grupo vocal e instrumental de pessoas que se enquadram noconceito sociológico geral de sem‐abrigo, embora nem todos sejam sem‐tecto. Esteagrupamento foi criado pelo Serviço Educativo da CdM em Outubro de 2009 e tem sidocaracterizado, desde então, por um crescente empenhamento de todos os que neleparticipam,queraoníveldeumnúcleodurodepermanênciamuitosignificativoqueratravésdeumanotávelvisibilidadepública.Estacomunicaçãoaborda,atravésdeumprimeiroestudoexploratório,ascaracterísticasdogrupoeopoderdaperformancecolectiva.Atravésdeumametodologiaqualitativa, tendoporbaseaobservaçãoparticipanteeentrevistasaostécnicosdeEducaçãoSocialqueenquadramestapopulação,procura‐secompreendereinterpretarasinteracções e os quadros promotores de auto‐estima que se desenvolvem entre todos osparticipanteseentreesteseoseumaestroementor.Partindodomodeloteóricodachamada‘performance elitista’ traçam‐se diversas pontes para os aspectos positivos que podem seridentificadosnumaabordagemdeníveismaisoumenosamadoresdaperformancemusical,nomeadamente relacionados com aspectos terapêuticos, processuais de grupo, dareciprocidade comas audiências e da estimulação emocional emental. Comoumaprimeiraconclusão, identificam‐se os benefícios de ordem emocional, social e cognitiva que aparticipação neste agrupamento vocal e instrumental parece promover, bem como algumasdas contradições e conflitos latentes que podem eventualmente colocar em perigo a suacontinuidade.

GRAÇA BOAL PALHEIROS.Doutorada em Psicologia daMúsica pela Universidade de Surrey Roehampton(Londres)emestreemEducaçãoMusicalpelaUniversidadedeLondres.DocentenaEscolaSuperiordeEducação do Instituto Politécnico do Porto desde 1985, tem leccionado em cursos de Licenciatura eMestrado, coordenando actualmente o Mestrado em Educação Musical. Presidente da APEM‐AssociaçãoPortuguesadeEducaçãoMusicaleDirectoradaRevistadeEducaçãoMusical.MembrodaDirecção da ISME‐International Society for Music Education e da sua Comissão de Investigação. Co‐fundadoraepresidentedaAssociaçãoWuytackdePedagogiaMusical,coordenacursosdeformaçãodeprofessores,projectosmusicaiscomcriançasejovenseumprojectoeditorial. MembrodoCIPEM‐Centrode InvestigaçãoemPsicologiadaMúsicaeEducaçãoMusical (ESE‐IPP)edoCIEC(UniversidadedoMinho).Desenvolveinvestigaçãosobreaudiçãomusicalemetodologiasde educação musical. Tem publicado artigos e livros em vários países e apresenta regularmentecomunicaçõesemconferênciasnacionaiseinternacionais.

Digitópia

RUIFERREIRA(CIPEM,ESSE‐IPLPORTO) Desde o início da sua actividade, o Serviço Educativo da CdM tem apostado empromover actividades musicais com o recurso aos computadores (computer based musiccompositionandproduction).Em2005,asoficinasHyperscorechamaramàCdMmilharesdecrianças das escolas básicas do Porto e mesmo de outros concelhos e distrito. O CIPEMdesenvolveu na altura um estudo sobre este projecto, que, orientado pelos docentes

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investigadores deste centro, envolveu também os alunos da licenciatura em Professores doEnsinoBásico,variantedeEducaçãoMusical. Nasequênciada reflexãosobreo impactoqueaqueleprojecto tinhaproduzidoedeoutros como Narrativas Sonoras, Políssonos e Digital Jam, a equipa de formadores eanimadoresdoServiçoEducativodaCdM,partindodopressupostoefirmeconvicçãodequeaeducaçãonãoéumexclusivodaescolaedosseusmodelosformais,rejeitandoaideiadequeoenvolvimentocomamúsicaéapenaspossívelamúsicos,lançouem2007oprojectoDigitópiaquerapidamentetransformouoparadigmacomputer‐basedacitivies(ocomputadorprodutor)emcomputer‐mediatedactivities(ocomputadorcomoferramentafacilitadoraemediadoradeprocessos). Reconhecendo o impacto que as oficinas do projecto Digitópia estão a ter nopúblicoescolar(enãosó),levandoaqueváriasescolasbásicasestejamaacorreràCdMparaas frequentar, esta comunicação pretende dar conta do estudo que o CIPEM, através deprotocolocomaCdM,entendeuencetar sobreesteprojecto.Foi feita recolhae tratamentosistemático de informação, com recurso a entrevistas, análise documental, observação deactividades e visitas às escolas básicas, com o objectivo de entender de que maneira aDigitópiaestá a contribuir para amudançada forma como seproduzmúsicae comoestá acriar novas comunidades digitais. Dá‐se ainda conta das impressões e vivências do(s)investigador(es),naprimeirapessoa,enquantoutentesdaDigitópia.

RUI FERREIRA.Mestre em Artes, especialidadeMicrotecnologiaMusical, pela Universidade de Reading(Inglaterra) e Habilitação Superior em Canto. Docente na Escola Superior de Educação do InstitutoPolitécnico do Porto desde 1988, tem leccionado em cursos de Licenciatura eMestrado. Foi docenteconvidadodaEscoladeArtesdaUniversidadeCatólica(Porto)edaUniversidadedeCádiz(Espanha).Naqualidade de fundador e director do Instituto Orff do Porto, tem promovido e leccionado diversasacções de formação para docentes de todos os níveis de ensino e dirigido concertos comorquestrasjuvenisemPortugalenoestrangeiro.ÉinvestigadornoCIPEM(CentrodeInvestigaçãoemPsicologiadaMúsicaeEducaçãoMusical–ESE/IPP)sendoumdosseusfundadoresecolaborounaequipaeditorialdaRevista Educação Psicologia eMúsica. As suas áreas de interesse são a utilização das tecnologias deinformaçãonaeducaçãomusicaleaactividadecomopromotoradainclusãosocial. ÉalunodoprogramadoutoralemCiênciasdaEducaçãodaFaculdadedePsicologiaeCiênciasdaEducaçãodaUniversidadedoPorto.

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PAINEL2B:OpapeldodebatesobreaspráticasderepresentaçãoassociadasaoTeatrodeSãoCarlos,nareconfiguraçãodemodelosdecomunicaçãoerelaçõesdedominaçãosimbólicano

cenárioculturallisboetaentre1970e2010

PAULAGOMESRIBEIRO(ORGANIZADORA),JOÃOROMÃO,NUNOFIDALGO As exposições integradas neste painel problematizam momentos específicos denegociaçãosimbólica,visandodimensõesderevoluçãoereacção,submissãoetransgressãodaordem,fidelidadeoudesobediênciaaocânone,manifestaemdiversasvertentesdaspráticasculturaisassociadasaoTeatrodeSãoCarlosentreofinaldaditaduraeaprimeiradécadadoséc. XXI, e da sua participação na reconfiguração de sociabilidades em relação com estainstituição. Estes casos são abordados em diálogo com a análise das disposições sociais,ideológicasepolíticas,associadasàsprogressivasmudançasnoscomportamentos,padrõesdegosto e estilos de vida, conferindo‐se especial atenção à renovação de paradigmas derelacionamentocomaadministraçãodoconhecimentoedaculturanumquadropós‐industrial(global)eparaoupós‐revolucionário. O TSC, como sistema simbólico (ou espaço de intersecção de sistemas simbólicos),instrumentoestruturadoeestruturantedecomunicaçãoeconhecimento(Bourdieu,Foucault)contribuiparaainterpretaçãodasformassociais,eparaareproduçãooucontestaçãodeumaordem simbólica, gerando consensos e legitimando diferenças. Problematizaremos o modocomo estas valências enformam as práticas e habitus (Bourdieu) que lhes estão associados,inquirindo as relações de poder e os fenómenos de legitimação de preferências –designadamenteaoníveldaadministraçãoderepertórioseprogramas,eleiçãodemodelosderepresentação, definição de agentes. Situamos o início da argumentação numamudança deparadigma sociocultural, momento dominado por preocupações de reposicionamento erevalorização das práticas artísticas num campo social exposto a novas estratégias ecomportamentos de consumo (Bauman, Lipovetsky, Lyotard) e por um contexto para‐revolucionário de franca intervenção discursiva, incentivador e questionador dademocratizaçãodeexpressõesecomportamentosculturaiseartísticos(Carvalho,Rosas).Pelaincidênciaem três circunstânciasespecíficas, abaixodesignadas,questionamos,entreoutrosaspectos, o modo como as narrativas dos agentes da crítica musical, e dos encenadores,‘constroem’‐emdiálogocomaspolíticasculturaisvigentes‐estainstituiçãoeassuaspráticas,como espaço ideologizado de relações de comunicação, ou seja, de poder. Esta exposiçãoinclui‐senumapesquisaemcurso,deâmbitomaisalargado.ProblemasdavivênciaestéticaepolíticadaspráticasdeóperaassociadasaoTSC,noprocesso

dedefiniçãodemodelosideológicosdecomunicaçãoculturalnocontextolisboetapós‐revolucionário

PAULAGOMESRIBEIRO(CESEM,FCSH‐UNL) Entre1974e2010foramapresentadasnasTemporadasLíricasdoTeatrodeS.Carlosapenas dez estreias absolutas de óperas de compositores portugueses. Deste universo, asestreiasqueobtiverammaior impactona imprensaforamasd’OcantodaocidentalpraiadeAntónioVictorinodeAlmeida,d’OsdiaslevantadosdeAntónioPinhoVargasedeDasMärchendeEmmanuelNunes,trêsdasquatroóperas(àsquaissejuntaAmordeperdição,deAntónioEmiliano) que, em trinta e seis anos, ocuparam programas completos. Pretendo, nestaexposição, partindo da inquirição da recepção crítica na imprensa escrita portuguesa, daestreia d’O canto da ocidental praia, de Victorino de Almeida ‐ primeira ópera de umcompositor português a ser apresentada no TNSC (10 de Junho de 1975), e difundida pelatelevisão, após a revolução ‐ problematizar os processos de reconfiguração de um espaçosociocultural e das relações de poder que o enformam, no contexto lisboeta pós‐

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revolucionário.Aestreiaocorrenocontextodeumainvestidareconfiguraçãodosparadigmasde comunicação do Teatro, que visarei na exposição, dos quais se distinguema redução dopreçodosbilhetes,aaboliçãodoregimedeassinaturasedotrajeformal,adiversificaçãodorepertório,eumaconsequenterenovaçãodopúblico. As linhas de tensão expostas nos prolíficos e empenhados debates críticos quedespertamnasequênciadoeventodesignado,ocorrênciainteiramentesingularnahistóriadacrítica musical nos periódicos lisboetas na época tratada pelo painel, visam as práticas ecomportamentos intelectuais, artísticos, culturais, numcontextode intensas transformaçõessociais e ideológicas, envolvendo disposições estéticas e promovendo a definição de novosmodelosevivênciasculturais. Problematizarei o modo como este debate propicia a construção de significados,gerando consensos e promovendo diferenças, na definição de novos paradigmas decomunicação e dinâmicas sociais, que terão um impacto decisivo nos subsequentescomportamentose ideologiasmanifestadasnaactividadecultural,emgeral,enaconstruçãodediscursossobreaspráticasdaóperanoTSC,emparticular.

PAULAGOMESRIBEIRO.InvestigadoraAuxiliardaUniversidadeNovadeLisboa,CESEM–CentrodeEstudosde Sociologia e Estética Musical. Concluiu o Doutoramento em Música (Esthétique, Sciences etTechnologies des Arts) na Université de Paris VIII, em 2000, após ter obtido o título de Mestre emMúsica, da mesma Universidade, em 1995, visando os domínios da sociologia da música e dadramaturgiadeópera.Dilpomou‐seemCiênciasMusicaispelaUNL.ÉmembrodoCESEMdesde1998,emais recentemente membro do núcleo de estudos DMCE (Dramaturgie Musicale Contemporaine enEurope), Paris. É vicepresidente da direcção da APCM/SPIM. Tem vindo a leccionar, desde 2005, noDepartamentodeCiênciasMusicaisdaFCSH,UNL.Entreassuasprincipaispublicaçõesnomeie‐seolivroLedrame lyriqueaudébutduXXesiècle–HystérieetMise‐en‐abîme (Paris,Harmattan,2002).Comoencenadora assinou váriasproduçõesdeópera, designadamente, entre asmais recentes, ComedyontheBridge,deMartinu,noTeatroNacionaldeS.Carlos,eaestreiamodernadeSusana,deAlfredoKeil,emBelém.Porentreassuas linhasde investigaçãopresentes,nomeiem‐seosestudossobreaspectossociológicos e culturais das práticas de ópera desde a década de 70 do século XX até à actualidade(designadamente em Portugal), e um projecto visando a recepção do pensamento emúsica de JohnCageemPortugal.

AcríticamusicalnaimprensalisboetanosúltimosanosdaditaduraemPortugal(1970‐1974):

ocasodoTeatrodeSãoCarlos

JOÃOROMÃO(CESEM,FCSH‐UNL) AtravésdeumestudocomparativodostextosdecríticamusicalreferentesaoTeatrode São Carlos ‐ presentes nos periódicos lisboetas dos primeiros anos da década de 70, doséculoXX‐,éoobjectivocentraldestacomunicaçãointerpretarasdiferentesperspectivasdosagentesdacríticamusical ‐ críticos, compositoresemúsicos ‐, tendoemcontaa conjunturasocial,políticaedaimprensa. Partindo do princípio que o consumo de arte por parte de um determinada grupotendeahomogeneizar‐se,servindoassim,muitasvezes,comodenominadordedistinçãoe/oude integração (Bourdieu, 1979), o posicionamento dos agentes da crítica de arte, tende areflectir o seu posicionamento ideológico relativamente ao mercado e à forma como esteintegraouexcluiosagentesdeproduçãoartística.Nestepodeafirmar‐sequeodiscursodosagentesdacríticamusicaltende,porumlado,adefender,eporoutro,aexcluir,determinadosrepertórios, práticas performativas e posicionamentos de instituições no panorama artísticoportuguês. Aolongodadécadade1970,emPortugal,édesalientaroelevadonúmerodecríticosem actividade, bem como a diversidade de jornais que integram crítica musical. O meiomusical português surge assim representado nos diversos discursos veiculados, onde a

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componenteideológicaébastantevisível.Nestecontexto,proponhonestacomunicação,umaproblematização das ligações entre estética e política, na construção dos discursos sobre amúsica.

JOÃOROMÃOéMestrandoemCiênciasMusicais–VariantedeMusicologiaHistórica(FCSHUNL),tendoconcluído a licenciatura em Ciências Musicais (FCSH‐UNL) em 2010. Em 2009/2010 foi bolseiro doCESEMnaáreadeSociologiadaMúsica,tendodesenvolvidoumtrabalhodeinvestigaçãosobreacríticae ensaio musical na década de 1970, em Portugal ‐ com coordenação da Professora Doutora PaulaGomesRibeiroedoProfessorDoutorMárioVieiradeCarvalho.

Atesedemestradoqueseencontraadesenvolver,soborientaçãodaProfessoraDoutoraPaulaGomesRibeiro,abordará–porumlado‐aformacomoosconceitosderecepção,gosto,ideologia,arteemercado,entreoutros,seposicionamnaconjunturasocialeartísticadadécadade70,emLisboa–eporoutro‐,comoacríticamusicalosintegraearticula. EstudaguitarraepianonaAcademiadeAmadoresdeMúsicadeLisboadesde2004.FoialunodoProfessor JoséMesquita Lopese, desde2009, é alunodoProfessorPauloAmorim (Guitarra) edaProfessoraVeraBelozorozitch(Piano).

Apesquisarítmicacomoprocessoderecriaçãodoscânonesderepresentaçãooperática:La

clemenzadiTitodeW.A.Mozart,noTeatroNacionaldeSãoCarlos(Lisboa,2008)

NUNOFIDALGO(CESEM,FCSH‐UNL) Otrabalhocomoritmocénicoconstituiu,nodecursodoséculoXX,umapreocupaçãofundamental para alguns encenadores e pedagogos que procuraram reformular as relaçõesentre corpo‐espaço‐espectador, no domínio da encenação. O paradigma estético do ritmo,impulsionadopelametodologiadeÉmile Jacques‐Dalcroze (“LeRythmeauThéâtre”,1910)eperpetuadoemdiversosdiscursosdaspráticascénicasdaactualidade,temsidoentendidodeum modo bastante consensual como um fenómeno intrínseco à prática teatral. Enquantoacçãohermenêutica,apesquisa rítmicaconstituiumprocessodeterminanteparaa reescritacénica das obras, permitindo desvendar sentidos inéditos sobre as mesmas e gerar novassituaçõesderecepção. Nestaapresentação,pretendoquestionardequemodoaencenaçãodeóperasepodeconsiderar como umamise‐en‐rythme (Patrice Pavis), possibilitando dessemodo a reescritadoscânonesderepresentaçãooperática.Paraestafinalidade,seráanalisadaaencenaçãodeJoaquim Benite da ópera La clemenza di Tito, de Wolfgang Amadeus Mozart, estreada noTeatro Nacional São Carlos em Fevereiro de 2008. Estabelecendo um diálogo entre aspremissasestéticasdeumaclemenzaminimalistaeosparadigmas reflectidospela recepçãocrítica,procurareidetectarproblemáticasespecíficasrelacionadascomosfenómenosdoritmoedasuarecepçãonocontextodasrepresentaçõesoperáticas.

NUNOFIDALGO.MestrandoemCiênciasMusicais–MusicologiaHistórica,naFaculdadedeCiênciasSociaise Humanas (Universidade Nova de Lisboa), encontra‐se a desenvolver uma dissertação na área daspráticasdeencenaçãodeóperanaactualidade,sobaorientaçãodaProf.DoutoraPaulaGomesRibeiro.Concluiu em 2008 a Licenciatura em Teatro – Formação de Actores na Escola Superior de Teatro eCinema,onde trabalhoucomJoãoBrites,CuchaCarvalheiro, LucaAprea, Jean‐PaulBucchieri,HowardSonenklar,Maria JoãoSerrãoeMariaRepasGonçalves. Encenouaópera La voixHumainede FrancisPoulenc no Instituto Franco‐Português, emMarço de 2009. O seu percurso profissional como cantorinicia‐seem2007emABarcadeVenezaparaPádua,madrigaldramáticodeAdrianoBanchieri,estreadono Teatro da Comuna comencenação de LucaAprea. Em2009 integra o coro da Fundação CalousteGulbenkian. Actualmente continua a sua formação como cantor, trabalhando regularmente com asopranoAnaLeonorPereira.

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PAINEL2C:MensageirosdoJazz:OPapeldosDivulgadoresnoJazzemPortugal,noséculoXX

SUSANASARDO(ORGANIZADORA),AGUSTÍNCASTRO,LUÍSFIGUEIREDO,PEDROCRAVINHO

Estepainelépropostonoâmbitodoprojecto“MensageirosdoJazz”,quetemvindoaserdesenvolvidopelonúcleode investigaçãodo INET‐MD,PólodaUniversidadedeAveiroepeloCentrodeEstudosdeJazz,comoapoiodaFCT.Oprojectoiniciou‐seemJulhode2010,sob coordenação da Prof.ª Dr.ª Susana Sardo, e desenvolve‐se a partir do estudo sobre osdivulgadoresdoJazzemPortugalnoséculoXX. Esteprojecto,quetemcomoobjectivogeral,ainauguraçãodeumaáreacentralparaacompreensãodo fenómenodo Jazz nonossopaís, pretende igualmente colocar Portugal nopanorama internacional sobre o conhecimento associado à recepção do Jazz na Europadurante o século XX. Neste sentido, este painel propõem‐se divulgar o trabalhado jádesenvolvido quer no quadro da investigação de arquivo quer no domínio do trabalho decampo,atravésdasseguintescomunicações.

ManifestacionesdelJazzenlosAños20enPortugal,unvistazoalperiódicoOPrimeirodeJaneiro(PortoyelnortedePortugal)

AGUSTÍNCASTRO(UN.AVEIRO,INET‐MD/CEJ‐UA)

LosiniciosdelJazzenPortugal,estánrepresentadospormúltiplesmanifestacionesqueincluyenritmosyestilos,agrupacionesmusicales,tiposdeeventossocialesyculturales,conlosquesedescubreelJazzcomoungéneroemergentequeseconsolidagraciasaladinámicadeunasociedadenconstantecambio. ElJazznonacereconociéndosecomoelgéneroqueesenlaactualidad,perodesdeelprincipioseasociaadiferentesestilosmusicalescomoFox‐Trot,OneStep,TwoStep,BostonoValsBoston, yBlues, entreotras, queen su conjunto formaron loque se conoció como las“danzas modernas” o danzas de moda que hacían parte de una cultura “chic” de eventossocialesenPortugalyqueimpulsaronelsurgimientodeagrupacionesdemúsicadedicadasalentretenimiento. Elpresentetrabajo,‐incluidoenelProyectodeinvestigación“JazzMessengers”,tienecomopuntodepartida ladécadade losañosveinte ymuestraunprocesodeexploraciónyconsultadehechosyexpresionestomadosdelJornal“OPrimeirodeJaneiro”delaciudaddePorto, con el objetivo de encontrar el contexto y lasmanifestaciones que dan origen y quenutrenalJazzenPortugal,especialmenteenlaciudaddePortoylaRegiónNortedelpaís. Paraelregistrodelainformaciónseseleccionaronyanalizaron,porordencronológicoydeimportancia,losartículosdecadaejemplardeljornal“OPrimeirodeJaneiro”desde1920que hacían referencia demanera directa o indirectamente al jazz y a los génerosmusicalesrelacionados.

AGUSTÍN CASTRO es Investigador del CEJ e INET, Licenciado en música da Universidad de Caldas(Colombia),actualmentecursasegundoañodelaMaestríaenPerformancedelaUniversidaddeAveiro(Portugal). Saxofonista de formación, participa en varios proyectos en Portugal, como Quarteto deSaxofones do Porto, Banda Sinfónica Portuguesa, Combo de Jazz de la Escola de Jazz do Porto entreotros. Actualmente integrael equipode investigadoresdelproyecto “Mensageirosdo Jazz:OPapeldosDivulgadoresnoJazzemPortugal,noséculoXX.”orientadoporlaProf.ªDoutoraSusanaSardo,conunaBolsadeTécnicodeInvestigação(BTI).

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DiscursossobreoJazzemLisboaentre1922e1945apartirdoJornal“OSéculo”

LUÍSFIGUEIREDO(Un.Aveiro,INET‐MD,CEJ‐UA)

Esta comunicaçãopretendeanalisarosdiscursos sobreapresençado jazzna capitalportuguesaapartirdodiário lisboeta “OSéculo”.Para tal, foi feitapesquisaarquivísticaemtrêsperíodosqueseafigurammarcosnahistóriainicialdapresençadojazznopaís:a)oanode1922,quandose realizaramasprimeirasconferências intituladas“A Idadedo Jazz‐Band”,proferidasporAntónioFerronoBrasil;b)oanode1933, iníciodoEstadoNovo,cujapolíticaculturalfolclorista(encabeçadaprecisamenteporAntónioFerro)colocariadaíemdiantefortesentraves à disseminação do jazz emPortugal; e c) o ano de 1945, quando tiveram início asemissões do programa “Hot Clube” na Emissora Nacional (mais tarde no Rádio ClubePortuguês),pelamãodeLuizVillas‐Boas.

Aolongodoperíodoanalisado,ojazzcresceunãosóemquantidademastambémemdiversidade de manifestações (locais, músicos, géneros musicais). A própria terminologiaassociada ao jazz sofreu alterações, desde a proliferação de referências a géneros seminaiscomo fox‐trot ou one‐step até a notícias sobre o swing de Benny Goodman. A crescentepresença do jazz ao longo deste período é testemunho não só da progressiva disseminaçãodeste estilo de música no país mas também da crescente influência cultural dos EstadosUnidos da América na Europa e no resto domundo. Em 1932, por exemplo, é já notória apopularidadedocinemanorte‐americano;em1945,acélebrerádio“VozdaAmérica”temumpapelvisívelnadisseminaçãodaculturanorte‐americana,associadaaideaisdemodernidadeeliberdade.

A amostragem realizada, juntamente com uma análise comparativa destes trêsperíodos,permite‐nosoferecercontributosparaummelhorconhecimentodapresençadojazzemPortugal nas décadas de 1920, ‘30 e ‘40, bem comopara umamelhor compreensão dopapel do jazz enquanto simultaneamente reflexo e agente de alterações sociais, culturais epolíticasemPortugal.

LUÍSFIGUEIREDOépianistaeinvestigadornaUniversidadedeAveiro.Enquantoinvestigador,desenvolvetrabalhoparadoutoramentosobrequestõesdeidentidademusicalassociadasaospianistasdejazzemPortugal e é também colaborador no âmbito do projecto "Mensageiros do Jazz", dedicado aosdivulgadoresdo jazznopaísduranteoséc.XX.Desde2008, temdesenvolvido trabalhonoâmbitodoCEJ‐UA(CentrodeEstudosdeJazzdaUniversidadedeAveiro).Enquantopianista,élicenciadoemPianopelaUniversidadedeAveiroedesenvolvetrabalhoperformativoenquantomúsicoprofissionalnaáreadojazz,editandoemDezembrode2010oseuprimeiroregistodiscográfico:LuísFigueiredoTrio,Manhã(JACCRecords008).

Discursoscruzados:JazzePolíticanametrópoledoImpérioUltramarinoPortuguês(1958‐1961)–OClubeUniversitáriodeJazzesuas”actividades”juntodaCasadosEstudantesdo

Império,comoestudodecaso

PEDROCRAVINHO(UnAveiro,INET‐MD,CEJ‐UA)

AoanalisarasactividadesdesenvolvidaspeloClubeUniversitáriodeJazz(1958‐1961)é notória a suapresença juntodaCasa dos Estudantes do Império (CEI). Esta escolha comoestudo de caso, prende‐se não só com a sua génese, a relação de um conjunto de paísesreunidos num espaço político único, o Império Colonial Português, assim como com aimportânciaqueestaassociaçãotevecomoespaçodedebateeconsciencializaçãoassociadoaosmovimentosindependentistasnasantigascolóniasportuguesas.

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Foinoseiodestaassociação–porondepassarammuitosdos intelectuaisepolíticosqueestiveramnabasedasactividadesindependentistas–representativadoidealde“unidadedeNaçãoPortuguesa”queserviadepropagandadoregimedoEstadoNovo(Rosas1996),queojazz,estevepresente,atravésdeacçõesdesenvolvidaspeloCUJ. AoassociaremocontributoqueoJazztevenosprocessosdelutapelosdireitosciviseaemancipaçãodosafricanos‐americanos,faceasupremaciabrancanosE.U.A.,oselementosdo CUJ, vivificavam estes ideais, nos jovens estudantes dos territórios ultramarinos,estimulandoumaconsciencializaçãocolectiva(Anderson2005)associadaaideaisdemudança. Comestacomunicaçãoprocurocompreender,opapelqueamúsica–ojazz–tevenoquadro de acção do CUJ, junto da comunidade estudantil da CEI, enquanto potenciador deexperiência de realidades “possíveis”, ou seja, para lá “do que nós já pensamos eexperimentámos”(Turino2008).

PEDROCRAVINHOéinvestigadordoINET‐MD,PólodaUniversidadedeAveiroeCentrodeEstudosdeJazz(CEJ).LicenciadoemMúsica/variantedeMusicologiapelaUniversidadedeAveiro,obtevepelaFCT,em2008,umaBolsadeIntegraçãonaInvestigação(BII),orientadapelaProf.ªDoutoraSusanaSardo,ondedesenvolveu actividades de suporte ao centro documental, no tratamento do material fonográficoexistentenoCEJ.ActualmenteintegraaequipadeinvestigadoresdoprojectoOsMensageirosdoJazz:OPapel dos Divulgadores no Jazz em Portugal, orientado pela Prof.ª Doutora Susana Sardo, com umaBolsa de Técnico de Investigação (BTI), apresentando regularmente comunicações em congressosnacionaise internacionais.Contrabaixistadeformação,desenvolvealgumaactividadeperformativanaáreadeJazz.

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PAINEL3a:Amúsicaeamedicinacomonovodomíniocientíficoda

músicaparaaoptimizaçãododesempenhomusicalartístico

FILIPAM.B.LÃ(ORGANIZADORA),ISABELSANTOS,LÚCIALIMA,ZILIANETEIXEIRA,NUNOLOUREIRO

Aprofissãodemúsicoéumaactividadeartísticadeelaboradacomplexidade,peloque a Música e Medicina surge como novo domínio científico interdisciplinar pararesponder às exigências físicas ementais a quemúsicos e os professores demúsica

estão expostos. O músico é um “atleta emocional de alta competição”noprocessamentoeexecuçãodeinformaçãocontidanapartitura,nãosódopontodevistatécnicodapráticadoinstrumento,mastambémdospontosdevistainterpretativo

emusical,emocionalecriativo.Nestecontexto,éfácilcompreenderqueaspressões(querfísicasquermentais/psicológicas)aque um músico estáconstantementesujeitopossaminterferircomasuasaúdeebem‐estar,e,consequentemente,

comaqualidadedasuaperformance. PaísescomoaAlemanha,aInglaterra,eosEstadosUnidosdaAmérica,possuemequipas interdisciplinares constituídas por médicos de diferentes especialidades,

professoresdemúsicae investigadores,especializadasnoacompanhamentodomúsicoestudanteeprofissional,einseridaseminstituiçõesdeensinosuperiores.EmPortugal,este domínio científico ainda está

poucodesenvolvido,sendoaUniversidadedeAveiroumexemplodepioneirismonestedomíniocientíficoenasua inserçãoemcontextoseducativos.Estepainelpretendeapresentarestudos científicos realizados neste âmbito em Portugal, nomeadamente no que diz

respeito a: (i) ansiedade na performance de alunos de piano, num estudo realizadocommarcadores electrofisiológicos (Lã,Marinho, Pereira e Silva, 2011); (ii) alteraçõesfuncionais e dor na região cervical e cintura escapular dos instrumentistas de flauta

transversal (Teixeira, Lã & Silva, 2011); (iii) epidemiologia de patologiasmúsculo‐esqueléticas e relação com hábitos de estudo de estudantes decordafriccionada portugueses (Lima, Lã &

Amaro,2010);e(iv)abordagensdediagnósticoetratamentodepatologiasmúsculo‐esqueléticasdosmúsicos(Loureiro,Lã,Silva&Teixeira,2011).

FILIPA M. B. LÃ (BSci, MMus, PhD) é professora auxiliar convidada no Departamento de

Comunicação e Arte da Universidade de Aveiro, onde é responsável pelas disciplinas dePedagogiaVocal,MúsicaeMedicinaePsicologiadaMúsica.FoibolseiradaFCTduranteoseu

Doutoramento e Pós‐Doutoramento, durante os quais tem publicadoo seu trabalho deinvestigação em várias revistas científicas prestigiadas, como Journal of Voice, LPV, Research

studies in Music Education and Musicae Scientiae. No âmbitodasuainvestigaçãorecebeuváriosprémios,atribuídospela“SocietyforEducation,MusicandPsycholog

yResearch”(2005),“EuropeanSocietyfor the Cognitive Sciences of Music” (2007) e “The VoiceFoundation”(2011).

ActualmenteéinvestigadoradoinstitutoNacionaldeEtnomusicologia,MúsicaeDança(INET‐MD).Comocantora,temrealizadorecitaiscomosolista,interpretandoumvastorepertórioparacantoepia

no,oratóriaeóperaemPortugal,Espanha,AustráliaeU.K.

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Marcadoreselectrofisiológicoseansiedadedepianistas:umestudopreliminary

ISABELSANTOS(DEPARTAMENTODECOMUNICAÇÃOEARTE,UNAVEIRO)

(comacolaboraçãodeFilipaLã,HelenaMarinhoeAnabelaPereira)

Apráticade técnicas de relaxamento, como por exemplo Yoga, tem‐se reveladopotenciadora de estados de concentração e fluxo na performance musical. Deigualmodo,técnicascomportamentaiscognitivastêmsidoaplicadasnotratamentodetensão

e ansiedade em músicos. Este estudo piloto pretendeinvestigarosefeitosdeterapiacomportamentalcognitivanocontrolodeníveisdeansiedadeassociadosàpráticainstrumental.

Realizou‐se umde controlo comparativo longitudinal, envolvendo 8 estudantes demúsicauniversitários,foramdistribuídosemdoisgrupos:(i)ogrupoexperimental,constituídopor4pianistas,queparticiparamem12sessõesconsecutivasdoprogramadegestãodestress

desenvolvido; (ii) o grupo de controlo, com 2 pianistas, 1guitarristae1cantor,quenãoestiveramnestassessões.Dadosdeelectroencefalogragia(EEG)emedidasperiféricasdecondutânciagalvânicadapele,assimcomoquestionáriosdemedidas

de ansiedade (traço e estado, STAI‐Y1e STAI‐Y2), traduzidos e validados paraPortuguês,foramrecolhidosemambososgrupos,30minutosantesdaparticipaçãonumaperformancepúblicaasolo.Estesmesmosdadosforamrecolhidosparaambosos grupos, após as

12 sessões de gestão do stress realizadas apenas com o grupo experimental,usandoosmesmosprocedimentosquenaprimeirarecolha.

Ogrupoexperimentaldemonstrouníveismaiselevadosdeansiedade(traçoeestado)

em comparação com o grupo de controlo. Estes níveis de ansiedadedemonstraram‐semaisbaixosapósarealizaçãodassessões,EEGemedidasperiféricassugeremumatendênciaparaaexistênciadeumamelhorianocontrolodaansiedade.

Sugere‐seassimacriaçãoeaplicaçãodeprogramasdegestãodo stress comestudantes de música comoestratégiaspedagógicascomplementaresnocontrolodaansiedadeeoptimizaçãodaperforma

ncemusical.

ISABELMARIABARBASDOSSANTOSLicenciadaemPsicologia–ÁreadePsicologiaClínica,pelaUniversidade

deLisboa.MestreemPsicologiaCognitiva,pelaUniversidadedeLisboa.DoutoradaemPsicologia,pelaUniversidade de York, Reino Unido. Professora Auxiliar Convidada do Departamento de Educação

daUniversidade de Aveiro.InvestigadoranoLaboratóriodePsicologiaExperimentaleAplicada‐UnidadedeNeurociências,daUniv

ersidadedeAveiro.

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Alteraçõesfuncionaisedornaregiãocervicalecinturaescapulardos

instrumentistasdeflautatransversal

ZILIANEL.O.TEIXEIRA(DepartamentodeComunicaçãoeArte,UnAveiro)

(emcolaboraçãocomFilipaM.B.Lã,AnabelaG.Silva,NunoLoureiro)

Apráticainstrumentalrequerposturasnamaiorpartedasvezesassimétricas.Estaspoderão,alongoprazo,levaraodesenvolvimentodelesõesmúsculo‐esqueléticasedor,queporsuavez,condicionaráaqualidadedodesempenhomusicaldoinstrumentista.Assim,aavaliação

dos desvios posturais dosmúsicosédeextremaimportânciaparaumensinooptimizadodoinstrumento. Este estudotemcomoobjectivos:(i)compararaposturadacabeça,posturadaomoplataeforçamuscular

entre flautistas e cantores; (ii) investigar a associação entre alteraçõesposturaie apresençaeintensidadedador.Medidasdaposturadacabeçaedaomoplataforamcomparadasentreflautistascomprática

instrumental igualou inferior a10anos (Grupo1;n=10); flautistas commaisde10anosdeprática instrumental (Grupo 2; n=10); e outros músicos que não requerem uma posição

assimétricanodesempenhodoseuinstrumento(Grupodecontrolo,constituídoporcantores;(n=10). A postura daomoplatafoicaracterizadapeladistânciaperpendicularentreoângulosuperior,araizdaespin

haeo ângulo inferior e a coluna vertebral. A assimetria postural foi calculada através dadiferença entre as medidas relativas à omoplata direita e as medidas relativas à omoplataesquerda.A inclinação lateral, aanteriorizaçãoeaextensãoda cabeça foramcaracterizadas

atravésdemedidasangulares. Aforçamusculardosrotadoresexternoseinternosdoombrofoiavaliadaatravésdeumdinamómetro isocinético.A localizaçãoe intensidadedador foramavaliadasatravésdeuma

versãomodificadadoNordicMusculoskeletalQuestionnaire.Uma análise preliminar dos resultados sugere que os flautistas apresentam uma tendênciaparaumaposturaescapularmaisassimétrica,bemcomo,umamaioranteriorizaçãodacabeça

comparativamente ao grupo de controlo (i.e. cantores). O número de anos de práticainstrumentalnãoparececontribuirparaumamaiorassimetriaposturalouparaumaumentonaprevalênciaeintensidadedador.

ZILIANETEIXEIRA,naturaldoRioGrandedoSul,Brasil,iniciouseusestudosmusicaisaos8anosdeidade.Em 2003 ingressou no curso de Licenciatura em Música, habilitação em Flauta Transversal na

Universidade Federal de SantaMaria, Brasil, o qual concluiu em 2007 sob a orientação do professorMs.JoãoBatistaSartor. Tem aprofundado seus conhecimentos musicais participando de diversos

Masterclass e Festivais Internacionais de Música, tendo aula com renomados professores do Chile,Estados Unidos, Itália, França,Turquia,HolandaeBrasil.

ActualmenteémestrandaemMúsicanaUniversidadedeAveiro,ondedesenvolvepesquisanaáreadeMúsicaeMedicina, sobaorientaçãodaprofessoraDra. Filipa Lã. ÉdocentedeFlautaTransversalno

ConservatóriodeMúsicaeArtesdoDão.

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Hábitosdeestudodeestudantesportuguesesdecordasfriccionadase

suarelaçãocomprevalênciadedisfunçãomúsculo‐esquelética

LÚCIALIMA(DEPARTAMENTODECOMUNICAÇÃOEARTE,UNAVEIRO)

(emacolaboraçãocomFilipaM.B.Lã,AntónioAmaro,JoaquimAlvarelhão)

Esteestudoprocuracompreenderadistribuiçãodedisfunçõesmúsculo‐esqueléticasnos

estudantes de instrumentos de cordas friccionadas que frequentam instituições de ensinosuperior em Portugal, tentando compreende‐las num contexto de práticas e hábitos deestudo. Para tal foi desenhado um questionário (adaptado do Nordic Questionnaire),

focando‐seemquestõessobre(i)actividadeinstrumental,(ii)práticasinstrumentaisehábitosdeestudo;(iii)informaçãodemográfica;e(iv)hábitoseestilosdevida. Estequestionáriofoienviadoparatodasasinstituiçõesdeensinosuperiorcominstrume

ntosdecordasfriccionadasqueconcordaramcomaparticipaçãonesteestudo;assim,estefoiaplicado em nove instituições do ensino superior de música em Portugal. Dos 188questionários distribuídos nestas instituições, 81 foram reenviados

comrespostasválidas(taxaderespostade43,1%). Osresultadosrevelaramumaelevadaprevalênciadedesconfortosmúsculo‐esqueléticosassociadas a lesões por esforço repetitivo (L.E.R.): os violetistas foram os mais afectados,

tendo um Índice de Impedimento da Prática Instrumental (IIPI) de 27,22%, seguindo‐se osvioloncelistas(IIPI=21,33%)eosviolinistas(IIPI=20,22%).Aszonasdocorpomaisafectaspordesconfortos músculo‐esqueléticos que levaram ao impedimento e interrupção da prática

instrumental foram: (i)o pulso esquerdo, para os violetistas (IIPI = 35%) e violinistas (IIPI =33%);eazonasuperiordacolunaparaosvioloncelistas(IIPI=45%).Oombroesquerdo(IIPI=31%) e o pescoço (IIPI = 30%), constituíram outras zonas com elevada prevalência de

desconfortos que causaram impedimentos à performance, ambos para os violetistas,enquantoqueazonasuperiordacoluna(IIPI=28%)tambémfoiindicadapelosviolinistas,eamão esquerda,pulso esquerdo e zona inferir da coluna (IIPI = 36%) para os violoncelistas.

Independentementedo tipode instrumentopraticado,opulsoesquerdodestaca‐se comoaregiãodocorposignificativamenteafectadapordesconfortosmúsculo‐esqueléticosassociadosàspráticasinstrumentais.

LÚCIA LIMA Licenciada em ensino de música em Viola d’arco, conclui o mestrado em Música sob aorientaçãodaProfessoraDoutoraFilipaLãeCo‐OrientaçãodoProfessorDoutorAntónioAmaro.Como

músicodeorquestraintegroua“Sinfonieta”naESMAE(Porto);1ºestágioda“APROARTE”;aOrquestraAcadémica Metropolitana (Lisboa); Musica Nova de Aveiro (Música Contemporânea composta por

jovenscompositoresportugueses);RemixOrquestra(CasadaMúsica);OrquestradasBeiras,Orquestrado Norte, entre outras. Entre os cursos de aperfeiçoamento instrumental destacam‐se cursos de

aperfeiçoamento de Viola d`arco na Fundação Calouste Gulbenkian (Lisboa), com o violetista GérardCausséeemMusicadecâmaraCâmaracomOlgaPrats.Desdeoanolectivo2005/2006exercefunções

dedocênciaemViolad`arconoConservatóriodeMúsicaCalousteGulbenkiandeBraga.

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Daavaliaçãoaodiagnósticoprecocedealteraçõesmúsculo‐esqueléticas:“fillingdegap”entre

músicaemedicina

NUNOLOUREIRO(HOSPITALINFANTED.PEDRO,AVEIRO)

(emcolaboraçãocom:FilipaM.B.Lã,AnabelaG.Silva,ZilianeL.O.Teixeira)

Apráticamusicalinstrumentaléumaprofissãocompreendidacomooresultadodaperfeitaharmoniaentreoserhumanoeoinstrumentoeacombinaçãogratificanteentreoprazerdetocareodia‐a‐diaprofissional.Assim,aspectosmenosharmónioss,contudoigualmenteass

ociadosàpráticainstrumental,comoaelevadacargafísicaepsíquicaàqualomúsicoestáexposto,sãopassíveisdeesquecimento.Consequênciasdestefactopodemconduziraumamploespectrodealteraçõesparaasaúdecomconsequênciasnefastasàcarreiradosmúsicos.

Problemas do sistema músculo‐ esquelético, mas também alterações do sistemavisual, auditivo, oro‐facial e respiratório, são comuns entremúsicos. Este trabalho pretendefocar alterações disfunçõesdoaparelhomúsculo‐esqueléticoemparticularerespectivas

abordagensterapêuticas,porseremdeextremaimportânciaaumvastonúmerodeinstrumentistas.

Paraodesenvolvimentodealteraçõesmúsculo‐esqueléticasnosmúsicos,sãováriosos

factoresquedevemsertidosemconta:atécnicaindividual,acondiçãofísica do indivíduo e opróprio instrumento em si. Para o respectivo tratamento é então essencial um diagnósticocorrecto e atempado, devendo o Médico conhecer as

demandasdecadainstrumentoeoseuimpactonaposturadomúsico.Oexameclínicodedoentesmúsicostemnecessariamentedesermaisabrangenteeconsideraroutrosaspectosparaalémdaquelesanalisadosparao“doentenormal”.Todososmúsicos devem seravaliados

enquanto tocam o seu instrumento, permitindo a análise dealteraçõesdepostura,amplitudesdemovimento,eforçaeflexibilidademuscularesquepodemajudaroclíniconadetecçãododiagnósticoepadrãodomecanismocausaldalesão.Existemh

ojenosEstadosUnidosdaAméricacentrosMédicosespecializadosnotratamentodeMúsicoscomestetipodepatologias.ParaquandoemPortugal?

NUNO LOUREIRO é licenciado emMedicina pelo Instituto de Ciências Biomédicas Abel Salazar – Porto

desde2006.EfectuouoInternatoGeralnoCentroHospitalardeVilaNovadeGaia(2007)edesde1deFevereiro de 2008 exerce funções de Médico Interno de Medicina Física e Reabilitação no Hospital

InfanteD.Pedro–Aveiro.Completaapós‐graduaçãodeMedicinaDesportivadaUniversidadedoPortonofinalde2008.DesdesempreligadoàMedicinaDesportivafoioMédicodoCampeonatoNacionalde

BTT/XCO – Olimpico em 2010 que se realizou em Seia e participa regularmente na avaliação deDesportistasdeváriasmodalidades.Apaixonadopelodesportodesdesempre, foipraticantedevárias

modalidadesanívelfederadodosquaissedestacam,futebol,ciclismoeatletismo.MédicoInternoComplementardeMedicinaFísicaeReabilitaçãodoHIP‐Aveiro,ServiçodeMedicinaFísicaeReabilitaçãodo

HospitalInfanteD.Pedro‐Aveiro.

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PAINEL3b:OPop‐RockemPortugal

ANTÓNIOTILLY,PEDROFÉLIX,MIGUELALMEIDA,RICARDOANDRADE

O movimento de expansão internacional do rock’n’roll (os sons e práticas a ele

associados) foram amplamente disseminados pelosmeios de comunicação. A consequênciaimediata dessa exposição pública foi o facto da noção depopularmusic (e em particular aexpressão pop music) ter passado a identificar um repertório definido (que se refinou em

vários géneros e estilos musicais emergentes) promovidos pela indústria fonográficainternacional e pelas indústrias dosmeios de comunicação. As comunicações que integramestepainelconstituem‐secomoumconjuntodeabordagensàspráticasmusicaisnodomínio

dopop‐rockdesdeoperíododasuaemergênciaaoiníciodoséculoXXI.O painel explorará o desenvolvimento deste universo de práticas musicais, os

diferentes processos de implantação e desenvolvimento desde o impacte da

internacionalização do rock'n'roll na produção musical em Portugal até à instituição deestruturas empresariais locais e a produção autonómica de interpretes, eventos, produtos(fonogramas, espectáculos, notícias). O estudo crítico deste processo e dos seus múltiplos

agentesbemcomooenfoquenaspráticasdeproduçãomusical, tornam‐sefundamentaisnoapuramentodosprocessosdedesenvolvimentodouniversodopop‐rockeareconfiguraçãodomeiomusicalemPortugal.

O domínio do pop‐rock, bem comoo universo dasmúsicas populares, não têm sidotratadopelamusicologiaportuguesa.Nocampodamusicologia,formalmente,sódesdefinaisda década de 90, no âmbito da Enciclopédia daMúsica emPortugal no Século XX é que se

iniciouoestudorecorrentedaspráticasassociadasaestesdomínios.Entretantoesteanoveráa conclusão de diversas teses de doutoramento e a instituição de umprogramade estudospós‐graduadossobremúsicapopular.Asabordagensqueosinvestigadorestêmdesenvolvido

assentam numa consideração articulada das indústrias envolvidas, designadamente daindústria fonográfica, da indústria da teledifusão (broadcasting) e do espectáculo.Relativamenteaoutrosestudosprovenientesdeoutrastradiçõesacadémicas(comdestaque

paraosculturalstudieseparaasociologiadacultura)raramentesãoconsideradosestudosdaprodução. Este painel circunscreve o seu objecto genérico no estudos da produção e, em

especial, na forma como os seus agentes locais receberam as práticas dominantesinternacionais.Quer‐se,comestepainel,sabercomoosestilosepráticasmusicaisassociadosaopop‐rockse implantaramedesenvolveramemPortugalnosentidodasuaautonomização

(de géneros, estilos epráticas).Aquestãoé saber como (e se) sedeua autonomizaçãodosestilos e práticas associadas ao Pop‐Rock em Portugal no âmbito do universo da músicapopular em Portugal desde 1960 e como a noção de autonomização foi interpretada pelos

músicosactivosnosúltimos50anos.

ItsoundslikePopMusic:NovosRitmos,NovosSonsnaMúsicaLigeiradadécadade60

ANTÓNIOTILLY(INET‐MD,FCSH‐UNL)

A disseminação dos meios electroacústicos de produção e recepção sonora

(especialmente a rádio, o cinema e o “gira‐discos” (pick‐up) iniciada na década de 30possibilitou a emergência de indústrias do somque alteraramprofundamente as formas de

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recepção e fruiçãomusical. A expansão internacional do rock’n’roll e dos estilos é géneros

subsequentes protagonizadapela indústrias fonográfica, do cinemae da rádio americanas apartirdemeadosdadécadade50 tevesignificativas repercussõesnaspráticasmusicaisqueenformamosuniversosdamúsicapopularnomundoocidentalespecialmentenaáreaglobal

de influência dos EUA e dos países anglófonos. A emergência de novosmeios tecnológicos,novassonoridadeseestilosrítmicos,redefinidosemrenovadosestilosmusicais,constituíramse como elementos expressivos representativos dos estilos de vida da juventude. Esta

comunicação incidesobreasformasdeapropriaçãodenovastipologiaseestilosmusicaisnareconfiguraçãodaspráticasmusicaisnouniversodamúsicapopularemPortugalnadécadade60 tendo em conta agentes de produção musical (autores, compositores, arranjadores,

conjuntosmusicaiseorquestras,e.o.),empresasfonográficaseaindústriadateledifusão.

ANTÓNIO TILLY é Licenciado em Ciências Musicais pela FCSH‐UNL; doutorando em Ciências Musicais(Etnomusicologia)emembrodaequipade investigaçãodo InstitutodeEtnomusicologia ‐ INET‐MDna

mesma instituição. Temestudado os processos e práticas inerentes à produçãomusical e à indústriafonográficanouniversodamúsicapopularcomespecialenfoquenoimpactodastecnologiasdamúsica

edosom.IntegrouaequipaqueconcebeueredigiuaEnciclopédiadeMúsicaemPortugalnoSéculoXX(coordenadorexecutivo),ogrupodetrabalhodoMinistériodaCulturaparaaconstituiçãodoArquivo

Nacional do Som (2006‐2008) e o grupo promotor da Pós‐Graduação em Estudos deMúsica Popular(FCSH,2007).Émembro fundadordoConservatóriodeMúsicadeSeia ‐CollegiumMusicum(1997)e

membrodasuaDirecçãoPedagógica(desde2004).

“Atenção,atenção,umavisoàpopulação...”

PEDROFÉLIX(INET‐MD,FCSH‐UNL)

Oiníciodadécadade80ficouassociadaàexpressão“boomdorockportuguês”.Estacomunicaçãopretendesugerirumaleiturainterpretativadessaexpressão,baseadanumlongotrabalho de terreno. O grupo Xutos & Pontapés, junto do qual realizei a minha etnografia,

constitui‐secomooterrenoidealparacompreenderoquesepassouaolongodesseperíodode 30 anos. Formados em 1978, em reacção directa ao “movimento punk” com o qual

tomavam conhecimento na altura, o grupo desenvolveu a sua carreira de forma muitoarticuladacomasmodificaçõesnomeiomusical local (nasuavertenteeditorial, fonográfica,produçãodeespectáculos,meiosdecomunicação)nosentidodeumaprofissionalizaçãoque

fazia eco (ao mesmo tempo que reforçava) a instituição do género musical de modoautonómizadorelativamenteaopanoramalocaleinternacional.

Aomesmo tempo que assistíamos a uma profissionalização da actividade de alguns

(poucos)gruposmusicaisquesereviamnodomíniodopop‐rock,outrosprocuravaminstituir‐se nomeio através de uma estratégia de negação. Nesse sentido vou cruzar a biografia dogrupo Xutos & Pontapés com a do grupo Mão Morta que sempre se considerou como

“marginal”(enessesentido“autónomo”relativamenteà“indústria”)masquenãoevitouquea sua história reflectisse a tensão entre “autonomia”, “criação”, “comercialização”,“profissionalização”,precisamenteamesmatensãoquemarcaahistóriadosXutos&Pontapés

desde1986,anoemqueassinaramumcontratodeediçãocomumaempresamultinacional

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(Polygram)epassaramaterasuadigressãoanualacobrirtodoopaísgraçasaopatrocíniode

umaempresaassociada(Philips).PEDRO FÉLIX, é licenciado em Antropologia pela FCSH‐UNL e doutorando em Antropologia(Etnomusicologia)emembrodaequipade investigaçãodo InstitutodeEtnomusicologia ‐ INET‐MDna

mesma instituição. Tem estudado práticasmusicais de cariz urbano (no âmbito do fado e de gruposmusicais de grande impacte no espaço público) e desenvolvido trabalho no âmbito de processo de

patrimonializaçãodepráticasmusicais.Colaboradesde1997comoInstitutodeEtnomusicologia(FCSH‐UNL)ondetemfeito investigaçãoqueveioa integraraEnciclopédiadaMúsicaemPortugalnoSéculo

XX.Desde2004integraaequipaqueelaboraráacandidaturadofadoaPatrimónioImaterialdaUNESC.

“Cânticosmágicosdosperegrinosdosom":orocksinfóniconasendadaautonomizaçãodos

estilosdorockemPortugalnadécadade1970

RICARDOANDRADE(INET‐MD,FCSH‐UNL)

Nasegundametadedadécadade1960,aexpansãodopop‐rockapartirdouniversoculturalanglófonoparaorestodomundofoifulcralnainstituiçãodenovosvaloresassociados

a uma emergente cultura juvenil. Estes valores foram espelhados nas temáticas econfigurações de um novo conjunto de repertórios, sendo este caracterizado, nos discursosmediatizados, enquanto englobado numa recém‐autonomizada categoria de “rock”. Se o

processo de autonomização desta categoria já pressupunha uma aproximação ao sistemavalorativousualmenteassociadoaouniversodamúsicaerudita,sendoadistinçãoentreumamúsica de carácter “rock” e outra de carácter “pop” assente numa suposta “profundidade”

residente nas temáticas e materiais musicais que permitiriam a legitimação da primeiraenquanto“formadearte”,énasendadeumaautonomizaçãosubsequentedassuasvariantesque esta aproximação seria aprofundada, com algunsmúsicos a inspirarem‐se emmodelos

composicionais, técnicas interpretativas, e outros aspectos conotados com o campo detradiçãomusical erudita ocidental, que seriam, sobretudo em Inglaterra, recontextualizados

no âmbito das práticas do rock, proporcionando a configuração de uma nova categoriadenominadaprogressiverock.EmPortugal,aapresentaçãoderepertóriodanovamúsicapopera prática regular de inúmeros conjuntos de baile durante a década de 1960, sobretudo

atravésdainterpretaçãodeversõesdeêxitosinternacionaisdosseusprincipaisprotagonistas.Contudo,éapartirdoiníciodadécadade1970quecomeçamasurgirosprimeirossinaisdeidentificação,porpartedealgunsmúsicosportugueses,comanovavertentedeumrockque

sepretende“sinfónico”,materializadanaconfiguraçãosonoraeestruturaldenovorepertório.Esta comunicação pretende abordar os casos de grupos e artistas como os Petrus Castrus,Ephedra,JoséCid,PsicoeTantraenquantoexemplosdestatendênciaemPortugal,explorando

tambémasrelaçõesentreospróprioseaindústriafonográfica,assimcomoasuaimportâncianainstituiçãodoconcertorockenquantotipologiadeespectáculomusicalnopaís.

RICARDO ANDRADE é licenciado em CiênciasMusicais pela FCSH ‐UNL;mestrando em CiênciasMusicas

(etnomusicologia)ébolseirodeinvestigaçãonoINET.

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“AcidNightmare”:AintroduçãodamúsicaheavyemPortugaleodesenvolvimentodos

génerosmusicais.

MIGUELALMEIDA(INET‐MD,FCSH_UNL)

Aproblemáticadascategorizaçõesmusicais temvindoaacentuar‐sena literaturadamúsicapopularnosúltimosanos.Osgénerosnãosãoapenasdesignaçõesabrangentescomointuito de caracterizar uma prática comum a determinada época ou grupo social. A sua

consolidaçãoimplicaseridentificadoatravésdeumtermo,oqueresultanasuaobjectificaçãoenquanto bem de consumo. Desta forma torna‐se um veículo privilegiado na comunicaçãoentre indústria e consumidor tendo a imprensa um papel fundamental na criação destas

categorias, as quais vão enformar e reconfigurar os próprios discursos musicais. Diversasvariantesestilísticasdopop‐rockcoexistiramnadécadade70emPortugal;noentanto,ousode designações pelos seus produtores era comum apenas enquanto tentativa de

caracterizaçãodoseuestilomusical. Aconsolidaçãodecategoriasdemercado,comosseusdiscursos e bens de consumo próprios e enquanto potenciais enformadoras do discursomusicalsurgemaioritariamentenofinaldadécadade70,acompanhandoodesenvolvimento

da imprensaespecializadaeocrescimentoda indústriade fonogramasnaáreadopop‐rock.Estilos musicais como o heavy metal ou o punk, enquanto géneros mediatizados, sãoacompanhados por discursos ideológicos usados como mecanismos de legitimação que

enfatizamapertençaaouaautonomiaemrelaçãoaumadeterminadaculturamusical.Aliaraanálisedestesdiscursosàanálisemusicaltorna‐sefundamentalparaperceberdequeformaacategorização temcorrespondênciaestilísticaedequemodoesta se reconfiguraperanteos

constrangimentosdaprimeira.

MIGUEL ALMEIDA é licenciado em Ciências Musicais pela FCSH‐UNL e mestre em Ciências Musicias

(Etnomusicologia). Émembrodaequipade investigaçãodo INET‐MDnamesma instituiçãoedocentenoConservatóriodeMúsicadeSintra.

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Painel3c:AFilosofiaeaMúsica

NUNOVENTURINHA,MARIAJOÃOMAYERBRANCO(ORGANIZADORA),PAULAALEXANDRACARVALHO,JOÃOPEDROCACHOPO

O interesse pela música, pela composição e pela escuta musical, manifestou‐se aolongo de toda a história da filosofia. O lugar singular que amúsica ocupa entre as criaçõeshumanas,enanossavida,foiobjectodaatençãoereflexãodosfilósofosdesdeaGréciaantiga

ealvodasmaisvariadasmanifestaçõesdeamor,suspeitaetemor.Sãoinúmerososexemplosconceptuais que exprimem as tentativas de compreensão do que está em jogo na música,desdeanoçãopitagóricadaharmoniadasesferas,asreflexõessobrearelaçãoentremúsicae

educação emPlatão eAristóteles, a identificação leibniziana damúsica comuma aritméticainconsciente ou a tese de Rousseau segundo a qual a música imita a linguagem. Entre aidentificaçãodafilosofiacomamúsicamaiselevada,feitaporPlatão,eadefiniçãokantianada

músicacomoummerojogodesensaçõesque“nãodeixanadaparaareflexão”,encontramostodoumespectrodeposiçõessobreasrelaçõesdamúsicacomopensamento,alinguagemeas emoções que estimularam de um modo determinante a filosofia e as suas indagações

estéticaseantropológicas.Depois das rupturas e inovações que tiveram lugar, no século XX, ao nível da

composição musical, perturbando e enriquecendo decisivamente a tarefa de intérpretes e

ouvintes,odebatefilosóficoacercadamúsicamantém‐sevigoroso.Somosaindaherdeirosdadiscussão sobreaorigemmetafísicadamúsica, defendidapor Schopenhauere refutadaporNietzsche, das questões que este último levantou a respeito de Wagner, das reflexões de

WittgensteinacercadoquesignificacompreenderumafrasemusicaloudastesesdeAdorno,para quem a música não é uma linguagem meramente comunicativa. Este painel visaapresentarasperspectivasdealgunsinvestigadoresportuguesesqueseocupamdarelaçãoda

filosofia com a música, procurando reflectir sobre questões como: o que é, como é que amúsicaé?seráamúsicaumaartedotempo?porquetemtamanhopodersobrenós?seráamúsicaumalinguagem?seráamúsicapensamento?significaamúsicaalgumacoisa?dequeé

queamúsicaéexpressão?

RealismoeSuperaçãoNUNOVENTURINHA(IFL,FCSH‐UNL)

Numa observação de 1931 registada num diário somente descoberto nos anos 90,Wittgensteinescreveque“Beethovenétotalmenterealista”,que“asuamúsicaétotalmenteverdadeira”eque“elevêavidatotalmentecomoelaéeentãoexalta‐a”.Mais interessante

aindaéo factodeWittgensteinafirmaremseguidaqueoque fazBeethoven“é totalmentereligiãoenãojustamentepoesiareligiosa”,jáque“redimeomundoenquantoovêcomoum

herói,comoeleé”.Estas considerações não constituem apenas uma simples apreciação do trabalho de

Beethoven mas fornecem também um modelo de compreensão daquilo que o próprio

Wittgenstein procurou de algum modo fazer em filosofia depois da publicação do TratadoLógico‐Filosófico.Naverdade,numoutroapontamentosobreBeethovenredigidoantesnesseano, Wittgenstein confessa: “Existem problemas dos quais nunca me aproximo, que não

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pertencemàminha linhaouaomeumundo.Problemasdomundo intelectualocidentaldos

quaisBeethoven(eporventuraemparteGoethe)seaproximouecomosquaislutoumasquenenhumfilósofojamaisatacou(talvezNietzschelhestenhapassadoperto).”

AcircunstânciadeWittgensteinmencionaremseguidaquecorremosoriscodeessas

questõesdesaparecerem,umavezquepoderádeixardehaveralguém“quesintaeportantopossa descrever o desenvolvimento desta cultura como epopeia”, sendo Beethoven vistocomo um “poeta épico” que viveu à frente do seu tempo, constituirá o mote para uma

reflexãoemtornodaprópriaexequibilidadedofilosofarrealistaquandocomparadocomartescomoamúsicaeapoesia.NUNOVENTURINHAestudouemLisboa,TubingaeViena,doutorando‐seemFilosofiaContemporâneapela

Universidade Nova de Lisboa em 2006 com uma tese sobreWittgenstein. Ingressou no Instituto deFilosofiadaLinguagemdaUNLem2002,ondefoibolseirodedoutoramentoedepós‐doutoramentoda

Fundação para a Ciência e a Tecnologia, tornando‐se Investigador Auxiliar em 2009. Tem leccionadovárias disciplinas na Faculdade de Ciências Sociais e Humanas desde 2006 e ensinou também na

Faculdade de Letras daUniversidade de Lisboa.Nos últimos anos tem sido investigador visitante nasuniversidadesdeBergen,Innsbruck,Oxford,CambridgeeHelsínquia.Osseusinteressesdeinvestigação

centram‐se na Filosofia da Linguagem, naMetodologia Filosófica e emWittgenstein, autor acerca doqual coordena um projecto no IFL. Publicou vários livros, entre eles Lógica, Ética, Gramática:

Wittgenstein e o Método da Filosofia (IN‐CM, 2010) e Wittgenstein After His Nachlass (PalgraveMacmillan,2010),erecebeuoPrémioD.DinisparaFilosofiaem2001.

Dissonânciaefilosofia.NotassobreNietzsche,Wittgensteineamúsica.MARIAJOÃOBRANCO(IFL,FCSH‐UNL)

Nietzsche (1844‐1900) eWittgenstein (1889‐1951) contam‐se entreos filósofos paraquemamúsicaapresentaafinidadesdecisivascomopensamento filosófico.Ambos insistemna ideia de que, não possuindo um significado e não comunicando conteúdos, a música,

porém, também não é a expressão de realidades indizíveis ou insusceptíveis de seremlinguisticamenteformuladas,masumaartehumanaconcretaquesemanifestaemcontextoshistóricosdeterminados.Anossapropostaéademostraremquesentido,tantoemNietzsche,

como em Wittgenstein, não sendo a música propriamente nem uma linguagem, nempensamento,oquenelaestáemcausaéaapresentaçãosonoradeummovimentoderelaçõesentreelementosnãoidênticos,queéirredutívelàabstracçãointelectual(Nietzsche)ouaum

conjuntoderegrasformais(Wittgenstein),equepertenceaumcontextoculturalespecífico.Apartir das noções de “música absoluta” (Nietzsche) e de “inefável” (Wittgenstein),apresentaremosasrazõescomquecadaumdospensadoresrefutaaideiadequeamúsicaé

uma linguagemuniversal e procuraremos desenvolver omodo como, para estes filósofos, aescutamusicalpropiciaaexperiênciadaquiloquesósignificaoseupróprioacontecer,nãosepodendo antecipar nem calcular, e que é irredutível aos conceitos de representação e

significação. Através da noção de dissonância e do conceito de relação, tentaremos, enfim,esclarecer por que é que, de entre todas as artes, amúsica suscitou a atenção privilegiada

destespensadorese,deummodogeral,porquerazãopareceamúsicaterchamado,desdesempre,pelafilosofia.

MARIAJOÃOBRANCO(Lisboa,1974)doutorou‐seemFilosofiapelaUniversidadeNovadeLisboacomuma

tese sobre a relação entre arte e filosofia no pensamento de Nietzsche. Nos últimos anos, publicou

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vários artigos e comunicações apresentadas em colóquios nacionais e internacionais sobre temas de

Estética. Émembro do Instituto de Filosofia da Linguagem daUNL/FCSH, do SeminarioNietzscheanoPermanentedoCentroColli‐Montinari (Itália) e doGroupe International deRecherches surNietzsche

(Europhilosophie).Noâmbitodoseuprojectodepós‐doutoramento, financiadopelaFundaçãoparaaCiênciaeTecnologia,desenvolveactualmenteumprojectodeinvestigaçãosobrearelaçãoetremúsica

efilosofianopensamentodeNietzscheeWittgenstein.

Omovimentodepensamentonointérpretemusical

PAULAALEXANDRACARVALHO(IFL,FCSH‐UNL)

Narelaçãoentreobra/compositoreintérpretelevanta‐seimediatamenteaquestãodo

sentidocomooquerer‐dizerdeumaobra,umquerer‐dizerqueaconteceunointeriordeumcompositor, o que a compôs, e no interior de um intérprete, o que a executa. O jogo delinguagemqueserealizaentrecompositoreintérpreteconstituiumjogocomregraspróprias,

e será neste sentido que se tentará pensar a questão da compreensão da linguagem emWittgensteinnasuarelaçãocomamúsica. Aomesmotempo,seseentenderoquerer‐dizercomo aquilo que é da ordem das pequenas percepções, torna‐se importante elucidar a

expressão fecunda «compreendi‐o com o meu coração» (L. Wittgenstein, InvestigaçõesFilosóficas,IIParte[ivsecção‐§7],p.511,ed.Gulbenkian),queconstituiapedra‐de‐toqueparaointérpretemusical.

O intérpretecomoummediumdaobra,eo intérpretesemoqualaobranãoexiste,implicatentarpensarqualooperadorquepossibilitaosentidonotrabalhodointérpreteenainterpretação musical: se esse operador constitui o ponto de partida, ou se torna o fio

condutor.Comoopera?Comoseconstrói?Quaisaslinhasinconscientesequepermitem,porisso mesmo, a sua actuação? E de que forma é dada a exprimir‐se? Como se exprime oindizível?

Com esta comunicação, pretende‐se apresentar algumas das linhas de força quecontribuem para o esclarecimento da noção demovimento de pensamento no intérpretemusical,eperceberatéqueponto,asobservaçõesdeWittgensteinsãopertinentesparaessa

elucidação.

PAULAALEXANDRACARVALHO.DiplomadacomoCursoSuperiordePiano,licenciadaeMestreemFilosofia,tem vindo a desenvolver os seus interesses sobre as questões da estética que versam sobre a

Linguagem, o Sentido, e o Sentimento na música, focando a sua atenção em autores comoSchopenhauer,Nietzsche,WalterBenjamineL.Wittgenstein.Édesde2010doutorandaemFilosofiana

F.C.S.H., na Universidade Nova de Lisboa, incidindo a sua investigação sobre o inconsciente nointérpretemusicaleo fenómenoda interpretaçãomusical,comooquepermiteaconstruçãodeuma

umahermenêuticaafectiva.Pertenceao InstitutodaFilosofiadaLinguagem,colaborandonoprojecto“Wittgenstein’sPhilosophicalInvestigations,Re‐evaluatingaProject”.Leccionaadisciplinadepianona

EscolademúsicaNossaSrªdoCabo,emLinda‐a‐Velha,Lisboa.

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UlisseseocantodasSirenesrevisitados.Notassobrearelaçãoentrefilosofiaemúsica.

JOÃOPEDROCACHOPO(CESEM,FCSH‐UNL)

Hámuitoqueamúsicaconstituiumobjectodeestudoedereflexãoparaafilosofia;hámuito, aomesmo tempo,quea fascinadeummodoambivalente. Poderíamosperguntar: o

quenosdiz sobreumadeterminada filosofiao lugarquenelaocupaamúsica?Diz‐nospelomenosalgosobreomodocomoserelacionacomoque,emparte,lheescapa,comoquelheéestranho.Comefeito,nãoserádespiciendorecordarque,aocontráriodaliteraturaedasartes

visuais,amúsicaéumaarteintrinsecamenteaconceptual.Aofalarmosdarelaçãoentrefilosofiaemúsica,falamosdeumencontro(nãodamera

constituiçãoteóricadeumobjectodeestudooudereflexão).Assimsendo,ahipótesedeque

partimos é a de que a possibilidade desse encontro radica numa afinidade entre filosofia emúsica,dequeasugestãodeAdorno,segundoaquala filosofiaaspiraaoquesesubtraiaoconceptual através do conceito, poderia constituir o emblema.Ou seja, não nos interessará

tanto o modo como a filosofia pode reflectir sobre a música em geral, discutindo as suascaracterísticasgenéricas,masacircunstânciadeafilosofiaternoseuencontrocomamúsicaaocasiãodeumquestionamentosobresiprópriaenoseuencontrocomobrasmusicais–ena

imersãonelas–múltiplospontosdepartidaparaoseupróprioexercíciocrítico.Abre‐se, desta perspectiva, um lequedequestõesquenospropomosdiscutir: como

interpretarumatalrelaçãodafilosofiacomoqueescapaàordemdoconceito?Comoumseu

abandono ao irracional, ao místico, ao indizível? Em que medida a música, com a suaracionalidade própria (não conceptual), admite tais interpretações? Sobre que condições élícitoformularaafinidadeentremúsicaefilosofia?

JOÃOPEDROCACHOPOélicenciadoemciênciasmusicaispelaFCSH‐UNL,ondeconcluiurecentementeumadissertaçãodedoutoramentoemfilosofiacontemporânea,subordinadaaotema“VerdadeeEnigmano

PensamentoEstéticodeAdorno”(cujasprovasterãolugaremOutubrode2011).Osseusinteressesdeinvestigação incluem os campos da filosofia contemporânea (teoria crítica e pós‐estruturalismo), da

estética,dosestudosdeóperaedosestudosliterários.ÉinvestigadordoCESEM,membrodaUNIPOPecolaboradordoTNSC.Estáigualmenteactivocomotradutor.

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DIRECÇÃO(eleitaem2deJunhode2010)Presidente:PauloFerreiradeCastroVice‐Presidentes:PaulaGomesRibeiro,ManuelDenizSilva

Tesoureiro:JoãoPauloJaneiroSecretaria:BeatrizSerrão

ASSEMBLEIAGERAL

Presidente:PedroFigueiredoVice‐presidente:CrsitinaFernandesSecretário:JoãoPedroLouro

CONSELHOFISCALPresidente:AlbertoPachecoVogal1:JoséGrossinho

Vogal2:ManuelaOliveira

ParasersóciodaSPIM:Énecessáriopreencherafichadeinscrição(queseencontraon‐lineem:www.apcm.com.pt),

juntarumafotodigitalizadaeefectuaropagamentodaquotaanualportransferênciabancária.Todososdocumentosdevemserenviadospore‐mailparainfo@apcm.com.pt

Sócioindividual:40,00EUR

SócioInstitucional:80,00EURSócioatéaos30anos:25,00EURSóciosbeneméritos:apartirde100,00EUR

NIBparatransferênciabancária:003201080020001129348(Énecessárioenviodocomprovativodatransferênciapore‐mail).

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