Contraponto (música)

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O contraponto, na música, é uma técnica usada na composição onde duas ou mais vozes melódicas sãocompostas levando-se em conta, simultaneamente:

1. o perfil melódico de cada uma delas; e

2. a qualidade intervalar e harmônica gerada pela sobreposição das duas ou mais melodias.

Identifica-se mais com a música europeia ocidental, tendo sido fortemente trabalhado na renascença e tambémfoi uma técnica dominante a partir desse período até o romantismo, passando pelo barroco e o classicismo. Otermo origina-se do latim punctos contra puntum (nota contra nota) e surge na época em que o cantochãocomeçou a ser substituído nas igrejas pelo canto com mais do que uma linha melódica (voz). Foi criado como opropósito de traduzir em música a fé religiosa, refletindo a eterna busca de Deus através da música. A arte docontraponto atingiu o seu apogeu em Johann Sebastian Bach..

Índice

1 Princípios gerais

2 Desenvolvimento

3 Contraponto através das espécies

3.1 Considerações para todas as espécies

3.2 Primeira espécie3.3 Segunda espécie

3.4 Terceira espécie

3.5 Quarta espécie

3.6 Contraponto floreado

4 Derivações contrapontísticas

5 Contraponto dissonante

6 Referências

7 Ligações externas

8 Ver também

Princípios gerais

Desde que foi criado, a escrita de música organizada contrapontualmente tem estado sujeita a regras, algumasvezes bastante restritivas. Por definição, acordes ocorrem quando três ou mais notas soam simultaneamente(visto que duas notas simultâneas são consideradas um intervalo). Entretanto, os aspectos verticais,harmônicos, de acordes, são considerados secundários e quase incidentais quando o contraponto é o principalelemento criador de textura. O foco do contraponto é interação melódica e não os efeitos harmônicos geradosquando linhas melódicas soam concomitantemente. Nas palavras de John Rahn:

"É difícil escrever uma bela melodia. Mais difícil ainda é escrever diversas belas melodias que, entoadas

simultaneamente, soem como um todo polifônico ainda mais belo. As estruturas internas criadas para

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cada uma das vozes, precisam contribuir, separadamente para a estrutura polifônica emergente a qual,por sua vez, precisa reforçar e comentar as estruturas das vozes individuais. A maneira de se alcançar

esse objetivo, em detalhes, chama-se … 'contraponto' ".

A separação entre harmonia e contraponto não é absoluta. É impossível escrever linhas simultâneas semproduzir harmonia e é impossível escrever harmonia sem atividade linear. O compositor que preferir ignorar umponto em detrimento do outro ainda tem que encarar o fato de que o ouvinte não pode desligar seu escutarlinearmente e as harmonias quando deseja, arriscando-se tal compositor a criar inintencionalmente distraçõesentediantes. O contraponto de Johann Sebastian Bach, freqüentemente considerado a síntese mais profunda,jamais alcançada, das duas dimensões, é extremamente rica harmonicamente, com a tonalidade sempreclaramente direcionada, ao mesmo tempo em que suas linhas se mantêm fascinantes.

Desenvolvimento

O contraponto foi extensivamente elaborado na Renascença, mas os compositores do barroco o levaram a seuápice. E, pode-se dizer que, grosso modo, na época, a harmonia assumiu o papel preponderante como oprincípio organizacional da composição musical. Johann Sebastian Bach, compositor do barroco tardio,incorporou o contraponto à maior parte das composições que escreveu, e explorou sistemática e explicitamentetoda a gama de possibilidades contrapontísticas em obras tais como A Arte da Fuga.

Considerando-se o modo como a terminologia evoluiu ao longo da história da música, as obras criadas a partirdo período barroco são descritas como contrapontísticas, enquanto que a música anterior ao barroco é ditapolifônica. Assim, diz-se que o compositor renascentista Josquin des Prez escreveu música polifônica.

Homofonia, por contraste com polifonia, é música na qual os acordes ou intervalos verticais trabalham com umamelodia simples sem dar muita consideração ao caráter melódico dos elementos de acompanhamentoacrescentados ou de suas interações melódicas com a melodia que acompanham. Sob este ponto de vista, amúsica popular escrita atualmente é predominantemente homofônica, principalmente pela avaliação dos acordese da harmonia, mas, embora as tendências gerais, numa e noutra direção, possam ser ligeiramentepredominantes, descrever uma peça musical como polifônica ou homofônica, em termos absolutos, é umaquestão de intensidade com que a obra se adequa a uma ou outra definição.

A forma ou o gênero composicional conhecida como fuga é, talvez, a de convenção contrapontística maiscomplexa. Outros exemplos incluem o redondo ( uma composição musical em que duas ou mais vozes cantamsimultaneamente a mesma melodia, sem parar, mas com cada voz começando em momentos diferentes. Estilocomum nas tradições folclóricas) e o cânone.

Na composição musical, as técnicas do contraponto são importantes porque permitem que os compositorescriem "ironias" musicais que servem, não apenas para deixar os ouvintes curiosos e desejosos de escutar maisatentamente aos diversos matizes das complexidades encontradas na textura de uma composição polifônica,mas também em induzi-los a prestar mais atenção à obra indo além desses símbolos e interações do diálogomusical. E também produzem uma série de reções diferentes, uma vez que sabemos que as ondas sonoras sãocapazes de produzir sensações e sentimentos no corpo através da diferença de frequência de sons que o ouvidohumano percebe (mais informações em Ondas Sonoras, Fonética ou Audio aqui no Wikipédia). Sendo assim,como em épocas remotas algumas modalidades de som foram proibidas por serem consideradas hipnóticas elevar as pessoas a saírem de si, a exploração desta nova gama de som, um vez que a teoria musical daharmonia e da melodia já haviam esgotado novidades, faz com que a sonorização desse tipo de música projetenovos significados e ideias (não chega a hipnotizar, como acreditavam os governantes, mas é capaz de produzirnovidades ao corpo) fazendo com que o ser humano, curioso como é, se interesse. Escutado sozinho, umfragmento melódico cria uma determinada impressão; mas se esse mesmo fragmento é escutadosimultaneamente com outras ideias melódicas ou combinado, de maneira inesperada, consigo mesmo, como

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num cânone ou numa fuga, são reveladas maiores profundidades do significado afetivo. Através dodesenvolvimento de uma ideia musical, os diversos fragmentos acabam criando algo maior do que a simplessoma das partes, algo conceitualmente mais profundo do que uma melodia simplesmente agradável.

Exemplos excelentes do uso do contraponto no Jazz podem ser encontrados (entre outros) em:

Young Blood de Gerry Mulligan;Invention for Guitar and Trumpet e Theme and Variations de Bill Holman; e,

gravações de Stan Getz, Bob Brookmeyer, Johnny Richards, e Jimmy Giuffre.

Contraponto através das espécies

O contraponto através das espécies é um tipo de contraponto conhecido como estrito que foi desenvolvidocomo uma ferramenta pedagógica na qual o estudante avança através de várias espécies de complexidadecrescente, trabalhando sempre no cantus firmus, expressão latina que significa melodia fixa, sobre umamesma parte bastante plana que lhe é fornecida,. Gradualmente, o estudante adquire a habilidade de escrevercontraponto livre, isto é, um contraponto menos rigorosamente restrito, frequentemente sem o cantus firmus,segundo as regras estabelecidas e num intervalo de tempo especificado. A idéia, pelo menos, é tão velhaquanto 1532, quando Giovanni Maria Lanfraco descreveu um conceito semelhante em seu Scintille di música.No final do século XVI, o teórico veneziano, Zarlino trabalhou sobre esta idéia em seu influente Le institutioniharmoniche e foi primeiro apresentado numa forma codificada em 1619 por Lodovico Zacconi em sua obraPrattica di música. Zacconi, diferente dos teóricos posteriores, incluiu entre as espécies, umas poucas técnicascontrapontísticas, por exemplo, o contraponto invertido.

Johann Fux foi, de longe, o pedagogo mais famoso a utilizar o termo, e o que o divulgou. Em 1725, ele publicouseu Gradus ad Parnassum (Passo a Passo em Direção ao Parnaso) um trabalho destinado a ensinar osestudantes como compor, usando o contraponto—especificamente, o estilo contrapontístico conformepraticado por Palestrina no final do século XVI—como a técnica principal. Como base para sua simplificada esuper-restritiva codificação, Fux descreveu cinco espécies:

1. Nota contra nota;

2. Duas notas contra uma;

3. Quatro (aumentado para incluir três, ou seis etc. por outros) notas contra uma;4. Notas deslocadas em relação a cada outra (como suspensões); e,

5. Todas as quatro espécies juntas, como contraponto ornamentado.

Uma horda de teóricos posteriores imitaram bem de perto o trabalho original de Fux, porém com pequenas eidiossincráticas alterações das regras. Um bom exemplo é Luigi Cherubini.

Considerações para todas as espécies

Os estudantes do contraponto baseado em espécies usualmente praticam escrevendo contraponto em todos osmodos exceto o lócrio (dórico, jônio, frígio, lídio, mixolidio e eólio). As regras a seguir se aplicam à escritamelódica para cada parte de cada espécie:

1. O final deve ser alcançado por intervalos de segunda (step). Se o final está sendo atingindo por baixo, atonalidade principal deve ser elevada, exceto para o caso do modo frígio. Portanto, por exemplo, para o

modo dórico em Ré, será preciso um Dó sustenido na cadência.

2. Os intervalos melódicos são a quarta justa, a quinta justa e a oitava justa e, também, a segunda maior e

menor, a terça maior e menor e a sexta menor ascendente. Quando a sexta menor ascendente forutilizada, ela deve ser imediatamente seguida pelo movimento descendente.

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3. Ao se escrever dois pulos (skips) de terças ou quartas na mesma direção–algo que deve ser feito apenas

muito raramente–o segundo deve ser menor do que o primeiro e o intervalo entre a primeira e a terceira

nota não deve ser dissonante.4. Ao se escrever um salto numa direção, é melhor, depois do salto, se mover na outra direção.

5. O intervalo de um trítono em três notas deve ser evitado (por exemplo, um movimento de ascensão

melódica Fá-Lá-Si natural), como também um intervalo de sétima com três notas.

E, para todas as espécies, se aplicam as seguintes regras quanto à combinação entre as partes:

1. O contraponto deve começar e iniciar numa consonância perfeita.

2. O movimento contrário deve ser predominante.

3. Entre duas partes adjacentes não deve ser excedido o intervalo de décima, a menos que pornecessidade.

Primeira espécie

No contraponto de primeira espécie, é acrescentada uma linha melódica (também chamada de parte ou vozacima ou abaixo do cantus firmus (No seu Gradus Ad Parnassum, Fux utilizou seis cantus firmi, um paracada um dos modos, os quais servem de base para a construção dos cânones de cada espécie ), cada nota daparte acrescentada deve soar junto com uma nota do cantus firmus. Em todas as partes as notas soam e semovem simultaneamente, umas em relação às outras. A espécie é dita expandida se qualquer uma das notasacrescentadas forem fragmentadas (simplesmente repetidas).

No contexto actual, um salto é um intervalo de quinta ou maior.

A seguir, listam-se algumas regras adicionais definidas por Fux em função de seu estudo do estilo de GiovanniPierluigi da Palestrina que também aparecem em trabalhos de pedagogos posteriores. Algumas são vagas, masuma vez que os contrapontistas sempre foram aconselhados a utilizar o bom senso e o bom gosto à frente daadesão cega a regras, são mais alertas do que proibições. Entretanto, outras estão bem próximas daobrigatoriedade e são aceitas pela maior parte das autoridades no assunto.

1. Comece e termine ou no uníssono, na oitava ou na quinta, a menos que a parte acrescentada estejaabaixo do cantus firmus ou de outra parte, neste caso devem começar e terminar apenas em uníssono

ou oitava.

2. Não utilizar uníssono a não ser no início e no fim.3. Evitar quintas ou oitavas paralelas, ocultas ou não, entre quaisquer duas partes: isto é, as linhas melódicas

devem se mover no mesmo sentido em direção a uma quinta perfeita ou oitava, a menos que uma parte,

geralmente restrito á parte mais alta, se move de uma segunda.

4. Evitar se mover em quartas paralelas. Na prática, Palestrina e outros se permitiam tais progressõesespecialemtne se não estivessem envolvidas partes mais baixas.

5. Evitar se mover durante muito tempo em terças paralelas e sextas.

6. Tentar manter quaisquer duas partes adjacentes dentro de uma décima a menos que uma linha

especialmente agradável possa ser escrita movendo-se para fora desses limites.7. Evitar que quaisquer duas partes se movam na mesma direcção em terças ou quartas.

8. Tentar agregar o maior número possível de movimentos contrários.

9. Evitar intervalos dissonantes entre quaisquer duas partes: segunda maior ou menor; sétima maior oumenor; qualquer intervalo aumentado ou diminuto; e a quarta perfeita (em muitos contextos)

No exemplo a seguir, em duas partes, o cantus firmus é a parte do baixo. (O mesmo cantus firmus é utilizadonos exemplos posteriores. Cada um está no modo Dórico.

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Pequeno exemplo de contraponto da "Primeira Espécie"

Contraponto de primeira espécie

Segunda espécie

No contraponto de segunda espécie, duas notas em cada uma das partes acrescentadas devem correspondera cada semibreve na parte de base. A espécie é dita expandida se uma dessas duas notas menores diferir daoutra pela duração.

Além das regras para o contraponto de primeira espécie, as seguintes considerações aplicam-se, à segundaespécie:

1. É permitido começar numa anacruse, mantendo uma semi-pausa na voz acrescentada.

2. O tempo forte tem que ter consonância (perfeita ou imperfeita). O tempo fraco pode ter dissonância,mas somente ao mudar de tonalidade, isto é, deve ser buscado e mantido através de um intervalo de

segunda na mesma direção.

3. Evitar o uníssono exceto no início e no fim do exemplo, a menos que possa ocorrer num tempo fraco do

compasso.4. Ser cauteloso no uso de sucessivas quintas perfeitas ou oitavas acentuadas. Eles não devem ser utilizados

como parte de um padrão seqüencial.

Pequeno exemplo de um contraponto de segunda espécie

Contraponto de segunda espécie

Terceira espécie

No contraponto de terceira espécie, quatro (ou três etc.) notas se movem junto com cada nota mais longa daparte fornecida como base. Como no caso do contraponto de segunda espécie, ele é dito expandido se notasde valores menores variam entre si quanto à duração.

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pequeno exemplo de um contraponto de "Terceira Espécie"

Contraponto de terceira espécie

Quarta espécie

No contraponto de quarta espécie, algumas notas na parte acrescentada são sustentadas ou suspensasenquanto as notas da parte fornecida como base se movem em relação a elas, criando, com freqüência, umadissonância no tempo (do compasso), seguida pela nota suspensa que logo muda para criar uma consonânciacom a nota na parte fornecida na medida em que ela continua a soar. Como no caso anterior, o contraponto dequarta espécie é dito expandido quando as notas da parte acrescentada variam entre si pela duração. A técnicanecessita de cadeia de notas sustentadas ao longo dos limites determinados pelo tempo (do compasso) e,portanto, cria uma síncope

Pequeno exemplo de um contraponto de "Quarta Espécie"

Contraponto de quarta espécie

Contraponto floreado

No contraponto de quinta espécie, algumas vezes chamado de contraponto floreado, as outras quatroespécies de contraponto são combinadas nas partes acrescentadas. No exemplo a seguir, o primeiro e segundocompassos são de segunda espécie, o terceiro compassso é de terceira espécie e o quarto e quinto compassossão de terceira e quarta espécies adornadas.

Pequeno exemplo de contraponto "Floreado"

Contraponto floreado ou de quinta espécie

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Derivações contrapontísticas

Desde o período renascentista da música europeia, muita música considerada contrapontística tem sido escritaem contraponto imitativo. No contraponto imitativo, duas ou mais vozes entram em momentos diferentes e,especialmente quando entram, cada voz repete a mesma versão do elemento melódico. A fantasia, o ricercar e,mais tarde, o cânone e a fuga (forma contrapontística par excellence), todos, são escritos em contrapontoimitativo, o qual também aparece com frequência me obras corais tais como motetos, e madrigais. Ocontraponto imitativo gerou uma série de recursos para os quais os compositores se voltaram para dar às suasobras tanto rigor matemático como um caráter expressivo. Alguns desses recursos são:

Inversão melódica. O inverso de um determinado fragmento melódico é virar de cabeça para baixo o

fragmento – assim, se, por exemplo, o fragmento tem uma terça maior ascendente, o fragmento invertido

tem uma terça maior (ou talvez menor) descendente e assim por diante. Compare na técnica

dodecafônica a inversão da linha tonal que é a assim chamada primeira série virada de cabeça para

baixo.

Nota: No contraponto invertido, inclusive nos contrapontos duplo e o triplo o termo inversão é usado

num sentido inteiramente diferente. Pelo menos um par de partes são trocadas de modo que uma que era

alta se torna baixa. Ver Inversão no contraponto (em inglês); Não é um tipo de imitação, mas um

rearranjo das partes.

Movimento retrógrado se refere ao recurso contrapontístico onde as notas numa voz imitativa soa de

trás para a frente em relação à sua ordem original.Inversão do movimento retrógrado acontece quando a voz imitativa soa as notas de trás para frente e

invertidas.

Aumento é quando numa das partes no contraponto imitativo as notas são têm sua duração aumentada

em comparação com sua duração ao serem introduzidas na composição.

Diminuição é quando numa das partes no contraponto imitativo as notas têm menor duração do que

quando foram introduzidas na composição.

Contraponto dissonante

O 'Contraponto dissonante foi primeiro teorizado por Charles Seeger como, "antes de mais nada umadisciplina simplesmente acadêmica" , consistindo do contraponto baseado em espécies mas com todas as regrastradicionais espelhadas. O contraponto de primeira espécie deve ser todo dissonâncias, definindo "dissonâncias,ao invés de consonâncias, como a regra", e as consonâncias são resolvidas por intervalos de terças ou quartas enão por intervalos de segundas. Ele escreveu que "o efeito desta disciplina" era a "purificação da pessoa".Outros aspectos de composição, tais como o ritmo, podem ser tornados "dissonantes" aplicando-se o mesmoprincípio.

Seeger não foi o primeiro a utilizar o contraponto dissonante, mas foi o primeiro a teorizá-lo e a promovê-lo.Outros compositores que também têm utilizado o contraponto dissonante, embora não conforme prescrito porCharles Seeger são: Ruth Crawford-Seeger, Carl Ruggles, Henry Cowell, Henry Brant, Dane Rudhyar, LouHarrison, Fartein Valen, e Arnold Schoenberg.

Referências

1. ↑ GAINES, James R., Uma Noite no Palácio da Razão - O encontro entre Bach e Frederico, o Grande, na

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era do Iluminismo, Rio de Janeiro: Record, 2007

2. ↑ Rahn, John. Music Inside Out: Going Too Far in Musical Essays, p. 177, AMsterdam:G+B ArtsInternational, 2001. ISBN 90-5701-332-0.

3. ↑ Corozine, Vince. Arranging Music for the Real World: Classical and Commercial Aspects, p. 34,Missouri:Mel Bay, 2002. ISBN 0-7866-4961-5.

4. ↑ Jeppeson, Knud. Counterpoint: the polyphonic vocal style of the sixteenth century, New York: Dover,1992, reimpressão da tradução para o inglês, de 1939. ISBN 0-486-27036-X.

5. ↑ É um erro de julgamento comum e um tanto pedante, achar que o contraponto é definido por essas cincoespécies e que, portanto, qualquer outro tipo de contraponto que não as obedeça, não é contrapontoapropriado. Isso não é verdade; embora muita música contrapontista do período entre o renascimento e oromantismo siga o espírito de tais regras, e com bastante frequência, também a sua letra, são muitas asexceções. O livro de Fux e seu conceito de espécie era apenas um método para ensinar, não um conjuntodefinitivo ou prescribente de regras para o contraponto. Ele chegou a este método de ensino ou, pelo menos, eleachou que chegou, analisando as obras de Giovanni Pierluigi da Palestrina que, na época de Fux era tido com amaior autoridade no assunto. Outras obras do século XVI no estilo contrapontístico—a prima pratica ou o stileantico, como eram conhecidos, pelos compositores posteriores—também eram consideradas peloscontemporâneos de Fux como fazendo parte do estilo de Palestrina. Deveras, o tratado de Fux é umcompêndio que trata das técnicas de Palestrina de forma simplificada e regularizada para uso pedagógico,permitindo, dessa maneira, menos liberdades do que ocorre na prática.

6. ↑ Cherubini, Luigi, Cours de contrepoint et de fugue, Paris:, 1835

7. ↑ BARROS, Guilherme Antonio Sauerbronn, Hindemith e Fux: uma análise comparativa do Gradus ad

Parnassum e The Craft of Musical Composition, em Cadernos do Colóquio > Vol. 1, N° 5

(http://www.uniriotec.br/jornal/viewarticle.php?id=31), 2002, acesso em 08/03/07

8. ↑ SEEGER, Charles, On Dissonant Counterpoint, Modern Music 7, no. 4 (June-July 1930): 25-26

Ligações externas

ntoll.org: Contraponto através das espéicies (http://ntoll.org/article/species-counterpoint) de Nicholas H.

TollerveyPrincípios do Contraponto (http://www.musique.umontreal.ca/personnel/Belkin/bk.C/index.html) de Alan

Belkin

Orima: A História da Música Experimental na Califórnia NE: Sobre o Contraponto Dissonante

(http://www.o-art.org/history/early/Seeger.html) de David Nicholls baseado em seu trabalho American

Experimental Music: 1890-1940

Visão de Dane Rudhyar's da Dissonância Norte-Americana

(http://articles.findarticles.com/p/articles/mi_m2298/is_2_17/ai_61551810) artigo de Carol J. Oja emAmerican Music (Vberão de 1999)

Virginia Tech Multimedia Music Dictionary: Definição e exemplos do contraponto dissonante

(http://www.music.vt.edu/musicdictionary/textd/Dissonantcounterpoint.html)

Desmistificando o Contraponto Tonal ou Como Vencer Seu Medo de Compor Exercícios de

Contraponto (http://www.music.columbia.edu/~chris/ctrpnt.html) de Christopher Dylan Bailey,

compositor na Columbia University

FUX, Johann, O Estudo do Contraponto (http://www.hugoribeiro.com.br/textos/fux.pdf) Tradução

para o português, a partir da versão inglesa, (sítio visitado em 2 de março de 2007)

Ver também

Verbetes da Wikipédia em outros idiomas com mais esclarecimentos sobre os termos utilizados nestatradução.

step e en:Interval (music)#Steps and skips (em inglês).

en:Unison uníssono (em inglês).

en:Octave oitava (em inglês).

en:Interval intervalo (em inglês).

en:Perfect fifith quinta perfeita (em inglês).

en:Aumengted fifth quinta aumentada (em inglês).

en:Tritone Trítono - quinta diminuída (em inglês).

en:Consecutive fifths Quintas paralelas (em inglês).

en:Contrary movement Movimento contrário (em inglês).

en:Upbeat Anacruse (em inglês).

en:Twelve tone technique Verbete sobre o dodecafonismo (em inglês).

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