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FACULDADE 7 DE SETEMBRO - FA7

CURSO GRADUAÇÃO EM COMUNICAÇÃO SOCIAL – HABILITAÇÃO EM PUBLICIDADE E PROPAGANDA

DA FOTOGRAFIA ANALÓGICA À ASCENSÃO DA FOTOGRAFIA DIGITAL

FRANCISCO WELLINGTON DANTAS ARAÚJO

FORTALEZA – 2011

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FRANCISCO WELLINGTON DANTAS ARAÚJO

DA FOTOGRAFIA ANALÓGICA À ASCENSÃO DA FOTOGRAFIA DIGITAL

Monografia apresentada à Faculdade 7 de Setembro como requisito parcial para obtenção do título de Bacharel em Comunicação Social – Habilitação Publicidade e Propaganda.

Orientador: Prof. JARI VIEIRA SILVA, Mestre.

FORTALEZA – 2011

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DA FOTOGRAFIA ANALÓGICA À ASCENSÃO DA FOTOGRAFIA DIGITAL

Monografia apresentada à Faculdade 7 de Setembro como requisito parcial para obtenção do

título de Bacharel em Comunicação Social – Habilitação Publicidade e Propaganda.

__________________________ Francisco Wellington Dantas Araújo

Monografia aprovada em: ______ / ______ / ______

___________________________________ Prof. Jari Vieira Silva, MSc. (Fa7)

1ºExaminador: ______________________________________ Prof. Erick Picanso, Esp. (FA7) 2ºExaminador: _______________________________________ Prof. Ismael Pordeus Furtado, Dr. (UFC)

_________________________________________

Profª. Juliana Lotif, MSc. (FA7) Coordenadora do Curso

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RESUMO

Este trabalho surgiu da necessidade de compreender a transição da fotografia por processo

físico-químico à câmara digital no sentido de reconhecer os abalos e seus resultados, tanto na

ordem pragmática, como na ordem existencial em que esta reinventa um novo olhar

subsidiado de uma nova face da temporalidade e da memória. O presente estudo tem o intuito

de apresentar o contexto histórico enquanto praticidade do evento, do conhecimento enquanto

película à digital e suas vantagens e desvantagens. Também enquanto perspectiva filosófica,

enquanto processo existencial fundando um novo plano para o olhar, da objetividade ao que

se parece com o que se inventa. O fundamento bibliográfico que vem fundamentar tal

perspectiva está alinhado ao conhecimento e pensamento, tanto de obras como “A descoberta

isolada da fotografia no Brasil” e nomes reconhecidos nacionalmente, como Enio Leite e

Boris Kossoy. Através desse apanhado histórico que esbarra na contemporalidade de nossos

dias, que traz desde a descoberta da fotografia em papel obtida em laboratório até as imagens

virtuais quer seja em dvd, HDs, portáteis, vamos nos aproximando de uma nova concepção de

realidade: de cópia do real para ser a fotografia mais subjetiva, intimista, interpretativa,

valorizando o olhar de seu próprio autor.

Palavras-chave: Fotografia analógica. Fotografia digital. Memória, temporalidade e

realidade.

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SUMÁRIO

Resumo......................................................................................................................... 4

Sumário........................................................................................................................ 5

Introdução................................................................................................................... 6

CAPÍTULO 1 – A HISTÓRIA DA FOTOGRAFIA.................................................. 8

1.1 O que é fotografia................................................................................................. 8

1.2 A Primeira fotografia............................................................................................ 10

1.2.1 A Luz, por onde tudo começou.......................................................................... 11

1.3 A Descoberta da fotografia no Brasil....................................................................

1.3.1 A fotografia Brasileira, De D Pedro II a Santos Dumont..................................

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CAPÍTULO 2 – DA FOTOGRAFIA ANALÓGICA À FOTOGRAFIA DIGITAL... 18

2.1 A fotografia analógica............................................................................................ 18

2.2 A fotografia digital................................................................................................. 20

2.3 As principais diferenças: analógica para digital.................................................... 24

CAPÍTULO 3 – UMA NOVA PERSPECTIVA DA REALIDADE.......................... 27

3.1 O fotógrafo profissional: Imagem e Linguagem................................................... 27

3.2 A fotografia – uma ideia autoral............................................................................ 30

3.2.1 Evgem Bavcar.....................................................................................................

3.3 Olhares Cruzados Entre O Fotográfico Analógico E O Fotográfico Digital.........

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CONCLUSÃO............................................................................................................ 40

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS........................................................................

ANEXO – 1..................................................................................................................

ANEXO – 2..................................................................................................................

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INTRODUÇÃO

Descobrir a fotografia não tanto como uma imagem e sim como uma maneira de ver,

sentir de pensar, de capturar, e de representar o mundo, o tempo, a história, a arte e os

homens: é um empreendimento imprevisível. Essa experiência formata a memória de uma

cultura, de uma mentalidade, realiza-se como ponte entre o presente e o passado; entre o

presente e o futuro; entre o passado e o futuro. Desde que surgiu a imagem fotográfica

experienciamos o inusitado, o imprevisto. A fotografia não é o que se pensa dela, no geral de

nossas opiniões corriqueiras, ela ser uma imagem congelada, engessada, emoldurada,

limitada. Não, ela, a imagem fotográfica caminha com o tempo e evolui junto com sua

humanidade que evolui. Nosso olhar é que pode congelar uma imagem que se transforma em

muitos outros olhares quando, por exemplo, numa exposição entre milhares de pessoas.

Etienne Samain da Unicamp nos conta que a imagem fotográfica foi desde que surgiu,

o ponto para onde convergiram múltiplos discursos: técnico, estético, literário, filosófico,

psicanalítico, semiológico e antropológico. Discursos sobre seus estilos, seus gêneros e seus

possíveis usos. E nossa pesquisa se abre para uma temática sobre a imagem fotográfica ante

os impactos das novas tecnologias trazida pela câmara digital, uma tecnologia eletrônica.

Na ultima década vem se percebendo um grande crescimento da fotografia digital no

mundo inteiro de acordo pesquisas de associações ligadas ao ramo constataram que a

fotografia digital está na moda, em 2004 foram vendidas 8,43 milhões de câmeras fotográficas

na Alemanha (23% a mais que no ano de 2003). Deste total, quase 7 milhões eram digitais, no

caso 83% do mercado alemão.

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A empresa de pesquisa IDC constatou que em 2008 que o volume de fotos digitais,

memorizadas, enviadas e recebidas cresceu em media 35% “ate 80% do que foi vendido são

produtos digitais ou tem haver com fotografia digital” (HARALD REMSPERGER, apud

GERALDO HOFFMANN, 2009, p.3). Mas mesmo com a ascensão da câmara digital, ainda

podem-se ter varais possibilidades para aplicação da tecnologia analógica, é o que acontece

por ex. na área profissional e por uma elite de consumidores que não se contentam com a

fotografia digital.

Então nesta monografia ampliamos a discussão sobre esse processo de passagem da

fotografia analógica para a fotografia digital e trazemos uma discussão acerca de aspectos não

só apenas na questão da qualidade de imagem, mas também na questão das diferenças e o que

elas significam na profissão de um fotógrafo. Outros aspectos, como a relação do novo evento

para uma nova capturação da imagem, sua relação com a realidade. É no horizonte da

tecnologia digital que este trabalho se abre e permanece aberto até o fim. Ele reúne em seus

capítulos pesquisas bibliográficas e entrevistas em torno de quatro temáticas principais.

Na primeira, é apresentado pesquisas relacionadas à definição do que é fotografia,

trazendo neste capítulo a sua história, a primeira fotografia, a luz, por onde tudo começou e a

descoberta da fotografia no Brasil. Numa segunda parte, o foco centra-se, preferencialmente,

a fotografia analógica, passando pela fotografia digital. Evoluindo o capítulo nos deparamos

com as principais diferenças e que tipo de intervenção essa nova tecnologia resulta no

produto, no caso, a fotografia. Mais adiante, num terceiro momento, abordamos com mais

propriedade a nova perspectiva da realidade pelo fotógrafo, trazendo para a superfície a

questão subjetiva da autoria da imagem.

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CAPÍTULO 1

A HISTÓRIA DA FOTOGRAFIA

1.1 O QUE É FOTOGRAFIA?

O termo vem das palavras gregas photos que quer dizer luz; e graphis que quer dizer

estilo, pincel ou ainda, graphê que quer dizer desenhar com luz. Então, podemos concluir que

fotografia é uma técnica de gravação por meios químicos, mecânicos ou digitais, de uma

imagem numa camada de material sensível à exposição luminosa. Segundo o professor Enio

Leite, da Focus – Escola de Fotografia & Tecnologia Digital, nos adianta que:

A Fotografia antes de tudo é uma linguagem. Um sistema de códigos verbais ou visuais, um instrumento visual de comunicação. E toda a linguagem nada mais é do que um suporte, um meio, uma base que sustenta aquilo que realmente deve ser dito: a mensagem.

Antes mesmo de ser uma imagem, diz AUMONT (1993) que a fotografia é um processo

conhecido desde a Antiguidade como sendo a ação da luz sobre certas substâncias, reagindo

quimicamente são denominadas fotossensíveis. Explica:

Uma superfície fotossensível exposta à luz será transformada provisória ou permanentemente. Ela guarda um traço da ação da luz. A fotografia começa quando esse traço é fixado mais ou menos em definitivo, finalizado para certo uso social. (p. 29)

Assim, a fotografia hoje ela é base tecnológica, conceitual e ideológica para várias

mídias contemporâneas e, por essa razão, compreendê-la consiste em entender e definir as

estratégias semióticas, os modelos de construção e percepção, as estruturas de sustentação de

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toda a produção contemporânea de signos visuais e auditivos, sobretudo daquela que se faz

por meio de mediação técnica. Entende-se que a fotografia possui uma linguagem conotativa

e denotativa (o óbvio e o obtuso) ”BARTHES 2009”. A linguagem denotativa é o óbvio: tudo

o que se vê na fotografia, tudo que está evidente. O conotativo é o obtuso: toda a informação

implícita na fotografia. O enquadramento da foto, o posicionamento da câmara mais para

cima ou mais para baixo que dá noção de superioridade ou inferioridade. Tudo isso

corresponde às informações conotativas da fotografia, que geralmente revelam uma bagagem

técnica, social e cultural do próprio fotógrafo.

A nova invenção veio para fica. Seu consumo crescente e ininterrupto ensejou o gradativo aperfeiçoamento da técnica fotográfica. Essencialmente artesanal a princípio, esta se viu mais e mais sofisticada à medida que aquele consumo, que ocorria particularmente nos grandes centros europeus e nos Estados Unidos, justificou inversões significativas de capital em pesquisas e na produção de equipamentos e materiais fotossensíveis. A enorme aceitação que a fotografia teve, notadamente a partir da década de 1860, propiciou o surgimento de verdadeiros impérios industriais e comerciais. (KOSSOY 2001, p.26).

Segundo KOSSOY (2001), o mundo se tornou de certa forma familiar após o advento da

fotografia o homem passou a ter um conhecimento mais preciso e amplo de outras realidades

que lhe eram, até aquele momento, transmitidas unicamente pela tradição escrita e verbal.

Porém, com a descoberta da fotografia e, mais tarde, com o desenvolvimento da indústria

gráfica, iniciou-se um novo processo de conhecimento do mundo.

A descoberta da fotografia propiciaria, de outra parte, a inusitada possibilidade de autoconhecimento e recordação, de criação artística (e, portanto de ampliação dos horizontes da arte), de documentação e denúncia graças a sua natureza testemunhal (melhor dizendo, sua condição técnica de registro preciso do aparente e das aparências). (KOSSOY, 2001, p.27)

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Neste aspecto apresentado por KOSSOY encontram-se tal instrumentalização

explorada por outros caminhos além da representação foto mecânica da realidade. As forças

armadas, a polícia e forças de segurança usam a fotografia para vigilância, reconhecimento e

armazenamento de dados. Para o doutor em Comunicação e Semiótica pela PUC-SP, Milton

Chamarelli Filho, a fotografia, neste sentido, é um método, com o qual se observa a realidade.

A história, contudo, ganhava um novo documento. Pois, segundo KOSSOY (2001) toda

fotografia é um resíduo do passado, uma fonte aberta a múltiplas significações.

Ampliando o conceito dado por Kossoy, podemos arriscar a noção de imagem

apresentada por AUMONT:

Qualquer que seja a leitura que se efetue desses resultados, eles corroboram esta ideia fundamental: a imagem é sempre modelada por estruturas profundas, ligadas ao exercício de uma linguagem, assim como à vinculação a uma organização simbólica (a uma cultura, a uma sociedade); mas a imagem é também um meio de comunicação e de representação do mundo, que tem seu lugar em todas as sociedades (p.131).

Segundo AUMONT (1993, p.166), “antes de ser reprodução da realidade, que é seu

uso social mais difundido, a fotografia é um registro de tal situação luminosa em tal lugar e

em tal momento, e quer conheça ou não a história da fotografia e de sua invenção, qualquer

espectador de fotografia sabe disso”.

1.2 A PRIMEIRA FOTOGRAFIA

A fotografia ocorre na mesma época da Revolução Industrial no século XIX, num

contexto de grandes transformações políticas e sociais, obtendo assim, um papel fundamental

como uma fonte de informação e conhecimento. Ela é uma inovadora tecnologia que une duas

áreas científicas: a ótica e a química

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1.2.1 A luz, por onde tudo começou.

Para que possamos compreender o fenômeno da fotografia, é necessário conhecer

algumas propriedades físicas da luz. A luz é uma forma de energia eletromagnética radiante, à

qual nossos olhos são sensíveis. A maneira como a vemos e como a fotografamos é

diretamente afetada por duas importantes características da luz: ela viaja em linha reta e a uma

velocidade constante. A luz pode ser refletida, absorvida e transmitida. Quando a luz é

refletida por um objeto, se propaga em todas as direções.

O orifício de uma câmara escura, quando diante desse objeto, deixará passar para o interior

alguns desses raios que irão se projetar na parede branca. E como cada ponto iluminado do

objeto reflete assim os raios de luz, tem-se então uma projeção da sua imagem, só que de

forma invertida e de cabeça para baixo. Segundo KOSSOY:

Com a invenção da fotografia, a imagem dos objetos na câmara obscura já podia ser gravada diretamente pela ação da luz sobre determinada superfície sensibilizada quimicamente. Apesar de o próprio tema “desenhar-se a si mesmo” (nesta superfície) mantendo elevado grau de semelhança na sua “auto” representação, o artista nãos se viu dispensado de reger o ato; de comandar o processo de criação com o objetivo que tinha em mira: obter uma representação visual de um trecho, um fragmento do real. (2001, p.35-36).

A fotografia não tem um único inventor. Ela é uma síntese de várias observações e

inventos em momentos distintos. A primeira descoberta importante para a photographia foi a

"câmara obscura". O conhecimento de seus princípios óticos se atribui a Aristóteles, anos

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antes de Cristo. Sentado sob uma árvore, Aristóteles observou a imagem do sol, durante um

eclipse parcial, projetando-se no solo em forma de meia lua quando seus raios passarem por

um pequeno orifício entre as folhas. Observou também que quanto menor fosse o orifício,

mais nítida era a imagem. Séculos de ignorância e superstições ocuparam a Europa, sendo os

conhecimentos gregos resguardados no oriente.

No século XIV já se aconselhava o uso da câmara escura como auxílio ao desenho e à

pintura. Leonardo da Vinci fez uma descrição da câmara escura em seu livro de notas, mas

não foi publicado até 1797. Giovanni Baptista Della Porta, cientista napolitano, publicou em

1558 uma descrição detalhada da câmara e de seus usos. Esta câmara era um quarto estanque

à luz, possuía um orifício de um lado e a parede à sua frente pintada de branco. Quando um

objeto era posto diante do orifício, do lado de fora do compartimento, sua imagem era

projetada invertida sobre a parede branca. Alguns, na tentativa de melhorar a qualidade da

imagem projetada, diminuíam o tamanho do orifício, mas a imagem escurecia

proporcionalmente, tornando-se quase impossível ao artista identificá-la.

Este problema foi resolvido em 1550 pelo físico milanês Girolamo Cardano, que

sugeriu o uso de uma lente biconvexa junto ao orifício, permitindo desse modo aumentá-lo,

para se obter uma imagem clara sem perder a nitidez.

Isto foi possível graças à capacidade de refração do vidro, que tornava convergentes os

raios luminosos refletidos pelo objeto. Assim, a lente fazia com que a cada ponto luminoso do

objeto correspondesse um pequeno ponto de imagem, formando-se assim, ponto por ponto da

luz refletida do objeto, uma imagem puntiforme.

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Desse modo, o uso da câmara escura se difundiu entre os artistas e intelectuais da

época, que logo perceberam a impossibilidade de se obter nitidamente a imagem, quando os

objetos captados pelo visor estivessem a diferentes distâncias da lente. Ou se focalizava o

objeto mais próximo, variando a distância da lente / visor (foco), deixando todo o mais

distante desfocado, ou vice-versa. Danielo Brabaro, em 1568, no seu livro "A prática da

perspectiva" mencionava que variando o diâmetro do orifício, era possível melhorar a nitidez

da imagem. Assim, outro aprimoramento na câmara escura apareceu: foi instalado um

sistema, junto com a lente, que permitia aumentar e diminuir o orifício. Este foi o primeiro

"diaphragma".

Quanto mais fechado o orifício, maior era a possibilidade de focalizar dois objetos a

distâncias diferentes da lente. Nesta altura, já tínha-se condições de formar uma imagem

satisfatoriamente controlável na câmara escura, mas gravar essa imagem diretamente sobre o

papel sem intermédio do artista era a nova meta, só alcançada mais tarde com o

desenvolvimento da química.

A primeira fotografia reconhecida é uma imagem produzida em 1826 por Nicéphore

Niépce, numa placa de estanho coberta com um derivado de petróleo chamado betume da

Judéia. Foi produzida com uma câmera, sendo exigidas cerca de oito horas de exposição à luz

solar. Em 1839, Jacques Daguerre desenvolveu um processo usando prata numa placa de

cobre denominado daguerreotipo. Quase simultaneamente, William Fox Talbot desenvolveu

um diferente processo denominado calotipo, usando folhas de papel cobertas com cloreto de

prata. Esse processo é muito parecido com o procedimento fotográfico em uso atualmente,

pois também produz um negativo que pode ser reutilizado para produzir várias imagens

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positivas. Hippolyte Bayard também desenvolveu um método de fotografia, mas demorou

para anunciar e não foi mais reconhecido como seu inventor.

O daguerreotipo tornou-se mais popular pois atendeu à demanda de retratos exigida

pela classe média durante a Revolução Industrial. Essa demanda, que não podia ser suprida

em volume nem em custo pela pintura a óleo, pode ter dado o impulso para o

desenvolvimento da fotografia. Nenhuma das técnicas envolvidas (a câmara escura e a

fotossensibilidade de sais de prata) foram descobertas do século XIX. A câmara escura era

usada por artistas no século XVI, como ajuda para esboçar pinturas, e a fotossensibilidade de

uma solução de nitrato de prata foi observada por Johann Schultze, em 1724.

Recentemente, os processos fotográficos modernos sofreram uma série de

refinamentos e melhoramentos a partir dos estudos de William Fox Talbot. A fotografia foi

disponibilizada para o mercado em massa em 1901 com a introdução da câmera Brownie-

Kodak e, em especial, com a industrialização da produção e revelação do filme. Além de o

filme colorido tornar-se padrão, o foco automático e a exposição automática, pouco foi

alterado nos princípios desde então.

Hoje está se tornando comum a gravação digital de imagens, pois sensores eletrônicos

ficam cada vez mais sensíveis e capazes de prover definição em comparação com os métodos

químicos.

1.3. A DESCOBERTA DA FOTOGRAFIA NO BRASIL

Em janeiro de 1840, o Brasil recebia a fotografia no Rio de Janeiro, trazida pelo

Abade Louis Compte, conforme ilustra o Jornal do Comércio deste período:

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É preciso ter visto a cousa com os seus próprios olhos para se fazer idéia da rapidez e do resultado da operação. Em menos de 9 minutos, o chafariz do Largo do Paço, a Praça. do Peixe e todos os objetos circunstantes se achavam reproduzidos com tal fidelidade, precisão e minuciosidade, que bem se via que a cousa tinha sido feita pela mão da natureza, e quase sem a intervenção do artista (Jornal do Comércio, 17.01.1840, p.2).

A sociedade brasileira do período do Império estava mais preocupada em usufruir a

nova técnica, conhecida até então teoricamente, em se deixar fotografar do que em refletir

sobre os aspectos artísticos e culturais do novo invento.

O Brasil desta época, agrário e escravocrata, tinha a sua economia voltada para a

cultura do café, visando exclusivamente o mercado externo e dependendo dele para

importações de outros produtos. A sociedade dominante ainda cultuava padrões e valores

estéticos arcaicos, puramente acadêmicos, já ultrapassados em seus respectivos países de

origem, que só seriam questionados e combatidos com a Semana de Arte Moderna de 1922.

Os Senhores do Café e a sociedade como um todo, tinham uma visão de mundo

infinitamente estreita e só poderiam conceber a fotografia como mágica divertida.

1.3.1 A Fotografia Brasileira, de D Pedro II A Santos Dumont

Em 21 de Janeiro do mesmo ano, Compete dava uma demonstração especial para o

Imperador D.Pedro II, registrando alguns aspectos da fachada do Paço e algumas vistas ao seu

redor. Estes e muitos outros originais se perderam e já em novembro, surgem os primeiros

classificados da venda de equipamentos fotográficos na Rua do Ouvidor.

Desde o dia que Compte registrou as primeiras imagens no Rio de Janeiro, D Pedro II

se interessou profundamente pela fotografia, sendo o primeiro fotografo brasileiro com menos

que 15 anos de idade. Tornou-se praticante, colecionador e mecenas da nova arte. Trouxe os

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melhores fotógrafos da Europa, patrocinou grande exposições, promoveu a arte fotográfica

brasileira e difundiu a nova técnica por todo o Brasil.

Os profissionais liberais da época, grandes comerciantes e outros, donos de uma

situação financeira abastada, já podiam se dedicar á fotografia em suas horas vagas. Para essa

nova classe urbana em ascensão, carente de símbolos que a identificassem socialmente, a

fotografia veio bem a calhar criando-lhe uma forte identidade cultural. O grande exemplo

disso foi o jovem Santos Dumont.

Em suas constantes idas á Paris, Dumont apaixona-se por fotografia e compra seu

primeiro equipamento fotográfico. De volta ao Brasil, monta seu laboratório e aos poucos vai

demonstrando interesse em registrar o vôo dos pássaros até conceber os primeiros princípios

da aviação.

O que se observa desde o nascimento da fotografia no Brasil são os debates que a

acompanham em torno de uma tesão entre fotodocumentação e foto artistica

Entre 1840 e 1860, o recurso fotográfico difunde-se pelo país. Os nomes de Victor

Frond (1821 - 1881), Marc Ferrez (1843 - 1923), Augusto Malta (1864 - 1957), Militão

Augusto de Azevedo (1837 - 1905) e José Christiano Júnior (18-1902) se destacam como

pioneiros da fotografia entre nós. O valor expressivo e também documental de suas obras,

dedicadas ao registro de aspectos variados da sociedade brasileira da época - por exemplo, os

escravos de Christiano Júnior, ou a paisagem urbana captada por Militão no Álbum

Comparativo da Cidade de São Paulo, 1862-1887 -, vêm atraindo a atenção de pesquisadores

das mais diversas áreas do conhecimento. À fotografia como documento, opõe-se a idéia de

fotografia como ramo das belas-artes, uma ideia já em discussão em fins do século XIX. As

intervenções no registro fotográfico por meio de técnicas pictóricas foram amplamente

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realizadas numa tentativa de adaptar o meio às concepções clássicas de arte, no que ficou

conhecido como fotopictorialismo. Segundo KOSSOY:

Toda fotografia é um resíduo do passado. Um artefato que contém em si um fragmento determinado da realidade registrado fotograficamente. Se por um lado, este artefato nos oferece indícios quanto aos elementos constitutivos (assunto, fotógrafo, tecnologia) que lhe deram origem, por outro lado o registro visual acerca daquele preciso fragmento de espaço/tempo retratado. (2001, p.45).

O que podemos concluir, de acordo com as palavras de KOSSOY (2001), que a

fotografia enquanto artefato, através da matéria (que lhe dá corpo), e de sua expressão (o

registro visual nele contido). Constitui uma fonte histórica. Porém, uma mesma fotografia

pode ser objeto de estudos em áreas específicas das ciências e das artes.

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Capítulo 2

DA FOTOGRAFIA ANALÓGICA À FOTOGRAFIA DIGITAL

2.1 A FOTOGRAFIA ANALÓGICA

A primeira Sony Mavica data de 1981, quando deixou sua marca na história da

fotografia, ainda estava longe de ser uma câmara digital, mas foi um grande avanço.

Porém, a popularização do sistema digital só ocorreu quando as câmeras atingiram

parâmetros mínimos de qualidade de imagem por um preço razoável (PREUSS, 2003).

No processo de fotografia analógica, as medidas fotométricas captadas pela lente do

dispositivo alteram as propriedades físico-químicas de uma material sensível à luz. Este

processo é analógico porque as propriedades físico-químicas deste material são

alteradas em uma analogia à "quantidade de luz" que incide sobre ela. É uma analogia

direta, sem passar por uma conversão numérica explícita intermediária (como ocorre na

fotografia digital). Em fotografia analógica, o componente-chave do filme fotográfico

que armazena a informação luminosa captada é uma emulsão de sais de prata (40%)

suspensos em uma gelatina orgânica (60%). Estes filmes, em geral, são compostos por

várias camadas, sendo que a emulsão é uma delas (a camada fotossensível propriamente

dita), que fica entre camadas com outras finalidades, tais como:

-Camada de verniz protetor: evita danos à emulsão, situada logo abaixo.

-Camada adesiva: adere a emulsão à uma base

-Camada de base do filme: suporte físico do filme

-Camada que absorve luz excedente: evita distorções causadas pela luz excedente

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O material fotossensível, como dito anteriormente, é composto por sais de prata

(brometo de prata) suspensos em uma gelatina orgânica. Esses sais de prata possuem

uma estrutura cúbica definida pela ligação de cátions de prata e ânions de bromo.

Durante o processo de formação da imagem, a luz afeta a estrutura básica dos sais de

prata.

Quando um fóton de luz se choca contra um cristal de brometo de prata, começa

a formação da imagem. O fóton cede sua energia ao elétron extra existente no íon

brometo. Como esse elétron possui carga negativa, pode se mover na estrutura do cristal

e alcançar um "ponto de sensibilidade". A atração elétrica, então, leva até ele um íon

prata livre, positivo. À medida que outros fótons atingem outros íons brometo no cristal

e libertam elétrons, maior quantidade de prata migra para o ponto de sensibilidade. Os

elétrons unem-se aos íons de prata, neutralizando suas cargas elétricas e transformando-

os em átomos de prata metálica. Examinando ao microscópio nesse estágio, o cristal não

mostrará qualquer transformação. A presença de diversos átomos de prata metálica no

"ponto de sensibilidade" constitui uma imagem latente - uma condição química invisível

que servirá de ponto de partida para a conversão do cristal inteiro em prata, durante a

revelação. O revelador amplia enormemente a leve modificação química, causada pela

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energia da luz, e cria assim a imagem fotográfica visível (FOCUS ESCOLA DE

FOTOGRAFIA, 1975)

Submetendo-se o filme ao agente revelador (outro composto químico), obtém-se

a imagem em negativo no firme a partir da imagem que estava latente (codificada nas

modificações das propriedades dos sais de prata).

Depois da ação do agente revelador, submete-se o filme à ação de um agente

interruptor - uma substância química que visa interromper a ação do agente revelador

(se continuasse agindo, causaria danos à imagem final). Por fim, submete-se o filme a

um agente fixador, cuja função é retirar do filme os cristais de sais que não foram

afetados pela luz. Esta substância torna os cristais não alterados, solúveis em água, isso

possibilita a remoção através de uma simples lavagem. Depois de todo este processo,

resta apenas uma delicada camada metálica sobre o filme transparente.

2.2 FOTOGRAFIAS DIGITAL

“Há quem diga que nenhuma câmara é totalmente digital, pois o funcionamento

dos sensores continuaria sendo analógica, mas o fato é que, desde 1990, praticamente

todas as novas câmaras ‘sem-filme’ passaram a transformar as imagens em sinais

digitais internamente e inauguram a área que conhecemos como fotografia digital”

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(PREUSS, 2003). No mesmo ano surgiu a primeira câmara digital amadora da Logitech,

e o primeiro sistema profissional, da Kodak. Em 1992 a Logitch evoluiu para a

FotoMan Plus, com 0,18 megapixel e capacidade de tirar fotos coloridas. Logo a

fotografia digital deixaria de ser uma novidade para se tornar uma ferramenta prática,

tanto na área profissional quanto para o consumidor.

A fotografia digital, como todas as novas tecnologias, é embrionária da Guerra

Fria, mais especificamente no programa espacial norte-americano. As primeiras

imagens sem filme registraram a superfície de Marte e foram capturadas por uma

câmera de televisão a bordo da sonda Mariner 4, em 1965. Eram 22 imagens em preto e

branco de apenas 0,04 megapixels, mas que levaram quatro dias para chegar à Terra.

(FOCUS ESCOLA DE FOTOGRAFIA, 1975)

Ainda não eram “puramente digitais”, já que os sensores daquela época

capturavam imagens por princípios analógicos televisivos. A necessidade dessa nova

invenção se justificava da seguinte forma: ao contrário das tradicionais missões

tripuladas, onde os astronautas retornavam à Terra para revelar os filmes (as famosas

fotos da Lua, por exemplo), as sondas que sumiriam para sempre no espaço precisavam

de uma forma eficaz de transmitir suas descobertas eletronicamente. (FOCUS ESCOLA

DE FOTOGRAFIA, 1975).

O propósito da época era investir em bem de consumo estável para o próximo

milênio, justificando a nova demanda pela estabilidade política capitalista.

As primeiras fotos são de 1965, mas a Mariner 4 foi lançada ainda em 1964. Neste

mesmo ano, os laboratórios da RCA criavam o primeiro circuito CMOS, sem ter a

menor idéia de que um dia este seria a base das primeiras câmeras digitais. Já o CCD,

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primeiro tipo de sensor usado na fotografia digital, foi inventado em 1969, nos

laboratórios Bell. A primeira versão comercial chegaria ao mercado em 1973, obra da

Fairchild Imaging. Batizado de 201ADC capturava imagens de 0,01 megapixels

(FOCUS ESCOLA DE FOTOGRAFIA, 1975).

Em 1975, a Kodak apresentaria o primeiro protótipo de uma câmera sem filme

baseada no sensor CCD da Fairchild. O equipamento pesava quatro quilos e gravava as

imagens de 0,01 megapixels em fita cassete – uma a cada 23 segundos! No ano

seguinte, a própria Fairchild, por sua vez, colocaria no mercado sua câmera de CCD, a

MV-101 – o primeiro modelo comercial da história.

A primeira câmera digital seria a Fairchild All-Sky Camera, um experimento

construído na Universidade de Calgary, no Canadá, a partir do sensor 201ADC

mencionado acima. Diferente de todos os outros projetos de astrofotografia da época,

quase todos baseados nesse mesmo sensor, a All-Sky tinha um microcomputador Zilog

Mcz1/25 para processar as imagens acopladas, o que lhe renderia o título de “digital”.

Apesar do pioneirismo da Kodak e da Fairchild, quem daria às câmeras sem filme

(ainda não digitais) o status de produto de consumo seria a Sony, que em 1981

anunciaria sua primeira Mavica, com preço estimado em US$ 12 mil. O protótipo, de

0,3 megapixels, armazenava até 50 fotos coloridas nos inovadores Mavipaks, disquetes

de 2 polegadas precursores dos de 3½ atuais, também inventados pela Sony. Suas

imagens, entretanto, eram similares às imagens televisivas estáticas.

Mas a segunda revolução, ainda segundo a PMA, (Phorography Marketing

Association, Estados Unidos) aconteceu durante o ano de 2003, quando, pela primeira

vez, a penetração das câmeras digitais superou os 22% das residências americanas

23

(patamar a partir do qual um produto é considerado “de massa”), chegando a 28%. No

ano passado, atingiu 41%, o que leva a crer que, neste momento, há uma câmera digital

em mais da metade dos lares norte-americanos.

No mesmo ano, as câmeras digitais também fizeram outra conquista

significativa: passaram a ser mais usadas pelas mulheres do que pelos homens – o que

terá um grande impacto no mercado de revelação. Entre 1999 a 2003, houve um salto de

46 para 53% de usuárias femininas de câmeras digitais. (FOCUS ESCOLA DE

FOTOGRAFIA, 1975).

Ao mesmo tempo em que crescem as vendas, cresce a resolução dos modelos

mais populares. Em agosto de 2005, a fatia mais disputada do mercado foi a das

câmeras de 5 megapixels, responsável por 39% das unidades vendidas e 38% da receita.

A segunda faixa mais popular, constituída pelos modelos de 4 megapixels, respondeu

por 30% das câmeras vendidas, mas apenas 19% do faturamento – quase o oposto do

segmento de 7 ou mais megapixels, com 14% das unidades e 29% da receita.

Para efeito de comparação, a PMA revela que no início de 2005, os modelos

mais populares eram os de 4 megapixels, posição que um ano antes, era ocupada pelas

câmeras de 3 megapixels. Em compensação (e provavelmente por causa disso), os

preços vêm caindo rapidamente: as câmeras de 5 megapixels queridinhas dos

consumidores, por exemplo, devem ficar 12% mais baratas até o fim do ano (em relação

aos preços de agosto, nos Estados Unidos).

Aqui no Brasil, conforme a Revista Info Exame, edição de abril 2005, o

crescimento da fotografia digital foi de 160% em 2004, atingindo um milhão de

24

unidades vendidas, com uma penetração ainda irrisória, de apenas 3%, segundo o IDC.

Não se sabe se esses números consideram o mercado informal e as câmeras trazidas

legalmente por viajantes internacionais, mas o fato é que ainda há muito espaço para

crescer (FOCUS ESCOLA DE FOTOGRAFIA, 1975).

2.3 AS PRINCIPAIS DIFERENÇAS DE UMA FOTOGRAFIA ANALÓGICA PARA DIGITAL

Segundo o professor Enio Leite da FOCUS, 1975, Escola de fotografia, as

diferenças entre a fotografia analógica e a digital, vem ser esta a duvida da maioria dos

fotógrafos amadores. Vamos fazer uma breve analogia. O advento do forno de

microondas não inviabilizou o forno a gás. Alguns ainda preferem até o velho forno a

lenha. A caloria é baixa e não desidrata os alimentos.

Quando a prioridade é rapidez, opta-se pela digital. A fotografia digital apresenta

cores bem saturada, com brilhos mais vivos Agora, quando se quer o máximo de

qualidade, escolhe-se o filme. O filme apresenta melhor textura, melhor detalhamento

da imagem. Tem cara de foto de verdade. É o que nos apresenta o professor LEITE.

Outro exemplo é facilmente verificado em comerciais de TV. Quando se trata de

liquidação ou promoção de varejão como Casas Bahia, Carrefour, Extra, etc. trabalha

com vídeo, cujo resultado é idêntico ao digital. Agora comerciais de carros, bancos,

bebidas, perfume, de alcance nacional são produzidos com filme. Nota-se a diferença na

naturalidade das cores, dos contornos, como se fosse filme de cinema mesmo. São duas

versões tecnológicas, cada uma com suas respectivas vantagens e limitações.

25

Para o professor LEITE (FOCUS, 1975), a fotografia digital chega trazendo uma ideia

nova de imagem, de realidade:

A fotografia vai aos poucos perdendo seu poder de "cópia do real" para ser mais subjetiva, intimista, interpretativa, valorizando o discurso de seu próprio autor. A fotografia trouxe consigo a aura da veracidade e seu surgimento contribuiu diretamente para que todos os segmentos artísticos, literários e intelectuais passassem por uma profunda reflexão, evidenciando um dado importante que até aquele momento permanecera intacto: A concepção que o homem tinha de si próprio.

A questão da desvantagem é antiga, e já foi amplamente discutida. Não se classifica este

fato como ruptura. Colocaria sim como cada um de nós, compreende e faz o uso desta

tecnologia a seu favor. LEITE, diz:

As indagações sobre o que é melhor, o analógico ou o digital, não é mais importante. Ou que a fotografia digital matou a fotografia convencional. Isto porque a fotografia é um veículo de idéias, assim como o cinema. Então, não interessa a forma como isso vai ser feito.

Tem-se que acompanhar as tendências tecnologias, para sobreviver, sendo

fotografo amador avançado ou fotografo profissional. Recomenda-se ter sempre as duas

ferramentas em mãos: tanto o convencional como o digital.

As câmeras digitais profissionais ainda possuem tecnologia embrionária. Costumam

apresentar problemas. Como os computadores. Para aqueles que estão iniciando e não

tem muito para investir, recomenda-se câmera analógica como back up, como “estepe”,

para “não ficar na mão”. Esta câmera deve ser da mesma marca, para compatibilizar

lentes, flashes e demais acessórios.

26

Tem-se sem dúvida, uma nova geração que já iniciou diretamente no digital. Isto

é comum, faz parte do processo de seleção natural. Costuma-se comparar o fotografo

profissional com motorista profissional. Este motorista tem a capacidade de conduzir

qualquer tipo de veiculo, desde um simples automóvel até complicadas carretas. O

fotografo não deverá ser mentalidade diferente disto.

27

CAPÍTULO – 3 UMA NOVA PERSPECTIVA DA REALIDADE

3.1 O FOTÓGRAFO PROFISSIONAL: IMAGEM E LINGUAGEM

A fotografia antes de ser um resultado técnico, físico, químico, tecnológico, é

uma linguagem que exige do fotógrafo profissional conhecimento, sensibilidade,

disciplina, habilidade e domínio da linguagem. Acontece, que quando se aprende as

regras básicas da fotografia, a partir desse momento, passa a existir o resultado de um

projeto fotográfico, de uma nova concepção de imagem, pois a possibilidade de se

concretizar a imaginação é mais palpável. Esta é a principal ferramenta de um fotógrafo

profissional. É possível entender esse resultado nas palavras do fotógrafo Evgen Bavcar,

esloveno radicado em Paris, cego desde os 11 anos de idade, tendo inúmeras exposições

pelo mundo, inclusive no Brasil. A respeito do processo de suas fotografias em relação

ao olhar dos outros:

Percepção não é aquilo que vemos, mas a maneira como abordamos o fato de ver. E como não se pode nunca se ver com os próprios olhos, somos todos um pouco cegos (BAVCAR, 2001).

28

Como foi dito acima, a Fotografia antes de tudo é uma percepção, uma

linguagem. Um sistema de códigos, verbais ou visuais, um instrumento visual de

comunicação. E toda a linguagem nada mais é do que um suporte, um meio, uma base,

que sustenta aquilo que realmente deve ser dito: a mensagem.

Essa caverna é o espaço das nossas experiências empíricas do mundo, o lugar onde, na obscuridade da gruta apenas iluminada pelo fogo, se começam a distinguir os objetos projetados nas paredes, isto é, na tela de nossa percepção visual. Sair desta gruta significa mudar de iluminação. Explorando as possibilidades técnicas da máquina fotográfica, procuro imaginar-me o que será impresso no filme, representá-lo para mim no espaço do meu imaginário. Não sou fotógrafo, mas iconógrafo, porque a imagem captada pela máquina fotográfica é sempre antecipada na minha cabeça, e assim constitui um ato mental. Deficiente da imagem visual física, tento exprimir, através da máquina fotográfica, as aparições que se formam dentro de mim e que, enquanto tais, se tornam um pouco as imagens da transcendência invisível. (BAVCAR, 2003).

A mensagem é uma derivação de dois fatores: conotado e denotado. Qual é a

diferença entre o cachorro amigo e o amigo cachorro? Enquanto a primeira é descritiva,

a segunda já atribui um determinado valor metafórico. Então, a fotografia, ao contrário

do que pensamos não é uma cópia fiel da realidade fotografada. Isto porque a objetiva

da câmara “filtra” essa imagem e o filme por sua vez a distorce, alterando sua cor,

luminosidade e a sensação de tridimensionalidade. Contudo, por mais que se queira

apreender essa realidade em toda a sua amplitude, qualquer tentativa técnica é inútil,

mesmo porque cada um de nós a concebe de modo distinto. E tudo aquilo que não é real

ou análogo, passa a estar a serviço das mitologias contemporâneas. Segundo

OLIVEIRA:

29

A Fotografia não apenas prolonga a visão natural, como também descobre outro tipo de visão, a visão fotográfica, dotada de gramática própria, estética e ética peculiar. Saber ler, distinguir o detalhe do todo, pode resultar num aprendizado sem fim, e então aquela coisa que não tinha a menor graça para quem as observam, passa a ter vida própria. A Fotografia não é realista, mas sim surrealista nativamente surreal. Embora a Fotografia gere obras que podem ser denominadas por arte, esta subjetividade, pode mentir provocar, chocar ou ainda proporcionar prazer estético. A imagem fotográfica não é, para começo de conversa, uma forma de arte, em absoluto. Como linguagem, ela é o meio pelo quais as obras de arte, entre outras coisas, são realizadas.

Então, podemos dizer que a fotografia é sempre uma imagem de algo. Esta está

atrelada ao referente que atesta a sua existência e todo o processo histórico que o gerou.

Ler uma Fotografia implica reconstituir no tempo um assunto, derivá-lo no passado e

conjugá-lo num futuro virtual. Assim, a linguagem fotográfica é essencialmente

metafórica Esta atribui novas formas, novas cores, novos sentidos conotativos e

denotativos. Estas comprovam que a Fotografia não está limitada apenas ao seu

referente; ela ultrapassa-o na medida em que o seu tempo presente é reconstituído, que o

seu passado não pode deixar de ser considerado, e que o seu futuro também estará em

jogo. Ou seja, a sobrevivência de sua imagem está intimamente ligada á genialidade

criativa e intelectual de seu autor.

O professor da Universidade Federal de Viçosa, Erivam Morais de Oliveira,

escreveu o artigo ‘Da fotografia analógica à ascensão da fotografia digital’, e nele ele

expõe a seguinte tese:

A fotografia digital provocou uma ruptura entres os profissionais da imagem, principalmente fotojornalistas, dando origem a três categorias de profissionais no mercado de fotografia:a primeira é formada por veteranos fotógrafos, a segunda, por fotógrafos que vêm acompanhando a morte gradativa da fotografia analógica, e a terceira, por fotógrafos mais jovens, que assistem ao nascimento da fotografia digital. (OLIVEIRA).

30

Acontece que a maneira de abordar esses fatos depende do contexto, da ideia

que o expositor quer se apropriar e comunicar. Para LEITE (1975), a questão não é

discutida como ruptura, sim como cada um, compreende e usufrui deste novo advento

tecnológico.

Assim podemos chegar a uma conclusão de que a fotografia não registra só os

acontecimentos, mas ela por si só já é um. Interfere, ocupa ou ignora o que está em

volta.O sujeito munido da câmera fotográfica escolhe o ângulo, o objeto, o

enquadramento e dispara contra seu alvo. É ele que determina e dirige o nosso olhar.

Vemos e interpretamos de acordo com o que o fotógrafo, pois ele nos permite ver e

interpretar, pois ele o fez primeiro.

Os caminhos tortuosos do fotógrafo visam a driblar as intenções escondidas nos objetos. Ao fotografar, ele avança contra as intenções de sua cultura. Por isso, fotografar é gesto diferente, conforme ocorra em selva de cidade ocidental ou cidade subdesenvolvida, em sala de estar ou campo cultivado (FLUSSER, 2002).

3.2 A FOTOGRAFIA, UMA IDÉIA AUTORAL. Os autores quebram paradigmas, quebram as regras de uma rotina, “estilhaçam”

o “vidro” da retina que não se cansa de ver e percorrer a mesma natureza, composta

pelos mesmos objetos, no mesmo ângulo, na mesma perspectiva e com o mesmo nível

de conhecimento.

A fotografia atua em diversas áreas e divisões. Algumas mais específicas e

outras que são o resultado de fusão entre áreas distintas. O que vai diferir a atuação do

processo construtivo da fotografia nessas áreas é a preocupação com o receptor. Só para

exemplificar temos a fotografia de moda, que é produzida com o objetivo de uma maior

31

difusão e comercialização de produtos gerados por este meio, tais como cremes,

adereços, produtos de maquiagem, vestuário, até manequins e modelos, encontrados nos

books e revistas especializadas. A fotografia jornalística que tem como foco principal o

impacto, a característica de grande capacidade de transmissão de informações,

principalmente em aspectos da atualidade e interesse social, deixando em segundo plano

o aspecto estético, pode ser encontrada em jornais e/ou revistas. E ainda a fotografia

publicitária, com uma boa produção técnica e estética, normalmente não busca a

realidade nua e crua, quase sempre há montagens e concepções mais elaboradas. É

facilmente encontrada nas ruas dos grandes.

O mundo é o mesmo, não há alteração nenhuma em sua natureza física, mas o

que muda são os novos conceitos em relação à ele, uma maneira de vê-lo mais

profundamente em relação aos problemas que enfrenta, ou um outro ângulo pouco

observado de um objeto, em que sua natureza não fica tão clara e nítida à primeira vista,

enfim um pensar mais conceitual, que modifica o comportamento de seus receptores. O

observador ingênuo é provocado a exercitar-se mentalmente, a ver o mundo lá fora

diferente do que ele realmente é. As cenas no universo são coloridas, mas no universo

fotográfico as cenas podem ser em preto – e – branco ou cinzentas, podem ser

desproporcionais, econômicas ou exageradas, as cenas são assim, teóricas a respeito do

mundo. Então, cada escolha de técnica visual (simetria, assimetria, repetição,

episodicidade, minimização e exagero) é pré-concebida com um intuito, com o objetivo

de melhor traduzir a idéia ou conceito do autor.

32

3.2.1 Evgen Bavcar

Fig.1 – BAVCAR, Evgen. “Memória do Brasil”. São Paulo: Cosac Naify, 2003. p. 22-23.

Dentre os fotógrafos, captures do instante do visível subjetivo, tem-se entre

muitos nomes o de Evgen Bavcar, um fotógrafo cego esloveno, um pensador do

estético, radicado em Paris. Ele nos mostra um novo olhar, através do não-olhar. Bavcar

começou a fotografar, já com a cegueira, aos dezesseis anos de idade.

A fotografia de Evgen Bavcar é um evento que ocorre a partir dos outros

sentidos que formam a sua visão. Através do vento ele sente o cheiro, os ruídos

emitidos, as sensações que normalmente ficam em segundo plano, já que no primeiro

instante o primeiro contato é feito pela visão. Permite-nos ver o invisível, com imagens

interiores refletidas pelo ato fotográfico. A grande capacidade de imaginação cria as

imagens com perfeição em sua memória antes do clique e permite uma visão nova e

experimental para os videntes. Bavcar acredita que a “diferença” que existe dentro dele

não é a condição física, mas a maneira como ele enxerga o mundo.

Quando discernia ainda alguns bocados de luzes e de cores, estava feliz porque via ainda: guardo a lembrança muito viva desses momentos de adeuses ao mundo visível. Mas a monocromia invadiu minha existência e devo fazer um esforço para conservar a paleta das nuanças, para que o mundo escape à monotonia e à

33

transparência. Dou cores aos objetos e ás pessoas que apreendo: conheço uma mulher cuja voz é tão azul que ela consegue colocar o azul sobre um dia que eu sei ser cinza do outono. Encontrei um pintor que tinha uma voz vermelho-escuro, e o acaso quis que ele gostasse desta cor... O que vem a ser, portanto um olhar? É talvez a soma de todos os sonhos, cuja parte de pesadelo se esquece, quando a gente pode pôr-se a olhar diferentemente. (BAVCAR apud SAMAIN, 2005, p.15)

A fotografia ela tem a dimensão de seu fotógrafo que inclui a sua relação com a

máquina, com a tecnologia, com o mundo, e com ele mesmo.

34

3.3 OLHARES CRUZADOS ENTRE O FOTOGRÁFICO ANALÓGICO E O

FOTOGRÁFICO DIGITAL

A fotografia vem passando por transformações fundadas em presentes inovações

tecnológicas, advindas da eletrônica: automação e informatização da geração e do

tratamento de imagens. Tais transformações ocorrem em instâncias estéticas e

ideológicas. Na trajetória da fotografia mudanças são freqüentes (SAMAIN, 2005).

A nova situação criada pelo advento dos meios eletrônicos e digitais oferece uma boa ocasião para repensar a fotografia e o seu destino, para colocar em questão boa parte de seus mitos ou de seus pressupostos e, sobretudo, para redefinir estratégias de intervenção capazes de fazer desabrochar na fotografia uma fertilidade nova, de modo a recolocar o seu papel no milênio que se aproxima (2005, p.311).

O quê acontece hoje como conseqüência de uma tecnologia sofisticada do

fotográfico? A história da fotografia está cheia de eventos que exemplificam as

alterações de informações para fins políticos, publicitários e até mesmo estéticos.

Acontece que as manipulações fotográficas exercidas eram grosseiras e podiam ser

facilmente encontrada com um simples exame de microscópicos (SAMAIN, 2005).

Hoje é extremamente difícil (senão impossível) saber se houve algum tipo de manipulação numa foto, pois o processamento digital, uma vez realizado numa resolução mais fina que a do próprio grão fotográfico, não deixa marca alguma da intervenção (2005, p.312).

Diante de tal procedimento tecnológico em que a foto alterada torna-se

impossível de ser verificada, tal foto perde o seu poder de produzir documentos de

identidade. Acontece que uma nova realidade surge com uma nova identidade, uma

nova memória e para tanto um novo modo de documentar é exigido pelo mundo

ontológico, o mundo do ser. Então, o fotográfico, duplo, registro, reflexo e emanação do

35

mundo físico, aquele funciona como uma metonímia, numa evidente relação por

contigüidade, biunívoca entre o real e sua imagem. O fotográfico, enquanto paradigma

(SANTAELLA, 2005), “é uma imagem documento, fruto da aderência seguida do

afastamento de um agente em luta entre a visibilidade do real. Nela o fragmento do real

é capturado pela máquina por meio de um sujeito. Sombra, resto, corte, nesse tipo de

imagem o índice reina soberano” (2005, p. 303-304).

SANTAELLA (2005), em seus estudos sobre os três paradigmas da imagem traz

o argumento de que há três modelos no processo evolutivo da produção da imagem: o

Pré-fotográfico que se refere às imagens feitas à mão, dependendo da habilidade manual

de uma pessoa para dar forma ao mundo visível e mesmo invisível. Como exemplo,

temos imagens na pedra, todos os tipos de desenho, pintura, gravura e escultura. O

segundo modelo se refere aquelas imagens que mantêm uma conexão dinâmica e física

com algo que existe no mundo. Tal produção dessas imagens depende de máquinas que

são capazes de registrar os objetos. Exemplos são propriamente as fotografias, filmes e

vídeos. O terceiro modelo paradigmático dado pela professora SANTAELLA (2005),

vem ser as imagens sintéticas ou infográficas, que são inteiramente computacionais.

Diferenças específicas separam o fotográfico analógico do fotográfico digital. É

obviamente nesse sentido que se enquadra a pesquisa de SANTAELLA (2005) em

nossas investigações na discussão comparativa das imagens analógica e digital.

O objetivo dessa seção é diferenciar as fotografias analógicas das digitais, bem

como pesquisar a qualidade das mesmas. Atualmente, é impossível falar de fotografia

sem se enveredar pela captura digital de imagens. Este novo sistema denominado

36

“Fotografia Digital” é apenas a evolução do método convencional de obtenção de

fotografias. Com a evolução tecnológica das câmeras digitais, a qualidade das imagens

geradas melhorou de forma significativa. Além disso, o preço desses equipamentos vem

caindo acentuadamente, melhorando a relação custo-benefício.

É importante diferenciar a terminologia “fotografia analógica”, “fotografia

digital” e “imagem digital”. Quando uma fotografia analógica é digitalizada, esta é

convertida em uma imagem digital e não em uma fotografia digital. Pois, esta última é

somente um tipo de imagem digital que é adquirida com o uso de câmeras fotográficas

digitais.

O fotográfico analógico é o resultado do registro sobre um suporte químico ou

eletromagnético (cristais de prata da foto ou a modulação eletrônica do vídeo) do

impacto dos raios luminosos emitidos pelo objeto ao passar pela objetiva. Aqui o

suporte é um fenômeno químico ou eletromagnético preparado para o impacto, pronto

para reagir ao menor estímulo da luz. (SANTAELLA, p.300).

Outro aspecto importante é quanto aos meios de armazenamento que não está

na revelação no papel, mas no negativo. De acordo com os estudos paradigmáticos de

Santaella, o meio de armazenamento, do paradigma pré-fotográfico para o fotográfico,

37

começou a ganhar resistência e durabilidade. A imagem passou, portanto, a ganhar em

eternidade o que perdeu em unicidade, pois um negativo é passível de ser revelado, ser

reproduzido a qualquer tempo.

O que a foto registra por seu lado, é a complementaridade ou o conflito entre o

olho da câmara e o ponto de vista de um sujeito. O fotográfico é o universo do

instantâneo, lapso e interrupção no fluxo do tempo. O pós-fotográfico é o universo

evanescente, em devir, universo do tempo puro, manipulável, reiniciável em qualquer

tempo, diz SANTAELLA (2005, p.307).

SANTAELLA (1994) tomam como ponto de partida para essa reflexão a

diferenciação qualitativa dos aparelhos em relação aos utensílios e ferramentas.

Enquanto estes tinham por objetivo prolongar ou simular uma capacidade humana de

caráter físico, os aparelhos, conceituados por SANTAELLA como máquinas sensoriais

e cerebrais, funcionam como extensões dos sentidos humanos e, por isso mesmo, diz:

São máquinas de registro, que não apenas fixam, num suporte reprodutor, aquilo que os olhos vêem e os ouvidos escutam, mas também amplificam a capacidade humana de ouvir e ver, instaurando novos prismas e perspectivas que, sem os aparelhos, o mundo não teria. (SANTAELLA, 1997, p.37).

Uma mudança significativa trazida pela tecnologia digital diz respeito à

possibilidade da simultaneidade entre a produção e a recepção das imagens, na medida

em que a própria câmera ao fotografar/filmar tornou-se suporte de exibição dessas

imagens. Esse processo é qualitativamente diferente daquele onde a captura da imagem

é feita pelas câmeras clássicas e sua exibição, a posteriori, dependia de um outro suporte

38

– o papel fotográfico ou a tela do cinema. Neste processo, aqui chamado de clássico,

com vistas a diferenciá-lo dos processos experimentados com a tecnologia digital, tanto

a captura, quanto a prontidão da imagem produzida demandam a experiência da espera.

É num outro contexto, distante do processo de captura, que as imagens se oferecem ao

olhar. Só com a revelação, no caso da fotografia, o sujeito toma conhecimento da

imagem capturada. Só nesse momento, seleciona as imagens que se considera

apropriadas à circulação, seja por critérios técnicos ou afetivos.

Com as tecnologias digitais, embora os procedimentos de revelação e edição dos

audiovisuais permaneçam sendo possíveis ou mesmo necessários, a visão da imagem na

própria tela da câmera, cada vez mais, nos satisfaz, tornando-se esse mostruário o local

por excelência para uma primeira seleção daquilo que será armazenado, mostrado ou

“deletado”. Um outro diferencial trazido pelas câmeras digitais é o modo como recebem

o olhar, não mais exigindo acoplar-se ao olho de um sujeito individual que fotografa ou

filma. Deixar a câmera mais distanciada dos olhos permite escolher um enquadramento

de foco e, simultaneamente, ter a visão do contexto circundante. Esse distanciamento do

olho possibilita compartilhar com outra pessoa a escolha do foco a registrar, assim

como os critérios de escolha pelo armazenamento ou exclusão da imagem/vídeo

produzido, numa quase simultaneidade ao ato da produção.

Muitas das imagens hoje produzidas permanecem guardadas na memória de suas

câmeras de captura ou mídias de armazenamento, a exemplo dos CDs e DVDs,

“protegidas” da visibilidade. Quantos CDs guardamos, em casa ou em nossos arquivos

de pesquisa, sem que sequer lembremos das imagens que lá estão? Quantas imagens não

sobreviveram ao crivo do primeiro olhar – eminentemente pragmático? Paradoxalmente,

outras imagens circulam de forma imediata, garantida pelas tecnologias digitais de

39

transmissão, desafiando os modernos limites entre o público e o privado. Numa ou

noutra situação, parece necessário recolocar a pergunta de por que fazê-las e de que uso

fazer delas.

Para o diretor de fotografia Wilson Martins1 da Produtora Baião de Dois, em

entrevista concedida a esta pesquisa, sobre a revolução da fotografia: Da fotografia

analógica para a fotografia digital, pontua a princípio que a fotografia analógica exige

mais do profissional, desde a técnica, a saber, trabalhar com o filme, pois é mais

artesanal. A digital veio revolucionar tudo isso. Há quem pense hoje, esclarece Wilson

Martins, que toda pessoa é fotógrafo, bastando esta usar uma máquina debaixo do

braço, tendo um pouquinho de conhecimento de photoshop, pronto, está feito o

fotógrafo. De certa forma prejudica o fotógrafo profissional, que tem o seu espaço, se

atualizou na foto digital, isso não é bom.

Outro aspecto importante da digital destacado por Wilson Martins é quanto ao

uso das lentes, diz que: A lente é 50% da câmara. Utilizando uma lente de cinema numa

câmara 5D, o produto final é fantástico. A qualidade é superior de uma lente

convencional, finaliza.

O diretor de fotografia Pop Ribeiro2 destacou dois pontos bastante curiosos a

respeito da revolução que é a máquina digital no universo da fotografia. Ele chama

atenção para a democratização da fotografia a partir da digital em que o número de

pessoas fotografando aumentou consideravelmente. Outro ponto é a questão ecológica,

pois o desenvolvimento tecnológico diminuiu os ricos que os fatores químicos do

processo de revelação da imagem produziam. Hoje a foto é impressa.

1 ANEXO 1 2 ANEXO 2

40

CONCLUSÃO

Através de observação e análises das obras conclui-se que a linha tênue que

separa a fotografia analógica da fotografia digital é notória, visível, os traços que

determinam a maneira de composição de cada uma das tecnologias se misturam e

convergem entre si, quando o fotógrafo faz do instante um objeto a ser capturado pela

sua imaginação. Para uns, ruptura, para outros uma continuidade, uma evolução no

reconhecimento da realidade.

Durante o desenvolvimento da pesquisa, houve uma preocupação em apresentar

a história da fotografia como um contexto importante para o entendimento da evolução

da máquina e sua contribuição na formação de um novo olhar, uma nova maneira de

capturar a imagem. Deixando de lado a ideia de um mundo copiado, mas agora de

mundo flagrado. Aos poucos a tecnologia digital vai nos dando essa possibilidade de

flagrar a vida, o homem, sua subjetividade, ou seja o modo de ser de cada um, mesmo

que essas vidas se encontrem misturadas.

A ideia de ampliar o tema da monografia perpassa pela contribuição do

fotógrafo Evgen Bavcar, quebrando regras e paradigmas. O fotógrafo traz um novo

conceito de fotografia quando este considera a visão mais que uma mecânica do olho,

pois ver estar por toda dimensão dos sentidos. A partir daí ele aponta para outros focos,

desconhecidos e outros resultados inesperados.

Então, ao se concentrar numa temática que absorve o itinerário da câmara

analógica á câmara digital, não se pode relevar a figura do fotógrafo, a uma pessoa que

41

congela imagem, que captura imagem, ele também faz arte. Então, Evgen Bavcar é

aquele que fez da imagem fotográfica a sua linguagem mais perfeita, fez dela arte. Os

fotógrafos profissionais, aquele que se iniciou na arte de fotografar, este traz a sua

maneira uma visão de mundo que nos leva a pensar por novos efeitos.

Porém sabemos, o que define o fotógrafo não é só a máquina que usa, o meio

que usa, mas todo o processo subjetivo e objetivo. Temos que acompanhar as

tendências tecnologias, para sobreviver, sendo fotografo amador avançado ou fotografo

profissional. Recomenda-se ter sempre as duas ferramentas em mãos: tanto o

convencional como o digital. As câmeras digitais profissionais ainda possuem

tecnologia embrionária. Costumam a apresentar problemas. Do nada, param de

funcionar, dão pau! Como nossos computadores. Para aqueles que estão iniciando e não

tem muito para investir, recomenda-se câmera analógica como back up, como “estepe”,

para “não ficar na mão”. Esta câmera deve ser da mesma marca, para compatibilizar

lentes, flashes e demais acessórios.

Temos sem dúvida, uma nova geração que já iniciou diretamente no digital. Isto

é comum, faz parte do processo de seleção natural.

42

BIBLIOGRAFIA

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O homem-máquina. A ciência manipula o corpo. São Paulo, Companhia das Letras,

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_________ . O óbvio e o obtuso. Lisboa: Edições 70, 1982

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43

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2006.

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-http://focusfoto.com.br/fotografia-digital/

-http://www.escolafocus.net/dicas.html

44

ANEXO– 01

ENTREVISTA – parte I

ENTREVISTA CONCEDIDA A WELLINGTON DANTAS – MAIO/2011. Com: Wilson Batista3,

W.D: Wilson Batista, gostariamos que você falasse um pouco da revolução: da câmara

analógica à câmara digital.

Wilson Batista: A princípio, a fotografia analógica exigia mais de quem trabalhava

com ela, desde se saber trabalhar com o filme, é mais artesanal. A digital veio

revolucionar tudo isso. Há quem pense, hoje que todo mundo é fotógrafo, bastando uma

máquina debaixo do braço, tendo um pouquinho de conhecimento de photoshop, pronto,

está feito o fotógrafo. De certa forma prejudica o fotógrafo profissional, que tem o seu

espaço, se atualizou na foto digital, isso não é bom.

Antigamente se tinha um filme que batia 36 fotos, hoje se tem uma máquina que

um cartão em que se armazena um acervo de fotografia e ainda se tem a oportunidade

de ver a foto, se não convir, deleta, e pode-se ter o cartão limpo. A digital veio somar,

principalmente com a mídia, era muito limitada. A fotografia em si, era muito cara,

tinha o filme, tinha o papel, muitos fotógrafos faziam a própria revelação, ou seja, o

custo era bem alto em relação à digital hoje. Sem falar da qualidade.

Quanto à atualização da tecnologia nas câmaras digitais, em tempo mínimo o

mercado oferece novas câmaras que avançam em tecnologia, oferecendo praticidade.

3 Diretor de fotografia da produtora Baião de Dois

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Hoje se compra uma Canon , uma 5D, um mês depois lançam uma 7D, acontece que

esta é inferior.

A vantagem de uma digital: uma pessoa pode adaptar uma câmara fotográfica

por vídeo. Tem pessoas fazendo filme com uma 7D, filme longo. Tem um baixo custo.

Então, para o mercado houve um avanço, mais gente comprando.

Quanto à resolução, é a alta definição. Porém, não adianta uma câmara digital

tecnologicamente boa se as lentes forem ruins. A lente é 50% da câmara.

W.D: Tanto que se trabalha corpo e lente, não se pode trabalhar o corpo separado da

lente.

Wilson Batista: Utilizando uma lente de cinema numa câmara 5D, o produto final é

fantástico. A qualidade é superior de uma lente convenciona

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ANEXO– 02

ENTREVISTA – parte II

ENTREVISTA CONCEDIDA A WELLINGTON DANTAS – MAIO/2011. Com: Pop Ribeiro4

W.D: Pop, eu venho abordando o tema da fotografia, a passagem da fotografia

analógica para digital, o que revolucionou na fotografia, quais as vantagens pra

gente que é fotógrafo?

Pop Ribeiro: Com a chegada da câmara digital, a primeira vantagem que observo é a

democratização da fotografia. A fotografia digital possibilita muito mais pessoas

trabalharem com ela; o segundo ponto, ecologicamente é mais interessante, não se tem

os produtos químicos no processo de finalizar da imagem fotográfica.

Mas como qualquer evolução tem prós e contra. A qualidade não é a mesma da

fotografia anacrônica, cores, textura... isso a gente não tem ainda com a digital. Mas

chega lá, com certeza. E outras vantagens, a finalização, os recursos estão mais

acessíveis.

W.D: Com a democratização da fotografia, você acha não que banalizou um

pouco a profissão do fotógrafo?

Pop Ribeiro: Realmente acontece isso, mas vai haver uma seleção natural. Hoje nós

temos muito mais pessoas acessando a fotografia, e conseqüentemente estão mais

4 Diretor de fotografia da produtora Baião de Dois

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expostos trabalhos ruins. Mas, eu acho que, o que vai sobressair é o talento. Quem tiver

talento, capacidade, vai conseguir ter um trabalho mais criterioso e aceito. O que vai

acontecer é isso. Essa seleção vai ser natural. Estaremos expostos a muitas bobagens. E

esse acesso fácil também vai dar oportunidade a profissionais talentosos que antes não

podiam ser inserido na fotografia, devido ao custo, hoje vai poder florescer.

W.D: Você trabalhou com fotografia analógica?

Pop Ribeiro: Sim.

W.D: Então, eu te faço uma pergunta: você prefere a analógica ou a digital?

Pop Ribeiro: É o seguinte. O analógico ainda é mais bonito, você tem uma qualidade

melhor. Eu trabalho muito mais com cinema, vídeo do que com fotografia, e vejo a

questão da película que traduz uma imagem melhor do que a digital.

W.D: Como é que você vê essa qualidade que o mercado avança a prazo curto a

cada lançamento de uma nova máquina digital? Por exemplo, de uma 5D para 7D.

Pop Ribeiro: Olha acontece que de uma 5D para 7D, para um fotógrafo profissional

não há vantagem porque esta perde em qualidade e ganha em quantidade de fotos que a

pessoa pode fotografar. A gente não precisa correr atrás do mercado o tempo todo. Por

exemplo, eu estou com uma 5D por um ano. Agora é a Sony está lançando uma nova

pela qual estou me interessando. A gente tem que fazer o equipamento se enquadrar se

não, não vai valer a pena o investimento. Não precisa essa velocidade toda. O mercado

cria necessidade, às vezes a gente nem tem essa necessidade.

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W.D: Outra questão que a gente aborda muito é sobre o armazenamento da

fotografia. A película se bem conservada ela tem sua durabilidade por tempos e

tempos. Quanto tempo dura um CD um pen-drave...

Pop Ribeiro: Já estão desenvolvendo gravadores, é um HD, mas não tem mecânica, é

rígido. Mas, assim mesmo vai exigir sempre, HD, HD,... É uma opção.

Aqui fica nossos agradecimentos aos fotógrafos Wilson Martins e Pop Ribeiro

por essa seção de entrevistas.