DANZA EN ESCENA - 34

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Igor YebraMARIANO CRUCETA/ JAVIER LA TORRE / GOYO MONTERO / ARCADIO CARBONELL

27,28,29,30 de abril y 1 de mayo

ssuummaarr iioo4 Editorial

Perfecto Uriel5 Quietud y movomiento

José Carlos Balanza6 Portada: igor Yebra

ana isabel Elvira Esteban11 aNiVErSario: Cruceta, a pesar del tango

Víctor M. Burell12 PErSoNaJES: arcadi Carbonell

Carme Calvet i Barbal14 EXPoSiCiÓN: degas, Siglo XX, Ballets rusos

Nélida Monès i Mestre15 PrEMioS NaCioNalES dE daNza: Javier latorre y Goyo Montero

danza en escena16 rEPortaJE: Principio y fin en la danza

Víctor M. Burell17 CrÍtiCa: Poppea, Sobresaliente

Noelia Vicente Selfa18 EXPoSiCiÓN: Flamencos para siglo XXi

Perfecto Uriel / Víctor M. Burell20 rEPortaJE: arte Corporal

richard Sabogal22 la Prima Balerina assoluta

Manuel Hidalgo24 la ruta de la danza

danza en escena25 Con alas abiertas a la danza

alejandra Szpecht Guerrico26 rEPortaJE: la escuela sevillana del Flamenco

Marta Carrasco28 CoNFErENCia: Folclore-Folcloristas

Javier García29 tango-to2

danza en escena30 Crónicas de un destino

Jannick Niort31 CritiCa: Gala de vascos y la danza

Perfecto Uriel32 adiós maestro, adiós amigo

Perfecto Uriel32 El Ballet Chonchoi

Fredy rodríguez33 VitriNaS aBiErtaS: El sobrero de tres picos/BNE

ana isabel Elvira34 Breves / libros / actividades de la Casa de la danza

DanZaen escenaNº34oCtUBrE_NoViEMBrE_diCiEMBrE_ 2011

editora: Mila ruiz

coordinador: Perfecto Uriel

consejo de redacción: Mercedes albi, VictorM. Burell, ana isabel Elvira, Nélida Monès,Fredy rodríguez, Mila ruiz y delfín Colomé(miembro honorífico)

colaboradores: José Carlos Balanza, MartaCarrasco, Carme Cervell, Javier García,Manuel Hidalgo, Jannick Niort, NoeliaVicente, richard Sabogal, alejandra SzpechtGuerrico.

fotografía: iratxe de arantzibia, JoséCarlos Balanza, regina Brocke, agustínEspinel, Javier Fernandez, Nokoda ishima,t. Jarrín, dario lasagni, Junichi Matsuda,inés Sagastume, Sonia tercero y Naroa,Perfecto Uriel, Javier Valdez.

agradecimientos: Petar Kirilov Georgiev

imprenta: aBz impresores.

maquetación y publicidad: rampa Ediciones Culturales.

dirección: Casa de la danza, rua Vieja 25, 26001 logroño (la rioja) telf: 941 246 365 Fax: 941 246 749

mails:Mila ruiz: [email protected] Uriel: [email protected]

dl: lr-249-2005

(las colaboraciones son gratuitas yresponsabilidad de sus autores)

*danza en escena puede obtenerse deforma gratuita en la Casa de la danza

Portada: igor Yebra, “giselle” coreografía de

charles Jude Para la ÓPera de burdeos.

editorialBailar por bailarPor Perfecto Uriel

Andar por andar, o nadar por nadar, son actividades queno tienen otro fin sino modificar nuestro sentimiento.

Bailar es otra cosa, otra implicación.

Un cuerpo tiene, por si mismo y su simple fuerza, poderbastante para alterar más profundamente la naturaleza delas cosas de lo que jamás el espíritu en especulaciones, ometido en sueños, consiguiese.

La danza o el baile, es una forma de arte en donde se uti-liza el movimiento del cuerpo, como una forma de expre-sión, de interacción social.

La danza es una forma de comunicación, ya que se usa ellenguaje no verbal entre los seres humanos expresandosentimientos y emociones a través de sus movimientos ygestos. La danza es la forma de canalización de las necesidadesprimarias más ordenada, la única que organiza esosmovimientos y les da sentido.

Está ligada íntimamente a la música, ya que el tiempo y laduración de cada paso van ordenados según el ritmo deella. El placer de danzar desata a su alrededor el placerde ver danzar.

La danza es el alma, el alma de las cosas; el alma delalma; del cuerpo que pretende la universalidad del almacomponiendo su identidad mediante sus actos y sucesos.Alma y cuerpo: danza: quietud y movimiento.

4 Danza en Escena nº34_2011

Danza en Escena 5nº34_2011

Perfecto Uriel, director de laCasa de la Danza de Logroño,me pidió una escultura querepresentara la Danza como

obra que reconociese la labor de laspersonas relacionadas con este arte.

Difícil y fácil.

Difícil hablar de algo tan profundo yesencial que pone, que debe poner,de acuerdo alma y cuerpo, algo dondehay que llegar a partir de la armoníade lo propio con lo ajeno; la coexisten-cia de la potencia con el acto; de loposible con lo realizado.

Fácil, al fin y al cabo soy un bailarín,como refleja mi obra titulada “Soy unbailarín” -realizada en el año 2007 ensoporte fotográfico- a la que acompa-ña este texto: “Soy un bailarín, quebailo la propia existencia, y en cadamovimiento que he hecho y que hagoen la vida, dejo continua, pero por mihecho separada de toda la substan-cia, la materia de mi acción en unacasi siempre invisible, sólo por faltade memoria, forma.”

Siempre he bailado la vida por elmovimiento que me ha llevado al lugar

imaginado y si en el intento he trope-zado tampoco importa porque al finalla danza de la vida cuenta para elalma como suceso total, no excluye alaccidente desvinculado de la inten-ción.

Ese lugar imaginado como artista esel arte y como artista miro a los artis-tas. Pero para este caso que preten-día conceptualizar y dar forma a loreferente a la danza como especializa-ción no podía entrar en un arte quecomo técnica desconozco, así queopté por buscar un nexo que relacio-nase mis vivencias y reflexiones conotras que coincidiesen en ese punto yfue el vehículo o nexo el diálogo “Elalma y la danza” de Paul Valèry.

El vivir implica la necesidad del movi-miento, físico y mental. Ese vivir, esemovimiento, es lo que da existencia alalma -en la coexistencia de los contra-rios en uno: el ser-. El alma es lapotencia. La danza es el alma, el almade las cosas. El alma del alma. Elcuerpo que pretende la universalidaddel alma componiendo su identidadmediante sus actos y sucesos.

En el diálogo de Paul Valèry, Sócrates

viene a demostrar a sus interlocutores,que la danza contiene el alma y elcuerpo, y este cuerpo, gira en torno alalma componiendo entre ambos ytambién mediante aquello que loshace contrarios, pero necesarios paraque sean (no puede haber verdad sinmentira), uno.

“inmóvil en el centro de su movimien-to… Aislada, aislada, semejante al ejedel mundo…” Dice Sócrates deAthikté, la divina bailarina, un pocoantes de que ella caiga al suelo dondepronuncia las últimas palabras del diá-logo: “¡Amparo, amparo, ah, mi ampa-ro!, ¡ay, Torbellino!... Estaba en ti, ohmovimiento, fuera de todas lascosas…”

Athikté vuelve a su centro, al alma, alo que fue y ya no es, lo que será peroaún no, lo posible, lo imposible ¡peronunca lo que es! Fue el cuerpo dan-zando y durante ese momento cuerpoy alma se contuvieron en la danza.

(…) El lugar y el ser. Yo, el movimien-to que delata la corporeidad que meda la luz; y yo que al llegar lleno elvacío que en realidad, para ser, nolleno.

Quietud y movimientoTexto y fotografías: José Carlos Balanza


PoRTADA


Igor YebraPor Perfecto UrielFotografías: Archivo personal de Igor Yebra

Yebra pertenece a una genera-ción de estrellas de la danzaque tuvieron la dicha deencontrarse con el maestro

Víctor Ullate en su camino formativo;materia y forma al servicio de ladanza. Esa generación de “ullatinos”-cariñosamente llamados- han dejadouna huella memorable en los coliseosde todo el mundo y han proporciona-do páginas inolvidables en los analesde la historia de la danza. Son unageneración de virtuosos que han con-seguido colocar a los intérpretesespañoles en lo más alto del panora-ma internacional.

¿Bailarín, coreógrafo o maestro?Nunca me ha gustado ese tipo delimitaciones. ¿Por qué tener que decirque soy una cosa más que la otracuando todas ellas parten de lamisma familia? Lo que esta claro esque para ser coreógrafo o maestroprimero uno se tiene que haber senti-do bailarín.

Ser primer bailarín del Ballet deBurdeos es una categoría profesionalmuy respetable pero, ¿cómo recuerdasus años de bailarín “freelance”?En la Opera de Burdeos he tenido elhonor de recibir el titulo de “Estrella”algo que para los Franceses tiene ungran valor. Si la titulación viene otor-gada por personas como el directordel teatro y el director del ballet quehan sido antes parte importante de laOpera de París y por lo tanto de laHistoria del Ballet, es una granrecompensa para una carrera llevadade una manera ajena a lo habitual.Los bailarines buscan la protección yconsolidación en una compañía, sin

embargo yo decidí ser Freelance algoque me ha ayudado a tener un cono-cimiento más global del mundo delballet. Por ejemplo: He bailado 10versiones coreográficas diferentes deGiselle ó 6 de Romeo y Julieta, lo queme ha ayudado a comprender mejorlos personajes y ver las diferentesconcepciones o similitudes entre losdiversos países y escuelas de danza.He tenido un contacto directo con ladirección del ballet y el teatro lo cualte hace salir de la perspectiva únicadel bailarín; y he tenido la obligaciónde estar siempre “bien” preparadotanto física como mentalmente, yaque si no realizas tu trabajo comoesperan de ti, no hay una segundaoportunidad. Pero el mayor aprendi-zaje y fortaleza se adquiere en lalucha continua por conseguir trabajoen situaciones críticas.Actualmente, gracias al status adqui-rido, Charles Jude, director de laOpera de Burdeos, que tiene el con-cepto de la danza que RudolfNureyev le insufló: bailar el máximoposible y estar siempre en movimien-to, me otorga una gran libertad paraactuar con compañías y teatros quesiguen requiriendo mi participación.

¿Qué supuso el tomar la decisión dedejar al “maestro” para encontrar elcamino propio en el mundo del ballet?Creo que lo más importante, ya nosólo como bailarín si no tambiéncomo persona, es encontrar tu propiocamino.

¿En quién le gustaría encarnarse sipudiera hacerlo volviendo a nacer?Es algo que no me he planteadonunca, primero porque creo en el

momento actual y segundo porquesoy enormemente feliz con la vidaque he decidido llevar a cabo y queojala podría repetirla una y otra vez,eso si, intentando hacerlo mejor…

¿Qué cosas son importantes en lavida cotidiana de Igor Yebra en estosmomentos?La familia, la salud y por supuesto eltrabajo.

¿Tiene un primer bailarín tiempo paraleer, ir al cine, pasear, salir a tomar unvermut con amigos, ir al futbol?Para leer ¡siempre hay tiempo! Y sino hay me lo invento. Para el resto decosas se encuentran momentos derelax.

Sabemos de buenísima tinta que, elAthletic está siempre presente en lospensamientos de Igor Yebra y que,siempre que puede, se sienta paraver los partidos. ¿Se sufre muchocuando su equipo pierde?A San Mames hace muchísimo tiem-po que no he podido ir. Cuando voy aBilbao aprovecho para estar la mayorparte del tiempo en mi escuela dedanza. Me gusta el futbol y todos losdeportes en general, ¿pero sufrir enun partido de futbol por perder? atanto no llego. Además siendo delAthletic sería mucho sufrir, en laactualidad veo algunos partidos delBarcelona, que son una especie decoreografía balletística.¡AUPA ATHLETIC!

Y de cine, ¿Qué prefiere: cine ameri-cano, europeo, español o los nuevosdirectores emergentes?Si estoy cansado prefiero ver algo

PoRTADA

Igor Yebra se graduó en el Real Conservatorio de Danza de Madrid con matrícula de honor y, tras sutrabajo en el Ballet de la Comunidad de Madrid, a las órdenes de Víctor Ullate, decidió lanzarse almundo y comenzar una carrera internacional en solitario. Su paso por Aterballeto, Australian Ballet,Ballet Nacional de Cuba,y el Ballet Argentino de Julio Bocca han sido muy determinantes en su carrera.

que me entretenga y a ser posibleque me haga reír, para las ocasionesnormales me gusta el cine que mehaga pensar y reflexionar una vezconcluida la película.

¿Tiene algún autor favorito para losratos de lectura?, La lectura es paramí una pasión, en ella busco algomás que entretenimiento, si en unlibro encuentro una sola frase que mehaga reflexionar, ya ha valido la penael tiempo que he dedicado. En cuan-

to a la temática no es cuestión degusto, sino de mi estado de ánimo.¿Le preocupan temas como: el calen-tamiento del Planeta, las talas de bos-ques tropicales, las revueltas en lospaíses musulmanes o la matanzamasiva de delfines en Japón, porponer algunos ejemplos de actualidad?Por supuesto que me preocupanesos temas e intento estar informadoal máximo de lo que pasa en elmundo, es hacer que la vida sea masfácil de llevar.

¿Conoce el proyecto “Trees for tra-vel?, ¿qué le parece esta iniciativa?Desconozco el proyecto.

¿Y el Bosque de la Danza deLogroño?Me parece una idea y un proyectomuy bonito, estaría bien que hubieramás iniciativas y proyectos de estetipo.

Llegados a este momento estaríabien hablar un poco de danza, ¿no leparece? Generación Ullate, momentode gran reserva para la danza mun-dial. ¿Cómo recuerda esa época desu vida?Para la danza en España desde luegoque si, fue un momento bonito, dejuventud, ingenuidad y mucho traba-jo, un gran momento de aprendizaje.

¿Cómo siente la vida profesional deun bailarín en España?No soy el más indicado para hablarde ello, ya que toda mi carrera se hadesarrollado fuera de España, pero sime parece que muchas cosas estáncambiando para mejorar, pero elcamino será duro y difícil, sin embar-go tengo la esperanza de un resulta-do positivo.

¿Qué momentos de su vida le hanmarcado, claramente, en su trayecto-ria profesional como bailarín?Es difícil escoger entre tantas cosasvividas ya que de todo intento apren-der y sacar algo, pero destacaríatres: Las lesiones, bailar Ivan elTerrible en Moscu (un sueño de infan-cia hecho realidad) y los últimos 10años trabajando y aprendiendo juntoa Charles Jude Y Carla Fracci.

¿Tiene la sensación de haber perdidoaños de juventud y vida por habersededicado a la danza?Me dedico a lo que yo he querido ydeseado. Está claro que en la vidano puedes hacer todo lo que te gus-taría y hay momentos es los quedebes elegir para realizar tus sueñospero decir que he perdido años devida y juventud sería una gran injusti-cia frente a la gente que no tiene siquiera la opción de decidir que quie-re o desea de la vida.

Aquella generación que, algunos denosotros llamamos con todo el cariñodel mundo “los ullatinos” fue muy

PoRTADA


Ensayo con Carla Fracci en la Ópera de Roma

Con Charles Jude en la Ópera de Burdeos

PoRTADA


excepcional, quizás irrepetible, ¿creeque fue por alguna razón en especial?Pensar que fue una generación irre-petible seria triste, hay que seguir tra-bajando para hacer que surjan bailari-nes de ese nivel, ya que la materiaprima existente es formidable.Además no podemos olvidarnos queantes que nosotros hubo una genera-ción de bailarines como ArantxaArgüelles, Trinidad Sevillano, AntonioCastilla, etc. magníficos bailarines sinlos cuales nosotros igual no habría-mos sido lo que somos. Ahora seesta gestando una magnifica camadacon nombres como Alicia Amatriain,Itziar Mendizabal, AsierUriaguereka…La única pena de nuestra generaciónes que en su momento no se supierasacar mayor provecho a nivel colecti-vo para el bien de la danza a nivelnacional, hubiera sido algo impresio-nante.

Anécdotas habrá a montones, ¿no?,¿alguna que recuerde y que se puedacontar?Muchas, pero justo las más interesan-tes son las que por el momento ¡no se

pueden contar!¿Es ya el momento de regresar paraEspaña, para Bilbao?Nunca he llegado a irme de España ymenos de Bilbao, siempre he mante-nido el contacto. Además en Bilbao,desde hace 5 años, y en Amurrio(Alava) desde hace 2, tengo unasescuelas de danza por las cualesdebo regresar en cuanto poseo tiem-po libre, que es muy escaso pero queme produce un gran placer.

¿Cómo se ve, desde los otros países,la situación española de la danza, sincompañías profesionales dedicadas alballet clásico y permitiendo que susvalores sigan saliendo por la puerta deatrás, silenciosos, avergonzados ycansados de luchar contra murosinfranqueables?Creo que hay que cambiar ya el enfo-que y el discurso de España. Lascompañías que hacen repertorio clá-sico en Europa pasan por un momen-to muy delicado (que no el ballet clá-sico como tal) Las compañías deballet clásico (Compañías en las cua-les la base de su repertorio es elballet clásico pero lo combinan con el

resto de repertorio de danza existen-te) necesitan para que sean de unnivel digno, unos mínimos de personaly material, que hacen que salgan mascostosas que las compañías dedanza contemporánea, las cuales sedesenvuelven con menores costes deproducción y un mínimo inferior debailarines, por ello en toda Europamuchas compañías que mantenían ensu repertorio el ballet clásico y neo-clásico han ido cerrando o tomandoun giro hacia el contemporáneo. Elquerer crear ahora de la nada compa-ñías con un repertorio total es algomuy complejo que no se debe hacerdesde reivindicaciones, lo cual seríamuy importante por muy justas quefueran dichas reivindicaciones. Paradar pasos firmes en el intento de res-catar la danza clásica se debe obrarcon mucha calma y reflexión.El trabajo que hay que hacer ahora notiene que estar pensado en traer anadie de regreso, sino en las genera-ciones de bailarines que están empe-zando y futuras. Los demás ya sabía-mos lo que nos esperaba.

¿Qué haría falta para convencer a la

Giselle Ícaro


PoRTADA

Ministra o futuro Ministro de Culturapara que preste un poquito más deatención al cuadro de emigrantes delujo que forman todos losespañoles/as desperdigados por lasdiferentes compañías del mundo?Creo, que con la elección de JoséCarlos Martínez como director de laCND se ha dado un paso importanteen la dirección que he apuntado conanterioridad. Tampoco debemos olvi-darnos, entre otros, del trabajo queestán desarrollando Víctor Ullate yÁngel Corella.

Luchas intestinas, dime y diretes,descalificaciones y muchas tonteríasse instalan, se puede usted suponer,alrededor de estos futuros proyectosa nivel nacional, ¿entra usted en esalucha para situarse en “parrilla desalida” por optar a posibles direccio-nes artísticas o prefiere seguir bailan-do repertorio algunos años más?No me gusta entrar en este tipo dedebates, intento ser una persona quese haga respetar en su trabajo yhacer lo mismo con los demás, por elmomento continuo bailando y diri-giendo mi escuela.

¿Ha sentido alguna vez que, el serespañol le coloca en ventaja frente aotros intérpretes?No, los buenos interpretes son bue-nos no por su nacionalidad o escue-la, sino por su talento y trabajo.

¿Qué consideración merecen los bai-larines españoles en las compañíasinternacionales en las que están bai-lando?Cada vez mejor, aunque siempre hasido buena, ya que cuando te ofre-cen un contrato de trabajo en un paísque no es el tuyo y donde tienen suspropios bailarines es porque induda-blemente aprecian tu trabajo.Eso por lo que tanto nos “quejamos”,el emigrar para comer y bailar, en elfondo nos ha servido para saber loque queremos y lo que cuesta ser unbuen profesional.

¿Escuela Bolera, Danza española,Ballet Clásico, Danza Contemporánea,Flamenco, Folclore, ¿habría cabidapara todos los estilos en las expectati-vas socioculturales de un Ministeriocon criterios más cercanos a ladanza?Es de ley que los que amamos laDanza en todas sus posibles ramifi-caciones, pidamos y luchemos almáximo por ella, pero con sentido dela realidad, empecemos a ocuparnosde la solidez del edificio antes depreocuparnos de la decoración.

¿Qué queda al final de una trayectoriade trabajo colmada éxitos y reconoci-mientos?. Después de tantas nochesde escenario, días de clase, ensayosy viajes, ¿qué queda para el invier-no?, ¿limosnas gubernamentales,

pensiones dignas, proyección de futu-ro en las carreras personales…?Quedará el inmenso placer de haberhecho bien el trabajo que uno ha ele-gido y amado, hay excepciones.Sabía de qué iba esto cuando empe-cé y lo que no conocía lo he ido des-cubriendo, por lo tanto si hubierabuscado una buena pensión mehubiera dedicado a otra cosa. Escierto que desde que tengo unaescuela de danza todo esto me preo-cupa más e intentaré que las cosascambien para que los profesionalesde la danza tengan una salida y unarecompensa digan al final de su tra-bajo como cualquier otro trabajador.Como ya he dicho antes yo me consi-dero un privilegiado dentro delmundo de la danza, quizá por ellotenga una mayor responsabilidad.

¿De qué manera podemos recuperar,reconvertir, a un intérprete de danzaen un elemento útil para la profesión ypara las generaciones venideras? Explicándole lo antes posible, estoquiere decir desde la escuela dedanza, todos los problemas con losque se puede encontrar en el futuro ysobre todo haciéndole ver que haymás cosas además de bailar, muchasmás.

¿Dónde se retira Igor Yebra cuandosu deseo es olvidarse del mundoentero y recordarse... Por el momento no tengo ningún inte-rés en olvidar el mundo y menos aúnen hacer un ejercicio de narcisismo;por ahora me sirve mi casa y migente para descansar cuando llegala fatiga, y cuando uno necesitahacer un recorrido por su interiorpara recapitular cualquier lugar ensilencio es bueno…

Igor Yebra es el primer bailarín noruso que ha interpretado el ballet“Iván el Terrible” en el Palacio deCongresos del Kremlin en el año2004. Desde el año 2001 es PrimerBailarín Invitado del Ballet de laÓpera de Burdeos y del Ballet de laÓpera de Roma. ¿Hasta cuando esta-remos viendo como nuestros bailari-nes internacionales siguen sin poderestablecerse en nuestro país y siguensiendo los “emigrantes de lujo” delmundo de la danza?


ANIVERSARIo

Veinte años no son nada. Enuna vida los años se desfigu-ran junto a las hojas delcalendario que se tachan, se

rasgan, se cortan o se arrugan… y eltango, sumergido siempre en sudrama, se encuentra viejo, irresolvibleya en su mecánica terriblemente com-plicada.

Pero en el mundo de la creación loslustros pasan más despacio, dejanhuella en los estilos, en los itsmosque un pintor recorre, que un cantanteplasma orillando siempre lo imposibleo que un coreógrafo-bailarín (como eneste caso) dando vueltas al cuerpo ya la idea cumple, si es posible, con laobligación de renovarse.

Una decena de años es una buenamedida para que las cadenas delcambio no chirríen demostrándonos eltriscar en la nube de los prodígios.

Bien es cierto que, desde el principio,un artista promete o no promete: elcantante canta, el bailarín baila lamayor parte de las veces asentado ensu prodigio; pero crear es otra cosa.

Cruceta ha cumplido un decenio decarrera. Su reino por un cuerpo, por-que el cuerpo lo considera una cajade Pandora que cuando se abre seavalanza sobre las sombras del mis-terio. El cuerpo juega a la música yaún al silencio y nos deja como insen-satos ante lo nuevo, que para enten-derlo (para ubicarlo) llamamos van-guardia; porque al principio nadie loentiende aunque lo sienta como pun-zadas en el corazón.

El aire fresco penetra en la forma y setransforma en fondo, y, cuando yahemos terminado la crítica, lo critica-do se ha pasado por el cedazo de ladesesperanza.

Hoy, después de más de medio siglo,HoWL (Grito) de Allen Ginsberg seconsidera como la mejor poesía en

inglés del siglo XX tras Hojas de hier-ba de Walt Whitman. Le precedió elescándalo, el juicio inmisericorde, elanálisis obsoleto de considerarse lite-ratura basura.

Hay que sentarse, olvidarse del pro-ceso vivido, considerar que la cabezaestá llena de compartimentos que nodeben ser estancos. Eso me pasóhace diez años con la danza deMariano Cruceta. Bordeando elescándalo me desequilibró, y al sonde la droga y el alcohol pude llegar acomprender que equilibrarse esentender al fin el mundo, sin que porello tengamos que andar erectos ydesenfadados.

A pesar del tango, en diez años hevivido la renovación. No importa eléxito porqué el mundo está plagadode formas caducas donde la palabraculo todavía sorprende, amedrenta,descompone esa faceta monjil queEuropa ha asumido a través de losaños de la fe, traspasándola a unaAmérica más perversa que inocente.

Estamos en camino, la razón sirvepoco.

Cruceta, a pesar del tangoPor Víctor M. Burell

La confidencia ©T. Jarrín

©Agustín Espinel


PERSoNAJES

Recordar la figura de mi amigoy compañero Arcadio es paramí un acto de respeto y consi-deración hacía él, ir hacía

atrás en el tiempo y aún, revivirlo nue-vamente, hablo de los mejores añosde nuestra juventud cuando estába-mos llenos de fuerza e ilusión. Lo quemás nos unía era nuestro profundoagrado hacía toda manifestación artís-tica, sobre todo la música, mantenía-mos a menudo, intensas e interesan-tes conversaciones con el compositori pianista Josep Cercós, mi esposo.Queríamos llegar a bailar en los esce-narios y compartíamos nuestro granamor, el ballet. Conocí a Arcadio en el escenario delGran Teatre del Liceu, acababa definalizar una representación delLondon’s Festival Ballet, era en la pri-mavera del año 1964. Recuerdo queesperábamos con impaciencia al bai-larín estrella John Gilpin que salierade su camerino para pedirle un autó-grafo y nos presentamos mutuamen-te, él me dijo que iba a clase de balleten Sabadell que era donde residíacon la maestra Sabina Rocamor, yo ledije que estudiaba con Joan Tena yque me gustaban muchísimo sus cla-ses. En aquel momento no podíamosni sospechar que con el tiempo conJoan Tena participaríamos en algu-nas de sus coreografías, recuerdoespecialmente “Carnaval de los ani-males” de Saint-Saëns que hicimospor T.V y las “Escenas románticas” deEnrique Granados, sin olvidar a nues-tros compañeros Avelina Argüelles,Mercè Mor, Mª Lluïsa Ribas, EstebanBrunat y Xavier oliva.Después de nuestro primer encuentronos fuimos viendo distintas veces,siempre relacionadas con representa-ciones de ballet. Me contaba que tra-bajaba ocho horas en un despacho yque le resultaba muy costoso des-pués de la tarea diaria, desplazarseen tren a Barcelona para ir a clase,pero con su esfuerzo, siempre todaslas dificultades que se le presentaron,las superó.

Arcadio no tardó mucho tiempo enempezar sus estudios con Joan Tenapara perfeccionarse y ampliar conoci-mientos. Más tarde continuó trabajan-do con la maestra rusa MarinaNoreg.Fue precisamente en el Instituto Fiordde Travesera de Gracia donde yo yaestudiaba con Marina, cuando unbuen día apareció Arcadio lleno deentusiasmo, muy pronto, se incorporóa las clases trabajando con firmeza.Al cabo de poco tiempo, Marina nosconvirtió en pareja de baile, estudia-mos bajo su dirección el paso a dos ypoco a poco fue creciendo nuestraamistad, algunas veces discutíamos,pero siempre motivados para mejorarnuestro trabajo y compenetración.El primer baile en que participamoscomo pareja, fue en el paso a cuatro“Elegía” de Rachmaninof, conjunta-mente con Margarida Bota y Enric

Castán. Los cuatro vivimos con inten-sidad los ensayos, Marina Noreg,lucía su habilidad en colocar los alza-mientos al aire de las chicas por losfuertes y valientes bailarines, siempreen el punto justo que la música lorequería, el baile era difícil, pero loscuatro muy compenetrados llevamosa buen término la interpretación.En aquel mismo recital del fin decurso 1967/68, que se representó el13 de junio en el teatro Romea,Marina Noreg coreografió también“Carnaval” de Schumann participandolos alumnos más avanzados.Recuerdo a Arcadio bailando el solodel “Arlequín” con muchos saltos yBateria con natural soltura y gracia,“Chopin” y “Pantalón y Colombina” seconvirtieron con nuestra interpretaciónrespectivamente cada uno en un pasoa dos, nos acompañó al piano JosepCercós.

Arcadi CarbonellIn Memoriam Por Carme Calvet i Barbal

Fotografías: Archivo personal de Petar Kirilov Georgiev

PERSoNAJES


Después de aquel recital en el cualtodos los que participamos quedamosmuy contentos, los que soñábamosen dedicarnos profesionalmente abailar, nos parecía que por el esfuer-zo y el trabajo llevado a cabo, losmejores bailes, merecían interpretar-se más veces, pero esto era impensa-ble, nos quedábamos muy consterna-dos ante esta realidad. Bailar en elRomea era como recibir un premio yArcadio y yo deseábamos repetir laexperiencia pronto.Llegó el verano y en los meses dejulio y septiembre dimos clase conMarina, lo que era habitual, tres díasa la semana: lunes, miércoles y vier-nes. Me parece recordar que trabajá-bamos por las tardes a partir de lassiete. Nos parecía y era cierto, que enverano sin ensayos y con el calor queiba disminuyendo al atardecer, pro-gresábamos técnicamente más.A mediados de septiembre, empezóel nuevo curso 1968-69 y al cabo deunos meses se incorporó a las clasesel bailarín francés Gilbert Maillot.Las clases con la maestra MarinaNoreg, nos resultaban interesantísi-mas, poco a poco todos los alumnosíbamos progresando paulatinamentey así, nació una gran amistad entrenosotros sobre todo por el grupo queformábamos Mª Carmen Encinar,Neus López-Llauder, ArcadioCarbonell, Enric Castán, GilbertMaillot y yo.Nos reuníamos a menudo y un buendía, entre nosotros, surgió la idea de

formar un grupo, Gilbert Maillot, pro-puso de crear una coreografía paralos seis con la música del “Canon” dePachelbel la idea a todos nos gustó ymuy pronto empezamos a ensayar,sin dejar las clases de Marina, ycomo no disponíamos de estudio,casi siempre nuestros ensayos teníanlugar en el teatro de la CapillaFrancesa, también en el Club Helena,y alguna vez en el estudio de la baila-rina Margarida Bota.Cuando el baile estuvo listo, la costu-rera Montserrat Pedra, nos hizo unospreciosos maillots enteros de color lilay Gilbert los pintó, cada uno condiversos apliques, el baile quedo bienresuelto y lo interpretamos variasveces para algunos amigos, hastaque un día el director de teatro JosepMª Loperena vino a vernos por sor-presa en la Capilla Francesa y cualfue nuestro asombro que después dever el “Canon” de Pachelbel nos felici-tó por nuestro trabajo y nos contrató.En aquel momento, él estaba prepa-rando los ensayos de “El enfermoimaginario” de Molière con música deRafael Ferrer.Josep Mª Loperena propuso a GilbertMaillot que crease la coreografía ynuestra actuación, se concretó encuatro distintas intervenciones duran-te toda la obra y por supuesto, lospasos a dos que hacíamos las tresparejas, yo siempre bailé muy conten-ta con Arcadio.La obra, se estrenó con gran éxito ycon muy buenos actores, a mediados

de mayo de 1969 en el “TeatroNacional de la Ciudad de BarcelonaCalderón de la Barca”,Con la misma obra, fuimos una tem-porada a Madrid en el teatro Españoly también en el verano del 1970 hici-mos una gira que duró unos cuatromeses, participando en los Festivalesde España.Arcadio, una vez finalizada la gira sequedó en Madrid trabajando comoprofesor con la maestra Ana Lázaro,directora en aquel momento de laReal Escuela Superior de ArteDramático y Danza.Desde Madrid, por su buen trabajo ysaber hacer, tuvo la proyección inter-nacional que ya es de todos conocidaaunque, nosotros dos, nunca perdi-mos totalmente el contacto.Siempre recordaré la primera, entrelas últimas visitas que hice a Arcadioen el hospital, estaba ya muy enfermo,tenia a su lado su inseparable amigoPetar con quien tanto trabajo y sueñoscompartió, atendiéndolo sin hacerseapenas notar, pero en el momentoque yo aparecí en la habitación con mihermano Antonio me dijo al verme“Carmetoneta” con gran dulzura yamor, yo me estremecí me acerqué aél y nos dimos un abrazo, fue unmomento intenso en el que nos mira-mos y hablamos poco, pero por nues-tra mente transcurrió todo lo que habí-amos vivido y bailando juntos ennuestra juventud y nuestra amistadquedó fresca y renovada para siemprecon más fuerza si cabe.Cierto es que durante la vida tuvimosnuestros enfados y diferencias perocon una sola palabra y un abrazo todoquedó comprendido y perdonado ya.Entre los trabajos que efectuóArcadio, expongo solamente de losque yo tengo noticia son los siguien-tes: profesor del Vassar Colege deNew York. Miembro del grupoInternacional de la Royal Academy ofDancing de Londres. Director ejecuti-vo del programa de estudios de laEscuela de Danza Española. Juezexaminador de la American Academyof Ballet de New York. Director artísti-co del Premio internacional de balletRoseta Mauri en Reus y director artís-tico del Ballet Clásico y Neoclásico deJalisco.

Arcadi Carbonell, amic que vas veniral món a Barcelona el 23-X-1940 i envas marxar el 25-IX-2011 a la mateixaciutat, sempre, sempre et recordarem.Arcadio y Carme, “Pantaloni y Colombina”,1968.


EXPoSICIÓN

Degas, SigloXX, Ballets RusosLONDRES/PARIS/BARCELONA-MADRID/SALAMANCA

Por Nèlida Monés i Mestre

Es interesante que los grandesmuseos europeos dediquenatención a las artes escénicas,pues ello conlleva una divulga-

ción hacia el gran público que se trans-cribe con más conocimiento y culturade unas artes que se conocen poco.Este es el caso del Victoria and AlbertMuseum con su exposición “Diaghilevand the Golden Age of the BalletsRusses 1909-1929”, La RoyalAcademy of Arts de Londres con“Degas and The Ballet. PicturingMovement” y el Pompidou de Paríscon “Danser sa vie. Art et Danse de1900 à nos jours”. El 2012 tambiénaugura nuevas exposiciones como laque se acogerá en l´orangerie de Parscon Debussy, “La Musique et les Arts”(del 22 de febrero al 11 de junio de2012), y “Los Ballets Rusos deDiaghilev y su influencia en el ArtDecó” se podrá ver hasta el 29 deenero de 2012 en Salamanca, enCasa Lis y Hospedería Fonseca.

Diaghilev and the Golden Age of theBallets Russes (1909-1929).En Londres fue el Victoria and AlbertMuseum, que ahora acoge la TheatreCollection, la THM. Esta coleccióntiene fondos muy interesantes comolos de Ciryl de Baumont, este filántro-po, librero y escritor cuyos libros dedanza son ahora ya de coleccionista.El catálogo original Diaghilev and theGolden Age of the Ballets Russes,1909-1929, editado también por JanePritchard, recoge la información, condocumentos y artículos de especialis-tas, entre ellos uno de SarahWoodcock, antigua curator de la THM.Lo importante de esta exposición y sucatálogo es la unidad entre la parteartística: decorados, pinturas, carteles,los vestuarios, sus documentos-muydiversos, y fotografías para entender elcontexto y el hilo conductor. Pasó porCanadá, Quebec, para venir a LaCaixa de Barcelona y Madrid, respec-tivamente, entre 2011 y 2012. Es unapena, supongo que por falta de espa-cio o ante la dificultad de traer todo elmaterial, que llegue a nuestro país

mutilada ya que hace difícil, entenderel contexto de la misma con menosmaterial expuesto.

Los Ballets Rusos de Diaghilev y suinfluencia en el arte decó.Esta exposición se puede ver e elMuseo de Art Nouveau y Art DecóCasa Lis y Hospedería Fonseca enSalamanca hasta el 29 de enero de2012. Parece ser que los BalletsRusos sigue siendo un fondo de inspi-ración que nunca se acaba.

Degas and the Ballet. PicturingMovement.Se puede ver hasta Diciembre. Loimportante de esta exposición es queno sólo se exponen las famosas pintu-ras de Degas relacionadas con ladanza y las bailarinas sino que incluyeuna faceta desconocida del gran pintor,su pasión por la fotografía y el movi-miento, que nos hace comprender así,su pasión por el arte de Terpsícore. Laexposición está organizada como unballet, en diez partes, con una intro-ducción y la coda. Un excelente catálo-go a cargo de Richard Kendall y JillDevonyar, editado por la RoyalAcademy of Arts.

Danser sa vie. Art et Danse de 1900 ànos Jours.La muestra que se puede ver hastaabril de 2012, pasará a ser la “granexposición” de la danza ya que, porprimera vez en la historia, se organizauna exposición de la danza y las artesa lo largo del siglo XX, de una formaintegradora, sin disgregar estilos, movi-mientos, tendencias, siguiendo la líneaactual de la historiografía contemporá-nea de aunar y congregar. organizadaen tres ambientes, tres ejes temáticosa lo largo del siglo XX: Danses de soi:La danse, expresión de la subjectivité;Danse et Abstraction, y Performance etDanse. Cada uno de ellos contienetodo lo esencial del siglo, y se puedecontemplar bajo el mismo techo even-tos, coreografías, que marcaron el con-vulso siglo XX occidental europeo, susvanguardias artísticas, con sus dife-rencias ideológicas y sus guerrasdevastadoras. Más de 450 piezas,entre documentos, maquetas, obras dearte, y las proyecciones de las coreo-grafías que han marcado el siglo XX.Dos publicaciones, una resumida, yotra muy completa, son imprescindi-bles para cualquier persona interesadapor el mundo de la danza.

Telón de 10,4x11,7 metros creado por Picasso en 1926 para la última escena de “El pájaro de fuego”,expuesto en la exposición “Diaghilev y la edad de oro de los ballets rusos 1909-19129”.


PREMIoS

Javier Latorre y Goyo MonteroPREMIOS NACIONALES DE DANZA 2011

Javier Latorre ha sido distinguido por "su constantepreocupación por el desarrollo de la danza enEspaña, en especial, por su contribución a la evolu-ción de la concepción coreográfica del flamenco,

que incorpora elementos de la danza española y de ladanza contemporánea, en una exploración creativa reco-nocible tanto en sus creaciones para su propia compañía,como para otros artistas".

Javier Antonio García Expósito (conocido como JavierLatorre), nace en Valencia (1963) y debuta con dieciséisaños como bailarín en la Compañía Lírica Nacional. Fuesolista del Ballet Nacional de España bajo la dirección deAntonio Gades (1979), y primer bailarín poco después,bajo la dirección de María de Ávila.En 1988 recibe el Premio al Mejor Bailarín del Festival deAvignon (Francia) y funda, con otros compañeros, la com-pañía Ziryab Danza, de la que se convierte en coreógrafoy primer bailarín y con la que estrena Hijas del alba y, mástarde, La fuerza del destino, coreografía flamenca basadaen la ópera de Verdi.Sus principales montajes se encuentran en otras compañí-as, fruto de encargos y colaboraciones con coreógrafos ydirectores. Destaca su participación en Dadle Café de laFura dels Baus, varios trabajos para la Compañía de AídaGómez, un fragmento del montaje de Antonio Canales,Gitano y su colaboración con Eva Yerbabuena en elespectáculo 5 Mujeres 5.En 2004 fundó Javier Latorre Cía que puso en marcha conel estreno de Triana. En el nombre de la rosa, estrenadaen el Gran Teatro de Córdoba. Actualmente dirige el Centro de Enseñanza Latorre Danza,en Córdoba.

Goyo Montero Morell ha sido premiado por "suversatilidad y depurada técnica, que le permiteinterpretar los papeles más exigentes del reper-torio y mostrar toda su capacidad expresiva en

sus propias creaciones, entre las que destacan en los últi-mos años, Vasos comunicantes, Desde otelo, Benditosmalditos y Luna, y que también lleva a cabo al frente delBallet Staatstheater de Nuremberg".

Nacido en Madrid (1975), cuenta con una brillante carreracomo bailarín y destacada trayectoria como coreógrafo.Comenzó sus estudios con Carmen Roche y completó suformación en la Escuela del Ballet Nacional de Cuba bajola dirección de Alicia Alonso.Se graduó por el Real Conservatorio de Danza de Madridy por la escuela del Ballet Nacional de Cuba. En 1993ganó el Gran Prix Profesional en la CompeticiónInternacional de Danza de Lausanne y en 1996 el GranPremio y Medalla de oro en la Competición Internacionalde Danza de Luxemburgo.Ha sido solista en la Ópera de Leipzig, StaatstheaterWiesbaden y Real Ballet de Flandes. En 1999 se une a laDeutsche oper Berlin en la cual ocupa el puesto de primerbailarín hasta el 2004. Es elegido mejor bailarín de la tem-porada 2003-2004 por los críticos del Dance EuropeMagazine.Como coreógrafo comienza en el 2000 con Cuadrado X 7para la Deutsche oper Berlin. En el 2001 coreografía LosCampos Magnèticos para el festival Madrid en Danza. Enel 2002 Del Rojo de su Sombra para la compañia ModernDance Turkey. En el 2003 coreografía junto a su padre2X1 para el festival Madrid en Danza y Vasos comunican-tes, estrenado en el Auditorio Kursaal de San Sebastián.

Creación e Interpretación©Javier Fernandez


REPoRTAJE

Principio y fin en danzaPor Víctor M. Burell

La joya de la muestra fue “Almenos dos caras” , siendo laestructura escenográfica unauténtico tercer intérprete. La

coreografía de Sharon Fridman untodo fascinante en el que dos bailari-nes apuran el peligro, para configurarun todo emocional que nos obliga aparticipar de forma directamente elec-trizante.

“New work by Eduard Lock” deLa,La,La Human Steps (Canadá) fueimposible de ir más allá de la técnicaacelerada y “perfecta” que posicionaesta coreografía en puntas en elcolmo de un lenguaje clásico. Dido yEneas y orfeo y Euridice aparecencomo extremos del amor, tejido sobreuna partitura en directo de GavinBriars, interpretada por piano, chelo,viola y saxo. La contemporaneidademerge aquí de lo clásico como unlenguaje único en el panorama dan-cístico del momento.

“En plata”, cuyos artífices son AntonioPérez y David Sánchez, marcó unhito en la danza española, lo mismoque Chevi Muraday lo hace en la con-temporánea con “Punto Ciego”, eselugar de la retina que muestra la inca-pacidad de ver incluso lo que tene-mos ante nosotros mismos.

Los dos espectáculos nos pusieronmuy a bien con nuestra propia danza.Los primeros compactaron algo deuna belleza extendida desde el movi-miento al vestuario y de la luz al sen-tido artístico, que surgiera de un pri-mer experimento reedificado. Encuanto a Chevi, que utiliza con holgu-ra la palabra, yo le aconsejaría unaintegración más elaborada de lamisma, ya que ésta rompe en ocasio-nes la situación escénica.

“La natura delle cose”. Mientras quela compañía de Virgilio Sieni cerrópara mi, en la sala pequeña de LaAbadía, la danza esta temporada (lamujer pasando por tres edades movi-da por cuatro bailarines masculinos),

el ballet japonés “Paradise in a Jarodyssey 2001” de Kumorato Mukay,abría la Sala Verde de los teatros deEl Canal.

En “Paradise....” acompañamos a unafamilia muy particular en una gransucesión de escenas donde se articu-laban el amor y el drama sumergidos

en el “butoh”, desafiante de un len-guaje corporal único y sencillo a tra-vés de un desnudo, prácticamentetotal, rodeado de una simplicidad queno deja de ser difinitiva e impactante.

A lo largo de 15 días se exhibieronlos 25 espectáculos de los cualespresencié la media docena reseñada.

Daikakudakan ©Junichi Matsuda

La natura ©Dario Lasagni


CRíTICA

Poppea; SobresalientePor Noelia Vicente Selfa

El Festival Madrid en Danza2011 ofrece este año un amplioabanico de estilos dentro de ladanza contemporánea. Entre

los espectáculos ofertados asistimos ala representación de Poppea en losTeatros del Canal, una obra que estre-na la Gauthier Dance Company, resi-dente en Stuttgart, con la coreografíaa cargo de Christian Spuck.Toda la obra rebosa modernidad tantoen el planteamiento de los personajescomo en la resolución de una tramacompleja debido a las relaciones quese establecen entre ellos. Comienzaésta con una presentación de los per-sonajes por una de las bailarinas, enella se explica la historia de maneraabreviada permitiendo al espectadorcomprender el entramado que se esta-blece entre ellos. Acaba repitiendo lasmismas dos escenas al final de larepresentación, formando un círculoperfecto en el que se inserta esta obrasobre la ambición y la lucha de pode-res; un universo cerrado.

Minimalista en su presentación, losdetalles están cuidados al máximo,pequeñas pinceladas que sugieren elcarácter de los personajes y la esen-cia de la obra: todos los elementos enella empleados contribuyen a arroparel clima de desavenencias y pasionesdesatadas como los detalles de laropa, la iluminación, el video -con pro-yecciones realizadas en directo muybien resueltas y que nos aportan unpunto de vista distinto a través de losprimeros planos- o la escenografía,que se mueve gracias a los propiosbailarines de manera eficaz y significa-tiva. La música, excelentemente esco-gida y montada, se adapta a cada unode los momentos coreográficos. La coreografía, con un estilo cambian-te según las escenas, es en algunosmomentos brillante y caracteriza, apartir de gestos, a cada uno de lospersonajes. El mayor acierto está sinduda en el uso del canon –inteligentey muy efectivo-, en la composición delos dúos -con un cierto aire a Kylian-,

y en el uso de varias escenas a unmismo tiempo, proporcionando unariqueza visual y emotiva. Queda inclu-so cierto espacio para el humor, queresta tensión a la historia y relaja alespectador de tanta intensidad. Los bailarines, excelentes en el planotécnico e interpretativo, se entregancon pasión en cada paso, capaces debailar ininterrumpidamente largosperiodos de tiempo sin abandonar lapotencia y calidad de los movimientosy dejando el aire impregnado de unaenergía vibrante.Una obra, que, a pesar de su comple-jidad, está muy bien resuelta e inter-pretada: la calidad que destila entodos los aspectos es sobresaliente yha sido un placer poder disfrutar detanta danza y tan bien ejecutada. No deberemos perder de vista ni a lacompañía ni al coreógrafo puesambos han demostrado que son capa-ces de llevar a escena un espectáculosólido, de gran calidad artística e inter-pretativa.

Gauthier dance ©Regina Brocke

El flamenco, reconocido por elseñorío de su popularidad,ha creado un arte propio

dibujado en las filigranas de unbaile extendido por el mundo, unbaile que pisa la tierra como nin-guno. El zapato, la bota, agujere-an hasta el asfalto para encontrarlas raíces de las plantas, perse-guidas para que brote el olor desus pasiones. El aire solamentese significa por los brazos, queluchan por elevar al bailarín sinconseguirlo.

Víctor M. Burell

El siglo XXI nos brindó la ciframágica, aún sabiendo quesería restrictiva e injusta por

naturaleza. Decidimos seguirjugando con los números paracompensar las carencias. El juegonos llevó a la inversión, al rele-vante doce tan significativo ennuestra cultura judeo masónica.Doce han sido los flamencos eleji-dos para dar relevancia a los 21Flamencos para el siglo XXI y conellos cerramos el círculo mágicodel año 2011 en el que los unos ylod doses son los responsablesmáximos de su nombre.

Perfecto Uriel

“Flamencos para el siglo XXI”

Rubén Olmo


Leonor Leal Antonio, el Pipa

Isabel Bayón ©Inés Sagastume



REPoRTAJE

Los Encuentros Mundiales deArte Corporal son una activi-dad emblemática que tiene suorigen epistemológico ennuestras raíces originarias

porque una de sus principales visio-nes es impulsar nuestras culturas yespecialmente el arte que tiene quever con el cuerpo.Para el 2011 se esta celebrando elSexto Encuentro, cada año ha sido uncrecimiento considerable en lo querespecta al anterior, la evolución artís-tica, la inclusión de colaboradores yprincipalmente el trabajo de nuevosartistas ha sido lo más importante enesta serie de encuentros. Han sido múltiples los países que han

participado en esta actividad multitu-dinaria, cada año, a pesar de quealgunos países se repiten en losencuentros, las participaciones hansido de distintos sitios, incluso enVenezuela los artistas repiten perocada vez son más los que se sumana esta actividad que no tiene ningúntipo de exclusión. Algunas de las actividades que losEncuentros Mundiales de ArteCorporal han ofrecido son: arquitectu-ra corporal, performances; pinturacorporal, suspensiones, artes delcabello; tatuajes, propuestas extra-corpóreas entre otras, así mismo laprogramación contempla: conferen-cias, talleres, un expo tattoo entre

muchas otras actividades.Los Encuentros Mundiales de ArteCorporal no buscan únicamenteexpresar el lienzo como pintura,busca explorar la introspección delindividuo llevándolo a reflexionarsobre hechos que parecen pasarinadvertidos por el colectivo, pero elartista lo aflora en su obra, entre algu-nos ejemplos se pueden citar a CésarMartínez, artista y chef mexicano quetrajo “D´ Goya 2”, 12 cabezas sobreuna mesa, todas cargadas con virtu-des positivas como Lealtad, Derecho,Paz, Dignidad, entre otras, prepara-das de chocolate y gelatina. Martínezcomienza su presentación llevando alos presentes a reflexionar cómo el

Arte CorporalUtilizando el lienzo del cuerpo para poetizar el alma

Por Richard Sabogal


REPoRTAJE

capitalismo nos ha comido a todos einvita a un encuentro “difestivo”con losdecapitados que reposan placidos ensu mesa. Este artista mexicano mien-tras iba sirviendo en un plato las par-tes de las cabezas que el comensalsolicitaba, cuando quedaba poco deuna pieza gritaba “se acaba la paz” o“se acaba la lealtad” dependiendo dela pieza que estuviera terminándose.La gente comía narices, orejas, bocasy cuellos, así hasta devorar la cabezaentera. Martinez se ha presentado enmuchos países del mundo, su trabajosiempre ha tenido esta característicaimpactante, en otras partes ha pre-sentado un cuerpo entero de chocola-te, donde refleja como el hombre secome al animal, ahora es hora de quenos comamos al hombre, así mismoha presentado comida con forma deexcremento creando un contraste delproceso del alimento. Así mismo tenemos a Adriana Bertini,que crea vestidos con preservativosutilizándolos como si fueran el tejidomás fino y delicado. Produciendo losmás impresionantes vestidos, bikinis yprendas de alta costura. No bastandocon esto, utiliza el látex para instala-ciones, estatuas y obras de arte, estaartista se inspiró a realizar esta laboral ver el peligro que corren los niñosde contraer VIH, ella crea un duetoentre la estética de sus trabajos y lainspiración de conciencia “mi mensajees que los preservativos deben serbásicos como un par de jeans y tannecesarios como un gran amor”. Esto

por nombrar solo dos de la gran canti-dad, que simplemente no traían arte,vinculaba un mensaje positivo condistintas corrientes. Las conferencias también se hacenpresentes en los EncuentrosMundiales de Arte Corporal, en sumayoría nacionales, quienes expresanideologías y cosmogonías, en espe-cial de comunidades originarias, quie-nes tienen una diversidad cultural ricaen arte corporal, en tradiciones, enbailes y danzas que tienen un signifi-cado de profundas raíces ancestrales. La danza se hace presente enmuchas de las expresiones de artecorporal, los performances, mezclanmovimientos cargados de diversasculturas que no necesariamente sonidénticas al arte que tienen sobre suscuerpos, son movimientos productosde una evolución musical o caracterís-ticos de una comunidad, movimientoscoordinados que convierten al artevisual en una danza transitoria, enuna historia, en una secuencia seduc-tora que imbuye al espectador en unefímero mundo donde los mensajesse entremezclan pero son completa-mente independientes entre sí. El artecorporal es una expresión completaque transporta una gran carga con-ceptual. Año a año los Encuentros Mundialesde Arte Corporal han evolucionado deuna manera vertiginosa, FarrucoSesto, en el V Encuentro Mundial deArte Corporal, siendo por entoncesMinistro de Cultura, afirmó que el

comienzo de esta actividad se diocuando estaba junto a otros miembrosdel gabinete político venezolano enuna comunidad originaria deVenezuela, viendo como esta tribuexpresaba por medio del cuerpo suscosmogonías, de aquí nació la ideade reunir en un sólo evento las distin-tas corrientes de arte corporal, sindarle relevancia a ninguna de ellas,un sitio donde no hubiera preferenciani privilegios. Así mismo, algunos artistas expresa-ron sus opiniones respecto al evento:Sonia Biacchi, artista italiana, comen-tó del Sexto Encuentro Mundial deArte Corporal que era una experienciaúnica, que en su vida había visto unaactividad donde se reunieran en unsolo lugar tantas corrientes, era mági-co caminar por todos los lugaresdonde estaban desarrollándose lasactividades. Por su parte Mike Shanede Luxemburgo denominó emociona-do como “crazy” esta actividad y dijoque solamente en Austria existe unencuentro similar pero que aun siquie-ra le llega a los pies al de Venezuela. En ese sentido, el Ministerio del PoderPopular para la Cultura a través delInstituto de las Artes de la Imagen y elEspacio llevó adelante este espaciode confrontación artística en el TeatroTeresa Carreño, UNEARTE, museosde Arte Contemporáneo y de BellasArtes así como en jardín del Museode Ciencias y la Plaza de los Museoscon la participación de artistas perte-necientes a 18 países.


Desde que se me sugirió laidea de escribir sobre la figu-ra de la “prima ballerinaassoluta”, ha pasado algún

tiempo porque no es fácil describirexactamente todo lo que abarca esteconcepto. Por definición es: “un honorraramente concedido, un rango otor-gado a bailarinas excepcionales,usualmente aquellas aclamadas inter-nacionalmente”. Sin embargo, al verla relación de figuras que han recibidoesta distinción, uno se sorprende deque aparezcan los nombres de AnneliAlhanko, de Suecia y de Phyllis Spira,de Sudáfrica, que recibió el título delpresidente de ese país – sin desmeri-tar en lo absoluto a estas bailarinas -mientras que artistas de la talla deAnna Pavlova y Tamara Karsavina noestán incluidas. Esto me lleva a aden-trarme en la historia de esta nomina-ción y, sobre todo, a la esencia de loque el término realmente significa.

originalmente la distinción provino delos maîtres de ballet italianos de prin-cipios del Romanticismo, para referir-se a bailarinas extraordinariamentetalentosas, cuyos méritos se encon-traban por encima de las primerasfiguras; sin embargo, el primer regis-tro oficial del título se debe al grancoreógrafo y maestro Marius Petipa,quien lo otorgó en 1894 a la ballerinaitaliana Pierina Legnani, artista de losBallets Imperiales de San Petersburgodesde 1893 hasta 1901, por conside-rarla la figura suprema de la danza enEuropa en aquel momento. El princi-pal legado de la artista, aplaudida porsus interpretaciones de odette-odile,Swanilda y Raymonda, fueron losarchiconocidos treinta y dos fouettés,que introdujo en “Cenicienta”, y quedesde aquella época han sido adorna-dos por tantas bailarinas con toda unaserie de efectos pirotécnicos (dobles ytriples piruetas intercaladas, cambios

de brazos y traslados), a veces acosta del sentido artístico de este bri-llante momento de muchos ballets.La segunda que se hizo acreedora deltítulo fue la rusa MathildeKschessinka, notable por su sólidatécnica, capacidad dramática y belle-za, y más conocida actualmente porsu vínculos con la familia imperial, enespacial con el Czar Nicolás II, quepor ser la primera de su país en inter-pretar “La Bella Durmiente”, e incorpo-rar los treinta y dos fouettées en “ElLago de los Cisnes”. Tras veinticincoaños de gloriosa carrera en SanPetersburgo, también fue estrella delos Ballets Rusos de Diaghilev, y pos-teriormente abrió una escuela enParís, donde se formaron prestigiosí-simas figuras de la danza. Las características que distinguen a loque puede llamarse “prima ballerinaassoluta” – independientemente de siel rango ha sido otorgado oficialmente

La Prima Ballerina Assoluta Por Manuel Hidalgo

Tamara Karsavina Mathile Kschessi


o no – se hacen latentes y se corro-boran una y otra vez al recordar o verdocumentos gráficos o fílmicos demonstruos sagrados de la danzacomo Anna Pavlova, TamaraKarsavina, olga Spessivtseva, GalinaUlanova, Maya Plisetskaya, AliciaMarkova, Yvette Chauviré, MargotFonteyn y Alicia Alonso. Tanto aquellas que han exhibido unatécnica impecable junto a condicionesfísicas extraordinarias como las quese han mostrado más limitadas enextensiones, giros o saltos, todas hanlogrado un grado de fluidez y espon-taneidad en su danza que han hechoinvisible cualquier formación académi-ca anterior al proyectar la verdaderaesencia de la danza. Todas han sidograndes actrices que han podidointerpretar en el acto de bailar cadamomento dramático de un ballet conlas más sutiles transiciones. Todas,en mayor o menor medida, han podi-do transitar inteligentemente por per-sonajes muy disímiles, abordándoloscon profundidad psicológica, concep-tual y simbólica. Todas han aportadoun estilo distintivo al arte del ballet,que las ha hecho únicas y eternamen-te vivas. Todas han estado marcadaspor la magia al danzar, por esa raracualidad que hipnotiza al público yque crea alrededor de ellas un auraespecial que viene de lo más profun-do de su naturaleza. Todas han ofre-cido su legado a miles de bailarinas ybailarines, dejando en ellos una huellainefable. Giselle, el gran reto considerado “elHamlet de la ballerina”, ha conectadoa la gran mayoría de ellas en un maravilloso collar de piedras pre-ciosas, donde unas han deslumbradoparticularmente con su actuación enel 1er Acto, otras han asombrado consu etereidad en el segundo, y otrashan maravillado por el perfecto equili-brio entre estas dos difíciles cualida-des. El Cisne ha unido imperecedera-mente a varias de ellas en un conmo-vedor acercamiento al ave, en el quealgunas han logrado estremecer alpúblico con su tierna y enamoradaodette al mismo grado en que han

encarnado la maldad seductora deodile. Julieta ha vivido en la danza deunas cuantas de ellas con latidos deamor juvenil y tragedia. A estos sehan unido una infinita gama de perso-najes complejos, tanto en balletsrománticos, clásicos y neoclásicoscomo contemporáneos, en cada unode los cuales ellas han brillado con laluz propia que les es natural.

Se requeriría muchas páginas parareferirse a la grandeza de cada unade estas figuras, y a otras, como,Carla Fracci, Alessandra Ferri, NataliaMakarova, Sylvie Gulillem y EvaEvdokimova, algunas de las cualestambién han sido llamadas “assolu-tas”, y cuya excelencia, especialmen-

te en ciertos papeles, quedará siem-pre grabada en la mente y el corazónde todos los afortunados que pudie-ron ser testigos de su arte. ostentenel mencionado título o no, todas hansido criaturas poseídas por la Danzaal más alto nivel que puede conmovera un ser humano, tanto conocedorcomo neófito en este campo. Sólo eltiempo dirá si entre las mejores expo-nentes del ballet universal de nues-tros días, algunas pueden pertenecera esa mágico Parnaso de las primasballerinas assolutas. También seríanecesario crear el término “primer bai-larín absoluto” para honrar a los dio-ses y semidioses de la danza, queinspirados por Apolo y Terpsícore, hanelevado este arte a esferas sagradas.

Anneli Alhanko


Tras varios meses de trabajo con-junto, La Casa de la Danza(Logroño), El Museo Mariemma

(íscar-Valladolid) y el Museo del Traje“Juanjo Linares” (ordes-Coruña) hanaunado sus esfuerzos en la firma deun Convenio, para la defensa de ladanza, contribuyendo a este desarrollomediante la creación y difusión de acti-vidades que se programen en cual-quiera de los tres Museos. Con este proyecto se pretende fomen-tar las actividades conjuntas y losrecorridos turísticos relacionados conla danza.Responsables de las tres entidades fir-maron en Logroño el convenio para eldesarrollo de este proyecto, en un actoal que también acudieron el alcalde deíscar, Alejandro García, y la concejalade Cultura de Logroño, Pilar Montes.Esta difusión integradora de las tresComunidades Autónomas a las queestán adscritos los Museos facilitaráque los trabajos propuestos sean dis-frutados por un mayor número de visi-tantes por lo que se crea, desde lafirma de este convenio, la denominada“Ruta de la danza”.Dicha ruta tiene como objetivo facilitaral viajero el acercamiento a la danza através de la visita de los citados muse-os. Puede iniciarse la visita del triángu-lo de la danza en cualquiera de los

centros, sin cita previa -ni geográfica nitemporalmente hablando- y a deman-da del viajero que podrá adquirir sutarjeta de visita de la Ruta en cualquie-ra de los museos al iniciar su viaje.Los impulsores de esta iniciativa quie-ren ofrecer la forma conjunta de unrecorrido turístico para visitantes “sen-sibilizados” con la danza, desde losprofesionales, amantes del baile y los“miles de alumnos” que hacen danzaen las escuelas de toda España.Con esta idea nace también la necesi-dad de crear un “carné de viaje” quepueda acreditar su paso por cada unode los museos y que ofrecerá ventajasen cada una de estas ciudades.Aunque el punto de partida son trespequeños museos, esta iniciativa estáabierta para que otros se incorporen aella. En España existen algunos cen-tros de similares características quepodrían aumentar la oferta que desdela ruta de la danza se ofrece. La primera de las actividades conjun-tas de estas entidades será la muestrade fotografías de gran formato “21 fla-mencos para el siglo XXI” realizadapor la Casa de la Danza y que próxi-mamente podrá verse en íscar.La sociedad española tiene cada vezmás interés y sensibilidad por la danzay el baile y por ello hemos promovidoeste proyecto cultural y turístico.

La Ruta de la danza

©Danza en escena


Con alas abiertas a la danzaPor Alejandra Szpecht Guerrico

Los días 4 y 5 de noviembre, sellevó a cabo la presentación dela Muestra Final de Talleres deDanza Contemporánea 2011

del Proyecto “Alas Abiertas”, en elauditorio “Manuel de Falla”, del CentroCultural de España “Juan de Salazar”de Asunción, Paraguay.Más de 300 niños, niñas y jóvenescon necesidades educativas especia-les, dejaron en escena lo mejor de síen las cuaro funciones que presenta-ron con la sala llena durante los dosdías de presentaciones, trasmitiendola alegría que experimentan danzandoa cada uno de los espectadores.Dirigido por Mercedes Pacheco, AlasAbiertas es un proyecto de coopera-ción cultural entre la AsociaciónCultural Alas Abiertas (España) y laAsociación Cultural Caminos a laInclusión ACCIoN (Paraguay).Dicho proyecto, lleva más de 5 añosdesarrollándose en el país, y tienecomo objetivo principal que los niños,niñas y jóvenes con necesidades edu-cativas especiales, se acerquen a ladanza y la experimenten como unespacio de desarrollo personal.Alas Abiertas imparte desde el año2007 talleres de DanzaContemporánea en diferentes centroseducativos de Paraguay. Durante elaño escolar, dentro de su horario lecti-vo, 500 niños, niñas y jóvenes seacercan al movimiento como actividadformativa y lúdica.Alas Abiertas cree en los derechos deexpresión artística de las personascon necesidades educativas especia-les y desde una perspectiva inclusiva,en su derecho a aprender con otros y,en el derecho de todos los niños yniñas a participar de la cultura enigualdad de oportunidades. Del espectáculo presentado enParaguay, participaron las 13 institu-ciones de la capital e interior del paísen las que se desarrolla el proyectoregularmente: Centro de EducaciónEspecial Ko'e Pyahu (Luque), Centrode Educación Especial Amor yEsperanza, Centro de Recursos parala educación inclusiva de Niños yJóvenes con Discapacidad Visual

Santa Lucía, Centro de EducaciónEspecial San Miguel (Guarambaré),Centro Educativo Primero Persona dela Fundación APAMAP, Centro deNiños y Jóvenes Especiales delColegio Cristo Rey, Centro deFormación Integral Santa Librada,Centro de Formación IntegralSolidario Rape de la Fundación MilSolidarios, Escuela San JoséArtesano (Pilar), Centro Comunitariode Rehabilitación Elizabeth Ayub deGiangreco, Fundación TELEToN,Programa Educativo para Niños conDiscapacidad Física PENDIF de laFundación SoLIDARIDAD y el primercentro de educación especial (VillaHayes).El proyecto fue declarado de interéseducativo por resolución Nº 28556 delMinisterio de Educación y Cultura deParaguay y, de interés cultural por laSecretaría Nacional de Cultura deParaguay por resolución Nº 10/2011.El Proyecto Alas Abiertas cuenta conla financiación de la AgenciaEspañola de CooperaciónInternacional para el Desarrollo(AECID), el Fondo Nacional de laCultura y las Artes (FoNDEC), y elMinisterio de Cultura de España a tra-vés de INAEM.

Los participantes de las dos jornadasde danza mostraron sobre el escena-rio, el fruto del trabajo realizado en lostalleres que realizan semanalmentedentro del horario lectivo escolar.Trabajo individual, esfuerzo, capacida-des, estima, autoestima, amor, talento,creatividad, sensibilidad, trabajo enequipo, cuidado, autocuidado delgrupo, derecho al error, aprender aaprender y, compromiso; son algunosde los términos que a diario definen lalabor que profesores de danza, alum-nos, familias, apoyos, docentes de losdiferentes programas educativos y lacomunidad en general, llevan realizan-do de manera conjunta desde el 2007.Alas Abiertas cree en la necesidad degenerar espacios de creación, de cre-cimiento, de aprendizaje compartido,en los que cada uno aportando sudiversidad, la diferencia, permita queesta diversidad nos proporcione unavisión más amplia del mundo.El trabajo desde una concepcióninclusiva de arte abre nuevas visioneséticas y estéticas de la práctica de ladanza.Para mayor información sobre AlasAbiertas, se puede acceder a su sitioweb:www.alasabiertasdanza.com,[email protected]

©Javier Valdez


REPoRTAJE

La Escuela Sevillana de baile en realidad nace conPastora Imperio. En ella cristalizan los modos ymaneras que son hoy rasgos característicos de esteestilo y ella es la fuente de la que bebieron cuantas

han hecho posible que esta escuela haya llegado hastahoy.

PASToRA IMPERIo, SU IMPULSoRA.Pastora Rojas Monje nace el 13 de abril de 1885 en Sevilla,en la calle Confitería, 52 en el popular barrio de La Alfalfa.Hija de Víctor Rojas, sastre de toreros, y de RosarioMonje, La Mejorana. Siendo Pastora apenas una niña, lafamilia se traslada a Madrid a la calle Aduana y la casuali-dad hace que en esa misma casa, justo en el piso de enci-ma de los Rojas, tenga una academia la bailarina IsabelSantos. Allí recibiría Pastora sus primeras lecciones forma-les de baile. En 1901, con apenas 16 años, hace su primera salida pro-fesional al público en el Salón Japonés, en pleno centro deMadrid, en la calle de Alcalá. Fue un paso que condicionó ymarcó su trayectoria artística, porque ese salón, como casitodos los de aquella época, era un local de “varietés”.Pastora sería, pues, artista de variedades. Aquellos días sela conoce por La Bella Imperio, canta cuplés y baila la farru-ca, el garrotín y los tangos. En 1909 España se le queda chica y Pastora cruza el char-co y se presenta en los principales escenarios hispanoame-ricanos. A su regreso a España sigue triunfando. Lo contóLa Unión Mercantil el 1 de junio: “Trátase de una bailarinanotabilísima; la mejor que hemos podido admirar en sugénero, con méritos reconocidos, inesperados, puesto queninguna otra ha hecho revivir como ella, el verdadero arteandaluz, relegado al olvido por extranjeras danzas, exóticasy poco duraderas innovaciones. Su triunfo fue colosal: lafarruca, el garrotín y los tangos con que exhibió su cuerpogallardo, en graciosas ondulaciones, fueron calurosamenteaplaudidos en una interminable ovación. Aseguramos con-vencidísimos que no hay artista que la iguale. La Imperiosiente el baile y este sentimiento se revela en maravillosasinspiraciones. No cabe más soltura ni ademanes más gra-ciosos, ni mayor dominio en el difícil arte en el que vencióanoche la Imperio, ante un público de buen gusto, en unteatro completamente lleno. Como complemento, la debu-tante lució riquísimas joyas y deslumbrante vestido”.En 1915 se abre para ella un nuevo campo de actividad: elcine. Ese año se estrena La Danza fatal, su primera pelícu-la. Después vendrían Gitana cañí (1917), María de la o(1939), La marquesona (1939), Canelita en rama (1943), Elamor brujo (1949), Estoy tan enamorada (1954), Pan, amory... Andalucía (1958) y Duelo en la cañada (1959). 1915 es además un momento clave en la vida de Pastora.Es el año de “El amor brujo”. Desde su estreno en el teatroLara de Madrid, la Imperio llevaría en su repertorio algunasde sus danzas. A partir de entonces suele protagonizar tam-

bién muchas comedias y musicales que casi siempre seescriben expresamente para ella. En 1917 estrena en el Lara La historia de Sevilla de los her-manos Álvarez Quintero. Luego seguirían Zinela cayi (fanta-sía gitana), estrenada en el Teatro Romea, de CandidoLarruga (música) y Juan Antonio Cavestany (libreto), Lacruz de mayo de Salvador Valverde, Soy la cigarrera y Lavioletera de José Padilla, hasta llegar casi hasta su despe-dida de los escenarios participando en Enseñanza libre y Teespero en el Eslava, en 1958. En la década de los veinte Pastora Imperio es sin lugar adudas la artista más popular de cuantas actúan en losespectáculos de variedades. Sin embargo, en 1922, cuan-do Pastora disfruta del apogeo de su fama, muere sumadre y un año después anuncia por primera vez su retira-da. Actuaba entonces en el madrileño Teatro Maravillas.Pero no lo hace todavía. Su primera desaparición de loscarteles no ocurriría hasta 1928. Entonces sí se retira y semantiene dos años apartada de la vida pública, dedicada,según confiesa ella misma, al cuidado de su hija Rosario.Al final el escenario puede más y en Málaga se presenta

La escuela sevillana del Flamenco Segunda parte

Por Marta Carrasco

Pastora Imperio, 1905


REPoRTAJE

en 1930 más flamenca que nunca. En Madrid lo hace en1934, en el Palacio de la Música, cuando ya es una mujermaduraPero poco a poco Pastora termina retirándose de verdadde los teatros. Se refugia en la venta La Capitana, un col-mao que abre en 1942 en las afueras de Madrid. Allí atien-de a sus amigos y baila cuando le apetece. Hará, eso sí,alguna que otra salida esporádica, unas veces para rodaruna película y otras, como la actuación que tiene en 1946con la compañía de Pilar López, porque había veces queno sabía decir que no. Años después, en 1958, abriría otro tablao en plenoMadrid, El Duende, en donde seguiría haciendo lo mismo alo que se había acostumbrado en la venta La Capitana.Fue en estos locales donde dio sus últimas lecciones debaile y donde se produjo la transmisión de saberes queposibilitaría la consolidación de toda una escuela: laEscuela sevillana.En 1957 recibió el Lazo de Isabel la Católica y el mundodel flamenco la premió en 1964 con la Medalla de oro de laII Semana de Estudios Flamencos de Málaga, en1967 leofreció el XI Potaje Gitano de Utrera y en 1983 la evocó enel XXII Festival de Cante Jondo Antonio Mairena. Pastora Rojas Monje murió en Madrid, a los 94 años, deuna afección cardiaca, el 14 de septiembre de 1979. Nosdejó una forma de bailar que hoy se reconoce como espe-cíficamente sevillana.

MATILDE CoRAL, LA MAESTRASi Pastora Imperio puso los cimientos de la EscuelaSevillana, corresponde a Matilde Coral el mérito y el honorde haber transmitido, codificado y difundido sus esencias.Hoy ese estilo que se conoce en todo el orbe flamencocomo Escuela Sevillana debe su pervivencia a su magiste-rio. Porque es en su Academia, enclavada en la mismísimaTriana, en la calle Castilla, donde se ha conservado y ense-ñado esa forma de bailar. Matilde Corrales González nació el 22 de junio de 1935 enSevilla, en el corazón del Zurraque, Triana. Los primerospasos de su carrera profesional los dio en 1951 en la com-pañía de la Niña de los Peines y Pepe Pinto. Luego, en1954, formó parte del primer cuadro flamenco del reciéninaugurado Cortijo El Guajiro de Sevilla. En 1958 viaja aMadrid con un contrato para actuar en Zambra y allí seempapa del baile de Rosa Durán. Y de la Zambra a ElDuende, donde permaneció hasta 1961 y donde completósu formación tomando por modelo las maneras de su pro-pietaria, Pastora Imperio.Ella misma ha comentado: “Pastora salía con esa bellezatan personal, ese pedazo de mujer, tan maravillosa, tanbien vestida, tan bien planchada… No es que fuera unabailaora mejor que todas las demás, no, pero era una bai-laora de arte, de recrearse en esa figura tan impresionanteque tenía, esos brazos, esas manos tan bonitas (…). A míme impactó desde el primer momento su cadencia en elbaile, su plasticidad en el baile. Y decían que no era buenabailaora, pues que lo digan, pero a mí me llenó, y yo me hemetido a Pastora en mi cuerpo”. Y fue en El Duende donde se produjo esa transmisión demaneras y saberes que propiciaría la existencia de laEscuela Sevillana. En 1973, Matilde graba para el docu-mental de Claudio Guerín, “A través del flamenco”, unasalegrías antológicas. Desde que en 1979 obtiene el títulode Danza Española en la Escuela de Arte Dramático yDanza de Córdoba, Matilde Coral viene dedicando práctica-

mente todo su tiempo a la enseñanza. Sus actuaciones,especialmente a partir de 1987, son cada vez más esporá-dicas y quedan reservadas a acontecimientos verdadera-mente relevantes del mundo flamenco. Matilde Coral se ha pasado media vida mimando, perfec-cionando, enriqueciendo los saberes que aprendió dePastora Imperio y la otra enseñándolos a todas las genera-ciones de bailaoras que se han acercado a ella, en la queha sido sin duda su contribución más trascendente a la his-toria reciente del baile flamenco. Ha hecho de la bata decola una prolongación de su propio cuerpo, una parte deella misma que vive el baile, que sabe moverse a compás yque Matilde mece con la misma suavidad y naturalidad conlas que bracea o mueve sus manos. Es autora del únicolibro-manual titulado “Tratado de la bata de cola”.Su aportación al arte flamenco se ha visto recompensadapor numerosísimos premios y distinciones, entre ellos laMedalla de oro de las Bellas Artes y la Medalla deAndalucía, además de numerosísimos galardones de laBienal de Flamenco de Sevilla, entre otros.Rara es la bailaora sevillana que no ha pasado por lasaulas de Matilde Coral y, con muy escasas excepciones,todas llevan el sello de la Escuela Sevillana. De entre lasque lucen este marchamo y han alcanzado un lugar de pri-vilegio en el baile flamenco están, además de MilagrosMengíbar, Merche Esmeralda, Pepa Montes, Ana MaríaBueno, Loly Flores, Ana Moya e Isabel Bayón. Entre loshombres habría que destacar a Manuel Corrales, “ElMimbre”, Rafael Campallo entre otros.Para Matilde Coral, la escuela sevillana es un conjunto detodo, de posición de cuerpo, de cabeza, de brazos, sin des-componer el cuerpo, durante todo el baile. No se pone unmal codo, una mala pierna. Siempre los pies muy bien colo-cados, los brazos redondos y muchas manos y floreando.Muy femenino en la mujer y en el hombre muy masculino,sin descomponer tampoco. Hoy día la Escuela Sevillana del Flamenco está más vivaque nunca. Se ha abierto un expediente para declararlaBien de Interés Cultura y Patrimonio de Andalucía, y asípoder documentarla de la mejor forma posible para su con-servación y difusión. Pero sus representantes están ahí, enlos teatros y escenarios de toda España.

Matilde Coral


CoNFERENCIA

FOLCLORE-FOLCLORISTASANTROPOLOGÍA-ETNOLOGÍA-ETNOGRAFÍA-ETNOMUSICOLOGÍA

2ª PARTEPor Javier García

El tercer grupo de palabras serefieren a las diferentes mane-ras como se afronta el estudiodel folclore y la tradición. Aquí

incluiremos también la segunda acep-ción que tiene el término folclore, comociencia que estudia las materias folcló-ricas.Antropología es la ciencia que tratade los aspectos biológicos y socialesdel hombre. También el estudio de larealidad humana.Etnología es la ciencia que estudia lascausas y razones de las costumbres ytradiciones de los pueblos.Etnografía es el estudio descriptivo delas costumbres y tradiciones de lospueblos.Etnomusicología como tal es un tér-mino que no aparece en el Diccionario.Sin embargo, deduciendo del términomusicología (que sí tiene significado eneste) podemos completar el sentido dela primera: sería el estudio científico dela teoría y de la historia de la música,en relación a la música étnica.Para completar este tercer grupo depalabras necesitamos dos definicionesimportantes: Etnia es una comunidadhumana definida por afinidades racia-les, lingüísticas, culturales, etc. Y cien-cia es el conjunto de conocimientosobtenidos mediante la observación y elrazonamiento, sistemáticamenteestructurados y de los que se deducenprincipios y leyes generales.De las conclusiones que podemosobtener de este grupo de palabraspodemos deducir que todos los méto-dos de estudio analizados son cien-cias, en el sentido que exigen: obser-vación, razonamiento y método siste-mático de trabajo, y la obtención de unresultado en forma de tratado general.Concretando, vemos que laAntropología es una gran rama deestudio que puede perfectamenteenglobar las demás disciplinas que sepresentan como especialidades deaquella. Así, la Etnología estudia lascausas por las que surge el folclore delos pueblos, en tanto que Folclorecomo ciencia y Etnografía vienen adefinir el mismo tipo descriptivo de tra-

bajo. La Etnomusicología por su partese refiere tan sólo a los aspectos musi-cales de los pueblos.Llegamos a una conclusión importante:todas estas disciplinas tienen cabidaen los centros fundamentales de inves-tigación que son las universidades.Pero además todas ellas son comple-mentarias. Y esto debería permitir elentendimiento entre un folclorista, unetnólogo o un etnomusicólogo (cosaque en el común de los casos no suelesuceder). Pero además convieneremarcar que un folclorista, lo mismoque un antropólogo o un etnólogo, esun científico, siempre que mantengalos principios de observación, razona-miento, método y resultado antes men-cionado. Lo que a sensu contrarioimplica que quien no cumple estosrequisitos no es un folclorista en senti-do estricto (puede ser un recopilador o,como en mi caso, un estudioso de fol-clore como conjunto de materias).

Finalmente, vamos a analizar un cuar-to grupo de palabras que se refieren adiversas formas de trabajo o análisis. Investigación es la acción y efecto deinvestigar, en sentido de realizar activi-dades intelectuales y experimentalesde modo sistemático con el propósitode aumentar los conocimientos sobreuna determinada materia.Recopilación es la acción y efecto derecopilar, en sentido de juntar en uncompendio, recoger o unir diversascosas, especialmente escritos litera-rios.Recuperación es la acción y efecto derecuperar, en sentido de volver a poneren servicio lo que ya estaba inservible,o de tomar o adquirir lo que antes setenía.Reconstrucción es la acción y efectode reconstruir, en sentido de unir, alle-gar, evocar recuerdos o ideas paracompletar el conocimiento de un hechoo el concepto de algo.Recreación es la acción y efecto derecrear, en sentido de crear o producirde nuevo algo. Entendiendo que creares producir algo de la nada.Hagamos nuestras últimas conclusio-

nes. Investigación exige, como yavimos, método analítico que ademásdebe basarse en la experiencia y en elesfuerzo intelectual. Esto exige unrazonamiento de lo estudiado, un siste-ma de trabajo que en ningún casopuede ser anárquico, y en escasasocasiones autodidacta, y un aumentode conocimiento sobre la materia, quese supone en beneficio de la comuni-dad.Por otro lado, podemos agrupar recopi-lación y reconstrucción por un ladocomo términos más o menos similares,aunque la recopilación más relaciona-da con los aspectos literarios; y recu-peración y recreación `por otro. Elempleo de uno u otro término tieneque ver con el origen de lo que sevuelve a poner en funcionamiento; enel caso de la recuperación se refiere aalgo que previamente ya se tenía, y enel de la recreación también, perosobre la base de que lo que antes setenía se había producido de la nada(cosa bastante complicada de entenderen sentido estricto, a no ser laCreación con mayúsculas). Si hace-mos una interpretación más ampliapodríamos concluir que la recreaciónse apoya sobre una producción nuevade autor, mientras que la recuperaciónse hace sobre una producción existen-te en principio con autor anónimo,pues hay que partir de la base quetodo tiene autor. Este último sería elcaso de los elementos que formanparte del folclore.

Danzadores de Anguiano (La Rioja)


Bajo este sugerente título seesconde una de las iniciativasmás importates y novedosasde las puestas en marcha por

la Casa de la Danza en sus ya ochoaños largos de vida. Durante los días 04, 05, 06 y 07 dediciembre, en Logroño, se celebró laprimera cita de las tres que compo-nen este singular proyecto. Una inicia-tiva que ha dado un paso adelante,valiente y arriesgado, agrupando cua-tro especialidades en danza: contem-

poránea, flamenco, jazz clásico y funky, cómo no, ballet clásico. Ha sido un planteamiento global paraentender la danza desde una plurali-dad de lenguajes. Una experiencia enla que las cuatro disciplinas han cau-sado desasosiego e incomodidad (nohabía que ser virtuoso en todas ellas)durante los primeros días para con-vertirse en disfrute y aprendizaje per-manente después. Alumnos temero-sos que el primer día mostraban supreocupación por no estar a la altura

requerida en algunas de las propues-tas, se convertían en auténticosadmiradores de ellas al terminar la pri-mera de las sesiones. Cada estilo está impartido por unreconocido profesional en cada géne-ro: Joan Boix ha sido primer bailarínde compañías europeas; Lola Chicoes una especialista en el mundo deljazz; Mariano Cruceta es el directorartístico de su propia compañía, quetiene un talante vanguardista; y AnaLuján, primera bailarina del londinen-se Ballet de Rambert se han encarga-do de remover, acunar y transmitir suexperiencia profesional a un grupo dejóvenes ansiosos por acumular expe-riencia y avanzar en los caminos de laexpresión.Cada una de las jornadas comenzabaa 10,00h de la mañana y se termina-ba a las 18,30 con pequeños interva-los de descanso e ingesta de alimen-tos para seguir adelante. Se han abierto caminos de expresión,de comunicación y de experimenta-ción que, en estos tiempos quecorren, todos los registros expresivosson elementales para la evoluciónpersonal y para la incorporación almercado profesional. Esta experiencia, única en España, esuna labor formativa muy interesanteabierta a cuantas personas estén inte-resadas en vivirla con el objetivo cen-trado en ir asentando criterios profe-sionales entre la población estudiantilcon deseos de incorporarse a la vidaprofesional. La próxima cita está prevista para losdías 27, 28, 29, 30 de abril y 01 demayo (ambos inclusive). Un paso máshacia ese objetivo final que llegará enel mes de julio y donde las experien-cias acumuladas, la técnica aprendiday los registros grabados podránponerse en pie en cualquier rincón dela ciudad.Para más información consultar laweb de la Casa de la Danza(www.casadeladanza.com) dondeaparecerán todos los detalles al res-pecto.

TANGO-TO2Por Danza en Escena

©Sonia Tercero y Naroa

©Danza en escena


Crónicas de un destinoFundación Psico-Art de Cataluña

Por Janick Niort

Seguimos bailando. Una nuevaandadura se iniciaba. Loimportante era no decaer, eraresistir como fuere y así se

hizo. A pesar de los esfuerzos paraconservar el alumnado al completo,algunos chicos y chicas dejaron devenir. Delante de la dificultad paraencontrar un local amplio con la posi-bilidad de utilizarlo a diario, decidimosacercarnos a los diferentes barrios.Era más fácil disponer de espacios ahoras y días sueltos. Así evitábamosdesplazamientos a menudo incómo-dos para las familias. Conseguimosalgunos espacios a cambio de unalquiler y otros resultaron gratuitos. Encontramos personas muy sensibili-zadas por nuestro trabajo, demos-trando muchas ganas de ayudarnos.Los lunes dábamos las clases en laCasa del Mar, los martes nos despla-zábamos a un Centro Cívico de otrazona de Barcelona. Los miércolesnos instalabamos en un colegio. Lasemana de clases se había acabado.Los jueves y los viernes se atendíanlos asuntos burocráticos.Efectivamente, a través del GobiernoAutonómico, habíamos conseguido undespacho en un Hotel de Entidades.Aquí pudimos guardar el material quenos era imprescindible para seguiradelante. Podíamos atender la corres-pondencia, la gestión en general yrecibir las personas deseosas deponerse en contacto con Psico-Art. Perdimos muchos alumnos duranteesta etapa de “nómadas”. No disponí-amos de las mismas comodidadesque en el local de la calle Lérida yalgunos padres se cansaron de traera su hijos. En algunos espacios, tení-an que esperarlos en un bar cercano.

Cambiarse de ropa resultaba un pococaótico por falta de vestuarios.Seguíamos dando el servicio con lamisma calidad humana y profesional,pero la infraestructura de Psico-Art sehabía desequilibrado. El equipo, queme había acompañado hasta enton-ces, se había disuelto.Afortunadamente, mis colaboradorastenían otros recursos que les permití-an seguir adelante. Esta etapa fue la más difícil para mí,moralmente y materialmente. Peroestaba segura de que las circunstan-cias iban a mejorar. A finales del 2002se produjo un acontecimiento.Llamaron del Instituto Nacional deEducación Física de Cataluña. Nosofrecían un espacio para desarrollar laactividad y al mismo tiempo, la meto-dología de Psico-Art pasaba a serasignatura optativa de la ActividadFísica Adaptada, dentro de la

Licenciatura de Educación Física.Haciendo una reflexión objetiva sobrela evolución de Psico-Art, vemos quedespués de quince años de intentarconsolidar las bases de la entidad yde la actividad, nos encontramos concinco cambios de local y dificultadeseconómicas..., pero llegó el 3 defebrero del 2003. Iniciábamos unanueva etapa prometedora en unasinstalaciones fantásticas. Nos espera-ba una buena acogida en laUniversidad. Los chicos “crecieron” alencontrarse en un entorno muy bonitoy agradable. ¡Todos “crecimos”!Disponíamos de una sala espaciosacon moqueta y espejo. Al exterior, nosrodeaba la naturaleza. Disfrutabamosde vestuarios, de luminosidad y decomodidad. La comunicación y elacceso eran fáciles. Era el 3 de febrero del 2003. Seabren puertas, se perfilan horizontes...

Laila Serrat y Daniel Gomez © Nokoda Ishima

Fe de erratasDebemos pedir disculpas ya que en el número anterior, cometimos un error en la pag.13 en el artí-culo sobre el Het Nationale Ballet. El pie de foto de una de las fotografías que decía:“De izq adcha.: Hans van Manen, Rudi van Dantzing y Toer van Schayk”, debería decir: “De dcha a izq:Hans van Manen, Rudi van Dantzing y Toer van Schayk”


Los vascos y la danza7ª Gala

Por Perfecto Uriel

La Asociación Bilbao BalletElkartea ha sido capaz, unavez más, de poner en pie unaextraordianria gala de danza

en su ciudad. Una reunión de intér-pretes vascos para acercarlos a unpúblico y brindarles la posibilidad debailar en su tierra.

Los amantes de la danza disfrutancada vez que llegan estas fechaspues descubren nuevos valores vas-cos en el panorama internacional delbaile. Esta vez ha sido un descubri-miento la llegada de Javier Amo (pri-mer solista del Ballet de la Ópera deMunich)La Coral San Antonio de Iralabarri,tras el saludo de bienvenida de laorganización, nos ofreció el “AgurJaunak” (un canto vasco de bienveni-da) con deseos de esperanza paralos nuevos tiempos. Con este princi-pio, tan espectacular y emotivo, lanoche nos hacía participe de las sor-presas que nos esperaban: estrenos

absolutamente mundiales y unhomenaje a Mikel Laboa (considera-do el patriarca de le música vasca)que sin duda marcaron el carácter dela noche. El recital comenzó con un baile tradi-cional vasco, coreografía de AndoniAresti, y que, como era de esperarfue del agrado del público desde losprimeros pasos. Le siguió la gana-dora del Concurso de JóvenesBailarines de Bilbao 2010, MaiderGonzález. Interpretó “Mascheratá”una coreografía contemporánea que,a mi juicio, no se prestaba a lasenormes posibilidades de esta jóvenintérprete. Demasiados paseitos ypantomimas nos impidieron ver suprogresión en este año de trabajoacadémico.Javier Amo y Maira Fontes, del Balletde la Ópera de Munich, presentaron“Tchaikovsky Pas de Deux”.Desiguales en la ejecución, bailaronde manera correcta y muy viva.Entre ellos hay una gran diferencia

interpretativa capaz de deslucir cual-quier intento pero todo se fue asen-tando y en la coda pudimos ver conclaridad la seguridad compartida, lalimpieza y precisión técnica quegustó mucho al público. Sublime, entregado y técnicamentepreciso se mostró Javier Amo en ladifícil interpretación de “Chaconne”de José Limón. La emocionalidadque le proporciona José Limón a lasuite de Bach hace de esta pieza unreferente claro para intérpretes deprestigio. Lineas definidas, precisiónmusical y fluidez del lenguaje -tantointerior como exteriormente- han sidolos exponentes más claros del traba-jo de Amo en su segunda interven-ción en la Gala.“Txoria txori” de Jon Ugarriza, conmúsica de Mikel Laboa, contó con laestelaridad de Itziar Mendizabal yJohannes Stepanek (primeros solis-tas del Royal Ballet). La interpreta-ción se ajustó de manera sublime alconcepto melancólico expresado porla coreografía. La naturalidad y sen-sualidad de ambos intérpretes llegóa mocionar hasta las lágrimas. Losaplausos, cargados de emociones,atronaron el Palacio. Beatriz Pérez y Roberto Hernández,junto a unos jóvenes intérpretes desu escuela, nos deleitaron con untango de “La Edad de oro” deShostakovich convenciendo plena-mente con su energía y su precisióntécnica de baile de salón.Cerro la noche el estreno mundial”Kai”, música de Albakoa y coreogra-fía de Ugarriza. De nuevo la emociónse apoderaba del Palacio. Dos can-ciones vascas creaban una atmósfe-ra especial para la interpretación vir-tuosa de Itziar y Johannes con unpar de pasos a dos que fueron inter-pretados con todas las exigenciastécnicas que se pueden pedir a unpar de figuras de la categoría deestos dos intèrpretes de Royal Ballet.Fueron acompañados por las setentavoces de la Coral San Antonio, y elcalor y la emoción contenida se rom-pieron en aplausos en las últimasnotas de la partitura.

©Iratxe de Arantzibia

De izq. a dcha.: J.Amo, M. Fontes, J. Ugarriza, A. Aresti, E. Mendizabal, J. Stepaneck, B. Pérez y R. Hernandez

REPoRTAJE


Por Fredy Rodríguez

Adiós maestro, adiós amigoPor Perfecto Uriel

Las despedidas nunca sonagradables y siempre hacemosgrandes esfuerzos por no mos-trar el descontento y la tristeza

que sentimos cuando estas cosassuceden. Es más que evidente queno estamos preparados para las des-pedidas en la misma medida que loestamos para las bienvenidas.El pasado mes de septiembre nossorprendió, de manera repentina ydolorosa, la partida de un queridoamigo, del maestro de toda unageneración de estudiantes de ballet. Arcadio Carbonell i Pujol nos dejabasin previo aviso. Después de lucharferozmente contra una enfermedad,felizmente superada, un simple con-tratiempo de los mal llamados "ton-tos" alteró sus planes de futuro y leobligó a emprender "su" viaje muchoantes de lo que él hubiera deseado.Nacido en Cataluña, Arcadio, fue deesa generación de jóvenes bailarinesque desfilaron por los pasillos delLiceo, cuando el coliseo catalán teníauna compañía estable adscrita a suescenario. Bailarín y maestro durantemuchos años, en La Real Escuela

Superior de Arte Dramático yDanza (RESAD), él ha sido elgran aventurero de la danza cla-síca en nuestro país. De su per-sonal inquietud nos llegó el estre-cho contacto con la metodologíadel ballet producido por TheRoyal Academy of Dance queaún hoy persiste. Con él descu-brimos que había luz del otrolado de la puerta oscura que secernía sobre nuestra España, esaEspaña gris y empapada de pre-juicios estúpidos que aún nosmantienen alejados de lascorrientes más productivas de ladanza internacional aunque nues-tras estrellas brillen en todos losrincones del universo de ladanza. Arcadio fue querido pormuchos y con razón. Desde estas páginas quiero,amigo Archi, recordarte con cari-ño y rendirte este sencillo home-naje; un homenaje de todos losque hemos aprendido de ti y paralos que siempre fuiste, ademásde amigo, un maestro en el cami-no del aprendizaje. Arcadio Carbonell

Arcadio Carbonell


Vitrinas abiertas

De las tres obras de temáticaespañola del repertorio de losBallets Rusos de SergueiDiaguilev, El sombrero de tres

picos ha sido el que ha permanecidoen el tiempo. Su estreno tuvo lugar el22 de julio de 1919 en el TeatroAlhambra de Londres, con coreografíade Léonide Massine y música deManuel de Falla. El elenco principal lointegraron el propio coreógrafo comoEl molinero, Tamara Karsavina (Lamolinera), Leon Woizikowski yStanislas Idzikowski. La obra tuvo unrotundo éxito entre el público inglés yrecibió numerosos elogios por la acer-tada síntesis de música, baile, drama yambientación escénica. Los diseños de vestuario y decoradosestuvieron a cargo de Pablo RuizPicasso, quien después de comprobarlas dificultades de movimiento quehabían tenido los bailarines de la agru-pación con sus “managers” de Parade,decidió suavizar su visión cubista enesta ocasión. No obstante y a pesar deque tomó muchas ideas de las imáge-nes goyescas y las pinturas diecio-chescas, sus figurines mantienen eseaire de modernidad tan característicoen el pintor malagueño.Diaghilev contactó con Manuel deFalla en 1916, durante la visita de losBallets Rusos a Madrid por invitacióndel rey Alfonso XIII. El compositorgaditano le habló de un viejo proyectoque tenía en mente desde hacía tiem-po y que se inspiraba en una narraciónbreve del escritor Pedro Antonio deAlarcón (1874): El sombrero de trespicos.El argumento, una comedia de enredode carácter costumbrista, cuenta laspretensiones amorosas de un corregi-dor con una molinera, quien aprovechala ocasión para hacer burla de lasgalanterías del enamorado al mismotiempo que provoca los celos de suesposo, el molinero. La acción, situadaen un pueblo anónimo de la Andalucía

dieciochesca, finaliza en un clima fes-tivo con la reafirmación del amor de lapareja de protagonistas. La primera versión de la obra, El corre-gidor y la molinera, cuyo libreto fueencargado al matrimonio formado porGregorio Martínez Sierra y María de Lao Lejárraga, se puso en escena porprimera vez en 1917, en el TeatroEslava de Madrid. El estreno madrile-ño no tuvo una gran acogida, peroDiaghilev vio una oportunidad.Persuasivo como siempre, convencióa Falla para hacer algunos cambios ydar una mayor estructura teatral a laobra. El resultado fue un ballet comple-to titulado Le Tricorne.La versión balletística de Massineestá inspirada en el folclore y en ladanza españoles ─no olvidemos quecontó con la ayuda de “Félix ElLoco”─, pero se trata de un ballet detécnica clásica con aires y aderezosespañoles. No fue hasta algunasdécadas después que tomó su formaverdaderamente española. El referen-te partió de Antonio Ruiz Soler, quienpresentó su propia versión en elPalacio de Carlos V de Granada en elmarco del Festival Internacional deMúsica y Danza en 1958. Sin duda lomás destacado fue su danza del moli-nero, una farruca imitada y escenifica-da por bailarines de generacionesposteriores, y la fresca y refrescanteactuación de Rosita Segovia en supapel de molinera.A lo largo de su trayectoria, el BNE hapuesto en escena dos versiones distin-tas, la de Antonio Ruiz Soler (estrena-da por la compañía en el Palacio delos Deportes de Madrid el 29 de mayode1981) y la de José Antonio (estrena-da en diciembre de1986 en el Teatrode la Zarzuela de Madrid)). La primerase ha visto menos que la segunda,pero ambas son ya dos piezas clásicasdel repertorio del ballet español ymerecen permanecer para siempre enla memoria.

El sombrero de tres picos/BNEPor Ana Isabel Elvira

“En el Museo de la Casa de laDanza se pueden ver los vestuariosoriginales del Ballet El Sombrero detres picos cedidos en préstamo por

el Ballet Nacional de España.”

¿Qué Es LA CAsA dE LA dAnzA?

Es un proyecto activo cuyo objetivo esacoger, estudiar y difundir el arte de laDanza en cualquiera de sus expresiones.Un espacio abierto y versátil, que alberga:una biblioteca, una videoteca, un ampliofondo sonoro y una sala de exposiciones-museo (colecciones permanentes y tem-porales) donde los profesionales, los afi-cionados, los estudiantes o los simplespaseantes pueden descubrir aspectosnuevos así como el profundizar en lasvariadas técnicas y dimensiones de lapropia Danza.Esta iniciativa, nacida al amparo de unaAsociación sin ánimo de lucro -EnEscena- y con el firme apoyo del Excmo.Ayuntamiento de Logroño, también tieneque encontrar su verdadero motor de fun-cionamiento en el decidido apoyo social.Haciéndote ''AMIGo DE LA CASA DE LADANZA'' participarás en este proyectocultural colaborando en el mantenimientode su estructura. La aportación que tu eli-jas se canalizará hacia campos puramen-te divulgativos de la Danza.

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“Tardes con la Danza”. Los lunes, miérco-les y viernes a las 18h, se proyectará enla Casa de la Danza una selección dedanza clásica y contemporánea.

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Los escolares de primero, segundo, terce-ro y cuarto de primaria pueden disfrutar delos fondos del museo. Concertar en el teléfono: 941 246 365.Días: martes y jueves de 10 a 12.

El contenido de estos cuadernosreúne aquellos temas que impli-can el empleo del cuerpo como

medio de comuni-cación, de crea-ción y de búsque-da de nuevos len-guajes escénicos,dando especialimportancia alenfoque pedagógi-co y formativo. Eldeseo de los auto-res es dar continuidad en el tiempo y,de esta manera, llenar el vacío exis-tente en el mundo de la investigaciónsobre el Arte del Movimiento y elpapel del cuerpo en las ArtesEscénicas, en lengua castellana.

Después de triunfar en los cabaretsde media Europa, el bailarín fla-menco Juan Martínez y su com-

pañera, Sole, fueronsorprendidos enRusia por los aconte-cimientos revolucio-narios de febrero de1917. El periodistasevillano ManuelChaves Nogalesconoció a JuanMartínez en París yasombrado por las peripecias que éstele contó, decidió recogerlas en un libro.Se trata, en realidad, de una novela querelata los avatares a los que se vensometidos sus protagonistas y cómo selas ingenian para sobrevivir.

*Estos libros y discos se pueden consultar en la biblioteca de la Casa de la Danza

Libros

Breves

Cuadernos de SchincaAutor: Marta Schinca y otrosEdita: Estudio Schinca

El maestro Juan Martínez que estaba allí.Autor: Manuel Chaves NogalesEditorial: Asteriode

La Asociación Bilbao BalletElkartea (ABBE) celebró el 6ºPremio Bilbao para JóvenesBailarines, en el Palacio

Euskalduna. El jurado decidió otorgarlos galardones correspondientes a estaedición a las bailarinas Celia Dávila,Águeda García de Saavedra y BeatrizGijón. Cecilia Dávila, de 14 años y procedentedel Conservatorio Municipal JoséUruñuela de Gasteiz, recogió el primerpremio, dotado de 1.000 euros y elderecho a participar en la próxima GalaLos vascos y la danza, gracias a suinterpretación del clásico Coppélia. Elsegundo premio, de 600 euros, recayóen Águeda García de Saavedra, de 16años y del Conservatorio Profesional deDanza Carmen Amaya, de Madrid, porsu interpretación de la pieza de danzaestilizada Zincallí. Por último, BeatrizGijón de 15 años, y de la EscuelaProfesional de Danza de Castilla yLeón, fue la elegida para recibir los 300euros, correspondientes al tercer pre-

mio, por su variación de El Corsario. Eljurado realizó una mención especial altrabajo de Anne Etxebarria, de 14 años,llegada de la escuela Danza libre deBilbao, por su interpretación de ElPájaro Azul. En total fueron catorce par-ticipantes, procedentes de Madrid,Burgos, Valladolid, Pamplona, Vitoria,San Sebastián y Bilbao, los que mostra-ron sus habilidades en los estilos dedanza clásica, neoclásica, contemporá-nea y danza española.

©Iratxe de Arantzibia

Premio para Jovenes bailarinesPor Perfecto Uriel

DANZA EN ESCENA - 34

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