Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

500
Bernhard E. Bürdek História, Teoria e Prática do .oesign de Produtos TERPHANE

description

Livro de Bernhard E. Bürdek

Transcript of Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

Page 1: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

Bernhard E. Bürdek

História, Teoria e Prática do .oesign de Produtos

TERPHANE

Page 2: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

MINISTêRlO DACUL11JRA

z CJ (f) w o

Page 3: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

A TERPHANE

Presente no Brasil há trinta anos. a Ter p h a n e atua no desenvolvimento. f abricação e comercialização de f ilmes de poliést e r bi-orientados pa ra emba lagens flexív eis e apl icações industriais. A empresa produz os f ilmes Te rphane411 em modernas u nidades fabris no Brasi l e nos Estados U n idos.

A Te rphane tem como Política de Qualidade "busca r perm anentemente a m e lh oria contínua da confiabi lidade dos nossos p rodutos .. processos e s e rviços, vi sando satis fazer às necessidades atuais e f uturas dos c lientes". Pa ra t a n to , t rabalha maximizando as competências de seu s rec u rsos humanos e investindo em tecnologia de ponta.

C e rt ifi cada pela norma ISO 9001 há mais de 1 O anos e sen do a única fabrican te de fil m es de poliéster na América do Sul. a Terphane assegura p o s ição de destaque, p art ic ipando do sucesso de seus clientes n essa região.

Recentemente. a Terphane inaugu rou uma nova unid ade de produção de alta tecnologia de resinas e f i lmes de pol iéster e m C abo de Santo Agostinho {PE). decorrent e de um investime n to da ordem de R$200 milhões. Essa iniciativa gerou uma a m p liação d a capacidade da empresa de 20.000 toneladas/ano para 4 0.000 ton e ladas/ano. demonstrando o compromisso da Terphane em c o ntinuar crescendo no Brasil e participar efetivamente do desenvolv im e n to da indústria n a cional.

Ações sociais e de f omento à cu ltura t ambém s ão prioridade na Terphane. Dessa forma, a empresa sente-se honrada ao contribuir para a edição brasileira da obra " H istória. Teoria e Prática do Des ign de Produtos" d e Be rnhard E. Bürdek , e reforça a importância do inc entiv o à cu ltura naciona l . Tal apoio viabilizou-se em virtude de u m t rabalho conjunto que há trinta a n os v e m sendo realizado com sucesso por seu s colaboradores, clie ntes e fornecedores .

Page 4: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

A publicação desta obra só fo i possível p e lo apoio da Terphane Ltda.

TERPHANE

Os Editores

Page 5: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos
Page 6: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos
Page 7: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

Título original DESIG N - GESCH ICH TE, T HEORIE U N O PRAXIS DER PRODUKT- GESTALTUNG

A e dição em língua alemã foi publicada por B IRKHÃ USER- VERLAG FÜR ARCHITEKTUR

Copyright © 2005 b y Bir khau ser- Verlag f ü r Arch itektur

Direitos reservados para a lfngue portugu esa p ela Editora Edgard Blücher Ltda.

2006

1 .• edição - 2006

p r'oibida a reproduçllo totel ou parcia l por quaisquer meios

sem auroriz aç So escrito do ed i tora

EDITORA EDGARO BLÜCH ER LT OA. Rua Pedroso A lvare nga, 124 5 - cj. 2 2

04531 -01 2 - São Paulo. SP - B rasi l Fax : (11 ) 3079-2707

e-mail: [email protected] .br Site: www.blucher.com .b r

ISBN 85-212-0375-6

FICHA CATALOGRÁFICA

Bürdek. Be rnh ard E. His tória, teoria e prática do design d e p rodutos/Be rnhard

E. Bürde k; trad ução Freddy Van Camp. - São Paulo: Ed gard B lüch er. 2006.

T itulo o riginal : Oesign: Geschichte, T heorie und Praxis der P roduk t-gestaitung.

Bibl iograf ia. ISBN 85-212-0375-6

1. Oesign ind u stria l 2 . Produtos novos I. Título.

05-5807 CDD-7 45. 2

Índices para c at á lo g o s istemátic o : 1 . Desig n d e produtos: Design industrial 745.2

Page 8: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

_ _ _ _ _ _ 5

CONTEÚDO

Prefácio ........... ................... ..... .................... . ......... ...... ........... ................. . 7

Design como Conceito .......... ... ... ........... ..... .. ...... ........... ....... .................. 13

Designe História . .... . ....... ........ ........................................ .. . .. . ... ............... 17

A Bauhaus . ...... ....... .... ................ ....... .. ...... ... .......... ..................... . .. . .. 28

A Hochschule für Gestaltung (Escola S uperior da Forma) de U lm ........ 41

O exemplo da Braun .... ...... .................................................... ......... .... 55

Da Boa Forma à arte do Design ........................................................... 59

Design e Globalização ... ....... ........ . .. . ..................... .......... .................. .. .... 71

Grã-Bretanha ........... .. .................................. ..... . . ................... . ............ 73

Repúbl ica Federal da A lemanha ............... . ............................... .. .......... 84

Repúbl ica Democrática da Alemanha .... ........ . .. . .. . ........... ... ...... ..... .... 103

Áustria . .. ... .................................... . ... ...... ....... .............. . .. ...... ...... .... . 107

Suíça ..... . .. . .................. ..... ................. ..... ........... ........... ............... .... 111

Itália .............. ...... ............ .. . ...... ............... ..... .................................... 120

Espanha ............. .......... ... .......... .. ....... ............ ........... ................ .... ... 145

França ............. .. .................. .. ........... . ........ .......... ............... ...... ........ 149

Holanda ....... .. .... .......................... .......... ..... .. .................... . .. . ..... .... .. 1 56

Escandinávia ................... ....... ...... .... ...... .. .................. .. ... ...... .... ....... 163

D inamarca ..... .. . .. ... ............. ....... .. .. . ..................... ....... .... ........... ....... 163

Fin lând ia ..... .......... .. ...... ....... ...... ........... ................ .................... .. ..... 165

Noruega ............ ......... ... .. ........ ... .......... .. .......... ........... ......... ...... ...... 1 67

Suécia ............... ........... . .. .................................... ......... .............. ...... 167

Rússia ....................... .... .......................................... ....... ........ ..... ..... 172

América do Norte ...... .. ...... ................... .. ............................. ........... .. 1 77

Estados Unidos ............. . .. .. ......................... .............. ................ .. ..... 177

Canadá .. . ..... . .......... . . ........... . .. .. .... ... . .... . . .. ....... : . .... .. .... .... ......... . ...... 192

América do Sul ..... .. ..... ..... ........... .. . .. .. .... .. .. ... .. . .. . ........ ..... .............. .. 195

Brasi l ................ ...... ..... ........ ........... .. ... ............... ..... ...... ......... ....... .. 196

Asia ........ . ..... ...... .................. ............... ..... ............. ........ ................ .. 198

China ... . ........................... ..................... ........... ....... ......................... 202

Page 9: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

6 CONTEÚDO

Hong Kong ......... . ..... .. .. ............. . .......................... .............. .............. 206

Japão ............... ... . ...... ........... . .......................... ........... ..................... 209 Coréia ................ .......... . .. . ... ..... ... .. . ........... ............. ........ ........... ... ... . 219

Cingapura .. ... ......... ..... . ................ . ... .. . ......... ........ . .... ......... ......... ..... 221

Taiwan .............. .... ............ ........... . ..... . ..... . . .... .. .... ......... ........ .. . ........ 223

Design e M etodologia .......... .. .. ......... · .... ...... .. . ... . ......... .. . .. . ... .. •. ........... .. 225

M étodos de Conhec iment o no Des ign ..... .. . ... . .. ....... . ... .. .. . .... ....... ..... 227 S emi ótica e Design ............ .... .. . ..... . .. .. . ..... . ..... . .. . .. ... .... .. .............. .... 230

Fenomenolog ia e Design .... . . .. .. . . ... . ... . .. . . .. .. . .... . .. . ...... .. ... .. .. .... . .. . . .. . ... 239 H ermenêutica e D esign ... .. . .. ..... .... ... ...... .. . .... .... ...... ................ ... ..... .. 244

Desenvolvimento da Metodologia do Design .. .. . ..... .. . .... . . ........... . .. .... 251

Design e Teoria ......... .......... ...................... . .. ........... ... .. .. .......... •........ .. .. 273 Aspectos de uma Teoria Disciplinar do Design .... ....... ...... ..... . ...... ..... 280

Sobre a Função Comunicativa do Design .... ... .......... . . ..... ........... ..... . . 293 As Funções Estético-Forma is .. .. .. .... ....... .. ............... .. .. .................. . .. . 297

As Funções Indicativas ..... . .................. . ....................... ..................... 31 2

As Funções Simbólicas . ...... .......................... ................... ................. 322

Da Linguagem do Produto à Sem ântica do Produto .............. .. .. . ... ..... 333

Design e Contexto . .. . .. ........... . . .. . .. . ......................... ..... . ..... ..... ... .... .. .... . 343

Do D es ign Corporativo ao Design de Serviços .. .................... . ... ... ...... 343

Da Gestão do Design ao Design Estratégico ...... . ..... . .. . ..... . .. . ............ 358 Arquitetura e Des ign ..... .. . .. .. . . .. .... ....... . ........ .. . . .. . . ..... . . .. ............ .. ... ... 367

Utop ias, Vi sões . Conceitos e Tendênc ias ...... . .. . . .......... . ...... .. ............ 385

Mic roeletrônica e Design ............ ....... ... .. . .... . .. . . .. . .. ...... .......... . .. . .. ..... 401 Da Era Digital à Bio lóg ica .. .. .. ... . ... ......................... . ... .. ................ ...... 425

Anexos . . ....... ........ .......... ............. ......... ......... .. .. . ................ . .. . .. . ..... . ... .. 433

Bibliografia .. . .. . .. ... ......... .... .. .. . ........... ....... .. ............... ................ ... .. .. 433

C itações .............. ......... ............................. . ........... ......... ............... ... 459

Imagens ......... ........ ............... ......... ......... ....... .. ....... .. . ................ . .. ... 465

Índice de pessoas .... .......... ............................. ........... ....................... 471

Índice remissivo ..... ........... ................... . .. ....... .. ........ ........................ 4 79

Page 10: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

PREFÁCIO

O design vive desde o iníc io dos anos 80 um verdadeiro Boom. Com o movimento. iniciado ao final dos anos 70 dos pós-modernos. especialmente as ativ idades extensament e divu lgadas pe la imprensa do Grupo M emphis. que se f ormou e m M i lão ao final de 1980, pode-se dizer que iniciou o v ôo alto do design. em âmbit o mundia l e que deverá continuar pelo sécu lo 2 1 adentro. As co rporações e as instituições no mundo todo reconheceram o va lor est ra t égico do design, e o cultivam e aperfeiçoam em grande medida. Pode-se dizer que o Design está presente em todas as bocas.

Uma inundação nunca vista de publicações (revistas, livros e catálogos), matérias na mídia, apresentações e exposições de produtos, feiras. galerias e até museus são dedicados atualmente ao Design. Neste caso. por exemplo. nos referimos à abert ura em Munique em 2002 do " Neue Sammlung", ("Nova Coleção" - N.T.) um dos mais importantes componentes da Pinacoteca dos Modernos, que. com aproximadamente 70 .000 produtos. é um dos maiores museus de Design do mundo. E em um fluxo global sem fi m produtos esperam por ser inc luídos nestes museus. O que faz com que o des ign tenha tanto significado?

Podemos assegura r que o tradicional t ermo "produto" está em mutação. Hoje não se trata apenas do "hardvvare" (do objeto em si), mas mui tas vezes també m do "softvvare", n a forma de interfaces ou de superfíc ies de uso que são configurados p e lo des igner. No exemplo da indústria das telecomunicações fica c laro que freqüentem ente se trata dos serviços que devem ser configu rados na forma que vem de encontro à ace itação dos usuários que para os mesmos devem pagar taxas não insign if icantes. Mais longe ainda a lcança o termo do design de eventos: em fei ras, e exposições os produtos são hoj e celebrados e encenados, como, por exemplo, podemos citar o caso de novos automóveis que são lançados no mercado com gigantescos investimentos. A empresa Daimler Chrysler embarcou em 2002 o seu modelo Maybach em um navio de luxo para Nova York e exibiu o a utomóvel de forma exclusiva, em um hotel de luxo para um público escolhido. Algumas montadoras criam verdadeiros mundos automotivos , como por exemplo. a "Cidade do Carro" da Volksvvagen em Wolfsburg ou sua " Fábrica Envidraçada"

7

Desig n é onipresente desde sua

institucional ização socia l nos

anos 50. Desde ent.ão. não h â

duvidas quanto à utilidade do

design; tornou- se possuidor

de d iscurso prôprio através da

ooUtica econômica. da presença

na midia. na cultura e n a

publicidéldo.

__ Gert Selle , 1997

Page 11: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos
Page 12: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

PRODUTOS EM LO.JA

DE DEPARTAMENTOS

Laptops. eSmeres

digi tais. lava·roupAs

PREFÁCIO 9

Page 13: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

ua68MS)!IO/\

uapsa'a wo 'fO'f::>'fii011\N3 Vlln.l'f:!nN'Ifl'\l 'f

\

Page 14: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

PREFÁC IO

em Dresden, onde o modelo Phaeton é montado e entregue ao público com toda a pompa. lá se pode cumprir um programa para os visitantes na cidade (que pode inc lui r uma noite na Ópera) que torna a recepção do automóvel um evento pessoal e muito significativo . Design e arte são tratados no mesmo nível cultu ral.

A vida da maioria das pessoas não é mais imaginável sem o Design. O Design nos segue de manhã até a noite: na casa, no trabalho. n o lazer, na educação. na saúde, no esporte. no transporte de pessoas e bens. no ambiente público - tudo é configurado de forma consciente ou inconsciente. Design pode ser próximo da pele, (como na Moda) ou bem afastado (como no caso do uso espacial). Design não apenas determina nossa existênc ia ("Dase in", N.T.). mas neste meio tempo nosso próprio ser ("Sein", N.T.). Por m eio dos produtos nos comunicamos com outras pessoas. nos definimos em grupos sociais e marcamos cada vez nossa s ituação social. Designou não Design - isto hoje não est á mais em questão.

Após mais de uma década, era de fato tempo de retrabalhar integralmente este livro. o que s ignifica atualizar e ampliar seu conteúdo. Depois de seu lançamento original em alemão em 1991 foi rapidamente traduzido: 1992 em itali ano, 1994 em espanho l, 1996 em holandês e e m chinês. Nesta edição é lançada a versão em a lemão e simu ltaneamente em inglês, um fato que seguramente contribuirá para o discurso global do Design, já que poucos livros em alemão tiveram aceitação internacional , até aqui. em função da barrei ra da língua. O número de traduções do alemão tem c laros limites. Em uma lista divulgada na internet em 2002. com 50 livros sobre Design (Industrial Design Forum), não havia n enhum título em alemão.

Temos ainda a menc ionar os estudantes do Departamento de Design de Produtos, da HfG Offenbach, que preparam diversos seminários, tarefas. projetos e t rabalhos de graduação, de onde tiramos parcialmente um ou outro aspecto. Bianca Beuttel e Stephanie Dietmann nos ajudaram na pesqu isa das imagens.Com o lhar jovem, observaram com lupa o mundo dos a rtefatos e forneceram bons conselhos sobre novos produtos. Florian Jaeger foi uma presença indispensáve l na manipulação das imagens.

A bibliotecária da HfG Offenbach, Christa Scheid. teve sempre grande destaque n a procura por informações . ass im como Helge Aszmoneit. a bibliotecária do Rat Für Formgebung (Conselho Nacional do Design) em Frankfurt am Main merece um agradecimento especial.

Os desenhos fora m e laborados pela Agência Pict e servem para uma m e lhor compreensão do texto. Também somos gratos a estes ex-alunos d a HfG Offenbach.

Obertshausen. Março de 2004

,,

Ottiign é comunicação. Espert'l

ller l1do. sor compreendido. Ê

com um olhar em sua e nossa

compreensão que se dá umo

comunicação da com unici'lçRo.

ond9 nanhuma existe.

ospociolmcnte entre os dois

IGdos de uma interface.

__ OIRK BAECKER. 2002

Page 15: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos
Page 16: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

DESIGN COMO CONCEITO

As inúmeras correntes e tendências do Design, até as descrições

ricamente difusas espelham por si só o uso do termo Design. A lgumas

destas interpretações serão apresentadas a segu ir.

Em um retrospecto histórico, Leonardo da Vinci é mencionado de bom

grado como o primeiro designar. Em paralelo a seus estudos científicos

de anatomia, ótica e mecânica ele é considerado como precursor do

conhecimento de máquinas, a o editar, por exemplo, o "Manual de

Elementos de Máquinas". Como os artefatos práticos, máquinas e

mecanismos têm mais um sign ificado técnico do que uma orientação de

conformação abrang ida pelo termo Design. Do mesmo modo, houve uma

representação que influenciou de forma decisiva o design: o designar

como criador (aqui entendido como inventor - NT).

O pintor, arquiteto e autor de textos sobre arte do século 17, G iorgio

Vasari, é um dos primeiros a defender em seus escritos o caráter

autônomo das obras de arte. O p ri ncíp io a que a obra de a r te deve a s u a existência, e le intitulava "disegno" , o que salvo t radução sign if ica apenas

desenho ou esboço. "Disegno" significa em todos os tempos a idéia

artíst ica e por isto havia na época a dif erença entre "disegno interno".

o conceito para uma obra de arte (o esboço, o projeto ou o p lano) e o

"disegno externo", a obra de arte completa (desenho, quadro, plástica).

Vasa ri elevou o desenho, o "disegno", a pai de três artes: pintura, plástica

e a arquitetura (veja também em B ürdek, 1996).

Segundo o "Oxford Dictionary" foi no ano de 1588 que, pela primeira

vez. o termo "Design" foi mencionado e descrito como:

-Um plano desenvolvido pelo h omem ou um esquema que possa ser

rea l izado

13

do latim . O "'designare"

ê tradu zido literalmente como

determi•.,ar, me!'> mais

ou menos: demon strar de

cima. O que ê determinado

est.ã f ixo. Design tra n sforma

o vo:»go em detcrminDdo

po r meio ditP.rP.ncinção

p rogressiva. Des1gn (destg natio }

Y cóm préan d •dO de form a QêrDI

"" ãbstratà . OQtértrtinaçiio por

m eio da apresentação. A c iênc iêl

do desig n corresponde â c •ênc ra

d D determinDção.

__ IIOLGE VAN DEN BOOM. 1994

Page 17: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

14 DESIG N COMO CONCEITO

I

MIMO 32 SUBWOOFER - SISTEMA SATELITE TREMO

SISTEM A HI-FI A RT ICOS

Design: Phoenix . Filb. Loewe

Page 18: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

DESIGN COMO CONCEITO

-O primeiro projeto gráfico de uma obra de arte ou

-Um objeto das artes ap licadas ou que seja útil para a construção de

outras obras

M ais tarde Siegfried Giedeon descreveu (primeiro em 1948; mas veja

ta m bém em 1987) como no século 20 se introduziu o designer industrial.

· El e formava a carcaça, cuidava do desaparecimento dos mecanismos

v i s ívei s (da máquina de lavar) e dava a tudo formas aerodinâmicas como

d e um trem ou automóvel". Esta divisão clara entre traba lho técn ico e

de conf iguração no produto tendeu a que nos EUA esta atividade se

desenvo lvesse cada vez mais para o " styl ing", ou seja. em direção a um

puro formal ismo. O termo Design Industrial é atribuído a Mart Stam que o utilizou

pela primeira vez em 1948 (Hirdina, 1988). Stam entendia por projeti sta

industrial aquele que se dedicasse, em qualquer campo. na indústria

esoecia lmente, à confi guração de novos materiais.

Especialmente na antiga República Democrática Alemã debate u -se

o'"lga e intensamente o significado do term o Des ign. Lá se compreend ia

o des ign como parte d a po lítica social, econômica e cultural. Neste caso

Oelke (1978) chamou atenção para que a configuração formal não

se at ivesse somente aos aspectos sensoriais e perceptivos dos objetos. O

designer deveria se volta r também a meios de satisfazer as necessidades

d a v ida social ou individual. Uma abrangente e por isto mesmo muito útil descrição foi elaborada

pelo Internaciona l Design Center de Berlim e m 1979 por ocasião de uma

de suas exposições:

- Bom design não se limita a uma técnica de empacotamento. Ele

precisa expressar as particularidades de cada produto por meio de

uma configuração própria .

-Ele deve tornar visivel a função do produto, seu manejo, para ensejar

uma clara leitura do usuário .

- Bom design deve tornar transparente o estado mais atua l do

desenvolvimento da técnica

- Ele não deve se ater apenas ao produto em si. mas deve responder a

questões do meio ambiente. da economia de energia, da reutil ização.

de duração e de ergonomia.

- O bom design deve fazer da relação do homem e do objeto o ponto de

partida da confi guração, especia lmente nos aspectos da medicina do

trabalho e da percepção

15

Page 19: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

16 _ ____ CONCEI _!_T_:,:O:._ _____ _

O rcs1.1 h a do des:ras

se c httmo ·· Grand

Design". t ia (Jo schka Fi sch er)

esclarece. corn gron dc paixão,

Que em um "'Gran d Dcsign"' tudo

se relaciona a t udo ; a economio

mundial e a conjuntura. o

desenvolvimento demográfico

e os salários. a união a lemã e

a Eu ropa.

__ D ER SPIEGEL, 6/2003

Nesta descrição complexa encontramos expl icitados novamente

ao lado dos aspectos funcionais (funções práticas). especialmente os

de linguagem do produto e os, cada vez mais importantes, aspectos

ecológicos do design. Neste m esm o sen tido. porém mais sintéticamente.

foi formu lada por Michael Erlhoff. por ocasião da Documenta 8 em Kassel.

clara e atua l definição do design: "Design que- diferentemente da arte

- precisa de fundamentação prática. acha-se principa lmente em quatro

afirmações: como ser soc ia l , funcional. sign ificat ivo e objetivo".

Com uma definição tão ampla do d es ign consegu imos sobrev iver

bem até o final dos anos 80.0 tem po em que uma definição comum- e

ideo logicamente fixada- do des ign dominou, é coisa do passado.Por

meio dos argumentos dos pós-modernos. o conceito gera l foi promovido

e di luido em diversas disc ipl inas. Se considerarmos isto como uma perda,

encontrar-nos-emas ainda em um sentido "Lyotárdico", em estado de

d iscussão dos. neste meio tempo. tornados historicamente modernos.

(Welsch, 1987)

A diversidade de definições e de descrições não se valida por uma

vontade dos pós-modernos. mas s im por um necessário e justificável

pluralismo. Na virada do século 20 para o 21 sugeri que em vez de

uma nova definição ou descrição do design fossem nomeados alguns

problemas que o design deverá sempre atender (B ürdek. 1999). Como por

exemplo:

- V isualizar progressos tecnológicos,

-Prioriza r a uti l ização e o f ácil manejo de produtos (não importa se

"hardware" ou "software").

-Tornar transpa rente o cont exto d a produção, do con s umo e da

reuti li zação,

-Promover serviços e a comunicação. mas também, quando

necessário, exercer com energia a tarefa de evitar produtos sem

sentido.

Page 20: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

D E SIGN E HISTÓRIA

UM OLHAR PARA TRÁS

Este capítulo não pretende substituir uma História do Design, m uito antes deve, em poucas linhas dar a base da história do desenvolvimento em alguns países onde o design industrial se estabe leceu. As menções a produtos, e mpresas e designers estão ligadas à sua participação em desenvolvimentos significativos e em suas repercussões. Para um aprofundamento ou detalhamento são recomendadas com ênfase algumas obras de referência em História do Design . Entre elas podemos citar, por exemplo: .John Heskett (1980), Guy .Julier (2000), Pen ny Sparke (1 986), Gert Sel le (1978, 1987, 1994), .John A. Walker (1992) ou .Jonathan M . Woodham (1997).

O início do design A origem de produtos configurados com função otimizada pode ser encontrada até nos tempos ancestrais . Desta forma podemos encontrar nos tempos do artista e engenheiro/construtor romano Vitruviu s (ce rca de 80 - 1 O AC) uma série de escritos que estão entre os m a is antigos registros sobre arquitetura. Seus "Dez livros sobre a arte da construção" são um dos primeiros e mais completos t rabalhos sobre regras do projeto e da configuração. Ele descreve assim a estreita ligação entre teoria e p rática: Um arquiteto deve ter interesse pela arte e pela ciência, ser h ábil na l inguagem, além de ter conhecimentos históricos e filosóficos. No terceiro capítulo de seu p r imeiro livro formulou Vitruvius uma frase que também se inseriu na história do design: " Toda construção deve obedecer a três categorias: a solidez (firmitas), a utilidade (uti litas) e a beleza (venustas)" (Bürdek, 1 997). Com isto, Vitruvius as bases para um conceito do f uncionalismo, que somente no sécu lo 20 foi retomado pelo mundo e que determinou o moderno no design.

17

não era a históriD do

desig n mais fDntóslic<l ê chei é

de avcntur DS do q uê a liv r A?

_ EDUARD BEAUCA M P. 2002

Page 21: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

L_ ·-1 -· ,____;:::"'"('\

Vllo!QJ.SIH 3

Page 22: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

DESIGN E H I S T ()RI A

Ao mesmo tempo, só podemos falar, desde a idade da revolução industrial na metade do século 19, do design industrial em seu s e n t ido atual. Ele começa com o fato de que a divisão de trabalho separa o projeto da manufatura, o que até ali era feito pela mesma o essoa. Esta especialização se estabeleceu no decorrer do tempo d e tal forma que hoje designer e grandes fabricantes passaram a ser responsáveis apenas por parte d e um produto. Esta divisão de traba lho provocou, nos anos 70, a reação de que jovens designers p rocu rassem novamente unir projeto , produção e comerc ialização em conjunto.

No meio do sécu lo 19, começa na Inglaterra a luta de a lguns designers contra o estilo empolado dos interiores do estilo Empire. Desde a Idade Média os ambientes na Europa perdiam em expressão na medida em que o mobiliário passava a ter mais importância. Siegfried Giedion (1987) constatou, de forma explícita, que um ambiente na Idade Média sempre parecia arrumado: mesmo quando r. ão continha nenhuma peça de mobiliário parecia vazio, expressava-se pelas suas proporções, seus materiais e forma . Na época do Empire· (cerca de 1790- 1830) estabeleceu-se um movimento que teve seu ponto alto , na medida em que o mobiliário era concebido de forma · a se tornar parte do ambiente. A perda de expressão dos ambientes fo i percebida novamente pelos arquitetos e designers da Bauhaus no século 20. Eles projetaram então móveis com presença reduzida, de forma a novamente atrair atenção para os ambientes.

Na Inglaterra Henry Cole tentou, com uma pequena publicação, o "..Journal of Design" publicado entre 1848 e 1852, oferecer medidas educativas no projeto e na configuração da vida diária. No centro de sua argumentação estava a orientação funcional dos objetos, à qual deveriam se submeter os e lementos decorativos e de representação. Cole incentivou também a realização em Londres de uma exposição mundial, onde às nações seria dada a oportunidade de apresentar seus inúmeros produtos. "Aprender a ver, ver pela comparação" era o ponto-chave de sua reflexão e que foi retomada no século 20 pelo Deutsche Werkbund .

..Joseph Paxton recebeu a incumbência de projetar o pavilhão da Feira Mundial, em Londres em 1851. O Palácio de Cristal, também conhecido como "Arca de Vidro" (Friemert, 1984). ficou como protótipo do modo de produção do século 19. Por um engano, o tempo total de construção durou quatro meses e meio. Por outro lado, muitas partes foram produzidas de forma descentralizada e montadas apenas no local. Além disso, o prédio foi desmontado, alguns anos após, e reconstruido em outro local (Sembach, 1971 ).

Page 23: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

<•ss•> SAJPV01 WO IOHJIJ:> op 'NO..lX'o'd Hd3S0('

'<flkl0.L$1H 3 oz

Page 24: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

OESIGN c H IS TÓ RI A

As p r imeiras feiras mundiais, entre elas a de 1873 em Viena, a de 1876 em Filadélfia ou a de 1889 e m Paris, com a torre de Gustave Eiffel, eram enormes coleções de produtos e, em última instância, uma feira de amostras do design, onde o estágio do desenvolvimento da época era exposto.

Todas as épocas foram marcadas por novos materiais e tecnologias: ferro fundido, aço ou concreto não eram mais processados em pequenos estabelecimentos ou manufaturas por trabalhadores manuais. Os estabelecimentos equipados com maquinário substituíram os processos de produção até a li empregados. Teares a utomáticos, máquinas a vapor, marcenarias industria is e construções pré- fabricadas mudaram as condições de v ida e de traba lho , de forma decisiva. A s c onseqüéncias soc iais da industrial ização eram difíceis de prever: grande parte da população empobreceu e se tornou proletariado, o ambiente se transformou de forma decisiva por meio dos quarteirões habitac ionais e distritos industria is. Como verdadeiros pais do design se contam os contemporâneos desta revolução industrial: Gottfried Semper, ..John Ruskin e Wi l liam Morris. Assim como Henry Cole, combatiam o estabelecido decorativismo, da cada vez maior produção industrial de objetos. Este movimento de reforma estava particularmente impregnado pela influência do utilitaris mo de ..John Stuart Mill. Depois disto, a qualidade moral da atividade humana ficou definida pela sua utilidade (ou sua nocividade) para a sociedade. Este critério é possível de ser acompanhado até a atualidade quando se observam distintas categorias de design. Wend Fischer ( 1971) viu aí a origem para uma configuração mais razoável: " Na observação do século 19 pudemos apreender algo sobre o nosso sécu lo. Nós nos reconhecemos nos esforços da razão, ao opor à arbitrariedade do forma lismo histórico a implementação da idéia da configuração funciona l, de forma que o mundo das pessoas, suas cidade s , c a s a s , ambientes, objetos tenham uma configuração característica, na q ual se permita reconhecer a v ida em sua p len itude" .

O arquiteto Gottfried Semper emigrou em 1849 como refugiado político para a Inglaterra e lá forçou uma reforma da atividade projetual da indústria em que defendia uma forma com equanimidade de função, material e produção. Semper trabalhou em conjunto com Cole na exposição mundial de Londres de 1851 e lecionava na recém-fundada Escola de Desenho. A partir de Semper até o início do século 20 houve forte influência desta escola no movimento alemão das Artes e Ofícios (no original Kunstgevverbe) que também colocava em primeiro plano a função dos objetos .

..John Ruskin, histor iador d a arte e filósofo, procurava em um movimento de contraposição à revolução industria l na Inglaterra, revitalizar os processos de produção da Idade Média. Uma produção

21

Page 25: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

(00e L 'WIXOJ(fO) t,l3!)NJS '11NinOyl/ll

(658 Ll v L 'nN .l3NOH.l '11>1130'11::>

____ 'l11t,lQ.LSIH ;i NOJ$30

Page 26: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

________________ _;O::.;E:.:::.S IG N E HISTORIA - - - ------- =23

artesanal deveria propiciar melhores condições de vida para os trabalhadores e ser um contrapeso à estética empobrecida do mundo das máquinas.

Em 1861. William Morris, também na Inglaterra, fundava a empresa Morris. Marschall. Faulkner & Co. para a renovação das artes aplicadas. Ao seu redor formou-se o intitulado movimento "Arts and Crafts" que se validou como reformador social e de renovação de estilo. A interrupção da separação do trabalho, ou seja. a nova junção do projeto e produção condizia a um movimento de renovação das artes e ofícios. Ele se voltava particularmente contra a estética das máquinas. mas fa lhou no desenvolvime nto industria l na segunda metade do sécu lo 19. Um típ ico exe mplo desta fase inicial do design fo i a máquina de costura da Singer que em 1879 foi produzida em 400.000 exemplares ao ano.

Na mesma época aconteciam, primeiro na Alemanha e depois na Áustria, as cadeiras de madeira vergada dos Irmãos Thonet. O processo patenteado em Viena, de vergar madeira em vapor quente, foi a base para um sucesso mundial. Por ocasião da Feira Mundial de Londres em 1851, as cadeiras foram mostradas. O princípio de padronização (usar-se-iam apenas alguns componentes idênticos) que condicionava a produção em massa, propiciava uma reduzida línguagem formal. Nas cadeiras Thonet manifestava- se um dos pensamentos básicos do design - grande produção com estética reduzida - pensamento dominante até os anos 70. O modelo de cadeira N° 14 teve, até 1930. uma produção de 50 milhões de exemplares. continuando a ser produzida até os dias de hoje.

Perto do final do século 19, apareceu na Europa um novo movimento, o "Art Nouveau" na França, o "Jugendstil" na Alemanha, o "Modern Style" na Inglaterra ou o "Sezessionsti l" na Áustria. Em seu conjunto, era um sentido de vida artís t ico que acentuadamente deveria se refletir nos produtos da vida d iária .

O representante e líder deste movimento, o belga Henry van de Velde, projetou móveis, objetos e interiores. As idéias social-reformistas. como formuladas por William Morris, foram esquecidas. As similaridades entre elas se resumiam apenas na renascença da valorização do trabalho artístico manual. Para Van de Velde importava apenas a consciência da elite e o individualismo - uma combinação que reencontraremos, no início dos anos 80, no movimento Memphis e no Novo Desenho.

Na Áustria uniam-se Josef Hoffmann, Joseph Olbrich e Otto Wagner na "Wiener Sezession", criando uma associação artística, na qual e laboravam uma linguagem formal reduzida e na qual

Page 27: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

pno 'd ·r snqoocr :oJofoJd

{.(.(;6t) J.IJV!:)J..J.nJ.S """ 01HliV8

u., ( I

Page 28: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

OE S IGN E H ISTÚRI A

oredominava a utilização de ornamentos geométricos. Na então Wiener Werkstatten, artesãos construíam móveis concebidos

cara atender a classe burguesa da época.

Do Werkbund até a Bauhaus Em 1907, foi fundado em Munique o Deutsche Werkbund (Liga de Ofícios Alemã). Era uma associação de artistas, artesãos, indus triais e publicitários que queriam perseguir a meta de melhorar e integrar o traba lho da arte, da indústria e do artesanato por meio da f o rmação e d o ensino. Os primeiros representantes do Werkbund nos anos 20 f oram Peter Behrens, Theodor Fischer, Herman Muthesius, Bruno Paul, R ichard Riemerschmid, Henry van de Velde e outros. No Werkbund manifestavam - se duas correntes principais: a estandardização ind ustria l e a t ipificação dos produtos de um lado, do outro o desenvolvimento da individualidade artística, como no caso de Van de Ve lde. Desta forma . foram essencialmente essas duas direções que marcaram o trabalho de projeto do século 20.

Seguindo esta linha de pensamento, foram fundados os W erkbund n a Áustria em 191 O e em 1913 na Suíça, na Suécia o "Siojdforenigen" (191 0-1917) e na Inglaterra, em 1915, a Design and lndustries Association. O objetivo comum destas associações era, em um sent ido global. a formação do gosto, no sentido de Henry Cole. atuando na e ducação. tanto do produtor como do usuário de produtos.

O ponto a lto do trabalho do Deutsche Werkbund foi dado por uma exposição de arquitetura realizada após a primeira Guerra Mundial e m 1927 em Stuttgart no Weissenhofs iedlung (Bairro de Weissenhof, c onjunto arquitetônico existente até h o je como museu de arquitetura. N.T.). Sob a d ireção de Mies van der Rohe, foram convidados 12 dos mais conhecidos arquitetos da época para realizar, através de p rojetos de edificações uni ou multifamiliares, novas idé ias para a arquitetura e o des ign.

Entre estes arquitetos estavam Le Corbusier, Hans Scharoun. Walte r Gropius. Max Taut, .Jacobus Johannes P ieter Oud. Hans Poelzig, Peter Behrens e Mart S tam.

Com o uso de novos materiais, foram também desenvolvidos novos conceitos de habitar. A já mencionada perda de expressão dos ambientes deveria ser aqui suprimida. O Weissenhofsiedlung era também um experimento que abrangia conceber desde a casa até a taça de café. tudo concebido dentro de uma mesma idéia de configuração. Com a "casa como obra de arte total" deveriam ser propagados novos conceitos estéticos (redução às funções elementares, utilitarismo). a lém de oferecer a amplas camadas da população instalações de preço acessível. A habitação do trabalhador pela primeira v ez concebida como tarefa artística foi, como escreveu

25

Page 29: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

26 D E S IGN E H I$TÓ-;.;R= IA..:,_ ___ ________________ _

---------r:.:-:.---.:::::::::-.... - -------.:::.- ---<"':;

IV

o o o o o o o o o o o o o o o

·········o o [] o

u

l \ r-

'-----------'

L V ENTILADOR DE MESA. PrOJ8tO: Peter Bohrons (entes de

1912). Féb. AEG

LUMINÁRIA DE MESA. Projeto: Peter 6ehrens ( 1S02)

CADEIRA COM ESPALDAR Al.TO. ProJeto: Charlus Runnaé

M acintosh ( 1904/0!5)

M ESA A UXILIA R, Projeto: Gerrlt T. Rietvttld (1 922123)

Page 30: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

OESIGN E HISTORIA

G iedion, atributo e mérito do arquiteto holandês Oud. O conceito geral apl icado e realizado no Weissenhofsiedlung correspondia aos princíp ios estabelecidos na Bauhaus, como veremos adiante.

Numa visão atual, manifestou-se ali, pela primeira vez e de forma vis ível, o conhecido Estilo Internacional de Arquitetura - não como uma manifestação formal e superficial (como nas metrópoles que conhecemos desde os anos 60) - m as sim como uma unidade conseqüente onde condições soc iai s , n o vos materiais e formas tiveram sua perfeita tradução (K irsch, 1987).

Como um movimento cont rário e em d i reç ão ao "..Jugendstil", formava-se na Escócia o g ru p o e m torno de Charles Rennie M ackintosch. Suas formas u ti litárias puríst icas s ituavam- se. por um lado, na tradição dos móv eis escoceses da Idade M édia e, por outro lado, d irigiam-se em sua força ao poster ior c onstrutivismo.

Peter Behrens foi um guia decis ivo do d es ign moderno. O a lemão foi arquiteto e homem de publicidade e f oi contratado em 1906/7 da AEG Allgemeine Elektrizitats Ges ells chaft (Sociedade Geral de Ele tricidade) como consultor artístico. S ua área de atuação abrangia o projeto de prédios, de aparelhos elétricos domésticos e outros. Como projetava produtos de massa para o consumo geral , ele pode ser considerado como o primeiro designer industrial de todos os tempos. Por problemas técn icos de produção. ele afastou-se do "..Jugendstil" e dava extrema importância à produção barata, boa funcionalidade e manejo, além de manutenção fácil nos produt os.

Em 1917, formou-se na Holanda o gru p o "De Stijl". Seus representantes mais importantes e ra m T h e o van Doesburg, Piet Mondrian e Gerrit T. Rietveld . Ele s d e f endiam a utopia estética e social, a p rodução orientada para o f utu ro, não send o restaurativos como Ruskin e Morris. Van Doesburg negava a m a nufatura e defendia as máquin as e se estabeleceu d e 1921 a 1922 em W e imar. O conceito por ele defendido da "estética d a máquina" era idêntico ao conceito de estética técnica dos constr utiv istas r ussos.

A estética da redução do grupo " De Stij l " f oi cunhada pelo uso no campo bidimensional do círculo, d o q uadrado e do triângulo, no campo tridimensional da esfera, do cubo e d a pirâmide. Pelo uso destes meios formais por longo tempo criam-se categorias de forma que em parte ainda são válidas hoje em dia. A Bauhaus e suas instituições sucessoras, como a HfG Hochschule für G estaltung de Ulm e a New Bauhaus de Chicago, introduziram em seu curso básico trabalhos com esta tradição . Também nos formalmente econõmicos projetos gráficos suíços encontramos novame nte e stes princípios. A tese muito divulgada d e Dieter Rams, por muitos ano s chefe de design da firma

27

Page 31: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

28 DES IG N E HISTORIA

Braun- "menos design é mais design" - , pode ter-se originado desta mesma procedência.

Na Rússia formou-se, após a revolução de Outubro de 1917, o grupo dos construtivistas, de cujo círculo ficaram mais conhecidos El Lissitzky, Kasimir Malevitsch e Wladimir Tatlin. Para eles valiam antes de tudo as teorias estético-sociais. O preenchimento de necessidades básicas de uma população mais ampla o seu objetivo maior de seu traba lho.Os princípios básicos formulados por Tatlin referiam- se à produção de materiais reais: técnica, material, manufatura. O esti lo deve ser reposto pela técnica. Malevvitsch desenvolveu regras para a "Vchutemas", uma espécie de Bauhaus russa.(Veja adiante)

Também deste grupo restaram relações e reflexões para o nosso presente. O design dos anos 60/70 foi fortemente influenciado pelos temas sociais. A rígida concentração na técnica -ocasionada pelo déficit de abastecimento de produtos básicos- ainda determina o design nos países em desenvolvimento do Terceiro Mundo.

A BAUHAUS

Em 1902, Henry van de Velde fundou em Weimar um seminário de artes aplicadas que, sob sua orientação, transformou-se em 1906 em uma escola de artes aplicadas. Na sua fusão com a escola de artes plásticas sob a direção de Walter Gropius, formou-se a Staatliche Bauhaus Weimar (Casa da Construção Estata l de Weimar). que veio a ser o ponto central de partida do grande desenvolvimento do design. (Veja também e em particular Wingler, 1962).

Com a exceção do escultor Gerhard Marcks, foram escolh idos por Gropius somente artistas abstratos ou da pintura cubista como professores da Bauhaus.Entre eles, Wassily Kandisky, Pau l K lee, Lyonel Feininger, Oskar Schlemmer, Johannes ltten, Georg Muche e László Moholy-Nagy.

Por causa do avanço dos meios da produção industrial no século 1 9, a ainda existente unidade entre projeto e produção estava diluída. A idéia fundamenta l de Gropius era a de que, na Bauhaus, a arte e a técnica deveriam tornar-se uma nova e moderna unidade. A técnica não necessita da arte, mas a arte necessita muito da técnica, era a frase-emblema. Se fossem unidas , haveria uma noção de princípio social: consolidar a arte no povo.

A Bauhaus ligava-se ao pensamento do movimento da reforma da vida na virada do século 19 para o 20, que se separava especialmente

Page 32: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

A B AUHAUS

-::ura da h abitação. O b o lo r do século 1 9 c om seus móveis :;,.;sacos em quartos escuro s ser ia s ubs tituído por uma nova forma ::.: Em amb iente s c laros , as pessoas modernas do século 2 0 :::se...,volveria m n ovas forma s d e vida (Becke r, 1990 ).

:::; CU RSO BÁS I CO : e ...... ento de sustento d o ens ino n a Bauhaus era o curso básico,

_ -= ltten introd u zi u em 1919/20 com o part e importante do :_--c .... o e que era obrigatório para qualq u er a lu n o . Este curso básico e-a :::; cerne de for mação b ásica artístico-pol itécnica n a Bauhaus. .=e: nha, por u m la do, a auto-experimentação e auto -av e ri guação ::e...., com o aprov ar a própria capacidade dos alunos com o objetivo e ::-:'"seguia por outro a in t e rcomunicação de conhecimentos bás icos de ::o..,ftguraç ão no sentido de um aprendizado efetivo da matéria.

O curs o básico foi continuado por László M o h oly-Nagy e mais :a-ae por Josef A lbers . Suas m etas eram: " Inv entar construindo e -eoarar descobrindo" .Tanto A lb e rs quanto ltten metodolog icamente e-am tndutivos na configura ç ão. Is t o q u e r d izer q ue deixavam o s a unos p roc urar, provar e experime ntar. A c apacidade cognitiv a era, cesta forma , ind iretamente e s timulad a . Apesa r de a teor ia não s er onvilegiad a , da a n ál ise e da d is cussão de expe rimentos e ram ti radas conclusões que então se concentrav am e m uma " Teoria Gera l da Config u ração".

A sede da Bauhaus, era a parti r de 1919 Weimar. Em 1925 mudou-s e para o novo prédio em Dessau projetado por Gropius, no qual se traba lhou durante sete a n os. Sob pressão dos Nac iona l - Soc ia li stas (N a zistas) a Bauh a u s e m Dessau foi fechada, mas um pequeno g ru po de prof essores e d e a lunos continuou ativo, mesmo que com muita d ificu ldade e m B e rlim , durante os anos de 1932 e 1933. Tratav a- se de u ma in ic iativ a priva d a de Mies van der Rohe que fec h ou as portas d efinitiv amente no v e rão d e 1933.

FASES DE DESENVOLVIMENTO Tomando como base o ·con t e údo podemos identificar, segundo Rainer Wick ( 1982). t rê s fases do tempo da Bauh a u s:

A fase da fundação 1919 -1923 O principal e lemento pedagóg ico e ra o j á men c ionado curso bás ico . Após serem aprovados, os e studantes poderiam d ecidir-se por

ni:lu se pode dcfcnd'ef a

•mpressõo de que a indús1ria,

por utyun s .:mos. chorou pela

Bauhaus . Isto n ão ap en al'> !'>e

deu pe los n o v os a m b i antes e:

coi sa s i nventndns. rnas s im

29

p e la c erteza ê o suj e ito

do moder n o r.th gHrndo. que <lO

m esmo temp o e seu o b j li:l tO.

GERT SELLE 199 7

Page 33: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

30 _ __ __::O:..:E:..:S::.;ICO"G N C I IIS:.:,T.::;O:.,:A.:.,:I.::A:...._ __ _

WALTER GROPIUS. de eonstrvç6o do curso n a

Bauhaus (1 912)

CURSO BÁSICO OE JOSEF ALBFRS, Exorcíc1uti plâs1icos

com papel, dobri)duras: dlt P.f'POI (eproxim , 1927}

O Arq uivo 8 8uhaus Berlim

Page 34: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

A B A U HAU S

oficinas/laboratórios especiais, como por exemplo, Gráfica, Cerâmica, Metal, Pintura Mural, Pintura em Vid ro, Marcenaria, Oficina de Palco , Têxtil, Encadernação, Escultura em M adeira.

Cada oficina tinha dois líderes, um "Mestre da Forma " (artista) e um " Mestre Artesão". Por este meio, queria-se fomentar e desenvolver as capacidades artísticas e manua is dos alunos de forma equilibrada. Na prática, entretanto percebia-se logo que o Mestre Artesão acabava se s ubmetendo ao mestre da Forma. Por isto surgiram muitos conflitos e tensões soc iais nas quais , também na Bauhaus, o artis ta autõnomo estava no foco.Nesta fase em que no design foram concebidos produtos únicos. saíram as primeiras experiências na direção de estabelecer uma estética dos produtos.

A fase da consolidação 1923 - 1928 A Bauhaus foi tornando-se mais e mais uma instituição de ensino e de produção de protótipos industriais. Estes, se por um lado, deveriam ser orientados para a realidade da produção industrial , por outro eram d irigidos para atender as necessidades sociai s de uma camada mais ampla da população. As mais influentes oficinas da Bauhaus, até hoje, eram as de meta l e de marcenaria. Mareei Breue r, desde 1920, era a luno na Bauhaus se tornou em 1925 mestre da oficina de metal. Com o desenvolvimento do mobiliário em tubo metálico, ele conseguiu a ruptura na d ireção do mobiliário funcional, além da produção em massa dos produtos. Provave lme nte inspirado na construção curvada do guidão de sua bicicleta, Breuer começou a estabelecer relações com as cadeiras Thonet. A vantagem da maior resistência do tubo de aço foi u nida a materia l tensionado (trançado, tecido, couro). Com isto conseguiu desenvolver um tipo totalmente novo de assento (Giedion, 1 948). cujo princípio foi logo aplicado a mesas. armários, estan tes , escrivaninhas, camas ou a outros móveis combinados .

A meta da atividade de projeto na Bauhaus era a de criar produtos para camadas mais amplas da população, que fossem acessíveis e tivessem alto grau de funcionalidade. Na segunda fase foi desenvolvido o termo funcional em teoria e prática. Isto continha continuamente uma orientação s ocial: "o domínio das necessidades da vida e do traba lho" (Moholy Nagy) e levar a sério as "questões do consumo de massa". Função significava sempre a ligação de duas suposições: a de que é válido, no d esign, combinar harmonicamente as condições da produção industrial (técnica, construção, material) com as condições sociais , o que significava condic ionar as necessidades da população às exigências do planejamento social.

31

Page 35: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

············----··

Page 36: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

A BAUHAU$

Nesta segunda fase da Bauhaus. a arte-artesanal não aplicada seria reduzida em favor de se privilegiar as tarefas de configuração. Em parte, pelas tarefas de design solicitadas pela indústria a Bauhaus transforma- se em uma "Hochschule für Gestaltung" (Escola Superior da Forma). Tipificação, normalização, fabricação em série, produção em massa viraram padrão nos trabalhos na Bauhaus. Para este desenvolvimento foi responsável particularmente o arquiteto suíço Hannes Meyer, que em 1927 passou a ser chefe do departamento de Arquitetura. Ele fundamentou uma formação sistemática e científica para a Arquitetura.

A fase da desintegração 1928 - 1933 Em 1928, Hannes Meyer foi nomeado diretor da Bauhaus e nesta época foram introduzidas novas disciplinas e oficinas na escola, entre elas Fotografia, Plástica, Psicologia e outras.Meyer sempre defendeu veementemente um engajamento social dos arquitetos e designers. O Designer deve servir ao povo, isto é, satisfazer suas necessidades elementares no âmbito da habitação com produtos adequados. Com isto, o conceito inicial de uma escola superior de arte foi definitivamente liquidado. Muitos artistas deixaram a Bauhaus, entre eles Schlemmer, Klee, Moholy-Nagy. Meyer também deixou a Bauhaus em 1 930, debaixo da pressão política ec lodida na Alemanha e emigrou com 12 a lunos para Moscou.

Mies van der Rohe foi indicado como novo diretor, porém em 1932 os nacional-socialistas fecham a Bauhaus em Dessau e Mies procura continuar a Bauhaus em Berlim como uma entidade independente e privada (veja também Hahn, 1985). Em 20 de Julho 1933, apenas alguns meses após a "captura do poder" por Adolf Hitler seguia-se a autodisso lução da Bauhaus.

METAS DA BAUHAUS A Bauhaus tinha em resumo duas metas centrais:

-Por um lado deveria atingir, pela integração de todas as artes e as manufaturas debaixo do primado da arquitetura, uma nova síntese estética.

-Pelo outro deveria atingir, pela execução de produção estética, as necessidades das camadas mais amplas da população, obtendo uma síntese social.

Estas duas metas se tornaram no decorrer das décadas seguintes os aspectos centrais da atividade configurativa. Do outro lado, a

33

Page 37: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

34 DE S IGN E H ISTORIA::_ _ _____ ___________ _ _

:::::::::J

BERÇO DE CRIANÇA. Pr010to: Peter Kehler (1 922}

LUMINÁRIA DE TETO ME t 50. Projeto: Morionne

Brandt e Hans Pnyrembol ( 1926)

FRUTEIRA. Pro1eto: Josot Albcrs ( 1923)

LUMINÁRIA DE MESA. Projeto: Corl Jeeob Juekcr c

W ilholm Wogcntcld (1923/24)

MAÇANETA pere O dl BauhGua Qm OOSS-'lu.

ProjP.:to: Wa lter Gropius ( 1 929)

CHALE IRAS. Projeto: Moriennc 6randt ( 1928/30)

Page 38: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

A BAU H AUS 35

o 0 o

0

CADEIRA DE BRAÇOS. ProJeto: Mies van der Rohe (1927)

ESCRIVANINHA 8115. ProJeto: Morcel Brcuer (1 929/30)

CADEIRA DE TUBO OE AÇO. Projeto: Mort Stam (1928)

Page 39: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

38 OESIGN E HISTÓ R IA

fiJ Oesign Center

88 88 f

CONVtTE por:. a exposição "Wilhel m Wagenteld ...

Deslgn CentQr Stuttgon (1 9 88)

LIMOUSINE. Projeto: Wel"te r Gropius (1929·1933).

do Automóveis Adfer

Page 40: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

A B AUHAUS

s im p les contribuição p edagógica fez da Bauhaus uma "Escola da Vid a ". o que quer dizer que se praticav a , por docentes e estudantes, uma f ilosofia de vida construtiva e m comum (Wünsche, 1 989}, o que p e lo menos, como definiu Moholy- Nagy n a fase de Weimar, igualou-se a uma espécie de vida comunitária integra l. Esta identidade comum era c e rtamente decisiva para o quase f ervor missionário com que as idéias o a Bauhaus eram difundidas pelo mundo afora . Aspectos semelhantes podem ser observados novamente após a Segunda Guerra Mundial em relação à HfG Ulm. Estes aspectos até agora pouco claros foram m encionados em uma volumosa publicação de Fiedler/Feierhabend (1 999). que em curto espaço de tempo se tornou. após "Wingler" , a segunda obra mais importante sobre o tema Bauhaus.

CONSEQÜÊNCIAS PRODUTO-CULTURAIS DA BAUHAUS

Com o postulado de Walter Gropius "Arte e Técnica - uma nova u n idade". foi criado um novo tipo de p ro fissional para a indústria, a lguém que domine igualmente a moderna técnica e a respect iva linguagem formal. Gropius criou com isso os fundamentos para a m udança da prática profissional do tradicional artista/artesão no d esigner industrial como conhecido atualmente.

Com os métodos da "pesquisa do comportamento" e da "análise funcional" assim como com uma " c iência da configuração" que se desenvolvia, deveriam ser clareadas as con dições objetivas do projeto. Gropius formulou isto em 1926 da seguinte forma: "Um objeto é determinado pe la sua 'essência' . Para ser projetado de forma que funcione corretamente - um vaso, uma cadeira, uma casa - sua essência precisa ser pesquisada; pois ele necessita cumprir corretamente s ua finalidade, preencher suas funções práticas, ser durável, barato e bonito" (Eckstein, 1985). Nesta tradição foi cunhado o termo "dados essenciais" (no orig inal Wesenanzeichen) (Fischer/Mikosch, 1983) que determinam que cada produto tem informações típicas e funções práticas de visualização a orientar sua classe de produtos.

A atitude social fica evidente no trabalho do aluno da Bauhaus, Wilhelm Wagenfeld. Ele era convencido de que produtos de massa deveriam ser baratos. mas ao mesmo t empo bem desenhados e produzidos. Seus projetos para a Lausitzer Glasvverke ou para a WMF Württembergische Mettalvvarenfabrik (marca e produtos conhecidos até os dias atuais, N . T.) eram trabalhados de tal forma a ponto de pertencerem à cultura diária como se fossem de design anônimo, já que Wagenfeld abdicava da a utoria de seus p rodutos (sobre sua trajetória de vida, veja Manske/Scholz, 1 987).

37

Page 41: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

38 DES IG N E HISTORIA

Nós não começamos nosso

trabalho a partir da ane. mas.

sim das coisas e das pessoas.

Vemos a forma Oe

outro modo. equiparada â forma

técnica.

__ W ILHELM WAGENFELD, 1948

É preciso, entretanto, que se registre que os projetos da Bauhaus, nos anos 30, não tinham nenhuma influência na cultura de massa da época. Os compradores dos produtos da Bauhaus pertenciam a círculos intelectuais, que eram abertos a novos conceitos de projeto. Apesar disso podemos hoje, em retrospectiva, falar de um estilo bauhausiano (Bittner, 2003) que foi decisivo para o design no século 20.

O PARTICULAR SIGNIFICADO DA BAUHAUS PARA O DESIGN DE MOBILIÁRIO

O design na Bauhaus foi essencia lmente cunhado por um grupo de jovens arquitetos, cujo interesse central era a função dos produtos e os ambientes dos usuários. Com uma ruptura radical com o século 19, onde se valorizava a decoração e a pelúcia nas casas burguesas, se dirigiam agora os designers para as questões tecnológicas. A fascinação pelos novos métodos de construção se traduzia em "móveis tipo", que exploravam todas as novas possibilidades funcionais. Na época, entretanto esta fa scinação se desenvolvia em uma simbologia própria. O tubo de aço virado se tornou um sinal de "vanguarda" intelectual. As chances de mercado deste mobiliário foram captadas, primeiro nos anos 60, por exemplo, pelos fabricantes italianos, como a firma Cassina.

AS CONSEQÜÊNCIAS PEDAGÓGICAS DA BAUHAUS

A emigração política dos estudant es e docentes da Bauhaus conduziu a um desenvolvimento de pesquis a, ensino e prática deste conceito inovador pelo mundo afora.

-Em 1926, Johannes ltten fundou uma escola de arte privada em Berlim.

-Em 1928, foi fundada em Budapeste, sob direção de Sandor Bortnik, a chamada Bauhaus de Budapeste ("Muhely").

-Em 1933, Josef Albers foi c h a m ado para lecionar no B lack Mountain College, EUA, onde permaneceu até 1949.

-Em 1937, foi fundada em Chicago a T he Nevv Bauhaus com Moholy-Nagy como diretor.

- Também em 1937, Walter Gropius foi nomeado diretor do Departamento de Arquitetura da Harvard Graduate School for Design. Mareei Breuer também lec ionou aí até 1946.

Page 42: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos
Page 43: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

3

Page 44: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

A HOCHS C HULE FÜ R GESTALTU N G (ESCOLA SUP ER IOR DA FORMA) DE ULM

-Em 1938, Ludvvig Mies van der Rohe foi indicado diretor do Departamento de Arquitetura do Armour lnstitute of Technology em Chicago, EUA, o qual em um processo de fusão de 1940 deu origem ao importante lllinois lnstitute of Technology.

-Em 1939, foi fundada em Chicago, por Moholy-Nagy, a School of Design, que em 1944 foi renomeada lnstitute of Design, com status de college (3° grau).

-Em 1949, no mandato do sucessor de Moholy -Nagy, Serge Chermayeff, o lnstitute of Design foi incorporado ao lllinois lnstitute of Technology com status de universidade. Sob a direção de Chermayeff fora m criados os departamentos de Design Visual, Design de Produtos, Arquitetura e Fotografia. Esta divisão foi a mais util izada em outras escolas pelo mundo afora.

-De 1950 a 1959, Albers lecionou na Universidade de Vale, em Nevv Haven, em Connecticut. Lá realizou seu célebre estudo sobre a cor, "lnteraction of Color" (Aibers, 1963/1977). que é utilizado especialmente para a formação básica de designers nos cursos sobre cor, até os dias atuais.

A HOCHSCHULE FÜR GESTALTUNG ( ESCOLA SUPERIOR DA FORMA) DE ULM

Como mais importante inic iativa depois da Segunda Guerra Mundial, temos a Hochschule für Gestaltung em Ulm . Assim como a Bauhaus nos anos 20 influenciou fortemente a arquitetura, a configuração e a arte, a HfG influenciou a teoria, a práti ca e o ensino do design, assim como a comunicação visual de diversas formas, o que torna a direta comparação entre estas duas instituições muito legítima. O suíço Max Bill, ex-aluno da Bauhaus de 1927 a 1929, participou da fundação e a dirigiu até 1956. Como professores visitantes estiveram na HfG antigos bauhausianos, como Albers, ltten e Walter Peterhans. O programa da escola se orientava, fortemente no início, pelo modelo da Bauhaus de Dessau.

A continuidade foi acentuada claramente no discurso inaugural de Walter Gropius em 1955: ele relacionou o significado do papel do artista em uma democracia progressista e ao mesmo tempo retomou a censura, já que a Bauhaus defendia um racionalismo unilateral. No seu pronunciamento, ele defende encontrar novamente um equilibrio entre as pretensões práticas e estético-psicológicas da época.

41

Page 45: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

(L96 L) 111nn 31nHOSHOOH VO SOIO:;II:ld

Vll:lQJ.SIH 3 _N_o_r_s_3_o _______________ z_v

Page 46: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

A HOCHSCHU LE FÜR GESTALTUNG (ESCOLA SUPERIOR OA FORMA) DE ULM

Gropius entendia o funcionalismo no design na forma de que deveria satisfazer as necessidades físicas e psíquicas dos usuários mediante os produtos. Especialmente as questões da beleza da forma eram para ele de natureza psicológica. A tarefa de uma escola superior deveria ser não apenas o ensino da apropriação d e conhecimentos e com isto educar a compreensão, mas também os sentidos.

No rastro de um interesse histórico, a HfG despertou, desde os anos 80, novamente atenção. O grupo de trabalho "Sinopse" (Roerich, 1982/1985) apresentou em 1982, uma representação ótico-sincrõnica, na qual os acontecimentos e processos da escola foram mostrados baseados em documentos. O HfG Sinopse serviu de base também para uma exposição sobre a HfG Ulm (veja a documentação pub licada: Lindinger, 1987). Do ponto de vista da história da arte, foram produzidas diversas dissertações como, por exemplo (mesmo que duvidosa), a de Hartmut Seeling (1 985), a de Eva von Seckendorff (1989) como a de René Spitz (2001 ), que lida e discute em particular os processos institucionais e o contexto político e social da HfG Ulm. Desde o outono de 2003, realiza-se uma exposição itinerante com bom catálogo sobre o tema "Modelos de Ulm - Modelos pós-Uim" (Museu de Ulm/Arquivo HfG 2003).

AS SEIS FASES DO DESENVOLVIMENTO

A Hochschule für Gestaltung U lm pode ser descrita em se is fases de desenvolvimento:

1947-1953 Em memória de seus irmãos Hans e Sophie Scholl , executados pelos nazistas, lnge Scholl in iciou uma fundação que tinha como meta construir uma escola que unisse saber profissional, configuração cultural e responsabilidade política. Por in ic iativa do alto comissário americano para a Alemanha, John McCioy, foi criada a Geschwister-Scholl Stiftung (Fundação Irmãos Scholl) como mantenedora da HfG Ulm.

No desenvolvimento do conteúdo desta escola, trabalharam especia lmente lnge Scholl, Otl Aicher, Max Bill e Walter Z eichegg. Em 1953, foi iniciada a construção do prédio projetado por Max Bill.

43

t-toJe poderíDmos interpretor

a HfG como sendo a que por

poucos anos realizou o v e lho

de construi r uma escolél

superior de base técn ico-

humani sticêl e que em seus

objetivos estabel ecia uma

a lternativa ãs escola s técn icas.

RENE SPITZ 2001

Page 47: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

0/\!nbJV :sOJ.O;::I)

(€:00t wtt DIH I'! we6P.Uf.HUOJ.4)

f)t::>aoV\1 •Ç"uJ3 .. ma xow :o1o!oJd

-------------'O'IIIQ.LSIH o N_O_I_S_3_0 _____ _

Page 48: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

A HOCHSCHU LE F Ü R GESTALTUN G ( ESC O LA SUPERIOR DA FORMA) DE U L M

1953-1956

Em um prédio provisório de Ulm, inic iaram-se as aulas. Os ex-bauhausianos Helene Nonné-Schmidt, Walter Peterhans, Josef Albers e Johannes ltten davam aulas aos prime iros alunos.

O ensino se caracterizava pela continuidade da trad ição da Bauhaus. mesmo que não houvesse pintura ou escultura e nenhuma oferta de cursos de artes livres ou apl icadas. Os primeiros professores chamados tinham uma formação artística, mas a HfG Ulm tinha na arte um interesse somente instrumental, que, por exemplo, era utilizado nos trabalhos do curso básico.

Em 1954, Max B ill foi nomeado primeiro reitor da HfG Ulm. A abertura oficia l do novo prédio no Ulmer Kuhberg se realizou em 1° e 2 de outubro de 1955. Com seu d iscurso de inauguração, Bill marcou as altas expectativas deste novo começo: "A meta é clara: a tarefa da escola é direcionada para contribuir à construção de uma nova cultura com o objetivo de conseguir formas de vida adequadas ao desenvolvimento técnico de nossa época ( ... )A cultura atual está tão abalada, como se tivéssemos que começar a constru ir no topo da pirâmide. Precisamos começar por baixo, precisamos rever as fundações"(Spitz, 2001 ).

Como primeiros docentes da HfG Ulm foram chamados Otl Aicher, Hans Gugelot e Tomás Maldonado.

1956 - 1 958

Esta fase foi caracterizada pela introdução de novas disciplinas científicas no currículo. A estreita relação entre configuração, ciência e tecnologia foi conduz ida pelos docentes Aicher, Maldonado, Gugelot e Zeischegg. Max Bi ll deixou a escola em 1957, já que não concordava com o desenvolvimento de seu conceito e conteúdo. Esta fase se caracterizou também pe la estruturação de um modelo de ensino para a escola, que Maldonado definiu em um "statement" claro: "Vocês vêem que nos esforçamos para colocar uma fundamentação exata para o trabalho na escola" (Spitz, 2001 ).

1 958 - 1 962

Disciplinas como Ergonomia, Técnicas Matemáticas, Economia, Física. Ciência Política, Psicologia, Semiótica, Sociologia, Teoria da Ciência e outras passam a ter maior importância no currículo. A HfG Ulm estava desta maneira claramente comprometida com a tradição do

45

Page 49: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

46

A tentativa de integrar a c iênci8

no design pode ser considArada

C iência é

direcion ada ô produção de novo

sab ar. OE:?sign é intervenção nD

prática .

__ G UI BONSIEPE, 2002

D ESIG N E HIST0RIA

racionalismo alemão que procurava, especialmente com a adoção de métodos matemáticos, demonstrar "rigor científico". Da mesma forma a escolha de disciplinas incluídas no currículo era determinada pelos docentes visitantes e muitas vezes m arcadas pela não continuidade. A pretensão intelectual e "vanguardista" e ra cultivada, mas a HfG Ulm não exerceu um verdadeiro desenvolvimento teórico.

Assim me parece problemática a afirmação de Michael Erlhoff, de que foi na H fG U lm que pela primeira vez foi desenvolvido o conceito de uma configuração com fundamento, já que o que havia eram descobertas ou rupturas de teoria que eram apenas tematizadas em U lm, i .é. por acaso integradas na pesquisa ou no ens ino (vej a também Bürdek, 2003).

N o departamento de Design de Produtos foram convocados como docentes Walter Zeischegg, Horst Rittel, Herbert Lindinger e Gui Bonsiepe. Um peso especia l e ra dado ao desenvolvimento de metodologia do design. A modularidade e o design de sistemas tomaram a frente nos projetos de design.

1 962 - 1 966 Nesta fase, foi dado peso igual à teoria e à prática nas disciplinas do currículo. A prática de ens ino passou a ser altamente formalizada e com isto passou a ser um modelo de referência para um sem número de escolas de design pelo mundo.

Em grupos de desenvolvime nto autônomos ( institutos), eram desenvolvidos projetos para clientes da indústria. S imultaneamente, foi se tornando mais evidente o valor dado pela indústria ao design. Espec ialmente, as empresas alemãs reconhecera m que a ap licação dos princípios raciona is de concepção de produtos da H fG Ulm era possível e que eles correspondiam ao estado da tecnologia da é poca. A HfG não era mais vista de fora como escola superior no sentido de uma estrutura de pesquisa e de desenvolvimento, o que ocasionou, de acordo com o ditado "sem pesquisa- sem verba", que o financiamento do governo federal fosse interro mpido (Spitz, 2001 ) .

1 967 - 1 968 A procura em se conseguir garantir a a u tonomia para a escola impediu nestes anos a procura de uma nova orientação institucional ou de conteúdo, que não tinha mais como ser implementada. Como as exigências do Parlamento de Baden Württemberg para um novo conceito, por motivo de desentendimentos entre os membros da escola, não foram preenchidas, d ecidiu a Hfg Ulm, ao final de 1968, encerrar suas atividades (Spitz, 2001 ).

Page 50: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

A H OCHSCHULE FÜR GESTA LT UNG (ESCOLA S U PERIOR D A FORM A ) D E UL"-'M-'--- - - - _ _ ___ _ 47

Além de todos os motivos políticos, que são sempre mencionados, tal aconteceu pelo fato de que, desde a metade dos anos 60, não se conseguia mais conceber conceitos modernos para o seu conteúdo. A crítica ao funcionalismo que se estabeleceu na época e, pouco depois, o iníc io do debate sobre as questões ecológicas não foram mais absorvidas pela escola. Espec ia lmente, nos institutos (Ent\Nicklungsgruppen) dominava um tal sentido comercial, ocasionado pelos projetos para a indústria, que vários docentes não queriam saber de independência ou de distância crítica. Os laços eram grandes demais, depois que se tinha valorizado o estilo Ulm , que era impossível resgatar o mecanismo que o valorizava. Por causa deste enredamento, não foi encontrada uma solução que correspondesse às mac iças exigências dos alunos, com o objetivo de se dar uma relevân c ia social do trabalho da escola e que correspondesse à sua autonomia.

O I nstitut für U mweltplanu ng (I U P) (Instituto par a Planejamento Ambiental) No prédio da HfG Ulm, a partir de 1969 funcionou um Instituto para Planejamento Ambiental da Universidade de Stuttgart, que por um lado deveria dar continuidade à HfG, mas por outro deveria se lib e rar do limitado conceito de projeto. No IUP debatiam-se fortemente a temas de caráter político-social, que, pelo movimento estudantil de 1967/68, passaram a conscientizar també m os designers (veja p.ex. Klar, 1968 ou Kuby, 1969). A perda da autonomia, quer d izer, atuar como escola superior autõnoma, conduzia a uma forte dependência do IUP para com a Universidade de Stuttgart, o que ocasionou novamente o seu fechamento em 1 972. Deve-se mencionar que um dos grupos de trabalho do IUP foi responsável pelas bases de uma nova orientação para uma teoria do design.

OS DEPARTAMENTOS DA HFG ULM

Com o exemplo de cada departamento deverão ser demonstrados os pontos fortes do conteúdo de trabalho do curso da HfG Ulm .

O curso básico Semelhante ao de Bauhaus, o curso básico da HfG passou a ter grande importância . Sua meta era a de repassar as bases gerais da configuração, como conhecimentos teóricos e c ulturais, incluindo a

Page 51: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

Wfn eu S3J.NVOnJ.S3 30 '0'1;1181!'113SS'O'

. -........ .

VII:IQJ.SIH 3

Page 52: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

_ ________ GESTA LTUNG ( ESCOLA SUPERIOR D A F ORMA) DE ULM

introdução ao trabalho de projeto, a construção de modelos e técnicas de representação. Tinha como metas também a sensibilização nos aspectos perceptivos com a experimentação de meios elementares da configuração (cor, formas, leis da configuração, materiais, superfícies e acabamentos). No decorrer do tempo, desenvolveram-se metodologias exatas de cunho geométrico e matemático que se afastaram da orientação inicial cunhada pela Bauhaus (Lindinger, 1987).

A verdadeira intenção do curso básico da Ulm se justificava, entretanto, para, por meio do treinamento manual preciso dos alunos, obter um discip l inamento intelectual. Na teoria da ciência dominava o pensamento cartesiano. O desejo de formas racionais, fortes e construtiv as determinava este pensamento. Como ciências de cobertura e ram aceitas somente as "exatas" ciências da natureza. Assim, eram pesqu isadas especialmente as d iscipl inas da matemática e experimentadas na sua aplicação ao design (veja: M aldonado/ Bonsiepe, 1964). entre outras:

-A combinatória (para sistemas modulares e problemas de coordenação de medidas)

-A teoria dos grupos (na forma de t eoria da simetria e na construção de redes e padrões)

-A teoria das curvas (para a manipulação matemática de transições e de transformações)

-A geometria dos poliedros (para a construção de corpos sólidos) -A topo logia (para problemas de ordem , continuidade e vizinhança) .

Para os alunos p rocurava-se levar processos de configuração de forma contro lada. Eles recebiam uma forma de pensar que correspondia à formulação do problema, que mais tarde deveriam domin ar nos campos do design de produtos. da pré-fabricação ou da comunicação (Rünebach, 1958/1958, 1987).

Construção No campo da arquitetura, o ponto forte que dominava as atenções era a construção pré- fabricada. Construção de elementos, técnicas de união, organização da construção e ordem modular eram os principais assuntos abordados. Com eles deve riam ser construidos grandes quarteirões de moradia para a população em massa. Como tema de projeto, a H fG se val ia dos princípios de Hannes Meyer na Bauhaus. Estes trabalhos se fundiam também com a tendência da época da construção pré-fabricada da indú stria da construção.

49

Devêr'nos reconhecer como

pode ser genia l um objeto - é

como pods ser banal a arte.

__ ANGELIKA BAUER. 2004

Page 53: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

50 DE S IGN E HIST0RIA

Filme Esta área foi organizada em 1961 como departamento autônomo. O conteúdo dos cursos visava a transmissão da capacidade e desenvolvimentos das novas formas experimentais de se fazer filmes. Os docentes eram Edgard Reitz, Alexander Kluge e Christian Straub. Em outubro de 1 967, o departamento se tornou independente como Instituto de Design de Filmes.

Informação A meta deste departamento era a formação para novos campos de trabalho nas áreas da imprensa, do filme, rádio e televisão . Uma particular influência tinha aqui Max Bense, Abraham Moles e Gerd Kalovv. Daqui se procurava dar a contribuição da teoria da informação a todos os outros departamentos de projeto.

Design de Produ1:os No foco do interesse do conhecimento, estava o desenvolvimento e a configuração de produtos industriais de massa, que seriam utilizados no cotidiano, na administração e na produção. Valor especial era dado a métodos de projeto, onde todos os fatores que o determinam eram levados em conta: os funcionais, os culturais, tecnológicos e econômicos.

Os temas dos projetos se direcionavam menos a produtos isolados e muito mais a questões de sistemas de produtos, pelos quais os aspectos da identidade corporativa (design corporativo) de uma empresa, por exemplo, poderiam ser alcançados. Aparelhos, máquinas e instrumentos eram as áreas de produtos principais. Objetos, que tivessem algum caráter de arte aplicada, eram praticamente tabu. Também o projeto de objetos de luxo ou de prestígio não pertencia ao rol de propostas do Departamento de Design de Produtos.

Programação visual Os problemas da comunicação de Massa eram centrais neste departamento. Tipografia, fotografia, embalagem, sistemas de exposições até a comunicação técnica, configuração de dispositivos publicitários e sistemas de sinais faziam parte da gama de projetos.

Page 54: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

A HOCHSC HULE F ÜR GESTALTU NG (ESCOL A SUPERIOR D A FO R MA) DE ULM

EFEITOS PEDAGÓGICOS DA HFG ULM

Da mesma forma que a Bauhaus, a Hfg Ulm tornou-se extraordinariamente influente depois de seu fechamento, apesar de sua existência relativamente curta de apenas 15 anos. Os formados pela HfG tinham a sorte a seu lado: os empregadores do serviço público (como na Alemanha) davam muito valor ao fato de se ter um Diploma como conclusão. Até os anos 60, somente os formados pela HfG Ulm eram portadores deste diploma. Com os rígidos princípios cartesianos que lhes eram inoculados, garantiam que as "tendências divergentes" eram eliminadas no seu germe ou mesmo nem sequer apareciam. Isto também esclarece, de forma clara, as fronteiras entre o designe a arte e a arte aplicada em qualquer tempo. O movimento contrário provocado do pós-modernismo nos anos 80 conduzia a uma crescente atenção da mídia ao design, mas ficava no seu cerne contraprodutivo, já que os progressos do conhecimento sobre a disciplina eram conquistados somente de forma esparsa. De qualquer forma vê-se hoje em dia nas escolas, onde se leciona arte ou arte apl icada , que elas propagam um "diálogo interdisciplinar" das áreas de estudo que abala o status persistente dos a r tistas "livres" e autônomos. Especialmente seu modo de pensar, que se originava das academias de arte autônomas do século 19, e era muito difundido. Parece então que as escolas de design têm sucesso quando mostram ter um engajamento ativo e amplo no contexto cultural, sob o qual não está subentendida a arte, mas sim, por exemplo, a arquitetura, cenografia, design de eventos, cinema, fotografia, literatura, moda, cultura pop, planejamento urbano, teatro.

De todos os campos, ó da metodologia do design, sem a HfG Ulm, não seria imaginável. O pensamento sistemático sobre a problematização, os métodos de análise e síntese, a justificativa e a escolha das alternativas de projeto- tudo isto junto, hoje em dia, se tornou repertório da profissão de design. A HfG Ulm foi a primeira escola de design que se organizou conscientemente na tradição histórico-intelectual dos modernos.

Assim como os oriundos da Bauhaus que não se viam apenas como artistas, arquitetos ou designers e se entendiam como uma sociedade de vida e de inte lecto (veja a respeito Fiedler/Feierabend, 1999), os "ulmianos" se entendem como um grupo de cunho semelhante. Do total de 640 estudantes, formaram-se 215 que

51

No t ttmpo da HfG Ulm. o

d iscurso do p ro jeto astavtl

em estãgio DO do

• lquimia em cornparaçUo à

Química cie n t itica.

__ GUI SONS IEPE. 2002

Page 55: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

5 2 DESIGN E HISTÓRIA

11 tb u

----__/A

CADEIRA DE MADEIRA LAMINADA. Oosôgn : Wôlhglm Rôt• (1959/59)

Fáb. Wôlkhahn

CINZEIRO EMPILHÁVEL. Desôgn: Wft lter Z1tiCh1tgg (1Q67) Fôb. Helôt

LOUÇA EMPILHÁVEL TC 100. Oeolgn: Hano Roerlel>t ( 1958/59) Fáb .

Thomas/ Aosénthal

AUTONOVA FAM . Oesign: Fritz B. Busch, Mlch8ttl Conre d, P io

M nnzú {1965)

UNIDADE ODONTOLÓGICA. Oo$ôl)n: Pa ter B"ck. P8totr Emmer.

Dôctcr Raich (1981182)

QUEBRA-CABEÇA DE ANIMAIS. Oeslgn: Hans von Kher (1958)

PROJETOR DE S UDES CAROUSEL. Oeslgn: Hens Gvgelot ( 1963)

Fáb. Kodak

ILUMINAÇÃO PÚBLICA, Oesign: Potor Hofmoistor. Thomos Mgntzel.

W erner Zemp (1965/66)

M ETRÔ DE HAMBURGO. Design: Hans Gugelot. Hert:>ert

Helmut Müller·Kühn (1961 / 62)

BANQUINHO DE ULM, Dcsign: Mox Bill. Hons Gugolol. Puul

HHdônger ( 1954)

Page 56: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

- 53

Page 57: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

54

A idéia fa lha sobre a qua l foi

fundada a HfG era uma utopia.

que honra seus a utores porque

se empenharam em tornâ-

la uma realidade: aí es tá o

expe rimento HfG. Da enâlise.

o que e u mencionei como

idéia fa lha e desig nei como

motivo para o f racasso da HfG

foi a mistura inadmissivel de

apresentação configurativa e

reiv indicação po Htica e socia l.

Quando se lr<:na da qualidadà da

configuração. a tolerância c a

d emocracia são d esapropriad as .

__ RENE SPIT Z, 2001

OESI GN E H I STÓRI A

deixaram a escola com seu diploma e exerceram uma espécie de efeito "Mayflower" (Bürdek, 1980): ter estudado lá, neste tempo tinha o mesmo valor, como no consciente coletivo tradicional dos Estados Unidos quem prova, por meio da árvore genealógica, que descende dos pioneiros da América chegados com o Mayflower.

Uma visão gera l mostra que metade dos formados em Ulm estão ativos em escritórios de design e/ou departamentos de design de empresas. Numerosos designers de produtos se mudaram para a Itália, enquanto os arquitetos em sua maioria foram para a Suíça. A outra metade está ou esteve envolvida com universidades. Por meio deles, foi estabelecida a revisão curricular dos anos 70 que determinou as estruturas de estudo e de exames, e introduziu o pensamento de Ulm em cada plano de aula .

De todas, a influência no estrangeiro foi a mais marcante, assemelhando-se ao "êxodo" dos Bauhausianos em 1933, quando antigos estudantes e docentes procuraram novos campos de atuação em todo o mundo:

-Nos anos 60, ex-alunos de Ulm participaram, com grande influência, da criação da Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI) no Rio de Janeiro.

-No início dos anos 70 foi fundado em Paris um Instituto para Design Ambiental, que, entretanto perdurou por apenas alguns anos.

-Nesta mesma época foi iniciado no Chile o desenvolvimento de produtos para as necessidades básicas. Os conceitos de projeto foram fortemente orientados por influência de Ulm (veja a respeito: Bonsiepe, 1974).

-Na fndia foi também visível a influência de Ulm no Nacional lnstitute o f Design (NID}, em Ahmedabad, e no Industrial Design Center (IDC), de Bombaim.

-O mesmo pode ser dito da Oficina Nacional de Disegno Industrial (ONDI) em Cuba, do curso de pós-graduação da Universidad Autónoma Metropolitana (UAM) da Cidade do México e do Laboratório Brasileiro de Design (LBDI}, de Florianópolis no Brasil.

CONSEQÜÊNC I AS PRODUTO-CULTURAIS DA HFG ULM

Os princípios de design de Ulm foram trabalhados, nos anos 60, pelos Irmãos Braun e de forma exemplar aplicados em um contexto

Page 58: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

___ _________ _ _:O::....::E:.::.::XE M PLO O:..;,.A;_B::.;R:..;,.A..:.;U::..:N.:...._ ___ _

industria l. Desta forma, passou a firma Braun a ser o centro de um movimento de "boa forma" que atraiu a atenção mundia l. Isto traduzia, de um lado, os modos de produção industrial de forma idealizada e, de outro, sua aplicação em bens de consumo e produção os fez se rem aceitos rapidamente. " Good design", "EI buen diserio" ou "Gute form" se tornaram , no decorrer de duas décadas, quase marcas internacionais do design alemão. Este conceito chegou seriamente a balançar, primeiro no início dos anos 70 {com a crítica ao funcionalismo) e com mais força no início dos anos 80 {pós-modernismo). N ão obstante, muitas empresas na Alemanha adotaram estes princípios com grande sucesso.

O EXEMPLO DA BRAUN

Nenhuma outra empresa influenciou tanto o desenvolvimento do design na Alemanha como a firma B. Braun em Kronberg, perto de Frankfurt . A ininterrupta tradição do moderno determina até hoje a política empresarial e de design da empresa. A Braun valia por décadas a fio como exemplo para as outras empresas - e não apenas na Alemanha.

OS INfCIOS

Depois da Segunda Guerra Mundial , Max Braun tinha começado a reconstruir s u a empresa , e nela em 1950 seus filhos Erwin e Artur Braun recebiam formações comerciai s e técn icas. A produção ia de barbeadores e létricos, aparelhos de rádio, a e letrodomésticos e f lash eletrõnicos.

No início dos anos 50, Fritz Eichler, que respondia pela politica de design da empresa, iniciou sua colaboração com a HfG Ulm para criar uma nova linha de produtos. Parte importante neste traba lho teve o professor da H fG Ulm, Hans Gugelot. Em 1 955 Dieter Rams, que, d iga-se de passagem, não estudou em Ulm, mas n a Escola de Artes Aplicad as de Wiesbaden, iniciou o seu trabalho como a rquiteto e arquiteto de interiores na firma B raun (veja: Burkhardt/Franksen, 1980). Em 1 956, recebeu sua primeira encomenda com designer de produtos. Nesta época e em colaboração com Hans Gugelot e Herbert Hirche, foram estabelecidos os primeiros e mais importantes fundamentos da imagem corporativa da Braun.

55

Page 59: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

----3 NOIS30

Page 60: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

- - - - - ------'0 EX EMP LO DA B RAU N

OS PRINCfPIOS

A aplicação dos princípios funciona listas fica mais evidente nos produtos da firma Braun (veja a respeito também: lndustrie Forum Design Hannover, 1990). Algumas dos indícios característicos são:

- Alta presteza de uso dos produtos - Preenchimento de necessidades ergonômicas e psicológicas -Alta ordem funcional de cada produto - Design conseqüente até nos pequenos detalhes - Design harmônico conseguido com poucos meios - Design inteligente, baseado em necessidades, comportamentos do usuário, assim como tecno logias inovadoras.

Calcado na tradição dos cláss icos modernos, Dieter Rams descreveu sua atividade de designer com a afirmação: "Menos design é mais design" . Ele se junta à frase de Mies van der Rohe: "Less is More" ("Menos é mais"), que teve profundo significado para o lnternational Style (o Estilo Internacional) como foi cunhada a arquitetura depois da Segunda Guerra Mundial. Mesmo quando em 1966 Robert Venturi parodiou de forma contundente a frase de Mies com "Less is Bore" ("Menos é chato"), Rams não se deixou influenciar por esta discussão.

No exemplo da firma Braun, fica evidente que foi estabelecida uma imagem corporativa da empresa, por meio de uma unidade do conceito tecnológico, de um design de produtos controlado e de uma forte organização dos meios de comunicação (papéis de carta , prospectos, catálogos) que no seu resultado é exemplar. Uma coordenação deste tipo, que se compõe de todas as regras de configuração, determinou a identidade corporativa da empresa, de uma forma única e sem igual.

A BRAUN D EPO IS DE DIETER RAMS

As conseqüências do pós- moderno, no design dos anos 80, foi detectável na cultura dos produtos da Braun apenas na segunda metade dos anos 90. O grande sucesso de empresas, como Alessi, Authentics, Koziol ou Philips, que em sua linha de produtos incluíram elementos de estilo da nova cultura pop e que com isto inundaram o mercado das lojas e butiques, não passou em brancas nuvens para uma empresa como a Braun. Com a saída de Dieter Rams, um dos mais perseverantes protagonistas do funcionalismo alemão (Veja também a respeito: Klatt/.Jatzke-Wigand, 2002), da posição de chefe do departamento de design em 1997, estava encerrada esta rígida

57

Cu tmHgino Ql l e a em orcs.o

f•cou teliz por eu ter a tingido

idado dê aposenta doria. jã que

o ""less bul bener .. (me nos

portlm melhor) ninguém m ais

ooüenutvn o uv ir.

_ _ OIETER RAMS, 2001

Page 61: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

58

•• .a: ;i·,

DESIG N E HISTÓRI A

'4/r

tf!,. r t'

-lfi

I

I. \ -.____, .. ... ,.

'

?BliiH

fL.....;. GIL .. ) ••• .._._

PROD UTOS DA BRAU N (1950- 1970)

<Foto: Galeria Ulrich Ficcllcr Co lônia)

PROO UTOS ATU A IS OA FA6. 6RAU N

(Foto: Wolfgang Seibt)

Page 62: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

_ _ _ ____ A RTE 0 0 O E S IG N

e determinante influência sobre o design de produtos da Braun. A crescente influência do marketing global no design determinou, em um campo mais amplo do que o dos produtos, a perda desta posição privilegiada e única em termos de design . (veja a respeito: Braun Design, 2002).

DA BOA FORMA À ARTE DO DESIGN

COMO TUDO COMEÇOU COM SULLIVAN

O conceito por muito tempo utilizado de função teve origem em evidente mal-entendido da tese do arquiteto americano Louis H . Su l livan (1856 - 1924), que não se referia às funções práticas dos edifícios, mas especia lmente às dimensões semióticas dos objetos: "Cada coisa na natureza tem sua configuração, quer d izer uma forma, uma aparência externa, pe la qual nós sabemos o que significa, e o que a diferencia de nós mesmos e de todas as outras coisas" {Sullivan, 1896). Ele queria uma correspondência e integração total entre vida e forma. Entretanto, isto não foi refletido pelo movimento da Boa Forma, praticado no século 20.

Com Adolf Loos ("Ornamento e crime", 1 908), começou na Europa o desenvolvimento da configuração objetiva, que foi incentivada pelas rapidamente difundidas formas de produção. Loos reconheceu, entretanto, que as necessidades de moradia e da vida diária da população eram dominadas pelos conceitos estéticos tradicionais. Antes ainda do traba lho da Bauhaus, Ern s t Bloch procurava deixar o ditado rígido da falta de ornamento dialeticamente aberto.

O conceito de Loos conseguiu f lorescer pela primeira vez no tempo d a Bauhaus. A metodolog ia e a forma de configuração a li desenvolvidas e ram c ompreendidas como uma superação dos esti los. Tal fato, ao lado de sua util ização irrestrita , se tornava um novo estilo, um símbolo de pequena, intelectual e progressista camada da população que demonstrava isto pelo uso de móveis de tubo de aço e estantes espartanas em suas casas e apartamentos.

Após a Segunda Guerra Mundial, o funcionalismo viveu seu período de florescimento na República Federal da Alemanha, mas também - com alguns anos de diferença - na antiga República Democrática da Alemanha. A produção em massa desenvolvida era reconhecida como um instrumento adequado para a estandardização e racionalização da produção. Isto va l ia para o design e a arquitetura. Especialmente na HfG Ulm, este conceito foi desenvolvido teórica e praticamente nos anos 60, de forma conseqüente.

59

Um fórceps deve ser liso, uma

tenãz açúcar, não.

ERNST BLOCH. 191B

Page 63: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

60

-(i

OESIGN E H I STOAIA

.. o .......

(!)@ @@

FORNO DOMÉSTICO, Ftlb. Gvrâteindustrie

B INÓCULO OE BOLSO. F6b. Mõnox

CÂMERA FOTOGRÁriCA MP. Hb.

Page 64: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

À AR TE 0 0 OESIGN _ _ _ _______ .:::_:.61

OS RADICAIS ANOS SESSENTA

Em meados dos anos 60, apareciam os primeiros sintomas de crise nos países europeus. A fase de crescimento após a Segunda Guerra Mundial estava encerrada. A longa guerra do Vietnã conduziu os Estados Unidos para manifestações de protesto dos estudantes, que logo foram repetidas na Europa: a primavera de Praga, as manifestações de Maio em Paris ou as demonstrações em Berlim e Frankfurt am Main. A base comum para a crítica social, no Oeste da Europa, se resumia sob o conceito da Nova Esquerda. Na Alemanha, este movimento ganhou sua base argumentativa especialmente nos traba lhos teóricos da Escola de Frankfurt (Theodor W. Adorno, Max Horkheimer, Herbert Marcuse, ..Jürgen Habermas, entre outros).

Para o design ganharam atenção especial os trabalhos de Wolfgang Fritz Haug. A "Crftica da estética dos objetos" por ele desenvolvida pesquisava, em uma visão marxista, o caráter duplo dos produtos que se pode definir como o valor de uso e valor de troca. Haug mostrou em d iversos exemplos que o design como meio de aumentar o valor dos produtos decepciona, ou seja, pela configuração estética dos objetos não se alcançará nenhuma melhora do valor de uso.

A crítica ao funcionalismo inflamou especialmente a arquitetura e o planejamento urbano. O "lnternational Style" (Hitchcock/..Johnson, 1966) tal como se manifestou em Stuttgart no Weissenhof-Siedlung, transformou grandes cidades que se perverteram nas cidades Trabant (Trabantenstadten - o autor refere-se a conjuntos habitacionais estandardizados e sem nenhum valor estético, muito comuns na Alemanha Oriental. N.T.). Na Alemanha, por exemplo, no Markischen Viertel, em Berlim, no bairro Noroeste de Frankfurt, em Neu Perlach perto de Munique ou no bairro Marzhan, na parte Oeste de Berlim. Este tipo de ambiente construído em série foi mais tarde considerado como opressor e violador da psique humana. (Gorsen. 1979).

Especialmente os trabalhos de Alexander Mitscherlich (1965), o discurso de 1965 de Theodor W. Adorno em "Funcionalismo Hoje", assim como a contribuição de Heide Berndt, Alfred Lorenz e Klaus Horn (1969) foram importantes marcos da crítica científica do funcionalismo.

Dentro do design foi formulada apenas uma tímida critica ao funcionalismo. Abraham A. Moles (1 968) viu apenas os problemas da sociedade do supérfluo e retirou da crise do funcionalismo a conclusão de que esta precisa ser contro lada de forma mais rígida. Sua "Carta magna do funcionalismo" resultou em uma compreensão geral da parcimõnia, do uso dos meios racionais disponíveis para finalidades inequivocamente definidas.

Page 65: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

62 DESIG N E H ISTORI A

O arquiteto Werner Nehls (1968} reagiu de forma polêmica e irônica chocando a cena do design com a afirmação de que a "concepção objetiva e funcionalista do design estava completamente ultrapassada". Nesta medida, segundo o pensamento do designar na Bauhaus e na HfG Ulm, seria produzido design falso. Ângu lo reto, linha reta, forma objetiva, isto é geométrica, a forma aberta assim como falta de cor e de contraste deveriam ser contidos. "Deveria se destratar a forma de configuração ótica e plana, do cubo, a configuração do masculino. A configuração atual vem de uma atitude fem inina, e a emoção é acentuada. A configuração feminina e irracional pressupõe formas orgânicas, cores ricas em contrastes, atributos do acaso". Esta concepção de configuração foi realizada em excesso por Luigi Colani (Dunas, 1993}. As liberdades conseguidas pelos novos plásticos de baixo preço foram utilizadas por ele de forma exemplar e tratadas no seu design.

Gerda Müller-Krauspe (1969} defendia, na sua divisão entre o funcionalismo da Bauhaus e o da HfG Ulm, a prática de um "funcionalismo ampliado". Ela compreendia uma forma de configuração, cujos representantes se esforçavam em descobrir e evidenciar muitos dos fatores determinantes do produto no processo de projeto.O papel do designar como coordenador já era pensado e praticado na HfG Ulm.

PRIMEIRAS TENTATIVAS ECOLÓGICAS

No começo dos anos 70, "A fronteira do crescimento" (Meadovvs, 1972} - divu lgada como relatório do C lube de Roma Sobre a Condição da Humanidade- foi revelada ao público. Os autores tornaram evidente que o crescimento continuado e exponencial das nações industrializadas teria perdido sua base em tempo previsível. O rápido esgotamento das matérias-primas, o crescimento continuado da taxa populacional, assim como o crescimento da degradação do meio ambiente, contribuiriam para a desestabilização e a quebra da sociedade industrial. Também para o design foram estabelecidas as primeiras exigências ecológicas que, mesmo assim, ficaram longo tempo despercebidas.

A partir destas considerações globais, um grupo de trabalho de nome "des-in" na HfG Offenbach, por ocasião de um concurso do lnternationales Design Zentrum Berlim (IDZ} em 1974, desenvolveu as primeiras tentativas de um design de reciclagem. Este antigo modelo,

Page 66: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

_ ____ -=.DA BOA FORMA À ARTE DO DESIGN - - - - 63

que também continha projeto , produção e venda de produtos próprios, fracassou porém, pe las próprias instabilidades econômicas. Ao mesmo tempo, "des-in" foi o primeiro grupo que p rocurou unir novos conceitos teóricos e uma prática de projeto a lternativa no design.

O CONTRAMOVIMENTO ECLÉTICO

O design ganhou, entretanto, um movimento contrário e que prevaleceu: a influência do movimento eclético dos pós e neomode rnos, que se formaram especialmente na Itália no Grupo Memphis e que se fez sentir de form a crescente na Alemanha. Já em 1 983 Rolf- Peter Baacke, Uta Brandes e Michael Erlhoff proclamavam o "Novo Brilho das Coisas " que significava uma mudança no design - uma superação da doutrina do f uncionalismo - dando-lhe um impulso. Não apenas na Itá lia, mas particularmente na A lemanha havia uma série de designers que trabalhavam à margem da ideologia funcionalista do design.

O arquiteto, escultor e designer Stefan W evverka (Fischer/G iein inger/ Wevverka, 1998) projetou cadeiras artificialmente d iferentes que eram apenas para serem "possuídas" . Sua cadeira suspensa de uma perna só se apoiava na tradição da Bauhaus e a ironizava ao mesmo tempo. A firma Tecta, que produzia móveis clássicos, viu nela um importante complemento para sua linha de produção (Wevverka, 1 983).

Em 1 982, o Museu para Arte e Ofícios de Hamburgo mostrou uma primeira coletânea do novo design alemão. Lojas progressistas e galerias ofereceram aos d es igners, que da mesma forma q ue os Novos Selvagens da Pintura nos anos 80 causavam fu ror uma platafo rma para apresentar seus objetos: como por exemplo, Mobel Perdu ou Form und Funktion em Hamburgo, Strand em Munique ou Ouartett em Hannover (Hauffe, 1994).

Os jovens designers trabalhavam em grupos como Bellefast em Berlim , Kunstflug em Düsseldorf ou Pentagon em Colônia. Designers isolados como .Jan Roth, Stefan Blum, Michael Feith , Wofgang Flatz , .Jorg Ratz laff, Stilleto ou Thomas Wendtland , experimentavam materiais, formas e cores que aparentemente eram combinados ao acaso. Peças achadas no lixo eram misturadas com componentes industria is (também nomeados semifabricados) (Aibus/Borngraber, 1992).

O design espelhava-se consciente no modo de trabalhar da arte, não sendo, porém um movimento elitista de "do it yourself" e sim uma

Nénhvmo OUtrD désrgnQçiO

soa mais obscana no mundo

acadêmico da pintura o u do

escultura. ruJnhu ma expfessao

é mais penosa do Que a palovro

dcsigner.

_ _ WALTER GRASSKAM P. 1991

Page 67: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

O detoign toe vale da cumo

umo cria nça de sua m AR. qu&,

aos sessenta anos. não over

reconhecer sor há muito tempo

adutta .

_ _ WALTER G RA S SKAMP. 1991

Os v erdadeiros anist&s

nosso tempo são os deslgners

in d ustriuis .

__ GAETANO PESCE. 1999

OESIG N E. HISTÓ R IA

nova qualidade e d e expressão dos objetos. Também foi enf atizada a separação de ar te e kitsch; foram rea l izadas lojas, butiques, galerias bem como in teriores de cafés e restaurantes. Ponto a lto e representativo do N o v o D esign A lemão f o i , no v erão de 1 986, em Düsseldorf a m ostra retrospectiva "Cola gem dos sent idos - moradia para m ed itar" (Aibus/Feith/Lecatsa e t ai., 1986).

DESIGN NO TRONO DA ARTE

Depois que o d es ign, n a sua suposta radical idad e se despediu d e fini t ivamente da face f uncional nos anos 80, e ra apenas uma quest ão de tempo até que defin it ivam e nte se transformasse em arte pura . A o m esmo tempo ex is t e m evidentes paralelismos: a a rte havia se filiado n o s anos 80 em muitas p art e s à "Teoria e S imulaç ã o" (1985) de J ean Beaudrillard, na qual a arte se apresentava como espetácu lo d e bast idores. Isto estava evidente na "Documenta 8 " , no verão de 1987, aberta a v is itas e m Kassel . Ali o d es ig n sentava quase no t ro n o da arte, a que e le n ão pertence e onde n ão deveria estar, como Mic h ael Erl h off assin a lav a (1987).

N o set o r d e design d esta Documen t a 8, ao lado de algun s a rquitetos havia cerca de 1 5 designers convidados, a apre sentar objetos e ence n a ç ões. A est e grupo pert en c ia m os espanhóis Javie r M a riscal e Oscar Tu s q uet Blanca, o s ita lianos Lapo Binazzi, Paolo Dega n ello, G u g lielmo Renz i , Denis Santachiara e Etto re Sottsass, Ron A rad que v ive em Lon dres, os a le mães Andréas Bra n dol in i , Florian Borkenhagen , o grupo Pentagon, e o utros . Os objetos m ostrados eram únicos e não e ram adequados como protótipos nem c o m o modelos para serem fabricados e m série. Se moderno, pós-moderno, ou moderno pós / pós-m o d e r no, o d esign ali mostrado se pos ic ionava s e m marcas d entro da nova crença dos anos 80.

DO DESIGN ATÉ A ARTE, OU VICE - VERSA

Est á próximo o m omento de se ter uma luz sobre a passagem d a arte para o design e v ice-v ersa. A separação entre a a rte e o artesa n ato, a ss im como entre o design e a arte e a rtesanato, esteve defin ida claramen te p or mais de u m século . A ssim como o d esigner nos anos 80 se d irig iu à arte, muitos a r t i s tas há muito se dedicaram

Page 68: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

A ____________ ___

OESIGNWERK$TI\TT BERLIN (1988)

SUPORTE PARA M(OIAS. Projeto: JOQC:him B. Stanitzek .

Dosignwark5Uitt Berlim

COMPUTADOR PARA ZONAS OE ESPERA. P'OJvto:

Gebriel Kofnrcich (Foto.s: ldris Kolodz•ftj)

65

Page 69: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

(">IWPJ08 01\!nt)J'Q'

(986 L)

!,<'o'.U0311\1 'o'HVd -

SOOI.LN3S SOO

-------"-'-"'-'0'-.L_s_oH 3 ___________ _ 99

Page 70: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

DA B O A e ORMA À ARTE 00 OESIG N

a retrabalhar objetos de uso. Especialmente móveis e objetos domésticos foram assunto preferido de reflexão e de produção artística. As cadeiras de Gerrit T. Rietveld, mesa do silêncio de Constantin Brancusi, os objetos de Mareei Duchamp, os quadros de objetos surrealistas de René Magritte, o sofá Mae West de Salvador Dali, a mesa com pés de pássaro de Meret Oppenheim, a mesa verde de Allen Jones, as instalações de Kienholz e Segal. Claes Oldenburg e David Hockney, Timm Ulrichs, Wolf Vostell, Gunther Uecker, Daniel Spoerri, Joseph Beuys, Richard Artschwager, Mario Merz, Franz Erhard Walther, Donald Judd e o atual Tobias Rehberger e muitos outros se ocuparam de objetos de uso. Não se tratava de uma aproximação com o design, mas muito mais um estranhamente dos produtos, uma infra-estruturação dos objetos. uma transformação de paradoxos, parafraseamentos, quebras ou fragmentos: "Peças de mobiliário de artistas contêm a possibilidade do uso, mas esta não é a sua principa l intenção. Sua qualidade não depende de seu grau de conforto, do espaço das prateleiras ou da ergonomia da forma" (Bochynek, 1989). Franz Erhard Walther, um dos artistas mencionados, que também já atuou no campo dos objetos, uma vez respondeu simplesmente à pergunta sobre o que poderia aprender do design: "Nada!".

Isto, porém, mudou muito e de forma decisiva nos anos 90: o design se tornou uma disciplina cultural fundamental, que agindo de maneira global, influência a arte mais do que o contrário . Conceitos abrangentes, como a Loja Prada em Nova York (Projeto: Rem Koolhaas) ou em Tóquio (Projeto: Herzog & de Meuron), influenciaram em grande parte a criação de esti los (Prada Aoyama Tóquio, 2003) .

67

A frase multifacctada utilizada

nos anos 70 como título de urna

exposição formuiDda por Lucius

Burckhordt .. Dcsign é invis,vel ..

é freqüentemente conttafiada

pe la expressão boba .. Oesign

é arte, que se fez útil'' - um

desservtço tento para a arte

como para o design .

__ UTA BRANDES. 1998

Arte c Ocsign são mundos d e

discursos diferentes. A primeira

se apóia na auto-referência

individual . o Ultimo na resolução

de problemefs sociais.

__ GUJ BONSJEPE. 2002

Page 71: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

68 OESIGN E HISTOR IA

LUMINÁRIA WEANER BLUT.

Design: Volker Abua (1987)

CADEIRA DE COLONO KUNSTFLUG.

Deslgn: Haral" Hvllmann (1983)

CADEIRA SOLIO, Heinz. H . Landes

(Foto: Arquivo Volker Abus)

Page 72: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

CAOEIRA/CHAIR. Oeslgn: Racherd Ansr.hwtlgcr,

J:áb. Vitr,et Ed•tion (Foto: V•ua)

INSTAlAÇÃO OE INTERIOR de Otiea dQ Markus Ntcolai. Fr:tnkfurt arn Main,

ProjGtto: RahbCrger

Detalhe/Vist a gerol

DA BOA FORMA À A nTE 00 OESIGN 69

,

Page 73: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos
Page 74: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

DESIGN E GLOBALIZAÇÃO

Nos anos 80, o design também foi tomado pela g lobalização rasante, que se desdobrou no eixo As ia-Europa-America. Empresas asiáticas, sobretudo as do Japão e de Taiwan, reconheceram muito cedo o significado do design para suas intens ivas metas de esforç os. As diferenças sócio- culturais de cada usuário eram por demais graves, para que fossem observadas de forma adequada à distância e serem úteis para estabelecer conseqüências para a política de produtos e sua configuração. Desta forma as empresas ou instituições estabeleceram escritórios de contato na Europa que funcionavam fazen do s ondagens em cada mercado. Para verificar is to, por exemplo, foram contratados escritórios de design na Europa e nos Estados Unidos, por empresas asiáticas para desenvolver produtos que seriam comercia lizados em cada mercado. Alguns escritórios grandes como Design Continuum, Frogdesign ou ldeo abriram filiais na Á s ia com o objetivo de colaborar diretamente com seus c l ientes, i.e. queriam ser parce iros d iretos presentes no local da demanda. O proj e to e desenvolvimento em si eram, graças à rede g lobal, executados nos escritórios da Europa ou América. Mas também empresas européias (especialmente do ramo automobilístico ou eletrônico) estabeleceram f iliais (especialmente na Califórnia) com o objetivo de estar mais próx imas das tendências do "Life Style " e poder integrar mais rapidamente os estudos e resultados al i desenvolvidos em produção, nos seus países de origem. Desta forma foi criado o Audi TT nos anos 90 nas pranchetas da filial da Ca lifórnia, que se tornou na América como na Europa um enorme sucesso.

Uma outra forma de globalização é o uso de d iferentes unidades de produção. Assim, o design é centralizado e a produção executada de forma descentralizada. Neste caso a firma Braun em Kronberg, por exemplo, produz partes de seus barbeadores na chinesa Xangai, os motores vêm também da China, as baterias recarregáveis do Japão, da Alemanha vêm a cabeça de barbear e as val iosas lâminas (Kóhler, 2002). Desta forma fica n a turalmente mais fácil se utilizar desta estrutura de produção para projetar na Europa produtos para o mercado ch inês, e na China produzi - los e comercializá- los.

71

Em v e r dade : g lo bal ização não

P. n n d n novo. 0$

g lobali7am hi! 500 ê!nos sem

in tcrr'upção . Eu bato na m esma

t u c lu ond a au dem onstro q ue u

g loballz ação ter-restr e e a f ugu

o s uDs cons cqü ôn c iDs s õo dól

m esma tdãdê - is to h á m a is de

m e to século . já q u e a p rime tra

viagem de Colombo em 1492

p ode sct intc t pr'ctada como a

l argada des t e processo .

PET ER S LOTEROIJ K. 1 9 99

Page 75: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

ICJe6 OlS!J\/6\.110160

.Ll.IOCl\1

3 NDIS30 ZL

Page 76: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

G R Ã-BRETAN H A

Para o design fica uma importante pergunta, como ele se apresenta neste jogo alternado de nacionalização e globalização e se comporta no futuro (Aidersey-Williams, 1992). Poderiam, por exemplo, as novas tecnologias permitir se realizar uma sem prejudicar a outra? Tomando como exemplo alguns países, onde as atividades de design se realizam há muito tempo ou pela primeira vez se tornaram visíveis procuraremos discutir de forma exemplar esta questão. Com isto não está prevista uma integridade nem serão preestabelecidos valores.

GRÃ-BRETANHA

Costuma se chamar a Grã-Bretanha como terra mãe do design, já que lá se iniciou no século 18 a industrialização, que foi decisiva para o desenvolvimento do design industrial. Com a invenção de uma eficiente máquina a vapor em 1765 pelo escocês James Watt, iniciou-se a longa era da revolução industrial. Utilizada como força motriz de máquinas têxteis, a máquina a vapor dominou os meios de transporte (locomotivas, construção de navios, máquinas agrícolas) e influenciou sucessivamente a produção de papel, de vidro, de porcelana, metal e outros materiáis. A partir daí, não foram apenas as invenções, que originárias da Grã-Bretanha, iam inicialmente para a Europa e depois para os EUA. lá deixaram seus rastros claros, mas também as mudanças dramáticas ocorridas na condição sócio-econõmica das populações, que se abateram sobre as mudanças nas formas de trabalho. de vida como na habitação e no planejamento urbano. Nunca antes na história, o mundo se modificara tanto e tão rápido como no século 19 e a Grã-Bretanha tinh.a, até o século 20, um papel dominante nesta mudança para o mundo inteiro.

Através de duas volumosas obras, que pertencem hoje à literatura básica sobre design, podemos entender a história da civilização técnica, fundada na Grã-Bretanha: com o título "Mechanisation takes Command" ("A mecanização assume o comando"), o suíço Siegfried Giedion (1948) descreve, com grande conhecimento e detalhamento dos inventos, a infância do desenvolvimento de projetos e do design.

O americano Levvis Mumford descreve nos dois volumes de sua obra "The Myth of Machine" ("O mito da máquina") (1964, 1966) como o desenvolvimento e o constante refinamento técnico e da cultura das máquinas, a sociologia e economia - influenciaram as condições da civilização como um todo.

73

Page 77: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

uosAo 'Qtl::f

·uosAo tutwtw :us,sao 'Qd 30 t:iOO'V'tildSV

_______ J t>L

Page 78: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

I ANHA

Perto do final do século 19 formou-se na Grã-Bretanha o movimento "Arts and Crafts" que representou a primeira oposição séria contra a promoção do mito do progresso da industrialização. Este movimento se tornou, por outro lado, uma das fontes mais significativas para o design principalmente. Nikolaus Pev s ner em sua primeira versão da abrangente história do design (1 957) tinha chamado a atenção, de modo particular, para os mais significativos representantes do design britânico: John Ruskin, William Morris, Christopher Dresser, Charles Rennie Mackintosh, Walter Crane, ou C. R . Ashbee, que com seus competentes traba lhos práticos e teóricos predeterminaram o design do século 20. A criação da Design and lndustries Assoc iation (Associação do Design e da Indústria) (1915) foi associada à criação do Werkbund, especia lmente no sentido de criar n a indústria uma conscientização em torno da mudança do kitsch vitoriano para uma configuração de qual idade.

Após a Primeira Guerra Mundial os designers, em sua maioria, se vo ltaram para tradição artesanal do país e projetaram móveis, vidros ou têxteis que ainda se comercializavam bem nos países do f lorescente império. A empresa W edgwood, fundada no século 18, representa muito bem a indústria britânica d e cerâmica, porcelana e vidro; é hoje uma das maiores corporações mundiais neste campo, que entre outras em 1997, neste mesmo ramo, absorveu a empresa alemã Rosenthal. Wedgwood é hoje uma das e mpresas líderes de "Life Style" presente em muitos segmentos do m e rcado.

Douglas Scott, um cutelei ro f ormado na Central School of Arts and Crafts, trabalhou de 1 936 a 1 939 no escritório londrino de Raymond Loewy. N otab ili zou-se, com seu trabalho para a London Transport, como representante de um design industrial moderno na Grã-Bretanha (Giancey, 1988) . Ele projetou o legendário ônibus de dois andares (Double-Decker) (1946). diversos ônibus de linha ou para viagem, mas também máquinas para construção, aparelhos elétricos e produtos domésticos.

Após a Segunda Guerra Mundial, foram especialmente as empresas do ramo automobilístico como Aston Martin, Bent ley, Jaguar, MG, Mini Cooper, Lótus, Rever (Land Rever) ou Triumph, que definiam a imagem britânica, e combinaram tradição de design com as inovações tecnológicas que trouxeram. Um papel importante veio do Council of Industrial Design (hoje Design Council) com sede em Londres, sendo uma organização muito ativa na promoção de design junto às empresas e escritórios de design britânicos.

Desde os anos 60, a cultura pop britânica influenciou decisivamente o design. a propaganda, a arte, a música. a fotografia, a moda. o

75

Page 79: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

7 6 ___________ _,O::.:E"-"S I GN C GL06ALIZAc.;Ç=Ã:..:O:_ ___ _________ _ __ _

POLTRONA SCHOOL. Oewogn: Ron ArM.

Fáb. Vitra Edit•on (Foto: Virra)

CADEIRA SEM TEMPERADA. Oosõgn: Ron Arad

FAh. Fdition (Foto· Viva)

CADEIRA WAIT. Oesinn: M&tthew Hilton.

Fâb. Avthenties (Foto: Chrlstlan Stool)

Page 80: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

GRÃ-BRETANHA------

artesanato, a arquitetura de interiores . Grupos mus icais como Os Beatles, Os Roll ing Stones ou Pink Floyd, representavam o estilo de vida de uma voluntariosa j uventude em luta contra o conservadorismo. Graças à repercussão na mídia o Beat, Pop e o Rock se difundiram da Grã-Bretanha como um fenômeno estético cultural global. No campo da arquitetura, o grupo Archigram desempenhou nesta época o papel de um movimento de vanguarda.

Um dos mais importantes repre sentantes do Design Indústrial foi Sir Misha Black, que espec ialmente através de sua longa atividade no Royal College of Art contribuiu para a formação da educação em design. Black representou seu país e m inúmeras entidades internac ionais de d esign e pertenceu aos fundadores do a inda a tivo escritório Design Research Unit.

A tradição britânica dos objetos para interiores atingiu um impulso enorme através de Sir Terence Conram. Com a criação da rede de lojas Habitat (1964}, foi possível uma moderna cultura de massa; que se orientava pelos padrões do século 20. També m por suas public ações Terence Conram incentivou uma c onscientização progressista sobre o design. Ele foi o responsáve l também pelo estabe lecimento, nos anos 90, do influente Design Museum no South Tames em Londres.

·--- James Dyson (2001) é uma das personalidades rara s do design britânico : como inventor de uma nova técnica de aspirar pó (Dual Ciclone) que não possui saco de coletar pó, tornou-se um empresário de sucesso (M u ranka/Rootes, 1996}. Ele projeta, produz e c omercializa seus próprios produtos, cujas característi cas de design são influenc iadas pela linguagem do pós-modernismo.

Entre os conhecidos designers britânicos, estão o nascido e m Israel Ron Arad, Nigel Coates, o nascido na Tunís ia Tom Dixon, Roy Fleetwood, Matthew Hilton, James lrvine. Dany Lane (nascido nos EUA), Ross Lovegrove (Lovegrove/Antonell i, 2 004). Jasper Morrison (2002) conhecido como represe n tando a essência da nova simplicidade no design, o nascido na Argentina Daniel Weil (membro do escritório Pentagram) ou Sebastian Bergne, que se interessa especialmente por processos de produção de produtos, chegando assim a projetos verdadeiramente surpreendentes.

Diversos escritórios internaciona is têm sua sede ou origem na Grã-Bretanha, como por exemplo, FITCH, IDEO (fundado em 1969 em Londres por B ill Moggridge, com o nome de ID One), Pentagram ou Seymour & Powell que se destacou especialmente por espetaculares desenhos de veículos.

Nos anos 80, reconheceram as instituições britânicas que o fator ensino, a médio prazo. seria muito importante e nisto investiram pesadamente. A transformação das escolas de artes aplicadas em

77

Page 81: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

'u'""dde::> 'ON3::>1d O::>Nva

!U•uodcre:;> 'Qf:e

'ON3::>1d 1'o'I:IJ.l'<f1 'o'$311'1

_______ IV801!> 'l SL

Page 82: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

PRODUTOS DE TOM DIXON

CADEIRA S. Fâb. Cappallin i

CADEIRA PYl ON

CADEIRA FAT

POLTRONA OIRD

GRÃ- BRETAN HA 79

Page 83: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

80 DESIGN E GlOBALIZAÇÂO

• :·····,

" T ....... i

SISTEMA FLAG DE INFORMAÇAO PARA PASSAGEIROS

Oesign: ..Jasper Morrlson. Fób. Moboo ÔNIBUS UABANO. Oosign: Jemes lrvine. üs1ra

Hilnnovcr·sche Verkehr·sbetrlebe,

Produtor de verculos : Evobue/Mttrc:ttdHs 9Qnz

Page 84: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

G RÃ-BRETAN H A 8 1

RELOGIO DIGITAL. Dosign: Donoe l Weól

BANDEJA STACK. Dosign: Seboalian Borgnv

Féb. Authentics

PRODUTOS DO GRUPO INFLA TE

(Fotos: ArQuivo Volker Flseher)

ATM ADVANCED TABLE MODULE PARA VITRA

(Foto : Hans:en)

Page 85: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

, --=--.. _--;-·--=:=\!

i li

11 i ·.· . ... .. ... .. ... .. ... ..

coe • • .. .. .. .. •• oo

PRODUTOS DUNHILL

CARTEIRA DE CARTÃO DE CRéDITO E M OEDAS

ESFEROGRÁFICA TORPEDO

ISQUEIRO DOTS

ABOTOADURAS WHEEL

RELÓG IO DE PULSO FACET

CINTO UNION JACK

Page 86: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

----..

universidades regionais projetava uma etapa muito difícil (de tão diferentes que eram suas culturas), mas para o ensino do design isto significava um não insignificante aumento de qualidade e conduziam a um boom, especialmente no tocante a candidatos estrangeiros.

Nos anos 90, formou-se - ligada à cultura Pop-Beat dos anos 60 -uma radical, mas também espetaculosa e irônica nova cena no design (British Counci l , Nick Barley 1999). Como Design Noir foi intitulado por Anthony Dunne e Fiona Raby seu estudo "The Secret Life of Electronic Objects" (2001 ). Este tinha o sentido de desenvolver conceitos de design para propostas de produtos que se ocupavam com a transição entre hard e softvvare, a supressão total de produtos, ou com narrativas e cenários fictícios que se utilizam de objetos digitais.

O grupo lnflate, fundado em 1995 pelos designers Nick Crosbie, Michaele e Marc Sodeau, desenvolveu objetos infláveis baratos que se inserem na cultura pop da época.

Em paralelo ao design industrial, o design de moda britânico se destaca, representado internacionalmente por Laura Ashley, Ralph Lauren ou Vivienne Westvvood, com um papel importante; sem esquecer que nos anos 60 a minissaia foi inventada por Mary Quant. A roupa inglesa carrega em si o traço "britânico": os paletós de Tvveed, as capas da Burberry, os casacos Brabour, as boinas Kangol, usados por pessoas que dirigiam carros das marcas legendárias já mencionadas. Tudo com muita qualidade, de vida longa e com um toque por demais conservador: esta imagem é difundida com prazer pela ilha e é adaptada pelo mundo todo.

F.K.K.Henrion e Wolf Olins são valorizados como os importantes iniciadores do design corporativo, Neville Brody, desde sua atividade com diretor de arte da revista "The Face" nos anos 80, é reconhecido como um dos mais vanguardistas designers visuais. Isto também acontece com grupos como Why Not ou Tomato, que experimentam e pendem entre a criação livre e aplicada e por meio de um cruzamento entre figura, palavra e música chegam a concepções de vanguarda. Esta influência de lado a lado faz com que a fronteira entre o design bi e o tridimensional desapareça. Especialmente na Grã-Bretanha- e mais especificamente na metrópole Londres - desenvolveu-se nos anos 80 uma cultura específica do design e de alta qualidade, o que funciona como atrativo para designers do mundo inteiro. Experts calculam que no início do século 21 cerca de 10% do PIB da Grã-Bretanha serão produzidos pelo design e seus serviços.

Page 87: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

84 D ESIGN E

A REPÚBLICA FEDERAL DA ALEMANHA

A influência cultural da Bauhaus, da HfG Ulm, dos produtos da Braun nos anos 60 e 70 definiu, na Alemanha, uma linguagem formal do design, que rapidamente se desenvolveu como padrão: o Design Alemão (veja a respeito: Erlhoff, 1990). A isto imediatamente se associaram pelo mundo os conceitos de funcional, objetivo, sensato, econômico, simples, neutro.

Este funcionalismo estilístico se transformou como padrão de configuração na indústria alemã. Instituições como o "Die Neue Samlung" em Munique, o Design Center de Stuttgart, o Design Center da Westfália do Norte em Essen ou a Exposição "lndustrie Form" (hoje lnternational Forum Design) trabalharam decisivamente por longo tempo, contribuindo para que a idéia da "Gute Form" (Boa Forma) se manifestasse, fosse difundida e instituída como padrão cultural de massa nos anos 60 e 70.

Nos assim definidos "Dez Mandamentos" (Lindinger, 1983) foram sumarizados pela primeira vez os princípios da "Gute lndustrieform" (Boa forma na indústria). Segundo eles, os produtos ou sistemas de produtos bem configurados obedeciam a uma série de qualidades específicas:

1 . Alto uso prático 2 . Segurança suficiente 3. Longo prazo de vida e validade 4. Adaptação ergonômica 5. Personalidade técnica e formal 6. Ligações com o contexto 7. Amigável com o meio ambiente 8. Visualização do uso 9. Alta qualidade de configuração

1 O. Estimulação sensorial e intelectual

Dependendo do objeto e do ramo, estes critérios serão completados pelos específicos de cada produto. O seu significado e o seu peso dependem da função de cada objeto. Deverão ser utilizados em um copo de vinho, de uma forma diferente daquela de um projeto de UTI, por exemplo. Deve ser enfatizado que estas escalas de valor sofrem uma modificação constante, lenta e segura. Produtos industriais nascem num campo de força compreendido entre progresso técnico, mudança socia l , circunstãncias econômicas e o desenvolvimento nas artes, na arquitetura e no design (Lindinger, 1 983).

Até os anos 80, o fio condutor do design na Alemanha era baseado no credo do funcionalismo: "Form follows function". A tarefa era,

--......

Page 88: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

baseando-se em análise de necessidades sociais. desenvolver soluções que tivessem o alto conceito de funcionalidade como resultado: o objetivo era apenas a função prática ou técnica do produto (manejo. ergonomia, construção, produção). A dimensão comunicativa do produto era, na maioria das vezes, negada.

Uma série de empresas era conhecida por sua política de produtos com base em uma configuração funcionalista.

EMPRESAS EXEMPLARES

AEG Fundada em 1883 em Berlim, a AEG Allgemeine Elektrizitats -Gesellschaft (Sociedade Geral de E letricidade) adotou uma política pioneira pela qual contratou o arquiteto Peter Behrens (que se sentia muito influenciado por William Morris) como consultor artístico e que pode ser chamado como primeiro Designar Corporativo. De 1907

··-........ a 1914, ele projetou para a empresa prédio, produtos e produtos gráficos e com isto estabeleceu o caminho e os padrões para o design do século 20 (Buddensieg, 1979 ).Nos anos 60 e 70 o design da AEG foi muito influenciado pelos conce itos d a HfG Ulm e desenvolve produtos (em concorrênc ia à firma Braun) com origem em uma mesma linguagem formal. A AEG (que designava seus produtos com o lema "Aus Erfahrung Gut" - Bons por Experiência) pertence desde os anos 90 ao grupo sueco Electrolux {Strun k, 1999).

Bega A empresa de luminárias Bega segue desde os anos 60 a princípios funcion al istas rfgidos de configuração. Especialmente as luminárias para uso público são produtos de design tão reduzido que são util izáveis nas mais d iversas situações de uso.

Bree A empresa Bree de produtos de couro defende o princípio de que seus produtos devem ser reduzidos a suas características funcionais essenc iais e que isto deve se manifestar na afirmação da configuração da empresa.

Bulthaup O fabricante de cozinhas Bulthaup utiliza-se desde os anos 60 dos princípios do design de sistemas (como desenvolvido na H fG Ulm) para o seu programa de produtos. Especialmente através do traba lho

Page 89: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

"VHNIZOO 30 10011:l3J.NI

----

• ..

.. (

98

Page 90: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

---····

A REPÚBLICA FEDERAL DA ALEMANHA

de base de Otl Aicher (1982), isto foi desenvolvido e originou uma linguagem formal original para os produtos comprometidos com o princípio da funcionalidade e do cláss ico e moderno.

Deutsche Lufthansa Também esta empresa nos anos 60 traba lhou em conjunto com um grupo de desenvolvimento da HfG Ulm liderado por Otl Aicher. Daí resultaram regras de configuração (Manua is de Identidade Corporativa). a partir das quais d iversos produtos bi e tridimensionais foram desenvolvidos (logotipos, tipografia, cores, sistemas de exposição, louças de bordo, incluindo ainda interfaces (Steguweit, 1994). O principio do design de sistemas determinou o design da empresa, até os d ias de hoje.

Erco A firma Erco é uma das mais importantes empresas mundiais fabricantes de luminárias. Aqui t ambém a imagem corporativa de Otl Aicher fica evidente na arquitetura. nos produtos e na comunicação visual (Erco, 1990). A empresa representa de forma ininterrupta o funcional moderno do século 20 que na forma mais perfeita é colocado por renomados arquitetos como Norman Foster, Frank O. Gehry, Hans Hollein ou I.M. Pei em seus respectivos projetos de museus.

Festo Esta empresa fabrica compone ntes e letropn e umáticos e para ar comprimido, assim como material didático. É uma das mais importantes representantes do design de sistemas. No início dos anos 90, foi criado um departamento de design corporativo (dirigido por Axel Tha llemer) que começou a tematizar e a v isualizar para a empresa. com projetos espetaculares, o seu produto típico: o ar. Por meio deste processo, a imagem da empresa se modificou fortemente em curto espaço de tempo, de um anônimo fabricante de componentes para uma empresa consc iente do design e orientada para o futuro .

FSB A empresa de fechaduras FSB, de Frank Schneider Brakel, tem se posicionado com sucesso desde os an os 80 internacionalmente, por meio do trabalho em conjunto com Otl Aicher, que não só abrange design corporativo, mas uma nova cultura empresarial.

Gardena Fabricante de artigos e ferramentas para jardins, trabalhou nos anos 60 em conjunto com um grupo de desenvolvimento da HfG Ulm, por meio

87

Page 91: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

68 DESIGN E GLOBALI Z A ÇÃO

do qual introduziu um design de s istema conseqüente, que continua expresso até os dias de hoje em seus produtos e imagem corporativa.

Gira

Fabricante de instalações elétricas, salas de controle e de comutação, é u m importante representante de uma configuração funcionalista, através da construção de princípio modular de seus produtos, que podem ser utilizados de forma universal.

Grohe e Hansgrohe Estas empresas fabricantes de metais sanitários para banheiros, de médio porte, participam da mesma forma na tradição da modernidade e seguem uma política de design funcionalista . Posicionam- se como a "Mercedes dos fabricantes de metais sanitários" e se concentram na inovação, no marketing e no design, estabelecido por meio de uma longa colaboração com Hartmut Esslinger e, desde os anos 80, com o escritório de design Phoenix.

Hevvi

A firma Hewi produz ferragens para construção e produtos sanitários e iniciou nos anos 60 um programa de produtos, que se constituíam de simples f ormas geométricas. O conceito existente de pensamento sistemático se demonstra neste segmento de produtos como um design funcional prototípico por essência .

lnterlübke

Desde os anos 60, este fabricante de mobiliário segue uma política de produtos com o sentido dos funcionais modernos. Desta forma , um design de sistemas estrito determina o projeto de armários e divisórias moduladas.

Krups

O fabricante de eletrodomésticos orientou-se até os anos 90 por princípios funcionalistas de design modernista nos seus produtos e posicionou-se por este meio próximo da firma Braun.

A Krups pertence hoje ao grupo francês SEB.

Lamy

O fabricante d e instrumentos de escrita Lamy pertence às empresas mais constantes que possuem uma reputação internacional conseguida pela conseqüente imagem funciona l dos produtos. arquitetura, e de design gráfico (Lamy, 1986). Também influenciada

..... --

Page 92: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

ACESSORIO$ PARA BANHEIRO. F6b. Hewô

MOB ILIÁRIO CUBE

Dêsign: Werner AislinQet, Ftlb. lntQrlübke

A R EPÚ BLI C A FE O ERA _________ _ _ _ _ _::B:::9

Page 93: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

AW01

'Jaddvs pJit4::l!t:t :vO!GOO 'S'1J..3N'O'::)

AVII'0'1

0'1'0'VZ11'V901!) 3 N:.; O_I_S_3_o ___ _ 06

Page 94: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

A REP ÚB LI CA F E DER A L DA AL E _________ _ -=..;.91

pela firma Braun. pratica uma reduzida linguagem formal. onde uma alta perfeição técnica se manifesta. Forma e técnica se constituem como uma síntese.

Leitner e Burkhardt Leitner Konstrutiv As duas empresas montadoras de exposições Leitner praticam um design de sistemas conseqüente. Seus produtos seduzem por meio de principies formais claros e seus cenários visuais representam. da melhor forma. os c lássicos modernos .

Miele O fabricante de e letrodomésticos Miele coloca nos seus produtos de alta qual idade técnica (máquinas de lavar. sacadoras. lavadoras de louça. refrigeradores e freezers. cozinhas). de forma conseqüente. uma linguagem de produtos clara e funcional.

Niessing O fabricante de jóias Niessing pratica, desde o iníc io dos anos 70. os princípios de configuração funcionalista; desta forma são utilizados poucos meios formais que estabelecem uma imagem pregnante ao conjunto de produtos fabricados.

Pott O fabricante de cutelaria Pott orienta-se. desde os anos 20, pelos princípios de configuração do Werkbund e da Bauhaus. Inúmeros modelos de talheres simples. sem ornamento ou floreados. foram desenhados por renomados designers, que ajudaram a empresa a se tornar uma das mais importantes representantes do moderno.

Rinowa O fabricante de malas para viagem começou, nos anos 30, a produzir produtos em alumínio. Em 1950 foi fabricada a primeira mala em alumínio de aviação. Esta estrutura nervurada típica demonstrava. de forma clara. de onde se originava: os aviões da firma Junkers. Este material fo i elemento dominante na identidade corporativa da empresa. é utilizado do cartão de visita à arquitetura da empresa. Os produtos ganham por seu peso mínimo e alta estabilidade e são protótipos de clássicos do design de configuração funcional.

Rowenta O fabricante de eletrodomésticos Rowenta orientou-se também por muito tempo pelos princípios de configuração da firma Braun .

Page 95: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

92 OESIGN E G ____ _ _

Uma linha clara e objetiva de design de produtos determinou o programa de produtos da empresa (ferros d e passar, máquinas de café, torradeiras) .A empresa pertence, como a f irma Krups, ao grupo francês SEB.

SSS Siedle A empresa fabrica produtos no campo de produtos para comunicação (telefones, sistemas de som) e desde os anos 60 defende uma política de design rigorosa que e la aplica por meio de uma linguagem de produtos funcional. Sen t ia-se comprometida com a Bauhaus e seduzia por meio de um des ign corporativo que era praticado na melhor tradição do moderno. (Sied le, 2000).

Siemens O conglomerado eletro e eletroeletrônico Siemens fundado no século 1 9 pratica há décadas, com seus produtos, uma configuração moderna e funcional, que o fez ser um dos mais importantes c láss icos do design moderno. Uma imagem empresarial conseqüente com estes princípios foi documentada em Manuais de Design e estabeleceu padrões mundiais. Especialmente, os produtos técnicos para medicina da empresa se destacam como exemplos prototípicos para um design objetivo. (Feldenkirchen, 1997 ).

Tecta O fabricante de móveis Tecta produzia, originalmente, somente clássicos da era da Bauhaus, de Jean Prouve ou de Franco A lbino (Smithson/Unglaub, 1990). Com a produção de projetos de Stefan Wer\Nerka, continuou a t radição dos modernos com uma revisão critica e irônica. (We\Nerka , 1983).

Viessmann O fabricante de sistemas de aquecimento contratou o escritório do a ntigo docente da HfG Ulm, Hans G ugelot, pelo qual foi introduzido o princípio do design de s istemas. Com a introdução da cor laranja para a corporação (pe lo gráfico Anton Stanko\Ns ki) foi estabelec ido um design corporativo tão conseqüente que produziu alta pregnância (reconhecimento) no mercado.

Page 96: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

___ ___ _ _________ _ __::A REPÚBLICA FEDERAL DA ALEMANHA

W i lkhahn

O fabricante de móveis de escritório define-se segundo a tradição da Bauhaus e da HfG Ulm. Uma filosofia empresarial total determina a arquitetura moderna, o design de produtos, a imagem gráfica e especialmente os aspectos ecológicos da atividade empresarial (Schwarz, 2000) . A cadeira de escritório Picto é um produto emblemático do início dos anos 80.

Esta seleção é uma pequena amostra dos empresários, que se descrevem como os da linha "funcional ista" do design alemão. Após a Segunda Guerra Mundial , perfilara m -se inúmeros escritórios de design na Alemanha que estive ram e estão nesta tradição do moderno: B u sse Des ign, Egon Eiermann, Hart m ut Ess l inger e frogdes ign, Rolf Garnich, Herbert H irche, Herbert Lin dinger, M oll Design, Alexander Neumeister, Phoenix Design, Hans Roer icht, Schultes & Schlagheck (hoje: Schlagheck Design), Peter Schmidt S tudios, Sieger Design, Erich Slany (hoje: Teams Design), Via 4, Arno Votteler, Otto Zapf ou Walter Zeischegg.

Uma rota alternativa foi percorrida, desde os anos 60, por Luigi Colani (nasc.1928), que após seus estudos sobre aerodinâmica em Paris, iniciou a aplicação de princípios formais orgânicos e dinâmicos a categorias de produtos como móveis, veículos ou produtos técnicos. Ele se entendia como o rebelde do design funcionalista alemão e que teve seu reconhecimento inicial apenas na Ásia (Dunas, 1963; Bangert, 2004).

Por motivo desta concepção de d es ign tão doutrinária e compreensível que justamente na A le manha, ao final dos anos 60, se desenvolveu uma veemente c rít ica ao funcionalismo e nos anos 80 pôde se formar um radica l No vo Des ign Alemão, que, porém não teve grande sobrevida. A atenção que alcanço u na mídia estava em retumbante desproporção à sua import ância para a cultura do produto o u para a economia.

Uma clara ofensiva de design f o i d e flagrada no início dos anos 90 pela indústria automobilística alemã . Elas reconheceram que, como conseqüência de uma homogeneização dos conceitos tecnológicos dos automóveis, o design adquiria uma crescente importância estratégica. Os esforços do design corporativo se dirigiam para uma análise diferenciada dos hábitos e des ejos dos usuários. Automóveis são também objetos de desejo e de visão do passado: o carro da mãe, carro do pai- desde pequeno se cultiva o mito da velocidade e da mobilidade. Felizmente se desenvolveu também uma série de conceitos razoáveis de veículos (como, por exemplo, o do Smart). Pelo outro

93

Page 97: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

94 DESIGN E G L OBALIZAÇÂO

... •··-lft.ll, ... ... . .. .•..•.

MALAS DE V IAGEM. Fc:tb. Rinowa

APARELHOS E DE TELECOM U NICAÇÕES

H Fãb. SSS Siedle

Page 98: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

A REPÚ B L ICA F!oDERAL OA ALEMANHA 95

S ISTEMA DE AQUECIMENTO VITOTEX, Oesl an: Phoe nlx / / Fáb. Viossmann

MESA DE REUNIÃO, F,b, W olkhohn

Page 99: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

·--.........

uO!SOQJOGO!S :u6!SGQ

.i'VIi"l'lflol!:>Oiold 'lfl:l'lfd S'lfNinO'\fli"l

O'\f::l"'ZI1119010 3 NOIS30 96

Page 100: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

A REPÚBLICA FE D E RAL DA ALE MAN HA

lado foi colocada pelos fabricantes alemães ênfase maciça no novo ou renovado de marcas de luxo (Bentley, Maybach, Phaeton, Rolls Royce). No início do século 21, iniciou-se- não apenas na Alemanha - uma recessão, que abalou esta estratégia, na qual a indústria da França se mostrou muito mais inovadora para o mercado de massa.

Audi

A empresa pertence desde os anos 60 ao grupo Volksvvagen ; atuou por mais de 20 anos com o lema "Vantagem pela técnica" e se diferenciava claramente da empresa-mãe por este motivo. Com o s grupos de produtos A4, A6 e AS promoveu- se um ataque especialmente à sua rival bávara BMW em seu segmento de mercado. Nos anos 90, com os modelos TT Coupé e TT Roadster foi retomada a tradição de v eiculos esportivos dos anos 30. O modelo A2 possuí uma construção em alumínio e representa uma nova e mais racional geração de veículos que reage a situações de tráfego cada vez mais intenso.

DaimlerChrysler

A mais representativa empresa automobilística alemã adotou nos anos 90 uma inegável mudança de imagem : com o Classe A, foi introduzido em 1 997 um novo conceito de veiculo, compacto, claro, com um interior inteligente que, para a empresa, atende a novos grupos de usuários - desde famí lias jovens até usuários senio res d i r igem o Classe A. Com um modelo de tração nas 4 rodas e um esportivo compacto criou-se uma família de modelos personalissima. Através da cooperação com o grupo suíço SMH foi criada, nos anos 90, a empresa MCC Micro Car Compact que trouxe para o mercado o Smart, um a utomóvel de sucesso para o uso urbano. Com o Maybach em 2002, foi retomada uma tradição, dos anos 30, onde automóveis eram símbolos de status como as carruagens de luxo. Com grande investimento em design, foi tentada uma interpretação contemporânea destes modelos.

Opel

A empresa, que, desde os anos 30, pertence à empresa americana General Motors, surpreende sempre com conceitos de configuração rica e inovadora: ao final dos anos 60, o modelo esporte GT, no início dos anos 90, o Tigra e , em 1999, o Zafi ra , que com sua grande variabilidade pode ser uti lizado em inúmeras versões .

97

Page 101: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

98

PRODUTOS DE LUIGI COlANI

ESTUDO DE AERONAVE . com motor W•nkel e duplo hólicc

MÓVEIS PARA EXTERIOR. F6b Westôefel Werke

APARELHO DE TV. Fáb. Toehniset

GARRAFA DE AGUA M INERAl CAROLINEN

Fáb. Fontes minerais Wüllnor + Co. KG

i!

Page 102: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

A OA ALEMANHA

Porsch e O mais renomado fabricante de veículos esportivos é um exemplo de como, por décadas, uma contínua política de produtos e de design pode ter sucesso. Ferdinand Alexander Porsche, que em 1974 abriu seu escritório Porsche Design e m Zell am See, na Áustria, projetou o legendário 911 no início dos a n os 60. Com o modelo Cayenne, a empresa iniciou um novo segmento de mercado - o dos SUV Sports Utility Vehicles, que nos anos 90 se tornou um importante segmento de produtos.

Volkswagen Nenhum outro v eicu lo teve tamanha penetração na cultura de produtos como o VW Fusca: mais de 21 milhões de exemplares vendidos o tornaram um verdadeiro símbolo da produção alemã de automóveis . A experiência de reviver o modelo só foi possível nos EUA com a criação do New Beetle (1996), onde o veiculo tinha criado sua própria cultura. O VW Golf, neste meio tempo, já tem mais de 20 anos de venda e se estabeleceu como veículo para jovens com o modelo Golf GTI. Com o Phaeton, a empresa procura atuar também na classe superior, no sentido de cobrir todo o espectro de produtos - de veículos compactos a veículos de luxo.

Uma série de pequenas empresas, também ficou conhecida além das f rontei ras do país, pe lo seu design de produtos. Em 1987 o escultor H ansjerg Maier-Aichen fundou a firma Authentics , que se perfi lou f abricando produtos inovadores de plástico de alto valor. Designers internac ionais conhecidos, como Sebastian Bergne, Kontantin Grcic ou M atthe\N Hilton , trabalham para Authentics. Especialmente com o uso de materiais semitransparentes, como Polieti leno e Pol ipropi leno, definiram um novo mundo de produtos plásticos. Após sua falência em 2002, a empresa Authentics foi comprada pela empresa de móveis Flototto.

Nos anos 60, o designer gráfico lngo Maurer fundou uma produtora de luminárias; hoje ele e sua equipe pertencem aos mais criativos designers e produtores deste segmento. lngo Maurer - também conhecido como o poeta da luz do século 20 - conseguiu pela sua nova interpretação configurativa da luz despertar uma atenção nunca dantes imaginada.

No inicio dos anos 80, Nils Holger Moormann fundou uma loja para venda de móveis e de pequenos produ tos. Um pouco mais

99

Sr. afi n a l q uarn

procisu da um Porscha?

Wiédakling: N a verdade ninguém

precisa de um Porsche. Mas

a v em 1em prazer na vida. prazer

no desempenho. prD2Cr' no

dil'igir sa sente muito à vontade

em um Porsch e . Nossos

carros n ão têm um a lto valo r

de u so. méls tOm um alto valor'

emocional.

__ OER SPIEGEL. :2112002

Page 103: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

100 DESI GN E

--c--- ·---x:-.::.' '11/ -(---- ---

l

LUMINÁRIA DE INGO MAURER

ESTANTE PLUS. Oesign: W&rner Al$1ingor. Fób. Magi.s

ESCRIVANINHA KANT. Oeslgn: M•rku• Frvy. Pattick Boge.

Fáb. Nils Holger Moormsnn

CESTO DE PAPEL MAXI SOUARE. Oeslgn: Konstantin Grci c.

Fáb. Authentics (Foto: Msrkus Rlchter)

Page 104: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

/

.1

A REPÚBLI CA FE D E RAL D A ALE MANHA

tarde iniciou a desenhar, mandar produzir e comercializar seus próprios produtos. Inúmeros designers foram engajados em seu ambicioso programa, entre outros Axel Kufus (estante FNP), Wolfgang Laubersheimer (estante em tensão), Benjamin Thut, Burkhardt Leitner, Konstantin Grcic, que contribuíram para que Moormann se tornasse o mais progressista fabricante alemão na área de design de móveis.

Nos anos 90, diversos designers jovens, por meio de projetos de produtos inovadores, atraíam, para si a atenção. Werner Aisslinger experimentava novos materiais, especialmente plásticos, com os quais desenvolvia novos conceitos funcionais e estéticos de produtos. Konstantin Grcic pertence aos designers de móveis e de objetos de maior sucesso. Ele e mprega uma linguagem formal minimalista e projeta produtos que s ão especialmente inovadores e utilizáveis de diversas formas. Como um neofuncional ista, ele influenciou sign ificativamente o design alemão. Oliver Vogt e Hermann Weizenegger trabalham, entre o design experimental e o conceitual, seus projetos de uma série de luminárias d-light, produtos domésticos para Authentics ou uma produção imaginária para Instituição de Cegos de Berlim, com produtos típicos, como escovas, pincéis ou vassouras.

Propriamente só na virada do século 20 para o 21, a Alemanha livrou-se "finalmente da herança do funcionalismo e está no caminho de uma concepção pluralista do design.

101

Page 105: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

102 _ _ _ _ _ _ OESIGN E G L O BAL IZAÇÃO

DEBULHADORA. OéSign: Gunte r Schrobor.

RüdiQér Loloike, Erh ard Noock . Fãb. V EB

Erntemaachin é n S ingwlt%

ESCAVADEIRA HIORÀULICA UB 1233, Des;gn:

Georg Oóttcher. G erhard B icber .. Peter Pruasoit.

Fab. V EB NOBAS NordhouO<>n

/

Page 106: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

_ _ ___ _ _ REP ÚBLICA DEMO C R ÁTICA DA A:..:..::.;LE::..;M.:..:..:..;.A ;..;.N ;..;.H:....;A _____ _

REPÚBLICA DEMOCRÁTICA DA ALEMANHA

O design na República Democrática da Alemanha (ROA) foi essencialmente marcado por três aspectos :

-Um forte incentivo estatal que se instalou após a Segunda Guerra Mundial

-Uma orientação clara de colocação de temas político-sociais, por décadas

- Uma discussão teórica intensa, no início dos anos 80, com as questões do funcionalismo e da semântica dos produtos

O desenvolvimento na ROA se originava em condiçõe s e necessidades / totalmente diferentes das da República Federa l da Alemanha.

Orientava-se, numa primeira fase, pelas tarefas de domínio públ ico. Traba lho, transporte, habitação ou lazer eram as mais importantes tarefas dos designers. De economia fortemente voltada para a agricultura , a ROA construiu com muito esforço uma indústria pesada que produzia, mormente bens de capital. Somente no início dos anos 60, começou uma forte orientação na direção de bens de consumo.

Muitos anos após a queda do Muro, iniciou-se um verdadeiro lev antamento histórico da produção de bens de consumo. Günt e r Hóhne, nos anos 80 chefe de redação da revi sta "form + zvveck" colecionou e documentou todos os objetos que constituíam a cu ltura de p rodutos da ROA. Sua busca por pistas dos clássicos do design (2000) revelou surpreendentes fatos. Muitos produtos não pertenciam à vida diária da parte oriental da Alemanha , mas eram produzidos somente para grandes cadeias de lojas no Oeste. Seu design absorvia espontaneamente os padrões amer ica nos, italianos ou escandinavos, usuais nos catá logos de produtos do Oeste. Desta forma completam, de d ireito, o catálogo da co leção de projeto de produtos da antiga República Democrática da Alemanha a máquina fotográfica compacta Penti, a máquina de e screver Érika ou o barbeador e létrico Bebo-Scher, mesmo que não sejam tão espetaculares como outros.

O incentivo estata l prático foi incrementado de forma significativa com a criação do Amtes für lndustrielle Formgestaltung (AIF), o Escritório Estatal para Configuração Industrial, em 1972. Como instituição, que respondia diretamente ao Conselho de Ministros - o diretor do A IF tinha cargo equivalente ao de ministro de Estado - possuía prerrogativas sobre diversas competências de ramos da economia. Desenvolvia regras, ordenamentos ou legislação que os projetistas de produtos do país inteiro tinham q ue seguir. Isto não apenas se fazia sentir no mercado interno, mas também na exportação. Com mais de 200 funcionários , o AIF era uma das maiores instituições estatais de design do mundo.

103

Page 107: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

104

O (mico setor o nde

conseguimos estabelece,. uma

forte autonomia foi o de bens

de capita l.

__ MARTIN KELM . 1991

DESIGN E

Significativamente evidente e mesmo sem problemas, era a relação do design e da arte. Em 1 958/59, houve um grande setor de design na grande exposição de arte de Dresden . Ao lado de pinturas, esculturas e gráfica artística f oram apresentados máquinas e objetos, veículos e interiores, têxteis e vidro. Também na Feira Internacional de Leipzig, economicamente importante para a ROA, era outorgado o selo estatal de "Bom Design" que premiava "produtos com design de destaque".

Uma importante característica do design na ROA era o estabelecimento do chamado "princípio aberto" (veja a respeito: Hirdina, 1989). Como iniciador vigorava Claus Dietel, que no outono de 1988 se tornou presidente da Verband der Bildender Kunstler (Associação dos Artistas Aplicados) da ROA. Ele defendia um lidar cuidadoso para com as necessidades dos objetos e dos ambientes, quer dizer, que houvesse uma melhora contínua do repertório configurativo, mas que não fosse dispensado ou reposto por tendências de moda ou de vida efêmera (como dos pós-modernos, por exemplo). A abertura se resumia a incluir as mudanças, resultantes do progresso científico-tecnológico, como também das diferentes necessidades dos usuários. Desta forma, os usuários deveriam poder se desenvolver de forma aberta, em que a configuração dos objetos deveria servir de ajuda. Esta abertura aplicava-se (pelo menos em pensamento) à internacionalização, mas que realmente não era possível naquela época.

Claus Dietel e Lut z Rudolph eram as mais conhecidas personalidades do design da RDA.(Kassner, 2002). Eles procuravam com seu trabalho - que muitas vezes ia contra a corrente da ideologia vigente - colocar o usuário no foco do projeto. Por meio da forma externa dos objetos, que poderia ser influenciada pela configuração, deveria se mudar o estado interior da sociedade. Os produtos deveriam permitir a seus usuários um comportamento democrático de uns com os outros. Exatamente no exemplo da ROA fica visível que o poder da forma se tornou uma forma de poder. Dito de outra forma: a impotência da forma era uma especial forma de pode r.

A ssim, no início dos anos 50, foi imposto um veredicto contra a configuração f uncional: a criação da forma (Formgebung, no texto original, como durante muito tempo o design foi chamado na ROA, N.T.) tinha que se orientar pelos valores pequeno- burgueses do tempo da Segunda Guerra Mundial. Especialmente a tradição da Bauhaus, insta lada na antiga ROA foi por muito tempo considerada tabu. Somente nos anos 60 reconheceu-se a ROA como única herdeira da Bauhaus e incorporou seus princípios de configuração f uncionalista como legado nacional em sua produção.

/

Page 108: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

I ------- -----------=REPÚBL ICA DEMOCRÁTIC A O A ALE MAN HA

Em 1976, começaram em Weimar os Colóquios Internacionais da Bauhaus, que em 1979, 1983 e 1986 se repetiram. Nestes colóquios, cujos textos foram reproduzidos na "Revista Científica da Escola Superior para Arquitetura e Construção" (Wissenschaftliche Zeitschrift der Hochschule für Architektur und Bauvvesen) foram tematizadas as conseqüências históricas, sociais, pedagógicas e transnacionais da Bauhaus.

Esta abertura para questões teóricas da configuração ficou clara em um seminário sobre funcionalismo, em 1982, promovido pelo AIF em Ber lim (veja também um artigo na revi s ta "form + zvveck" 1982/1983). O funcionalismo fo i reconhecido c o m o o princípio de configuração, que atendia ao máximo as n ecess idades de vida da sociedade socialista.O funciona l ismo não foi entendido aí como uma categoria de esti lo (cinza, quadrado e empi lhável). mas sim como um "Método de Trabalho" (Biank, 1 988) .

Na série de conferências com o tema "Pós-moderno e Funcionalis-mo" Bruno Flieri (1985) relembra o fracasso, em que o funcionalismo como programa muitas vezes não é claro o suficiente nem praticado na união ideal da materialidade e da funcionalidade. A critica ao funciona-lismo - com o exemplo na Itália e na Alemanha - batia em um antifun-cionalismo cego e por isto se tornou anti-social e reacionário .

Heinz Hirdina (1985) observou que o reacionário no design pós-moderno consistia em que o objeto de projeto era tratado com os mesmos mecanismos do styling, com os mesmos efeitos da publicidade e nas embalagens. Para Hirdina não era decisiva a saída da discussão do valor de uso, mas o acoplamento evidente ao princípio capitalista da estética dos produtos, ou seja, a manipulação por meio do modismo e do rápido desgaste dos produtos.

Para o desenvolvimento da teo r ia do design contribuiu Horst Oelke ( 1982), de forma decisiv a . Seu intens iv o estudo da semântica da aparência do p roduto - ou seja, a l ing uagem dos objetos sob condições socialistas - proporcionou novos impulsos para uma nova orientação do design na RDA.

Desta forma, os exemplos de prod u t os documentados de Heinz Hirdina (1988) eram essencialmente orientados pelas tradicionais categorias funcionalistas. Entretanto, no seu curto capítulo "Reconhecimento e experimentos nos anos oitenta", eram visíveis novas tendências, como por exemplo, em um púlpito de Herbert Pohl, documentado e mostrado na exposição "Design na RDA" de 1988 no Design Center de Stuttgart.

Esta forte orientação para a exportação conduzia, por outro lado, a uma configuração peculiar de produtos para o mercado interno, cujo

105

Page 109: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

106 OESIGN E GLOBAL IZAÇÀ:::O:.._ __________ _ _ _

LOUÇA COMPACTA UPOATE. Oeolgn: BArban• Sçhmidt,

Fãb. K&hl&

JB 12. Fàb. Jonoptol<

(Foto: Wolfgang Scibtl

""-

Page 110: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

ÁUSTRIA

caráter exótico fica evidente no verão de 1 989 em uma expos1çao ("SED- Sch6nes Einheit Design" -Belo Design Único). Poucos meses, antes da abertura das fronteiras entre a RDA e a RFA, foram mostrados, de forma concentrada, produtos que na sua simplificada rigidez eram importantes pelos aspectos de sua linguagem formal. "Em parte sem querer e em parte de propósito. como se pode concluir hoje, foi estabelecida uma identidade. Sempre nos irrita a imperfeição. Pode-se dizer que estes produtos tem um fetiche da penúria" (Bertsch/Hedler, 1990).

Claus Dietel reivindicava no verão de 1989 que já era tempo de a RDA cuidar de sua "imagem" e que se esforçasse por ter uma nova imagem corporativa (Zimmermann, 1989). Entretanto, não se chegou a nada disso, já que a perda de identidade se acelerou de uma forma inimaginável. Um ano depois, a RDA não existia mais. Os mecanismos de mercado se alastraram na parte Leste da Alemanha, de forma tão rápida como aconteceu no Oeste, desde o início dos anos 60.

Uma das poucas empresas que continuam a existir com sua própria identidade de produção é o fabricante de porcelana Kahla. Com sua orientação para um público mais jovem, mas também ao mercado de hotéis, Kahla conseguiu cànstruir uma nova imagem e ter sucesso no mercado. Com a linha Update, que se compõe de poucos elementos e possui diversos acabamentos e decorações, a empresa conseguiu em 1 998 a abertura final para o sucesso.

ÁUSTRIA

O início do design industrial na Áustria pode ser marcado pelo traba lho dos irmãos T honet em Viena . Com ele, iniciou-se a tipificação de produtos para uma produção em massa. Daqui se originou a popularização mundial do conceito de configuração, que foi absorvido pela Bauhaus e continuado em seus móveis de tubo de aço. A empresa Thonet-Mundus produzia em série e de forma conseqüente, ao final dos anos 30, os modelos desenvolvidos por Mareei Breuer.

As Wiener Werkstãtten (Oficinas de Viena). que foram fundadas em 1903 por Josef Hoffmann e outros, tinham em mente em primeiro lugar a promoção de habi l idades manuais de alta qualidade, como eram necessárias para a fabricação de móveis. Função e forma (o pensamento do Werkbund) deveria ser uma unidade harmônica. Um

______ 107

Page 111: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

108 DES IGN E

experimento de continuidade ao trabalho das Wiener Werkstãtten foi tentado com os projetos de móveis dos designers Robert M. Stieg e Herbert Hammerschmied, ao final dos anos 70. Com o espírito da época, procuraram estabelecer uma unidade entre os interesses dos usuários, o projeto e a produção manual (marcenaria e estofaria).

O arquiteto e escritor Adolf Loos é citado com precursor do "Neues Bauen" (Nova Construção) em Viena. Com seu texto "Ornamento e crime" -- que muitas vezes é traduzido, de propósito ou não, como "Ornamento é crime"-- formulou os fundamentos do funciona lismo: o distanciamento do ornamento nos objetos de uso e a fronteira do design com a arte. A "des-artização" da Arquitetura (de interiores) era um objetivo de seu trabalho.

Pela Áustria inteira sentiu-se a influência de um evento central dos anos 80, o "Forum Design Linz" promovido no verão de 1980. Foi uma tentativa de mostrar as influências mais importantes na arquitetura e no design deste século em uma grande exposição, um simpósio e uma completa documentação (Gsollpointner/Hareiter/Ortner, 1981 ) . O escritório de arquitetura Haus-Rucker-Co (Laurids Ortner, Klaus Pinter e Günter Zamp Kelp) desenvolveu um pavilhão de exposições que se baseava de certa forma no Christal Palace, de -.Joseph Paxton, para a Feira Mundial de Londres em 1851. O arquiteto austríaco Christopher Alexander construiu aí em 1981 o Linz-Café, uma construção em madeira que enfatizava a execução manual elementar.

O pavilhão de exposição em s i foi visto apenas por três meses em Linz. Após este tempo foi levado para um pequeno p.::>Voado na Áustria superior e vendido a uma empresa de reciclagem e compostagem. Seus e lementos foram transformados em húmus por meio de um processo natura l de misturá-los ao lixo. Desta forma, o objetivo do pavilhão pouco se alterou, como notou ironicamente Laurids Ortner (1983): o pavilhão que provia alimento cultural agora provia al imento natural.

Em 1 980, aconteceram dois eventos centrais: a Bienal de Arquitetura em Veneza, onde um grande espectro de arquitetos pós-modernos estava presente pela primeira vez, e o "Fórum Design Linz". Foram mostrados, também em Linz, projetos dos arquitetos Michael Graves, Charles Moere, Robert A. M. Stern ou Robert Venturi. O ponto forte era o design e a sua transição para a arte. Os espanhóis Oscar Tusquet Blanca e Lluis Clotet, o grupo Alchimia com Alessandro Mendini, Barbara Radice com um projeto de Space Design e a apresentação de alguns móveis e objetos de Ettore Sottsass eram

Page 112: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

__________________ 109

o ponto alto da exposição de Linz. Com o mote "nova iconografia" procurou Sottsass estabelecer um certo fecho para seus projetos do design Radical anteriores, ou de contra-design . Ele via aí uma oportunidade de se livrar de uma dependência de seu trabalho anterior para a indústria e desenvolver uma nova linguagem da forma, na qual diversas experiências culturais pudessem se manifestar. A esperança de Sottsass era poder com estes projetos de móveis estabelecer o âmbito da "não cultura" ou da "cultura de ninguém", o que foi o início do movimento Memphis, no qual estes elementos foram rapidamente difundidos e comerc ializados. A partir da dedicação e experiência individual de Sottsass, por meio de um trabalho de relações publicas de sua então esposa Barbara Radice, foi formulado um novo movimento, que em curto tempo era receitado por designers do mundo inteiro e em diferentes contextos nacionais (p.ex. O Novo Desenho na Alemanha) .

Em conseqüência do Movimento Pós-moderno ou Neomoderno aparecia para o público, no início dos anos 80, o arquiteto Hans Hollein. Enquanto seu trabalho realizado até ali (interiores de lojas, reformulações de fachadas, design de interiores em V iena) . era conhecido apenas de alguns especialistas, seu projeto do Museu Abteiberg em Monchengladbach, Alemanha, inaugurado em 1982, se tornou uma obra de arte de primeira grandeza. Desde o invólucro arquitetõnico até os móveis garantiu seu sucesso de forma definitiva. Sua ligação com o projeto de mobiliário permitiu que seus objetos fossem incluídos na coleção Memphis. Seu projeto de "microarquitetura" permitiu sua entrada na firma Alessi da Itália.

Nos anos 90 os designers austríacos se orientaram com força novamente para os pioneiros do século 20, quando personalidades como Carl Aubock e Marianne Menzel fundaram a tradição moderna na Áustria . Isto é mostrado pela documentação de Thomas Redl e Andréas Thaler (2001) com uma bem estruturada seleção de trabalhos de designers e de escritórios de design de renome internacional que, na sua maior parte, se abstiveram das influências dos pós-modernos nos anos 80. Entre eles podemos citar: Hermann Czech que atua como arquiteto e designer, Gerhard Heufler (1987) e Kristian Fenzl (1987)- ambos conhecidos designers de bens de capital - Gerald Kiska, que se tornou conhecido pelos seus espetaculares projetos de motocicletas para a firma KTM e projetos para Porsche Design. Fundado por Ferdinand Alexander Porsche (designer do legendário 911 ao final dos anos 60). este escritório, localizado em Zell am See,

Page 113: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

110 _ _ _____ _.,O;..;E:..;S:;..;I_.,G;.;.N.;....:::E;...G.;;..;LOBALIZAÇAO - - -------------- ----

MÁQUINA DE VIRAR COMPOSTAGEM. Oesign:

Gorht:ud Heuflvr

CARRO OE BOMBEIROS. Oeaign: Kti5tian Fenzl.

Fób. Rosenbuuvr

Page 114: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

SUIÇA

projeta e desenvolve continuamente produtos clássico-funcionais atempora is (óculos, produtos em couro, canetas, cachimbos) para a representação da marca Porsche em Salzburg. Além disto, trabalha também para empresas internacionais, como Grundig, Samsung, Sharp ou Yamaha.

Em paralelo à Thonet, são firmas como a Head/Tyrolia, da área de artigos esportivos, que estabelecem padrões internacionais . Is to acontece também com a empresa Riedel, local izada em Kufstein, que pertence aos clássicos modernos com seus copos e taças. A empresa Svaroski, também atuante no ramo de crista l, tem produtos que se transformaram em exemplares de colecionador pelo mundo inteiro, e utiliza a experiê ncia acumulada em binóculos projetados com a tradição funcional e de muito sucesso. A empresa de móveis Wittmann, q u e no início do século 20 produzia especialmente os projetos de ..Josef Hoffmann, trabalha em conjunto, desde os anos 60, com designers internacionais, como ..Joe C olombo, ..Jorgen Kastholm ou Hans Holein. Hoje trabalha com os italianos Paolo Piva e Matteo Thun, os alemães Martin Ballendat e Burkhard Vogtherr o u o suíço Hannes Wettstein que são responsáveis pelo design da empresa. Mas também empresas fabricantes de bens de capital como a firma Doppelmayr (fabricante de teleféricos) ou Rosenbauer (fabricante de carros de bombeiro) representam o design de produtos austríacos pelo mundo.

sufçA

A influência do Werkbund no iníc io do século 20 no desenvolvimento do design da Suíça caiu em terreno fértil: alto cuidado com detalhes, nível tecnológico exigente e uma certa severidade são marcas registrada s da maioria dos produtos. " Swiss Made" vale com sinal de qualidade e durabilidade: o canivete suíço (usado pelos oficiais da forças armadas. N.T.) é um produto emblemático deste fato. Também a gráfica e a tipografia tiveram no século 20 grande reconhecimento e, pelo seu uso econômico de elementos de configuração, passaram a ser modelos para uma visualidade moderna.

O início do design pode ser considerado com as tentativas de Siegfried G iedeon, como co-fundador da Wohnbedarf AG, nos anos 30, em Zurique, de fabricar e v ender produtos funcional e socialmente corretos. Isto não foi economicamente possível na época. O horizonte de pensamento da Bauhaus foi mais bem efetivado e levado a sério no trabalho do arquiteto Le Corbusier (Charles Edouard ..Jeanneret). Seu trabalho para o Weissenhof Siedlung em Stuttgart, sua máquina

111

Page 115: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

- -112 DESIGN E GLOBAL17AÇÃO

'

I --·----

.. / \ \ >

u

º o l

o r

Q o q

1.'>..

o 1

9 o l

? o o

o

COPOS PARA BEBIDAS. rob. Riocfel

o .,Â,

o JL

v 1

C) 1,

SEAIE DE FACAS GLOBAL. Oosion: Porsehe OP.!=>ign

CAMISETA ALCH IM IA pare o "Forum Otudgn L•nz ..

(1!'lRO)

Page 116: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

SUI Ç,-'-A-'-------- -

de morar em Marselha ou sua capela em Ronchamp se inseriram na história da arquitetura. Seu sistema de medidas Modular passou a ser um importante instrumento de projeto na a rquitetura. Em conjunto com Charlotte Perriand projetou. nos anos 30, móveis tubulares em aço, que hoje pertencem aos clássicos do design de mobiliário.

Le Corbusier foi também o iniciador da "Carta de Atenas", uma resolução dos arquitetos e urbanistas que em 1933, foi estabelecida em um congresso da CIAM - Congresso Internacional de Arquitetura Moderna. Ne la se inseriu uma rígida divisão das funções urbanas, como habitação, lazer, traba lho e trânsito . Estes postulados valeram até os anos 70 como base para o planejamento urbano e determinaram que muitas cidades se tornassem c idades Trabant (ver definição anterior). Os prob le mas sociais que ali se manifestam não se devem à fa lta de infra-estrutura que existe em u ma estrutura urbana. Sol, áreas verdes, grandes espaços abertos não substituem relações sociais existentes em cidades que nasceram naturalmente.

Para a Exposição Nacional S uíça de 1 938, Hans Coray, que se definia como artista e designa r, projetou uma cadeira de alumínio, a "cadeira Landi", que ocasionou v erdadeiro furor internacional. O encosto com 49 furos e o assento de uma só peça com 42 furos projetam em determinadas condições de luz sombras dramáticas, o que contribuiu para o efeito de encenação deste produto: a Landi passou a ser um protótipo de produto para uso externo.

A importância dos suiços Max Bill e Hans Gugelot para o desenvolvimento do design já foi descrito no capítulo sobre a HfG Ulm. Willy Guhl é outro dos p ioneiros do design suíço. Ele projetou "móveis em pacotes" (1948). uma cadeira de jantar com seu nome (1959): produzida em enorme quantidade se tornou um objeto cultural do país (ele definia esta cadei ra como um projeto que definia um ambiente), além de div ersos assentos para o uso externo e m Eternit . Guhl teve grande influência na formação de designers na Suíça.

Na tradição da Boa Forma, devemos mencionar os exemplares trabalhos de Andréas Christen. No in íc io dos anos 60, ele projetou uma espreguiçadeira empilhável em poliéster, que pode ser considerada como protótipo de um produto em plástico produzido em série. Uma redução d a configuração e uma produção econômica são características típicas deste projeto. Seu trabalho de mais de 30 anos para a firma Lehni (Schmidt- Lorenz. 1995) e os móveis para ela projetados podem ser considerados os mais marcantes exemplos de design suíço.

113

Page 117: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

114 DE S IG N E G ______ ___ ______ _ _ _

. .,._ ,--., ., ;·• "· i!:l ! • . .•. .,.., ..... '! ,;,_,, •• .... ........ , (j., ..

.._.. :...... ,._., .._,. @GAROENA · . ' '"' •.• -.-. . , •• ;<:.;olu: ....... :..: ...

12 11

8 " 7 5

6

CADEIRA LANDI, Oesign ; Hana Coray. (1 9381

BOMBA PARA JARDIM, Oeslgn: Franco Clivio, F6b. Gardena

ASPERS OR PARA GRAMA. Franco Clivio,

Fáb. Gardene (fotos: Franco CUvlo)

R ELÓGIO D E PA RED E. D eoign: Max Bill (19157) F6b . .Junghems

GRAVADOR PO RTÁTIL. Oeslgn: Lud·w ig Wolser Oesign AG.

Fáb . Sondor

Page 118: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

SUÍÇA

A USM Sistema de Móveis de Fritz Haller e Paul Schãrer (1964) já faz parte dos clássicos do design do século 20 (Kiemp, 1997). Como sistema de mobiliário, composto de tubos, elementos de união (conexões) e painéis se define como o mais flexível e ao mesmo tempo o mais reduzido conceito, aplicável em ambientes residenciais e de trabalho, com a mesma funcionalidade.

Com o mesmo espírito, deve ser interpretada a obra do arquiteto Mario Botta. Sua arquitetura é conhecida pelo uso de formas geométricas elementares. Com uma construção forte, ortogonal e aditiva, na tradição formal do modernismo, mas operacionalizada com leveza, prazer e ironia . A compreensão de que arquitetura não se resume ao exterior e sim ao projeto do interior, é o que resulta da atividade de designer de Mario Botta. O uso econômico de materiais e formas determina seus projetos de móveis. Uma filigrana de elegância, evidentes contrastes de materiais (chapa furada como mola para o assento e cilindro de espuma de poliuretano para o encosto) e a relação com a tradição dos móveis tubulares da Bauhaus marcam seus trabalhos.

Um outro caminho foi iniciado no começo dos anos 70, por Trix e Robert Haussmann. De formação são arquitetos e seu espectro de trabalho vai do urbanismo, design de interiores, design de móveis até objetos artísticos. Com uma grande variedade de materiais, formas e cores, eles quebram os padrões e hábitos e se tornaram representativos de uma configuração pós-moderna.

Meados dos anos 80, Beat Frank e Andréas Lehmann fundaram em Berna o Atelier Vorsprung e projetaram uma série de modelos de móveis. Na tradição modernista, eles conseguem, com o emprego de técnicas elementares e novos conceitos de projeto, um alto valor comunicativo e místico. Seus móveis são entendidos sem expressões adicionais, sem exagerada emoção e sem simbolismos adicionais. Sua expressão é o elemento construtivo, como nos prédios de Mies van der Rohe.

Nos anos 90, uma série de designers e firmas ganhou reputação internacional. Representados por um alto grau de qualidade e com uma forte inovação no design, que com esta abrangência era apenas reconhecível na Suíça (Lueg/Gantenbein, 2001 ) . Entre os mais conhecidos citamos Franco Clivio (produtos técnicos), Francesco Milani (medicina técnica), Ludvvig Walser (bens de capital), Werner Zemp (produtos técnicos), Les Ateliers du Nord em Lausanne (bens de consumo) e Hannes Wettstein que desenha produtos, móveis,

115

Page 119: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

nOA 31BnOO OltiQJ.Itl:>$3 30 OIU'(I1180VII 30 VVII3J.SIS

3

Page 120: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

S U I ÇA

luminárias, tapetes e também ambientes. Em seu trabalho, eles unem especialmente a precisão técnica e de manufatura com necessidades emocionais. Muitos de seus objetos são vistos por eles como símbolos contra o anonimato (Müller, 1990). Wettstein pertence aos designers que explicitam o caráter e a linguagem de seus produtos.

Walter e Benjamin Thut são criadores e produtores ao mesmo tempo; vindos da marcenaria, projetam móveis modernos com alto grau de concepção e que se inserem na tradição da modernidade do século 20 (Schmidt-Lorenz, 1995). Carmen Gruetmann-Bolzern e Urs Gruetmann trabalham desde o final dos anos 80 como equipe de design em produtos técnicos e mobiliário, sempre com preocupação ecológica que combina inovação tecnológica com pluralismo formal. Alfredo Haberli e Christophe Marchand em Zurique incluem-se também na tradição dos suíços modernos; combinam, entretanto, seus projetos de móveis com ironia e graça (p.ex. Róthlisberger, Thonet e Zanotta) de forma que lhes permita um desenvolvimento maior da tradição do design suíço (sobre design de mobiliário suíço veja: Ruegg, 2002).

Vrndos a partir da agência de design corporativo Zintzmeyer & Lux AG, Ruedi Alexander Müller, August Mü ller e Christian Habeke fundaram em Zurique em 1991 a Nose AG, que se dedica ao design, à comunicação visual e crescentemente a mídias digitais (Rogalski, 1998). Como mais conhecidos de seus projetos estão os da Deutsche Telekom, da Hilti AG ou o design do interior do trem Transrapid.

Um grande número de empresas se perfilou desde os anos 90 por meio do design: entre elas podemos citar, a Ascom (telecomunicações), Belux (lâmpadas), deSede (móveis de couro), Róthlisberger (uma empresa que trabalha com dezenas de designers), Vitra (móveis de escritório).

A rica tradição da indústria relojoeira suíça viveu uma grave crise existencial nos anos 70 por causa de grande ofensiva de produção dos fabricantes asiáticos. O engenheiro suíço e consultor empresarial Nicolas Hajek, fundador da firma SMH, contra-atacou com o relógio de pulso Swatch (veja a respeito p.ex. Swatch & Swatch, 1981), do qual ele, a cada ano, produz duas novas coleções com novas variações de configuração, mas sempre aplicadas aos mesmos elementos de base (máquina, carcaça e pulseiras). Este princípio, com o termo "swatchização" , passou a ser utilizado na teoria do design: o designer milanês Matteo Thun caracterizou com isso produtos específicos e de curta duração que nos permitem a sensação de fazer parte da dinâmica

1 17

Page 121: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos
Page 122: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

PICK UP. Oesign: Alfredo Hãbefll. F4b. Asplund

A CAMA PARA PESSOAS M ÓVEIS, Ooolgn: Atelier Oi .

Fllb. Woog

<lUAROA·ROU PAS EXPA N OER, Oesign: BENJA M IN

Thut. Fób. Moormann

ESTOFADO. Design: Christophe Merehend. Féb. Edra

RELÓGIOS SWATCH, M odelos Canton

BOLSAS FREITAG

SUIÇA 119

Page 123: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

120

Em principi o: Desig n a ume nte

a le itura do mundo. Entretanto.

isto n iio Sá con segue m a is . hoje

em d ia . q u ando se proc vr<t le r

"objetivam ente •·as forr'l'lélS pchls

funções. Deva-se ã genia lidadP.

de N icolas H<:iyek . com o objeto

da culto Swatch. tar trazido

porD o mcrc<ldO urn produto

da puro sansi b ilidédé, j á qua a

tecnologia do quartzo colocou

por t erra a velha e

o s padrões f unciona li stas.

NORBERT

BOSSHART. 1995

D ESIG N E

de um grupo. Da firma de Hajek também se originou o automóvel Smart, cujo princípio de configuração influenciou fortemente a indústria automobilística.

Uma linha exótica de produtos foi desenvolvida pelos irmãos Markus e Dani Freitag com as suas bolsas Freitag. A partir de lonas de caminhão usadas, costuravam bolsas a tiracolo que se caracterizavam pelos sinais de uso e pelo cheiro autêntico e que se tornaram produtos típicos da cultura dos anos 90. Estes acessórios de moda, dos quais foram produzidas e vendidas mais de 6.000 peças, são distribuídos em butiques do mundo todo a preços moderados (veja a respeito: Müller, 2001 ).

ITÁLIA

Nenhum país, em termos de design, teve tanta publicação a seu respeito como a Itália. Designers, empresas e mídia compreenderam de forma conseqüente, após a Segunda Guerra Mundial, que deveriam ocupar um campo para o qual foram quase predestinados pela tradição. Com o Império Romano foi fundada uma tradição civilizadora e cultural, que se atualizou na Renascença por meio do arquiteto Palladio com seus inúmeros prédios clássicos até os dias de hoje. Con") a obra de Aldo Rossi foi continuada, por exemplo, com seu projeto de arquitetura neoclassicista para o shopping Centro Torri em Parma. A ininterrupta importância da arquitetura, design, arte, literatura, moda e música para a vida cultural da Itália, em especial a abertura de pequenos empresários para estes temas, além de uma abertura para experimentação no design, incrementaram a liderança mundial do "design italiano". Este somente no final dos anos 80 começou a perder importância, entre outros fatores por causa das iniciativas maciças de design da Ásia.

Uma quantidade de exposições, catálogos, publicações, revistas e filmes ajudaram a comunicar a arte de viver e o design italiano, como:

- O catálogo organizado por Emilio Ambasz em 1972 para a exposição "ltaly - T he Nevv Domestic Landscape" (Itália - O Novo Ambiente Doméstico) que se realizou no MoMA - Museu de Arte Moderna de Nova York.

-A exposição e catálogo organizados pelo IDZ Berlim em 1973 "Designais Postulat am Beispiel ltaliens" (Design Como Postulado o Exemplo da Itália) na qual deveria se dar respostas à expos ição de Nova York .

Page 124: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

I T ÁLIA

-O "Atlante del Design Italiano 1940/1980" (Atlas do Design Italiano) publicado em 1 980 por Alfonso Grassi e Anty Pansera e dedicado ao "bel design italiano".

-A completa história do design italiano de Vittorio Gregotti (1982) "li disegno del prodotto industriale. Itália 1860-1980" (O desenho de Produto Industrial. Itália 1860- 1980).

-A exposição e o catálogo publicado em 1988, pelo então diretor do Die Neue Sammlung em Munique, Hans Wichmann, "ltalien: Design 1945 bis heute" (Itália: Design 1945 até hoje).

- "ltalian Design" de Penny Sparkes (1988). -A espetacu lar encenação no Bundeskunsthalle de Bonn de Volker Albus "4:5 50 Jahre ltalienisches & Deutsches Design" ( 4:5 50 Anos de Design Ita liano e Alemão) com volumoso catálogo (Erlhoff, 2000).

-O conjunto de ensaios produzido por Giampiero Bosoni "ltaly: Contemporary Domestic Landscapes 1945-2000" (Itália: Ambientes Domésticos Contemporâneos 1945-2000) que se liga à exposição de 1972. como uma "quase" atualização dela.

Aqui não devemos fazer apenas uma coleta de figuras do design italiano, e sim pesquisar intensivamente os fundamentos teóricos que determinam o design italiano e que fazem com que tenha este caráter exemplar.

O design como parte integrante de uma obra de arte total só poderia existir na Itá l ia . Paola Antonelli (2001 ) demonstrou, de forma inequívoca, a diferença entre a concepção do design do Norte Europeu (como por exemplo. Alemanha, Grã-Bretanha e Escandinávia) e o italiano: Na tradição do Werkbund ou da Bauhaus havia o desejo primário da rea l ização do "mínimo da existência", ao passo que os designers italianos se orientam pelo "máximo da existência" com o rompimento das fronteiras tradicionais entre gráfica, mídia e design industrial, entre arte e arte aplicada - o ambiente como um todo é o tema. Também a moda tem um papel importante: quer Armani (2001 ). Benetton, Brioni , Cerruti, Dolce & Gabbana, Gucci, Missoni, Prada (2001 ), Versace, Ermenegildo Zegna ou outros, em todos se misturam as configurações bi e tridimensiona l, a apresentação de cada empresa nas feiras e exposições é sempre espetacular- o design determina a sua existência (das Sein). Em 1980 desfazia-se de forma progressiva o "american vvay of life", que tinha se tornado por demais popular e trivial, em favor de um modo (fino) de vida italiano, que hoje é venerado não só na Europa, mas també m na América e na Ásia: tanto faz se na moda, no mobiliário, nos automóveis, na comida ou na bebida- os padrões cu lturais globais são ita lianos (Schümer, 2002).

121

Page 125: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

122

As artes plástica s

no século 20 todas as suas

fronte iras . Abriram-se e

a liviaram-se de tal forma que

por isto perd er'am área s

de sua expressão tradic iono I em

parte para c lasses concorrontos:

as possibilidades .. realistes"

pa ra a fotografia. as narrativos

pare o c inem a. a configurativ•

per& o d esign. a da cultura

t:rivial, a vto-expre ssive e

encanadora para o teatro.

_ _ EOUARO BEAU CAMP, 1994

OESIGN E G L OBALI Z AÇAO

A Itália é caracterizada pelo contraste entre o norte altamente industrializado e o sul agrário. Nas metrópoles Milão, Turim e Gênova existe a grande indústria que produz automóveis (Fiat, Ferrari, Lancia, Lamborghini, Masse rati, Piaggio}, máquinas, eletrodomésticos e material de escritório (Oiivetti}, além de uma conhecida e amplamente

espalhada indústria de pequeno e médio porte . orientada para uma manufatura artesanal, para a fabricação de vidro (Murano) cerâmica,

luminárias e móveis (especialmente no entorno de Milão).(veja a respeito, Vann, 2003).

Um papel importante na promoção de design exerce a associação de design italiana ADI (Associazione per il Disegno Industriais) que

não se resume em um pequeno círculo de designers, mas que se atém a questões profissionais como impostos. direitos. contratos e que representa um círculo de profissionais engajados como arquitetos. artistas. produtores, literatos e designers que participam ativamente na vida cultural. Ela promove um dos internacionalmente mais prestigiosos prêmios de design: o "Compasso d'Oro", patrocinado pela conhecida loja de departamentos de Milão, La

Ri nascente. Um aspecto não menos importante é o forte engajamento político

dos designers italianos . As reações desenvolvidas nos anos 60 como reação ao "consumismo", à sociedade do con s umo - foi entendida como a procura por novos conceitos de produtos. Ao contrário,

por exemplo, da Alemanha onde a crítica à estética dos objetos foi formulada como um nii li smo configurativo que particularmente se abateu sobre as escolas de design nos anos 70.

É de se notar também a influência dos teóricos de design italianos.

Tomás Maldonado, nascido na Argentina e morador na Itália, desde os anos 50, a partir dos anos 60 iniciou um intercâmbio de idé ias da HfG Ulm com o cenário de design milanê s. Por intermédio de Maldonado, Rodolfo Bonetto se tornou professor visitante em Ulm. Hans von Klier veio de Ulm para o escritório de Sottsass e daí para

Olivetti e Piu Manzú viajava constantemente entre as duas cidades. O trabalho conjunto de Maldonado com Sottsass na HfG Ulm (veja

a respeito : "Rasegna" 19/3, 1984) pode ser apenas um episódio, como a entrevista de Andréa Branzi (1985) tornou claro. Gillo Dorfles, Giulio Carla Argan , Ale s sandro Mendin i , Vittorio Gregotti e outros são importantes promotores e críticos do design ital iano.

Page 126: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

ITÁLIA

Importantes na ligação com o desenvolvimento do design são uma série de revistas, como "Abitare", " Casabella", " Domus", "lnterni", "Modo", "Ottagono". "Rassegna " e outras. Elas são multiplicadoras dos inúmeros aspectos do design para o grande p úblico e não são entendidas como um veículo para os in ic iados .

Em Milão, promovida desde a Segunda Guerra Mundial, a Trienalle se concentra em temas de design, sem ser apenas um show de produtos (Neumann, 1999). Em 1947, o tema foi "L.:abitazione" (a habitação); na IX Trienalle em 1951, "A unidade das artes" mostrou os primeiros projetos de design- esculturas luminosas de Lucia Fontana. Nos anos seguintes foram mostrados. por exemplo, os irmãos Castiglioni (1954 e 1960). Em 1964, V ittorio Gregotti projetou a entrada com o tema "Lazer". Com o tema "Afin idades", foram apresentados Sottsass, Mendini, Natalini, entre outros projetos de Milão. em 1985. O tema da XIX Trienalle em 1994 era "Identidade e D iferença". Desta forma, a integração de design e arte corre sem problemas, em exposições conjuntas pelo já mencionado conceito cultural mais amplo, o que faz os temas conviver harmoniosamente.

O EXEMPLO OLIVETTI

Em 1908, o engenheiro Camillo Ol ivetti, no condado do norte da Itália, lv rea , funda uma empresa que se tornaria exemplar para o design no século 20. Olivetti iniciou uma produção de máquinas de escrever. Em 1933 seu fi lho Adriano Olivetti assumiu o comando da empresa e dois após Marcel lo Nizzo li iniciou seu t raba lho como gráfico e designer. A calculadora Summa por ele projetada foi o iníc io de desenvolvimento de design ímpar.

É de se observar que na Olivetti não apenas os produtos, mas também todos os elementos gráficos que compõem a imagem empresarial eram projetados com rigor (Kircherer, 1990). Hans von Klier comandava o estúd io para design corporativo da Olivetti, que nos anos 70 desenvolveu o lendário " Livros Vermelhos" . Nestes manuais foram descritos os itens gráficos que representavam a empresa interna e externamente. As normas de design se est e ndiam de papéis de carta, a cartões de visita, catálogos . prospectos, embalagens. pintura de frota e muito mais.

A imagem empresaria l constituía, em conjunto com os projetos de diferentes designers, o "estilo Olivetti". Com isto não se tratava como na empresa alemã Braun, onde se procurava operar com poucos meios

123

A arte vem de poder. design

vem do querer. Arte é solta,

design é espásmico. Atte é

estilo, design é o me io termo

entre arte e kitsch. não é isto

ou aquilo. mas sim tudo e nada .

Oesign ulu-ap.assa a superficie .

Sobretudo n ada. como o design.

O nada como design.

__ GÜNTHER NENNING 1996

Page 127: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

1 24 DESIG N E

PRODUTOS

MÁQUINA FERRAMENTA INSPECTOR MIOI,

Dcsign: Rodolfo Donono (1 975)

CALCULADORA LOGOS «2 A, Oesogn; Mario

Bellini (197/l (Foto: E<•o Frool

MÁQUINA DE ESCREVER STUOIO 42. Oesign:

A lberto (1935 }

COMPUTADOR PESSOAL M 20. Ettura

( 1991 )

Page 128: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

ITÁLIA

de configuração. Mas através da mult iplicidade dos meios utilizados se desenvolve uma nova unidade da identidade corporativa (veja também: "Design Process Olivetti 1908-1983" e "Oiivetti Corporate ldentity Design", 1986).

Ao lado de Hans von Klier, trabalhava m artistas como Walter Ballmer, Alexander Calder, Clino Castelli, Milton Glaser, Roy Lichtenstein e outros na imagem empresarial da Olivetti . Seus diversos estilos e d ireções se fund iam, sem diferenças no design corporativo da Olivetti e determinavam essa abertura cultural.

Exemplar era também a cultura empresarial da Olivetti que, nas suas iniciativas sociais para os funcionários de empresa, empregavam os elementos principais de sua filosofia empresarial : creches, áreas esportivas, centros de lazer, habitação. Desde 1934, inúmeras novas construções foram erguidas, nas quais arquitetos internacionais tiveram atuação, como, por exemplo, Le Corbusier, Louis I. Khan, Kenzo Tange, Egon Eiermann, Hans Hollein, Richard Méier, ..lemes Stirling.

O BEL DESIGN ITALIANO

Com a maciça industrialização do norte italiano, desenvolveu- se aí, depois da Segunda Guerra Mundial, sob a tradição do artesanato local, um design que se estabeleceu como um movimento mundial e que dominaria por décadas. Mario Bellini (1 984) reconheceu que a Itália, no início dos anos 60, quebrou a predominância do design escandinavo, que se esforçou em transformar conceitos do artesanato em interpretações contemporâneas da cu ltura da indústria. Uma empresa como a a lemã Braun se ligava conscientemente à tradição nórdica e não se deixava influenciar, de forma alguma, pelas idéias italianas.

Na metade dos anos 60 iniciaram-se as experiências dos a rquitetos e designers ita l ianos com novos materiais como, por exemplo, os plásticos. Sem a herança dominante do funcionalismo. tratavam isto de forma quase lúdica. Especialmente. o rápido desenvolvimento das tecnologias adicionou muito à metodologia do projeto, que se deixou influenciar muito pouco do ponto de vista racional (funciona lista) e muito mais pela aceitação dos p rodutos nos mercados internacionais (veja a respeito: Munari, 1980). A multiplicidade cultural se transformou em uma variedade forma l que caracterizou o espectro do design italiano.

O bel design italiano é primeiramente marcado por inovações técnicas e configurativas que quase t ipificam certas categorias de produtos. A cadeira dobrável Plia projetada por Giancarlo Piretti se caracteriza por um genial detalhe , uma conexão móvel fundida

125

Page 129: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

126 O ESIG N E G

'l . ..... ,_. ... •. ' \ ".i . .... 1.':1 t_d'- - "·-·l" ··.· ,,. ..... ":"· • ··' ,; ..a - ··•:o-."!,11_,.:- ·• • • .. " : .•· .· ";;;.F-- -<; .• .. -;71.f:

•:ti ' " ' •. . .. . ,· ,.- . " rJ \.' • ri" r.A 1• ' .. - r· ' · r. ,, 1 - .. ·

I , .m;-1'" .. .J· ' r. \ '"t'i - ., . ........ ,, 1 .. •.• :ii ' l i A I ,,i.J!!:"'•1

1 11' :!':'""'""' ' I . ' ' ;1'!,;·-'· -!!"'"' ··"' . ,., " ,;e.::- -:- .. ·· . _;,. ... .... • ' --:s-..v-.1.. '""' .••' ... - -::::r. ;:::!"' ·•' .... ,.. ,,.;::;. ..... . ).-' .. ,... ;rJ'-' ' • .. .+" ,;•< .... t; ""'77 1 ·"<- ,-,77 1 «t; -P' V . 1.S " W ,# ... , W..T • · \Z ....... S7. ' ,,, .. . ,A ... .....

. ' --:;)···. J;, L -- , .v. .,_.- ·· • >\i{(J".tt-- . . . ' ... • - . . - - !'...;:"' . . . -.

:"' - i77' ··, 77' '_ · '"' =--777 ::'?...,...,.., . • , . }.i·, f t '· - . . Sl gf:-- .. . s;: #!._. A: - ... • ,/ .: ... -.:- .- ,.- ,. --· ·' ....... . .....,.-t'l i'fl"'!::: ;' •. . • .... .• · •' -...;.....,_, .. . .::_ ,••- - ··1'/'1'1:,. ,, .... ··'" ,... . iTJ ;"'JL_ lll!\ ., .. ...;r-7 I .........

MANUAIS DE OESIGN COAPOAATIVO (1971·1978)

Fáb . O livenl

DESIGN COAPOAATIVO OLNETTI

Embalegens de transporto

Page 130: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

ITÁLIA

sob pressão. A mobilidade e a leveza são reforçadas pelo acrílico empregado. Esta cadeira é produzida desde 1 969 e já ultrapassou em muito a quantia de três mi lhões de peças.

A mesa dobrável Cumano de Achille Cast ig l ioni é também um exemplo ideal de mobi l idade. A possibilidade de se pendurar a mesa na parede por meio de um furo no tampo tem menos significado prático do que simbólico, já que dá caráter ao produto. O televisor portátil Algol 11, que permite regular a tela em t odas as direções pe lo usuário, a luminária Parentesi desenhada em todos os seus detalhes e fi ligranas ou a luminária flexível Tizio já se transformaram em clássicos funções simbólicas. Af se inclui também a máquina de café expresso de R ic h a rd Sapper para a Alessi - uma máquina a vapor de mesa por excelê ncia - ou o banquinho Mezzadro de Ach ille e Píer Castiglioni onde se combina de forma genial o conforto de uma sela ou assento de trator com a f lexibilidade de uma lâmina em aço mola. Perguntados como chegaram a este princfpio , disseram os irmãos Castiglioni que já aconteceu de eles não p ro jetarem nada (Koening, 1983).

Especificamente, estes métodos associativos de projeto (p.ex. mudança de função, mudança de u so) são encontrados com freqüência nos produtos italianos. O manejo, próximo ao lúdico, com formas, materiais e cores, marca inde lev e lmente seus produtos. No sentido de Siegfried Giedeon, podemos falar de produtos italianos "típicos" que marcam sua categoria ou sua classe de produtos. A isto se soma a consciênc ia de muitos designers para a linguagem formal , como a visualização de funções de uso ou de conotações simbólicas, que foram inc luídas ou aplicadas em inúmeros produtos.

A CONTRACORRENTE ITALIANA

No entanto, não é apenas conjunção ent re os designers e o desenvolvimento cultural e sim o engajamento nos movimentos políticos que são os elementos-chaves do design ital iano. Com a junção em diversos grupos desenvolveram-se métodos de trabalho que ultrapassaram a limitada fronte ira da p rofissionalização. Aí se soma o intercâmbio comunicativo entre estes grupos que é bastante grande. Além disso, a midia se interessa com maior facilidade pela construção espetacular destes grupos. Estas constatações serviram nos anos 80 a designers do Novo Design Alemão, como Kunstflug, Bellefast, Pentagon, Berliner Zimmer, entre outros. Ettore Sottsass foi por muitas

127

Page 131: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

128

1\\\ n I

j· \ \·,\IV;; J.\' ,!.. '11]--\ I

Luil !!.f /;fAl lftl \\ IJj/' Íf I lj \

11; I t·i 1111 11

' 11 u

_l ,.,..,...,..,.._,..._3,.

- ·

-

·----.. ____ --....... -...._.

BEL DESIGN ITALIANO

GUARDA-ROUPAS SCIANOAI. 0ftJ'ign: d l!l P,as/Urbino/

Lomazzi, Fáb. Zanon&

MÁQUINA DE ESPRESSO 9090. Dvolgn:

Richard Sappor (1979), A losso

APARELHO DE RÁDIO TS 502. Dosogn: Mor<:o Z<>nuso.

Richard Sappar (1965). Redosogn (1978), Fób. BroOnvega

CONTAINER SOBRE RODAS. BOBO,. M O..slgn: J.,.,

Colombo ( 1 970), Fáb. BioHoplast

M ESA DOBRÁVEL CUMANO, Dosign: Achillo Caauglior>l

(1 979), Fab Zanona

CADEIRA DOBRÁVEL PLIA, Oesoon· Goaneerlo Plretti ( 1969).

Fãb. Ca.stolli

Page 132: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

\

- \\ \\

-----/

FELTRI. G " . OClMO Pcsec ( 1987),

Fáb. Cessin.a

CStOIIt fcrriCri ( 1982) MESA 4300, Ocsign: Anno C .

Féb. Karte!l •

APARELHO OE TV ALG OL. O.s.gn: Marco Zanuso

Rocho•d (1964) F•b B • . o .

POLTRONA SINBAO 0 . , os.gn: Vico Mogisuoni

(1981 ). Fbb. Caooino

Page 133: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

130 D ESIGN E

L ':J --=====-.,.......--=---· . ·-- --- -- c:: J --- r -') --L ......... -::::::::_;::::::::>-

o

I !

I I I 1

1

d

--

L- - _J

CA RRO ESP ORT E TESTA RO SSA, Deslgn: Sergio Pinin Forina (1986).

Féb. Fe rrari

L U M INÁRIA DE PE ARCO. D eslgn: Aehille e Prer Castiglioni (1962).

Fáb. Fios (à esqu erda )

LUMINÁRIA HALÓGENA TIZIO. Dosign: Aichord Soppor (1970) (iJ

d ire ita)

LUMINÁ RIA PA RENTES !. Design: Ach ille C8St1glioni e P 1o Manz ü

(1970 ) (no m eio)

LUMINÁRIA DE M ESA GIBIANI, Desi9n: Achi lle CoStlglioni (1981).

Fâb. Fios (no m eio ã

LUMINÁ RIA TITANIA . Oesign: A lberto M ede, Peolo (1989),

Féb.Luceplan (emba ixo}

Page 134: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

ITÁLIA -------

décadas promotor de um design socialmente crítico. Por suas ligações com a contracultura americana ele adquiriu importantes estímulos para novas tendências em design.

Nos anos 60, constituíram-se diversos grupos especialmente em Florença e Milão, que com seus projetos conceituais exerceram influências decisivas no design e com isto validaram os pós-modernos, o que em última análise terminou com a conceituação funcionalista do design originária dos anos 20.

A criação do primeiro grupo na Itá li a coincidiu com o movimento Hippie nos EUA em meados dos anos 60. O fastio desenvolvido com a civi lização era articu lado em círculos de artistas e designers que se influenciavam di retamente com os escritos de Sigmund Freud e Herbert M arcuse conclamando menos repressão e comunidades abertas e se procurava traduzi-los para a vida - isto tudo de uma só vez - por meio de movimentos de protestos estudantis em cidades como Berlim, Frankfurt, Milão o u Paris, que migraram rapidamente de questões políticas estudantis para q u estões da sociedade como um todo.

Um produto emblemático deste t empo é a poltrona "Saco" - um assento universal que permite ao usuário qualquer posição de sentar ou deitar com total liberdade. Com sua perfeita informalidade, interpretando o hábito de sentar da juventude, ele foi visto como o protótipo do antidesign (Koening, 1 984). A aparente liberdade máxima de sentar se mostrou com o tempo muito fatigante. A expressão formal do produto de protesto se sobrepôs por algum tempo aos ditames ergonômicos do conforto no sent ar.

Superstudio

Em dezembro de 1966 em Florença, o Grupo Superstudio - cujo pai espiritual era Adolfo Natalini - iniciou seu trabalho, cujo objetivo era fazer pesquisa teórica sobre arquitetura e o design. Ao contrário do grupo inglês Archigram, que por meios tecnológicos queria projetar utopias concretas, entendia o Superstudio ser crítico sobre o desenvolvimento social e desenvolvia "utopias negativas" (Vittorio Magnago Lampugnani, 1980). Com o lema "Design como descoberta - Design como pretexto" descrevia S u perstudio em 1969 seus projetos como alternativa ao design de produtos (Bel Design). Para o "Design como pretexto" usavam a poesia e os métodos irracionais. Eles procuravam escapar do horrendo d ia-a-d ia. Cada objeto tinha,

131

Page 135: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

132 _ ______ _;D::..ESIG N E

I -f

/ / I

\ . J L --

M ESA QUAOERNA. Oeslgn : SupersrvdtO. F6b. Zanotta

(Foto: Aldo Bailo)

ES PREGUIÇADEIRA. Oeslgn: Albel"tO Moda. rób. A lia s

S ACCO. Desig n : Piono Gaui. Cttsartt P111olini,

Teodoro (1 968}. Fáb.

- - ----------'

Page 136: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

--- ----- -

em paralelo à função prática, uma função contemplativa. Com isto chegaram ao final do mito que o design tinha adquirido nos quase 100 ú lt imos anos.

Archizoom Associati Também em 1966 foi fundado em Flore nça o grupo Archizoom, que se intitula o fundador do antidesign . Andréa Branzi e Paolo Deganello eram os primeiros membros do grupo. Em 1968 - o ano em que se iniciaram os movimentos de protesto q ue com as manifestações de M aio atingiram seu ponto a lto - mostraram na Trienalle em Milão um projeto com o tema "conspiração elétrica" . O objeto de seus projetos e ra destruir o caráte r f etic hista dos objetos. O grupo se posicionava contra o símbolo de status pe lo design, contra o consumismo, contra o Ch ie na moda, no d esign e na arquitetura. Archizoom se desfez em 1974, mas sua influência na fundação mais tarde de Alchimia e Memphis não deve ser subestimada.

O grupo 9999 O g rupo 99 era uma organização didática em Florença que, em conjunto com Superstudio, organizou uma escola privada para arquitetura conceitual. Interessava-se especia lmente pelo p apel do teatro com espaço para a arquitetura e a arte. Aqui são evidentemente visíveis as l igações cruzadas. Em 1 978, o texto de Robert Vent uri e de outros "Aprendendo em Las Vegas" pregava que as fachadas e "barracas decoradas" poder iam contribuir para o enriquecimento dos edifíc ios e do ambiente urbano. O arquiteto americano Charles Moore teve nesta época a idéia da cidade dos palcos, com a Pizza d'ltália em N o v a Orleans (1975/1978), c uja fachada lembra um palácio italiano, que desenvolveu como uma conseqüente ironia.

O grupo Strum Eles pertencia m ao final dos anos 60 ao círculo intelectual do design radical de Turim. Eles se intitulavam um grupo de arquitetura instrumental e pesquisavam tornar a arquitetura como meio para propaganda política . Desenvolveram também projetos de mobiliário com possibilidades de u so variável misturadas a ingênuas associações com a natureza. A utilização de então novos materia is, como a espuma de poliuretano, resultou em objetos esculturais a serem utilizados nas salas de estar.

133

Page 137: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

134 _ _ __ ...;D...;E:..S:;.;.;I G:;.;.;N'-E G L O 6 A L I ZA Ç Ã O

ltaly: The N9Jv Domestic Landscape Achievements and Problems of llafian Design The Museum of Modem Art, NewYork

CAPA DE LIVRO CATÁLOGO

Nltaly - Tho New DomeAtie Lendscapo"'.

Muscum or Modern Art. Nove York. (1972)

(Fo to: Wolfgong S•ibt)

Page 138: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

ITÁLIA

ltaly - The New Domestic Landscape Sob a liderança de Emílio Ambasz, foi montada em 1972, no Museum of Modern Art de Nova. York, a mais espetacular exposição de design italiano. Com esta ampla apresentação em seus diversos aspectos, o design italiano obteve reconhecimento mundial. Os representantes do Bel Design, como Mario Bellini, Joe Colombo, Richard Sapper ou Marco Zanuso, assim como os do Counterdesign, Archizoom, Superstudio, o Grupo Strum e 9999 estavam presentes com projetos . Eram trabalhos com alto significado sócio- cultural como, por exemplo, os armários monumentais de Ettore Sottsass ou o banco de trator dos irmãos Castiglion i, que eram mostrados da mesma forma que as instalações artísticas. Acompa nhados de textos históricos de Leonardo Benévolo ou Vittorio Gregotti, e crfticos de Gui lo Carla Argan ou Alessandro Mendini, ai se desdobrou o grande espectro das t endências e intenções do design italia no.

Design-Conceito Com os trabalhos do Superstudio, Archizoom e outros grupos fo i introduzida. nos anos 60 uma nova categoria de projetos: a do Design-Conceito . Na arte estabelecera- se nesta época a Arte-Conceito na qual a idéia do artista está no meio como pura concepção espiritual. Liberadas das condições materiais, estas obras passam a existir primariamente pelos processos de raciocinio associativo do expectador (Brockhaus - Enzyklopadie, 1987).

No Design- Conceito italiano supõe- se por um lado a esperança de que uma mudança revolucionária da sociedade torne poss ível n ovos e signif icantes trabalhos sociais. Por outro trata- se também da mudança de comportamento individual que deve ser possível por meio dos princípios esboçados. As fronteiras da nave terra devem, por exemplo, estar em boas mãos com as propostas idealizadas do Superstudio.

Global Tools G lobal Tools (Ferramentas Globais) foi fundado em 12 de janeiro de 1973 na redação da revista Casabella. O encontro de diversos grupos como Archizoom, Grupo 9999, Superstudio e designers avulsos como Gaetano Pesce, Ugo la Pietra ou Ettore Sottsass e as revistas "Casabel la" e "Rassegna" teve como objetivo estabelecer em Florença uma rede de oficinas para a utilização de materiais técnicos naturais e os empregar de forma abrangente (Burkhardt,

136

Page 139: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

136 _ _ _ _ ___ _ DESIGN E GLOB ALIZ AÇÀ=O'-------

1 987). Era previsto também o incentivo à livre criatividade de cada indivíduo. As revistas e nvolvidas deveriam regu larmente publicar os resultados do grupo.

Design-Banal ou Re-Design Em 1978, Alessandro Mendini começou a se envolver com produtos do dia-a-dia. As categorias burguesas do bom design e do kitsch foram por ele invertidas. A cultura triv ia l foi estil izada e elevada à alta cultura. Mendini defendia a concepção de que o p lanejamento do banal pode ser visto como um pensamento revoluc ionário no design {Burkhardt, 1984). A classe média poderia de agora em diante se apropr iar desta arte do banal, o que acabou se mostrando uma esperança ilusória. A seriedade deste Design-Banal não deve ser exagerada, ass im como o Re-Design ficou apenas C" "'".'"l uma brincadeira intelectual. o que preparava o design para o caminho da arte. O motor decisivo era Alessandro Mendini, q ue então começava a reinterpretar os clássicos, onde com as aplicações artísticas {pinturas, decoração, bandeirolas e bolas) os descaracte rizava . Esta a lquimização {a tentativa de transformar materiais pobres em ouro) passou a ser o objetivo de um imenso grupo.

Alchimia Em 1976 foi fundado em Milão o Estúdio Alchimia por Alessandro Guerriro, que iniciou seu trabalho com a produção e comercialização de produtos de arte ap licada. A partir de 1979 ofereceu aos designers possibilidades de exposição para projetos experimentais que não t inham possibilidade de produção. Entre os primeiros expositores estavam Ettore Sottsass, Alessandro Mendini, Andréa Branzi, Michelle de Lucchi e outros {veja a respeito: Sato, 1988).

Entre os primeiros projetos do Alchim ia em 1979 estavam "Bauhaus I" e " Bauhaus 11". Eles constitu íam-se de uma banalização irônico-intelectual da tradição da Bauhaus pela descaracterização de móveis cláss icos.

Em 1980, Alessandro M endini com o A lchimia estava e nvolvido na c oncepção da exposição "Fórum Design Linz". O acontecimento central era então a apresentação de móveis de Ettore Sottsass, que ele interpretava, utilizando-se da semiótica e da história da arte, como " Nova Iconografia" . Este conceito j á se apresentava em 1978 na versão original do livro "Aprendendo em Las Vegas" de Robert Venturi, Denise Scott Brown e Steven lzenour {1979), no qual o simbólico

Page 140: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

ITÁLI A

da arquitetura desta cidade americana do lazer e do comércio era interpretado. Especialmente a teoria semiótica de Roland Barthes, Jean Baudrillard ou Umberto Eco, que se utili zam de categorias descritivas iconográficas e tiveram enorme inf luência sobre as novas tendências de projeto. Para Sottsass, estes móveis colocavam um ponto final em seu desenvolvimento pessoal, que, sozinho ou com amigos, tinha efetuado no movimento do Design Radical ou no Counter Design. Interessava-o projeta r uma espécie de iconografia, de quadros descritivos de objetos e móveis para uma cultura orientada para o não uso ou sem utilidade. Sottsass queria penetrar na "não cultura" ou na "cultura de ninguém". Seus objetos eram entendidos como monumentos que se validam por si sós: "Eles não devem criar nenhum estilo" (Sottsass, 1 980). O fato de um ano após ter sido criado o estilo "Memphis" não é coincidência, mas conseqüência de um bom marketing.

Memphis Nos primeiros dias de dezembro de 1980 encontraram-se no apartamento de Milão de Ettore Sottsass, Bárbara Radice, Michelle de Lucchi, Matteo Thun e alguns outros para degustar vinho italiano e música americana. O disco de Bob Dylan "Stuck lnside a Móbile vvith the Memphis Blues Again" produziu o clima para uma euforia de projeto, na qual amigos e conhecidos de outros países deveriam ser incluídos. O objetivo foi o de projetar uma coleção de móveis, luminárias, vidros e produtos cerâmicos que seria produzida por pequenas empresas artesanais de Milão. Os resultados foram apresentados em 1 8 de setembro de 1 981 em Milão: 31 peças de mobiliário, 3 relógios, 1 O luminárias, 11 objetos de cerâmica, foram apreciados euforicamente por 2 .500 visitantes. Nesta primeira coleção estavam projetos dos iniciadores Sottsass, de Lucchi e Thun assim como de um grupo ilustre de arquitetos e designers, como Andréa Branzi, Michael Graves, Hans Hollein, Arata lsozaki, Shiro Kuramata, Javier Mariscal, Alessandro Mendini, Studio Alchimia e Massanori Umeda (veja a respeito: Radica, 1988).

Memphis era a recusa definitiva das tendências do Radical Design ou Anti Design italiano dos anos 70. Aqui não estavam sendo formuladas utopias ou postulada uma posição crítica contra o comportamento dos objetos; procurava-se muito mais, dos princípios dos anos '70, tirar finalmente algum lucro individual. A admiração foi especialmente forte no mundo da moda: Karl Lagerfeld mobiliou seu apartamento em Monte Carla completamente com objetos Memphis,

137

Page 141: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

138 DESIGN E

_ _Jl-- 0 2 f -0:: } . li\ .. 2<-JI/à. ill\ -

1111 • • • ZONA

A l C H I 11 I A,.. · · h ...... .. .

CARTAZ ALCHIMIA ( 1883)

(Foto: Wolfgsng Selbt)

POLTRONA PAOUST. Oesign: A lessandro Mendini.

Fâb. Cappelllnl

CAPA DO · Memphl s - Tho Now

Style ... MIIGo (1981)

AING TAWAAAYA. Ousrign: Mosenofi Umede.

Fith . MP.mphls (Foto : Arquivo Volkcr rischer)

Page 142: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

Elio Fiorucci viu uma nova estética se impondo e lsa Vercel loni, redatora da revista "Casa Vogue" dizia que uma nova arte se fazia sentir e ver.

IT ÁLI A

Isto era o que os designers da Memphis - especialmente Ettore Sottsass - verdadeiramente queriam: um design que se apropriasse de estímulos de diversos contextos c u lturais, os valorizasse esteticamente e os transformasse em objetos. Uma nova sensualidade era procuré_!da e que com sua popularidade pudesse estar presente em todos os continentes, e por isso Memphis foi declarada como um Novo Estilo Internacional. Esta "ironização" do Estilo Internacional, dos anos 30, se baseou muito na sua rápida divulgação na Mídia. A comunicação deveria ser deflagrada a partir do significado dos objetos. A questão que se apresentava era quais as "mensagens" a serem transmitidas. Não se pode ver o desvio dos designers da Memphis das tradicionais categorias como forma, função e material como uma mudança copernicana (Fischer, 1 988a), já que estas transformações se manifestaram continuamente desde os anos 60 e Memphis, na verdade, estabeleceu um ponto final neste desenvolvimento mais do que um novo começo. Com Memphis se iniciou muito mais uma fase da popularidade, da "Nova Obscuridade" que se instalou (Habermas. 1985) ("Neue Unübersichtlichkeit" no original, mas com o sentido de Desorientação, Complexidade ou Perplexidade, N.T.). O que Memphis propiciou foi que, em paralelo à doutrina oficial do f uncionalismo, o "Form fo llows function", outras concepções de design se desenvolveram de forma muito rápida . A idade da heresia no design estava superada. Memphis pode ser chamado de sinônimo de um design livre de regras (Burkhardt, 1984). Na Alemanha, esta base desenvolveu- se para o Novo Design, que encontrou seu ponto alto em 1986 na exposição de Düsseldorf, "Colagens do tato - Morada dos sentidos".

A ES T AGNAÇÃO DOS ANOS NOVENTA

Na seqüência, não se desenvolveram na Itália novas correntes ou tendência s . A falência da empresa Olivetti, provocada pela concorrência internacional nos anos 90 se seguiu de uma orientação fixada pelos designers e empresários na direção do design de mobiliário, festejado na Feira de Milão ou nos show-rooms da cidade. A empresa Alessi conseguiu com grande investimento se desenvolver em uma produtora mundial d e Life Style, sendo que a digitalização se manteve muito teórica (veja a respeito Anceschi, 1 992 e Maldonado,

139

Page 143: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

140 DESIGN E

CADEIRA THE SISTEAS. Desrgn: Denis Sentaçhiara.

Fáb. Vitra Edition (Foto: Vitre)

IL BAGNO ALESSI. Desfgn: Stetano G•ovannoni.

Fáb. A fessi

ESTANTE CARLTON. Oos.gn: Enorc Sottsoss

( 1981 }, Fãb. Memphls

Page 144: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

ITÂ LIA

1997). Um dos poucos designers que ultrapassaram a ponte do Counter Design para um avançado design de mobiliário (para firmas como Cass ina, D ríade, Poltronova, a edição Vitra ou Zanotta) , na direção de um design digital foi Paolo Deganello (2002). Como a idade da mecanização foi superada pela eletrônica modificaram-se também as tarefas p a ra o design. Isto , entretanto foi sentido na Itália de forma muito limitada e os novos centros avançados para o design não se encontram mais nos arredores de Milão, mas muito mais em Barcelona ou mesmo nas metrópoles asiáticas como Seul, Xangai, Taipei ou Tóquio.

141

Page 145: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

uaw>)l oddlll4d :ulltseo

'ltN 'tiO 1>'5311\J o ON 'tlO lttl130"':>

Page 146: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

EXERCICIOS EM STYLE. Oeslgn: Paolo Oeganello

ICE na Ace Gallery Nova York (2000)

Tower Hell TóQuio (2001)

MÁQUINA DE LAVAR ZOE. Zanuss

ITALIA 143 ----------------------- -----------------

Page 147: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

{)!iiPJ08 01\!nb.I'Qt :010:;4)

Ã.ll,.lftE) ·o :OlO{OJd

O'lfe,,a 111113HN30ono n3sn1111

_____ 3_.:.: N.:;O:..:I::S..:3.:;0:.._ _____ _

Page 148: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

ESPANH A

ESPANHA

Após o final dos 40 anos do regime de Franco (1975), instalou-se na Espanha um marcante desenvolvimento cultural em diversos setores. Uma imensa demanda conduziu a diversas manifestações na literatura, moda, cinema, teatro, música e também no design. Em um intercâmbio cultura l de rivalidade tradicional entre as duas metrópoles Madri e Barcelona assim como entre as regiões de Valencia e Bilbao (ali incentivada pelo DZ Centro D iserio e pelo espetacular Museu Guggenheim de Frank O . Gehry inaugurado em 2001) o país se mostrou extremamente consc iente em design. Além disto encontramos na Espanha uma estrutura conjuntural muito semelhante ao norte da Itália: muitas empresas pequenas e de estrutura semi- artesanal que orientam suas qualificações atualmente para uma nova cu ltura e novas tendências.

Na virada do século 1 9 para o 20, o arquiteto Antonio Gaudi projetou prédios expressivos, desenhou interiores e móveis que tiraram sua importância destes mesmos valores tradicionais. Gaudi partia do princípio da obra de arte total, onde a arquitetura, o mobiliário e a decoração do interior de um prédio deveriam ter uma mesma "linguagem". de modo a se completarem e complementarem (veja a respeito: Giralt- M iracle/Capella/Larrea, 1988). Já nos anos 30, a empresa Gastpac produzia móveis tubulares, que desenvolveu em conjunto com o arquiteto alemão Mies van der Rohe.

O design industria l começou com a fundação da associação de design ADIFAD em 1960, na qual o grão senhor do design espanhol André Ricard (2000) militava e que em 1956 se encontrou com Raymond Loe\Ny nos EUA, como sempre é mencionado em sua biografia. Ele representou por décadas, em uma analogia com a Itália, a tradição do Bel Design espanhol.

A fundação em 1 967 do BCD - Barcelona Centro de D isefio ocasionou uma aceitação mais intensa do design industria l na economia espanhola. Até o final dos anos 70, ele foi essencialmente determinado pelos ditames da Boa Forma. O design de sistemas, como preconizado na HfG Ulm ou pela f i rma Braun, marcou a imagem do design espanhol.

Com forte influência cultural da Itália desenvolveu-se, no início dos anos 80, um "movimento vanguardia" que possuía claramente características neomodernas . Isto se mostrou claramente em 1983 na

1411

Page 149: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

'VN110SVO 30 SOJ.SOd

O '!t .l 11 V 8 O 1 O _;3:c..;_N_;O;_I_;S_;3;_0:.._ ____________

Page 150: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

ESPA NH A

grande exposição de arte e design "Arteder" em Bilbao. Esta produção de móveis desenhados foi mostrada pela primeira vez na feira de Colôn ia em 1987 como uma exposição de grupo. De forma ainda mais intensa, os f abricantes espanhóis têm se mostrado na feira de Milão: com novas tecnolog ias e uma bem montada estratégia de marketing, têm procurado colocar seu pé no mercado europeu.

Um autêntico boom do design foi provocado pelos jogos olímpicos em Barcelona no ano de 1992. Uma série de novos prédios. medidas de design público, lojas e locais, trabalhos de design gráfico e outros determinarai'T! que a cidade no seu todo se desenvolvesse num dos centros vitais de design da Europa.

Uma influência, espec ialmente nos países de l íngua espanhola - e com isto na América Latina - é sentida com a grande produção de l ivros no campo das artes, da arquitetura e do design da Editora Gustavo Gili. O novo design espanhol é divulgado, semelhantemente à Itália, por uma série de revistas como "de Diseno". "Experimenta" ou "On" que se entendem como divulgadoras de design gráfico e de produto, design de interiores. arquitetura, arte e moda.

Entre os mais conhecidos designers espanhóis (veja a respeito: E l Diseno em Espana, 1985, BCD 1987) estão Ramón Benedito, Pepe Cortés, Javier Mariscal. Jorge Pensi assim como Oscar Tusquet Blanca e Lluis Clotet, que já estiveram representados em Linz no "Design Forum" de 1980, mas que lá ainda passaram despercebidos. Primeiramente, sua colaboração na "Documenta 8" (1987 em Kassel) com uma luminária de Tusquet, que e ra um livro iluminado. indicou o potencial do design espanhol.

A geração mais jovem de designers espanhóis tem como exemplos Marti n Azúa, Anna Bujons, Emili Padrós Curro Claret, Marti Guixé (2003) que ficou especia lmente conhecido por seu trabalho conceitual, Ana Mir ou Torre s & Torres (móveis e design de interiores) . A "Primavera del Disegno" promovida a cada dois anos em Barcelona passou a ser um fórum internacional para o design . Do lado dos empresários espanhóis são ainda poucos os que se perfilara m com uma política ativa de design, como, por exemplo, Amat, B.D. Ediciones de Disegno, Disform, Santa llole e Puig (quase todos fabricantes de móveis) . A f irma de cerâmica Roca opera no mundo todo com a colaboração de designers internacionais.

O mais abrangente levantamento sobre o design na Espanha foi dado pela exposição "Disegno Industrial en Espana" realizada no ano de 1998 em Madri com uma farta documentação (Giralt- Miracle/ Capella/Larrea, 1998).

Page 151: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

op SOUO!:I!P3 'PS 'qf:J

·oAOJ00A01 :uCts•o

JJSN'<fl:!J. OJ.I3::>NO::> Olt:l'9'1118011'1

o

, ....

3

Page 152: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

F RANÇA

FRANÇA

A grande importância da França nas belas artes (pintura, escultura, literatura, música, teatro) ou na moda e também na filosofia e nas ciências da natureza durante longo tempo não teve qualquer influência sobre o design. Somente nos anos 30, viveram a decoração e a arquitetura francesas - no tempo d o Art Decó - seu primeiro ponto alto. O projeto de interiores para residências. prédios públicos ou navios de passageiros, passou a ser campo de experiências para os designers franceses . A herança das "Arts Décoratifs" determina até os d ias atuais o design francês, representado por designers como Philippe Starck ou Garouste & Bonetti. Starck enfatiza sempre aspectos como a elegânc ia, relatividade de proporção e jogo lúdico. que permeiam seu trabalho, em mais de cem projetos, especialmente o design de interior {como hotéis, cafés e bares) ou prédios completos.

Raymond Loe\Ny, que emigrou para os EUA em 1919, onde ficou famoso, abriu em Paris em 1956 um escritório, cujo peso era o design gráfico. Jaques Vienot fundou em 1952 o escritório que se dedicava a projeto de produtos e a design gráfico. Lucien Lepoix criou em 1956 seu escritório F.T.I. {Formes et Techniques lnternationales).

Reconhecimento internacional obteve Roger Tallon. que em paralelo a seus inúmeros projetos de móveis. luminárias (p.ex. para a Erco) e relógios se dedicava a imagens empresariais dos modernos transportes de massa. São seus projetos os do Metrô da cidade do México (1969) e do trem de alta velocidade- TGV Atlantique das linhas férreas da França {Tallon, 1993).

Ao contrário de outros países da Europa, na França iniciou- se apenas nos anos 60 uma preocupação mais intensa com as questões do design industrial. Um papel importante teve a fundação em 1969 do CCI {Centre de Création lndustrielle ) que, desde 1976, se instalou no Centre Pompidou em Paris. A exposição ali montada "Design Français 1960- 1990" (A. P. C. 1/C. C. 1.,1988 ) promoveu o primeiro grande panorama sobre o design na França.

O desenvolvimento do design ita lia no influenciou também, no início dos anos 80, o design francês. Grupos de jovens designers. como por exemplo. Nemo e Totem, os de Olivier e Pascal Morgue. atuantes no mundo inteiro. assim como o mais conhecido designer internacional Philippe Starck, são exemplos para o novo design francês. Com influência dos filósofos pós-modernos como Jean François Lyotard ou

149

Page 153: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

·,n..,s A::> In r

10100 OlS!/\ "OHNVB O

O S.::..:. J..:a ____________ os

Page 154: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

FRANÇA

Jean Baudrillard originou- se um g ra n de núme ro d e projetos, nos quais diversos materiais são mis turad o s: c o n c re t o com plástico, aço e vidro, valioso com banal.

Este novo design se mostro u especia lmente adequado a interior de lojas, butiques e bares. O mob iliá rio pa ra o c afé Costes (1981) ou o mobiliário para o Palácio El iseu , patroc inado pe lo Presidente M itte rrand e m 1982 e projetados por Ph ili p p e Starck, são os melhores exemplos disto.

S ta rck tornou-se nos a nos 80 o mais conhec ido e consagrado desig n ar a nív e l internacional. Ao contrário do movimento de vanguarda ita lia n o , c omo o grupo Alchimia ou Memphis , Starck tinha em con ta q u e seus móveis tinham um efeito democrático, isto é cu idou para q u e fossem produzidos de forma econômica, para garantir uma la rg a distribuição. Desta forma, a lguns de seus produt o s foram, ao fin al d os anos 80, distr ibuídos pelo varejista francês Trais Suisses. C om seu trabalho para a firma ita liana Alessi, esp ecialmente o espremedor de limão Juicy Salif (1987). ele inverteu a f u nção comunicativa com a f u n ção prática . S t a rck é um dos mais f o rtes representantes da orientaç ão semântica (linguagem do produto) do d e sign. Com centenas d e produtos , pré dios, interiores e out ros trabalhos, ele se tornou uma d as m ais importantes personalidades do design do sécu lo 2 0.

Um importante papel da pro m oção do d esign na França é do VIA (Valo r isation de l'lnnovatio n dan s I' Ameublem ent) . Esta instituição apóia por meio de concursos, exposiçôes, e t rabalhos de promoção n o v o s desenvolvimen tos em termos de design de mobiliário e os apresenta aos potencia is fabricantes (veja a respeito : K luge, 1989). Em encontros regulare s onde estão presentes repres e ntan tes do Minis t é ri o d a Indú str ia , são discutidos os projetos dos designers e avaliadas s u as possibilidades de mercado. Dos p rojetos esco lhidos são ex ecutados p rotót ipos e em função das quantida des prev istas são v erificados seus processos de produção. Por meio desde proc e sso, foram desenvolvidas centen as de móv e is e introduzidas n o mercado.

N a tradição decorativa do desig n francês deve ser mencionada a d esignar André Put mann que ent re o u tros traba lhos, desenvolveu o inter ior de supersônico a n glo-f ran cês Conco rde, assim como os d esigners de interior E liz abeth Garo u ste e M attia Bonetti (Buck/Vogt, 199 6). repres e n tantes da cor rent e d o estilo Neob a rroco, cujos clientes s e encontram n as metró p ole s p ós-m o d e rni s tas. O arquiteto Jean N ouvel, renomado internaciona lmen te se sente devedor dos móveis de proje to clássico moderno. Uma sér ie de jovens designers se fez

151

S1arck m odifica e troca os

papéis e es regras. pelos q uais

os produtos são proj etados e

u tilizados . A relação d e form a

e função não 6 para ele um a

re lação funcionalista. quA

devam os segv ir sem va riação.

a m uito m ais vm co smos

d e POS S ÍVêi S SurprêSâS , n o

q uõJI quD iquer um Sê

m o vtm e ntar d e forma lúdico-

projetuel. sem abrir mão da

premissa da utilidade.

__ VOLKER A B US/

VO LK ER FISCHER 1995

Page 155: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

152 ________________ _ DESI GN F GLOBAL ILA..::C;,;.A.;.O.::;_ _ _____ _

.. ':.1. -..........-............ ........ __ , , ___ , w. .... ...... .:t_.L,./

LUMINÁRIA DE M ESA AÉROLITE 2. O..•lgn : Eric Hovrdeavx

LUMINÁRIA PARADOX. Oesign: Gullhwme Rerdct

LUMINÁRIA NOTURNA BULI f . Oesion: Sondrg Ancelot.

Thom<ls Bléicher

CADEIRA VEAY NICE, Oeslgn; Fl'anc:ois A4:ombourg

I U M INÁRIA C ECI EST UN E LAMPE. Oooion: FIOv•<>n Thêry

CARRÊS DE: J A ADiN . Sóvorino Szymonski

Page 156: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

FR ANÇA

presente desde os anos 90 trabalhando quase exclusivamente no design de interiores, sempre na linha decorativa do design francês. Entre eles podemos citar os irmãos Ervvan e Ronan Bouroullec (Bouroullec, 2003), que projetam objetos e móveis para Cappellini e Vitra e se dedicam também a projetos do tipo Design- Conceito. O projet o do sistema de escritório Joyn, em 2002, quebra com diversos paradigmas e coloca uma contribuição espetacular para uma nova e modular e altamente flexível cultura de produtos. Ele define, de uma forma nova, as esferas do traba lho profissional, como do ambiente doméstico privado.

Também nos anos 90, diversas empresas se perfilaram por meio do design: Thomson Multimídia (equipamentos de som e eletrônica doméstica) especialmente por meio de seus estudos vanguardistas sobre o tema " entretenimento doméstico", ou o grupo SEB (Arno, Moul in ex, Ca lor, Rovventa, Krups, Tefal) no qual a firma Moulinex se mostra especialmente orientada para o design. Um verdadeiro boom em termos de design vive a indústria automobi lística f rancesa. O grupo PSA (Peugeot e Citroen) se perfila com inovação e com veículos de preço acessível. Desta forma, o C3 Pluriel torna-se um veícu lo "cult" para uma clientela jovem, já que será oferecido como Pick-up, roadster, targa e limousine. Com isto a Citroen se engaja no legendário 2 CV, que na segunda metade do século 20 escreveu a história do design e da vida de uma geração.

Sob a direção de Patrick le Quément (Mason, 2000), a empresa Renault estabeleceu novos padrões de cultura dos seus produtos. Se o Espace criou exemplo para as vans européias nos anos 90, o Tvvingo (1992) é um carro pequeno que teve apelo especial para o público feminino. E os modelos Avantime, Vel Sat is e Scénic são veículos que posicionaram novamente o design automotivo francês.

153

Antigame nte. l.Jti lizãvamos

o Esparanto-OA!; ign . ur'tlú

linguagem c ornurn o todos.

Agora, achamos conceitos

novos. abrangentes e

convincentes e uma I inguagem

_ _ PATRICK LE OUÉMENT. 2003

Page 157: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

>oul3!11 :u61•wo ·onos3 30 O.LIJ::>NO::> OIION

UOSWO\.IJ. •'o'NV1'l:)l:l0d 30 010';>'8

(!IOU6cz

.NAOr 0180.LIIi:>S3 'o'l:l'o'd 011:!';>'11180VII 30 V'VII3J.SIS

3 NOI_S_3_a ______ _

Page 158: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

CITAOEN C3 PLURIEL

RENAULT SCÉNIC 11

FRANÇA

Page 159: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

156 D ES I GN E GLOBALIZAÇÃO

HOLANDA

A Holanda, entre os países conscientes do design, tem uma pos1çao peculiar: ela é padrão para atividades de design público. No setor bidimensional (notas de dinheiro, selos, formulários, sistemas de

sinalização) como no setor tridimensional (ônibus, trens, correio e administração, cidades. ruas, praças), em todos os casos se encontra uma linguagem visual moderna.

No início do século 20 foram sentidos também na Holanda os reflexos dos princípios de configuração do Werkbund. A melhoria da qualidade da produção industrial se fazia com uma linguagem de design objetiva e funcional. Os projetos de mobiliário de Gerrit

T. Rietveld como, por exemplo, a Cadeira Red Blue (1918), a mesa Schrõeder I {1923) ou a cadeira Zig Zag {1934) são produtos emblemáticos disso.

No período entre 191 O e 1930, o grupo "De stijl" recebeu encomendas do poder público para projetos urbanos, nos quais foram

executados projetos de serviços e eventos (Lueg, 1994). Mart Stam trabalhava nos anos 20 na Bauhaus e lá desenvolveu sua legendária cadeira tubular.

Wim Rietveld (o filho de Gerrit) foi um dos primeiros designers

industriais , que projetaram inúmeros móveis, veículos (como o Metrô de Amsterdam). máquinas agrícolas ou aparelhos elétricos (Hinte, 1996). Na tradição do design funcionalista está também Friso Kramer,

que projetou para o grupo Ahrend e para a empresa alemã Wilkhahn dezenas de móveis de escritório.

Na Holanda, há uma série de escritórios de design mundialmente famosos atuando. entre os mais conhecidos n/p/k (Ninaber, Peters/

Krou\Nel, 2002) que se destaca especialmente no campo do design público. Brandes e Meurs em Utrecht, Flex em Delft, Landmark em Rotterdam, Well Designem Utrecht são outros escritórios que praticam o design técnico funcionalista para clientes internacionais. Atuantes ainda no âmbito do design corporativo temos: o Estúdio

Dumbar em Haia (comunicação e design público) ou o Total Design -em Amsterdam, Bruxelas, Haia, Maastricht e Colônia (comunicação, identidade, design de exposiçôes, assim como design estratégico).

O grupo Droog apresentou-se em 1992 na exposição de mobiliário de Kortrijk, na Bélgica e em 1993 na Feira Internacional de Milão

Page 160: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

------------------------------------------- HOlAND A

apresentado por Andréa Branzi, como Droog Design, com uma série de produtos de diversos designers, cuja escolha foi feita por Renny Ramakers e Gijs Bakker. No conjunto, eles mostravam um modo de uso de materiais e de formas muito criativo e totalmente inusitado em seus produtos {Zijl, 1 997). Logo em seguida recebiam projetos concretos, entre outros da firma alemã Rosenthal, do fabricante de vidro Salviati em Veneza ou da Bang & Olufsen na Dinamarca {veja a respeito: Ramakers/Bakker/Gijs, 1998 e Ramakers, 2002). Hella Jongerius ficou conhecida por meio de seu trabalho para Droog, com suas soluções radicais para objetos do dia-a-dia. O Jongeriuslab, fundado em 2000, em Rotterdam já tem renome internacional (Jongerius/Schouwenberg, 2003).

A empresa Philips, fundada em 1891 em Eindhoven, como um fabricante de lâmpadas, em 1924 passou a produzir rádios (com carcaças em baquelita) e, em 1950, aparelhos de TV. Philips é hoje um "player global", o que também acontece com as atividades de design da empresa. Com a liderança de Robert Blaich, foi fundado em 1 980 um Corporate Design Center {Biaich, 1983), que sob seu seguidor Stefano Marzano, se tornou um dos maiores do mundo. Mais de 500 designers trabalham na central de Eindhoven e em outros 20 centros pelo mundo afora. Philips é um dos mais antigos fabricantes de aparelhos médicos, e mantém também uma cooperação de produtos com as firmas Alessi ou Capelini. Sob a égide de Marzano, foi editada uma série de publicações sobre design, como por exemplo, de Manzini/Susani {1995), Mendini/Branz i/Marzano {1995). Philips {1996), Marzano { 1998) e Philips { 1 998) que, em conjunto, contribuíram para que o Philips Corporate Design Center se tornasse um verdadeiro "Think Center" (Centro de Idéias).

A empresa DAF de veículos lançou em 1958 um veículo pequeno, o Daf 600 (com transmissão automática) no mercado, mas foi incorporado em 1974/75 pela empresa sueca Volvo {que hoje pertence à Ford) . A empresa Océ em Venlo é um renomado fabricante de equipamentos de reprodução que se notabilizou nos anos 90 pelo uso de conceitos exemplares de interfaces.

Um papel importante tem na Holanda a TU Delft, cuja faculdade para Design Industrial e Engenharia, fundada em 1969, pertence hoje em dia às instituições mundiais mais conhecidas na formação de designers. A maioria dos designers recrutada pela indústria holandesa pertence em grande parte a esta instituição. A Academia de Design de Eindhoven, que funciona no m esmo prédio do Corporate Design Center da Philips, se considera como uma instituição experimental de novos talentos.

157

Um cxomp lo dê com o uma

marca pOd e ser constru ida

n o f v tvro é dado pelo multi-

cono lornerado holondês

de eletroclolrônicã Phil ips.

Desenvolveu um produ lo o n-

hne pQra crianças que deve ser

v eiculado inicia lmcnte somênté

no Eu r opD. Pãrâ IStO, a Philips

t:uw•ou d esig ners ind v s:-riai s .

p sicólo g os de d esenvolvime nto ,

antropólogos e sociôlogos p e ra

entrevis t a r os clie n tes. Através

d e trailers equip ados, eles

v i s itaram comunidodes

fré:mcesas é h o la ndesas e

solicit a r am a adultos e c rian ças

a se ongojélr n a busco d e id éias

pe ra produ tos e le t rônicos.

de fot'ma a aten der mêlhor às

nccessidéldés d é seu s

cl ientes.

_ REGI$ M CKENNA, 1996

Page 161: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

U6!S8Pie!)tSnpU!

:ufi!SOQ 'GPUGIOH gp O!IWO:) O GJed 0131,11,10::> 30 'o'XI'o'::>

=>tl!lUO!:)S ICl!J\ 'U6!SSP

iC!Jlsnpu! >iidiU :ui5!SOQ 'OII:IQ.l'o'I:IOB'o'l 30 O.LN311111fdln03

O'f::l'o'ZI1'<f801E:> 3 NOIS30 ss•

Page 162: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

PRODUTOS FLE X

ENROLADOR DE CADOS

EXTENSÃO

RELOGIO DE PAREDE NINE o·cLOCK

CADEIRAS PARA CRIANÇAS. Dosogn : Ornoo Dosogn

H OLANDA 159

Page 163: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

3:U1 t!O:l NOIS30

o:n t!O.LINOV'I

0100\>' 30 1'o'.LIOIO t13A'o'1d

'o':llti.L.,13 'o'tll31'o'H:I

Sdi11Hd SO.LOOOI:Id

3 NOIS30 -------

Page 164: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

CÂM ERA V· M A IL, (Câmera de Video Desktop U$B)

SOU N DMACH INE

M IXER (Li nha A lessi- P h ilips)

H O LAN DA 161

Page 165: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

162 (

INSTAI ACÃO OE MÚV(IS MONTANA.

dft Mtttr6 Berlim

PRODUTOS KNUD HOLSCHER

CORRIMÃO DF FSCAOA

C UAROA·ROUPAS

LU M INÁRIA

Page 166: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

DINAMARCA

E SC ANDINÁVIA

Móveis, luminárias, tapetes, vidros, porcelana, cerâmica. Foi com estes produtos que se estabeleceu uma ligação espontânea com o des ign escandinavo. Um grande grau de cultura de produtos e a falta d e produtos expoentes. como na Itália, são pontos marcantes do d e sign escandinavo. Seu desenvolv imento é marcado por uma contínua tradição de manufatura artesanal de qualidade. Por muitos anos, o artesanato e os objetos para a casa dominara m as atividades de design. Somente nos mais recentes a área de design de produtos se volt ou para campos como a manufatura do aço, dos têxteis, máq uin as para esc r itório, indústria automobi lística, medicina e reabi litação, e mais re centemente p a ra telecomunicação (Nokia e Ericsson).

Design escandinavo na sua linguagem de cunho funcionalista, com o emprego econômico de materiais e cores , foi seguramente o padrão a ser seguido pelo design alemão do pós-guerra. Neste contexto, pode- se compreende r o início dos produtos da firma Braun (rádios).

O d o mínio do des ign de produtos escandinavo somente foi supe rado nos anos 6 0 pela Itália, como Hans Wichmann (1988) estabeleceu em sua retrospectiva, pelo fato de os designers italianos entenderem melhor como submeter seus projetos às mudanças de tecnologia, de materiais e de fatores culturais dos produtos, na segun da metade do s écu lo 20.

DINAMA R CA

A tradição manufature ira determinou também o design dinamarquês: vidro , c erâmica, prod utos domésticos, móveis e mais recentemente equ ipamentos de s o m são exemplos típicos disso. O mais importante representante do des ign dinamarquês era o arquiteto Arne Jacobsen, que, ao lado de diversos edifícios, projetou cadeiras , luminárias, vidros e talheres. Sua coleção de metais sanitários estabeleceu um padrão para a estética reducionista do funcionali smo. Nanna Ditzel (móveis), Poul Kjae rh o lm (móveis e luminárias), Erik Magnusse n (produtos metá l icos ), J orgen Mol ler (o bjetos para casa e móveis) ou Hans J. Wegener (mó v e is) são outros importantes representantes, conhecidos internacionalmente do d esign dinamarquês. Verner Panton, também um designer dinamarquês conhecido, ocupa-se com o projeto de m ó ve is, luminárias e têxteis. Sua cadeira empilhável em plástico desenvolvida em 1960 foi produzida pela firma Herman Mil ler de 1967 a 1975 e é um sinônimo da n ova l iberdade de se projetar com

163

Page 167: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

0/\0 lVIi/\'<f Olvnfuo:;,

'li' ON'Il'B S'111N3J.SIS

vssueH ZlJ.t:t ·q,:l ·uesqo:>•r eu;v :v61sao

O'f3'11ZI1.,.801!) 3 N!)l$30

Page 168: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

--------------

a tecnologia do plástico. No início dos anos 70, projetou ambientes de moradia visionários que foram apresentados na Feira de Móveis de Colônia, como uma verdadeira orgia de formas e cores.O projeto do prédio da editora Spiegel, em Hamburgo, possui, ainda hoje, este partido formal.

O arquiteto e designer Knud Holsher (Skriver, 2000) é um dos mais conhecidos representantes de uma corrente funcionalista que, com meios mínimos, gera uma simplicidade formal sem igual. Nesta tradição. compreende-se também a firma Bang & Olufsen (Bang, 2000), que continuamente persegue uma visão moderna dos aparelhos de som. A empresa de mobiliário Fritz Hansen une a tradição manufatureira com conceitos de projeto de designers internacionais. A empresa de âmbito mundial Lego (brinquedos) tem um papel preponderante na difusão da modularidade de seu produto e com isto influência de forma significativa o desenvolvimento sócio-psicológico das crianças.

FINLÂNDIA

Também na Finlândia temos uma larga e excelente tradição na manufatura, especialmente nas áreas de vidro e cerâmica. Com a expansão e desenvolvimento da empresa de telecomunicações Nokia nos anos 90, alterou-se profundamente a imagem da Finlândia para a de um país "high tech". N o design tem um papel importantíssimo a UIA (University of Art and Design) em Helsinque, que com o incentivo estatal nos anos 90 também se desenvolveu e passou a ser uma das mais importantes escolas mundiais do design.

O arquiteto e designar Alvar Aalto experimentava, nos anos 30, com lâminas de madeira vergadas, que por sua elasticidade até ali eram apenas empregadas na fabricação de esquis, e traduziu os conceitos dos móveis tubulares da Bauhaus para o material madeira. Tapio Wirkkala ficou conhecido por seus projetos de vidros e cerâmica para a empresa alemã Rosenthal. Hoje, representam o design finlandês as empresas como Arábia (cerâmica), Artek e Asko (móveis), Fiskars (ferramentas), Hackman (produtos domésticos) ou Woodnotes (revestimentos de piso). Os designers jovens são representados por Harri Koskinen, que trabalha para empresas nas áreas de vidro, porce lana, equipamentos para cozinha, mobiliário e luminárias, dentro da tradição finlandesa moderna , ou por Stefan Lindfors que, como arquiteto e designar, artista e designar têxtil trabalha para empresas como Arábia, Hackman e Litta la e desenha vidros e produtos domésticos (Design Forum Finland, 1 998) .

165

Page 169: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

166 DESICN E __ _

----- - ..........

I , '' I

.i U. . f r I f

VASOS E VIDROS. Oos•gn: A fvar Aultu. Fób. li ttola

CFLULAR UMTS 7600. Fllb. NokiA

RELÓGIO DE ATIVAOO POR VOZ

pArA UUC&Irii idOdO.

Fâb.ist (in ternat1unot ooeurity technology)

Page 170: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

_ _ ____ ___;S:..;U::...:Ê<.:IA

A empresa Nokia, produtora original de botas de borracha e pneus, desenvo lveu-se como um líder mundial de sistemas de telecomunicações e equipamentos. Com uma política de produtos altamente diferenciada, que une tecnologia de ponta com tendências de nossa época, a Nokia se transformou em uma empresa mundial de produção de telefonia móvel.

NORUEGA

O design na Noruega ainda está pouco desenvolvido. A falta de empresas industriai s de porte incentivou as empresas de atividades manufatureiras a se desenvolver para uma produção em série, nos dias atuais . O design escandinavo é compreendido como forma de vida. Reduz ida linguagem formal, processos de produção simples, grande duração de uso - são também as características importantes do design norueguês. Ao invés de explicitamente filiar-se a uma tradição escandinava, ele preferiu se alia r à tradição europé ia dos modernos.

Desde os anos 70, é segu ida a linha Onera, o que quer dizer que as peças únicas dos ateliês dos designers se destinam a seus consumidores finais. Por outro lado, procura-se traba lhar para a produção em série (na maioria das vezes para produtores d e outros países). Um terceiro caminho é o do d es ign de um sério fundamento ético e ecológ ico (Butenschon, 1998). Neste sentido trabalha m, por exemplo, Olav Eldoy (móveis), Eirik Lund Nielsen (entre outros para a empresa alemã de artigos esportivos Adidas), Camilla Songe-Moller (móve is). Sari Syvaluoma (têxteis), Johan Verde (móveis), Herman Tandberg (fogões) ou o Buro 360 Grader Produkt Design em Oslo (produtos técnicos).

SUÉCIA

No iníc io do século 20, aconteceu na Suécia a primeira reforma da arquitetura. A "Cozinha de Morar" de Gunnar Asp lund de 1917 tinha como objetivo, com a poss ib ilidade de fabricar em série, oferecer móveis simples e robustos.Os móveis feitos em p inho, muito comuns na Escandinávia, eram o ponto de partida para este desenvolvimento. Em 1930 em uma exposição em Estocolmo foram exibidos móveis

_ _ _____ 167

Page 171: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

168 DESIGN E

MOVEI$ SUECOS. Swodoae MObler AB

(Foto: Gõsle Reilend)

ESTOFADO PEBBLES. Oosign: Cloes•on Kolvisto

Arkiteklkontor. Fáb. Cappelini

Page 172: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

S UÉ CIA

funcionais, que tinham a imagem dos novos tempos: simplicidade e objetividade eram os princípios dominantes. Como na Aiemanha aqui se fez intensa experiência com móveis tubulares. Na exposição de NovaYork de 1939, o conceito de design da "modernidade sueca" teve seu lançamento internacional (Sparke, 1986).

Nos anos 40, o Werkbund Sueco trabalhou para a melhora da cu ltura de morar. Especialmente havia um interesse voltado para habitações adequadas a crianças. Como conseqüência, foram desenvolvidas novas formas de habitar em conjunto, ambientes multifuncionais para morar, coz inhar, para o lazer e para o traba lho. Alguns desses trabalhos foram mostrados pela arquiteta Lena Larsson na exposição do Werkbund em Helsingborg.

A Suécia transformou-se, depois da Segunda Guerra Mundial, em um estado social exemplar, onde foi realizado um enorme programa de construção popular. Nos centros urbanos foram construídas e equipadas escolas, bibliotecas, centros para j uventude, creches, c inemas e lojas . Este processo foi, entretanto, interrompido na Suécia n os anos 70, por prob lemas conjuntura is como no resto do mundo, tendo- se mantido, contudo, o alto padrão de vida da população. Somente nos anos 90, por não ser mais sustentável, foi abolido o conceito de estado social.

Nos anos 60/70 fo i criada na Suécia uma série de grandes lojas de revendedoras de móveis que estabeleceram a cultura do produto dos móveis suecos. O mais conhecido exemplo disto foi a lkea, que neste meio termo tem 150 lojas em 30 países, nos 5 continentes . Cerca de 70.000 funcionários comercial izam 11 .500 artigos em cada casa fil ial, com os quais faturam cerca de 1 O bilhões de euros por ano. A lkea forma seu catálogo a cada ano e o distribui pelo mundo todo. Os inte ressados podem se informar e escolher em sua casa encomendando-os pelo correio, ou obtendo os produtos em uma de suas lojas d istribuidoras. A maioria dos móveis, por motivos de espaço, são desmontados e embalados e o c liente deve montá-los ele mesmo (veja a respeito: p.ex. Brunir/Johannsen, 1998) . Em diversos produtos, o cliente pode, por meio uma coloração individual , dar sua personalidade à peça. lkea apela primeiramente a um público comprador de 20 até os 40 anos, que procura móveis para si ou seus filhos, de preço moderado e que atendam a uma larga geração de usuários. Como clássico do design, podemos citar a estante para livros Billy, da qual anualmente são vendidos dois m ilhões de peças .

169

A combinação tocada em

um cl ichê s u eco. onde o

rédâSCObàrt o id ilio d e moràr

Ca tl Latssons preenc he lOdos

os aspec tos co nfigur'ativos do

pela Ba uha u s e pelo Werkbund .

t in ha como a lvo u m pt)blico

com prad or que ama tudo o

quo é nórdico. sc:uHificâ o que

6 do lar é tem uma Quédâ péla

im agem total.

__ KRISTINA M A IDT-ZI NKE.

1 999

Page 173: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

Auos ·o09d

xntoH::>OIJ Od 30 ld0a'l1ldldS'o'

Page 174: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

SUÉCIA

A lkea não fabrica seus produtos apenas na Suécia: utiliza-se dos países de produção barata que fabricam os produtos com o projeto e processos de produção de designers e engenheiros internacionais. No início dos anos 80, decidiu-se na empresa por uma mudança de imagem com o objetivo de melhora r seu faturamento. O alce, símbolo inicial da tradição escandinava do uso do pinho, foi definitivamente descartado. Com uma nova linha - lkea para o escritório- o catálogo de produtos foi ampliado na direção do moderno internacional {com a influência do design de mobiliário italiano) (veja a respeito: Bomann, 1988). Conceitos mais leves e modernos foram incluídos no catálogo , no qual, o objeto de inclusão na "comunidade lkea" eram os grupos mais jovens, que consideravam o visua l do pinho, típico dos anos 68 de seus pais, como u ltrapassado. O designer Nils Gammelgaard, que trabalha na Dinamarca com o escritório Pelikan Design, muito contribuiu para esta nova cultura da lkea .

A agência David Design comercialize seus próprios produtos, mas também os de famosos designers internacionais. Ao lado de seu sho\N-room em Estocolmo, possui um o utro em Tóquio, desde 2002. Mais e mais se estabelecem novas empresas que oferecem o design e a produção, como por exemplo, as firma s Matéria, David Design ou CBI, que estabeleceram o novo perfil vanguardista do design sueco.

No campo do design social, o escritório de design Ergonomi Design Gruppen possui excelente reputação internacional. justificada por meio de inúmeros produtos. que são de excelente desenho, sob o ponto de vista médico, ergonômico e social.

Stefan Ytterborn fundou em 1996 o escritório Ytterborn & Fuentes que atua no campo de identidade corporativa e de design estratégico. É conhecido como um dos mais importantes renovadores do cenário do design escandinavo; trabalha para as empresas internacionais como coordenador de projetos de design, entre outras, para Arábia, Ericsson, Hackmann, lkea .. litt ala, McDonald's e SAAB. Além disto, é curador de exposições e organiza concursos de design. Desta forma , ele trata muito menos de projetar produtos avulsos, e mais de ser o designar que visual iza da melhor forma as estratégias e ambições das empresas que atende {Frenzl, 2003).

Empresas como Electrolux {equipamentos domésticos), Hasselblad (técnica fotográfica), Sandvik {ferramentas). SAAB e Volvo (veículos) traduzem de forma decisiva a image m de produtos de alto valor, duráveis, e desprovidos de detalhes de moda. A empresa de telecomunicações Ericsson se transformou nos anos 90 em um poderoso fornecedor de comunicação móvel e para isto instalou uma infra-estrutura de design adequada.

171

O rntJr<.:aUu fu1 n tu1tu

tempo dorYunado p or nomes de

dcsigncrs. mu::. este fcnômcflo

no tim . Escol her um

desiÇJner é urna oportl.u"''idélde

não se trata de

quwm faz a lgo bonito e s im

designer pode

visua lizar ns ambições a

cstratógios da umo empresa.

STEFAN YTTERBORN , 2003

Page 175: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

172 OE SIG N E G LOBALic:Z:.:A.:.Ç=Ã:..:O::_ __________ _

RÚSSIA

O início do design na antiga União Soviética se reporta ao movimento vanguardista do início do século 20 (Wolter/Schvvenk, 1992). Este movimento foi determinado por duas linhas de desenvolvimento bastante diferentes: por um lado por uma pressão emocional e intuitiva do mundo, por outro lado, por uma análise racional e construtivista dos contextos. Em última análise foi isto que deu a este tempo o seu nome, mesmo que assim se tivesse apenas a visão de um lado da questão. Nesta dialética, a de resolver problemas de modo subjetivo e objetivo e de se desenvolver produtos se baseavam os esforços iniciais do design na Rússia.

Kasimir Malevitsch e Wladimir Tatlin pertenciam ao grupo vanguardista inicial, que desenvolveram um novo realismo na pintura. Com suas pesquisas iniciais (sobre formas, cores e superfícies) chegaram diretamente a importantes fundamentos para uma base de ensino para mais tarde. No trabalho de Tatlin reconhece-se hoje uma síntese de natureza e técnica. Sua Torre Dínamo, projetada para o monumento à 111 Internacional Socialista em Moscou em 1919/20, é um símbolo não só da arte revolucionária russa, mas também signo do moderno no século 20.

Tatlin desenvolveu também modelos para roupas. louça, fogões e outros, lecionou no Instituto Superior T écnico Artístico Wchutemas {1920-1930; de 1927 em diante Wchutein) que seguia os mesmos princípios pedagógicos da Bauhaus de Weimar e Dessau. Na concepção de Tatlin, a arte deveria fornecer as bases para aplicação ao projeto de objetos técnicos. Procurava-se também formular leis comuns e únicas para a configuração de produtos. Dedicava-se muito espaço à refl exão teórica sobre a arte e a inte lectua l idade de vanguarda, o que resultou em diversos manifestos e panfletos.

Neste tempo realizaram-se, na manufatura estatal de porcelana, inúmeros produtos que foram sempre vistos em sua relação direta com os esforços de propaganda do regime soviético: pratos com decoração da foice e martelo, com frases como "a ciência deve servir ao povo" ou "quem não trabalha não deve comer" (Adamvvitsch. 1921 ). Também nos inúmeros projetos de têxteis também se apelava a chamadas para uma nova configuração de uma sociedade comunista, que assim como a arquitetura se colocava a serviço da revo lução.

Nos anos 30, foram utilizados pela primeira vez na indústria os princípios do design industria l . Foram projetados especialmente locomotivas, caminhões e aparelhos t e lefônicos. No Metrô de Moscou também participaram vários designers. Nos anos 40/50,

Page 176: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

RÚ SSIA

foram constituídos grupos ou departamentos de designem fábricas, escritórios de projeto ou instituições de pesquisa, que eram ativos na indústria aeronáutica, na indústria de caminhões, de navios e de fabricação de máquinas-ferramentas.

Desta importante tradição se procurou nos anos 60 o estabelecimento do design industrial como um s istema integral centra li zado (Vnite, 1976). Após uma resolução do conselho de m inistros da URSS, foi in iciada em 1962 a constitu ição de um sistema unificado, que no seu funcionamento, por meio de principias c ientíficos e metódicos, tivesse estreita relação com a produção. Foi fundado o Vn ite - Instituto de Pesqui s a para Estética T écn ica de Toda a União, em M oscou. que com d ez f i li a is regionai s coordenaria a pesquisa bás ica e a produção de d esign no país. Nos anos 70, havia mais de 1.500 departamentos e grupos de design de empresas associadas, ativos. A então defin ida como Estética Técnica se baseava - semelhantemente à biônica- em unir a natureza, a técnica e a configuração e harmonia (Boriso\Nski, 1969).

Yuri Solo\Nie\N foi por muito tempo diretor do Vnite, presidente da Associação de Designers Soviéticos e membro do conselho diretor do ICSID. Ele procurou incentivar um "design nacional" que especialmente se refletiu nos proj etos de bens de capital. A ligação estreita da ergonomia básica com os fatores da p rodução na indústria resultou em um design rígido e tecnicamente funcional, que também se manifestou em outros países socia listas, como por exemplo, na RDA - República Democrática da Alemanha. Não se tratava de bens de consumo e sim de atender a necessidades de traba lho da população empregada. Os objetivos humanistas do design deveriam se manifestar apenas onde os interesses de cada individuo se unissem às finalidades de p rodução da soc iedade.

No início dos anos 80, o design era um setor, cujo amadurecimento já tinha armazenado as etapas de desenvolvimento de experiência teórica, metodologia e prática na solução dos grandes problemas especiais do país (Design in der UdSSr, 1987). Isto se manifestou em uma série de produtos, como, por exemplo, máquinas-ferramentas, que pela introdução da microeletrônica se modificaram em seu aspecto formal. É de se notar também que h ouve uma orientação forte na direção dos padrões da cultura dos produtos do Oeste. Assemelhava-se o automóvel Oka ao Fiat Panda, máquinas fotográficas ao padrão Hasselblad ou Rollei e o Radio Cassete Phobos lembrava produtos semelhantes da Philips.

173

Page 177: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

(LL6 L) 'o'/\IN '<>'0111

(IJU(tl/\ 0!>119)0oW01 OPiiPO!OOS

·Jaf::h:rasaD 6ue8HOM :o10:f) OV'II01

O'!t!>'<>'ZI1'o'S010 3 NOIS30 ----...,-----

l>LL

Page 178: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

_ _ _

Com a asce nsão de Gorbatchev ao poder, como secretário geral do Partido Comunista, iniciou o processo da Perestroika, o que significou uma mudança das estruturas da sociedade e economia da URSS. Com a reforma econômica de 1990, deveria ser introduzida uma "Sociedade de mercado". Com a dissolução da URSS, os estados bálticos autônomos {Estônia, Letônia, Lituânia}. por exe mplo, começaram a se recordar de suas ligações no passado com a Escandinávia e acertaram seus d esdobramentos no campo do design. A reestruturação econômica maciça resultou em descontinuidades na política do design e se iniciou um processo de renovação parecido com o acontecido em 1 9 17, na Rússia {Lavrentiev/Nasarow, 1995) . Com o desmemb ramento do Conselho de Ajuda Econômica Mútua em 1991, foram instit u ídas novas estruturas de comércio, onde o design é colocado como elemento real no contexto das necess idades competitivas. Por isso, as condições de trabalho e as chances de realização na Federação Russa na verdade pioraram ao invés de melhorarem.

O m ais conhecido escritório de design é conduzido em Moscou por Dmitrij Askiran (equipamentos domésticos, v e ículos , produtos técnicos, móveis de escritório). Tatjana Samojlowa dirige um atelier em São Petersburgo e trabalha em um campo que cobre a área de bens d e gosto (relóg ios, barbeadores, e artigos pessoais). Andrej Meschtscaninow, que trabalhou por muitos anos com Samojlo wa n a filial da Vnite em São Petersburgo, dirige um escritório de design que se dedica a equipamentos médicos, equipame ntos de m ergulho e identidade corporativa de empresas, ass im como os trens rápidos do trecho Moscou - São Petersburgo.

Com a ajuda da empresa italiana Fiat, nos anos 70 foi construída em Togliatti, na região do Volga, uma fábrica de automóveis, onde foi produzido o modelo de sucesso internacional Lada. O modelo 1 24, produzido sob licença da Fia t, foi sucessivamente mod ificado e desenvolvido em um modelo próprio. Ele se constituiu dentro da tradição do design técnico funcionalis t a que se instituiu na Rússia d epois da Segunda Guerra Mundial. O veículo Lada N iva era quase um precursor dos atuais SUV (Sport Uti l ity Vehicles). nos quais muitas montadoras se engajaram recentemente.

A câmera Lomo, produzida em São Petersburgo {famosa por sua lente especial de Radino Lomo) tornou- se um objeto de culto nos países do Oeste. Seu design reduz ido e despretensioso convence por suas qualidades extremas, com o por exemp lo, a possib ilidade de um t empo de exposição de 60 segundos.

_ ___ _ 175

Page 179: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

176 DE SI G N E G

A GARRAFA COCA-COLA em sua evolução histórica

(Foto: Gf'nbH. A le ma nha)

Page 180: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

AMÉRICA DO NORTE

Imigrantes de diversos países se deslocaram desde o século 18 até nossos dias para a América do Norte. Com eles vieram diversas influências culturais, técnicas e econômicas que especialmente no século 20 desenvolveram uma d isc iplina de configuração multifacetada. Arquitetura. gráfica e design industrial, arte, música e literatura se instalaram para um públ ico tolerante que privilegiava

ElJA

a divergência de mídias e estilos. Puritanismo e cultura pop, espírito inovador e obsessão econômica, presença hegemônica e preservação de culturas regionais- são a lguns dos pontos que influenciaram a expressão do design.

Especialmente os EUA se transfo rmaram em um entus iástico difusor de um design orientado para o sucesso, o que conduziu para uma agressiva exacerbação formal de caráter superficial, também conhec ida como "styling" . A dominância produto-cultural do design americano, que se fez visível nos países asiáticos ou europeus, ocasionou grandes resistências . Quando a isto se soma uma grande dependência econômica, como é o caso de vários países da América Latina, os atingidos se voltam para outros exemplos, como os que seguiram os princípios de design europeu. Países como Japão, Coréia ou Taiwan sempre estiveram sob grande influência americana, até que nos anos 90 se emanciparam totalmente em termos de design .

EUA

OS INfCIOS

Os primeiros movimentos em torno d e d e s ign de produtos nos EUA foram localizados na segunda metade do século 18, quando os Shakers, uma comunidade religiosa de o r igem inglesa e francesa, se radicaram na América do Norte. Com uma rigidez protestante e com o uso de meios econômicos de produção, começaram a desenvolver produtos de uso diário para seu próprio uso (veja também a respeito: Andrews/Andrews, 1964). O significado da filosofia de vida e de configuração dos Shakers tornou-se relevante apenas no início do século 20, quando ele significou a ultrapassagem do princípio de historicismo pesado, ornamental e formalmente carregado. A simplicidade e a funcionalidade de móveis e objetos se baseavam em princípios de vida. que eram justificados por um princípio "divino". Não

177

A Ofiocm do design em nome

de Deus . Os Shakcrs efam

inventivos. modestos.

e con scienciosos Todos os seus

esforços se d irigiam à realização

d e produtos dê alta qua lidDdG.

__ ANÕ N IM 0 .2000

Page 181: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

SO::lN'O'B 11\iO::l loi3>1'0'HS '0'$311\1

30 'O'H1'0'0J.

3018'0'0

SOJ.3reo

I I

v\J

O'i"::l'O'ZI1'0'801!) 3 N!)l$"3-;;0;--------94L

Page 182: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

EUA

havia ruptura na ligação entre a forma e formas de vida, o que justifica ainda mais a expansão do pensame nto funcionalista da Bauhaus que, nos anos 60/70 se tornaria um estilo de vida. Mas também os produtos dos Shakers são comercializados , neste meio tempo, como produtos "Life Style" (Donaldson, 2001 ). uma tendência que também aconteceu com outros movimentos históricos, algo que eles têm em comum.

Para o início do design foi importante a imigração para os EUA de alguns dos mais influentes professores da Bauhaus, como Herbert Bayer, W alter Gropius ou Ludvvig Mies van der Rohe.

Eles encontraram lá instituições e clientes abertos e puderam termina r suas obras de vida com sucesso.

Já na segunda metade do século 19 viveram os EUA uma fase extremamente positiva de inte ligência criativa dos engenheiros, que foi descrita por Siegfried Giedion, (1 987) com o movimento de mobiliário patente. Desta forma, os móveis deveriam se ajustar às posições do corpo humano, ou seja. foram feitas pesquisas básicas de ergonomia. Cadeiras, camas, armários, que e ram móveis, economizavam espaço e eram fáceis de transportar. justificavam uma cultura de produtos democrática e funcional, que somente com o início do século 20, com o aumento da diferenciação da socie d ade em duas classes, foi encerrada .

A DÉCADA DO STREAMLINE

A produção em massa adotada no século 20 foi especialmente desenvo lvida nos EUA, por meio da mecanização e da automatização. Ao contrário da Europa, onde os produtos eram desenvolvidos e configurados primeiramente de acordo com os aspectos funcionalistas (de acordo com a t radição do racionalismo). os EUA reconheceram muito cedo os aspectos de incentivo à venda de um bom design.

Em paralelo ao Art Decó, desenvolveu-se nos EUA dos anos 20 a "Década do Streamline" (Li c htenstein/Engler, 1992), uma era de produtos com forma de streamline (de rivada dos princípios aerodinâmicos. N. T.) de carroce rias de automóveis, rádios, eletrodomésticos e máquinas de escritórios e até mesmo aplicada a interiores. Produtos emblemáticos desta época nos EUA são

179

Page 183: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

180 f"'\C:CHI':

-=- -==::::

LOCOMOTIVA MEACUAY. PrOJtUO: Henry Oreytuss

(1936) Néw York Central

TRAILER Modelo CLIPPER (1938) FQb. A irstream

AUTOMÓVEL NUMERO 9. Projg1o:

Norrniln Bel Geddus (1932)

Page 184: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

. h d Buckminster AUTOM0VEL DYMAXION. Projeto: A•c or

Fu llct ( 1933)

MIMEÓGRAFO. P tojeto: Roym o nd locwy (195 1) ,

Fé b. Gestetner'

APONTADOR OE LÁPIS. PtoJ•to: Roymond Loewv

(1934)

CÂMERA BANTAM SPECIAL. Proj eto: Wetter Dorwin

Teao ue (1936). Féb. Kodak

EU A 181

Page 185: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

DESIGN E GLOBALIZAÇÃO

os trailers fabricados, desde os anos 30, até os dias de hoje, da empresa Airstream. A tecnologia do alumínio utilizada na indústria aeronáutica foi adaptada para tornar o produto aerodinâmico, fazendo com que os trailers se tornassem símbolo da mobilidade da sociedade americana.

Derivados de formas da natureza - a gota se mostra como forma ideal - o streamline tornou-se símbolo de modernidade, do progresso e da esperança de um futuro melhor. Os designers viam a sua tarefa como tornar os produtos "irresistíveis" , isto é procurar interpretar os desejos ocultos e esperanças do usuário e projetá- los sobre os objetos, de forma a estimulá-los à compra. Separados das soluções técnicas, os designers eram empregados apenas para resolver os problemas da forma. Giedion (1 ga7) compara a influência dos designers industriai s no comportamento do gosto desta época com a influência do cinema.

Como uma notável exceção no século 20 está Richard Buckminster Fuller, que como arquiteto, engenheiro e designar desenvolveu o conceito "dymaxion", uma combinação do termo "dinâmico" (dynamic) com "máxima eficiência" (maximum efficiency). Sob este princípio, ele projetou especialmente estruturas arquitetõnicas, como as cúpulas geodésicas, com as quais pensou em cobrir grandes cidades. No nível micro, ele concebeu botes de remo e projetou um automóvel (que com suas três rodas se chamou "Dymaxion Car") que se tornou o protótipo da Década Streamline.

Um importante papel para o desenvolvimento do design foi interpretado pelo francês, emigrado para os EUA em 1 919, Raymond Loevvy. Ele conseguiu em curto espaço de tempo tornar o design um meio de incentivo às vendas, como fato público. Com o redesign de uma máquina de reprodução para a firma Gestetner, inic iou seu vertig inoso sucesso: refrigeradores, eletrodomésticos, veículos, interiores de lojas, a embalagem do cigarro Lucky Strike são apenas alguns dos exemplos. Seu lema de vida e título de sua autobiografia em alemão "O Feio Não Vende" (1 953 - o original em inglês foi editado em 1951 com o título " Never Leave Well Enough Alone") passou a ser obra de referência para uma geração de designers, não apenas americanos. O fundamento de o design ser apenas o styling, ou seja, somente tratar da superfície, da variação formal de um produto existente se baseia nesta ideologia. A obra da vida de Raymond Loevvy (Loevvy, 1979) documenta com muitos exemplos como uma disciplina pode se submeter de forma constante aos interesses dos empresários.(veja a respeito: Schoenberger, 1990). A crítica veemente à estética dos produtos nos anos 60 se atinha exatamente a estes mecanismos, aos quais o design é submetido nos países capital istas.

Page 186: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

EUA

Norman Bel Geddes, Henry Dreyfuss e Walter Dorvvin Teague são os maiores representantes da década do streamline. Eles justificavam seu s ucesso por décadas com os projetos emblemáticos para navios oceânicos, automóveis, ônibus, trens, objetos de adorno e muitos outros.

DESIGNERS E EMPRESAS

Mais ligados à tradição européia do design eram, entretanto, os proj etos de mobiliário de Eero Saarinen. Harry Bertoya, Charles Eames ou George Nelson. A eles interessava em prime iro lugar experimentar novos materiais (p.ex. madeira laminada, ou plásticos) e seu uso no design. Eles uniram os pontos de vista da funcionalidade com as novas formas esculturais, que deram uma continuidade ao uso do streamline nos EUA.

O designer de automóveis Harley Earl dirigiu, de 1 927 em diante e por 30 anos. o departamento de design da GM (General Motors), onde participou de inúmeros projetos de veículos. Por influência das estradas largas e bem constru ídas, dos preços acessíveis da gasolina e um excessivo amor à mobi l idade ele participou do processo de cunhar um ícone americano: o cruzador de estradas (automóveis grandes e de a lta cilindrada, tipicamente americanos. N.T.) Pelo fato de que a cada a no havia uma mudança de modelos (veja a respeito: Bayley, 1983, 199 1) consagrou-se o termo Styling, uma muda nça superficia l e de moda, de design de produtos. Em qualquer momento este termo tinha, segundo Harley Earl, um sentido de moderno, estar na crista da onda, sempre c om uma conotação positiva.

Eliot Noyes foi um dos primeiros designers americanos que se especializaram em design de produtos técnicos. Desde 1956 trabalhava como diretor de design da IBM e determinava, de forma clara. a imagem visual da empresa. Jay Doblin foi durante muito tempo diretor do lnstitute of Design no IIT (lllinois lnstitute of Technology) em Chicago e incentivou um procedimento multidisciplinar no projeto, o que hoje é continuado na empresa de consultoria Doblin Group.

O c laro compromisso do design americano com o styling ocasionou, ao f ina l dos anos 60, um sério conflito. Com o desenvolvimento dos movimentos de crítica social, cuj a influência na música, na pintura e na arquitetura se tornara visível, começaram a se defini r novas tendências também no design. Formas alternativas de h abitação e de trabalho

Page 187: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

184 DE S IG N E

C ADEIRA Modelo N° 420 C. PrOJOlO: Horry Bortouõli (1053).

Fób. Knoll

CAD EIRA BRACOS. Projeto: Ch•rles e Ray Eames

(1 949)

MÁQUINA OE ESCREVER 72,

Oésign : Ehot N oy es { 1961), Fáb. IB M

Page 188: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

EUA

eram praticadas especialmente na Califórnia. N este contexto, deve ser notado o trabalho de Victor Papanek, um austríaco, mas há longo tempo nos EUA, que defendia um afastamento da produção em série. Suas propostas de design e produtos para o Terce iro Mundo ficaram apenas restritos e presos em sua ingenuidade. (Papanek, 1972).

Particularmente, as grandes e mpresas contribuíam, desde os anos 80, para entender que os EUA eram um participante global, não só sob o ponto de vista econômico , mas também sob o aspecto do design. Tradiciona is são as empresas montadoras de veículos como as empresas Ford ou GM (General Motors), Harley Davidson (veja também: Stark, 1999) ou Boeing (aviões), assim como também os fabricantes de móveis como Havvorth, Kno ll lnternational, Herman Miller o u Steelcase, empresas de eletrônica como Apple Computer, Hevvlett Packard, IBM, Microsoft, Motorola, Pa io Alto Products lnternational (Paim e Rocket eBook), Sun (computar hard e softvvare) ou Xerox (sistemas de reprodução). Para o design ainda são importantes empresas como Black & Decker (eletrodomésticos), Bose (som), John Deere (máquinas e ferramentas agrícolas), Kodak (produtos fotográficos), Nike (artigos esportivos), Oxo (produtos domésticos), T homson Consumer Electronics ou Tuppervvare (produtos domésticos).

SILICON VALLEY

No início dos anos 80, o Silicon Valley na Califórnia tornou-se centro de um novo boom do design. As empresas de computação que nasciam da terra tinham alta necessidade em termos de des ign. Já em 1 976 o inglês Bill Moggridge reconheceu o rápido desenvolvimento do ramo da computação e fundou ali uma filial de seu escritório londrino ID Tvvo. Steve Jobs, um dos fundadores da Apple Computer, ficou maravilhado com o vva lkman da Sony projetado por Hartmut Esslinger e contratou seu escritório frogdesign para proj etar para sua empresa . Em 1982 frogdesign fundou uma filial em Campbell, Califórnia, d epois de sua sede e m Altensteig, Alemanha. M esmo Ettore Sottsass procurou estabelecer- se na Cal ifórnia nesta época, já que tinha grande experiênc ia por ter trabalhado para a Ol ivetti, na área. O boom californiano resultou em uma série de novos escritórios, como por exemplo: David Kel ley (que se juntou ao ID Tvvo em 1991, criando um novo escritório IDEO), Lunar Design, Matrix Product Design e GVO (que encerrou suas atividades em 2001) e m Paio Alto, lnter f orm

1815

Page 189: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

_ _ _ --=:D.::E S IGN E G L O BAL IZAÇÂO

MOTOCICLETA HARLEY- OAVIDS ON VRSVA V-ROD

SISTEMA D E MOBILIÁRIO PA RA ESCRITÓ RIO RESOLV E,

F6b. Horm an M ille r

Page 190: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

@§F fhlt111' SOIIQ\" Contactt SPIIUHJS

COMPUTADORES APPLE

I POD MP3 PLAYER

COMPUTADOR GS

AIRPORT EXTREME

POWERBOOK

EUA 187

Page 191: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

188 DESIGN E GLOBALI:ZAxÀO

CÂMERA. Oesign: Oesign Continuvm. Fáb. Polatoid

TRANSPORTADOR HUMANO, Conecoto: Ocon Komen.

Fáb. SeÇJvvev

MAIÓ DE COMPETIÇÃO FASTSKIN, Fáb. Spccdo

Page 192: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

em Menlo Park, Des ign Works e m Los Angeles (que foi incorporado nos anos 90 pela empresa alemã de automóveis BMW e possui uma filial em Munique), Design Continuum em Boston, Milão e Seul , Fitch e Montgomery Pfeiffer em São Francisco, Design Central em Columbus, Ohio e RicharsonSmith (hoje Fitch) em Worthington, Ohio e Boston, Des ign Log ic (que se dissolveu em meados dos anos 90) em C hicago, Smart Design e Ecco Designem Nova York ou Ziba Design em Portland, Oregon e Munique. Todos se esforçaram para transmitir uma nova imagem do design america no, que une nos produtos microeletrônica e criatividade. Eles se colocam como impor tantes parceiros no êmbito das estratégias d e marketing das empresas e respo ndem pelos aspe ctos bi e tridimensionais junto ao des ig n corporativo completo.

A leveza da vida, a a lta atualidade tecnológ ica, as inovações culturais sem esquecer o clima ("lt never rains in Southern Ca lifornia"), ajudaram este estado do oeste americano a t er um destino predestinado para o design e o desenvo lvimento de produtos. Particularmente, as empresas as iáticas e européias abriram filiais de seus escritórios de design, para estar perto das tendências de design da época. Daí se originaram, por exemplo, produtos como as Mountain bikes , os Rollerblades, idéias para automóveis como Nissan Pulsar, Mazda MX-5 ou o Audi TT.

Robert B laich ficou c onhec ido internaciona lme nte como d esigner e design manage r (Biaich, 1 993). após ele ter mudado da Herman Mil ler para a empresa Philips em Eindhoven e lá ser o chefe do Corporate Design Center, de 1980 a 1992. Por meio de seu trabalho, o grupo Phi lips se perfi lou como uma das mais conhecidas e importantes empresas conscientes do des ign. Hoje e le é presidente do Teague, famoso e lendário escritório com sede e m Nova York. Tucker Viemeister, que trabalhou no Smart Design, f rogdesign ou n a e mpresa mult imíd ia Razorfish em Nova York, intitu la-se "the w orld's last industrial designar" (o ú ltimo designer industrial do mundo) que sem marcas transita com sucesso entre o hardware e o software design. Donald Chadwick e Wi l liam Stumpf desenvo lvera m um dos produtos americanos emblemáticos: a cade ira de escritó r io Aeron (1992) para Herman Miller, que combina um conforto ergonômico com os aspectos visua is e rep resentativos da tecnolog ia empregada. R ichard Holbrook e Jack Kelley, que, entre outros, trabalharam para H. Miller, pertencem aos mais conhecidos designers americanos da segunda metade do século 2 0.

-----------'189

Page 193: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

190 DESrGN E GLOB A LLZAÇÀO

c· --.

ZIP CRIVE 250. Oesign: Fitch, Fab lomoga

CELULAR V70. Oe sign: Jozeph Fon•kls. F,b. Motorole

COM PUTADOR TABLET, Fáb. Hewlett Peckerd

CADEIRA PA RA ESCRITÓRIO LEAP. Dealgn : IOEO. Fab. Staalcase

RÁDIO WAVE com CO P l ayar. Féb. Boae

COMPUTADOR COBALT C UBE 3, F.b . Sun

Page 194: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

EUA

CRANBROOK ACADEM Y

Um papel importante para o des envo lvimento do design am ericano tem a Cranbrook Academy of Fine A rts em B loomfie ld Hil l, perto de Detro it (A idersey-William s , 1988). Lá e stiveram nos anos 30/40, d esigne rs como Elie l Saarinen, Harry Bertoia o u C harles Eames e, nos anos 70/80, esta escola viveu um verdade iro boom com o engajame nto de Katherine & Michael McCoy no u s o da semântica do produto no design gráfico e de produtos (Aide rsey -Williams, 1990).

THE AMERICAN WAY OF LIFE

A mencionar são alguns arquitetos a m e ricanos que atuaram como designers, sempre em relação a s e u s projetos de prédios, c omo por exemplo, David Friedman, Frank O Gehry, Michael Graves, Ric hard M eyer, Stanley Tige rman ou Rob ert Vent u ri e Denise Scott Brovvn. Pau l R·and, Tibor K a lman, April Greiman e D av id Carson levaram o desig n gráfico americano. que sempre teve u ma relação próxima com o design d e produtos, ao reconh ec imento internacional.

Nascido n o Eg ito, criado no Can adá onde estudou e hoje morador de Nova Yo rk, Karim Rashid é o novo ídolo americano do d esign nesta passagem do s éculo 20 para o 21. E le projetou em poucos anos centenas de produtos. especialmente móveis, desenhos d e inte riores, inter iore s de lo j a s. acessórios, embalagens, lu minárias, m oda p a ra Tommy Hilfiger, lssey Miyake, Prada ou Sony, onde ele maneja d e fo rm a lúdica e criativa as cores , formas e m ateriais. Ele não segue nen h u m esti lo e experimenta t odos os níveis de design (" Design is the vvhole exper ie nce of l iv ing"/ Design é a experiência comple ta da vida) e ass im e stá de certa form a e m sintonia com Raymo nd Loevvy, que projetava com frenes i e se orientava apenas p e lo sucesso econômico . Rashid encontra precisam e nte o espírito que jus tifica seu crescimento e sucesso meteórico. Em seu livro "I vvant to change t h e vvorld " (E u quero m udar o m undo) (Rashi m, 2001 ) . el e nega o reconhec imento do rápido consumo, mas co loca a esperança nos muitos milhare s de produ t os que ele a in da projetará. O irmão de Ka r im, Hani R a s hid, é co-fundador do escritório de arq uitetura Asymptote e m N ova York (Couture / Rashid, 2002), que entre o utros

191

.. Quanto mnis rápido você

tr&b&lhar. melhor será o desibJr'".

di.t Kã run Rash id .

__ B ERND POLST ER. 2002

Page 195: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

192 OE SIGN E G LOBALIZACo:Ac.:..::O:._ ________ _ _

trabalhos projetou o s istema para escritório A3 para firma Knoll lnternational.

O intercâmbio entre as áreas do ambiente e da cultura, como a arqu itetura , design e ar te é muito marcante nos EUA (lnside Design Novv, 2003). Desta forma, os designers de moda, como Tommy H ilfiger, Donna Karan, Calvin Klein ou Ralph Lauren, também contribuem muito para exportar o "American vvay of life" para a lém de suas fronteiras (veja a respeito: Polster, 1995).

CANADÁ

Colonizadores britânicos trouxeram para o Canadá, ao final do século 19, os fundamentos do movimento "Arts and Crafts", que entretanto, assim como os princípios do des ig n escandinavo importados mais tarde, foram adotados de forma muito hesitante. As formas de vida e de moradia tradicionais prevaleceram, até o início do século 20, na c ultura dos produtos em um país de população escassa. As empresas industriais das grandes c idades fixavam-se na exportação de seus produtos para os EUA.

Em 1930 estabeleceu- se o "craft revival'' (reviver o artesanato) que se concentrou nas áreas de móve is , têxteis, ce râmica e luminárias. Na costa Oeste do Canadá, fizeram-se sentir influências de Charles Eames, o uso de madeira laminada foi incentivado pela atividade da indústria aeronáutica. Após a Segunda Guerra, estabeleceram-se indústrias de plásticos e de alumínio que estavam interessadas em desenvolver seus próprios produtos. Porém, somente depois dos anos 60 pode-se falar em um verdadeiro desenvolvimento de produtos: a cultura pop trouxe um "space-age styling" (styling da era do espaço) que se originou de um desejo de viagens espaciais no país (Gotlieb/ Golden, 2002).

Como um dos mais importantes pioneiros do design no Canadá podemos citar Julien Hébert. Com seu trabalho para a Expo 1 967 e m Montreal, ele consegu iu reconhecimento nacional. A Expo incentivou o interesse público para o design púb l ico e atividades de urbanismo. Hébert era fi lósofo e escultor- e desta síntese resultou seu e ngajamento a questões da configuração: trabalhava como designer e arqu iteto. E le projetou uma variedade de cadeiras e recebeu diversos prêmios. Seu trabalho de design resultou de um diálogo constante entre cultura e natureza (Racine , 2002).

Page 196: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

CANADÁ 193

-- i

KARIN RASHID. A . -eesa teeno·orgênica ...

Feire lntcrnacion41 do Cot6nio (2003)

(Foto: C . M oyor. K61n• I . Kur1h. Frankfurt am Main ).

Page 197: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

194

O desig n com a configuração

gerada em base tornou-

se um D moda. um ff'!nômeno

do Li fé S tyle. caracteristico do

êSlilo do novo século dos ?.eros .

__ KARIM RASHID. 2003

DESI GN E

Robin Bush era outro importante representante do design canadense de mobiliário. Seu escritório era o conhecido KAN Industrial Design, que operou em Toronto de 1963 a 1996. Nele foram desenvolvidos móveis, objetos de design público, luminárias e conceitos para exposições.

O design canadense não se caracteriza pela existência de projetos de designers estrelas (que lá são praticamente desconhecidos), mas muito mais pela grande variação de princíp ios tecnológicos ou de so luções de design. Um produto canadense cult é a cha leira de água, que cada designar já se aventurou a desenhar- é impressionante a variedade de produtos oferecidos.

Com a explosão da indústria de produtos eletrônicos nos anos 60, definiu-se uma maior demanda pelo design. Um produto emblemático foi o G3 stereo projetado por High Spencer para a firma C lairtone Sound de Toronto.

Pertencem à geração jovem de designers Michael Steward, Keith Muller e Thomas Lamb. Importância além de sua região adquiriu a designer Helen Kerr, com seu escritório Kerr and Company localizado em Toronto e que pratica desenvolvimento estratégico de produtos, design e marketing nas áreas de mobiliário e de artigos de consumo. Diane Bisson ocupa-se na teoria e na prática com novos materiais e problemas ecológicos do desenvolvimento de produtos e projetou uma série de móveis de sucesso (De lacretaz, 2002) .

O nascido no Egito, Karin Rashid cresceu na Inglaterra e no Canadá, estudou na Carleton Un iversity for Design e acumulou experiência no escritório de design KAN. Mesmo que tenha aberto seu escritório em 1 992 em Nova York, tornando-se um dos designers de maior sucesso no mundo (já tendo projetado mais de 800 produtos). é proclamado como um "designer canadense". Seu projeto para cestos de pape l Garbo e Garbino (1996) para a firma canadense Umbra, é um típico exemplo de um· comportamento de projeto com o espírito de seu tempo.

Ainda a se mencionar é o cientista da mídia Marshall Mcluhan que pesquisava e ensinava em Toronto e que nos anos 60/70, com o exemplo da televisão, prognos ticou os desenvolvimentos e letrônicos da midia. Hoje, estes estudos são continuados pelo Mcluhan Program in Culture and Technology e se dedicam a questões atuais (veja a respeito: Kerckhove. 2 002 ). A firma Softimage, sediada em Montreal, é produtora de software para animação em computador usada no mundo todo em arquitetura, design e na indústria do cinema.

Page 198: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

AM SRICA D O SUl.

AMÉRICA DO SUL

As diferenças entre o desenvolvimento das Américas do Sul e do Norte não poderiam ser maiores. Evidentemente, há uma diferença extrema na velocidade da industrialização, assim como em suas causas - especialmente as diferenças filosóficas e histórico- culturais - apontadas por Constantin von Barloevven em seu detalhado estudo (2002). Estas são também decisivas para o design na região.

Em seqüência à imigração européia, que teve a América como objetivo, desenvolveu-se no Norte uma crença no progresso autônomo, que dominou o conceito do moderno, especialmente no século 20. A construção do pensamento pragmático de William James (1842-191 0) ou de John Devvey (1859-1952) baseia-se em que o homem é responsável pelo seu próprio destino e pode a qualquer momento melhorar sua situação. Em contrapartida, a cultura sul-americana é baseada até hoje, em um Teocentrismo, ou seja, o homem tem o seu destino determinado pelos deuses sobrenaturais. No Norte misturou-se o emprego de métodos científicos com administração calvinista enquanto que no Sul "o re ino sacro da pacha mama em seu exigente mundo universal mágico " (Ba rloevven, 2002) continuou dominando. Daí resultou um efeito contrário em relação à natureza: no Norte a exploração, no Sul o cuidado.

Com este pano de fundo, é n ecessário compreender o desenvolvimento tímido da industrial ização na América Latina. Eram na sua maioria empresas norte-americanas, como por exemplo, a United Fruit Company, as montadoras de automóveis ou os fabricantes de bens domésticos, que se beneficiavam dos baixos custos de produção encontrados nos países latino-americanos.lsto acabou conduzindo a um estranhamento das culturas locais e de um aumento dos ressentimentos para com a América do Norte.

A produção orientada exclusivamente por padrôes americanos não permitia espaço para desenvolvimento de produtos nacionais ou autônomos e nem mesmo para o design . Somente depois da Segunda Guerra é que se estabeleceu, de forma tímida, o design industrial na América Latina. O argentino Tomás Maldonado, nos anos 50, pertencia à vanguarda a rtística de Buenos Aires. Após sua mudança para a Europa, ele lecionou até 1967 na HfG Ulm e exerceu especialmente grande influência nas naçôes latino-americanas com suas contribuições teóricas sobre o design. O design deveria ser desenvolvido segundo o conceito do moderno e não depender da

195

Page 199: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

196

tradição artesanal do contine nte . A falta de autonomia da indústria local, entretanto, não deixou muito espaço, além de adaptar produtos para o mercado local.

Gui Bonsiepe, estudante e depois docente na HfG Ulm, emigrou após seu fechamento em 1968 para o Chile, onde trabalhou no Instituto de Pesquisa Tecnológica em Santiago do Chile, sob o regime da Unidade Popular de Salvador Allende. Os produtos ali desenvolvidos se destinavam a ser primeiramente instrumentos de desenvolvimento tecnológico para o país. Os aspectos de configuração dos produtos desenvolvidos eram pouco marcantes. Ao mesmo tempo eram de tal forma exemplares que serviram a diversos países latino- americanos como modelo a ser seguido. Além disso, o discurso teórico sobre design estava impregnado de temas como a relação metrópole/ periferia, subdesenvolvimento tecnológico e dependência ou inovação e cultura de massa (Bonsiepe, 1983).

Ainda mais incompreensível foi o choque sofrido, nos anos 80, pelos países latino-americanos quando lá se apresentou uma exposição européia Pós-Moderna, como novo caminho do design e que não tinha nada a ver com a vida da população local.

Nunca se conseguiu também unir seriamente a r ica tradição do artesanato do continente com o design contemporâneo. Mesmo com as novas tecnologias, que proporcionam muitas possibilidades de aplicação, muitos esforços de design na América Latina permaneceram periféricos.

BRAS IL

Na velocidade da contínua industrial ização -- pelo menos em algumas regiões do país -- há no Brasil alguns importantes desenvolvimentos em termos de design. No início dos anos 60 foi fundada a ESDI (Escola Superior de Desenho Industrial) no Rio de Janeiro (hoje filiada à Universidade do Estado do Rio de Janeiro, N.T.) seguindo a tradição da Hochschule für Gestaltung de Ulm. Karl Heinz Bergmiller, um ex-aluno da HfG Ulm, foi responsável pela elaboração do currículo da ESDI e trabalhou com muito sucesso como designar de móveis. Atualmente com mais de 100 escolas de design, o design tem no Brasil uma base muito ampla .

Um papel importante no desenvolvimento do design teve o CNPq (Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico) que contratou o designer Gui Bonsiepe e com isto incentivou uma forte

Page 200: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

- - - -- -- -- - --- - - - - - ------- - - - - -BRASIL 197 - -- ------ - - - ----------- - --- -

MÓVEIS DE HUMBERTO E FERNANDO CAMPANA

CADEIRA FAVElA, FOb. Edr&

CADEIRA VERMELHA, F$b. Edro

Page 201: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

198 OESIGN E G l OBALIZAÇÃO

orientação tecnológica do design no Brasil. O "Programa Brasileiro de Design" foi estabelecido em 1995 para incentivar a conscientização da economia quanto ao design. Os pontos fortes das atividades de design são a indústria do mobiliário (com altos índices de exportação). e desde os anos 80, a indústria da computação e das telecomunicações (veja: Design: Método e Industrialismo, 1998}.

Como importantes representantes do design podemos citar, entre outros: José Carlos Mário Bornancin i que, desde os anos 60 em conjunto com Nelson Ivan Petzhold, trabalha no ramo de objetos para a casa; Sergio Rodrigues, um arquiteto que se especializou em design de mobiliário e que de 1955 a1968 dirigiu a empresa de móveis OCA; Freddy Van Camp, um dos primeiros formados e hoje professor da ESDI, que se dedica a projetos de mobiliário, produtos e letrõnicos e desenho de interiores; Nevvton Gama, que chefia o departamento de design da Multibrás (uma subsidiária da Whirlpool Co.}; Osvvaldo Mellone, que também projeta mobiliário e produtos eletrônicos; Fernando e Humberto Campana, que trabalham em projetos de mobiliário de objetos e que se tornaram os internacionalmente mais famosos designers do Brasil (Campana. 2003); Giorgio Giorgi Jr. e Fabio Falange, que projetam luminárias e sistemas de iluminação que são fabricados sob licença pela Artemide na Itália; e Guto fndio da Costa que se tornou conhecido pelos projetos de mobiliário urbano e de eletrodomésticos. Ângela Carvalho dirige o escritório NCS Design, que possui em cooperação com o designer alemão Alex Neumeister, no Rio de Janeiro.

ÁSIA

Nos anos 80 iniciou-se em uma série de países da Ásia, como Hong Kong, Japão, Coréia, C ingapura ou Taivvan, um boom em termos de design, que até o momento não tem limites conhecidos. Particularmente as grandes empresas do Japão, da Coréia e de Taivvan se dedicaram a investir maciçame nte no aspecto estratégico do design. A lguns departamentos de design alcançaram, em meados dos anos 60, t amanhos verdadeiramente estatais: na Matsushita cerca de 1 00 funcionários no Corporate Design Center em Osaka e mais 250 em outras loca l idades do país; n a Hitachi cerca de 180 no Corporate Design Center; na Sony 300; na NEC cerca de 1 00 e na Sharp mais de 300 designers (Bürdek, 1 997}. No final dos anos 90, o estabelecido Digital Design Center da firma coreana LG Electronics (antes Goldstar}

Page 202: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

11ia

empregava mais de 200 designers e o grupo Samsung, cerca de 500 designers.

Na passagem do século 20 para o 21 , mais empresas asiáticas transferiram, por motivo de custos, sua produção para a China. Desta forma, seguiram para lá muitos destes escritórios de design que esperam se beneficiar do boom de design ali prognosticado. Novos centros estão em Xangai e no delta do Rio Pearl , no interior de Hong Kong. Como vem sendo prognosticado, sabemos que até o meio do século 21 dois terços da população mundial viverão na Ásia. Três países chamam a atenção: a Índia (que mostra um grande crescimento populacional), <;>_ sua desenvolvida) e a China {como o mercado mais poderoso) . Desta ·-- ----- -

deve-se pensar não apef!as de forma estratégica de pois há ali uma área econômica que funciona e se desenvolve -- - -

_in!_eiramente autônoma da Europa ou dos EUA. se comparada com a parte do EUA onde a balança de comércio encolhe, enquanto que na China ela cresce de forma muito rápida. A té o final çjg todo o mundo econômico, político e de inteiramente reformulado..

O rápido sucesso das empresas asiáticas se base ia em uma série de aspectos estratégicos. Elas se concentraram em regra, desde os anos 70, em mercados especiais onde colocaram sua a lta produção em série, a fim de, por meio da sucessiva queda de preços, conseguirem vantagens na concorrência . Isto pode ser observado no caso de máquinas de escrever, produtos fotográficos, aparelhos de som e eletrônica de entretenimento, relógios de pulso, computadores e eletrônica de escritório, aparelhos de telecomunicações e automóveis.

Após a invasão dos mercados de massa seguiu-se, nos anos 80, uma nova orientação em direção a produtos High Tech que, com a eletronização e a digitalização, estabeleceu o domínio dos fabricantes asiáticos . O domínio doméstico da indústria dos chips lhes assegurou grandes vantagens tecnológicas, que tiveram que ser comunicadas e visualizadas por um meio de um design contemporâneo. Desta forma, por exemplo, a empresa alemã Siemens transferiu para a China a produção d e telefones móve is, pelo fato d e lá eles estarem mais familiarizados com o marketing e o design destes produtos do que na Europa.

Desta forma, são também feitas al ianças triviais quando são de utilidade est ratégica {Kolling, 2002). Estas alianças não são apenas entre as empresas japonesas Matsushita e NEC, ou entre Toshiba e Mitsubishi , mas também feitas de forma g loba l. Por exemplo,

S1m, 111 ne Asis não cxistQ

aquela eonsciônciâ barata e

comum nestY pais,

do que e p P.l'>quisa bás 1CD níio

tom D ver com arte ou com

dOStgn. e por isto nem sempre

pode ser opresentada de formo

anóiOQa. mas sim a de quo olo

de tempo o fonloaio

poro tr61nstormações val'iodos.

__ MICHAEL ERLHOFF. 1997

Page 203: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

{>s•PJna OA!nbJ't' :otOJ)

VQM!Ii.L. we e:l!l9WJOIU! ep Of01

Ol.N311111111 0111100 VOINQ!oi.L3130l;!Olllll

3 _ _ ____ _ _ ooz

Page 204: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

ÁSIA

a cooperação entre Fujitsu {.Japão) e Siemens {Alemanha) para a produção de computadores pessoai s , a aliança entre Sony {.Japão) e Ericsson {Suécia) para a fabricação e distribuição de telefones móveis ou a integração do software da Nokia {Finlândia) com a S amsung para telefones m óveis {Coréia). Estes exemplos mostram que por meio do desenvolvime nto macroeconô mico também o design passou a ser um instrumento g lobal.

Um movimento em contrário, porém, não deve ser ignorado. A canadense Naomi Klein causou furor em 2000 com seu livro " No Logo", no qual ela a taca os intentos globais das grandes corporações. O movimento Attac é um reserv atór io mundia l de um movimento contra a g loba l ização, que luta especialmente contra o imperialismo neoliberal na economia.

O quão rápido este desenvolvimento se alastra é demonstrado pelo fato de, por exemplo, os investidores chineses estarem interessados em empresas européias em dificuldades. Seu mercado, com marcas estabe lecidas {b randing) é que atrai os interesses deles. A produção e les transferem para seus países de origem . Desta forma, por exemplo, atua o grupo Hutchison Whampoa sediado em Hong Kong. Como investidor no mundo todo, invest e por exemplo muitos recursos em empresas de telecomunicações {UMTS).

Um papel espec ial é dado pelo "valor asiático", em relação ao posicionamento do indivíduo na comunidade. O individualismo é visto como uma característica exclusiva da cultura ocidental {Yintai, 1999). Um ditado japonês em voga diz que se trata de pregos que estão de fora e por isso precisam ser repregados . Daí se explica o intento de consenso {especialmente em novos produtos e no seu design) e a já propalada tendência para a produção em a lta escala. Entretanto, nesta linha de pensamento notamos os prime iros sinais de d issenso.

Um ponto muito valorizado e ncontrado na cu ltura as iática é a - --- -- ------ ----- -- -

capacidade da imitação. aplicada:_ _atingir _?__ gual idade é uma e_a ra isto,

de !_reinado O valor da cópia do produto se perde na perfe ição do original - uma trad ição que na cultura o cidental é diametra lmente oposta . Neste sentido, é importante se notar que as empresas ou instituições as iáticas, já nos anos 80, se esforçaram por engajar parceiros ocidentais no seu design, a fim de aprenderem com sua experiência. A contratação de escritórios de design americanos e europe u s teve um p apel importante no desenvolvimento de s u as atividades de design .

201

Page 205: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos
Page 206: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

Com o estabelecimento da República Popular da China, em 1949, e com intensa ajuda da União Soviética iniciou-se o desenvolvimento da indústria pesada (ferro e aço). dos meios de transporte e a fabricação de máquinas, dentro de uma cultura de produtos da URSS. Com os planos econômicos dos anos 50, seguiu-se um controle central da produção e desenvolvimento de diversos bens. Pelo fato de na época não existir o conceito de design, o trabalho de configuração era entendido como artes aplicadas ou artesanato. A Academia de "Artes e Ofícios" fundada em Pequim em 1 956 foi a primeira a ter os departamentos de gráfica, tê_xtil, cerâmica e arquitetura. Outras escolas superiores, nas províncias a seguiram. No processo da Revolução Cultural (1966-1976), estas atividades foram, entretanto, interrompidas.

Em uma detalhada análise deste desenvolvimento, Shou Zhi Wang (1995) diz que o processo de modernização da China, após a Revolução Cultural, sob a condução do primeiro-ministro Deng Xiao-ping se concentrou em quatro áreas: Agricultura, Indústria, Ciência e Defesa, o que imediatamente tinha pouco a ver com o design. Somente com a fundação da CAIA (Associação de Arte Industrial da China) em 1979, pode-se falar em atividades objetivas de design; em

se seguiu a sua transformação oficial em CAIO (Associação de Design Industrial da China). Nos anos 80 criaram-se 20 instituições de formação para convidaram-se experts internacionais para vir à China e se começou o intercâmbio de estudantes.Em meados dos anos 80, se estabe leceram os primeiros escritórios autônomos e o design foi reconhecido como instrumento de competitividade (nacional e internacional). Inúmeras empresas fundaram seus departamentos de design (bens de consumo, motocicletas, mobiliário e e letrônica). Hoje são mais de 200 instituições de ensino pelo país, onde se ensina design e por ano são cerca de 4.000 formados que procuram se estabelecer na prática.

Em 1 987, foi criado o Conselho de Design Industrial da China, que com o desenvolvimento do país passa a ter grande importância. Com dez setores (por exemplo: design de produtos eletrônicos, móveis, vidro ou design cerâmico, produtos médicos ou desjgn de exposic;;.Qes) tem se procurado dar um incentivo descentralizado a cada setor industrial. Além disso, há os contatos das escolas, as exposições e publicações que no seu total têm incentivado a conscientizar quanto ao design pelo país. O conselho teve em 1988 mais de 6.500 membros.

Nos próximos 20 onos. o China

podC(Ó ultrapassar os EUA e ser

a ma ior economia do mundo.

___ WIRTSCHAFTSWOCHE.

<t6 / 2002

Page 207: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

2 04 OESIGN E

\ \

'\'\ __;)

lf 1l! lt if f1 71 :1; Jl.

TCLD 3 188

REFRIGERADOR. F.b. H•ler

FOGAREIRO A GÁS. Deslgn: System Dcsõgn Studoo.

Fâb. Vantage

LAVADORA OE ROUPAS. F6b. Hoõor

CELULA R. Fôb. TCL

C OM P UTADOR AVANTIA. F6b. Lenova Computar

Page 208: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

CHI NA 205

Nos anos 80, iniciou-se a impo rtação de inúmeros produtos d e alta tecnologia da Ásia, Europa e dos EUA para acelerar o desenvolvimento da tecnologia nacional. Com isto inundou-se o país de padrões culturais de produtos que não eram absorvidos pela falta de tradição.

Empresas estrangeiras iniciaram nos a nos 90 a instalar suas fi liais na China, por um lado para se utilizar dos baixos custos de produção e, por outro, para se preparar para o futuro, já que o mercado interno chinês (com uma população de um bilhão de pessoas) é considerado o mais promissor do sécu lo 21. Por meio disso, a China se tran s f ormou na "bancada de trabalho do mundo".

Entre estas firmas estão: Canon, General Motors, Hitachi, Jeep, NEC, Peugeot, Sony, Toyota, Yamaha, ou a empresa alemã Vol kswagen, que em Xangai produz modelos variados para o mercado chinês.

O desenvolvimento em sua totalidade (jun, 200 1) pode ser descrito nas fases seguintes:

-Início dos anos 80: importação de produtos -Durante os anos 80: imitação d e produtos -Início dos anos 90: domínio das linhas de produção -Final dos anos 90: desenvolvime nto criativo dos produtos -Desde 2000: desenvolvimento próprio (tecno logias, design,

marketing)

Ao f inal dos anos 90, algumas empresas começaram a reconhecer o valor de uma identidade corporativa, assim como da importência do design industri a l (jun, 2001 ). Desta forma, a empresa H a ier (eletrodomésticos) se transformou em um forte grupo industria l de atuação nacional e internacional. Ele. possui oito centros de design e produz em 1 3 fábricas fora da China. Haier é, neste momento, o segundo maior produtor de refrigeradores do mundo e os exporta para os EUA, onde também fabrica outros produtos. As atividades de exportação do grupo são comparáveis com as da Sony, nos anos 50, ou da Samsung, nos anos 80 (Sprague, 2002) . A empresa Lenovo é um importante fabricante de produtos microeletrõnicos, que muito cedo começou se adaptar aos desejos de uma classe de consumidores cada vez mais diferenciada: o design foi estabe lecido como uma das características estratégicas para o seu sucesso. Desta forma, vemos objetivamente que cada vez mais empresas da China

'Í).À. ;cl

_ :: ,_,jj- L'.J\.Cv -,21

-

f\! ót-a/.-t._p, c1-r-.9 -, __ c ,,p

\.__

Page 209: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

206 _ _________ ,:O;.:E:.;S::..:I G N E G LOBALI Z AÇÃO

"O crescimento do China

o mundo corno à m('lneire de

industrialização dos EUA o

provavelmente muito mai.2 ...

(A n dy Xie. Morga.n S tanlcy

Bank. Hong Kong)

_ _ WIRTSCHA FTSWOCH(,

46/ 2002

se desenvolvem em seu mercado, de modo a se preparar para ser um "player global" (como a Haier já o faz). Na China, está o maior potencial para o design no século 21.

Um papel importante é desempenhado neste processo pelos escritórios de design de Taivvan. O desenvolvimento industrial da China é semelhante ao de Taivvan, logo após a Segunda Guerra Mundial, só que muito mais intenso e rápido. As semelhanças culturais e de idioma fazem a passagem de Taivvan para a "China continental" naturalmente mais fácil: assim têm sido estabelecidas cada vez mais filiais de escritórios de design de Taivvan no continente . Mesmo grandes fábricas (por exemplo: Acer) têm transferido suas instalações para a China continenta l . As empresas japonesas têm também transferido e aceleradamente suas produções para o continente; o país tem investido em pesquisa básica para alta tecnologia de forma que é visível em curto prazo uma tecnologia inovadora (e com isto também o design) sendo aplicada à produção.

Com isto tem havido uma mudança sócio-cultural acelerada: o princípio asiático da igualdade, ou seja, a falta de diferenças individuais (pela moda ou pelos produtos) está em diluição. Assim como no Japão, a China está passando por um processo de explosão de mudanças nos hábitos de vida de grande parte de sua população. Por este motivo, está-se estabelecendo uma grande oportunidade para o desenvolvimento do design na China .

HONG KONG

Com a industria lização do delta do Rio Pearl no século 19 iniciou-se o desenvolvimento do design em Hong Kong (Turner, 1 988). No início eram os produtos de artesanato artístico produzidos e exportados em grande escala : vidros , cerâmica e porcelana, objetos de metal, têxteis, móveis de madeira e rattan, produtos de couro e outros.

Hong Kong era uma colônia inglesa desde o século 1 9, cujo acordo com a China se encerrou em 1 de janeiro de 1997. No início do século 20, o espectro de produtos foi aumentado de forma expressiva, especialmente no setor de manufatura de p lásticos, que nos anos 30, geraram um número grande de novos produtos, no início de baquelita e de outros plásticos. Estabeleceram-se novas indústrias para a produção de artigos de presente, aparelhos elétricos, objetos para casa, relógios , brinquedos e outros. Em estreita cooperação com empresas britânicas, foram produzidos móveis tubulares, meios

Page 210: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

H ONG K O N G:::_ _ _ _______ ___::20=7

de transporte como bicicletas, caminhões, transportes urbanos ou produtos militares.

As condições de produção com custo baixo determinaram, após a Segunda Guerra Mundial. uma explosão de facilidades de produção, mas que não tinha nenhuma personalidade própria. O comércio com os mercados de exportação do Ocidente determinava estratégias de design que se orientassem a estes mercados. Os produtos eram comercializados ou como OEM (Orig inal Equ ipment Manufacture) a empresas ocidentais ou adequadas aos padrões culturais loca is. O conceito de design foi utilizado pela primeira vez nos anos 40 e, mesmo assim, aplicado a produtos como móveis, design de interiores ou projetos de exposições.

Com o desenvolvimento voltado para o mercado de exportação, mas também por medo do risco e suas estruturas convencionais e hierarquizadas de gestão os produtos de Hong Kong não conseguiram desenvolver uma identidade cu lt ural própria. O princípio muito comum do "design adaptativo" t em conduzido ao domínio de padrões ocidentais ou orientais e a uma cultura própria que termina na cópia de um destes padrões.

Um significado próprio é observado no design gráfico, onde a adaptação de diversos tipos de estilo é especialmente fác i l. Aqui são mais experimentais e conseguem mixar ilustração e tipografia das duas culturas. Desta forma, nas embalagens, cartazes e folhetos se misturam elementos de estilo ocidental e oriental como em Hong Kong se desenvolvia a estrutura da colônia real britânica.

Desde a metade dos anos 80 estabeleceu-se uma forte consciênc ia do design que se instalou e se desenvolveu em algumas instituições. Como na School of Design da Hong Kong Polytechnic University que se desenvolv eu como um centro internacional de ensino e pesquis-ª._ em design. Também as associações profissionais como a Hong Kong Designers Association ou a Chartered Society of Des igners promovem. por meio de exposições de design, prêmios e publicações, uma conscientização do design na política, na indústria e no público em geral.

Por causa das já mencionadas empresas e de suas estruturas convencionais e hierarquizadas de gestão, uma série de designers fundam uma "empresa industrial", onde eles organizam e controlam o projeto, a produção e a comercialização. Escritórios como Longford Industrial, Gear Atelier ou Alan Yip Design, são exemplos disso. Eles cooperam estreitamente com especialistas em marketing para que estes os representem em mercados de exportação. Mesmo algumas

Page 211: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

(d!A uerv d!A uatv :uGtseo

()

.v ' -F 9 't. -r' <;.

"' " ... Ç .. 4 • ., .. .. +

" 'j. ... % v ,_

__ 3 __ soe:

Page 212: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

JAP ÃO

empresas isoladas como a Sun Hing/E"zech ou Vtech se perfilam pelo seu design nos mercados ocidentais.

Pelo fato de que a produção está se tornando cada vez mais cara, depois da incorporação de Hong Kong à República Popular da China, muitos produtores transferiram suas fábricas para o continente. Está-se estabelecendo em Hong Kong uma economia do serviço, que tem fornecido design e engenharia e acompanhamento. Desta forma, existem hoje cerca de 1. 700 provedores de serviço de design com cerca de 5.500 funcionários e a soma total dos envolvidos com o design chega a 20.000 pessoas.

Deve- se mencionar ainda que na integração com a China, por um lado a orientação de marketing das empresas se altera, mas por outro o leque de produtos se amplia enormemente. Em Hong Kong inicia- se um processo de procura da identidade cultural do design .

.JAPÃO

O isolamento do Japão em relação ao resto do mundo, que somente ""' ao final do século 19 se desfez lentamente, definiu uma cultura milenar \ estável e uma estrutura social tradicional que ainda se faz sentir no presente. A importância dos EUA para a economia do Japão foi decisiva para seu crescimento como nação industrial. Assim como a A lemanha, na Segunda Guerra Mundial, o Japão foi arrasado. A época de ocupação americana (1945- 1952) se manifestou no sentido econômico, político e social, culturalmente semelhante ao da Europa. Desta forma, o styling americano por longo tempo foi exemplo de configuraçf!o___Qa ra o design japonê.$. A indústria se orientava para

O Japão é uma sociedade

209

a América do Norte como seu principa l mercado de exportação. A escassez de matérias-primas forçou o J apão a exportar produtos técnicos, a fim de refinanciar suas importações.

por excelência. tudo

Uma questão interessante sob o ponto de vista da história da cultura é como a técnica moderna - e com isto o design - se manifesta em um pais com uma cultura antiga e secular. Religião, estética e a vida diária do antigo Japão se encontravam, após 1 945, em dificuldades. A rápida industrialização e o desejo pelos mercados mundiais conduziram a uma perda das típicas formas de vida do país. Foi constatada a contínua redução da disciplina, da motivação para o trabalho e do compromisso social. As importações culturais ocidentais trazem modificações nos hábitos de vida dos japoneses: o uso intensivo de mídias digitais como na eletrônica de entretenimento ou nas telecomunicações ocasionou, em meados dos anos 80, uma

é s igno. tudo é superficiP. e

in terface.

__ VOLKER GRA$$MUCK.

1994

Page 213: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

----------...

NOIS30 O'it::l"'ZI1"'BO,D

Page 214: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

JA P ÃO

até aquela data não conhecida explosão de aparelhos, no .Japão e no exterior, que resultou em uma v e rdadeira inundação de diversas categorias de produtos.

Uma alta taxa de concentração populacional e a falta de espaço para viver (em um apartamento de 2 quartos com 40 m 2 vivem de três a quatro pessoas) determinam uma ética de comportamento social como conseqüência para atividades coletivas de lazer e, por outro lado, para atitudes de reclusão individual como nos "motéis de amor" próprios para os pares. O individual ismo o c id ental, que não era conhecido no .Japão antigo, torna-se mais a traente a tualmente e resulta em materia l d e confl ito social.

A indústria japonesa c o n centrou- se estra tegicamente em alguns campos de produtos, nos quais poderia atingir patamares altos de eficiência. Aí se inclui a mecânica f in a (especialmente relógios). óptica, equipamentos e letrônicos (s om, TV e Vídeo), veículos e mais recentemente produtos microeletrônicos (computadores, monitores e periféricos) e produtos para comunicação em escritórios. A estratégia de marketing de empresas japonesas determina que os produtos tenham um alto padrão técnico, preços relativamente baixos e de configuração a mais alta possível. Um representante da Sony na Alemanha falou uma vez, respondendo à afirmação de um "imperialismo japonês da cultura", das diferenças e distâncias entre pesquisa e a indústria na Europa e nos EUA, a ponto de frequentemente as separar. O que os japoneses sabem fazer é levar inovações ao mercado: "Tomem como exemplo o transistor. Um americano o descobriu e por isso ganhou um Prêmio Nobel. Na América, porém não sabiam o q ue fazer com ele; alguns pensavam q u e só serviria para aparelhos para surdez. Neste meio tempo, os japoneses se tornaram uma pot ênc ia no setor da eletrônica" (Wagner, 1990).

Uma atenção especial dando os t é cnicos e designers _ à miniaturização dos produtos. Com a escassez de espaço

próprio meio ambiente, procuram cada vez mais miniaturizar funções técnicas, tornando- as acessívei§i a • .Já em 1958, a Sony conseguiu colocar no mercado um rádio transistor com formato de bolso (veja a respeito: Sparke, 1988). O rápido desenvolvimento da microeletrônica sempre foi visto no .Japão com um desafio, reduzir os produtos ao máximo incluindo sempre mais funções: o relógio de pulso com uma calculadora integrada (manipulável apenas com um

211

Page 215: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

212 DE S IG N E G LOBALIZA ÇÃO

palito ou haste). o aparelho de TV para painel de carro, o rádio com fone de ouvido, etc.

Da necessidade de espaço dos ambientes de estar japoneses se desenvolveu a tendência de ordenar os componentes de som, diferentemente dos da firma Braun, que, nos anos 60, os ordenava de forma a ter uma analogia a mesas de controle, em torres de som que tanto na sua versão máxi ou míni se estabeleceram como padrão de produtos até os dias de hoje.

O vva lkman - símbolo de uma juventude dinâmica e em movimento -foi lançado no fina l dos anos 70 no Japão, quando h avi a as condições tecnológicas para tal. Um revisão nos prod utos eletrô nicos deste tipo revela que não existe qualquer ligação com o Japão tradicional, o q ue pe la orientação para a exportação do país , nem era a intenção. A arquitetura pós-guerra é que, por outro lado, ainda tem raízes na tradição d o velho Japão, e uma série de importantes prédios estabeleceu uma ponte entre o passado e o presente.

O arquiteto Kenzo Tange foi o primeiro , que baseado na linguagem moderna européia, tentou estabelecer uma ligação entre a tradicional construção em madeira e a tecnolog ia do concreto armado (veja, por exemplo, o projeto do Estádio O límpico de Tóquio, 1964). Kisho Kurokavva foi um dos co-autores do "Manifesto Metabólico" (1960). no qual a tradição budista é juntada ao individualismo europeu. O arquiteto Arata lsozaki conseguiu uni r elementos tradiciona is e pós-modernos em seus préd ios e móveis (ver seu projeto para o Museum of Contemporary Art em Los Angeles). Os préd ios e interiores por ele projetados devem, por meio do "Princípio da Renún c ia", remeter ao m ais alto níve l de habitação e de curtição da vida (Krüger, 1987). lsamu Noguc h i é escultor e designer e com suas luminárias (para a Knoll lnternational) representa uma tendência escultórica no design, que chama atenção particularmente desde os anos 40.

A geração jovem de arquitetos japoneses é muito cética quanto às megamáquinas dos préd ios urbanos. Para eles já passou a graça do progresso e de brincar com a técnica. Contra o caos que se anuncia contrapõe que "1 00 flores têm que florir", isto é uma negativa a qualquer teoria do projeto, o campo livre para que cada um construa com o estilo que quiser ou que for mais adequado a cada caso. A renascença do ambiente contemplativo é um importante elemento do trabalho do arquiteto e designer. Contra a acelerada aparência da vida japonesa, eles colocam a consc iência, a volta ao lado interior e conseguem com isso exemplos impressionantes de design contemporâneo.

Page 216: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

LUMINÁRIA PAPER MOON. Oc:;lgn: Shigêru Uchida

(foto: KQ.tum• K•nd•)

POLTRONA HOW HIGH THE MOON. Oasign: Shiro Kuramata.

Fãb. Vitra Edition (Foto:Vitra)

POLTRONA GETSUEN. Oeslgn; Masanori Umeda, Fáb. Edra

POLTRONA ORCHIO. Oeslgn; Masanori Umeda, Fáb. Edra

JAPÃO 213

Page 217: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

214

I J

\ ,-

r.·

DESIGN E GLOBALIZAÇÂD

c I,

I i:l

'·-·

.t-;-;=-t

\ .----._j _ _..,/-: / r .

I . : J

\ I

'\ .

/

ESTUDO MO PLAYER PORTÁTIL. Fób. Sharp

O AXIS Mag•zlne

OISKMANN. Oeslgn: Noriakl Tekagi, F6b. Sony

CÂMERA DIGITAL OIMAGE X , F6b. Minolte

(viste tr3selre e frontal)

BAIXO ELETR0NICO. F6b. Vomoho

Page 218: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

JAPÃO

No design, estas tendências não têm se tornado tão evidentes quanto na arquitetura. A retração da dominação do mercado norte-americano, e com isto a redução da influência do styling, conduziu a que no início dos anos 70 japoneses se orientassem pela variedade de influências do design italiano. Fo i produzida pela Cassina a poltrona Wink de Toshiyuki Kitas, uma síntese feliz da cultura pop ironizada e de um design funcional genial. O designar alemão Luigi Colani, que desenvolveu uma linguagem formal orgânico-aerodinâmica viajou pela primeira vez ao Japão em 1973 e lá viveu e trabalhou de 1982 a 1986 para diversas empresas, como Canon, Sony ou Yamaha. Sua influência nos padrões de linguagem dos produtos japoneses dos anos 80/90 foi significativa, conforme constatada por algumas instituições (veja a respeito: La Collection du Design du Centre Georges Pompidou, 2001 ).

Os objetos e luminárias de Masanori Umeda foram incorporados em 1981 à co leção milanesa do Grupo Memphis e os móveis-objeto de Shiro Kuramata fazem uma s íntese da tradição japonesa e do moderno ocidental. Com uma sociedade mais voltada para o coletivo, há poucas personalidades individuais de reconhecimento internacional. Os escritórios também são raros. Desde 1 973 estabeleceu- se o WaterStudio que trabalha para Nissan, O lympus, Sharp ou Suzuki. Atualmente, o GK Group, co-fundado por Kenji Ekuan (2003), que se tornou conhecido por projetos de motocicletas para Yamaha ou um vidro para molho de soja da Kikkoman; e o Hirano Design de Tóquio e Chicago, que executa projetos de equipamentos médicos e design de interação, são os maiores e conhecidos escritórios de design do Japão.

No entanto, são as grandes empresas e grupos que definem o perfil do design japonês, como por exemplo Canon, Hitachi, H onda. Matsushita, NEC, Sharp, Sony ou Toshiba; as empresas ópticas Minolta ou Olympus, os fabricantes de veículos Honda, Mazda, Nissan, Suzuki, Toyota ou Yamaha.

Uma característica- também no design- é o bairro Akihabara em Tóquio. Em um sem número de lojas estão apresentados os últimos lançamentos em produtos e letrônicos e para o lar. Muitos são destinados apenas ao mercado nacional ou serão oferecidos em um número pequeno de peças. Akihabara é um enorme campo de provas para as empresas que ali podem testar suas inovações e conceitos de design com os seus compradores reais.

215

Page 219: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos
Page 220: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

JAPÃO 217

PRODUTOS MUJI

(Foto: Wolfgang Soibt)

Page 221: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

218 D ESIG N E GLOBA LIZA ÇÃ.::O:_ _ ______________ _ __ _

A empresa Sony conseguiu se desenvolver e se tornar um "Global Player". "lt's a Sony" se tornou um s inônimo de um produto High Tech, de bom design e de Life s tyl e . Para reforçar este conceito no século 21, foram estabelecidas as Sony Sty le Shops, nas quais podem ser v istos os mais novos e inovadores produtos da empresa, em um interior contemporâneo com possibil idades de encomendas por meio de interatividade com os computadores.

Importantes comunicadores da ligação dos modos de vida tradic iona is e modernos são os designers de moda j aponeses, q ue poss u em influência internacional. Deles faz parte, por exemplo, o conhecido Kenzo (Takada), cujo sobrenome não é mencionado - por ser este o nome de sua firma - e de onde Kenzo se retirou em 1999, e sua empresa age atualmente de modo global. Na apresentação de sua nova co leção em 1999, Kenzo apresentou também (com o objetivo de fazer uma transferênc ia de imagem) um novo modelo de telefone celular da Nokia 821 O em uma v e rsão metálica. lssey Miyake, cuja marca pertence hoje a uma image m cult mundial, definiu suas roupas como sendo extensões do ambiente onde corpos e entorno se fundem numa encenação que une mate ri a is modernos e tradicionais, de forma indelével. Os trabalhos puristas de Yohji Yamamoto são radicais e nestes ele tenta redefinir e repesquisa r, a cada vez uma peça de roupa. Ele projetou cenários para o britânico William Forsythe para seu balé em Frankfurt am Main. O diretor alemão Wim Wenders fez em 1991 um filme sobre ele: "Yamamoto, desenhos de roupas e cidades" (veja a respeito: Hiesinger/Fischer, 1994).

Um caminho d iferente é percorrido pela firma Muji, fundada em 1 980, que tem 260 lojas no Japão, 21 na Europa (cinco na França e 1 6 na Ing laterra), duas em Hong Kong, e tem um programa de p rodutos que se insere nos valores tradicionais da manufatura de produtos japoneses, mas que, em termos de design, se insere na tradição dos modernos do século 20. M óveis , objetos para o lar, artigos de escritório, todo tipo de acessórios para viagem, assim como peças escolhidas de roupa fazem o sortimento, onde muitos itens são executados em material reciclado (veja também: Schmitt, 1996). Muji quer dizer "Boa mercadoria sem m a rca" e incorpora um conceito de estilo de vida de um jovem consciente do meio ambiente, uma c lientela que não necessita de produtos sazon a is e que dá va lor à durabilidade. funcionalidade e simplicidade nos produ tos .

Page 222: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

CORÉIA

CORÉIA

O design na Coréia baseia-se em uma história de cerca de 1 00 anos, que se deixa seguir, de modo evidente, por meio de projetos de produtos típicos do país (g/df, 2001 ). Eram originalmente produtos de artesanato artístico, nos quais a filosofia da funcionalidade e da estética se torna evidente, por exemplo, o Gat, um chapéu de crina de cavalo da dinastia Chosun, uma embalagem de palha para ovos que é um verdadeiro protótipo de uma embalagem moderna, a baqueta do instrumento de percussão Dadumi, as simples terrinas de cerâmica Maksabal ou o s istema de divisórias revestidas de papel de arroz Changhoji. No início do século 20 reconheceu-se que do ens ino e da promoção nesta área resultou que produtos coreanos fossem apresentados e premiados nas exposições internacionais. A ocupação japonesa de 191 O a 1945 resultou em uma grande rivalidade entre as nações, a ponto de a Coréia se decidir a ter como meta sobrepujar o Japão.

Após a Segunda Guerra Mundial, os coreanos começaram a se con-centrar intensamente no design, o que resultou em que muito cedo ele foi reconhecido como um importante fator para o desenvolvimento econômico do país. Empresas como a Kia já produziam, nos anos 50, bicicletas e automóve.is, Daevvon tinha sucesso com panelas de arroz. Goldstar {hoje LG Electronics) projetava, produzia e exportava equipamentos domésticos e de som; em 1977 foi fundado um depar-tamento de design, que hoje tem várias centenas de funcionários.

Especialmente, as indústrias eletrônicas e de veículos são fortemente orientadas para o design, as empresas todas têm grandes departamentos de design, cujos objetivos são observar as tendências de cada um dos mercados (Ásia, América ou Europa) e transformá- las em novos conce itos de produtos. Desta forma, a empresa Samsung emprega cerca de 500 designers. trabalha em conjunto com escritórios externos e internacionais (como Design Continuum, Fitch, frogdesign, IDEO ou Porsche Design). A Samsung coloca valor em uma linguagem formal orgânica e se orienta fortemente nos cânones das empresas asiáticas (especialmente o Japão), enquanto a LG se entende mais na tradição da modernidade européia. Da mesma forma, os cruzamentos entre as empresas ocorrem freqüentemente. Outras empresas conhec idas são a Daevvoong Electric lndustry {eletrodomésticos), Rinnai Korea (fogões) ou Mutech (aparelhos de som).

Na indústria de veícu los, as empresas Hyundai Motors, KIA ou Daevvoo possuem um grande sortimento de produtos de sucesso

219

- ocsign 6 no século 21 a chavé

do concorrência "' (Lee Bong-j u .

P resid énte da S<?msv ng)

_ _ W IRTSC HAFTSWOCHE.

45/2002

Page 223: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

220 DESIGN E GlOBA l iZAÇ ÀO

-

<J e ..

[ÇJ ' ""' ...

.. {tn· , ,..._ Çi1'

, .... ...

lii· ;

CELUlAR GSM SGH·T100, F6b. Semsung

CELULARES. Fáb. LG

REFRIGERADOR SR·N7S9 CSC com c:onttxio a interne t.

Fáb. Samsung

G RAMPO PARA CABOS.

OéS1gn: Mareus T1n g . Sumejln Oesign

Page 224: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

nacional e internacional. A firma Hankook (pneus) liga sua promoção aos perfis de seus pneus e comercializa produtos com alto grau de inovação tecnológica e de design, que demonstram bem as capacidades da empresa.

A Coréia, na passagem do século 20 para o 21, passou a ter uma presença dominante em termos de design no mundo. Com cerca de 80.000 pessoas, entre designers e outros ocupados em tarefas de design, pode se falar efetivamente de uma ofensiva de design no país.

Neste momento, há cerca de 20.000 designers de produto atuando em um sem número de escritórios ou estúdios: os mais conhecidos são Clip Design, Creation & Creation, Dadam Design Asssociates, Eye's Design, lnno Design, Júpiter P roje ct, M. l . Design, Moto Design, Nuos, Seoul Design, Tandem Des ign Associates , que na sua maioria têm sede em Seul.

Um pape l importante é interpretado pelas 30 instituições de ensino de design, assim como pelas instituições de fomento ao design, como por exemplo, a Korea Society of industrial Designers (Associação de Designers Industriais da Coréia). a KIDPA (Korean Industrial Design Promotion Association) . Um reconhecimento internacional importante foi a realização do Congresso e Assembléia Geral do ICSID em outubro de 2001 em Seul, ocasião em que foi inaugurado o Design Center da cidade.

CINGAPURA

Em Cingapura, o desenvolvimento do design tem uma história muito curta. Com o boom da microeletrônica nos anos 80, instalou-se uma série de empresas que, cada vez mais, necessitavam de serviços de design. Conforme a mentalidade asiática que é de se orientar pelos padrões do Ocidente ou Oriente, isto significa ter sempre em vista os mercados nos quais as empresas atuam . A isto se soma que, a cidade-estado de Cingapura é constituída por uma amálgama de culturas diversas que faz com que lá o design tenha conseqüências verdadeiramente globais. A questão de sua própria identidade, com isso. passa a não ter praticamente nenhuma importância.

Como o design tem um papel econômico preponderante, ele passa a ter o necessário suporte estatal. Desde 1984, o TDB Singapore Trade and Development Board (Conselho de Comércio e Desenvolvimento de Cingapura) desenvolve inúmeras atividades, como por exemplo, uma Agência de Design, apóia programas de Venture Capital entre empresas, organiza diversos Fóruns, exposições, seminários. etc.

221

Page 225: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

222 DESIG N E GLOBALIZAç_ÃO

MONITOR LCD. Oesign: VIA 4 Thoma• Gerlech, Fâb. A OI

TELEVISOR. Design: V iA 4 Thom•s G•rlach . Filb. A O I

Page 226: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

TAIWAN

O IOF lnternational Design Forum (Fórum Internacional do Design) é desde 1 988 uma importante plataforma internacional para exposições e conferências. O Singapore Design Avvard (Prêmio de Design de Cingapura) criado em 1 990 passou a ser um prêmio internacional com grande valor no mundo asiático.

Diversos escritórios de design e consultores de design estão atuando em Cingapura, e atendem a empresas locais e internacionais ali sediadas. Entre eles encontramos Designexchange Pte. Ltd., lnovasia Design Pte. Ltd., Orcadia Consultant, Oval Design Ltd. e Sumajin Industrial Design Services. O designar de moda Song & Kelly desenvolve ambientes virtuai s, nos quais incluem formas e comunicações para o futuro (Singapore Design Avvard, 2000).

TAIWAN

Em um curto espaço de tempo de quatro décadas, Taivvan transformou- se de um estado agrário em um país high tech por excelência e uma peça de estudo sobre fomento estatal ao design.

Nos anos 60, iniciou-se, graças ao intensivo apoio da Taivvans Handicrafts Promotion Center (Centro de Promoção do Artesanato de Taivvan) e do China Productivity Center (Centro de Produtividade da China), a promoção de atividades de design, em que rapidamente a indústria se engajou, reconhecendo que o design teria enorme importância não só no mercado nacional, mas principalmente para o mercado internacional. Desi.gn indus trial foi considerado importante para o desenvolvimento social, mas também foi visto como pedra fundamental para o crescimento do país como um todo. Nos anos 60, foram convidados especialistas do .Japão e da Alemanha para acompanhar as atividades de design na indústria local. Com a fundação do CETRA China Externai Trade Development Council (Conse lho de Comércio Exterior da China) em 1970. assim como do DPC Design Promotion Center (Centro de Promoção de Design) em 1979 foram criadas as condições para melhorar rapidamente a qualidade e a competitividade dos produtos de Taivvan. A isto vieram se somar os inúmeros escritórios e escolas de design que se instalaram na ilha. No rastro da globalização, foram criados os Taipei Design Centers em Düsseldorf, Alemanha; em Milão, Itália; em Osaka, .Japão e nos EUA em São Francisco, que tinham por objetivo melhor observar diretamente as tendências de cada mercado, mas também como forma de ajudar as empresas taivvanesas a ter melhores condições de comercializar seus produtos.

223

Page 227: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

224 DE S IG N E G L DBALIZAÇÂO::_ _ _ __________________________ _

NAs pesso<ls compram o desig n ..

(Ho Hcng Chun. SDmpo)

__ W IRTSCHAFT SWOCHE.

4/2003

Um grande número de empresas. a partir destes incentivos, fundou departamentos de design, entre elas podemos citar: Tatung Co.(produtos domésticos e de som), Sampo Corporation (Eletrodomésticos) e Sampo Technologies (eletrônica de entretenimento), Giant (bicicletas) e Acer Computar, que por questões de custo transferiu sua produção para a "China continental" (e em Taiwan só opera como empresa de serviços). A mesma lfngua e um décimo de custos sa lariais são para a indústria de Taiwan argumentos importantes para transferi r sucessiv amente sua produção para a China (Bremer, 2001) - um fato estrutural que trará conseqüências para os designers a l i instalados.

Desde os anos 80, foi fundado um grande número de escritórios de design em Taiwan e que trabalham para diversas empresas. Entre os mais conhecidos podemos citar 1- U, U2id, Nova, Conner, Xcellent, Er. NDD, Duck, Quinte Design, Wen's Design. Alguns deles já possuem filiais na proximidade de Xangai ou na região do delta do Rio Perl, adequando-se às atividades de design da China.

Page 228: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

DESIGN E METODO L OGIA

Design é uma atividade, que é agregada a c once itos de criatividade, fantasia cerebral, senso de invenção e de inovação técnica e que por isso gera uma expectativa de o processo de design ser uma espécie de ato cerebral.

Um processo criativo ele é, sem dúvida. A configuração não se dá em um ambiente vazio, onde se brinca livremente com cores, formas e materiais. Cada objeto de design é o resultado de um processo de desenvolvimento, cujo andamento é determinado por condições e decisões- e não apenas por configuração. Os desenvolvimentos socioeconômicos, tecnológicos e especialmente os culturais, mas também os fundamentos históricos e as condições de produção técnica têm papel importante, assim como os fatores ergonômicos ou ecológicos com seus interesses políticos e as exigências artístico-experimenta is. Lidar c o m des ign significa sempre refletir as cond ições sob as quais e le foi e stabe le cido e visualizá-las em seus p rodutos.

Teoria e metodologia do design são reflexos objetivos de seus esforços que se destinam a otimizar métodos, regras e critérios e com sua ajuda o design poderá ser pesquisado, aval iado e também melhorado. Uma visão mais próxima nos mostra que o desenvolvimento de teoria e método também é embebido de condições histórico-culturais e sociais. Praticar a teoria no design significa em primeiro lugar se voltar para a teoria do conhecimento. No sentido de Ernst Bloch (1980). reconhecimento significa também mudança do mundo em função do conhecimento e do caminho árduo que a humanidade precisa percorrer, e que não tem fim.

Teoria e metodologia do design se desenvolvem da mesma forma que em qualquer outra disciplina: na base de determinadas hipóteses

225

Page 229: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

226 _______ M CTOOO

Lógica

lógica Mcl!l:<IO· fi!osof1a fan:·•al logli; cl3l fqi.ca

MéiOdOSOO i\<étn:!ns dt> Ajusre MJnejo

SctlSO!iOI Hs11:o

! ! Mé1otbsdc MéltXIosd:!

Plú!ii:O

"'" "" ,...,., Môtubade --a..bclbms..\e -. ...... .. ·-

e suposições que, na m a ioria das v ezes, são a uto-explicáveis e continuam inconscientes.

Lidar com teoria do design precisa conte r a discussão com as expectativas, em que se baseiam o procedimento metódico ou os conceitos de configuração. Isto conduz f inalmente ao emprego da filosofia.

Após a Segunda Guerra Mundial iniciou-se um grande c rescimento econômico nos países industriais europeus, onde a concorrência nos países comprometidos com uma economia de mercado rapida mente se intensificou e m uma guerra de concorrênci a internacional - o que hoje se define como globalização. Nesta situação, necessitava o des ign se adaptar a condições diferentes, isto é, não poderia mais praticar métodos de configuração subjetivos e emocionais originários da manufatura, enquanto as empresas raciona lizav am o projeto, a construção e a produção. Desta forma. era necessário que os designers se esforçassem para integrar métodos científicos nos processos de projeto, de forma a serem aceitos pela indústria como sérios parceiros de diálogo. Particularmente, a HfG Ulm teve papel importante neste processo.

Por meio de intensa discussão com a metodologia. o design se tornou quase que pela primeira vez ensinável, aprendível e com isto comun icável. O contínuo e constante significado da metodologia do design para o ensino é hoje a contribuição para o aprendizado da lógica e sistemática do pensamento. Ela tem muito menos o caráter de uma receita de uma patente- um mal-entendido que durou muito tempo - e muito mais um significado didático.

Um mundo cada vez mais complexo não pode ser mais dominado pelo designer individualmente. A teoria dos sistemas foi reconhecida como disciplina importante e que poderia ser útil para o design. Ela ganha hoje uma nova atualidade, quando se procura, baseado nos pensamentos de Niklas Luhmann, se pensar o design sistematicamente. quer dizer de forma integral e em rede. Os problemas sensoriais passam cada vez mais a ter importãncia no design: o que nos faz questionar cada vez menos sob ponto de vista metodológico como se deve projetar produtos. mas muito mais que produtos devem ser projetados em geral.

Metodologia - o ensino de m étodos - abrange do ponto de vista científico-teórico muito mais do que o limitado conceito de metodologia do design. O filósofo polonês Józef Maria Bochenski (1954) propôs uma introdução científica da metodologia que, pelas considerações aqui definidas, pode ser utilizada como estrutura. De acordo com seu pensamento, podemos dizer que a tradiciona l

Page 230: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

METODOS DE CONHECIMEN1' 0 N O DES IGN

metodologia do design se ateve ao método do "manejo físico", o que já foi largamente documentado (Bürdek, 1971 /1977). ao passo que os métodos de "ajuste sensorial" no design foram até aqui pouco explorados. Por causa deste desequilíbrio, deve-se inicialmente explorar com termos-chave, mas tentar logo desenvolver de forma mais profunda. Isto se mostra mais n ecessário quando nas discussões das novas tendências do design se aplicam cada vez mais métodos semióticos, hermenêuticas ou fenomenológicos.

Este ponto de vista das ciências humanas no design foi ampliado de forma evidente nos anos 90. Por meio do uso da gestão do design (design management), ele adquiriu importância estratégica. A discussão ampla sobre o branding (o uso das marcas) esté no cerne de muitos desses processos. Pelo outro lado, é cada vez mais exig ido na prática, se provar, antes da produção, que determinados conceitos de produto tenham ressonância junto aos consumidores: com isso o empirismo se introduziu na metodologia do design.

MÉTODOS DE CONHECIMENTO NO DESIGN

No desenvolvimento da metodologia e teoria do design, as ciências humanas têm um papel muito especial. A constante crise dos sentidos da disciplina faz sentir uma maior necessidade de reflexão e teoria de filosofia. Por isso, é necessário verificar que aspectos da teoria do design ou da metodologia do design têm fundamento na filosofia européia.

ALGUNS ASPECTOS DA FILOSOFIA GREGA

Sócrates (470-399 a.C.) pode ser considerado como o primeiro teórico do conhecimento que desenvolveu e praticou um ensino do método. Sua preocupação nunca foi a de colecionar ou de transmitir conteúdos de conhecimento ou sistemas prontos. Seu interesse se dirigia para a essência de fato e colocava a questão de como, acima de tudo, se chegar ao verdadeiro e real conhecimento.

Platão (427-347 a.C.) formulou uma dialética, com a qual as ligações entre diversos conceitos devem ser pesquisadas por meio da reflexão. Um conceito genérico seria dividido até se chegar a conceitos indivisíveis. Este método é designado como Diairesis (divisão de

227

Ouem acred ita no sig niriCéldo.

valer-se-á do signific.c:Jdo.

mesm o que oculto na ironiu du

aparência .

_ _ JEAN BAUDRILLARD, 1989

Page 231: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

228

Gora i

T lnd uç l o

Espêcffico Espec ifico

Dedução - Indução

OESI GN E M ETODOLOGIA

idéias), ele é o primeiro exemplo conhecido de definição de regras. Ele é hoje empregado de forma adequada na estruturação de fatos complexos.

Aristóteles (384-322 a.C.) foi o primeiro a pesquisar sistematicamente as essências e métodos da ciência e dividiu a filosofia em Lógica, Física e Ética. Na sua lógica formal, ele demonstrou que o pensamento se utiliza de três elementos básicos, que hoje ainda são um importante capítulo da lógica: idéia, juízo e conclusão. Sua maior contribuição na lógica foi o desenvolvimento da dedução (a conclusão do geral para o particular) e da indução (a conclusão do particular para o geral).

Arquimedes (285-212 a.C.) era matemático e físico. Em seu "Método de ensino dos teoremas mecânicos" ele descreve como ele, por meio de noções mecânicas - hoje falaríamos de modelos - encontrou hipóteses e soluções de problemas matemáticos, que mais tarde pôde comprovar como exatas. Seu grito - "Heureka!" ("Eu achei ou encontrei") passou a ser o pai da Heurística. Este método da resolução de problemas se coloca contra o procedimento lógico, já que aqui se trabalha com analogias e hipóteses para se encontrar soluções.

DA ANTIGÜIDADE AOS TEMPOS MODERNOS

Na Antigüidade (e mesmo por muito tempo depois) e depois de Aristóteles praticamente não houve novas contribuições filosóficas ou metodológicas, apenas complementações ou modificações. Somente com Galileu Galilei (1564-1642) foram desenvolvidas as ciências naturais. Ele criticou Aristóteles pelo fato de que queria que seu método dedutivo fosse o único científico e que ele não conseguiu, por exemplo, acompanhar os processos e sua dinâmica. Em suas próprias pesquisas Galileu considerou a indução, mas não a considerava suficiente. A isto ele somou o experimento como método e o objetivo de tirar dele a formulação de leis.

René Descartes (1596-1650) é considerado "o pai" da filosofia dos tempos modernos. Seu objetivo era o de desenvolver uma nova e completa ciência da natureza. A busca para uma fundamentação do conhecimento humano foi baseada por ele na dúvida do método. Saindo de sua conhecida frase "Cogito, ergo sum" ("Penso logo

Page 232: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

MÉTODOS DE CONH ECI M ENTO NO DESI:..::G:.;.N;__ ______ _ 229

existo") ele propõe que todo o conhecimento humano tem origem na compreensão do pensamento.

Descartes propõe a matemática como método de abertura. Ele defende a opinião de que - assim como na sua geometria analítica - o conteúdo global se compõe de simples elementos básicos reconhecidos racional e sinteticamente como números. Por meio de análise, intuição e dedução pode ser indagado e compreendido o comportamento complexo das coisas, quando divididas e reduzidas a seus elementos básicos. A conceituação matemática de Descartes. assim como sua crença na visão racional dos seres fizeram-no s er o mentor do Racional ismo. A história do desenvolvimento do design até os a nos 70 foi impregnada do pensamento cartesiano.

Gottfried Wilhelm Leibniz ( 1 646-1 71 7) tentou a experiência de, por meio de uma síntese de procedimentos matemáticos e lógicos, chegar a uma ciência geral (scientia generalis), na qual todas as verdades e suas conseqüências lógicas pudessem ser demonstradas. Seu caráter universal, comparável a Aristóteles. dirigia seu interesse ao espectro de todas as ciências. Para Leibniz o pensamento científico deveria ter sempre uma relação de troca entre o "descobri r" e o "comprovar", onde se entende "descobrir" como "pesquisar", ou seja. a descoberta do novo. Por isso ele queria desenvolver um método para a "arte de descobrir".

lmmanuel Kant (1 724- 1804) procurou como teórico dos termos científicos esclarecer a questão do que é afinal o conhecimento do homem. Ele acusou o racionalismo (p.ex. Leibniz) assim como o empirismo (p.ex. Locke) que no esclarecimento do conhecimento se baseavam apenas no pensamento, ou seja, na pura percepção. Com sua conhecida frase "Idé ias sem conteúdo são vazias, c oncepções sem conceito são cegas" procurou desenvolver uma síntese de ambos, o que redundou em que a ciência forne<?ia os conceitos gerais necessários, ao mesmo tempo em que as experiências sensoriais deveriam ser q uestionadas.

Um significado especial no design tem o conceito kantiano de razão. O filósofo de Frankfurt, Wilfried Fiebig (1986) a partir de Kant-estabeleceu que as fontes das manifestações humanas, as percepções sensor iais, são atingidas em certa medida pela compreensão . Estas são contidas no conceito "Un idade da razão". Neste conceito de razão esta separação aparente (dualismo) de sensibilidade e compreensão está anulada , mas ainda disponível dialeticamente. Na medida em que

Oe$C&rtes sugeriu um mãtodo

de contemplar problemas

complexos : eles dévérn ser

redu zidos a pélr-tes m enores.

Que possam ser esclarecidas.

Isto é conhecido como o

Reducionismo Cartesiono.Uma

de conseqüônciDs é él

de Qu e, ao mesmo tempo, os

refiMxões sobre a complexidade

das: rf:!li::1çôes entre as partes

ave compõem o todo se tornam

supérfluas.

_ MIHAI NAOIN. 2003

Tudo o que for prcx:lu7.:ido após

um projeto é desig n. Kant disso:

Nós entendemos apenas o que

produ-Limos de acordo com

nosso próprio projeto.

- - HOLGER VAN DEN BOOM.

1994

Page 233: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

230

A filosofia não é uma c iência

huma n a. disse umD vez

H einric h .. e G.ad amcr concordou

com isso. Dev emos estar

certos d e q ue e le não estava

si na li:zando u ma concord ância

com o p rojeto Am moda p a ra

red efinir as c iências humanas

como ciéncias da c u ltura . A

t i losofi<t niio é uma c iência

m u ito is p elo fato

de urna ciência. A

filosofia tem a ver com verd ade

e ciência com método.

__ PATRICK BAHN EAS. 1993

Tese

Tese

Tese

Tese

Tese - Antítese - Sli1tese

D ESIG N E M ET ODOL OGIA

apenas a separação dos conceitos determina suas diferenças. é na "unidade da linguagem" que um conceito único de razão se estabelece. Dito de outra forma. a razão está baseada na aparência da linguagem. O objetivo do design deve então ser o desenvolvimento de soluções "razoáveis" .

Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1 770-1831) estabeleceu pela primeira vez a natureza. a história e o pensamento como processo; ele procurou demonstrar as l igações e o desenvolvimento do contínuo movimento, das modificações e desenvolvimentos do mundo natural, histórico e intelectua l .

Friedrich Engels (1820-1895) se valeu dos conhecimentos filosófico-naturais de Hegel e desenvolveu a "Dialética material". Particularmente, ele advertia quanto à separação entre método e objeto.O método dialético é sempre um método do objeto, da coisa em si, por exemplo, a natureza. a história, a arte ou o direito. Para ver uma coisa como ela realmente é , segundo Hegel . é n ecessário conhecer as condições de sua existência , de sua história e de sua destruição ou sua transformação em outra.

Os t rês passos. tese - antítese - s íntese, era para e le não apenas método, mas simultaneamente história dos conceitos. Como na vida tudo está em desenvolvimento e He gel via supostos estáticos como momentos de uma contínua movimentação, ele compreendia os conceitos não como estáticos, mas como dinâmicos.

No sécu lo 20, as ciênc ias se especializaram cada vez mais. Das ciências humanas ganharam cada vez mais importância para o design três setores: a semiótica, a fenomenologi a e a hermenêutica .

SEMIÓT ICA E DESIGN

Design é uma disciplina que não produz apenas realidades mat eriais. mas especialmente preenche funções comunicativas (Bürdek, 1997b). Este aspecto foi por muito tempo pouco atend ido: na linha de frente do interesse dos designers sempre esteve o atendiment o de f unções práticas, isto é , as capacidades f uncionais e técnicas dos produtos. questões do uso ou aspectos do atendimento de necessidades. as funções sociais.

Page 234: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

SEMI Ó T I CA E DESI GN

Porém, na virada do século 19 para o 20 já havia os "mó v e is fa lantes". O designer francês Emile Gallé projetou e produziu em Nancy com "a voz da alma" móveis carregados que deveriam transmitir uma l inguagem viva. Ele procurou t ransmitir a "alma" das plantas a seus móveis por meio de reprodução artificial, mas cuidadosa, de folhas, ramos e troncos . No uso diário, estas p eças deveriam influenciar, aplacar e reconciliar as pessoas já d esgastadas pela indústria e pela técnica (Bangert, 1980).

Com as cadeiras podemos demonstrar, de forma evidente, que os projetos de produtos não precisam atender apenas a fatores ergonômicos, construtivos , técnicos de fabricação, econômicos ou ecológicos. Além da questão de que forma se sentar estamos falando, por exemplo, no loca l de trabalho, na casa , em ambiente público, na escola, nos meios de transporte , por pouco tempo ou por muito tempo, de assentos para crianças, para terceira idade tratamos na configuração de quais conotações (s ignificados adicionais, emocionais ou expressivos) a palavra "sentar" a inda pode possuir.

Umberto Eco (1972) esclarece com o exemplo de uma cadeira que, como trono, tem na função "sentar" apenas uma entre muitas, e que muitas vezes é mal atendida. O trono deve muito mais transmitir majestade, representação do poder, despertar receio. Estes s ignificados são transferíveis também para outras cadeiras . Uma cadeira de escritório deve, por exemplo, atender muito bem a preceitos ergonômicos, mas deve também transmiti r qual a posição hierárquica de seu u suári o.

Estas observações podem ser empregadas em muitos produtos. Neste sentido, os automóveis não são apenas meios de transporte, mas objetos de cultura e carregados de símbolos do dia-a-dia. Na análise da vestimenta, Roland Barthes (1967) comprovou que a moda tem dois significados: o uso prático e a a firmação retórica ("O coquetel do pequeno preto"). As coisas da natureza falam a nós, fazemos com que o artificial f a le por nós: eles contam como foram constituídos, que tecnologia foi utilizada, de que contexto cultural têm origem. E les nos contam também algo sobre os usuários, suas formas de vida, sobre se pertencem de verdade ou finge m pertencer a certos grupos, sobre atit ude perante valores. O designer necessita, por um lado, entender esta linguagem, por outro deve fazer as coisas falarem por si sós. Nas form as dos objetos pode se ver e reconhecer as diversas formas de vida (formdiskurs 3, 11/1997).

231

Objetos podam Sér divididos:

groaseirarnenté. por sua

ospeteificidade semióticâ (Eco.

197!5). om duas c l::!sses: Objetos

dv a objeLos simbólicos.

Cumo ulJjf:ftos s imbólicos quero

rupich.Jf'r'IOrHC des ignar os obj eto"

Quo primei ra e explicitamentft

Sltrv&m pDrD s ignificar' alguma

coisa. como brasões ou

bondoirDs. mas também Quadros

o figuros assim como objetos

ostóticos. Como objetos dP.

uso sôo designados os qve

preenchem pri m eiramente

vma tareta básiçn, por1anto

M anipu landa, assim como

a colocaç.ão instrument.a1

Utilitenda.

__ TILMANN HABERMAS.

1995

Page 235: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

232 D ESIG N E METODOLOGIA

POLTRONA KING. Oealgn: Enthoven Associates.

Fáb. Belgo Chrom

MESA GUERIDON AUX TROIS LIBELULES.

Projêto: Emõlê Gallé (1900)

Page 236: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

SE M I OTIC A E OESIGN

UMA CURTA REVISÃO NA HISTÓRIA DA SEMIÓTICA

A semiótica se origina na Antigüidade. Este conceito foi utilizado na Grécia antiga, por exemplo, na medicina em todas as áreas no diagnóstico ou no prognóstico de doenças por meio de símbolos. Na Antigüidade, uma prova de urina a ser analisada era chamada de "signum" ou seja, símbolo ou signo.

Em Platão, encontram-se diversas definições semióticas quando menciona as diferenças de

-O signo (semeion) - O significado do signo (semainómeon) -O objetõ (pragma)

Para ele o que importava era estabelecer as ligações entre o signo, seu significado e a coisa designada. Esta relação tripartite foi reutilizada novamente no século 19 por Charles Sanders Pierce.

Aristóteles utilizou diversos conceitos semióticos, como "ensino de signos", "teoria dos signos", "arte dos signos" (semeiotiké), "signo" (sema ou semeion) e outros. Ele adotou os pensamentos de Platão e desenvolveu teorias dos s ignos sonoros e escritos, cuja essência é a de que o signo é "algo significando algo" (" aliquid stat pro aliquo").

No século 1 9, a semiótica foi mais desenvolvida nas facu ldades de medicina da Europa. Em continuação dos antigos gregos foi desenvolvido um ensino de signos médicos (Reimers, 1983). Eles seguiram um princípio de global idade, isto é, eles observavam o tempo passado, a vida pregressa na busca de signos anamnésicos (anamnese - relembranças, pré-história de uma doença}, o estado atual na busca de signos diagnósticos (diagnose = constatação) e estabeleciam para a doença esperada ou para a respectiva cura esperada signos prognósticos (prognose = previsão). Tudo era então conectado e ligado. Esclarecer isto era reconhecimento de signos e sua interpretação- ou seja, semiótica.

Na forma atual da semiótica, como utilizada no design foram important es duas direções: a semiologia que se originou na lingüística e a semiótica em seu significado atual, cujas origens são encontradas no pragmatismo americano.

233

Ao conjunto do conh eçimento

é do tltcnicas que pe rmitem

aos signos fslsr e t"ev eler seu

significado chamam os de

h ermenêutica. Ao conj unto do

con h ecimento e de técnicas

QUe permitem diferenciar ond é

os signos estão, como d efini-

los, como são instituídos

como s ignos. suas l igações é

reconhecer as leis que os unêm

nOs chamamos de semlologia .

__ M ICHEL FOUCAULT. 1997

Page 237: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

234

Prodwrde $q100

81 asa _....,

I lnrérpre:e

Ol;jc/0 pcrfJ.'Crr:c

A A lnd•tativas

!i a:: 8:'3 H 2 G ...

v;

DES IGN E

Charles S anders Pierc e (1 893 - 191 4) É considerado o pai da semiótica. Ele é um dos fundadores do pragmatismo e era tido como o ultimo representante do ensino universal: universalidade ele apontava para a unidade do conhecimento que ele via preenchida na "Lógica d a S emiótica". Pierce iniciou em 1867 a publicação de suas pes quisas semióticas. Dele partiu a formulação do conceito central d a Sem iótica: a "relação triádica". Ele enfatize o caráter relativo dos s ignos, isto é sua ex istência exclusiva na relação de um objeto e seu intérpre t e. Esta relação ele chamava de re lação de três partes - ou re lação triád ic a . Pierce se uti lizav a do conceito da representação, quer dizer, a lgo está para outra coisa, ou se pensa que ele é outra coi sa. Neste s entido, os s ignos representam alguma coisa.

Ferdinand de Saussure (1 8 5 7 - 19 1 3)

Deu aulas no período de 1906 a 1911 na Universidade de Genebra. Do escritos de seus alunos foi editada e publicada a obra Cours de Linguistique générale (1916). Saussure é considerado como o criador da linguagem estruturalista, ass im como do pensamento estruturalista em geral. Com seu trabalho, a lingüística ganhou status de disciplina autônoma.

Saussure se refere ao caráter re f e rencial da fala, isto é, o homem se refere, com a ajuda da fala, a coisas que estão fora da fala: objetos reais existentes e fatos. Signos lingüís tic os não são apenas sons físicos, mas também impressões psíq u icas. Ele chamou tudo de "apresentação" e "image m s o n o ra " . Desta f orma, a apresentação de uma cadeira não tem nenhuma l igação n a tu ra l com as letras que a des ignam. Esta ligação é es tabe lecida p o r um processo coletivo de acordo - uma convenção .

Jan Mukarovsky (1891 -1 97 5 )

O l ingüista checo pertencia, nos anos 30, ao círculo literário em Praga, que discutia os fundamentos do conceito teórico do Estruturalismo e muito cedo se referiu ao trabalho de Ferdinand de Saussure. Ele anal isava funções estéticas de obras de arte, que na sua opinião deveriam ser ordenadas sob suas manifestações sociais. Mukarovsky se referiu em seus trabalhos ao conce ito triádico dos signos de Morris, como também ao conceito-chave d e "língua" (sistema de fala de uma comunidade) e "palavra" (ato d e f a la do indivíduo) de Saussure.

Page 238: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

SEMIOTICA E DESI GN

O ponto central de suas inserções semióticas na estética é a reposição do conceito de belo pelo d e função. Mukarovsky desenvolveu por meios dedutivos uma "Tipologia das funções" (1942) e se referiu somente ao estrutura lis m o , isto é, ele compreendia cada função como um processo dinâmico.

Charl es William Morris (1 901 - 1 979)

Uniu as pesquisas de Pierce e John Devvey (191 O) e formu lou um princípio behaviorista da semiótica. Ele determinou o comportamento dos signos por meio de três categorias : "Assinalar", "Valorizar" e "Prescrever" (ou "ordenar"). Em seu trabalho "Foundations of the Theory of S igns" (1938) , ele diferenciou três dimensões semióticas:

-A dimensão sintática, quer d izer as ligações formais dos signos entre si e as ligações com o utros signos.

-A dimensão semântica, quer dizer as ligações dos signos com os objetos, ou seja, seu significado e

-A dimensão pragmática, quer dizer as ligações entre os signos e seus usuários, ou seja, o intérprete.

Max Bens e (1910-1990)

Com seu trabalho sobre semiótica exerceu a maior influência sobre as disciplinas configurativas na segunda metade do século 20 (Walther, 2002) . Ele se utilizou desde cedo do trabalho de Pierce e Morris e procurou utilizar suas conceituações nas questões estéticas . Em sua atividade paralela de ensino na Universidade de Stuttgart e na HfG U lm, ele ini c iou pesquisas semióticas no campo da informação , design de produtos e comunicação visual. Bense publicou um grande número de textos sobre semiótica (Bense, 1954-1960/1967/1969/1971) que influenciaram em muito o discurso do design .

Jean Baudrillard (nasc. 1 929)

Pode ser considerado como o fundador d e uma teoria do design fundamentada na semiótica, onde ele se utiliza de métodos semiótico-estruturalistas para a análise do cotidiano. Desta forma, ele se utiliza da " Linguagem dos objetos" (1991 ), com que, por exemplo, ele designa objetos da casa, o automóvel, objetos de uso técnico, etc.

-Sci"'OOtica S.rltalla P1aynllitx:c( !))r Morri$

235

Page 239: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

236 OE S IGN E METODO L OGIA

q uando objetos com os quais as pessoas interagem fa lam, então elas falam sobre seu usuário, sobre seus valores, desejos e esperanças. A análise de B audrillard dos objetos se estende à descoberta de seus aspectos político-econômicos: os bens não existem apenas para "estarem de posse ou serem util izados. mas também para serem conseguidos e comprados. Dito de outra forma, e les se estruturam não apenas quanto às nossas necessidades ou em uma ordem trad icional do mundo, mas apenas em função de uma ordem de produção e uma unifo rm a lização ideológica" (Baudrillard. 1974}.

Umberto Eco (nasc. 1932)

Dedicou-se em inúmeros trabalhos às questões da semiótica , na literatura. na estética, na teoria do conhecimento, assim como aos métodos estr utura listas. Ele utilizou o termo "campo semiótico", quer dizer, o espaço onde d iversos princípios semióticos acontecem. Uma pesquisa semiótica deve se realizar, para e le. quando se presume que a comunicação funciona como emissora de mensagens por meio de códigos.

Eco utiliza-se das reflexões de Pie rce e pesquisa processos de comunicação. Por m e io da semiótica, podem ser analisados todos os fenômenos culturais. Os cód igos são regras de transformação, com os quais certos signos são c ifrados e reconhec idos em seu significado assim que decodificados. Ele emprega conceitos centrais para o design como "Denotação" e "Conotação".

Com Denotação Eco entende o efeito imediato que uma expressão (um signo) deflagra no receptor (em uma determinada cultura}. No caso de uma cadeira: esta é uma oportunidade de sentar. Com Conotação ele entende tudo o que pode lhe ocorrer (e m uma determinada cultura} no significado deste signo. No exemplo da cadeira esta pode ser um trono, um objeto de arte, uma cadeira de juiz e muito mais. A Conotação pode ser entendida como a soma das associações que podem ser atribuídas a um signo em uma cultura específica.

Em sua "Introdução à Semiótica" (1 972}, Eco dedicou um capítu lo inteiro à "Semiótica e Arquitetura" e e le fa la que o urbanismo e o design estão incluídos nele. Em exemplos claros ele demonstra que o credo do funcionalismo, a forma segu e a função, torna-se mítico, quando não se entende o cód igo do produto específico ou ele não é socialmente mediado. Como pode a lguém operar um elevador sem poder "decifrar" os botões e setas? Fa lando-se sob o ponto de vista da técn ica da comunicação , a forma deve denotar a função de tal forma

Page 240: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

SEMIOTI CA E OESIGN

que o manejo do produto não sej a apen as possível, mas que valha a pena, os movimentos devem indicar que são os mais adequados a preencher aquela determinada função. O design forma a função apenas na base de um sistema d e expe ctativas ou hábitos adquiridos, ou seja, baseados em códigos.

SEMIÓTICA E ARQUI T ETURA

As aná li ses semióticas fora m espec ia lmente emp re gadas na arqu itetura. N os a n os 60, Rober t Venturi seguiu este princíp io explicitamente com seu estudo fund amenta l "Complexity and Contradiction in Architecture" (Venturi, 1966}, no q u a l ele c lamava p or prédios com maior sign ificado, que deveriam s e afastar explicitamente do lnternational Style . N o círculo d e influência da escola de Max Bense em Stuttgart realizaram-se o s p rimeiros trabalhos que uniram a semiótica e a arquite tura (veja a respeito: Kiemle, 1967}. Georg R. Kiefer (1970} pesquisou a arquite tu ra c omo um sistema de comunicação não verbal e con s t a t o u uma " S emiót ica do Ambiente", isto é, com signos diferentes ela se comunica com as pessoas.

Porém somente por meio d o trab a lho d e Charles Jenks ( 1978) foi estabelecida para o grande público a a n a logia da linguagem com a arquitetura: após Jenks pode mos n os re ferir a termos ou fraseados arquitetônicos, ou fa lar de uma " s intaxe" e uma "semântica" arquitetônicas. Com ele também se inic io u a a rquitetura pós- moderna - uma arquitetura da multipli c idade - q ue ganhou importância pelo mundo; p odemos com isto d e s ignar Jenks como o mais eficiente p romotor do p ós- moderno.

SEMIÓTICA NA H F G ULM

Lidar com a semiótica n o d es ign e na A le m a nha começou nos anos 5 0 . Tomás Maldonado em 1959 já t inha p u bl icado u m artigo fundamental sobre semiótica, que em 196 1 f o i seguido de uma "Terminologia da Semiótica". Gui Bonsiepe (1 9 63) re f o rço u a importância da semi ótica no design: "A hipótese, de o mundo d os objetos e o mundo dos signos serem estruturados de forma seme lha nte , p ode ser muito produtiva. Os aspectos comunicativos - e est es se b as eiam em processos de signos - estão na relação dos usuários com os objetos de uso, uma das partes mais importantes d e uma Teori a do Design Industrial".

237

Cada tenta tiva de resolv er o

problema da cognição utiliza a

linguagem como in s-trumento

da toptosentaçllo. partacipaçào

ou de a nálise. Nós utilizamos

a linguagem pare participar ou

etace r opiniões, suponer ou

anular c:xpnassõas. Linguagem

é o a lémento c o mum a c ada

tentDtiva de ésclare c imento.

__ HUMBERTO R. MAT URA NA.

1987

Page 241: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

238 DC S IG N E M E._T:..;O=..=D;.;O::..=L,::O;.;O::.:..:IA..:._ __________ ___ _

Hans Gugelot assinalou no texto "Design como Signo" de 1962, em palestra sobre a identidade de s ignos e design: "Um produto, com a quantidade certa de informação é um signo. Por isto acho certa a minha decisão de unir os conceitos de 'design' e 'signo'. Para nossa consideração é então automático que o homem entenda a linguagem das coisas. Isto podemos supor de certa forma, especialmente em um círculo fechado de cultura."

A HfG Ulm foi uma das primeiras instituições a se preocupar com a contribuição de Max Bense em incluir a Semiótica no design.

SEMIÓTICA E COMUNICAÇÃO

Modelos de comunicação utilizados em design e com origem na teoria da comunicação (veja p.ex. Meyer-Eppler, 1959; Maser, 1971) baseavam-se na relação dos modelos de emissor-receptor. As bases científicas para isto eram encontradas na cibernética, que colocava muito valor na sua teoria, especialmente na HfG Ulm. Oue estes modelos técnicos não se baseassem na interação biológica de sistemas cognitivos (Rusch, 1994) foi tornado evidente pelos trabalhos paradigmáticos do construtivismo radical. O trabalho de H.R. Mutarana e F.J. Varela, H. von Foerster, E. von Gasefeld e G. Roth, especialmente os dois de Siegfried J. Schmidt (1982, 1992) conduziram a inteiramente novas formas de se ver a comunicação. Desta forma, ente nde- se um processo de intercâmbio entre os atores, uma espécie de "capacidade de adaptação", onde só assim a comunicação pode ter sucesso. Uma tese básica é a de que a percepção (de signos ou produtos) sempre é interpretação, que se dá com entendimento no cérebro do homem. Neste processo, utilizam- se experiências anteriores ou mesmo convenções (Schmidt, 1986) .

Uma característica fundamental da comunicação é que informações não são transmitidas (como na t écnica de comunicação}, mas são construídas: Neste caso tudo isto é levado em conta, ou seja, que fatores s ituacionais, sócio-culturais ou pessoais influenciam este processo de construção. Porém, todos os processos de comunicação são descritos de forma plausível em modelos coerentes de sistemas autopoéticos que funcionam operacionalmente fechados (Schmidt, 1986). Uma responsabilidade que é atribuída freqüentemente à

Page 242: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

FE N O M ENO L O G IA E O E$1GN

linguagem dos produtos é a d e q u e e les n ão falam por si sós. É n atural que não o façam, eles n ão são os s inais ou mensagens (como antes se acreditava) e sim um processo d e comunicação (ent re o produtor, o vendedor e o u suá r io ), o nde se lhes dá um significado. Os participantes neste process o de com u nicação "combinam" de certa f orma qual o significado q ue os produtos a d quirem (como sendo caros, profissionais, t écnicos , ecológicos, inov adores) .

O sociólogo Niklas Luhmann (1 984) formulou neste sentido o conceit o de que "co m unicação se integra à comun ic ação". Para os p ar tic ipant es n est e processo de comunicação, é necessário que se estabe leça uma capacidade de integração, já que s omente assim se dará a com unicação. D aí se segue que o designer n ão pode solta r certas m e n sagen s no mundo que devem ser comp reendidas pelo p o t encial recept o r (como nos modelos tradicionai s) . O que ocorre nestes processos de c o mun icação é que h aj a int era ções, isto é relações de lado a lado. Da anál ise dos contexto s p roduto-culturais, das formas de comportame n to, e das relações é que se geram estas o f ertas de comun1cação, que p ossam ser compreendidas, o rdenadas e avaliadas pelos potenciais u s uá rios . Vi s t o desta forma, é necessário que o design gere e formule pontos de identificação que sejam efetivos em d iversos níveis. Os produtos p o r s i sós atua m neste processo como veículos de interação socia l, e les f o rnecem " possibilidades de integração" e formas d iversas (Bürdek, 200 1 a) .

As descr ições das f unções comu nicativas dos objetos são definidas por termos s emelhant es. Jean Bau dril lard (1968) fala de funçõe s primárias e secundár ias de um objeto, Umberto Eco (196 8) e sclarece a "fa lta de estrutura" dos objetos e a div id e em primeira e s egunda f unção. Primeira e segunda função não signif icav am para ele um juízo de v a lor, como se fosse uma função mais importante do que a o utra, a segunda função (a conotação) se re f eri a muito mais à p ri m e i ra (a den o tação, ou seja, o significado da c o isa). Para Eco o mundo inteiro é c o m posto de signos, e pelos signos u ma c ultu ra p o d e ser conhecida.

FENOMENOLOGIA E DESIGN

A fenomenologia como um tradic iona l m étodo d a ciência humana é empregada até aqu i n o desig n de forma m uito t ím ida. Nós entendemos

239

Conectar signific<O possibilitar o

sentido . O sent ido ex iste q uan to

temos conexõe s disponívéis

que possib ili te m D con t1nuidade

do jogo no futu r'o . Quonto mDis

c onexões - de func ionamento

não inter'rompidDs. ou

soja. conexõés plenas - temos

t:tm n ossas re lações. mais

opçõe$ e escolhas te temos no

futuro .

__ B ER NHARO VON MUTIUS.

2 000

Page 243: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

24()

H erzog & M euro n en ten d iam

sua con tribuição com o

fe nomenológica - isto é . o

e ntendime nto sobrâ o local e a

sinceridade sobre o panido do

projeto são os pontos decisivos

para se decid i r sobre a forma ou

sobre matariais.

__ KARIN SCHULZE, 2004

DESIGN E METODO L OGIA

aí o ensino de "visões" (os fenômenos) que por abdicação à análise teórica (particularmente a Redução) podem ser descritas. Os inícios da fenomenologia são do século 18, onde Kant, por exemplo, formulou uma "fenomenologia generalis", que foi designada como uma ciência originada da metafísica. Porém, somente no século 19 esta orientação filosófica foi trabalhada intensamente.

Edmund Husserl (1859-1938) A fenomenologia viveu com Husserl seu desabrochar, ele é considerado o fundador de uma filosofia da fenomenologia, que ele publicou em uma versão inicial nas "Pesquisas Lógicas" (1900/01 ). Seu objetivo era penetrar "nas coisas em si", isto é, ir à essência da forma lógica do pensamento.

A Fenomenologia está em termos de desenvolvimento histórico em uma relação de troca muito próxima com a Hermenêutica . Com suas "Idéias para uma fenomenologia pura e uma filosofia f enomenológica" (1913). Husserl se tornou representante de um subjetivismo transce ndental. Cada objeto passa a ser examinado pelo lado de seu aspecto ou imagem, onde ele pode ser:

-Uma v isão no mundo da sensibilidade - Explícito na esfera da existência -Uma formação mental visível simbolicamente ou -Que possa lidar com fenômenos

Com o conceito-chave "Mundo da vida" Husserl tornou evidente que uma análise de objetos necessita sempre ser fe ita e refletida em conexão com um determinado contexto (e tempo). Como método fenomenológico pode ser designado um procedimento onde se procura entender a vida das pessoas de forma integral, com a inclusão do dia-a-dia e do ambiente. Apenas com o mergulho no mundo da vida diária é que se pode compreender os objetos da vida diária. O significado então é a int erpretação hermenêutica, ou seja, um procedimento das ciênc ias humanas. Cada afirmação fenomenológica só pode ter val idade dentro de um horizonte histórico l imitado no tempo e no espaço. Com a exigência ampla da fenomenologia pode - com outras pa lavras e se referindo ao design - ser descrito e analisado o horizonte completo de um produto.

Page 244: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

F ENOMENOLOG IA E OESI GN

EXEMPLOS DE ANÁLISES FENOME NOLÓGICAS

No trabalho do filósofo Martin Heidegger (1889-1976) podem ser encontradas fortes ligações com a fenomenologia, como por exemplo, em seus trabalhos sobre a arte (1968). Em três artigos considerados clássicos, que Heidegger como seguidor de Husserl ensinou na Universidade de Friburgo: "A Coisa", "As questões da técnica" e "Construir, Morar, Pensar", os estudos fenomenológicos dos objetos podem ser entendidos no contexto do proj e to. O arquiteto s uíço Peter Zumthor, por exemplo, refere-se explicitamente a estas posições fi losóficas.

Somente nos anos 80 foram os princípios fenomenológicos retomados. O legendário "Walkman" foi objeto de dois estudos fenomen o lógicos. Com este produto, criado no Japão e colocado no mercado pe la firma Sony, foi criada uma nova categoria de produtos - que permite ouvir música em d iversas situações da vida. Shuhei Hosokavva (1987) dirigiu em seu ensaio o olhar sobre o produto original e o ambiente urbano: "O Walkman como estratégia urbana, como objeto de som/música urbano" . N ele foram utilizadas as categor ias de Baudrillard (1972) , as funções primária (prática) e secundária (imaterial). Hosokavva se vale m enos do objeto e muito mais do objeto em uso, o que ele significa para o usuário, como ele é percebido pelo ambiente, que forma de cidade está por trás dele. Estes mundos estão relacionados entre s i.

Um outro estudo abrangente sobre o Walkman foi realizado e publicado por Raine r Schonhammer (1988). N a t radição da pesquisa fenomenológica aplicada atual (veja p. ex. Wa ldenfe ls, 1985), Schonhammer descreve como o Walkman se insere no mundo de vida de seu usuário. Ele chama seu estudo como um flagrante da história cultural das experiências sensoriais: "A possibilidade , de por meio do aparelho , prover uma situação de isolamento musical é que dá uma validade ao objeto: o vvalkman passa a ser um símbolo de uma vida com a separação do sujeito e do mundo, um símbolo da permanente possibi lidade de fusão de experiências" (Schonhammer, 1988). Desta forma, a "separação do acontecimento acústico com o uso do fone de ouvido pode por si ser uma experiência de a lienação . Esta separação pode ser util izada para que acontecimentos musicais possam ser de especial penetração . O seu alienamento acústico do ambiente pode ser

241

Quando se perguntou a

Heidogg er de que forma ov

com que veiculo deverremos

inicia r este rom pimento. ele

provevolmente foi obrigado a

rever totalmente seu discurso.

Esta porgunta t ambêm toi te•ta

a fcrd inDnd Porsche que de

alguma forma responder

com o invento do Volk.swagen.

Heidegger contribuiu com a

mú sica filosófica de fundo para

este sonho do cerro populer.

Esto automóvel deveria ser o

"'ObJOto de dirig i r"' ("'fa:hr-zeug"')

do He1degger no sentido de svo

1eoria. onde .. objeto N("zeug")

deve servir' à planilude do

existir.

__ MANFRED RUSSO. 2000

Page 245: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos
Page 246: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

FENOMENO l OGIA

utilizado como um não desejado objetivo, que pode ser intensif icado pelo aumento do volume. Uma irritação dos seus companhe iros pode se refletir de diversas formas" ( }

Em seu estudo sobre o controle remoto, Schõnhammer ( 1997} se ateve à questão de como o "bastão mágico da casa" se estabeleceu e popularizou. A possibilidade de exercer o controle de forma remota a produtos quase que de forma mágica modif ica nosso relacionamento com eles, de forma elementar e drástica. Trat a - se de televisão, aparelhos de som, CD player, vídeo ou portas de garagem -o controle remoto se tornou uma "cultura técnica palpável", onde procuramos contro lar nosso comportamento com a mídia, que em última análise nos torna a inda mais dependentes dos meios eletrônicos.

Ancorado na tradição de filósofos como Husserl e Heideg9er, ao final dos anos 90 editaram-se duas publicações orient adas p a ra o design que continuaram a tradição da fenomenologia n a a tua lidade. Jens Soentgen se perfilou como um fenomenólogo moderno de forma intensa e com sua obra "Materiais, Coisas e Figura is Fract ais" ( 1997} conscientemente estabeleceu referências ao design a t ual. Soentgen torna claro que a "Teoria da Linguagem do Produt o", muito orientada à semiótica será continuada de forma fenomenológica, j á que "a semiótica é uma opção teórica, que tem muitas vantagens, mas também desvantagens, pois precisa abranger tudo em signos, e o que não pode ser evidenciado como signo é descartado" (Soentgen, 1997}. Ele também faz uma diferenciação entre estes dois m étodos das ciências humanas: "A descrição fenomenológica significa descrever algo como se apresenta, sem re lação com conhecimento prévio, sem relação com h ipóteses, sem re lação a tudo que não tenha relação com a percepção sensor ia l direta ou com a coisa em si. Os signos, em contrapartida, são sempre mediados, ou por experiência ou por convenção; a semiótica se ocupa com o mediador ou com o que pode ser pensado como mediado, a fenomenologia, com o não mediado, com o direto".

Em outro conjunto.de ensaios, Soe ntgen (1998} se ateve de forma completa a outras manifestações e desdobramentos de fenômenos do nosso dia-a-dia como, por exemplo, "O Kitsch", "Mármore, Pedra e lsopropiálcool", "Patina e elegância cromada" e outros. Todos são excelentes exemplos de como uma orientação para as ciênc ias humanas pode ser utilizada no d es ign.

Objetos não existem por s i . eles

a s tiiu Hrn " hon7ontes " . como d i7

a f enomenolo g ia . Os h orizontes

não estão expl icitamente

presentes . são projetos do

a mbte nte dos objetos. que

COl'T'IPiementa m o que for

explicitado e qvc os delimitam

de rormâ mu is ou m enos

cxprCSSivD. dentro da uma série

de a lterna tivas.

__ K RA FT W ETZEL, 1995

Page 247: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

244 DE S IG N E M ETO D O-::.::L_::O:_:G::..:_:IA::._ ___ _ _ _ _

Volker Fischer (2001) nomeou um ensaio com o subtítulo "Uma fenomenologia dos 'devices' eletrônicos" com o qual ele designou t odos os úteis e inúteis aparelhos digitais (como CD player, mini disc recorder, telefone móvel, \Nalkman, câmaras digita is, game boys, Tamagoschis ou Lovegetys), que e le não apenas d iscute como exemplos individuais de design de produtos, mas, muito mais como exemplos de mundos de vida, que especialmente atingem e marcam as crianças e jovens no seu relacionamento atual com elementos (devices) eletrônicos. Como resultado desta análise fenomenológica, percebe- se que os comportamentos dos usuários têm desdobramentos diferentes dos antes cons iderados, em muitos casos banais, no desenho de produtos.

HERMENÊUTICA E DESIGN

Como hermenêutica se compreende em um sentido restrito a arte de expor, interpretar e traduzir textos. Pela sua interpretação dá-se o caminho da compreensão. Isto pode ser aplicado a quase todas as conexôes da vida, seus atos, gestos, trabalhos das ciências, literatura, arte, fatos históricos e outros mais. Como teoria, a h ermen ê utica serve para explicitar as reflexôes sobre as condiçôes e normas da compreen são e sua transmissão verbal.

UM CURTO ESBOÇO DA HISTÓRICA DA HERMENÊUTICA

A hermenêutica tem historicamente duas raízes: por um lado a , fi losofia grega - foi util izado , por exemplo, por P latão o termo "techné hermeneutiké" -que se define com o a arte de expor, inte rpretar e traduzir textos - de outro, o exame dos textos bíblicos do judaísmo.

A hermenêutica moderna foi, porém , fundada no século 19. Os cientistas foram obrigados na época a mudar sua interpretação do mundo como máquina. Nesta época, foi e s tabelecida a s e paração entre ciências humanas e naturais pelo inglês John Stuart M i ll : as primeiras ele definiu como "ciências morais".

Esta divisão foi estudada novamente por Charles Percy Sno\N (1 959) com o títu lo "As duas Culturas". A separação da pesquisa literária

Page 248: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

----------------------------___cHERMENEUTICA E OESI GN

das ciências naturais foi uma conseqüência da industrialização da Europa. As discussões atuais sobre as conseqüências da técnica, particularmente os problemas com a microeletrônica (p.ex. Weil/ Dorsen, 1997; Bürdek, 2001) são as reações a progressos das ciências naturais que são questionados sob o ponto de vista das ciências humanas.

Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher (1768-1834) E o primeiro representante da hermenêutica dos novos tempos. Mesmo que ele não tenha produzido uma obra própria, suas interpretações bíblicas, que ele realizou em palestras e conferênc ias, eram trabalhos hermenêuticas clássicos. Schleiermacher desenvolveu regras gerais de exposição, que podem ser ap licadas a objetos de interpretações não teológicas. Ele se baseou mi universalidade da língua: fala e pensamento se compõem em uma unidade indelével. Assim como nos conceitos de razão de Kant -atingir a unidade da percepção sensível com a compreen são -aqui encontramos uma importante suposição para a interpretação científica do design.

Johann Gustav Droysen {1808-1884) Determinou a história escrita como ciência hermenêutica. Ele descreveu a essência do método das ciências humanas como reconhecimento, esc la rec imento e compreensão. São atribuídas a Droysen as três questões teóricas básicas das ciências h istóricas:

As referentes a seu objeto As referentes a seus meios e As referentes a seus objetivos

Wilhelm Dilthey (1833-1911) É considerado o fundador das ciências humanas. É conhecido como o pai da filosofia hermenêutica científica. Com um exemplo da psicologia, Dilthey demonstrou as d iferenças entre as c iências esclarecedoras (natureza) e as descritivas (humanas). Esta divisão se baseia em sua mais conhecida e importante frase "A natureza nós esclarecemos, a alma nós compreendemos".

Neste ponto podemos fazer uma analogia à Teoria do Design. Os produtos possuem sempre esta dualidade: uma realidade material e uma imaterial, o s ignif icado que eles possuem.

245

Eu não acrêdito que o

g rande esforço n a pesquisa

hermenê utica possa promover

em nossos dias os verdad eiros

conceitos d e pensamento de

nossos antepassados.

__ ERNST VON G LASERFELO,

1996

Page 249: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

246 DE S IG N E M ETODOLOGIA

Otto Friedrich Bo l lnow (1903 - 1990) Foi fortemente influenciado p e la filosofia de vida de Dilthey e foi designado muitas vezes como o h e rmenêutica da "compreensão pequena" ou das "formas pequenas". S ignificado especial teve seu trabalho sobre "A compreensão" (1949), no qual ele se une a um pensamento de Schleiermacher: é necessário "se entender um escritor melhor do que ele próprio se entende" . Nesta frase se encontra o problema da hermenêutica: captar o ato da compreensão como uma reconstrução integral da produção (Gadamer, 1960).

Hans-Georg Gadamer (1900- 2002) O mais importante e conhecido h e rmenêutica do século 20, que entre outros estudou sob Martin Heidegger. Em sua obra principal "Verdade e Método" (1960). trata da questão central da verdade em oposição à consciência científica do método. Importante para Gadamer era que o que for interpretado e o que interpreta tenham uma espécie de intercâmbio de um com o outro. Interpretação significa sempre ter uma influência sobre o que n ecessita ser compreendido. A hermenêutica não é vista como um procedimento mecânico e sim como uma "arte".

Gadamer (1988) debruçou-se também sobre a problemática Snowiana das duas cu lturas. De acordo com efa, o conhecimento humano se divide em duas linguagens: a linguagem instrumental (fórmulas, contas, símbolos matemáticos. experimentos das ciênc ias naturais) e a linguagem filosófica.

Na linguagem, é representado o que se tornou h istórico. N e la é utilizada a experiência do homem, ele é o meio de se entender o mundo. Com isto se constata novamente que a linguagem está no centro da filosofia, valendo como problema central das ciências humanas, e assim por extensão. vale também para o design.

Page 250: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

E DESIGN

ALGUNS CONCEITOS BÁSICOS

A hermenêutica desenvolveu uma série de conceitos, cujo uso no design são muito úteis.

O triângulo herrnenêutico Composto de um trabalho, um produ tor (do trabalho) e um receptor, descritos em outras palavras como o designar, o objeto de designe o usuário.

O pré-entendimento e a fusão de horizontes São importantes conceitos básicos da hermenêut ica. No primeiro se entende que cada receptor já possui conhecimento e consciência sobre o objeto a ser interpretado, j á que só assim é possível a performance interpretativa.

Fusão de horizontes significa que "quere r compreender" se supõe quando o pré- entendimento do receptor com o horizonte (as intenções) do artista (ou do designer) e vice-versa se unem, ou seja, eles se complementam.

O círculo herrne nêut ico Serve como mostra básica de compreensão intersubjetiva. Em uma circunferência, não há começo ou f im. Por uma "estrutura circular da compreensão" pode-se então significar : um círculo lógico (círculo fechado) que se apresenta q u ando isto é fornecido como premissa . O "círculo filosófico" é utilizado, entre outros, no idealismo de Hegel: para se reconhecer a lgo, eu preciso acima de tudo saber o que significa reconhecer, eu preciso ter conhecido algo antes.

A interpretação do trabalho Segundo Rudi Kel ler (1986), o processo de interpretação se divide nos seguintes passos:

-Reconhecimento de um signo - Interpretação do significado -Compreensão do signo Interpretação significa esclarecimento, expor, indicação. Na

maioria das vezes, entende- se com isso a exposição de obras de arte. Interpretação então não é uma conversa de sentido superficial, possui

247

Oesigner rroouto

Tri.1nguJCs Jfcmlct:dv!JtO$

Page 251: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

248 DESIGN E METODOLOGIA - - -

COLECAO BODYSIGN

Féb. Oesign do Jóias

EUZABETH, Oealgn: Shin e Tomoko A4umi

MOLECULAR. Oeslgn: Fiseher

FRAME. Oeslgn: Hannes Wettstein

CLOUO. OOS1Qn : Ronen • Erw•n Bouroullec

LOOP, Oosign : Axel Kufua

Page 252: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

HERM ENIÔUTIC A E DE$ 1G N

como m étodo das ciências humanas um caráter trens-subjetivo: Assim como a unidade da Razão, "aqui se trata de uma dia lética de aspectos objetivos e subjetivos".

Design e Significado O termo aqui empregado " significado" (em inglês: "reference", " denotation") coincide, de form a ampla , com o t ermo da semântica utilizado na semiótica. Importante, porém, é a diferença para o termo " sentido" (no inglês: "sense ", "meaning" ). Kelle r (1986) esclareceu com o exemplo da língua a difere nça: o sign if icado de uma pa lavra se conhece ou não se conhece . Nós a conhecemos como este termo (n o sentido de um acordo ou convenção) é utilizado. " Compreender o sentido" quer dizer "enxergar a intenção", algo como no xadrez "encontrar o curso da estratégia". Com este exemplo, fica claro que somente com a interpretação - neste caso com o conhecime nto das regras - pode se encontrar o sentido (um lance de xadrez) , do significado (de uma figura) .

SOBR E A APLICAÇÃO DA H E RMENÊUTICA

A crítica de texto é ligada à percepção, interpretação e compreensão de sentido. Quando se quer, entretanto, sair do nível descritivo, é necessário se dar um passo maior: a aplicação. Gadamer (1960) lembra que, mes mo na tradição do século 18, o procedimento hermenêutica foi dividido como se segue:

-" subtilitas intelligendi" (a compreensão) - " subtilitas explicandi" (a interpre tação) -" subtilitas applicandi" (a apl icação)

Somente com o uso em conjunto dos três e lementos, pode verificar-se a compreensão.

CRíTICA A H E RMENÊUTICA

Além de todas as ava liações positivas na atualidade que a hermenêutica deixou no design, não deve ser esquecido que, desde "Verdade e Método" (1960) de Gadamer, elas passaram a ter um

249

Nã o h 6 nenhuma c iêncta

social ov da cultura n o deslgn.

n enh uma sobro as

questões da eco logia est,t1ce .

sob re a •nt·ropolo g ia do

manejo ou sobre a p sioologle

d o consumo. Os f undamentos

d os efei tos do

continuam desconhecidos. uma

hermen6u tlc a da c u lture da

in dUstrio ó l n d esejâvel .

_ _ GERT SELLE. 1990

Som ente produzir srmbolos. <i!O

inv és de produzir o rea l, pode

sig ni f teor estarmos p rojetando a

pedra lapidar d e nosso cultura.

_ _ J OSIÔ R . M ENDEZ·

SALGUEIRO, 1998

Page 253: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

250 OE SIGN E M E TODO ________ _

caráter universal, o que pode ser quase assustador: Jochen Hórisch fa la mesmo em uma "Fúria da compreensão" (1988}.

Na hermenêutica, é criticado seu ímpeto universal de criar interpretações unificadas. Com a "redução de dúvidas e talvez" pretende-se uma unidade que, em última análise, não é realizável. "Quem funde horizontes, deixa n o lugar de muitas perspectivas somente uma alternativa. Quem tem uma ambição universal no mínimo integra e no máximo subestima d i reitos alternativos. Quem fala no nível meta- hermenêutica c oloca relações de perp lexidade de forma visível" (Hórisch, 1988}.

As teorias críticas e as ciências sociais da escola de Frankfurt manifestaram, nos anos 70, sua preocupação com a hermenêutica tradicional. Particu larmente, Jürgen Habermas (1968) constatou sua falta de distância crítica, afora que seu reconhecimento era pautado pelo interesse. Em sua "Pragmática universal", ele descreve os princípios da necessidade de entendimento humano. Porém somente na "Teoria da Manipulação da Comunicação" (1981} Habermas desenvolveu um sistema, que, baseado na língua, em geral possibi litou pela primei ra vez a compreensão humana. Com o recurso da "virada lingüística" ( "linguistic turn"} estabe lece-se um paralelo interessante com a t eoria do Design.

No geral, outras críticas a estes métodos das ciências humanas são formuladas na prática do design (como a hermenêutica o u a fenomenologia). Uli Skrypalle, presidente do escritório DesignAffairs, de Munique, fala da necessidade de se conseguir a prática de uma "fenomenologia do empirismo" (Bürdek, 2002}. Não apenas o e lemento subjetivo sensível isolado (des igner, pessoa de marketing ou desenvolvedor} determina o processo de desenvolvimento do produto, mas trata- se muito mais de u m processo necessário e continuo de revisão dos conceitos pelos grupos- alvos.

SOBRE UMA HERMÊUTICA E MPrRICA

N o contexto da Escola de Frankfurt, estabe leceu - se um importante princípio para o desenvolvimento adicional da hermenêutica. Thomas Leithãuser e Brigit Volmer (Leithãuser/Volmer, 1979) esquematizaram as primeiras idéias sobre uma "hermenêutica empírica". Eles se referiam à necessidade de se ter um discurso meta-herme nêut ica

Page 254: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

________________ _:D::..:E:..:S::..:E:.:.N:..:Vc..::O::..:L:..:V.:..:IM.:.:..::.:ENc:..T.:..:O::.....=.DA METO DO LOGIA ________ _

que ajudasse especialmente na redução de interpretações subjetivas errõneas, que podem ser freqüentes nos círculos hermenêuticas. Como base, são utilizados os princípios psicanalíticos e as pesquisas empíricas do cotidiano. Metodologicamente, baseiam-se na filosofia da linguagem ("linguistic turn") e indicam uma interessante proximidade ao discurso comunicativo do desig n.

O passo metódico decisivo para uma "Hermenêutica empírica" se dá quando as necess idades sócio-cu ltura is servem de ponto real de ref erência, de forma a refletir perma ne nte m e nte esta interpretação, e não apenas de forma especulativa . Por este meio, abrem-se novamente importantes perspectivas p ara a p rátic a do design.

DESE NVOLV I M ENTO DA METODOLOG IA DO D E SIGN

Os inícios da Metodologia do D es ig n tem origem nos anos 60, especialmente na HfG Ulm que se dedicava a este tema com intensidade. A motivação para isto e ra o aumento das tarefas dadas aos designers da indústria nesta época. Christopher Alexander (1964}, um dos pais da metodologia do design, enumerou quatro argumentos para se armar o processo de projeto com uma

.·metodologia própria: - os problemas de projeto se torna ram por demais complexos, para que sejam tratados de forma apenas intu itiva

-a quantidade de informações n ecessárias para a resolução de problemas de projeto elevou-se de t al forma que o designar por si só não as consegue cole t ar nem man ipu la r

-a quantidade de p rob le mas de projeto aumentou rapidamente -a espécie de problema s d e projeto, comparada a épocas anteriores,

v em se modificando em u m ri tmo acelerado, de forma que se torna cada vez mais raro poder se valer de experiências anteriores

Muitas vezes foi considerado, de f orm a equivocada porém, que o objetivo da pesquisa metodológica era o desenvolvimento de um método único e restrito para o d esign. Nes te aspecto freqüentemente não se levou em conta que tarefas dife rentes necessitam de métodos diferentes e a pergunta crucial a s e r colocada no início do processo de design é a de qual método deve s e r empregado em qual problema. O esforço metodológico em um proje to d e redesign de um produto pouco complexo é essencialmente m e nor do que o empregado em um desenvolvimento de um si s t e m a de· t ransporte público. A

251

Page 255: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

252 DESI G N E METOOOLOGIA

metodologia do design era impregnada da noção de que, antes de se inicia r a modificação de algo ou de se criar algo novo, é necessário se compreender efetivamente do que se trata. Olhando para trás, pode se dizer que esta primeira fase pode ser definida como o "paradigma analítico" da arquitetura ou do design. (Tzoni s, 1990).

A PESQUISA DE SISTEMAS DE PRIMEIRA GERAÇÃO

Trabalhos importantes da metodologia do design foram desenvolvidos nos anos 60, primeiramente no âmbito anglo-saxônico. Eles foram fortemente influenciados pela p esquisa aeroespacial. onde havia problemas complexos a resolver. Horst Rittel (1 973) designou estes inícios como "A Pesquisa de Sistemas de Primeira Geração", cujo fundamento era o de que seria possível d ividir o processo de projeto em quase discretos e bem definidos passos:

1. Compreenda e defina a "missão" (o problema) I Isto precisa ser feito de forma cuidadosa e é condição para t udo o que se segue.

2. Colete informações! Nesta f ase, informamo-nos da situação atual, das possibilidades técnicas e questões seme lhantes.

3. An alise as informações encontradas ! Percebem-se l igações entre as info rmações e situação atua l e a "missão", quando forem compa radas.

4. Desenvolva conceitos de soluções alternativas ! Aqui freqüentemente se chega a fases de frustrações, às vezes também a saltos criativos. Esta fase deve sempre terminar, no mínimo, com uma solução de conceito que demonstre sua viabi l idade.

5 . Ava lie e reavalie as alternativas e se decida por uma ou por várias soluções! Esta fase pode ser acompanhada por todos os processos complexos, como, por exemplo, a simulação , que podem d ar ao projetista uma imagem da correção da solução.

6 . Teste e implemente! A so lução é testada e entregue ao tomador de decisão. Este, após receber o resu ltado desta preparação, toma decisão sobre as alternativas desenvo lv idas e providencia a implementação .

Estes modelos foram desenvolvidos por inúmeros autores e providos com divers os detalhes. Desta f orma, Morris Assimov (1962 ) desenvolveu a chamada Morfologia do Design; Bruce Arc her (1963/64) publ icou Check Lists abrangentes, que determina ram fortemente o

Page 256: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

__________________ NTO DA M DO DE S I G N

processo de projeto com base na sua s uperformalização, mas que não eram utilizáveis. John R.M. Ager e Carl V. Hays (1964) se ocuparam intensivamente com procedimentos de avaliação de alternativas de projeto e Christopher Jones (1969) promovia a metodologia em um contexto internacional. De forma conseqüente, tive a oportunidade de publicar algo a seu respeito após minha diplomação em Ulm (Bürdek, 1971 a+b). Nigel Cross (1984, 1989) nos anos 70 continuou este desenvolvimento que foi excessivamente cultivado, particularmente no departamento de Design Engineering da TU Delft (Roozenburg/Eekels, 1995).

O Método de Christopher Alexander Um papel especial no desenvolvimento da metodologia do design tem o trabalho de Christopher Alexander (1 964), que se dirigia especialmente à problemática da forma e do contexto. Ele advoga a decisiva inclusão do racionalismo no design, originário das ciências formais da matemática e da lógica. Alexander· primeiramente desejava dividi r os problemas complexos de design em seus componentes , e por este caminho encontrar suas soluções concretas.

Quando a forma determina a solução para o problema de design e o contexto define a forma - ele contém as exigências à forma a ser encontrada - então a discussão que vale para o design não contempla a forma somente e sim a unidade da forma e contexto .

Alexander desenvolveu um método com o qual o problema pode ser estruturado (definição do contexto), de modo que a forma será desenvolvida por meio de sua composição hierárquica.

Histórica e cientificamente encontramos, por um lado, no método de A lexander a divisão de problemas cartesi an a, por outro, o procedimento dedutivo. O r igor metodológico da decomposição e da composição de processos de projeto ocasionou nos anos 70 que o procedimento proposto por Alexander fosse desenvolvido com o uso de equipamentos de processamento de dados. A euforia de se estruturar problemas utilizando processamento eletrônico de dados, por motivo do alto custo n a época, mostrou-se rapidamente inviável. Permaneceu, entretanto, a proposta de Alexander de dividir problemas de forma dedutiva e, no processo de projeto, atender aos subproblemas com soluções alternativas.

Este método se mostrou vál ido n a prática do design industrial, de forma variada. Entretanto, seus limites foram estabelecidos nos anos

Program, coosisting oi seis

Realization, coosisting oi diagrams

OecomposiÇJo e composiçlo por Christopher A/wnder, 1984

253

Page 257: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

254 - - - ------=Do..:E:..:S::.;I=G N E MET O D:..O=..;:Lc:O:.:G= IA.:.._ __________ _

90 quando a problemática da forma e do contexto se alterou, de forma expressiva. Com a dissolução do funcionalismo com o pós- moderno, a fortalecida concentração da função comunicativa até os novos temas imateriais (como a interação e o des ign de interfaces) exigiu novos procedimentos e métodos. Mihai Nadin descartou, de forma radical, o "reducionismo cartesiano" (Nadin, 2002) que impedia que modelos diferentes, não determinísticos. i.é, dinâmicos, fossem praticados. Mesmo hoje, as possibilidades i l imitadas de conexões em rede (veja mais adiante: Mind Mapping) t o rna m necessário um domínio do pensamento cartesiano.

Sobre a metodolog i a d a HfG Ulm Um primeiro retrospecto sobre a fase da cientifização das atividades de projeto foi estabelecido por Tomás Maldonado e Gui Bonsiepe em 1964. A HfG Ulm se distanciava c laramente, nesta época, dos programas de design das Werkkunstschule (escolas profissionais de arte) alemãs, que ofereciam um minimamente diferenciado curso básico da Bauhaus e tinham dificuldades de transpor o legado da configuração artesanal para o design industrial. A HfG Ulm articulava um forte interesse da ciência com a configuração . Por isto eram investigadas e experimentadas diversas disciplinas científicas e métodos, quanto à sua aplicabi lidade.

Um grande espaço tinha a discu ssão sobre métodos e metodologia : esta última englobava em e stru t u ração sistemática todos os métodos que poderiam ser utilizado s na configuração de produtos. Era falso, entretanto, se imaginar que daí s airia uma metodologia de validade geral do projeto de produtos. Tra tava-se muito mais de um punhado de métodos, dos quais alguns era m matematicamente baseados (Maldonado/Bonsiepe, 1964).

Especia lmente, este princípio matemático mostra que a "Metodologia Ulmiana" era o próprio processo de configuração, isto é, a cunhagem estética metódica dos produtos. O aspecto da racionalização foi muito enfatizado pela indústria, nos anos 60; por meio das possibilidades tecnológicas, a linguagem formal se desenvolveu por um novo princípio de estilo: o "funcionalismo ulmiano".

Page 258: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

DESENVOLVIMENTO DA M ETODO LOGIA DO DESI G N

A ciência transc lássica Para o design, uma nova orientação e o esclarecimento teórico-científico mais importante foram dados por S iegfried Maser (1972) que esclareceu os diversos t ipos de c iências:

-As ciências reais -As ciências formais -As ciências humanas e literárias

Maser investiga à luz dos critérios meta , progresso, princípio, caminho, conseqüência e crítica e s u a adequação para o estabelecimento de uma teoria do d esign. Como estes contêm partes das ciências clássicas, ele concebeu uma teoria do design como uma "ciência transclássica" no modo d a s ci ê n c ias do planejamento, como por exemplo, a cibernética. Desta form a , a prática é o aspecto da ação e a teoria, o aspecto da argumentação. A teoria tem que fundamentar a ação, ou seja, colocá- la em questão, corrigi-la ou criticá-la.

A modificação de situações reais é ponto central de um procedimento transclássico ou de planejamento (Maser, 1972): "Com a terminologia da cibernética, pode ser formulada da seguinte maneira":

1. Situações existentes (ônticas) são possíveis de compreender de forma descritiva (linguagem), precisa e completamente (clássica!).

2. Deste conhecimento, deve-se formular uma situação futura por meio de um plano. onde a s ituação existente poderá se transformar na situação futura.

3. Efetiva modificação da realidade pela aplicação do plano.

Com esta descrição, foi descrita a forma elementar do processo de projeto.

Modelos de Processos d e Des i g n A falta de ferramentas elementares de metodologia foi por mim abordada na "Einführung in die Designmethodologie" ("Introdução à Metodologia do Design". Bürdek. 1975) e unida a um modelo prático do processo de design . Além disto. incluí alguns métodos e técnicas fáceis de usar.

Em primeiro plano, está o processo de design como um sistema de manipulação de informações. Este modelo é caracterizado por várias possibil idades de realimentação (feedback) que não deixavam o processo de projeto parecer como um processo linear de resolução de

I)Eórução do pcob!P.:r·..a Definição de metls

Projeto éE! coruitas CoowlÇâo de alternativas

Valrnçihe p:ctisão de attcrootivas

?lane]amentodo OOscnd'l'imc:'l:r>

proooção

255

Page 259: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

256 D ESIGN E METODOLO G IA

problemas. O processo de projeto conta sempre com a possibilidade de, por meio de informações falhas ou novas, saltos tecnológicos, restrições legais e muito mais , tornar o processo de desenvolvimento moroso e redundante, ou seja, por mais informação tornar o processo menos claro ou transparente.

No mais se procurou estabelecer um cânone básico de métodos que tenham se valorizado na prática e necessitam ser treinados no ensino do design. Aí estão incluídos, por exemplo, o uso de anál ises diferentes (aná li ses de mercado, funcionais e de informações). o desenvolvimento de listas de fatores ou cadernos de exigências, métodos de resolução de problemas ou de criatividade, métodos de representação (bi e tridimensionais). métodos de aná lise de v a lor, ou procedimentos de teste.

Por isso, ficou claro que o repertório metodológico a ser util izado é dependente da complexidade do problema (da escala de complexidade da xícara de café até o transporte urbano). Na discussão sobre se faz sentido ou não o uso da metodologia, isto não era levado em conta. Ao treinamento em métodos de projeto pertence a necessidade de saber em que casos deve se aplicar qual repertório. Sobretudo este fato requer uma distância crítica da metodologia.

A MUDANÇA DE PARADIGMAS NA METODOLOGIA

A o final dos anos 70, iniciou-se uma nova orientação na metodologia, que podemos designar como uma mudança de paradigmas. O conceito foi tornado conhecido por Thomas S. Kuhn ( 1967). que como paradigma entendia aquelas partes existentes das disciplinas c ientíficas, ace itas por uma maioria de pesquisadores como normalmente válidas. Com o termo mudança de paradigma deveria se tornar claro que a ciência não avança ou coleta mais conhecimento de forma uniforme, mas que de tempos em tempos e la vive de quebras revolucionárias ou de modificações radicais que mudam o pensamento vigente (Seiffert, 1983).

Para a metodologia, o t raba lho de Pau l Feyerabend (1976) foi particularmente decisivo. Ele se opôs ao pensamento de que um método determinado (p.ex. o cartesiano) deveria ser aceito de forma geral: "Uma única opinião pode ser útil para uma religião, para uma vítima tímida e ávida de um (novo o u velho) mito ou para os fracos e subjugados por um tirano". Para o conhecimento objetivo são

Page 260: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

_ _ _ _______ :=DESENVO LV I MENTO DA METODOLOGIA D-_;O:::...,::D:..:E:..:S:.:.I ;::G:_:N ______ ____ --=2=57

necessárias muitas e diversas idéias. Para isso, é necessário um método que privilegie a variedade como único compatível com uma concepção humanística.

No design, esta concepção só ganhou significado nos anos 80, quando por meio dos pós-modernos novas tendências de design foram propagadas. Neste momento, uma mudança de paradigmas na metodologia do design também ficou evidente: até os anos 70 os métodos empregados eram orientados na sua maioria dedutivamente, isto é, era desenvolvida para um problema geral uma solução especial (de fora para dentro). No novo design, trabalha-se de forma mais indutiva, isto significa se perguntar para quem (para que grupo específico) um projeto especial deva ser colocado no mercado (de dentro para fora).

A "Pattern Language" de Christopher Alexander Na metodologia, foi novamente Christopher Alexander, que com uma obra opulenta provocou uma mudança de paradigmas. Em 1977 publicou, em conjunto com seus colegas do Center of Environmental Studies (Centro de Estudos Ambientais) de Berkeley, Califórnia, a mais importante obra referente às questões do planejamento e da arquitetura.

"A Pattern Language" é um método de projeto com cuja ajuda se torna palpável e visível a discussão de problemas funcionais e sociais no ato de projetar colaborando na sua tradução para a tridimensionalidade. No seu foco, está o esforço para dar ao morador das cidades e das casas uma ajuda para configurarem eles mesmos seu espaço. O importante é que eles compreendam que todas as estruturas que nos envolvem, prédios ou objetos, têm sua própria linguagem. Cada palavra ("pattern" /padrão) nesta linguagem é descrita com 253 exemplos individuais, com os quais podem ser feitas ou estabelecidas inúmeras combinações (como ensaios ou falas). Estes "patterns" são regiões e cidades, ambientes e nichos, até detalhes como uma atmosfera para uma sala de jantar, quartos de dormir, locais de sentar, cores ou iluminação. Cada "pattern" individual tem ligação com os outros, nenhum deles é uma unidade isolada. Todos são hipóteses, são provisórios e podem ser desdobrados pela pressão de novas experiências ou observações.

Nas artes como na a rquit etur<t

estabele·ceu-se um interesse

renovado pelo contexto.

.. Contexto" sign ifica. nest.:.

relaçao: COtidianidadê,

comportamento soei a 1 e

também es condições qve

exigem a existência da arte

ou da arquitetura é seus

fundamentos ideológicos.

__ BÁRBARA STEINEA. 1994

Page 261: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

_.-:--- ·

2&8

Colr;&s existem no con10KtO

CIO t;Ou uGO SOcic; l, am CVI1UI'&O

v ives . Assim qutJ con texto

n6o ex istir muis isol11rmos as

c:oiso3s érn um ambient e ostóril

de um e las c:nurrto

clinicamente m ortas.

__ GEAT SELLE. 1 997

D E S 1 G N E METO OO:..;L:..O=-.:G:.;l.:..A;_ ___ _

Pela problemática da for ma e do contexto Quando a forma representa a solução para um problema de design e o contexto define a forma. então a discussão sobre o design não abrange apenas a forma, mas a unidade da forma e do contexto. Com esta afirmação de Alexander (1964) , foi aberto um discurso que ganhou novamente atualidade n os anos 90.

Sob "contexto ", entendiam-se até os anos 80 quase sempre as exigências práticas (p.ex. as exigências ergonômicas , as necessidades construtivas, as possibilidades de produção e outras) que o designar tinha que levar em conta no seu projeto. Na realidade. muitas v ezes são outras as exigências que dominam o projeto. Neste meio tempo, são os contextos o tema principal do d esign : primeiramente pela formulação e configuração da cada contexto de estilo de vida pode se estabe lecer um pano de fundo, no qual o produto pode se basear. Assim nos mostra o exemplo do fabricante de automó veis Volksvvagen AG com a C idade do Carro em Wolfsburg ou a Fábrica Envidraçada em Dresden , descrita anteriormente , onde o contexto é mais importante que o produto por si só. A encenação "Auto" levará a uma vivência única e com isto aumentará a ligação do comprador com a marca.

Problemas de configuração não são então apenas questão de forma. É cada vez mais importante configurar contextos, e ncenar ou pelo menos fornecer como interpretação de um esquema de projeto. No lugar de: "Como as coisas são feitas?" devemos d izer agora: " O que significam as coisas para nós ?"

EXEMPLOS DE NOVOS MÉTODOS DE DESIGN

Se, nos anos 80, a passagem das ciências naturais para as ciências humanas foi uma mudança de paradigma no design, nos anos 90 se evidenciou a necessidade de novas orientações determinadas pela cada vez mais freqüente dig italização. Também a necess idade, na prática, de provar empiricamente conceitos de design (se hardvvare ou softvvare) e x ige novos métodos.

Desta forma. não é uma surpresa a "Pattern L a nguage" de Christopher Alexander ganhar nova atualidade no contexto do desenvolvimento de softvvare. Inicia-se aí também um distanciamento da linearidade do processo de projeto (prob lema-aná l ise-solução) para se dedicar à variedade dos inúmeros interesses e respectivas

Page 262: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

DESEN VO LV I MENTO DA METODOLOG IA DO:o_::D.::E.:::S:_oi G::..:N.:...._ _ ________ _.:2:::5:::9

necessidades do usuário. As respectivas amostras de comportamento {patterns) começaram cada vez mais a determinar o processo de desenvolvimento {Borchers, 2001 ) .

Um problema especialmente grave na cultura social de massa é o manejo com a eletrônica. Donald A. Norman {1989) diz que uma grande parte do processo de design deveria se dedicar a f azer com que os objet os sejam projetados para o uso e o manejo. O tema do design aplica- se aos produtos digitais (hardvvare e softvvare) desde a configuração externa ao desenho das superfíc ies e interfaces de uso.

Mind Mapping {mapeamento mental) O sa lto mais evidente de afastamento dos métodos orientados de resolução de problemas- se lineares ou por meio de diversas rea limentações- são os conhecidos como modelos de "Mind Mapping" em forma de softvvares interativos, que estão no mercado desde meados dos anos 90, no contexto de "Envisionin g Knovvledge". Desenvolvido nos anos 70 por Tony Buzan {Buzan, 1991 /2002). trata-se de um método empregado para estruturação de problemas, desenvolvimento de produtos ou planejamento de processos. Lembra as técnicas de Ars - m e mória dos antigos, que eram também conhecidas como técnicas d e memória.

A superação do pensamento linear se dá muitas vezes por meio de saltos associativos, conduzindo a idéias e produtos inovadores. O fundamento é o simples fato de que os problemas (também no design) se tornam cada vez mais complexos e somente a representação do problema em si com métodos tradicionais {com árvores e outras associações) não mais os representa , menos ainda os soluciona .

Os programas de Mind Mapping no contexto da "gestão do conhecimento" permitem um manejo multimidial (textos, imagens, filmes, música, etc.) que conduz seus usuários a novas estruturações de problemas. A interatividade deste método permite uma descrição dos problemas multifacetada e abre por isso um alto potencial de inovação. Os Mind Maps estão d isponíveis em diversas versões e são oferecidos sob os nomes de Hyperbolic Tree, Mind Manager, Mind Map, The Brain, T hinkmap, entre outros. Matt Woolman (2002) ass im como Roger Favvcett-Tang/William Ovven {2002) reuniram um grande número de exemplos para "Mappings" o nde se percebe que eles se tornaram um método multifacetado e aplicável de estruturação e de visualização.

Page 263: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

OlUiiWV8dtt\f'l) E)Nidd'c:fV\! ONIII'II

·--·· ...

---

--..=::m::.::-:

.. ..::.-" ..

. . . . : --;w ..

000

____________ 3 09l."

Page 264: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

DA MET ODOL OG IA ___________

- . . . . . . --.--

• · · ·

. . _..._ .... -

... " •••.(."'

-

' .. .. 000 , .,., u

. .' . .

--. .....,_.....,._ .

distiplint

... ..

:::-....:::---

Page 265: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

26 2 DESIGN E METODOLOGIA

SCENARIOS. Cape de ttdiçlo especittl de Wired

(1996)

Page 266: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

DE $ENVOLV IM E NTO D A M ET ODOLOGI:...:A _:D:...;O::.....=D..:::E.::.S.;.:IG:..;N.:,._ _ _ _____ _ _

A técnica do cenário O termo cenário é d e rivado do termo grego cena, que designa a menor parte de uma peça (drama, filme, ópera). Hoje se entende por um lado o projeto (p.ex. de um filme) ou, no âmbito do planejamento de projetos e produtos. a hipotética seqüência de acontecimentos que é construída para a observação de conjugações casuais. No desenvolvime nto de produtos, estes cenários são utilizados como método importante em duas áreas de aplicação diferentes .

Cenário como instrument o de prognóstico O cientista e futuró logo americano Hermann Kahn desenvolveu nos anos 60 um p rocedimento para estabelecer possíveis desenvolvimentos futuros em gera l nas ciências. na política ou na sociedade, que tornasse dedutíveis as alternativas de conce itos possíveis. Por meio dele os usuários são colocados na posição de avaliar e julgar os diversos campos de ação (de "best case" até o "worst case"/do "melhor caso" até o "pior caso"). Kahn apresentou este método em diversos livros (veja p .ex. Kahn, 1977, 1980). onde muitos prognósticos parecem v e rdadeiramente ter sido e ncontrados no ar.

O método dos cenários foi também retomado por outros autores e se validou como um instrumento relevante. Alvin Tofler utilizou -os em três importantes obras (Tofler, 1970, 1980, 1990), nas quais não se deve menosprezar que, por meio dos supostos prog nósticos sensaciona is , muitas especulações tiveram suas portas abertas.

Na seqüência, as publicações se tornaram muito menos fundamentadas cientificamente do que eram realmente no tempo de Kahn, onde os autores se uti lizavam muito mais dos chamados " t rends" (tendências) que divulgavam como cenários . Quem especialmente teve êxito fo i John Naisbitt (1985/1995/1999). Michio Kaku (1 998), cientista japonês, publicou uma representação de cenário voltada para desenvolvimento de produtos. Ela tratava particularmente das futuras gerações de computadores, assim como da técnica de biomedicina.

Na prática, a técnica de construção de cenários se estabeleceu como um instrumento de traba lho sério e flexível e muitas vezes mostrou seu valor. A Daimler Chrysler mantém um grupo de estudos interdiscipl inar sob a direção de Eckard P. Minx (Minx, 2001) que traba lha em Berlim, Cidade do Cabo, Paio Alto e Tóquio. Os cienti stas que lá trabalham têm uma dupla formação: são cientistas aplicados disciplinados, e parceiros de equipes em diversos projetos. Desta

263

Page 267: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

___ _ E M E rOOO LOGIA

forma, fornecem à Daimler Chrysler e a outras firmas respostas às questões:

- Como se viverá amanhã? - Que produtos serão necessári os para isso? - Como e onde eles serão produzidos? -Como se modifica (po r meio de novas tecnologias) a venda destes produtos?

Estes cenários consistentes, desenvolvidos por este grupo de estudos, são fundamentos para que, por exemplo, empresas encontrem alternativas de manobra para si. Que estas estão a quilômetros de distância dos prognósticos especu lativos foi demonstrado e documentado por dois cenários com o tema "Cidade M obi lidade e Comunicação no ano 2020" (Minx et ai, 1994) .

O Philips Corporate Design Center em Eindhoven, na H olanda, sob a direção de Stefano Marzano, e a Domus A cademy em M i lão nos anos 90 fizeram um estudo apoiado em uma ampla base sobre o futuro das mídias digitais . Com isso formularam e estabeleceram cenários explícitos que foram visualizados com conceitos configurados (Manzini/Susa ni, 1995). Isto foi importante também para a comunicação interna no conglomerado (nas questões do desenvolvimento futuro de produtos). mas especialmente para o público profissional externo, s ina lizando com isso que a Philips quer se tornar uma empresa vanguardista em termos de design.

Cenário no desenvolvimento de software É semelhante, na aplicação, a cenários no desenvolvimento de software, espec ialmente no design de interação e de interfaces. Pelo fato de que se gasta muito tempo na configuração, no desenvolvimento e n a programação, o que torna este procedimento caro, e de que não se consegue nenhum feedback sobre a aceitação do usuário, utilizam-se neste caso também os cenários. Entendem-se por isto, por exemplo, curtos procedimentos condicionais que, com a ajuda de protótipos, simulem um novo hardware ou software. No seguimento da verificação empírica, pode-se chegar de forma relativamente rápida e pouco custosa à aceitação, à compreensão das rotinas de uso e também às características estéticas das superfícies de uso ou interfaces.

Para a área da simulação de hardware, introduzimos nos anos 90 o conceito de "protótipos virtuais " (B ürdek/Schupbach, 1992) que se demonstrou um instrumento muito útil. Por meio dos sistemas de autor, foram geradas representações visuais e interativas de produtos, que podiam ser manipuladas pelo u s uário potencial (veja a respeito: VDI 4500).

Page 268: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

DESENVOLVIMENTO DA M ETODOLOGIA D -=.O....:D:...;E:..:S:..:.I -=.G.:..:N _ ___ _

Mood Charts No desenvolvimento e configuração de produtos, é cada vez mais necessário se traba lhar com métodos de visualização. Particularmente no desenvolvimento do design, que é incorporado sob os aspectos globais, não são mais suf icientes as descrições verbais de metas, conceitos e soluções. Os diferentes significados semânticos de termos ou conceitos podem ser muito diferentes entre os designers, técnicos e d irigentes de marketing (em uma equipe de desenvolvimento) . No contexto nacional ou global, isto se torna ainda mais complexo e pode gerar equívocos de entendime nto.

Pelo aspecto de que o contexto determina forma, iniciou-se nos anos 80 a utilização de colagens no design, que teve origem na arte. George Braques e Pablo Picasso começaram, no início do século 20, a se utili zar de papéi s co lados, onde montavam elementos de imagens, textos de papel, de tecido, madeira e outros materia is. No Futurismo , Dadaísmo e no Surrealismo também se utilizou de montagem de textos literários. assim como na música nos anos 60 foi utilizado este princípio de configuração.

No design estas colagens ("charts") são real izadas para evidenciar o mundo em que vive o usuário ("mood"), os segmentos de mercado nos q u ais se movem as empresas ou para tornar os campos de produtos (contextos) visíve is e representados (Küthe/Thun, 1995). Baseados em análises deta lhadas dos diversos universos, serão então desenvolvidos horizontes v isuais consistentes que estabelecem então uma moldura para o projeto. Eles podem, entretanto, ser utilizados em uma fase posterior serv indo para a verificação das alternativas de projeto. A sintonia dos unive rsos de produtos não precisa necessariamente ser descrita por meios verbais, e la pode ser revista por meio de figuras ou fotos. Com isto se tornam evidentes os lim ites deste método: por outro lado a comunicação sobre metas e resultados de projeto não se deixa transportar a projetos inovadores n em gera novos conceitos cultura i s de produtos. Desta forma as inovações tecnológicas se instalam em nosso comportamento (como exemplo o te lefone celular) e o desenvolvimento de novos padrões é um procedimento sócio- psicológico altamente complexo , que não pode ser estabelecido somente no níve l apenas das figuras. Da mesma for ma, o uso de "mood c harts" já se estabeleceu sem discussão no desenvolvimento de produtos onde, por exemplo, são úteis quando s ervem à comunicação entre os diversos grupos ou disciplinas que se ocupam dele.

266

Page 269: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

26,_::6 _ _ __ _ _ _ ___ DESI G N E METODO LOGI A

Métodos empíricos Ao final dos anos 80 (quando os pós-modernos superaram seu zên ite). estabeleceu-se que na prática do design não se podia fiar apenas em projetos criativos e engenhosos. Os sempre crescentes custos d e desenvo lviment o de produtos (por exemplo, um novo modelo de automóvel nos dias de hoje não consegue ter custo menor do que um bilhão de Euros em desenvo lvimento para lançamento no mercado) determinam que as empresas, muito antes do lançamento de um produto, querem (e precisam) ter uma noção de que atingirão a aceitação do seu consumidor. Para isto foram desenvolvidos procedimentos que são utilizados tanto em produtos (hardware) c o mo em interfaces (software).

A determinação de grupos-alvo por meio de "m ilieus" (meios) Um grande investimento metodológico é hoje empregado no estabelecimento de novos grupos de potenciais usuários. Depois que as características sócio-demográficas (como idade, nível de instrução, gênero, renda, local de moradia) se tornaram de forma geral irrelevantes, estamos atualmente tentando determinar e categorizar os diferentes modos e h ábitos de v ida (que podem se m anifestar contrariamente às características clássi cas) . Gerhard Schulze (1 992) resumiu estes modos e hábitos em "milieus", em seu estudo cultural-sociológico referente ao "Mundo das vivências".

Com fundamento nas amplame nte utilizadas pesquisas nas ciências sociais, orienta-se desde os anos 80 a Sinus Sociovision nos mundos de vida de nossa sociedade. Em int ervalos regu lares, foram publicados os Sinus Milieus nos quais eles estão explicitados. Estas observações gerais são alicerçadas em afirmações qualitativas , de forma que forneçam dados p a ra os usuários em desenvolvimento de produtos , em marketing e no design, sobre qual o tamanho que estes "milieus " possuem (o grupo-alvo potencia l para novos produtos) . Aí são particu la rmente interessantes as mudanças qualit ativas ao longo d o eixo do tempo. A pesquisa de "milieus" tem tido, há alguns anos, uma forte internacionalização. As afirmações em pesquisas de "milieus" estão disponíveis para diversos países europeus, para os EUA (desde 1997) e também para a Rússia (desde 1999).

Neste desenvolvimento, vem o design - especialmente o design de produtos - tomando uma posição muito especial. O design por si só é cada vez mais uma estratégia centra l para a orientação das empresas.

Page 270: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

DESENVOLVIMENTO DA

Como sua tarefa não está apenas em estabelecer linhas de orientação claras quanto à produção estética da empresa- do design da marca até o design dos produtos passando pelos diversos aspectos da construção da identidade e da imagem. Muito mais, ele permite inúmeros pontos de indicação para a proposta estratégica da empresa, simplesmen te.

Exemplo: Para o exemplo aqui descrito foi utilizado a "Tipologia de Morar"

("Wohntypologie") da editora Gruner & Jahr (Leben und Wohnen 5). Este estudo pode ser considerado o mais abrangente retrato da situação atual de moradia de todas as pessoas na faixa de 18 a 64 anos (aprox. 48 milhões de pessoas) em residências privadas da Alemanha e marca a situação de moradia e as preferências para a habitação, a cozinha, o estilo de vida, assim como as preferências de gosto no ambiente doméstico.

Esta tipologia da moradia foi associada com a estrutura da Sinus. As ilustrações mostram que, apenas da tipologização dos usuários de milieus especfficos, não se pode tirar uma segmentação estratégica com algum sentido para a área dos interiores. Tomem-s e , por ex emplo, do grupo-alvo "os exigentes" da Tipologia de Morar da Gruner & Jahr. Eles se s ituam transversalmente aos Milieus superiores da S inus. Somente pela d iv isão destes grupos-alvo parciais em d iversos mundos de estilo (aqui em três exemplos) se obtém uma orientação estratégica consumada, com a qual o profissional usuário pode trabalhar.

Fonte: hm+p Hermann, Moeller + Partner, Frankfurt/Main

Clínica de produtos O objetivo deste método é apresentar a uma série de "testadores" (compradores prováveis) novos produtos e questioná-los sobre vários aspectos ou pontos de vista. Para isto podem ser uti l izados esboços, desenhos de apresentação (os chamados renderings), modelos mais ou menos precisos. modelos simulados em computador ou mesmo protótipos finais. Para a configuração das questões mais complexas, são necessárias as estruturas das ciências sociais para tornar os resultados controláveis e comparáveis. Para isto é necessário saber que mesmo, a partir de pequenos grupos de testadores (de cinco a oito), se selecionados de forma criteriosa, pode-se che gar a resultados confiáveis . Ist o também torna o custo finance iro d est as clinicas de produtos f aci lmente controlável.

Com isto pode-se compor diversos conjuntos de questões, q u e podem responder a questões diferentes e variadas do estágio d e desenvolvimento do projeto. Estas questões podem ser sobre as chances do mercado, sobre as limitações perante os modelos da

Dasign e vid a d iãri<õ:

N o d éSign f<alta até aqui

pesquisa s istemática e acima

d e tudo qua litat iva de que

efeitos ele teve em diversos

setores sociais e que efeitos

t a m n a v id n de homens e

mulheres. Em outras pa lavras:

do u so do desig n e de

s ua aplicaçã o empirica . AQui se

abre u m vazio esp ec ia lm en te

re laciona do à p esq uisa d e

possíve is u s o s d if e re nci aCos e

d e interp r e ta ções do v a lo r de

uso de objetos por ho Mens e

mulheres.

___ UTA BRANDES. 1998

Page 271: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

268

Obersc:hicllfl Obere

Mittltlsc:Hctrt

Mittiere MittelschlciJt

Mittelschidlt I 3

DESIGN E METODOLOGIA.:_ _ _ ______ _

SINUS·MILJEUS eom três sogmentos

Sélacion•dof'. d8 SINUS 2002. hm+p.

Gruner & JAhr ·wonnen•Lcbon !S ....

(FigurO): hm+p H•rmenn, Moellor + Portnyr,

Consultoria d• Empresas}

Page 272: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

COLAGCM DC CSTILOS

V01lor (b osquorda)

Modernos Folclóricos <eeimo)

Dasigns individualistas (C. d•re•to)

( Fig vr8s: hm+p Hermann. Moellttr + Partner.

Consultoria de Empresa&)

DESENVO LV I MENT O DA METODO LO G IA DO OcSIGN 269

Page 273: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

270 DESI GN E METOOOLOG I/\

OESIGN NÃO INTENCIONAL

PREGADOR DE ROUPA como foehomonto d• alimentos

S ACOLA PLÁSTICA como protetor du umid8de

CADEIRA como cabide/gverdo-roup••

COM PENSAÇÂO/ESTABILIZACÃO de pernas de mesa instóvel

(Fotos: Uw Btandes)

Page 274: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

DESEN V O LVIM ENTO OA METOOOLOCl i A 00 OESIG N

concorrência, sobre a concordância com os mundos de vida do usuário. Também as associações que aparecem em u m novo projeto, as transferências de imagem que se esperam, ou a construção de analogias a outros produtos têm um papel muito import ant e. Impressões subjetivas, impressões da qualidade das superfícies e dos materiais, odores e outros elementos que são observados pelos testadores são de grande importância para o desenvolvimento continuado do produto (veja a respeito: Hess, 1 997).

Um re levante momento especialmente para o design, nas c línicas de produtos, é que a observação de projetos deve se dar em seu respectivo (futuro) contexto. Eles devem ser quase gerados durante o processo de projeto, de forma a se coloca r as questões adequadas aos testadores.

Usabilidade Para se testar conceitos de softvvare para sua introdução no mercado foram desenvolvidos procedimentos de teste abrangentes que foram resumidos com o termo "Usabilidade" (usability), que significa uti lidade para o usuário. Também aqui pode mos , com pequenos grupos de testadores rap idamente e com confia nça, chegar a dados conf iáveis sobre desempenho das interfaces, as possibilidades de interação e de navegação do softvvare, a compreensão da respectiva soluç ão do problema e do uso intuitivo ("look and feel") . Na norma ISO 9241-11, estão os mais importantes aspectos d a usabilidade que, neste meio tempo, foram adotados internacionalmente.

Em tempos mais recentes, dois novos temas ganham em significado saído dos rígidos métodos de observação das ciências naturais. De um lado. se questiona a "uti l idade" ("usefulness") das aplicações. Em outras palavras, por exemplo, quanto é o esforço necessário para se aprender um softvvare e qual o ganho efetivo com sua apl icação? Com a expressão "prazer de usar " ("joy of use") também se procura, por outro, o aspecto emocional do design de interfaces: softvvare deve também proporcionar prazer.

Com o recurso de métodos empíricos, o design na sua aplicação industria l ganhou relevância e compromisso. Não há mais necessidade de se decidir "na orelhada" sobre novos conceitos, já que, baseado nos fundamentos das ciências naturais e humanas, o design foi alçado atualmente, ao mesmo patamar de outras disciplinas científicas.

NID D esign N ão-Intenc ional Uma outra forma de empirismo é estudada pela Prof. Uta Brandes

271

Page 275: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

272 OESIGN E METODOLOGIA

(1999. 2000) que persegue a questão de como os produtos são utilizados após a sua aquisição. Ela concluiu que os objetos. somente por meio de seu uso. passam a adquirir significado. As s im como o homem. nos seus primórdios . se utilizava de pedras para fazer fogo, para separar alimentos ou como pontas de flechas. atualmente elementos do círculo privado entram, por exemplo. no ambiente de escritório, vasos de plantas embelezam as platibandas das janelas e mesmo os produtos (como o computador) são transformados em quadros de avisos ou em suportes para outros objetos (veja a respeito: Brandes. 2001 ). Objetos e produtos são utilizados em novas situações de vida com novos significados. de forma tão evidente que os designers não poderiam supor que fosse possível. A não- intenção domina a intenção.

Page 276: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

DESIGN E TEORIA

Em paralelo ao desenvolvimento da metodologia do Design foram

desenvolvidas reflexões como desenvolver uma teoria do design que pudesse ser formulada em relação a esta disciplina. Tendo a metodologia do design uma meta clara, a de esclarecer o processo de projeto e fornecer as ferramentas necessárias para sua otimização, as idéias teóricas sobre o design eram mais difusas. Uma tarefa

importante era certamente, segundo tal forma - ou seja, por meio de hipóteses e experiências - o fornecimento de conhecimentos que permitam se visualizar a estrutura de uso da disciplina, como no exemplo: o que pode, o que deve e o que será o Design .

Colocar a estética no ponto focal de uma teoria própria certamente não seria enriquecedora para o design, com sua variedade recíproca de efeitos. Procurou-se muito mais se orientar pelas categorias tecnológicas, sócio-econômicas, ecológicas ou mesmo polfticas e com isto validar e legitimar a disciplina.

Na Alemanha no Fórum Congresso do IDZ de Berlim em 1977, foi tentada pela primeira vez se obter um retrato da teoria do design. Gerda Müller Krauspe (1978) descreve quatro linhas de reflexões sobre teoria do design, que até aquela época eram válidas:

-0 esforço para tornar o processo de design transparente e chegar

a métodos de projeto operacionais (Metodologia do Design) -Dominar o problema da quantificação dos fenômenos visuais

(Estética da Informação)

-Ter a teoria do design crítica (Fundamentação Político- Econômica}, assim como

-A discussão do funcionalismo, da qual se infere a aplicação de um "funcionalismo ampliado"

273

Page 277: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

I I /

I

t>LZ:

Page 278: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

OESI GN E T F O RIA

SOBRE O PRINCÍPIO DA ESTÉTICA DA I NFORMAÇÃO

Na HfG Ulm, procurou-se incorpora r a prática do projeto às reflexões de teoria da informação. Especialmente o trabalho de Max Bense e Abraham Moles (1965) exerceu ali uma grande fascinação, já que demonstrava a possibilidade de tornar a estética mensurável.

Rolf Garnich (1968) designou sua d issertação publicada na época com o título "Método matemático gera l para a descrição objetiva de competências estéticas em um processo analítico e com configuração generativa em um processo s intético de objetos de design". O experimento de determinar a medida estética de bules de café parece hoje em dia, no mínimo, exótico.

Porém, na arquitetura a aplicação de teoria da informação também teve grande ressonância. Observar problemas estéticos sob este ângulo foi tema de um trabalho completo de Manfred Kiemle (1967) . Originário da escola de Bense em Stuttgart, Siegfried Maser ficou na reserva com sua "Estética Numérica " (1970). o mais abrangente trabalho sobre este tema a ser publicado.

Da mesma forma, esta linha de pensamento ainda ficou por muito tempo em vigor. Teria sido bom se pudéssemos. com força cartesiana, julgar matérias estéticas! Assim, ainda exulta, 1 O anos após o ponto alto do movimento da HfG Ulm, o docente Herbert Ohl, que neste meio tempo tinha se tornado diretor do Rat für Formgebung (Conselho de Design, da Alemanha): "Design é mensurável" (1977). Porém, neste ponto a discussão crítica do func ional ismo e da ecologia já estava tão adiantada que a frase de Ohl se tornou uma volta empoeirada à puberdade do design.

A DA TEORIA CRÍTICA

No seqüência dos movimentos estudantis e da contribuição da crítica social- especialmente da escola de Frankfurt- o design, nos anos 60, também caiu no campo de tiro d a crítica. Foi relativamente fácil atacar uma profissão ainda insegura e com fórmulas vigorosas: "Há profissões que são mais perniciosas dos que as dos designers. Mas são poucas. Em verdade só uma é mais questionável, a do publicitário. Quem consegue fazer alguém adquirir um objeto supérfluo com

275

Page 279: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

276 DESIG N E TE O RI A

dinheiro não disponível, somente para se impor ao outro, tem a fórmula mais perniciosa de se ganhar o pão de cada dia" (Papanek, 1972).

Sob a influência da obra de Theodor W. Adorno, Max Horkheimer e Herbert Marcuse, foram também divulgadas criticas de designers sobre a função social de sua própria profissão. Os trabalhos de diploma na HfG U lm de 1968 (Michael K lar) e 1969 (T homas Kuby) foram as primeiras contribuições em um contexto de uma "Crítica da Estética das M ercadorias" ("Kritik der Warenãsthetik") mais abrangente (Haug, 1971) .

Grande abrangência teve a fundação do IDZ Berlim (lnternationales Design- Zentrum). que na sua abertura publicou uma documentação com o titulo "design? Umwelt wird in frege gestellt" ("Des ign? O meio ambiente colocado em questão") em 1970. Com mais de 40 contribuições de autores d iversos foi desdobrado um horizonte da sociedade em geral, onde o design se movimenta e necessita ser criticado. Haug caracterizava o design da seguinte forma: "No mundo capitalista o design tem uma função que pode ser igualada à da Cruz Vermelha nos tempos de guerra. Ele cuida de algumas poucas - nunca as p iores -feridas que o capitalismo ocasiona. Ele cuida das feridas visíveis e prolonga assim, no mome nto em que as deixa mais bonitas e melhora, a mora l do capitalismo, como a Cruz Vermelha, a da guerra" (Haug, 1970).

Com posições como as que encontramos nos trabalhos de Haug (1970, 1971, 1972, 1986). o design teve uma verdadeira paralisia. O nii li smo do projeto, especialmente instalado nas escolas de design, até hoje fundamenta de forma consciente a separação entre teo r ia e p rática no design (veja também: Bürdek, 2002). Deste ponto em diante, não era mais possível um princípio de emancipação. Como a lternativa permanecia apenas a ilusão, baseada em análises sociais, de se juntar aos trabalhadores e preparar a luta de classes.

NO CAMINHO DA TEORIA DO DESIGN DISCIPLINAR

A diluição das reflexões da teoria do design nas discussões sociais necessitava de novas contribuições, que se iniciaram particularmente no IUP lnstitut für Umweltplanung (Ins t ituto para Planejamento Ambiental). Sob o tema da "Dia lética da Configuração", Jochen Gros (1971) publicou algumas teses que t inham como objetivo a reorientação dos princípios trad ic ionais do projeto (funciona lismo) em

Page 280: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

_ _ E TEORIA

direção a uma configuração de alto níve l (o funcionalismo expandido). Especialmente, a introdução d os aspectos ps icológicos nos conceitos da config uração conduziu a uma visão mais ampla do design.

Entretanto, somente de forma lenta adquiriu corpo a idéia de que na teoria do d esign era necessário se desenvolver e trabalhar os campos de conhecimento específicos a esta disciplina. A sobreposi ç ão, por exemplo, das necessidades sociais deve ser estudada de forma interdisciplinar, onde a teoria do design deve contribuir com algo específico, como com uma linguagem profissional e precisa, com a qual o conhecimento da disciplina pode ser descrito. Uma competência profissional na disciplina é a base n ecessária para traba lho inte rdisc iplina r.

Um papel importante foi o de Siegfried Maser que, com seus trabalhos (1972, 1976), produziu as primeiras suposições teóricas científicas necessárias em geral. Para ilustrar os princípios de sua teoria cientí f ica, e le cunhou o s conceitos de "Conhecedor" ("Kenner") e do "Expert" ("Kónner"). O Conhecedor de um campo é aquele que está n a posição de (possivelmente) saber tudo o que se deve ter para resolver um proble ma concreto. Ele prec isa, possivelmente, ter um amplo c onhecimento sobre muitos campos. O Expert, em contrapa rtida, é o profissional no sentido clássico. Ele conhece sua disciplina (por exemplo, a física, a química, a tecnologia, o m arketing ou o design) de forma plena. E le é chamado no processo de desenvo lvimento para a resolução de problemas.

Na prática do design, esta diferença tem um significado importante. A ss im, o d es igne r como "Ex p ert" é o responsável p elos aspectos configurativos e comunicativos dos p rodutos, e no que se atém às questões da ergonomia, da produção, do cálculo ou semelhantes ele atua como "Conhecedor", já que para isto existem inúmeros outros especialistas.

Esta posição é defendida desde meados dos anos 70 especialmente na HfG Offenbach e, desde então, é continuamente aperfeiçoada. Nos anos 80, foram e ditadas algumas publicações a respeito (Fischer/Mi-kosch, 1984; Gross, 1983/1987) que porém f icaram durante muito tempo isoladas n o âmbito do design, ao mesmo tempo e m que, no contexto do desenvolvimento de produtos (design, economia, ecolo-gia, tecnolog ia) do mundo profissional, eram recebidas de forma entu-siástica.

Da mesma forma, os designers e as instituições de design ainda gostam - se bem que no nível declamatóric;:> - de se apresentar como "melhoradores do mundo", o que sempre é demonstrado nos congressos internacionais, como por exemplo, nos do ICSID

277

Tudo o Que se pênsa. se

recon hece c se

sobre o design devo s"r compreendtdo n a seqüêncH:.

como toorio do d esign:

questOes do sutJstQnc ielidoda

e sobro o oxistêncie do dosign,

a critico do design. e validade

a a fundamentação destes

críticc:;s , a criação do deslgn, s

históriu. o passado o o lu turo. a

compreensão do designor como

êlrtesio. an:isttt o u cientista.

metas o ideais do dosign.

as releçOoG com 6roas

de conhecim en to e de otuoçtio.

DIYm de muitas outra$.

_ _ S IEGFRIED MASER. 1993

Page 281: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

278 DES IG N E T EOR IA

ICSID 2001 SEOUL INDUSTRIAL DESIGNERS DECLARATION

Chall e nge -Industrial design wi/1 n o lo n ger b e a term defining design for industry in the limite d sen se u sed h ithe rto.

-Industrial design w i/1 no longer sole ly d i rect its attention toward the method o f in dustrial production.

-Industrial desig n wi/1 no longer regard the environment as a separata entity.

- Ind u str ia l design wi/1 no longer aspire only to materia l w e /1 b e ing.

Mis s ion -Industr ial design sha/1 seek for proactive communication betvveen people a nd t hei r artificial enviro n m ent by prioritizing the question "Why?" over that o f reaching con clusive answers to the prematura question " Hovv?".

-Industrial design sha/1 s trive to arran g e mutua/, equal and holistic relatiohships between p eople ; people and objects; people and nature; and the mind and bod y by searchíng for the place of harmony between subjec t and object.

-Industrial design sha/1 e n courage p eople to experience the depth and diversity of life by linking the vis ible and the invisible.

-Industrial design sha/1 be an o p e n concept, answering the demands of both present a n d futu re societies flexibly.

R enevve d C a lling - We, as ethical indus t r ia l designers, s h a /1 c ultivare human autonomy and con ter human dignity by provid ing the opportunities in vvhich the individuais can corre /ate to arti facts creativel y.

- W e, as g lobal indust rial designers, sha/1 pursue t h e path of sustainable development by coordinating t h e d i fferent aspects influencing its attainment such as po/itics, economy, culture, techno/ogy and enviro nmen t .

- We, as enlightened indus tria l desig ners , sha/1 promote a life blessed by the redisco ve ry o f t h e d eeper values and meanings concealed in everyda y exis te n ce, ins t ead of provoking end/ess human desires.

- We, as humane industrial d esig n ers, s ha/1 contribute to the coexistence of cultures by pro moting dialogue between them, while respecting their dive rs ity.

-And, most of ali, as resp o n s ib/e indus trial designers, we must be aware that making t oday's design decision is an act that wi/1 influence the course of tom o r row.

Page 282: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

DeSIGN E TCOAIA

(lnternational Council of Societies of Industrial Design) . Porém, um o lhar cuidadoso à prática mostra que entre intenções e realidade há ainda um grande abismo, designers trabalham na maioria dos casos apenas nos objetos e não no seu todo.

Quando nos an os 90 se estabelece u n o ensino da admini s tração o conceito de "competência central" (Core Competence) (veja a respeito : P rah a lad/Hamel , 1992 ou Boos/..Jarmai, 1994) mudou significativame nte a orientação da teoria do design. As palavras de ordem do design interdisciplinar, transd isciplinar e multidiscipl inar a inda eram praticadas, mas cada vez mais se estabelece o reconhec imento de que se tratava de um cobertor retórico. Por exemplo, no alemão a pa lavra "inter", s ignifica "entre, entre dois ou mais, estar, se achar ou consumar", E este "no meio de" ("dazvvischen") é o espaço intermédio, o vazio, e este não d ev e ser determinado pelo design: "Trata-se muito mais de introduzir qualificações específicas nestes projetos - a ênfase no processo sozinho não é o bastante" (Bürdek, 1997b).

Na segunda metade dos anos 90, desenvolveu-se um debate sobre se o design neste meio tempo já não tinha se estabelecido como disciplina autônoma a ponto de se ter possibilidades autônomas de promoção acadêmica em temas de design. Em suma, iniciou-se a discussão sobre o doutoramento em design.

Em conferências internacionais foi e xposto o " estado da arte" sobre o assunto e , por outro lado, estabelec idas conexões globais no âmbito da pesquisa ("research") e desenvo lvimento ( " developme nt") a serem realizad as. Em a nais volumosos, refletiam-se as atuais p esquisas representativas em teoria do design. Em resumo foram as seguintes:

- "Doctoral Education in Design", The Ohio State University, Columbus, Ohio/EUA, 1998.

- " Design p lus Research", Politecnico di Milano/ltalia, 2000. -"Doctoral Education in Design: foundations for the future" La

Clusaz/França, 2000. - "lnternational Symposium on Design Science". 5th A s ian Design Conference. Seul/Coréia, 2001.

- "lntegration of Knovvledge, Kansei and Industrial Povver" 6th Asian Design Conference and 3rd Doctora l Educat ion in Design". Tsukuba/..Japão. 2003.

Em Seul, o metodólogo inglês Nigel Cross apresentou um resumo interessante, que demonstrou com propriedade o desenvolvimento do

279

Page 283: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

280 DESIG N E T EORIA

design. São ciclos de 40 anos, onde se evidenciam as modificações paradigmáticas que ocorreram:

- Nos anos 20 começou a integração do reconhecimento científico na formação em design (Ba uhaus).

- Nos anos 60 aconteceu o floresc imento da metodologia do design (Inglaterra, HfG Ulm, EUA) que pode ser caracterizado como a época do cientificismo no design .

- Desde os anos 2000 concentramo-nos em perfil a r o design como disciplina autônoma (Cross, 2001 ) .

Com este "p laydoyer" culmina um debate internacional que tem, nada menos, que a intenção de igualar o design a outras disciplinas. Um ponto de vista comum livra o design da pecha do charl atanismo e o admite na comunidade científica . Ali ele se posic ionará de forma permanente quando conseguir como disciplina autônoma desenvolver conhecimento próprio e quando puder se comunicar com as outras disciplinas. O n ecessário "corpo do saber" (body of kno-wledge) ainda é ralo e pouco estabelecido. "Design as a discipl ine, rather than design as a science. This discipline seeks to develop domain independent approach es to theory and research in design . The underlyi_ng axiom of this discipline is that there are forms of kno-wledge peculiar to the a-wareness and ability of a des igner, independent of different professional domains of design pract ice" (Cross, 2001 ).

No futuro, será cada vez mais freqüente que o conhecimento em design seja desenvolvido e comunicado tanto de form a vert ica l (discip l inar). ass im como de forma horizontal (interdisc iplina r). Alain Findeli (Universidade de Montreal, Ouébec, Canadá) constatou na primeira Doctoral Design Conference de 1 998 em Columbus, Ohio, que hoje o conhec imento de design já é transferido para outras disciplinas, como por exemplo, ciências da engenharia, do marketing, das mídias, da pedagogia, de forma que assim fica mais próximo de se determinar este "conhecimento em design".

ASPECTOS DE UMA TEORIA DISCIPLINAR DO DESIGN

Quando se fala de uma teoria do d esign a ser desenvolvida, entra-se em confrono com diversas poss ibil idades de como ela pode ser

Page 284: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

ASPECT OS DE U MA T EOR IA D I SCIPLIN AR DO OESIGN

construída: interdisciplinar, multidisciplinar ou mesmo transdisciplinar. Muito raramente se diz que uma teoria do design também pode ser "disciplinar". Pode ser que os apologistas de uma teoria do design tenham tão pouca confiança em s u as próprias contribuições que necessitem sempre se apoiar em outras disciplinas. A isto se soma que a interdisciplinaridade (o traba lho em_ conjunto de diversas disciplinas) é hoje em dia muito valorizada, o que, em última análise, também é necessário pelas sempre mais complexas tarefas, onde a configuração tem sua participação.

O design sempre teve dificuldade em desenvolver algo específico, em cuja base pudesse cooperar com outras discipl inas. Isto é incompreensível , j á que a tão propa lada interd isciplinaridade só pode existir quando as disc iplinas individuais podem atuar em conjunto. Desta forma, a sugestão de Lutz Gobel (1992) parece interessante para o design: as empresas não necessitam tanto de especialistas (pessoa l que entende muito de pouco) ou de generalistas (pessoal que pouco entende de tudo) e sim cada vez mais de "integralistas", ou seja, pessoal que tenha uma boa noção de diversas disciplinas com aprofundamento em pelo m enos um setor. Estes precisam ser especialmente qualificados, pensar e n egociar de forma global.

Em conseqüência do desenvolvimento dos programas doutorais ou de Ph .D. em design na hierarquia s uperior das empresas (pa lavra de ordem: gestão do design). tornou-se necessário encontrar sua competência e fortalecê-la maciçamente. A Universidade Carnegie Mellon, por exemplo, forçou uma in iciativa para que seu p rograma de pós-graduação se voltasse para isto, seus graduados devem poder agir como admin istradores das d isciplinas ("stewards of the d isciplines") (Golde/Wa lker, 2001 ).

Tudo isto parece ser muito rico e novo para o design, mas nos anos 70, por exemplo, na HfG Offenbach já se trabalhava neste assunto com o conceito das "funções sensoriais " em um discurso disciplinar para o design (Gross, 1976). A codificação dupla da pa lavra "sensorial", ou seja "perceptíve l com os sentidos" e "que faz sentido" ao mesmo tempo (semelhante ao conceito de Kant de unidade da razão). neste caso não foi compreendida, totalmente ou mesmo mal interpretada de forma proposital. Do sensorial foi estabelecida uma ligação com o design sensual erótico, o que, depois de muito tempo de rigidez do funcionalismo alemão, tinha sua atração, mas pelas dificuldades e pela falta de possibilidades de t radução deste termo em outros idiomas, acabou fracassando.

281

A critica do d esign se en contra

hoje . a Qui e a l i. em um nive l

intelectu a l consideráv e l. o

que n êo acontece com a

tco riD do d csig n em si , com

a fundamentação teórica do

design . Eln P. treqüentemen te

mencionada pêl o s c rítiCOS

" en possont". A teori<l do

d esign a t é aqui forneci do

p elos com

prática profissional é seca,

se observoda p elos critérios

comuns da c iê n.c ia e muitas

v ezes m acu la e ã rea .

__ HOLGER VAN OEN BO OM.

1994

J

Page 285: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

282 DESIGN E TEORIA

"Steward of a discipline" We believe that the purpose of Ph.D. training should be the creation of "stewards of the discipline". The degree should signal a high levei of accomplishment in the three facets of the discipline: Generation, Conservation and Transformation. The Ph.D. holder shou/d be capab/e o f generating new knowledge and defending knowledge claims against challenges and criticism; of conserving the most ímportant ideas and findíngs that are a legacy of past and current work; and of transforming knowledge that has been generated and conserved into powerful pedagogias of engagement, understanding and application. Moreover, a steward shou/d understand how the discipline fits into intellectual landscape, have a respectful understanding of the questions and paradigms of other disciplines, and understand how their discipline can speak to important questions. The formulation of stewardship is discipline-specific. What it means to be a steward of chemis try may in some measure be different then in English or mathematics. S imilarly, the process for creating stewards may diffe r by discipline. We are committed to locating this initiative in context of each discipline, recognizing that there wi/1 be discipline -specífic /essons as we/1 as cross-disciplinary insights to be gained.

Por isso, no in icio dos anos 80, o conceito de "funções sensoriais" foi substituído por "linguagem do produto". Nesta época, esta nova designação vinda da semiótica - por meio de Charles Jencks em "A linguagem da arquitet ura pós-moderna" (1978) - estabe leceu aí e por este meio um para lelo interessante.

Das reflexões até aqui fica evidente que, sob a visão da teoria da ciência, a teoria do design constrói uma base a partir das ciências humanas. Por outro lado, é n ecessário que ela tenha em primeira instância uma expressão disciplina r desta teoria, quer dizer, que o design necessita gerar a lgo esp ecífico, um próprio "corpo de conhecimento", desenvolver sua própria teoria.

Siegfried Maser (1972), quanto à questão de como uma ciência se caracteriza, nomeou três importantes categorias: objetivo (meta), objeto {assunto) e método (proce dime nto). Apesar de o design por si só não ter a ambição de ser uma c iência, estas categorias se adaptam a se esboçar uma teoria do des ign .

Page 286: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

O E U M A T F O RlA D I S C IP L INAR DO __________

O objetivo É o desenvolvimento de uma linguagem profissional, quer dizer, formular conceitos e frases de tal forma que sejam válidos amplamente para a disciplina.

O objeto Será o específico caracterizado na disciplina. No design compreende as questões da forma e contexto ou forma e significado, que podem ser descritos com o conceito da função comunicativa.

O método Deve ser procurado no âmbito das ciências humanas, já que não se pode descrever a essência comunicativa específica do design com a ajuda das ciências naturais ou com os métodos formais das ciências .

A língua- ou a manipulação comunicativa- foi definida uma vez por Jürgen Habermas (1985) como " C have da Construção da Teoria", com a qual poderemos ter melhor domínio das estruturas próprias do mundo da vida. Por meio da língua é que se dissemina e esclarece a verdade, um aspecto que também diz respeito ao design. Aí uma outra analogia é significativa : a língua n ão é uma unidade, há diferentes linguagens, e nelas temos dialetos, estilos. etc. A língua é uma estrutura multifacetada, com a qual se pode descrever procedimentos complicados e complexos. Cada língua possui também as regras de como utilizá- la. Além disso, cada líng ua com o uso e com seu desenv:olvimento passa a se diferenciar, fornecendo novos meios de descrever procedimentos, contribuindo assim para sua diferenciação. Isto também acontece com a l inguagem dos produtos. A comunicação se desenvolve por meio de um processo contínuo de troca, que se baseia sempre em novos "entendimentos" (convenções). Os produtos não falam por si sós, eles são levados a falar por meio da l inguagem.

Como estes princípios de teoria do design disciplinar provaram ter sücesso na prática, mesmo a inte rnacional, será demonstrado por alguns exemplos.

A FUNÇÃO INFORMACIONAL DO PRODUTO

No ens ino da administração e mpresarial, foi constatado por Wi lhelm Vershofen (1939) que os produtos possuem usos básicos e

Não apenas a linguagem

vêrbal térn algo a nos dizer,

os obj iO!tos tornbêm falam a

quem á SE!nsível a entender

seus sinais. O mundo P. c hP.io

de configurações, cheio de

rntmicas. cheio de rostos: dê

todos os IDdos est im ulom nosso

senso os acenos dDs formD:s.

das cores da atm osfera .

_ _ PETER SLOTERDIJK. 1983

Page 287: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

O@J!Iill W& 3.ll:l'O' 30 l:l0Q'O'N01:)31Q:) INn 30 3.LN3181111'0'

'O'II:l03.L 3 vez

Page 288: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

ASPECTOS DE U M A TEOR IA D O DES:::.;Ic::G:..:.N:..__ _______ _

usos acessórios, que muito cedo são direcionados, e que podem se provar produtivos também para o design. A partir dai, desenvolveu o engenheiro e economista Theodor Ellinger (1966) o conceito de "informação do produto", pelo qual se compreende a capacidade dos objetos em transmitir, de forma ativa, informações sobre si mesmos ao mercado: "O produto pode possuir linguagem simbólica e em multicamadas que é mais abrangente e variada do que uma linguagem verbal". Ellinger emprega também para isso pela primeira vez o termo "linguagem do produto", que ele descreve da seguinte forma: "Pertencem à linguagem do produto diversas formas de expressão como p. ex. dimensão. forma, estrutura física da superfíc ie, movimento, características do màterial, forma de preencher a função, cores e configuração gráfica da superfície, ruídos e tons, sabor, cheiro, temperatura, embalagem. resistência a influências externas. Todas estas informações influenciam - positiva ou negativamente- o comprador potencial.

Isto era rea lmente uma descrição abrangente, se pensamos sobre aspectos como o design do som (Langenmaier, 1 993), o olfato dos produtos ou ainda o design "háptico"ou tátil (do inglês haptic, referente ao tato, N.T.) (Strassmann, 2003) que estão sendo tematizados mais recentemente. Especialmente, a indústria automobilística investe somas consideráveis na pesquisa e no desenvolvimento destas áreas que colocam características importantes no desenvolvimento mercadológico {"branding") da empresa. Uma porta de um veículo Daimler Chrysler necessita fechar de forma bem diferente da de uma da BMW e também os motores devem se diferenciar de forma evidente. Em geral dá-se ao "maior véllor semântico" a maior atenção na indústria automobi lística . Assim o conglomerado Daimler Chrysler abriu em Berlim um centro de pesquisas que somente se ocupa com a sensibilidade emocional dos usuários de automóveis: a percepção sensorial do clicar de botões, a textura dos materiais empregados no interior, os efeitos dos sistemas telemáticos. O mundo dos sentidos dos usuários é pesquisado de forma empírica (HTR, 2003) e os resultados obtidos são utilizados na produção em série.

Em geral, as reflexões de Ellinger referem-se de forma muito atual, por exemplo, ao relacionamento triangular entre fabricante, produto vendido e compradores potenciais ou entre as diferenças das informações do produto quanto à origem e qualidade, descrevendo muito do que tem sido debatido com referência ao mercado e à valorização da marca (Branding). Na totalidade, t rata-se da identidade da empresa, que é conseguida e transmitida também por meio do design.

285

Page 289: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

286 DCSIGN C TCORIA

DESIGN COMO LIN G UAGE M D O DIA - A-DIA

O historiador de design alemão Gert Selle constatou, em 1973, que o design tinha se tornado uma linguagem do dia-a-dia. Por isso, ele explicitamente aderiu à reflexão d e E llinger: "Podemos falar de sua linguagem do produto na medida e m que objetos de design não são apenas portadores de funções, mas são sempre portadores de informação". Selle realça aí e s p ec ia lmente a função social que os produtos possuem cada vez mais. Po r meio dos produtos, podem ser percebidos s inais sobre se u s u suári o s (p .ex . seu status), e também sobre os produtores des t es o bjetos.E ie percebia a "codificação" da linguagem dos produtos como u ma tarefa futura importante do designe defendia sua pes quisa científica: "Linguagem é um meio de interpretação da realidade e a linguagem do produto permite ao consumidor possibilidades de ide ntificação com o produto e sua proposta verbal de nível de re alidade parece muitas vezes irracional e onírica". Para Selle, parece também evidente que este princípio de "linguagem de produto" não seja seguido de forma afirmativa e sim de forma crítica, pois se trata de descobrir sob a "linguagem de definição dos produtos" os conhecimentos subjacentes e também comunicá-los. Desta forma, ele submete o design ao fenômeno da comunicação de massa, o que para a época demonstrava ser uma posição de vanguarda.

O SENSO DAS COI S AS

Dois economistas f ize ram, n os a n os 8 0 nos EUA, estudos empíricos sobre o morar. onde ana lisaram es pecia lmente as re lações entre os moradores e seus perte n ces. A este estudo (Csikszentmihayi/ Rochberg-Halton, 1989) praticame nte não foi dada importância no âmbito do design. Nele eles e s tuda ram o significado psicossocial dos objetos como preconiz ado pelos antropólogos (Lévi-Strauss) e estruturalistas (Barthes) franceses. mas também pelos teóricos da semiótica e da ecologia socia l. Ao contrário da socialização (processo de ordenação do indivíduo na sociedade), fixou-se o conceito de "cultivação" pelo qual ocorre o diálogo do homem com os objetos (produtos ) e se compreendem as suas apropriações: "Por meio da inclusão simbólica da real idade material ele se define e amplia-se a si próprio. já que a ssim ele ganha sua identidade. O reflexo dos sinais externos é indispensável para o desenvolvimento

Page 290: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

--------------------'AC.:..:::.S:....P=..EC=..T.:...O::...::.S...::.DE UMA TEORIA D I SC IP L INAR DO O ESI G N

de s i mesmo, assim como para a constitu ição da sociedade" (Lang, 1989).

Csikszentmihayi e Roch berg-Ha lton designaram as coisas como unidades de informação , que são percebidas e registradas no consciente das pessoas. Do ponto de v ista sem iótico, trata- se de signos, de cuja relação triádica já falamos de forma pormenorizada. Além disso, remetem a que os objetos que nos rodeiam não são apenas ferramentas, e sim estruturas de cobertura que formam nossas experiênc ias e servem para nos estruturar a nós mesmos. O conceito da ciência da comunicação "capacidade d e conexão" é perfeitamente utilizável neste caso: experiências (convenções ) caracterizam nossa relação com os produtos. A perplexidade, por exemplo, com que nos defrontamos com as máquinas de vender passagens para transportes urbanos em cidades que não conhecemos, tem a ver com nossa falta de experiência , o que pode nos torna r confusos. Que neste caso as diferenças culturais são relevantes não necessitamos enfatizar. Os chamados estudos culturais (Cultura l studies) tentam especificamente atacar este déficit, e são utilizados no design, de forma ainda tímida.

No que tratamos do morar, é evidente que os objetos que as pessoas utilizam re p resentam em potenc ial sua vida interior. A moradia passa a ser o reflexo de sua personalidade. Mais tarde nos anos 80, isto adquiriu um símbolo de status e com isto se desbancou o automóvel em alguns casos. O interior cumpre o papel de f ornecer a diferença hierárquica que estabelecerá a ordem social. Com o exemplo do design de mobiliário, podemos confirmar de forma evidente: quer na lkea, nos clás.sicos da Bauhaus, no Bel Design italiano, no novo design alemão, quer na vanguarda contemporânea, os objetos t ê m ta l carga semântica que eles servem também como ajuda na orientação do contexto socia l.

A ESCOLA DE MUNIQUE DE E UGEN LEITHERER

O professor da Universidade de Munique, Eugen Leithe re r, estudou o design industrial como um objeto científico (1991 ), o que empreendeu sob o ponto de vista metodológico, em um nível sensorial-perceptivo. Sua definição de design era: "O design industrial projeta a qualidade perceptiva e pouco vista do produto", onde ele aborda e emprega uma observação d isc iplinar ou específica, mas que também se atém a

287

Não se percebe que a s

funções nad<) m ois s õo do que

distinções lingüísticas feitas

por um o bservador. A s funções

não es tão nos produtos e

s•m n êl hnguage-:n. Com is to

fica confirmado o cará ter da

configu..-ação - é assim porQue

assim o faço.

__ Q U I BONSIEPE. 1991

Page 291: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

2S8 OESICN E TEOR IA

problemas graves: "A configuração do design de produtos industriais - ou seja, o estabelecimento de sua faixa qualitativa, especialmente sua aparência externa, sua qualidade estético-cultural - é uma oportunidade especialmente cheia de riscos".

Para definir com mais precisão o disciplinar do design ele se uti li za em seus textos do desenvolvimento da filosofia da linguagem (Ferdinand Sussurre, Karl Bühler e outros) e se utiliza do conceito de "linguagem do produto" no seu sentido clássico e semiótico.

-No níve l sintático como a linguagem dos signos ou suas ligações entre si

-No nível semântico como o s ignificado dos sinais para seus receptores e

- No nív e l pragmático como a linguagem do usuário dos sinais e suas intenções.

"A intenção do design é, agora, agrupar estes elementos de tal forma que eles afirmem, divulguem mensagens, dito de melhor forma: "fàlem": Leitherer procura com isto, no mínimo, encontrar um fundamento para esquematizar um "vocabulário da linguagem do produto", que se construa a partir da teoria da Gestalt.

É de se mencionar as dissertações sob sua orientação, a de H.J. Escherle (1986) e especialmente a de Sybille Kircherer (1987). que por sua vez comentam de f orma ampla o princípio da "linguagem do produto" e elaboram importantes reflexões como o fato de o design de produtos, no sentido do design corporativo ou da gestão do design, poder atuar estrategicamente de forma efetiva na empresa . A "comunicação" entre produto, usuário e empresa foi por eles descrita como o cerne do design.

A ESCOLA DE COLÔNIA DE UDO KOPPELMANN

O professor da Universidade de Colônia, Udo Koppelmann, se ocupa desde os anos 70 com a ação contínua entre design e o ensino da administração. Ele se valeu dos conceitos definidos por Vershofen de que produtos possuem usos básicos e usos acessórios e concluiu daí a atual diferenciação entre "resultados objetivos " e "resultados subjetivos" dos produtos (Koppe lma nn, 1978).

As indicações de Koppelmann foram comparadas sob os aspectos terminológicos, semânticos e de conte údo e comparadas com os

Page 292: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

A SPECTOS DE UMA T EOR IA DO D E SIGN

princípios de linguagem dos produtos e m um diálogo fundamental (Bürdek/Gros, 1 978}. Nele ficaram c laros os paralelos entre, por um lado, resultados objetivos e resultados subjetivos e. por outro, entre as funções práticas e as funções semióticas (da linguagem do produto} evidentes . Koppelmann se concentra em suas construções especialme nte sobre os chamados "meios de projeto", que ele diferencia em meios e lementares como tecidos, materiais, formas, cores e s ignos e meios complexos como função, princípios construtivos, princípios históricos de solução e peças do produto. Estas bases teóricas serv iram para criar uma "Escola Koppelmann", onde se realizou em um período de 20 anos uma série de d issertações que só se ocuparam com as questões da configuração, ass im criando e contribuindo para a construção de uma verdadeira d iscip lina, um "co rpo de conhecimento" do design. Devem ser mencionados os trabalhos de Volkhard Dõrner (1976}, Friedrich-Liebenberg (1976}, Schmitz- Maibauer (1996), Holger Hase (1989), ..Jana-Maria Lehnhardt (1 996}, assim como o trabalho de Patrick Reinmõllers, "Linguagem do produto: Compreensão de como lidar com produtos por meio do des ign de produtos" (1995). Esta é até esta data a melhor contribuição para a construção de uma teoria de design disciplinar. Com os 1 .429 reconhecimentos registrados por Reinmõller, ele pesquisou de f o rm a quase perfeita o campo da linguagem do produto, se bem que o progresso de reconhecimento acabou sendo aquém do desejado.

PRODUTOS COMO MENSAGEM

A psicóloga austríaca Helene Karmasin publicou um abrangente estudo sobre o tema "Produtos como M ensagens" (1993). Ne le uniu os aspectos da psico logia (cognitiva e verbal}, sociologia, c iências da cultura, assim como das c iências da comunicação (semiótica) e desenvolveu daí uma contribuição s ingular e altamente original. A afirmação central é um statement sobre produtos ou serviços: "O que estes fazem no mercado de f orma única, diferente e interessante é certamente seu significado, seu valor semân t ico agregado". Para Karmasin, este significado é transmitido por meio de signos e sistemas de signos e e la tira daí um prognóstico de que o sucesso de novos produtos se apóia muito mais no âmbito da "Gestão de Signos". O fundamento científico teórico disto est a ria na semiótica.

289

Page 293: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

290 OESICl N E T EORIA

Com produtos podemos ter comunicação e a combinação de diversos produtos individuais conduz a um mix de comunicação que pode ser visto como uma construção de significado (conotação}. que pode ser interpretado (denotado) por diversos grupos sociais, de forma diferente. Isto descreve de forma precisa o procedimento atual no design, onde o princípio d as "capacidades de conexão" tem papel importante.

Em um outro trabalho, Karmasin (1998) tornou c laro com que método pode-se adequada mente descrever culturas. Nele ela se v ale da "Teoria Cu ltura l " desenvolvida por Mary D o u g las (1973, 1992). Com isto tornou claro que p rodutos não devem ser vistos apenas sob o ponto de vista da satisfação de n e cessidades ou da maximização do uso individual , mas també m com o meio de comunicação, o que dito em outras palavras - nova m e nte coloca uma analogia à "função comunicativa do design". Karmas in descreve uma série de culturas, como a hierárquica, a ind iv idual. a igualitária ou a fatalista, das quais podemos deduzir conceitos de design os mais diversos (para a descrição da metodologia veja: Karma sin, 1997).

T R Ê S CONTRIBUIÇÕES ESCANDINAV A S

Carl Eric Linn, um consultor organiza cional sueco, que tem atuação tanto no desenvolvimento de p rodutos como em marketing, pub l icou um livro ricamente instrutiv o (1992). q ue infelizmente teve pouca recepção no design. Lin p a rt e do princíp io de que produtos possuem caracterfsticas materiais e im ateriais . O termo por ele esco lhido de "metaprodutos" abrange todos os aspectos imateriais como a imagem, o perfil, o posicionamento e a diferenciaç ão de produtos, na qual ele se utiliza de uma metáfora muit o apro priada: "O produto na sua mão nunca é igual ao produto na sua concepção". O interessante é que a vivência positiva de um produto pode, por exemplo, fazer com que a relação preço-demanda seja anulada. Com outras palavras: quando o valor agregado ("added value") pelo design é muito grande, o produto é comprado apenas por ele e não por sua função prática. Os modelos lançados no mercado, no início deste século, de automóveis de luxo como o Maybach (Daimler Chrysler). Bentley e Phaeton (Volksvvagen) ou Rolls Royce (BMW) são exemplos concretos, onde o princípio da transferência de imagem é demonstrado como resultado. Para Lin, a "Linguagem dos objetos" é momento central de como este mecanismo

Page 294: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

_ _ __ _:A..:.:S:o.:P....::E:..o:C:._:_TOS DE UMA TEORI A DISCI PLINAR DO DES IGN

pode ser descrito e iniciado: "Uma exigência inquestionável à função do produto é a de que seja comunicável. O produto necessita ser descrito de tal forma que o interlocutor entenda o que ele é". A tarefa do designo leva a um denominador: ele precisa informar, comunicar e simbolizar.

O sueco Rune Mono pub licou seu trabalho com o tema "Design para a compreensão do produto" (Design for Product Understanding) (1997}, que no seu subtítu lo designava explicitamente como um procedimento semiótico para a estética dos produtos. Mono se vale, entre outros, do traba lho de Umberto Eco (1972) que tinha declarado a semiótica como cultura universal. Ele se apropria do conceito de Metaproduto de Lin, que ele descreve como contexto por t rás do físico, onde se encontram o preconceito, status, nostalgia ou a pertença a grupos. Seu recurso à teoria da Gestalt indica uma fundamentação conjunta de teoria e prática para uma teoria baseada na percepção e na linguagem. Mono defende um princípio unificado, isto é ele investiga o efeito de signos sob o ponto de vista acústico, visual, sensorial, olfativo e tátil, como que podem ser atingidos os diferentes níveis da configuração do produto. Ele também se vale da "Teoria da fala" de Karl Bühler como importante elemento de uma teoria e prática do design baseadas em uma linguagem do produto. Com sua publicação sobre "Semântica do Produto", ele se une ao trabalho de Reinhart Butter e Klaus Krippendorff. (Veja a respeito: McCoy, 1996).

A professora Susann Vihma da UIAH de Helsinque publicou sua dissertação "Produtos como Representações" (" Products as Representations") (1995}, um estudo muito bem fundamentado que pode ser considerado uma das contribuições essenciais à teoria do design dos anos 90. Ela se vale de uma base semiótica (Barthes, Eco, Pierce) e envereda por questões de quais efeitos simbólicos emanam dos produtos . Em uma primeira abordagem Vihma descreve a dimensão sintática, pragmática e semântica. Com o uso de inúmeros casos de "precedência" como ferros de passar, barbeadores, cabines telefônicas, ela discute de forma conseqüente seus efeitos de significação. Seus estudos também conduzem a um modelo onde o design é entendido como comunicação.

DUAS CONTRIBUIÇÕES HOLANDESAS

Andries van Onck, nascido na Holanda, estudou no início dos anos 60

291

Page 295: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

292

Havia e ainda hâ a forma. A

que conhecemos no design

c na a rquitctur'a. Acredito

Que a forma cada ve7 mais

se tran s f orm a e m lntorma-

ção. Na arte era a arte da

forma s imultaneamen te uma

d isfuncio nalização do ambiente

Quo não 6 arte. Estil era D

tunção dã ârt é. Fora iSto. vaiá sa

unir a forma c a função.

__ JOCHEN GERZ. 1996

DESIGN E TEORIA

na HfG Ulm e emigrou para a Itá lia o nde traba lhou para Kartell, Olivetti, Zanussi e outros. Suas reflexões em " Design o senso da forma dos produtos" (Design il senso delle f orme dei prodotti) (1 994) resultaram de estudos teóricos e sobre exemplos de produtos; e como tais podem ser vistas como um excelente exemplo de "pesquisa baseada na prát ica" ("practice based research") em design. Van Onck dedicou um amplo capítulo sobre o tema "Uma semiótica do design" ("Una semiótica del design") com relação a Eco. Barthes, Jacobsen, Levi -Strauss. M a ldonado, formulou uma " linguagem de produto não verba l". Utilizando-se também de muitos casos de precedênc ia da história do design do século 20 (inclusive com alguns dos de sua própria autoria). ele desdobra um espectro muito ligado à prática sobre este tema. Suas reflexões se unem em uma "significação por meio de produtos". com a qual e le atinge a faceta mais atual dos criadores da teoria do design. O homem como "ente gerador de símbolos" manipula hoje em dia cada vez mais com seus produtos; ritos e mitos são determinados pela linguagem dos produtos.

O docente da TU Delft Wim Muller com o trabalho "Ordem e Significado no Design" ("Orde r a nd M eaning in Design" ) (2001) publicou uma obra padrão para os aspectos aqui discutidos. Impregnado de uma forte base metodológica. desenvolvida por muitos anos na TU Delft, ele se concentra nos aspectos configurativos do projeto . De outro lado, todas as funções materiais que os produtos possuem se referem também aos valores soc iais e culturais do design. A conclusão do historiador de arte Ernst Gombrich (1979) de que a forma dá ordem e s ignificado é uma importante pos ição de partida. Mas Muller escreve também sobre o debate de que "a forma segue a f unção"- movimento que até os anos 90 era o pressuposto disciplinar do design: a ligação entre a forma do produto, a função e a utilização. O debate sobre as "funções sensoriai s " que a HfG Offenbach conduz, também se uti liza dos discursos semióticos de Umberto Eco. Desta maneira, a forma hoje em dia não segue, faz t e mpo, a função mas s im a convenção. O saber do design n ão é mais necessário apenas sobre as tecnologias mas o é especialmente para os fundamentos das ciências comportamentai s que caract er izam a interação homem-produto . Muller defende veementemente uma pesquisa empírica sobre o uso de produtos, de forma a reduzir as falhas de concepção no desenvolvimento de produtos.

Page 296: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

- - ---- SOBRE A FUNÇÃO COMUNICATIVA 00 DES I G N _ ____ _ 293

NÃO RESUMO

Somente os exemplos aqui discutidos - que não a s piram representar a integridade -tornam evidente que e m muitos países se estabeleceu uma "teoria do design disciplinar" que se originou em pontos teóricos semelhantes e coincide em seus resultado s. Assim visto, o design tem se firmado, ao final do século 20, como uma discipl ina autônoma que f ormou um respeitável "body of knovvledge" (corpo de saber) .

SOBRE A FUNÇÃO COMUNICATIVA DO DESIGN

Com o conceito "linguagem do produto" nos anos 80, confirmou-se que o design se encarrega principalmente das relações homem-objeto , quer d izer as ligações entre o usuário e objeto (produtos e sistemas de produtos, veículos , projetos de interiores, design público, produtos técnicos, etc.) estão no meio dos interesses do conhecimento. De significado espec ial são as funções perceptivas, por meio das quais se intermediam os sentimentos das p essoas. A semiótica pode fornecer importantes subsídios para isso como modelo de esclarecimento.

ALGUNS PRECURSORES

Como pioneiros destes princípios podemos registrar a filósofa americana Susanne Langer. Ela e Charles W . Morris são os mais importantes representantes da escola semântica da estética a mericana. Ela concentrou o seu trabalho na teori a dos símbolos de Ernst Cassirer e entendia a arte como um processo semiótico, quer dizer ligado a s ignos. As manifes tações culturais das pessoas , suas fa las, r itua is, música, etc. são descritas como manifestações simbólicas da vida.

No seu trabalho publicado em 1942, "Filosofia de um modo novo" (" Philosophy in a Nevv W ay"), e la diferencia os termos "sinal" e "símbolo" que se tornaram especialmente importantes para o design. Sinais são signos diretos e imediatos, símbolos por sua vez são signos indiretos e comunicáveis. S ina is mostram a dis ponibilidade (presente, passada ou futura) de algo, um fato ou uma s ituação. Em sua apresentação., Suzanne Langer diferencia entre sinais naturais e artificiais. Estradas molhadas são um sinal d e que choveu; o chei ro de

A do d esign se enama

comunicação. Os designers

oprouduram a dnr aos obje los

vmo linguugem, A Ales não

mudoG no futuro: m&smo

quando no f\Jturo Sé tizer cada

ve1 menos a configuração elo

hordwar ... OlJ :o;eja, de produtoa

roOili, v sim a configt.1raçõo

do 4oftware. d e idéias rcoia w

complox.::.s.

__ THOMAS REMPEN, 1994

Page 297: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos
Page 298: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

A FUNÇÃO COMUN I CATI VA O..;:O_ O:;_E;:.;S::..:I..::G.:..;N __________ _:2:=..::95

fumaça anuncia a presença de fogo; uma cicatriz mostra um ferimento no passado. Um apito na estação significa que o trem parte em breve; uma coroa de flores, que alguém faleceu. Entre um sinal e um objeto se estabelece uma ligação lógica, ambos estão em uma relação inequívoca. Um sinal então é algo com o qual se lida, ou um meio que solicita que se lide com ele.

De modo bem diferente é com o s ímbolo. Ele é há longo tempo, um instrumento do pensar, ele representa algo diferente do objeto por si só, e le extrapola a si mesmo. Ele tem. como Ernst Cassirer mostrou, caráter "representativo". Neste concei to s imbólico, estão incluídos aspectos como experiência, intu ição, valorização e normas cultura is . Por isto é importante que símbolos não sejam naturais e sim que existam por meio de convenções. ou seja, por acordos sociais, trad ições ou coisas semelhantes . Especia lmente por meio do trabalho de Alfred Lorenzer (1970, 1974) sobre as "interações simból icas", que se construíram sobre a psicanálise de Sigmund Freud, encontrou no design um reconhecimento, cujo instrumental se tornou muito útil.

O lingüista Jan Mukarovsky e m sua a nálise da função estética partiu do fato de que o estético se ordena e se submete sob a visão social (Mukarovsky, 1970). Baseado no princípio das ciências lingüísticas (semióticas), ele postulou que o conceito de "belo", há séculos discutido, deveria ser s ubst ituído pelo da função. Neste conceito, se coloca a questão de sua tipologia, onde do ponto de vista fenomeno lógico se constrói um modelo geral: "Esta é, na nossa visão, a tipologia das funções: dois grupos, as funções espontâneas e as significantes. que se dividem a inda; as funções espontâneas em f unção prática e função teórica , as s ign ificantes , em função simbólica e função estética. Nós falamos de "funções práticas" no p lural; da teórica, simbólica ou estética, porém no singular (Mukarovsky, 1970).

UM MODELO DAS FUNÇÕES DO PRODUTO

As ligações de troca de cada função foram conduzidas por Mukarovski como um processo dinâmico - baseado nos princípios do estruturalismo....:... em que o modelo conduzido em seguida por Gross (1983) se provou mais uma camisa-de-força. A crítica se fazia por

Usl.âuo --Funçõê'S ó:l Prodlto

""'""' Funções Furções j.l'ãtit:&S de> ptOOutO

r-unçücs

à f\lnçres Funções

•n:hra!1vas sunlxileiis

fui'Qiles fcrmal·estética.s

Page 299: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

296 _ _ __ ..,:D::.;E::.S:e;IG N C TE O:.:,R.:,:I,::A:...,_ _ __ _

C u idemos

.. configuração .. tenha maior

do qua dE:Jsign dP.

produto. Talvez consigamos

que um dio <.) .. contigurnção"'

i nclua as formas verbnis det

comunicação. De forma que.

por exemplo. només dn "mesa

reservada .. sejam confundidos

como .. som e fumaça .. .

__ .LU.B_GEN HAÜ SSFR 2001

Nossa grDrl<ia chance é ter a

tota l do século em

nossas rnãos .

_ _ GERH A R D SCHRÓDER.

2002

um lado à rígida divisão da estética formal, das funções indicativas e simbólicas (a chamada "Triangulação de Offenbach"). que na prática não pode ser seguida completamente. Por outro lado, é problemático o caráter autopoético deste modelo, já que reage de menos à problemática forma-contexto. Especialmente por causa do rápido desenvolvimento das novas mídias e das novas áreas de tarefas como o design estratégico, o design de serviços e o design de informação, foram abertos novos temas, para os quais é necessário que se interpretem os novos conceitos a serem desenvolvidos.

SOBRE A NOVA RELEVÂNCIA DA CONFIGURAÇÃO

Em muitas das tentativas imponentes de explicar o mundo com o design e tentar modificá- lo, algo ficou no caminho, que desde o inicio marcou esta disciplina: a configuração.

A percepção e a teoria da Gestalt determinaram importantes fundamentos para isto, a ponto de o termo "Configuração" (Gestaltung, no original) ser compreendido e aplicado em um sentido mais amplo. Um design, que se orienta no postulado da forma e do contexto, tem mais energia envolvida na investigação do contexto do que na forma. Quase poderia se dizer que de algo tão trivial como "dar uma configuração" os designers nem precisam mais cuidar.

O filósofo e consultor de empresas Bernhard von Mutius (2002, 2004), em uma conferência da "Fo rm", esboçou um novo conceito da configuração e com isto abriu novas perspectivas para o design no século 21. Ele defende in icialmente a igualdade dos objetos materia is e imateriais, assim vista como justaposição de hard\Nare, soft\Nare e serviços- que juntos estão no foco do design. O momento central é que se pode, por meio do design, fazer o invisível (o abstrato) novamente visível. Mutius menciona - no senso de Niklas Luhmann -também uma nova "capacidade de conexão" de nossas interações comun icativas. Ele também se refere à minha tese, onde defino que design é também a "visualização de inovações" (Bürdek, 1999). Por outro lado, ele vê a necessidade de "passar das matérias-primas para as informações", querendo com is to mencionar o tema do "design do conhecimento".

A "competência de configuração" significa essencialmente mais do que o como as coisas adquirem sua forma; Mutius entende

Page 300: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

AS FVNÇ0ES

aí um espectro completo de novos temas, como comunicação, criatividade, soluções de segunda ordem, cooperação, criação de valor, transformação, progresso, globalização, polaridade ou sinergia. Para tudo isto, é necessário desenvolver novas formas de linguagem adequadas a cada tema. "Competênc ia em configuração" pode se tornar uma competência-chave para as soluções criativas de muitos problemas tecnológicos, econõmicos e sociais no futuro.

A elaboração de fotos e imagens pertence ao domínio irrestrito do design e assim deve ser entendida também a nova área do "imageneering", onde se pretende tornar visíveis possíveis novas e futuras interações. mas também novos produtos, muito antes de sua rea lização.

Com o conceito de Luhmann da "capacidade de conexão", Mutius conseguiu uma base para poder valorizar de todo qualidades dos processos imateriais. As tradic ionais malhas tridimensionais para o design de produtos, por exemplo, não são mais adequadas. Neste sentido, é necessário que novamente se reflita sobre novas "qualidades de configuração". Is to só será possível com a retomada séria do discurso do início do século 20.

AS FUNÇÕES ESTÉTICO-FORMAIS

O par de termos forma e conteúdo vem sendo utilizado por séculos para conduzir o discurso sobre o valor (estético) e a qualidade material de uma obra de arte. O século 20 ficou marcado por uma forte fixação na forma como as obras de arte são executadas, e pouco sobre seu valor. A perda de sentido daí advinda se tornou evidente na arquitetura, no design e na arte. O formalismo estético (cientificamente também designado estética formal) se define claramente da estética do conteúdo. Esta se refere exclusivamente à vivência de impressões sensoriais de e lementos formais. Ritmo, proporções, harmonias são importantes elementos de obras de a rte ou configuradas.

Nos produtos, estes aspectos são chamados de funções formal-estéticas, que podem ser apreciadas , sem se observar seu significado de conteúdo. Na terminologia da semiótica, trata-se da diferença entre sintaxe e semântica. De um lado, t e mos em cada língua as regras e normas, de como os signos (por exemplo, palavras e frases) podem ser formulados e descritos. Repassado ao design isso significa: uma

297

A ane e a arquitetura não

levam a sério su a tunção de

guia cultural. que 6 nestes dias

exercida pelo design.

HERBERT H. $CHVLTE5.

2003

Page 301: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

298 D E S I GN E T EORIA

gramática da configuração. A s intaxe é livre de qualquer significado. Somente por meio da referência às funções práticas (funções indicativas) ou do contexto socia l (funções simbólicas). os signos recebem no design seus significados. Aí se fala de formalismo, quando meios formais (signos) são empregados sem critério e de qualquer forma, sem que seu signif icado venha refletir seu u so.

A PESQUISA DA PERCEPÇÃO INICIAL

As bases da estética formal foram estabelecidas na pesquisa da percepção, que neste meio tempo pôde se valer de uma grande e forte tradição. Precisamente, os inícios nos remetem a Aristóteles, que determinou os cinco sentidos como base da percepção.

No século 18, o filósofo inglês George Berkeley (1686- 1753) desenvolveu uma teoria da percepção autônoma, onde pesquisou a visão do homem e seus componentes.

Progresso decisivo foi conseguido no século 1 9 quando Hermann Helmholtz desenvolveu os princípios da percepção visual. Para ele a percepção era composta por um processo de duas etapas: os

·fundamentos são sentimentos, cuja qualidade e intensidade são natas e são limitadas por meio das características especif icas dos órgãos dos sentidos. Estes sentimentos são signos que adquirem significado no processo de desenvolvimento por meio de associações (experiência) .

Outros importantes fundamentos para a teoria da percepção foram as pesquisas com ilusões óptico-geométricas. que foram publicadas primeiro em meados do século 19.

PIONEIROS DA PSICOLOGIA DA GESTALT

Wilhelm Wundt (1 832-1920) é o co- fundador da psicologia moderna, pelo fato de que deu independência ao objeto e ao método e a construiu no modelo das c iências naturais. Ele definiu a psicologia como ciência, cuja experiência imediata seria baseada em experimentações e observações.

Contra o uso de métodos das c iê ncias naturais na psicologia se colocava especialmente Theodor Lipps (1 851-1914). Ele a definia como ciência da vida espiritual. Todos os conhecimentos ele procurou basear nas experiências humanas mais íntimas. A obra de Lipps tem estre ita

Page 302: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

ESTeTICO- FORMA IS ____________________

relação com Wilhelm Dilthey, isto porque para ele arte e literatura englobam as expressões da vida e podiam ser compreendidas na sua essência. Especialmente importante para Lipps era a investigação das características das obras de arte e dos objetos. As formas libertam sentimentos, o que pode ser compreendido inteiramente em oposição aos princípios da psicologia da Gestalt. O princípio postulado por Lipps da "Unidade da Variedade" (Schneider, 1 996) remete aos elementos opostos e comuns que são atuantes em objetos estéticos e que caracterizam a sua visibilidade. Assim é exposta a criação de tensões e de dissonâncias, assim como a procura do princípio harmônico nas obras de arte - o que também vale da mesma maneira para formas e cores. Com o princípio de Lipps, o "preenchimento" fica tematizado como um processo geral de comu nicação, da qual ele desenvolveu uma teoria dos símbolos própria: "Apenas pelo preenchimento em um acontecimento sensoria l ou uma manifestação de vida, algo se torna simbólico" (Schneider, 1996).

Da mesma forma em oposição a Wundt se colocava a escola austríaca de psicologia, que foi fundada ao final do século 19, e da qual, ao lado de Lipps, faziam parte Alexius Meinong e Christian von Ehrenfels.

Alexius Meinong (1853-1920) pertenceu aos precursores da psicologia da Gestalt, na qual destacava que fenômenos psíquicos eram algo mais complexo do que a adição de elementos individuais. Em sua "teoria dos objetos" (1907 ) inc itava ao ensino da percepção, que seria o fundamento da vivência psíquica (apresentar, pensar, sentir, querer) e daria um assunto próprio.

A IMPORTÂNCIA ESPECIAL DE CHRISTIAN VON EHRENFELS

Como o verdadeiro fundador da psicologia da Gestalt, Christian von Ehrenfeis (1859-1932) era um aluno de Meinong. Em 1890 publicou um pequeno texto que o tornou famoso: "Sobre qualidades de configuração" ("Über Gestaltqualitaten"). Neste texto e le constata que na percepção há um momento que é independente dos sentidos: a chamada qualidade de configuração. Um triângulo é um triângulo, não importa em que cor ele é representado, se é grande ou pequeno. A Ehrenfels é atribuída a frase da psicologia da Gestalt, "o todo é mais do que a soma de suas partes". Isto quer dizer, por exemplo, que uma melodia é feita de uma quantidade de tons, seu efeito entretanto só se dá com a unidade entre eles. Ehrenfels se batia contra a separação

ReconhP.cer ou p e rceber q uer

d i7er prim eira m ente redução

de complexida de. é a procura

dé a lgori tm os com p rim id os

ou do constc:mtes. Reconhecer

quer d izer reprimir, não repara r.

de seu ide r, retirar, encurtar,

retirar, comprimi r informação.

___ FLORIAN RÓTZER. 1998

Page 303: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

300

A ssim. os p s icôlogos d<l

Gestalt. como W olfgang

M et7ger o u Wolfgang Kôhlcr.

conseguiram mostrar. já

nos anos 30. qué operamos

con!5t<lnteme nre com as

d iferenças entre figura c fundo.

__ S IEG FRIEO J . SCHMI01'/

GUIDO Z URST IEGE. ?000

DéSIGN E TEORIA

dos elementos da psicologia e exerc ia uma grande influência sobre os psicólogos da Gestalt, David Katz, Wolfgang Kõhler ou Max Wertheimer.

Em 1916, Ehrenfels publicou um ensaio sobre "Altura e a pureza da configuração" ("Hõhe und Reinhe it der Gestalt") que somente mais tarde adquiriu um signif icado central para o design. Ele descrev e o fato de que existe uma certa medida de configuração, que concede a cada figura um grau alto de configuração. Uma figura com alta configuração se diferencia de uma com grau baixo, pelo fato de ter uma medida maior de conjunto e diferença (limpeza de configuração, a lto grau de configuração) . O conceito de conjunto pode ser descrito por ordem e o conceito de diferença pode ser com o de complexidade. Assim, a "altura" da configuração no produto é determinada pela ordem (0) e pela complexidade (C).

Destas afirmações foi extraído e desenvolvido, nos anos 60, por Max Bense o conceito de " estética exata" que obedecia à frase : "Configuração é a produção de ordem" ("Gestaltung ist die Erzeugung von Ordnung"). Esta interpre t ação está em estreita ligação com o princípio do funcionalismo. onde se desenvolveram conceitos de configuração com o uso apenas de e le m e ntos e sólidos geométricos simples (como quadrado, triângulo, círculo, cubo, pirâmide, esfera). Com isto, por um lado, o conceito de Ehrenfels foi seguido. isto é, somente o conceito da limpeza de configuração era o foco do interesse, ou como Dieter Rams sempre enfatizou : "Menos design é mais design". A configuração se desenvolveu então sempre em campo de tensão entre ordem e c omplexidade. ou seja, a "medida de configuração"(M) é uma função (f) de ordem (O) e da complexidade (C).

OS GRANDES PSICÓLOGOS DA GESTALT

Pelo fato de. especialmente na primeira metade do século 20 terem sido conseguidas grandes pesquisas básicas neste campo, alguns representantes e seus conceitos devem ser mencionados.O médico e psicólogo Karl Bühler (1 879- 1963) é considerado o fundador da pesquisa semântica da linguagem (a conhecida teoria da linguagem) e faz parte da tradição na pesquisa de processos. do ponto de vista geral.

Na "escola de Berl im" foram desenvolvidas, nos anos 30, as mais importantes contribuições para a psicologia do pensamento e da percepção. A ela pertenciam Max Wertheimer (1889- 1943) e também Wolfgang Kõhler (1887-1 967) e Kurt Koffka (1886-1941) . O seu objeto

Page 304: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

AS FUNÇ0ES 301

de estudo eram os processos de comportamento e de vivência como

um todo. Após a Segunda Guerra, estes estudos foram continuados por Wolfgang Metzger (1899- 1979) e Rudolf Arnheim (nasc. 1904).

Wertheimer demonstrou como a percepção se submete a uma estruturação configurativa por m e io de uma série de princípios de organização (as conhecidas le i s da Gestalt,). Com elas ele

demonstrou como objetos são percebidos e agrupados no ambiente ou no tempo.

Kohler publicou ensaios sobre o problema da aprovação constante sobre a repercussão de imagens, sobre psicologia do aprendizado e da memória, assim como sobre t eoria d a Gestalt, aplicada à psicologia cerebral.

Koffka publicou em 1935 seus "Princípios da Psicologia da Gestalt"

que até aí era a mais completa tentativa de introduzir os resultados da pesquisa da psicologia da Gestalt, nos mais diversos campos. Na sua teoria do aprendizado, indicava que a memória trabalha na direção da "boa configuração" (regularidade e pregnância).

David Katz ( 1 979) estudou especialmente a percepção das cores e

formulou uma série de leis de configuração. Seu trabalho se aproxima muito dos princípios de Wertheimer. Kohler e Koffka.

Wolfgang Metzger é considerado o líde r da psicologia da Gestalt, da "Escola de Berlim". Ele se titulou com Kohler e foi assistente de Wertheimer. Seu ponto forte de pesquisa era a psicologia da percepção e do pensamento, ass im como a psicologia pedagógica. As investigações sobre a visão e s u as leis foram d ivulgadas em 1 935 e ainda valem hoje em dia como padrão da psicologia da Gestalt, e da

percepção; como as obras estão esgotadas há longo tempo, podemos apen as nos v a ler das co letâneas dos anos 1 950 até 1982 (Stadler/ Crabus, 1999).

Nas publicações dos psicólogos da Gestalt, e da percepção foram descritas mais de 1 00 leis da Gestalt, . Daí pode ser visto como na

percepção se constrói o todo. Estas leis da Gestalt constroem ainda hoje importantes fundamentos para o projeto e produzem impressões perceptivas gerais. Elas podem ser utilizadas no design, especialmente nas funções estético- formais ou n as funções informacionais.

As leis da Gestalt podem ser observadas em praticamente todo objeto de design bi ou tridime n s ional. Como puro instrumento

sintático (ou seja, sem nenhum s ignificado específico) não oferecem, entretanto, nenhuma indicação sobre a percepção geral do objeto

A psicologia. d esde a psicologia

d<i Gestalt. ret r êlb elho u muitos

tundRmentos que se tornal'a rn

do g rnndê vaha para os

déSIQnHrs Tornou-se

evidente que enxergamos nilo

com os o lhos. rnas sim com o

córcbro.

___ FELJCIDAD ROMERO-

TEJCDOR. 2003

Page 305: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

302 OESIG N E T EORIA

Ocurtotcmpo s amcon corrãnda de design. Sem a dimensão s emântica, permanecem por si mesmas da taonadOCOnhecome nto apenas no n ÍVel dO formaliSmO. do cons trut.iv1sm o radical

nos d i.l: quê toda a p ercepção

é intcrpretDçiio é que cada

sistema prêc1sa con stru ir sv a

prôpria infofmação. Nós não

temos conhêcimento de uma

verdad e objetiva. mas sim uma

otgDnizaçõo expêriência .

__ N O RBEAT BO LZ/OAVIO

B OSSHAAO. 1995

PERCEP Ç ÃO E PENSAMENTO

Estes princíp ios da teoria da Gesta lt , f o ra m, no decorrer de seu desenvolvimento, criticados muitas vezes e retraba lhados. Um novo começo fo i formu lado por Rudolf Arnheim (1 9 7 2), onde ele procurav a chamar a atenção para o fato de que percepção e pensamento não devem ser separados. Ele defende a cons trução de conceitos que se baseiam nas idéias da p ercepção.

Os conceitos serão inicia lmen te c la ros por meio da assimi lação dos processos do pensamento. O f u ndamento do pensamento para Arnheim é a capacidade humana da abstração. E le diferencia ainda duas espécies do pensamento explícito: o pensamento intelectual e o pensamento intuitivo. Neste último está presente, na sua base, o pensamento produtivo - assim como o criativo - nas ciências, nas artes e também no design.

S O B RE OS ASP E CTOS DA ORDEM E DA COMPLE X IDADE

Da união das categorias d e Ehrenfels , d e o rdem e complexidade, com as leis da Gestalt, foi est abe lec ida na HfG O ffenbach, nos anos 70, u ma série de pares estétic os/ formais que s ão praticáveis no p rocesso de projeto. Deles fazem parte, por exem plo: sim p les- complexo, regular- irregular, fechado - aberto , u nitário - separado, simétrico - assimétrico, claro - confuso, n a grade - f o ra da grade, balanceado - não balanceado, conhec ido - d esconhecido, ordem conhecida -complexidade nova, e outros.

As características abrangentes d e ordem e complexidade não implicam em qualquer valorização. Nos projetos concretos é precoce se decidir se a tarefa parece indicar que uma solução na direção de maior ordem ou maior complexidade é a mais adequada. A aqui discutida complexidade formal não tem naturalmente nada a ver com o conteúdo (semântico) complexo do produto. Desta forma, produtos formalmente simples podem ser complexos n a s ua funcionalidade ou no manejo.

A longa tradição do funcion a li s mo se baseou consideravelmente na meta formal da ordem. Ligada a isto, sob o ponto de vista

Page 306: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

AS FUN ÇÕES ESTeT ICO·FOAMAIS

psicoperceptivo, havia uma redu ção de estímulos que, em muitas áreas como a arquitetura, o urba nis m o , a c o municação visual ou o d e sign, conduziu ao um verdadei ro t édio vi s ual.

A meta formal da complexidade pode ser atingida com diversos m e ios de configuração, como com materia is , tra tamento de superfícies, textu ras, estrutu ras , cores ou m e smo gráfica nos p ro d utos . Também a complexidade func ional , c o mo se ap l ica f reqüentemente em produtos elet rõn icos (conhecid a como "featurities"), é u m princípio empregado no desenvolv imento e na conf iguração dos produtos. Estes critérios devem se r d iscutidos no projeto rea l.

SOBRE O CRITÉRIO ECOLÓGICO DA PERCEPÇÃO VISUAL

Um verdadeiramente n o v o p r incíp io da teoria d a p ercepção foi desenvolvido pelo psicólo g o a m erican o Jam es J. Gibson (1973, 1982). Da superação da teoria d a percepç ão atomizada. ele formulou como contrapartid a um princíp io unificado e ecológ ico da percepção visual. N ela a percepção é estudada sob as c o ndiçõe s naturais do meio ambiente. Este se c ompõe para G ibson de três caracteristicas p r incipais: o meio (atmosfera ). a substância (materiais e gases) a s sim como superfícies. que devem ser entendida s como fronteiras ent re meio e substân c ia e para seres vivos perceptivo s servem c omo caract erística de reconhec imento. Com isto as cores , o ord enamento das superfíc ies (f ormas). assim como a respectiva il u minação passam a ser o s m a is import antes elementos da percepção. Gibson define o meio amb ie n te e m um nível ecológico. que se compõe do a m b ie n te. objetos , acon tec imentos ou outros seres vivos, que podem ser perce bidos e m s u as ações recíprocas. A percepç ão é compreendid a c omo u ma ativ idade. que tem como objetivo desenvolver a consciência s obre si mesmo e sobre o meio ambiente.

PRINC[PIOS DA CONFIGURAÇÃO FORMAL

Foi formulada, com maior p recisão, por Dieter Mankau na HfG Offenbach, em seus estudos sobre estética formal, uma descr ição dos princípios da configu ração f ormal:

303

Page 307: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

304 DESIGN E TEORIA

CONFIGURAÇÃO ADITIVA

EQUIPAMENTO MEDICO HEWLETT PACKARO

Oasign: Via 4 Oestgn GmbH

CONFIGURAÇÃO ESCULT0RICA

P IANO PEGASUS. Oealgn: Luigi Cofani.

Fllb. Sohimmel Pl•nos

Page 308: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

_ _ _ ____ ESTETICO- FOAMAIS

Configuração aditiva Fala-se de uma configuração aditiva na percepção de um produto ou uma figura que tenham sido configurados de tal forma que as características técnicas ou as funções práticas mantenham completamente suas características visuais.

Configuração integrativa Aqui se utilizam recursos configurativos tais que determinam a percepção completa do produto. As perturbações visuais, que à primeira vista se manifestam pelo uso de diferentes funções técnicas ou práticas e os materiais a serem uti l izados podem ser reduzidos de forma c lara com o uso de meios formais. Entre eles, por exemplo, l inhas de f luxo contínuo, boa continuidade ou prolongamento, a padronização de materiais e cores.

Configuração contínua Aqui domina a forma-base escolhida, que em regra é limitada por uma fórmu la matemático-geométrica n o seu desenvolvimento com poucos elementos formais básicos. Incluem-se aí a esfera, cilindro , quadrado e pirâmide. Estes corpos geométricos são por motivo de pregnância cognitivo-cultural, na percepção psicológ ica, formas altamente estáveis, que mesmo com intervenções formais fortes, por meio de cortes ou interferências, permanecem visualmente estáveis em nossa concepção menta l .

Configuração escultórica Esta não é resulta nte apenas das necessidades prático-funcionais do produto e s im de uma interpretação individual ou artística das funções, que se manifesta com uma forte componente simbólica.

Configuração natural Esta remete a princípios biológicos (biônica) e permite também associações naturais. São estados de ânimo, q ue não se baseiam apenas em uma percepção visua l, ma·s incluem todo o nosso espectro de percepção: odores, sensação de frio ou quente, impressões táteis, a audição como fenômeno ambienta l e outro s são experiências e lementares, onde os seus significados têm diferença mínima em cada c ultura.

305

Page 309: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

. 030)1\ 30

INIZZn!)

soa 'TI\U.IO'd O

Page 310: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

ÂO INT EGRATIVA CONFIGURAÇ

CABINE CHUVEIRO

ETE PARA CICLISTAS CAPAC

OBJETIVA OE CÂMERA

QUEBRA-NOZES

\

) I

/ I I -tp I j . I I

Ç 0'1 1'E Q.-A S FUN "-"- FORMAI S 307

Page 311: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

oan::> 3:)1 00

,"1:103J..NI Ot0e..tn8tJUO:)

3

I

_)J

Page 312: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

AS F UNÇ0ES ESTETI CO·FORMAIS -- 309

---

CONFIGURAÇÃO ESCULTORICA

MESA

POLTRONA

ROBO INDUSTRIAL

VENTILADOR

Page 313: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

? . I u

------

CONFIG URAÇÃO NATU RAL

CONSTRUÇÃO DE COBERTURA TENSIONAD A

LUMINÁRIA PARA AMBIENTE EX TERNO

P O LT RONA

FRUTEIRAS

Page 314: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

LUMINÁRIA T0l.0ME0. Deslgn: M ichele de Lucchi.

Fáb. Anemid& (Fotos: Wolfgang Seibt)

AS F UNÇÕES ESTeTI CO·FORMAIS 31 1

Page 315: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

312 DE S I GN E TEORIA

Estes exemplos mostram q u e a s funções estético- forma is se estendem para muito além d o campo puramente sintático. As formas respectivas são sempre sóc io - culturalme nte mediadas, por isso adquirem diferentes significados n o s s e us respectivos contextos . Na configuração de objetos , pod e- se muito bem ler em que contexto soc ia l , tecnológico ou cu ltura l o pro duto foi projetado.

Um E x e mplo A luminária Tolomeo (p rojetada por Michele de Lucch i para Artemid e) se v a le de princíp ios téc nico-configurat ivos conhecidos, como a luminá r ia sueca clássica Luxo (projeto de Arne Jacobsen) . A estr utura de alumínio com a lto bri lho contrast a c om o refletor com acabamento fosco, que parece quase querer v o ar para longe. O uso de cabos de aço (associação com a arquitetura sob tensão ), d e m o las embutidas e parafusos recartilhados dão uma impressão de alta funcionalidade, originada pela variedade e a complexidade dos d e talhes de configuração. Os pontos pretos não são pontos de rotaç ão. o que. sob aspecto da informação, é falso. A associação com a técnica de construção leve da indústria aeronáutica faz da Tolomeo um produto moderno e de alta tecnologia, com tanta neutralidade, que pode ser utilizado em diversas situações de uso. Por isso em curto espaço d e t e mpo, acabou se tornando um produto símbolo da cultura dos anos 90.

A S F UNÇÕ ES INDICATIVAS

Como já esclarecido, a s ind icações se re f erem sempre às funções práticas dos produto s, isto é, a v isual ização de s u a função técn ica esclarece especialmen t e seu manejo ou m anipu lação. A s indicações tornam c laro ao usu á r io com o uti lizá-los . C omo a configuração de indicações está em re lação direta com a função do produto, é este setor da configuração que permite a m e nor inserção de interpretações individuais ou de pontos de vis t a pes soais. Desta forma, a configuração de indicações d ev e prever consultas aos usuários. seu contexto e experiências.

VISUALIZA Ç ÃO DE FUNÇÕES PRÁTICAS

A configuração de elementos d e indicação pertence ao repertório clássico do design, como Hans G ugelot dec larou, já no início dos anos 60 na HfG Ulm. Certame nte , a d iscussão sobre este assunto se

Page 316: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

AS F UNÇ0 ES IN DICATIVAS

iniciou com Platão, que reconhecia em cada coisa uma "capacidade particular", isto quer dizer que a natureza de um objeto necessita ser compreendida, a fim de que se possa mencionar este significado especial. A tradição da Boa Forma, sem a configuração das funções indicativas, não seria pensável, mesmo quando estas não são adicionadas ou mesmo percebidas de forma evidente.

Uma renovação sistemática das funções indicativas, baseada nos métodos de reconhecimento das c iências humanas se iniciou nos anos 70 na HfG Offenbach, especialmente por meio do traba lho de base de Richard Fischer (1978). Um desenvolvimento mais completo e sua caracterização foram empreendidos em 1984 por Richard Fischer e Gerda Mikosch, além do trabalho de Dagmar Steffen et .al. (2000).

Para a área da arquitetura e design, Sven Hesselgreen (1 980) publicou um estudo, onde ele chegou a questões semelhantes. Especialmente na RDA ocupavam-se do tema de forma muito intensa. Em uma conclusão histórica sobre o tema "Sinais e Indicações", Günter Feuerstein ( 198 1) chamou atenção para uma "semiótica objetual", onde o significado do produto (sua natureza) faz o principio configurativo: "Nós combatemos o objeto não por querermos destruí-lo ou danificá-lo, mas porque queremos torná- lo evidente como objeto estético: um fenômeno da 'estética interpretativa ' ".

A estreita relação do design na ROA com a tradição do funcionalismo ficou evidente em um estudo de Horst Oehlke (1982). no qual e le descreve a visualização das funções de um produto como tarefa de um processo configurativo funcionalista. A dialética das funções do produto e das aparências do produto era para ele o tema centra l do design nos anos 80.

Nos trabalhos sobre "Teoria da Linguagem do P rod u to" f icou evidente que a passagem das funções estético-formais para as funções indicativas freqüentemente é muito fluid a. Fica evidente também que. com o emprego de leis de configuração, que existem independentes de s ignificado específico, pode se conseguir atingir novos significados.

DISCUSSÃO DE CASOS DE PRECEDÊNCIA

Em uma coleta de casos de precedênc ia tirados da prática do design podem ser identificadas a lgumas categorias que podem ser

313

No dos "'Princípios

de Offenbach .. , no inic io dos

anos 7 0 . foram de finidas a s

c onsoqüêr"lc ia s do dcsign que

foram c sttuturadas em fa tofes

operacio na is . Este mode lo

consistente de toaria do dcsign

foi precisa do e réformulado atá

nossos dias .

__ ALEX BU CK. 2003

Page 317: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

314 D ES IG N e TEOR IA

I

MANIP U LAÇÃ O

OVO PLAYER MAGNAT M .ONE. Feb. Mogn ot

CANIVETE S TRUKTURA, F6b. Richortz

-..J ... !:c ... "' ú l:l

t o o C'l

J ;;: 0

r 111 U• e t , ... •• •• , ... lt •• , ...•• lt •• ,. .. Jt •• , ... l t •• lt ••

•• •• lt •• lt

1••

lt •• .. , ... .. I• , I ... ,,, ,'J•• .. ••

LÁPIS G A:IP 2001. 0ftAign: Heinrich Stvehenkcrnpur,

F3b .

BINÓCULOS , Oeslgn: 8/F Industrial Oo:aign.

Fób . Eschenb11ch

Page 318: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

ORI ENTAÇÃO

GRAVADOR DE OAOOS EXT CHAVE O ERNO

E FENDA ELÉTRICA

INTERFONE

315

Page 319: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

::>'<>'111111:100 '<>'.LndiiiiO::>

VIIIOI:I'o'l' 30 O::>N'o'Q

;td 30 oy::>Nn"

Page 320: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

EST A BILIDA DE

MESA

CÂMERA

BANCO

317 AS FUNÇOES I NDI CATIVAS __

Page 321: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

.....--

31 8 OESIG N E T EORIA

o =

I I u

,._o . _..s:- <-S

-S' -s

l

MDDIFICÁVEL

CADEIRA D E B RAÇOS

TESOURA DE JARDIM

MANEJO

CONT ROLE REM OTO PARA VIDEOGAME

APARADOR ELET RICO PARA SEBES

ESCOVA D ENTAL ELETRICA

Page 322: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

PRECISÃO

CO PLAYER

C HAVE PNEUMÁTICA

R ELAÇÃO COM CORPO HUMANO

RODO PARA ,JANELAS

BANDAG EM

-319 AS FUNCOES - - -

Page 323: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

320 D ESIG N E TE.=O..:.R:.:I:.:A:._ ____________________ __ _

entendidas como pontos de orientação (Fischer/Mikosch, 1984), que também têm sua validade hoje em dia. Basicamente foi estabelecido que no projeto de produto novo sempre deve ser vista a totalidade, onde todas as funções de linguagem (comunicativas) do produto devem estar em primeiro plano.

Estes exemplos orientam-se primeiramente a um mundo de produtos, que está marcado pela transição do mecânico para o elétrico ou mesmo para o eletrônico. Eles são em última aná lise exemplos da l igação da linguagem e sua visualização estético-formal (representação, expressão), de forma que a compreensão esteja sempre condicionada ao contexto, ao fundo cultural ou à experiênc ia do usuário. Mesmo que reduzida s, existem estas categorias de produtos. e as respectivas indicações, como por exemplo:

-A orientação em direção ao usuário

-Uma função mínima onde, por exemplo, se pode dar ao usuário a segurança v isual no manuseio com um produto

- A estabilidade, que podem ser as representações das normalidades técnico-físicas do produto

- Mudança e regulagem: as indicações servem para enfatizar e visualizar as possibil idades de mudança ou de regulagem

- Manejo: elementos de manejo devem transmitir em detalhe aos usuários como um aparelho ou equipamento deve ser utilizado - os elementos isolados devem ser configurados de forma que sua manipulação esteja contida no manejo (por exemplo, apertar, rodar, empurrar, com muita ou pouca força)

- Prec isão: aqui se trata de visualizar o quão precisamente deve se manipular produtos específicos ou como eles se deixam ser utilizados: a precisão de como um produto de medição, uma câmera ou um equipamento médico, é sempre fundamentado funcionalmente, como estes ind icadores utilizados em um aparelho de som têm um caráter mais s imbólico

- Relação com o corpo humano: não se trata apenas da adaptação antropométrica do manejo de um produto e sim de todos os seus aspectos associativos

Nestes exemplos, fica novamente evidente que uma separação clara de funções comunicativas nem sempre é possível nem desejável.

Page 324: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

A$ FUNÇ0ES INDICATIVAS

Muito mais se trata de, em cada caso da configuração, encontrar um balanceamento adequado de que categoria de indicativos deve ser privilegiada.

Desta forma, as máquinas de venda de tickets para o transporte público necessitam de uma configuração mais aberta e fácil de manejo, ao passo que o manejo de um aparelho de som para uso privado pode ser elaborado para uso por experts.

Estes exemplos mostram que a linguagem dos produtos não é um fim em si mesmo e sim um fundamental argumento no processo de desenvolvimento do produto. Aqui, os designers e os administradores de design têm que contribuir com a sua competência, se comparados com os envolvidos da área de marketing, comercial ou de desenvolvimento. A linguagem dos produtos pode ser vista como ferramenta estratégica, que pode influenciar e precisar a expressão de um produto, de maneira a influenciar a relação ou aceitação pelo usuário, de forma muito mais precisa.

MUDANÇAS DA MICROELETRÓNICA

Nos anos 80, iniciou-se a introdução maciça da microeletrõnica no mundo dos artefatos, o que fez com que o tema das funções indicativas se modificasse de forma radical. Os indicadores evidentes vindos do mundo mecânico são substituídos cada vez mais pelos digitais, os chamados de interfaces para manipular produtos. Esta mudança paradigmática deu ao design - após a preferência pós-moderna dos anos 80 - um evidente impulso no seu desenvolvimento (Bürdek, 1990a, 2001 b) .

Este processo se tornou especialmente visfvel com o exemplo do CAD Design Assistido por Computador (Computar Aided Design). O universo das expectativas dos desenvolvedores e construtores foi praticamente traduzido para a nova ferramenta, na época, dos softwares de CAD.

Problemático, se não perigoso, seria se estas expectativas se alastrassem pelo desenvolvimento dos produtos para um grupo mais amplo de usuários, o que na maioria das vezes indicava superfícies de uso mais complexas. Como conseqüência se necessitava cada vez mais de atenção para as instruções de uso (Bürdek/Schupbach, 1993).

De um outro campo - o da psicologia cognitiva - vem o cientista americano Donald A. Norman (1989) com novas e convincentes constatações sobre o mundo dos objetos, que podem ser resumidas

321

No deslgn. o reconhecimento

das funções comunicativas do

produto se dava no passado

com sucessivas superações

do ume forte concepção da

conflgureção funcionolista.

__ STEFFEN KLEIN. 2 001

Page 325: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

32.2 DES IGN E TEORIA

sob o c o nceito das funções indicativas. Variedade de performances equivocad as e erros no manejo de produtos não são fru to de incapacidade humana, e sim, na maioria das vezes, de f a lhas motivadas por configuração insuficiente.

Norman menciona especialmente as "pragas lentas dos s inais de rendimento" - isto é uma tendência de sempre aumentar o número de funções que um aparelho tem que preencher até se chegar ao irracional. Este f enômeno - também conhecido como "featurities" ou "infarto das funções" - (Fischer, 2001) manifesta- se de forma mais evidente em produtos· equipados com microprocessadores. Neles pode-se, com pouco investimento, realizar e inc luir mais funções em um produto, que para o usuário n ão são mais executáveis ou sem sentido de utilizar.

Configuração de superfícies de uso Isto n os conduz a que a configuração de superfícies de uso (interfaces) seja um critério de compra cada vez mais uti lizado (o que é cada vez mais evidente em telefones celulares ou em softvvares). Desta maneira, o design do hardvva re está por out ro lado submetido à configuração do nível virtual (a configuração da navegação do usuário - o des ign de interação- e o espectro de capac idade do apare lho) que será priorizado.

Neste meio tempo, os des igners se engajaram para o projeto de supe rfícies de uso, levando e m consideração as diferenças de experiências e de bases cult u ra is dos usuários. No design do hardvvare é ainda mais difíci l se adaptar às necessidades individuais do usuário, mas é possível, hoje e no futuro com cada vez mais freqüência, a possib i lidade de se adaptar a s u perfície, os sinai s e s ímbolos, a leitura e o tamanho às necessidades individuais. Com isto os produtos - como f ormulado por Peter Eckart, da HfG Offenbach - serão u m pouco mais democráticos, sem barrei ras e com isto mais utilizáveis.

AS FUNÇÕES SIMBÓLICAS

O termo símbolo tev e ao longo d e sua história muitas inte rpretações. De uma forma geral, significa um s ina l que por meio de u ma combinação (convenção) possui s ignificado intercultura l . Sua f unção com o sin al ou figura simbólica o s ímbo lo adquire na medida em que represente a lgo que não seja perceptível. Estes símbolos são encontrados na religião, na arte e n a literatura. mas també m nas

Page 326: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

AS FU NÇ0ES

ciências naturais, na lógica e na filosofia da língua e na variedade da vida diária: o significado dos símbolos se dá muitas vezes de forma associativa e eles não são determinados de forma clara: sua interpretação é dependente de cada contexto.

A diferença que Susanne Langer (1965) faz entre in<;licações e símbolos ocasionou uma instrumentalhação deste termo símbolo no seguimento do desenvolvimento de uma teoria do design disciplinar.

SÍMBOLOS E CONTEXTO

Na tradição do funcionalismo do século 20, a simbólica aparentemente não existia- na época se cuidava de traduzir as funções práticas para um produto, o que resultou em um alto grau de ordem nos produtos: "A forma segue a função". De uma forma mais ou menos intuitiva, tratavam-se as funções indicativas: o manejo deveria ser solucionado de forma ótima para o usuário.

Entretanto, de onde se sabia com precisão sobre a função prática de um produto? Os designers se esforçaram sempre para analisar e interpretar as respectivas funções. As respostas é que eram freqüentemente mais ideológicas do que funcionalistas. O funcionalismo dos anos 20 foi certamente um "simbolismo dependente" (Venturi/Scott-Brown/lzenour, 1979) que foi adotado como sinal do progresso tecnológico.

O funcionalismo em si era visto como uma superação de estilos: a aparente configuração sem valores era vista como importante para a cultura de massa, até como pedra fundamental da revolução soc ia l na história da arquitetura e do design. Em retrospecto se vê, entretanto, que entre 1920 e 1930 o funcionalismo do tempo da Bauhaus era um símbolo de uma minoria progressista e intelectual. Após a Segunda Guerra, o funcional ismo foi a base da produção em massa e valia como símbolo do desenvolvimento industrial da Europa Ocidental. Este consenso foi apenas abalado pelos pós-modernos nos anos 80.

Dificuldades no uso das funções s imbólicas se mostram no trabalho prático de projeto, na medida em que não existe um " Vocabulário de Significados" para produtos: significados simbólicos só podem ser interpretados a partir de seus contextos sócio-culturais . As funções indicativas quando são primariamente orientadas ao produto (e indicam seu uso) fazem assim com que as funções simbólicas atuem como pano de fundo, isto é , elas representam respectivamente os diferentes contextos dos produtos.

"ffl coosidero J fjngwocm a MttJ lmgVóJ cstn1f:{ICJUJ (ll.'C c:ula (Jr,J df.' tttis dt..""'c <Jprr.•ndJ.Y·. Errr.hfromm

323

Page 327: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

,.......-324 D E SIGN E TEORIA

/." f_ .... \

.- .. • ) ' ' __,-. . ' ... ,. .

. '. i .•

,; ., ,;, ,,',L 'i

"-tt,,lt .. um,ff!I'WtMW!.!fliWJI'•l- .__._,_...,.,.,

I' ........../ :::-···"'

"'

COLEÇÃO ADIDAS SPORT STYLE

Design: Yohj i Yemomo to

CALÇADO

CALÇADO PARA SALTOS EM ESQUI

CALÇADO PARA CAMINHADA

CALÇADO PARA CORRIDA

PRODUTOS NIKE

AGASALHO PARA LAZER

ÓCULOS DE SO l.. com lon tes intercambiáveis

RELÓGIO ESPORTIVO

Page 328: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

A$ F UNÇÕES S I MBÓLI CA.;;:$;_ ______ _ 325

Os projetos de mobiliário do tempo da Bauhaus mostravam que as intenções iniciais dos projetistas, de projetar mobiliário de preço acessível para uma larga faixa da população, podem conduzir ao contrário. Hoje, designers, como Philippe Starck, procuram comercia lizar seus projetos de móveis em parte nos grandes magazines ou por conta própria, de f orma a torná- los imediatamente presentes em um mercado de massa.

Não encontramos afirmações gerais ligadas às funções simbólicas dos produtos . Com isto fica patente que uma teoria do design fundamentada nas ciências humanas deve permitir uma variedade de interpretações de um mesmo objeto.

MÉTODOS DE INVESTIGAÇÃO SEMIÓTICA

A terminologia da Semiótica como um método de investigação de todos os fenômenos culturais (Eco, 1972) é também um instrumento adequado para a simbólica. Como no processo de projeto trata-se de estabelecer "conexões" entre os mundos s imbólicos dos usuários (ou grupos de usuários) e os produtores de símbolos (as empresas), é necessária uma profunda compreensão dos respectivos mundos simbólicos. Esta forma de comunicação pode ser designada de codificação e decodificação de informações. Para o design, os códigos são importantes, quando incentivados pela combinação de superposições culturais, convenções e socializações específicas. Vistos desta forma, os produtos podem ser "decodificadas" por seus usuários quanto a seu conteúdo de significado, se forem partes do sistema de sinais sociai s, ou seja, tendo uma linguagem de produto (Se lle, 1978).

Ocupar-se com funções simbólicas necessita de um manuseio intensivo com a multiplicidade das funções comunicativas do design. Para mercados nacionais e globais são muito freqüentes no processo de design variantes d iferentes, cuja çlecodificação se submete a necessidades de cada contexto sócio-cultural.

A crítica à hermenêutica pode assim ser transferida à simbólica com certo sentido: necessita aumentar as análises empíricas, a fim de proteger os produtos de conseqüências especulativas.

As investigações já mencionadas de Csikszentmihayi/Rochberg-Halton (1989) são uma contribuição fundamental a isto, já que se baseiam em uma análise de famílias americanas por três gerações

Nos &mos 6 0. jâ via m os a s

colsa5 desta manoira. E parece4

mo: o que t'tc::t épocs e ra a inda

esoeeul&ção c mct61orá hoJe

pode .r;er alcançado com DS

m6os. Por mui lo tempo. o

mercado reconhecE:? que não se

consag uA vender produtos aos

mais impot"tentes - e jovens -

sogmantos d e consumidores do

mercado. por si mesmos. Não

se trata mais do valor de uso e

Sim do valor d e representação

des mercadorias. Buscam-se

mundos tP.máticos. estilos

do do mundo

-quo podam ser cultivados ov

reprosont<ldos.

__ NORBERT BO LZ, 1997

Page 329: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

..............

326 O ESI G N E TEORI::A:...._ _ _________ _ _

(em 315 casos). Neste caso, ficou evidente que, mesmo com o uso instrumental de produtos, nas famílias dos moradores o domínio simbólico está ancorado em sua cultura: " O desenvolvimento de símbolos - que são sinais, nos quais a ligação com um objeto se refere mais a convenções do que a semelhanças qualitativas ou físicas - no contexto da tradição da cultura possibilita às pessoas comparar seu desempenho com o de seu antepassado, de forma a poder prever novas experiências (Csikszentmihayi/Rochberg-Halton, 1989). Os autores referem-se ainda a que especialmente etnólogos pesquisaram a dimensão simbólica dos objetos, de onde se pode traçar novamente uma ligação com o princípio antropológico-semiótico do estruturalismo francês: "Na verdade, os etnólogos reuniram uma quantidade incrível de descrições do uso simbólico dos objetos de muitas culturas diferentes" (ib.).

Em paralelo ao papel do símbolo de status, os objetos têm também uma função de integração social. Isto pode ser observado com crianças ou jovens, já que eles estabelecem, com o uso de produtos ou marcas idênticas (branding). grupos de usuários. Especialmente, o s fabricantes de artigos esportivos como Adidas, Nike ou Puma se utilizam deste fenômeno no seu desenvolvimento de produtos e de design. A negação é então implícita: o não-uso (por qualquer motivo, não importa) destas "marcas" (" brands") ocasiona desintegração social: tênis com duas tiras desclassificam seu usuário de forma perfeita. O que chama atenção não é a falta da terceira tira, mas, simplesmente a negação da cultuada marca Adidas em sua totalidade.

Um dos mais fundamentados trabalhos sobre funções simbólicas fo i publicado por Tilmann Habermas (1999). que se baseia metodologicamente na tradição sociológica de Emile Durkheim (1912) e também no lingüista Ferdinand de Saussure. Neste contexto, lembramos também a análise exemplar de Roland Barthes (1985) que descreveu peças de roupa (moda) como sistemas tecnológicos (estrutura têxtil). icônicos (ligados a signos) e verbais (descritos}. Os "códigos ", que Barthes descreve têm um caráter denotativo e um conotativo. No que se segue, Tilmann Habermas remete às categorias de Eco de objeto de uso e de objetos simbólicos. Para ele são "objetos simbólicos" as coisas que primeira e explicitamente servem a ter significânc ia, "objetos de uso" são aqueles que primeiramente servem a preencher uma tarefa prática, ou seja, simultaneamente "Manipulanda", assim como instrumental "Utilitanda".

Assim este princípio se soma, de forma completa, à versão até aqui

Page 330: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

AS FU NÇÕES SIMBÓLICAS - - ----- - 327

apresentada e suas deduções para uma construção de uma teoria do design fundamentada na comunicação. De forma muito atual , Habermas se refere também às discu ssões com produtos imateria is, como proposto por Donald A. Norman (1989).

Com os conceitos que nos remetem a Mary Douglas (1 988), é mencionado um outro componente da pesquisa de desígn "disciplinar", que se baseou e se desenvolveu sobre o trabalho de Helene Karmasin. Habermas remete ao processo, pelo qual grupos sociais, por meio do consumo de bens, possibilitam sua participação na cu ltura, desta forma estes bens (produtos) podem ser também definidos como "meios de comunicação": quanto mais estável a sociedade mais evidentemente a t uam os objetos e bens como indicadores de posição social.

Estes sistemas tradicionais não existem mais hoje em dia nas nações industrializadas. Em organizações sociais arcaicas, eles ainda são mantidos. As relações que os produtos têm com cada posição social de seu proprietário se manifestam de forma implícita. Por isto o uso de símbolos se assemelha muito mais ao conceito de Baudrillard de "flutuação de sinais", o que pode ocasionar a perda da identidade socia l do usu ário .

ALGUNS E XEMPLOS

A partir deste definido déficit físico, muitas pessoas fogem para dentro de sua própria casa (termo: "cocooning") e acumulam lá seus objetos de forma simbólica . O próprio apartamento, a própria casa ou mesmo o próprio q u arto das crianças ou dos jovens passam a ser locais que servem à "simbolízação da identidade social" e especialmente o corpo deve ser incluído: roupas, sapato"s, jóias, óculos, penteados, tatuagen s são campos de ação para a simbolízação pessoa l. S ímbolos intermediários são então aqueles que estão em relação a um corpo, à alimentação, à s respectivas bebidas , aos acessórios pessoais (canetas, pastas, mochilas). Também veículos como skateboard. rolle rblades, ou patins pertencem a isto. O mesmo para todos os apare lhos eletrônicos (Fischer, 2001) que são uti lizados para jogar ou para se comunicar. O c u lto mundial do te lefone celu lar se reflete nos símbolos rituais da juventude em crescimento.

Nesta linha, temos os produtos desenvolvidos pelos japoneses, "os lovegeties", pequenos elementos e letrônicos (nas cores rosa

A venda de histórias em torno

elos produtos é cada vez

impor can tê nas te contexto. Pe-r!'

se convencer a lguém de que

CIO precisa comprar ume nove

benheira. a simp les descrição do

produto nõo é ma1s sufic •ente.

mesmo quando a banha1ra tem

u m projeto mais ergonôm•co

ou utiliza molhor o

cl isponívél do quE:? os modelo,;

onteriorP.l"ó. Ho je. é necessário

stt vender e banheira como um

O:lpaço de lazer. onde se posse

benhar a dois ou sabe-se lã

mais o que possa

O jogo semântico têm um

pepol muito mais importante

do que DS s 1mples c etpacidedes

objotivils do produto.

__ UOO KOPPELM A NN. 1996

Page 331: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

/\uos :oto:;t)

ll'ln><3B ll'l3 nAJ.S ANOS '<fr01

'O'I>J03J. 3

Page 332: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

AS FUNÇ0ES S fMBOLICAS _ ___ - - ---

e azul pérola para os "mascu linos" e "femininos"), nos quais se podem introduzir suas próprias preferências, que deveriam facilitar os contatos com o outro sexo. Neste caso, misturam-se as preferências pessoais com as coletivas, de forma perfeita.

Contudo parece que a individualização só funciona por meio de uma experiência coletiva intensa. Quando um grupo, por exemplo, de jovens onde todos possuem o mesmo tênis (no mínimo de mesma marca). mochila, telefone celular, cada um está igual ao próximo - a forma perfeita da individualidade social. Uma pesquisa bem fundamentada e rica em informações sobre a cultura dos jovens (SpooKK, 1997) mostrou o espectro variado destas comunidades de identificação: as cenas Tecno, Rave, Punks, Skinheads, Heavy Metal, Hiphop, lnlineskater, Streetballer, Acid House, grupos de rapazes e moças e seus fãs naturalmente, praticantes de Snovvboarder, vôlei de praia e muitas, muitas mais. Todos em conjunto têm sistemas de signos, rituais e vestimentas semelhantes.

Trllmann Habermas, remetendo-se a Bourdieu (1979), diz que pertencer a subculturas sócio-culturais (com seus respectivos valores e orientações de vida) não se reflete apenas em símbolos isolados, mas é apresentado e descrito somente em sistemas completos de símbolos. Esta discussão sobre "estilos de vida" ("lifestyle") passou a ser um condutor principal do design nos anos 90, não só na teoria como na prática.

Que isto tudo não é de qualquer maneira foi provado em uma tese na Faculdade de Filosofia da Universidade de Colônia. Friedrich W. Heubachs, um analista da filosofia do dia-a- dia (1987) colocou a questão sobre diferentes conotações que possuem os objetos de uso. Em diversas cu lturas, os objetos adquirem- muitas vezes ou mesmo sempre - significados simbólicos. Sem se referir diretamente ao design - esta ponte foi estabelecida primeiramente por Uta Brandes (1988) em seus estudos profundos e com isto colaborou para dar atenção a este trabalho - He ubach se associou a modelos de reconhecimento semiótico, quando falou da "dupla objetização das coisas", o que se inspira na conceituação de Eco sobre a primeira e segunda função.

Também a pesqu isa sociológica se ocupa com estas questões. Paul Noite (2001) constatou que o consumo privado (especialmente apoiado pela compra de produtos de marca) tem um alto s ignificado para a "auto-estilização" do indivíduo, isto é, a determinação social de cada um não segue mais padrões estabe lecidos. "A filiação a uma classe específica pertence à identidade do indivíduo; ela oferece uma

329

Page 333: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

OS:>X 0111011

(Onb!un.,.. MV\18 :111010:t)

JO!.JOlU! op 81,f18U•OIIII'JeC RUUA

tXMI/II9

'O'It:l03.1. 3 N91S30

Page 334: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

AS FUNÇ0C S S I M BÓLICAS - --- 3 31

comunidade que lhe empresta segurança social". Estes mecanismos elaborados no sécu lo 19 se esgotaram hoje em dia. A def inição socia l de cada um se dá por meio de adquiri r e possuir produtos: " Diga-me o que tu compras e te direi quem és" - é o novo credo. Desta forma não é mais nos universos do trabalho, que cad a um define seu papel social, e sim no dia-a-dia e especialmente no consumo. Comprar em lojas de desconto ou em lojas de delicatesses diz mais do as características sócio-gráfica s, como são levantadas nas pesquisas de mercado: idade, sexo, formação, profissão, renda, etc.

O consumo de qualquer estilo de vida não tem o papel de aumentar as diferenças sociais, mas sim de torná-las mais evidentes. Por meio do consumo formam-se novas "sociedades de classe" , que por meio de seu comportamento social, seus tipos de esporte, seus h á bitos de férias e sua preferência por restaurantes se formam e se diferenciam, o que desta forma pode ser visto com um grande campo para o design .

Uma totalmente nova categoria de automóveis são os SUV-Sport Utility Vehicules, os utilitários, que na segunda metade dos anos 90 ganharam grandes fatia s de mercado. Some nte nos EUA em 2002, foram vendidos mais de três milhões de veículos. A função prática destes produtos (tração nas quatro rodas, caixa de redução, diferencial) só pode ser u tilizada por poucos usuários rea is (fazendeiros, aventureiros , moradores em montanhas). O efeito simbólico dos SUV está evidentemente em primeiro plano: ele contribui para diferenciar seus proprietários claramente dos possuidores de veícu los de série, reforçando a individualidade dos motoristas . A posição de dirigir mais e levada permite mais visibilidade, não apenas sobre o trâns ito, mas de forma geral. Isto oferece também maior segurança, o que é muito apreciado pelas motoristas (Reinking, 2002).

Derivada dos clássicos deste segmento de mercado (Land Rover, Defender, Range Rover, Mercedes G, Jeep Wrangler, Lada Niva) foi criada uma série de novos veículos (BMW X5 e X 3, Mercedes Classe M ou o Volvo XC 90) que foram projetados e desenvolvidos sobre as necess idades simbólicas dos compradores. As empresas alemãs Porsche e Volksvvagen em 2002 colocaram dois veículos no mercado baseados em p lataformas semelhantes e que deram fruto a duas interpretações configurativas: o Porsche Cayenne, um carro de corrida para fora- de-estrada (com 340 ou 450 hp e uma velocidade máxima de 2 42 ou 266 km/h). O VW Touareg já fech a e m torno da necess idade de conforto da cliente la, combinando as características de fora-de-estrada com interior fino e confortável: um SUV para se desfilar nas

Que côlrro Jesus dirigitiD? O

dir'etor de dttttign da GM Luu:

encontrou nes1e meio tompo

umn respooto? "'Jesus dirigiria

um llummftr'', o ve ículo mUlte-r

da Gucrro do Golfo seria o

Adeav&do. JÓ que o Messies se

movimentavo particularmente

em locoia dtt)iftrricos .

_ _ D ER SPIEGEL. 3/2003

Page 335: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

,...........

332

11:

'

_ _ ___ _,D::_:ES I GN E TEORIA

" PRODUTOS PARA OUTOOOR.

F6b. Globettoner

Freio pera osealoda

MOSQUETÃO

PASSADOR PARA CORDAS

FACA COM SERRILHADO

MOCHILA D E COSTA S

Page 336: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

DA LINGUAGEM DO PRODUTO À SEMÂNTICA 00 PRO DUT O

metrópoles, para pequenas fugas do mundo do traba lho nas torres de escritórios ou para a vida diuturna nos subúrbios.

Um boom semelhante - graças à carga simbólica - v iveram desde os anos 80 os fabricantes de produtos para uso em exterior ("outdoor products"). Com o aumento das atividades de v iagens até a regiões extremas do planeta (Andes, Himalaia, Antártica), cresceu a necessidade de equipamentos funcionais e de alto valor. A experiência de alpinistas profissionais (nos Alpes, por exemplo) foi ampliada sucessivamente e preparada para uma clientela mais ampla. Desta forma, na Alemanha se criou uma grande quantidade de lojas especializadas que oferecem produtos s elecionados para viagens, cujo nome já é um sfmbolo: Outdoor, Sine (de sinecura = sem problemas, sem cansaço), Supertramp e outros.

Roupas e calçados, mochilas e tendas, sacos de dormir e artigos de escalada, esportes de inverno e aquáticos, facas e ferramentas, cozinhas outdoor, mapas e livros, o que for necessário para expedições, safáris, sobrevivência e trekking se encontra nestas lojas. Um mundo de produtos próprio e funcional, mas que se destaca muito mais através de uma unidade e coerência e de sua feição simbólica: aqui são util izados materiais de última geração, procura- se a qualidade, destacam-se os profissionais. Os vendedores têm sua própria experiência em outdoor, eles sabem do que falam e podem orientar de acordo, o que é necessário, já que vender uma lanterna por 400 euros, por exemplo, necess ita de argumentos fundamentados. Também o efeito de transferênc ia precisa ser destacado: mesmo quem freqüenta a natureza, com seus perigos, de forma esporádica sabe valorizar a qualidade de equipamentos High Tech, aqui a imagem de transferência funciona perfeitamente (Ronke, 2002).

Estes mundos simbólicos são então os que determinam o discurso atual do design e com isto descrevem a es treita relação de troca entre produtos e seu contexto (veja a respeit o Kohl, 2003).

DA LINGUAGEM DO PRODUTO À S E MÂNTICA DO PRODUTO

Com a categoria kantiana da razão foi esboçado um horizonte de reconhecimento, no qual se pode fundamentar uma teoria do design disciplinar e decidida. Ao contrário do início da construção de teorias na HfG Ulm- cuja acidentalidade já ressaltamos- existe desde os

333

Um * canivote s uíço .. á um

objeto h ópt1co dos m a is

agradâveis. m esmo quando não

está sendo u sado P4lr.;l cortDr

algo. somente como bnnquodo

no bolso.

__ GERT SELLE. 1997

Page 337: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

'lflt103.L 3 NDIS30 -m ----

Page 338: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

DA LINGUAGEM DO PR O DUTO Á SEMÂNTI CA 00 PROOUT:_:0::_ _ _________ 3:::::3,::::5

anos 70 um instrumental decisivo que pode ser introduzido de forma descritiva e generativa no design. Descritiva, no sentido de que com métodos das ciências humanas o design pode ser evidentemente descrito, analisado e criticado com sentido. Generativo, no sentido de que este instrumental seja valorizado em uma base ampla no processo de projeto.

OS PIONEIROS

No início dos anos 80, Uri Friedlãnder (1981/82) disse que a época do design sem época tinha passado, havia um cansaço sobre a Boa Forma. Em oposição às tendências da época do pós- moderno do grupo Alchimia (que apenas cu idava do design de interiores) , procurava Friedlãnder - e em paralelo com Winfried Scheuer - aplicar novas tendências de projeto a equipamentos técnicos. Para eles, o ·s produtos não deveriam ser apenas portadores de funções práticas, mas que as funções s imbólicas neles ganhassem em significado.

Friedlãnder procurou atingir este objetivo com o uso de "metáforas". Estas teriam para ele três origens:

-A metáfora histórica, que nos lembra objetos antigos -A metáfora técnica, que inclui elementos da ciênc ia e da tecnologia -A metáfora natural, onde formas, movimentos ou acontecimentos

da natureza se manifestam

Destas reflexões resultaram os primeiros exemplos conhecidos como projetos de configuração chamados de metafóricos ou sensorial-expressionistas.

Um princípio semelhante foi escolhido por Helga e Hans-Jürgen Lannoch (1983, 1984, 1987). Já nos anos 70 eles tentaram (Lannoch, 1 977) dar respostas irônicas ao caráter duplo dos objetos preconizado por Wolfgang Fritz Haug, no qual projetaram produtos esculturais eróticos, que intitularam como plásticas meta-realísticas. Se os produtos mecânicos são projetados de dentro para fora (a forma segue a função), os produtos eletrônicos atuais só possuem uma roupagem externa para o usuário. Agora, esta forma é determinada com suas características físicas e psíquicas. No exemplo do "ambiente semântico", os Lannochs demonstraram que as ligações entre pessoas

Page 339: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

336 IJcSIGN E TEOR IA

RÁDIO ROLLER. Oesign: Philips CorporotG Conter

UVRO COMPUTADOR. Oea1gn: O.M . Gresham com

HP.I Ainklaib. Cr•nbrook Academy

RECEPTOR ESTEREO. Ou;gn: RobGn Nokot<>.

Cranbrook Acad&my

Page 340: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

DA LINGU AGE M D O PRODUTO À SEMÂNTICA DO PRODUTO ..:...::_ ___ _ 337

s ão descritas pelo ambiente. se forem transmitidas por meio dos objetos. O método daí derivado chama de "transferência semântica". Como exercício de configuração são traduzidas palavras em formas e em cada tempo interpretadas. Neste princípio teórico, encontramos novamente elementos semióticos e hermenêuticas.

INFLUÊNCIAS DA LINGÜÍSTICA

Significado especial obteve nos EUA a teoria do design baseada na lingüística. Reinhart Butter iniciou ali em 1984. em conjunto com a IDSA- Industrial Designers Soc iety of America, um número especial da revista "lnnovation" com o tema "A Semântica da Forma" (The Semantics of Form). Com colaborações de Klaus Krippendorff e do próprio Butter, Jochen Gros. M ichael McCoy, Uri Friedlãnder, Hans-Jürgen Lannoch e out ros , esta publicação ocas ionou uma ruptura c om esta nova concepção de design. Butter conseguiu entusiasmar com este conceito o designer Robert Blaich, que foi diretor de design da Philips em Eindhoven de 1980 a 1992. Daí em diante, a semântica do produto ("Product Semantics") foi tornada pública pe la Europa por meio de seminários. pub licações e linhas de produtos. A Philips teve um grande sucesso com sua "Estratégia de design de formas expressivas" (Kicherer, 1987): por exemplo, o "Rol ler Radio", em curto e s p a ço de tempo após s ua introdução no mercado, vendeu acima de 500.000 exemplares.

Com a "semântica de produtos" americana, era evidente uma ligação muito estreita com o princípio semiótico da HfG Ulm, da qual especialmente Krippendorff (1984/85) se vale. O significado de um objeto estabelece para ele a quantidade de todos os contextos, nos quais ele pode aparecer. Tudo o que se sabe sobre ele ou se pode mencionar - história, processos de fabricação, circulo de usuários, lógica das funções, valor econômico - é transmitido pela linguagem.

Krippendorff descreve trê s modelos de semâ ntica do produto. Um " modelo lingüística", que investiga o significado de t ermos, ou seja, a linguagem dentro da linguagem - se vale a í da a nál ise do discurso de Wittgenstein. Um "modelo comunicativo". no qual o designer se faz de transmissor, atua em forma de associações junto ao receptor (0 que compra o consumidor? Como ele se dá com o produto? Que impressões ele quer transmitir com o produto aos outros?); e um "modelo cultural", no qual sistemas de símbolos são analisados, isto é, sua estrutura interna, seus elementos formais, sua dinâmica interna

Por meio dD lingua-gem. c<tda

pcssoo é em

c supru*

lndlvlduDi$. Isto também é vél lido

per& o orquitêto / a rtista . Ele não

e u m &utor independ e n te e sim

determinodo por um d iscurso.

_ _ BÁRBARA S TEINEA. 199<1

Page 341: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

O!PnlS/'llSii.JOH il)!'lf5d :olO::t)

QWJO:I 'UÇJ)f CS!1 :u6!S8Q .')t0083NOI-Id

O'-fiOl.OP/IêJa6 elS!J\

'uB,sao :uB!sao '3NI.,.,3 Vlof0$S31:!dV'II

Yllol03J. 3 NOI$30 Btt

Page 342: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

DA LINGUAGE M DO PRODUTO À SEMÂNTICA DO PRODUTO

e s uas funções representativas. Sobre este desenvolvimento adicional da semântica do produto foi pub licada a revista " Des ign lssues" (Vol. V, No2, Spring 1989), assim como a publicação de uma conferência na UIAH em Helsinque no verão de 1989 (Vihma, 1990). Uma documentação mais completa está sendo preparada (Krippendorff, i . V ).

OS MCCOYS E CRANBROOK

Uma das primeiras instituições que incluíram no ensino o conceito da Semântica dos produtos, nos EUA, foi a tradicional Cranbrook A cademy, nas proximidades de Detroit. Ali ensinaram nos anos 30/40 Eliel Saarinen e Charles Eames; seus alunos foram , entre outros, H arry Bertoia ou Florence Knoll. O casal de professores e designers Michael e Katherine McCoy se remetia propositalmente às ligações históricas: assim, Harry Bertoía projetava suas cadeiras baseado em fotos de estruturas celulares e Eero Saarinen se utilizou de associações de vôo para seu projeto do prédio do Aeroporto Dulles. O princípio das "metáforas" tem a inda hoje um papel importante e as analogias visuai s melhoram as funções prát icas dos produtos projetados (McCoy, 1984).

Em pouco tempo os McCoys conseguiram d esenvolver com os alunos uma série de projetos exemplares em termos de semântica do produto. Na sua contribuição sobre o design na era da informação (1988), valeram-se dos princípios semióticos dos estruturalistas franceses (especialmente Ferdinand de Saussure), nos quais o designer estabelece o significado do produto para o usuário, o intermediário entre as pessoas e as informações dadas a elas. Os M cCoys lembravam em seu t rabalho um pensamento de Le Corbus ier, segundo o qual alguns objetos atuam como pano de fundo, outros poré m podem aparecer em primeiro plano, de forma bem expressiva . Nos anos 20, eram suas cadeiras, armários e mesas que fortemente se postavam ao fundo .

A verdadeira ruptura aconteceu com a semânt ica do produto quando Lisa Krohn, estudante de Cranbrook, venceu o Concurso de Design "Forma Finlândia" . Por meio d isso, ficou evidente o potencial configurativo deste conce ito, especialmente no que se refere a produtos e letrônicos. Lisa Krohn uniu no seu projeto o h ábito tradicional de lidar com l ivros - o folhear - cada lado do notebook eletrônico contém uma instrução de uso e no jogo conjunto de hardvvare e softvvare o manejo se tornou fácil para o leigo em computação.

339

Jé é tempo de se ttaçar' um

llngOislica nas ciências

humanas. Chegar-se-á sempre

que possível a que o hábito

da nAo largar o significante 6

ocirl'u:. da tudo uma e_xpressão

do pseudóasclarecimento . A

SOI'niótica popular e vulgar

cultiva uma visão gratuita e

difusa. Estél se d ireciona para

muito perto. sempre e nfatizando

Que signos siSo determinados

por ouuos signos é não pela

sue COI'I'êspondência com o

mundo.

J ÜRGEN LAU, 1998

Page 343: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

{966 1.) 140d lJr.qJftH : ue,sea

.LNitt:tldSit 0.Lid1(ld

:liiSO, U8!SeQ :UC!SeQ

1\f.LIDIO lt:)INQt:t.L313 ltll:l'f.L31:1:>3S

VI t:t 0 3.L 3 N

Page 344: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

DA LING UAGEM DO PRODUTO À S EMÀNT ICA DO P R ODUTO

Em um volumoso trabalho sobre d esign americano (Aide rsey -Williams, 1988 ), foi dada especial importância à semântica do produto. Por meio desta publicação f icou a impressão de ser este o tema do design americano nos anos 80. Ainda que até al i era conhecida como um princípio pragmático, e la ficou por outro lado explicitada no reconhecimento do trabalho dos semióticos franceses Roland Barthes e .Jean Baudrillard.

Por outro lado, com a semântica do produto foi indicada uma continuidade dos grandes designers d a década do "streamline" (styling), que lidavam também com configuração de produtos, nas questões estéticas do design. Hoje em dia desembocam na configuração os aspectos soc iais, cu lturais e mesmo m ísticos, que contam para e le.

Os McCoys deixaram a Cranbrook Academy em 1 995 (após 24 anos de atividades didáticas), o que determinou o fim da semântica do produto nesta escola. Em uma espécie de revisão, Michael McCoy (1996) descreveu esta fase com o conceito de "design interpretativo", que no seu âmago ainda se aprox im a mais de conceito de "linguagem do produto". Nisto e le se compara à "linha lingüística", que se mostrou eficiente no estruturalismo e no pós-estruturalismo, com o exemplo da arquitetura nos anos 70/80; exatamente onde C ranbrook se firmou de forma consciente. A semiótica era para ele muito estreita e limitada n a produção e recepção de s ignos, daí preferir o conceito de "design inte rpretativo" que englobava o campo da produção cu ltural. Bom design era para e le o que estivesse na medida para o uso e o contexto.

S EMÂNTICA DO PRODUTO NA ROA

Não apenas nos EUA, mas também na RDA (República Democrática da Alemanh a, antiga Alemanha Orie ntal) a semântica do produto foi recebida e desenvolvida e empregada em um paralelo interessante ao princípio da linguagem do produto. De 1977 a 1996, Horst Oehlke liderou o departamento d e teoria e metodologia na Escola Superior de Design de Halle, Burg Giebichenstein. Em colóquios real izados regularmente, eram discutidos os fundamentos para uma nova determinação da teoria do design (veja a respeito: H. Oehlke, 1977, 1978). Por ocasião de um seminário sobre funciona lismo, promovido em fevereiro de 1982 em Berlim pelo Amt für lndustrielle

341

Page 345: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

342 DESI GN _ _ ___________ __ _

Formgestaltung (Escritório Estatal para Configuração Industrial). Oehlke esboçou a "visualização" como tarefa central da configuração funcional. Ele entendia com isso que o valor de uso de um produto deve ser tão visível que sua essência seja fácil de ser compreendida. Oehlke filiou-se diretamente ao estudo de Gropius sobre a pesquisa da essência. A contribuição mais concreta a isto foi elaborada por Oehlke em sua dissertação apresentada em 1982 e publicada em 1986 sobre o tema "Aparência do Produto/Retrato do Produto/Imagem do Produto -Uma Contribuição para a Definição do Objeto do Design Industrial" (Produkterscheinung/Produktbild/Produktleitbild - e in Beitrag zur Bestimmung des Gegenstandes vom lndustriellen Design}. Em outras publicações, especialmente na revista "Form + Zweck" foram divulgados textos parciais e pesquisas posteriores sobre o assunto.

/

Page 346: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

DESIGN E CONTEXTO

DO DESIGN CORPORATIVO AO DESIGN DE SERVIÇOS

Design é utilizado e reconhecido pelas empresas e organizações no mundo inteiro como fator muito importante. Quando se entende isto não apenas como o projeto de produtos isolados e sim como sistemas de produtos, hardware. softvvare e design de serviços, então estaremos nos referindo a um t ema que tem cada vez mais importância: Identidade Corporativa e Design Corporativo.

COMO TUDO COMEÇOU

No conjunto do desenvolvimento do design nos EUA, os já mencionados Shakers podem ser considerados como primeiro exemplo de união de vida e projeto. Nos móveis e objetos domésticos por eles desenvolvidos no século 18 se manifest ava um sistema de idéias, valores e normas . Este "funcionalismo precoce" que como tal se desenvolveu no sécu lo 19 pode ser considerado como um exemplo de identidade, onde a qualidade técnica de uso, estética e socia l dos produtos era transmitida como cultura religiosa. A marca específica dos produtos Shaker era sua expressão de igualdade: faltava a d iferenciação estética dos produtos que pudesse dar as diferenças de hierarquia por meio da imagem ou de tendências de moda.

O arquiteto alemão Peter Behrens foi responsável de 1907 a 1914 pelo projeto de produtos novos, dos prédios de fábrica, dos ambientes de exposição, pelos meios de publicidade (catálogos, listas de preços, etc.} e pelas marcas da AEG (AIIgemeine Electricitats Gesellschaft) . Ele projetou também pavilhões de exposição, pontos-de-venda para os

_ _____ 343

Mesmo sendo a estética

dos Shakers muito fri-a. sou

func,o ni:Jiism o nunca f o i

m s tel'is l is t a e s i m d et erminado

por sua étic<'l! soci.a1. sem a

qua l não haveria a existência.

de um dcsion que satisfaça

p le n amente <lS necessid Ddes

humanos. A c ompleta util idDdê

de u so. or'iginada de objetos

prêlticos. continha também

qual idades imatcr'iai s . Isto lhes

era consctente. mesmo Quando

se reconhecia a beleza integrada

ao u so func io na l. Tão r igorosos.

seu funciona lis mo e ra 'tão

a dequado oê: s u a vida purita na.

que estabeleceu padrões para o

d esign d o utilitá rio.

__ HA N S ECKSTEIN. 19 8 5

Page 347: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

344

Isto torn ;:, a da

idrant1duda corporAtiva

primarrarnenta um fen ô m eno

f i lo sófico c m o rDhs tc:a. N ão se

trata primei ram e nte de um

problema d a vcstima nta. da

m odól. do élpa r ecer. Tra t a-.!'õe da

questão d a exis!ênci a . Q u em

so u eu? Esta é & Questão

princ1pal da n ossa a u to-

élprQSér'l t âção.

OTL AICHER , 1990

OESI GN E CONTEXTO

produtos e habitações para os operários. Por seu trabalho é colocado o termo de "cultura industrial", onde não apenas a documentação de produtos, mas especialmente o conh ecimento do respectivo modo de vida são salientados (Giaser, 1982). Peter Behrens é, na definição da época, "consultor artístico" de uma empresa industrial, o que hoje se chamaria de "designer corporativo" ou mesmo de "design manager" .

Como estratég ia empresarial, o Design Corporativo e a Identidade Corporativa ou Empresarial (Corporate Design e Corporate ldentity) foram tornados conhecidos pela primeira vez através da empresa Olivetti. Estes termos, quando utilizados na cultura da empresa, incluíam especia lmente o suporte social da empresa para com seus funcionários.

Na Alemanha, a firma Braun, depois da Segunda Guerra, foi a primeira a se esforçar por uma imagem empresarial unificada que compreendia as áreas de design d e produtos, com L. . . :cação visual e arquitetura. Esta unidade no p rojeto de uma imagem empresarial, quer dizer, a alta identidade no campo das manifestações bidimensionais e tridimensionais da empresa, pode ser submetida ao conceito da Boa Forma . Um papel importante n a Alemanha foi interpretado pe lo designar Otl Aicher, que projetou a image m dos Jogos Olímpicos em Munique em 1972 e também o programa corporativo para a Lufthansa, para o fabricante de cozinhas Bulthaupt, o Dresdner Bank, a empresa de luminárias Erco, a empresa de fechaduras e maçanetas FSB, a emissora de TV ZDF (Zvveites Deutsches Fernsehen) ou o Banco WLB Westdeutsche Landesbank. Nesta tradição do moderno, podem ser vistas ainda empresas como a IBM, o fabricante de caneta s Lamy, a S iemens AG, o fabricante de equ ipamentos de aquecime nto Wiessmann ou o fabricante de mobil iário de escritório Wilkhahn, que ori e ntam sua imagem empresarial por este princíp io.

SOBRE OS CONCEITOS

O sign if icado de medidas de projeto estratégico para a empresa deve ser um pouco mais esclarecido. Os conceitos mais empregados para isto são: comportamento corporativo, comunicação corporativa, cultura corporativa , design corporativo, ide ntidade corporativa , est ratégia corporativa , linguagem corporativa. Nesta a palavra "corporativa (o)" tem o significado de "reunião", de "juntos", de " em geral". A soma dos diversos elementos, fenômenos o u estratégias é que estão no foco desta política empresarial, como instrumento importantíssimo.

Page 348: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

--- --------=0 -=0_ D=-E=-S=-1-=G-'-'N'--C=-O.=..:..:.;_RPO RA TI VO AO O E S I GN __________ _:::34_;_:_5

DA IDENTIDADE À IDENTITY

Um papel importante é desempenhado neste contexto pelo conceito de identidade. Martin Heidegger em dois trabalhos ocupou- se com os problemas da identidade e da diferença. Os dois conceitos estão hoje em dia de novo em discussão nas questões da Identidade Corporativa e do Design Corporativo.

Heidegger diz: "A questão da identidade é definida em uma fórmula: A = A. A frase va le como uma lei do pensamento. Na língua alemã. idêntico quer dizer também o mesmo. Para algo ser o mesmo vale existir apenas um. Ele não necessita de um segundo como na igualdade. Este conceito dá origem a uma mediação, uma ligação, uma síntese: a incorporação de uma unidade" (Heidegger, 1957).

Ident idade s ign ifica também a completa unidade ou a concordância (no que se refere a pessoas ou coisas) ou ainda a igualdade de naturezas. Na questão da "identity" também se trata da união ou síntese de dois elementos diferentes. Voltada a atividades de empresas. organizações, ou comunidades s ignifica que o perfil interno de rendimento da empresa, ou seja, o know-how específico da empresa, sua competência e s ua atitude necessitam ser igualados ao perfil externo de rendimento, por exemplo, o design de produt os, a comunicação ou a construção da m a rca. A medida desta igualdade, desta correspondência, dete rmina a identidade da empresa. Identidade Corporativa significa nada menos do que a unidade de conteúdos, declarações e comportamentos de uma empresa ou organização (veja a respeito: Bürdek, 1987). O objetivo de um trabalho de Identidade Corporativa deve então ser revelar a identidade de dentro e de fora da empresa (Rieger, 1989), dito de outra forma : "Sê o que és".

Um instrumento importante para descobrir isto é o d esenv olvimento de características de persona l idade de uma empresa ou de uma instituição. Peter G. C. Lux (1998) em suas definições práticas recomendou explic itamente que a construção de uma identidade necessita ser feita de dentro, mas nunca deve ser "tamponada" de fora. Lux sugere para isto elaborar os "marcos de persona lidade" (da empresa, da institu ição):

-As necessidades devem ser o aspecto central. -A competência deve conter as capacidades especiais que estas

devem demonstrar. -A orientação constrói o fundamento político e filosófico. -A constituição inclui os campos de ação fís ico , estrutural,

organizacional e jurídico.

Page 349: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

......---DESIGN E CON TEXTO

-0 temperamento abrange as caracte r izações de como se realiza algo, estas são a força , a intensidade, a velocidade e a emocionalidade.

-A origem coloca a r e lação com a personalidade passada e a prática anterior, daí que o princípio da c ontinuidade é de grande s ignificado.

-Os interesses incluem os meios concretos até as intenções a longo prazo, os objetivos que se quer alcançar no futuro.

Estas características devem ser e laboradas, discutidas e decididas em conjunto. Um próximo passo deve ser, a partir daí, a e laboração de um código de uso, que deve ser ligado a todos os envolvidos, e que deve ditar os fundamentos para toda a atividade configu rativa.

O PAPEL DO DESIGN DE PRODUTOS

O design de produtos em si estabelece, de fo rma crescente, o aspecto central de todas as "decisões corporativas", p elo fato que depende dele a percepção do u suário (especialmente o potencial) quando confrontado com o produto. Wolfgang Sarasin chamou a atenção muito cedo {1980) para o fato de que o desenvo lvimento de uma forte Identidade Corporativa em muitos casos se d á a partir de um desenvolvimento de um perfil de do produto. Como a construção da identidade de uma empresa se percebe p r imeiramente de fora, ao item correspondente a aspecto-do design de produtos deve-se dar atenção especial.

Isto é também um importante pano d e fundo para uma ofensiva em design nos anos 90. Inúmeras empresas européias incr e mentaram expressivamente suas atividades de design - transformando-as em instrumentos estratégicos, o que fica evidente na indústria automobilística. Em alguns países asiáticos (como .Japão, Coréia e Taiwan), o design foi reconhecido com o instrumento de a lta prioridade para o sucesso global d a empresa e adotado como tal.

ESTRATÉGIA CORPORATIVA

Com o e xemplo de inúmeras firmas e ins tituições que se apresentam de form a estratégica n a formação de sua imagem, relacionamos os aspectos de design que são de n osso interesse:

Page 350: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

DO DESIGN CORPORATIVO AO DESIGN DE SER V IÇOS

- A comunicação - 0 comportamento -0 design de produto - 0 design de interface - 0 design de interiores e a arquitetura

A COMUN ICAÇA O CORPORATIVA

Este é até agora o aspecto mais amplo de realização de Design Corporativo nas empresas. De acordo com as descrições acima aqui 4;3stão incluídas as diversas atividades gráficas reali·zadas e planejadas na empresa. Estas "Bíblias do Design" são chamadas de "Manuais de Design" e incluem logotipos. tipografia, impressos, pintura de frota e muito mais.

Como um clássico desta área, podemos mencionar a empresa Olivetti. No início dos anos 70, o departamento "Servicio di Corporate ldentity" desenvolveu sob a direção de Hans von Klier os legendários Cadernos Vermelhos . Neles foram descritos e fixados os princípios configurativos que permitiam às empresas nacionais afiliadas ter sua própria iniciativa para criar peças próprias dentro desta imagem (Bachinger/Steguvveit, 1986). Muitas empresas neste meio tempo desenvolveram este tipo de manual, o que certamente originou um importante caminho na direção de uma Identidade Corporativa (veja também: Schmidt, 1994/1995). No âmbito internacional, deve ser mencionado como exemplar o manual da Xerox Corporation. Nele, desde os anos 80, são dadas orientações sobre forma de produtos, meios de comunicação, interfaces e muito mais.

O COMPORTAMENTO CORPORATIVO

O comportamento - tanto interno como externo - é uma importante parte da empresa ou instituição. Aí estão incluídas as relações de empregados entre si. mas também com o pessoal externo. Um outro aspecto é o comportamento com as mídias e o grande público. Como se comunicam inovações, mudanças, panes, etc.? O trabalho público em si (como a publicidade, relações públicas) passou a ser um dos pontos centrais do relacionamento, com o qual se deve medir a confiança e a autenticidade das empresas e instituições. A "imagem",

()es;gn oorptratr10 coq:or;;tM

Page 351: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

SVOWOJS

'ltj8113X S31l'<11n13::>

0J.X3J.NO::> 3 NgiS30

Page 352: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

0 0 D ESI GN CORPOR ATIVO A O DESIGN -- 349 - - - -

que depende decisivamente do comportamento, é um elemento importante de avaliação e valorização no domínio público. Que isto também pode ser "configurado" foi reconhecido recentemente, mas ainda não tematizado no design de produtos, ainda que ele conte para o valor imaterial do design .

O DESIGN CORPORATIVO

Ente ndem-se aí as medidas diversas que contribuem para a image m configurativa no nível material, isto é formas de expressão bi e tridimensionais (de logotipos a prédios da empresa).

Este campo clássico das atividades corporativas é fortemente marcado pelo fato de que as empresas ou instituições têm constantes ou variávei s configurativas determinadas, de forma a proporcionar uma desejável impressão visual única. Fazem parte deste instrumental o s já mencionados "Ma nuais de Design Corporativo" .

ALGUMAS EMPRESAS EXEMPLARES QUANTO À IDENTIDADE CORPORATIVA

Siemens A empresa fundada em Berlim no século 19 pertence ao círculo de empresas líderes globai s de produtos e létricos e eletrônicos . No desig n de produtos. há décadas é comprometida com o moderno, isto é, interess_a à e mpresa comunicar em seus produtos as capacidades técnicas por meio de seus respectivos padrões configurativos. Brincadeiras de vida curta, de moda ou de época são intei ram e nte fora do padrão de a tuação desta empresa High Tech. Some nte no ãmbito dos telefones celulares. que se tornou um dos mais rentáveis economicamente, são usados elementos de " l ifestyle", p elo fato de serem parte deste tipo de produto.

De forma a garantir à empresa um mesmo padrão nos inúmeros campos de sua atuação, nos ano s 80 se inicio u o desenvolvimento de um manual de Design C o rporativo, que é um dos m a is abrangentes, dos quais temos notíc ia. Em 20 volumes t rata d e definições padrão para papéis administrativos, tipografia, expos ições, embalagens, frota de veículos, uniformes e arquitetu ra . Ali estão descritas também

Oesign corporot•vo c omo

pon»amento e eção

"xptors o jogo em conjunto de

todo,;; os elornttn"Tos de um{IIJ

empresa . isto ó. s eu s produtos.

sous serviços. sui'!s instu laçõe s.

__ FLORIAN FISCH ER. 1996

Page 353: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

350

O bom design tem outro ponto

de partida. O rigina-se de uma

<Jtitude. é uma mistura de ética

{do designer e do produtor}

e estética . Origin a-se d e um

processo cansativo d e resoluçÃo

de pro blemas. em c ujo processo

são feitas muitas tentativas

até que um fato é Qui librado é

produzido.

__ ROLF F EHLBAUM. 1998

DESI GN E CONT EXl-0

as constantes de design (marcas, cores e superfícies, gráfica) que serão aplicadas aos produtos. Também sobre os produtos contém afirmações a respeito de sua adequação ao seu tempo, sua colocação no respectivo contexto e adequação ao seu grupo- alvo de usuários. Na conseqüência da crescente imaterialidade dos produtos, a empresa dedica um espaço ao tema superfíc ies de uso (Interfaces) com uma concepção p rópria.

Vitra A empresa suíço-a lemã Vitra é uma das expoentes exemplares no que se refere ao Design Corporativo pluralista, o que manifesta por atividades bem diferentes . A instalação da empresa na cidade de Weil am Rhein, na Alemanha, tornou-se local de peregrinação de um público consciente em termos de arquitetura e design.

O proprietário da empresa, Rolf Fehlbaum, é um dos mais importantes colecionadores de cadeiras do mundo inteiro e de todas as épocas. Este fundamento é um e lemento importante para a alta criatividade q ue é caracterís tica do desenvolvimento de produtos da Vitra. Fehlbaum iniciou em 1987 a Edição Vitra, que ele mesmo ent ende como sua cont ribuição à pesquisa (Bürdek, 1996c). Com projetos experimentais de designers como Ron Arad, Paolo Deganello, Frank O. Gehry, .Jasper Morrison, Gaetano Pesce, Borek Sipek e outros foi desenvolvido um programa de produtos que era d istribuído em paralelo à coleção tradicional.

Abrangência maior tem o conceito de arquitetura da Vitra. Baseados em um p lanejamento urbanístico inicial do arquiteto inglês Nicholas Grimshavv foram iniciados em 1980 o planejamento e constru ção de uma nova insta lação fabril e um museu de design. Aí também se utilizou o princíp io da variedade: cada prédio foi concebido por um arquiteto difere nte - um prédio fabril de Álvaro Siza, um prédio para a estação de bombeiros da Zaha Hadid, um centro de conferências de Tadao Ando, seu primeiro prédio na Europa, e o Museu de Design de Frank O. Gehry. Este conjunto de prédios representa, de forma explícita, como uma empresa de porte médio pode, com atividades conscientes de configuração, se transformar em um global player em a ssuntos de cultura corporativa.

FSB (Franz Schneider Brakel) No início dos anos 80, o jurista .Jürgen W. Braun foi nomeado presidente da empresa de porte médio FSB, em Brakel, na Westfália.

Page 354: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

MUSEU VITAA DE OESION em Weil em Rhcin

Pro jeto: Fr11nk O. Gehry (Foto: Thomos Oix)

DO D ESI G N CORPORATIVO AO DESION DE SERVIÇOS 351

Page 355: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

SSOH WOl. :uO!SOQ

JJ04140)1 SUCH :u6!SOQ

84tft:t"'•40t:f :uO!SOQ

&5!8M 1nwu0H :uC!SOQ

UftA04U00UJ 4dOlS!J'-f:) :u6!$0Q

S'o'.L3N'o'ó'o'llll

(

O.LX3.LNO:> 3 NOIS30 Z9E

Page 356: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

- - - - - - - - - --- ---- ---------- ---D ESIGN CORPORATIVO AO

Este fabricante de ferragens para construção, fechaduras e trincos desconhecia na época totalmente os aspectos d e design, os produtos eram fornecidos de forma anônima aos distribu idores. Na seqüência da preparação de um novo catálogo d e produtos veio (por meio de Klaus J. M a ack, da empresa Erco) o contato com Otl Aicher, a quem Braun solicitou refletir sobre as finalidades de uma empresa como a FSB. Daí resultou um livro (Aicher/Kuhn, 1987) que reuniu os mais importantes conhecimentos sobre "Pegas e Puxadores" e que se tornou a primeira obra de uma coleção realmente inusitada (veja bibliografia : FSB) .

Em 1 986, foram convidados diversos arquitetos e designers para um vvorkshop em Brakel. Nesta ocasião, foram realizados vários p rojetos, que em parte foram admitidos na produção. Estabeleceu-se uma forte relação d o s produtos com seus projetistas - por exemplo, Hans Hollein, Mario Botta, Alessandro Mendini, Dieter Rams. A repercussão na imprensa foi tão intensa que is to se tornou um efeito de relações públicas, para o qual seria normalmente ne cess ário um orçamento de uma grande empresa. O vvorkshop de fechaduras em Bra kel teve ainda um outro desdobramento: mais e mais arquitetos reconheciam na empresa FSB um parceiro aberto a realizar ferragens especiais para novos projetos arquitetônicos. A imagem corporativa se desdobra também em detalhes aparentemente banais como este: nada de produtos de massa e estandardizados e sim soluções individualizadas (veja também: Kleefisch-Jobst/Fiagge, 2002).

ALESSI No exemplo da empresa metalúrgica italiana Alessi pode ser demons trado como uma pequena "oficina de fundição para fabricação de pratos de prata e latão" (fundada em 1921 em Crusinallo) se transformou em uma empresa internacional , que, por um lado, representa de forma ideal a va riedade do design it al iano, p o r outro, o estilo de vida do pós-moderno. Nos anos 20/30 produzia objetos domésticos: panelas , bandejas, serviços de café e de chá, talheres e outros mais, tudo e sempre com padrões decorativos. Carlo Alessi, um designer formado, defendia os produtos pós-guerra e desde 1955 iniciou a contratação de designers externos com preferência ao Bel design italiano. Alberto Alessi iniciou nos anos 70 a e laboração de uma espécie de programa cultural para a empresa, que nesta fas e pretendia

353

Page 357: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

364 D ESIG N E CONTFXTO

'

· oiiilllilll ,.... ...... - - -- - ----.. .. -- --- - - -- - _ _,

-• •

--

Jll \. r

lt{j

,..,

PRODUTOS ALESSI

Wl w 'm·

BANDEJA. Oes•gn: Josof Hoffmann

PANELA DE VAPOR. Oeslgn: Stefano GlovQnnoni

S ABONETE IRA UNICCI. f.uancosco Amf•thoatrof

T ALHER . Oesign: Marc N61wson

P IC AOOA PARA T EMPEROS. Ottwign: Sc.ofeno G iovannoni

Page 358: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

DO DESIG N CORPORATI VO

J

SÉRIE DE PRATOS S ITGES. Oesign: Lluis Clotet

VIDROS GINEVRA • . Ocs•on: Ettoto Sousass

PRATO PARA PEIXE D • . •••gn: ..Jaaper Mornson

FRUTEIRA, Dosign: Stef•no G ' •ovannon i

Page 359: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

356 DE $ 1GN E CONTEXTO

fabricar produtos de massa acessíveis que tivessem contribuições culturais a dar.

Em 1972, iniciou o t rabalho conjunto com Ettore Sottsass, por meio do qual se estabeleceu um discurso metateórico sobre design para a Alessi. Na seqüência trabalharam Richard Sapper, Achille Castiglioni, Alessandro Mendini, Aldo Rossi, Michael Graves, Philippe Starck, Enzo Mari e muitos mais para a Alessi. A empresa torna-se quase uma casa espiritual para o design italiano.

Isto fica mais evidente com o projeto "Tea and Coffe Piazza". Por sugestão de Alessandro Mendini, em 1979 foi inic iado um projeto de serviços de chá e café com a participação de onze arquitetos e designers diferentes. Estes serviços de prata foram produzidos apenas em 99 peças e foram depois distribuídos para ga lerias, museus e colecionadores internacionais.

A cooperação entre a Aless i e a e mpresa holandesa Philips se direcionou para uma linha de produtos que possuíam um caráter emblemático nos anos 90. Os produtos tinham tal carga emocional que se t ornaram de posse perigosa. A funcionalidade ficou em tal segundo plano que e la quase era ignorada.

Aless i con seguiu, por meio de suas atividades de design abrangent es e estratégicas (em 1998 em Crusinallo foi aberto o Museu Aless i). estar na crista da o nda do design de seu tempo. Alguns de seus produtos, como por exemplo, a máquina de expresso 9090 (1979). a chaleira com o bico com formato de pássaro de Michael Graves (1985}, o saca-ro lhas Anna G . (1994). a cha leira Hot Berta ou o espremedor de limão Juice Salif de Philippe Starck (ambos em 1990), os bonequinhos King Kong e outros ornamentos de Stefano Giovannon i e Guido Venturini se tornaram produtos cult e são encontrados em todas as lojas e galerias da Europa, Ásia ou dos EUA. Alessi representa, de forma congênita, o estilo de vida pós-moderno, isto de forma irônica e perfeita (veja também: Alessi, 1998).

DESIGN CORPORATIVO DE INTERFACES

O aumento da d ig italização de inúmeros campos de produtos conduz a que as empresas trad ic ionais precisam se preocupar com os aspectos imateriais dos produtos (softvvares , displays em produtos, presença na internet) . As atividades dos informatas e programadores partem de

Page 360: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

_ __ .=D..::O_:D::.:ESIGN CORPORAoiVO AO OESIG N D E SERVICOS

premissas bem diferentes das dos designers. Eficiência e veloc idade (performance) do uso da tela , orientação dada por padrões existentes (por exemplo, o windows) etc . são critério s importantes para o desenvolvimento de s uperfícies de uso (interfaces) de software. Nas empresas é muito comum que cada departamento tenha desenvolvido seu próprio aplicativo e o coloque no mercado ou para uso mais amplo. Em regra geral, isto resulta em um verdadeiro caos visual; um grande risco correm a empresa e sua identidade: em paralelo à sua espetacu lar imagem em folhetos , produtos e prédios, ela veicula uma imagem desolada na tela do computador.

Este déficit ficou claro aos designers de produto e eles iniciaram a transferência de seus conhecimentos na sua experiência tridimensional (o projeto de hardware) para a bid imensionalidade (o projeto de software) (Bürdek, 1990b, 1 993). Uma das primeiras empresas que reconheceram esta problemática foi a antiga Siemens Nixdorf AG (uma sociedade do fabricante Nixdorf em Paderborn com a Siemens em Munique). Em seu "Livro do Design" sobre "Design de superfícies de uso para aplicação em auto-atendimento", uma das primeiras empresas no mundo a se preocupar com o assunto (Siemens Nixdorf, 1993), foram definidas as regras específicas para o software: marcas, cores, tipos, layout da tela, símbolos gráficos (ícones), e lementos de manejo e sinai s indicadores, grid de projeto. codificação. etc . Até algumas aplicações exemplares para que desenvolvedores e programadores pudessem ter uma ajuda importante à mão para que com isto se tornassem capazes de realiza r seus projetos sem desrespeitar o design corporativo da Siemens.

Para o grupo de seguros Winterthur foi desenvolvido um Manual de Design Corporativo que, em parale lo à sua aplicação impressa privilegia sua presença na Internet. Nele foram desenvo lvidos os elementos gráficos padrões como logotipos , tipografias, cores, linguagem de tela e grid de projeto em páginas exemplares para a www.

Como isto é importante f ica c la ro com a variedade de aparições na Web de instituiçõe s e empresas que não têm n ada a ver com sua imagem corporativa . Especialmente as páginas da internet em muitos casos demonstram uma brincadeira com possibilidades de projeto, o que se torna bastante problemático, na medida em que a internet, em muitos casos, é o primeiro contato com um potencial f uturo cliente. Aqui é que o Comportamento Corporativo e a Comunicação Corporativa têm um papel impo rtante. Por exemplo, se uma solicitação por e-mail não tiver resposta imediata, s ão perdidas as chances da comunicação.

367

Page 361: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

358 DE SIG N E CONTEXT O

A oferta de info rmação a m Si

ju sti f ica a au ten ticidade de

marcas e de seus ofertantes

e se torna in LéQr<ln Lê

da identidada corpon:niv.::. .

Turnbérn parte d isso o

Corporalivo. Na maioria

das vêzés, provo .. sc como

grande ruptura da irnagém,

quando & consultoriA intarntiva

e a ofe"" d e serviços se

m anif estam padro n izOd õ)S n os

super-fícies exteroo:.s de uso c o

desenvo lvedor do sistcmo s urge

como Un ico o fertante d à m arca.

Com o aumento e a importância

d o m íd ia computad or izad a .

c resce a n ecessidade d e se

fazer presente d e forma tipica

e reconhecivel na variedade

d e mídiéls, apres entando-se

como uma e mpre sa imagem

multim idial.

WALTER BAUER -

WABNEGG. 1997

Este aspecto se d á por m e io do Design de Interface Corporativo (Corporate Interface Design) e remete ao tema da Gestão de Relacionamento com Cliente, CRM (Customer Relationship Management). De forma muito clara , fica evidente que é necessário que o tema "Interface" s eja visto na perspectiva do aumento cada vez maior da digitalização, como um limite entre empresa e consumidor com um todo. Deve conduzir a um novo modo de pensar voltado para o cliente. Hadwiger e Robert (2002) estabeleceram que o branding e a usabilidade são importantes componentes de um entendimento completo: "Produto é Comunicação".

DA GESTÃO DO DESIGN AO DESIGN ESTRATÉGICO

GESTÃO DO DESIGN (DESIGN MANAGEMENT)

Com o desenvolvimento d a metodo logia do design nos anos 60, desenvolveram-se nos países anglo- saxônicos as primeiras tendências à valorização da gestão do design no contexto das atividades empresariais; falava-se do Design Management.

Novamente, podemos nos reportar a Peter Behrens, com seu trabalho para a AEG no início do sécu lo 20, como a primeira contribuição ao design manageme nt. As atividades de design corporativo da Olivetti desde os anos 30 podem também ser compreendidas como contribuições precoces a este campo. M as o britânico Michael Farr (1966) foi o primeiro a fazer algumas reflexões básicas tiradas da teoria dos sistemas e da gestão de projetos, das quais estabeleceu estruturas de como o design pode ser manuseado ao nfvel empresarial (Bürdek, 1989).

As primeiras manifestações na Alemanha se originaram destas influências, assim como das fontes anglo-saxônicas, do trabalho metodológico da HfG Ulm, mas especialmente da administração de empresas. Trata- se basicamente de dois temas:

- 0 desenvolvimento de sistemas de metas empresariais - 0 problema do manuseio m etódico de informações No ponto focal destas reflexões, havia a questão de como as

empresas deveriam trabalhar todas as informações necessárias e conduzir o desenvolvimento de produtos (ao invés do método corrente da tentativa e erro) m andatório para um desenvolvimento empresarial de sucesso (Geyer/Bürdeck, 1970). Para isto foram

Page 362: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

D A GESTÃO DO DESIGN AO DES IG N _ ________ ___:3::.::5:=9

desenvolvidos inúmeros check- lists , com cuja ajuda as empresas estariam em condições de controlar seus processos e especialmente tomar decisões de forma sistemática e plena. A AW Design (veja a respeito: Geyer et. ai. 1 970, 1972) operou como a primeira consultoria de empresas, na qual este instrume nta l foi desenvolvido e aplicado e implementado em um número expressivo de empresas.

Em meados dos anos 70, foi fundado em Boston o DMI (Design Management lnstitute) que se dedica especialmente à pesquisa e à divulgação de estudos de caso sobre p rodutos . Os "estudos de caso" (case studies), conhecido método utili zado pelas Business Schools americanas, têm provido sucessos e insucessos visívei s em casos de desenvolvime nto de produtos. Obteve reconhecimento internac iona l o projeto Triad , rea lizado em cooperação com a Harvard Business School. N e le, 1 5 estudos de caso foram desenvolvidos para provar o significado da gestão do design, o que resultou em uma publicação e em uma exposição itinerante. Foram incluídas empresas as mais diversas como a f irma sueca Bahco (máquinas-ferramentas). o conglomerado holandês Philips (scanner de u ltra-som). as empresas alemãs Braun (máquinas de café) e Erco (s istema Gantry) e outras. O DMI promove regularmente seminários e con g ressos e publica a cada trimestre o "Design Management Journal".

Desde os anos 80, o tema gestão do design passou a ter um evide nte impulso, quando alguns administradores reconheceram que o design não se resume a questões estética s , mas especialmente por sua participação relevante nas questões econômicas. Em uma série de dissertações, como por exemplo, de Sibylle Kicherer (1987 ). Heinrich Spiess (1993), Carla Rummel (1995 ) ou Hans Jôrg Meyer-Kortwig (1997). este tema foi abordado de forma muito intensiva , o que também resultou em que o design finalmente se liberta de sua trad ição artística artesana l e se firma no mesmo níve l das outras c iências . A isto se somam os esforços nos anos 70 de se trazer para um primeiro plano no design os fatores ecológicos que tinham sido desalojados pelas considerações econômicas . A lém disso, as preferênc ias pós-modernas (como Memphis e Novo Design) foram esquecidas rapidamente, apenas no design de mobiliário continuam alguns designers a praticá- las, muito mais em função de uma tendência de lifestyle do que como uma atitude resu ltante de um conceito .

Porém, a atitude (pode se falar mesmo de ética) é a que a empresa adota ao se uti lizar de gestão do des ign. S u a inexperiência e sua ignorância de como se utiliza o des ign com sucesso demonstraram uma falha relevante, que foi tratada nos anos 90 por uma série de jovens e empreendedores consultores empresariais, que possuíam

Se b em q ue o termo design .

maioria d as v ezes, no

senso de dcsign do produto.

mtf:lrpreta o Oesign Indu strial.

s e m dUvida e le representa

muito m a i l"> do que . n a gel">tAo

do d esig n. se r e t e re ã gest ão

do d e sig n corporativo . Isto

significa hoj e em dia m a is e

mais gcst5o d o comunicoç.õo.

jó que o hordworc. o produto.

cada vez m ois 6 parecido c

inte rc .ambiilv el. A comunicação

da m a rca subl">ti;:u i a

comunicação do produto .

__ NORBERT HAMMER. 1994

Page 363: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

360 - - - ---------=Oc:E:.;:S::.:I.=G N C

A ges tão d o desig n como

C-Dtogon a a utõnoma serâ

subs ti tuida por uma concepção

mais a bra ngénte que é a geslão

da que inclui a

dimensão do dasign.

__ GUI BONSIEPE. 1996

competênc ias tanto em design como em economia (veja também: Buck/Vogt, 1996). Suas áreas de trabalho continham o processo completo de desenvolvimento de produtos: da análise de mercado, passando pelas fases de conceituação e de projeto, a fase da comunicação até a introdução no mercado. Este processo tota l significa, e a empresa aprendeu com isso, que o design pode ser def in ido pe lo seu conteúdo e a empresa pode ser reposicionada no mercado. Isto é especialmente visível na indústria automobilística européia, que com sua variedade de veículos novos e diferenciados teve excepcional sucesso. Daí se observa que. além do produto, a imagem e o mercado, ou seja, o branding, terão um papel cada vez mais importa n te .

BRANDING

O t ermo Branding têm sua origem na marcação de vacas americanas. Com um ferro em brasa, os anima is eram marcados para sempre no couro com o nome do proprietário. de forma a serem identificáveis quando manejados por seus proprietários.Este procedimento vale para a movimentação das mercadorias - os produtos somente serão diferenciáveis (e disponíveis para o comprador potencial) quando se distinguem evidentemente da grande oferta de mercadorias que o circunda, isto quer dizer chamar atenção por meio do " Made by Sony", "Made by Daimler Chrysler" ou mesmo de forma mais fácil por "Adidas", "Apple", "IBM", "Levis", "Microsoft", "Nike", " Nokia", "Paim" , "Puma". "Siemens" . A nome da empresa prec isa ter a mesma conotação em todo o mundo; a globalização econômica se re f e re por isso especia lmente ao design dos produtos.

Em um número cada vez maior de áreas, assemelham- se as características técnicas dos produtos, quando não acontece de possuírem os mesmos componentes (como, por exemplo, os chips produzidos em massa por fabricantes asiáticos). Como importante caracteristica de diferenciação, o design tem, por um lado especial importância, por outro o branding se faz cada vez mais presente e decisivo na compra. O ADAC (A IIgemeine r Deutscher Automobil Club) p ublica trimestralmente um "lndex do M ercado de Automóveis", no qual fatores como o Branding, força das marcas, tendências de marcas conferem 50% da apreciação dos compradores potenciais. A qualidade do veículo (conferida por estatísticas de pane) ou tendências técn icas (as inovações apresentadas pelo fabricante) ficam evidentemente em

Page 364: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

_ __________ ___::D.:..:A ...:G= ESTÃO 00 OESIGN AO DESI G N ____ 3::..;6;.c.1

segundo plano. Por isso, as marcas são, cada vez mais, elementos de valorização para as empresas, então: os valores imateriais estão bem acima dos materiais. Os p rodutos atuam cada vez mais como representantes do que como possuidores de funções práticas. Com isto a valorização das marcas passa a ter maior importância para as empresas: com um va lor estimado de US$ 80 bilhões a Coca-Cola está na frente, seguida da Microsoft (em cerca de US$ 56 b ilhões) e IBM (em cerca de US$ 44 bilhões).

NOVOS M É TODOS NA GESTÃO DO DESIGN

Assim como a metodologia do design nos anos 90 deu um evidente passo inovador, muitos trabalhos que correram em paralelo e que se concentraram na questão da gestão do design f oram estruturados metodologicamente. Chama atenção que estes se concentraram menos nos aspectos referentes à administração empresarial, tendo a função comunicativa dos produtos se tornado o ponto f oca l de interesse. "Na teoria da linguagem do produto serão rigidamente separadas entre si as funções práticas e as significantes e entre as s ignificantes as estético-formais e as simbólicas. Em última análise, entretanto, é a sua união que permite a existênc ia de uma oferta de produtos coerente. O modelo da tríade de efeito do produto supera este déficit, na forma em que atua o pensamento básico da teoria da linguagem do produto, o qual é desenvolvido, entretanto, com vistas à questão da inovação" (Buck/Herrmann/Lubkowitz, 1998).

Este procedimento holístico coloca por um lado - mesmo que fortemente vo ltado para a economia- o desenvolvimento do princípio comunicativo, mas por outro lado fica evidente que a adaptação da função significante-comunicativa dos produtos pode ser vista como uma tarefa inerente à empresa.

Para isso, utilizamos o método do " screening" (a compreensão de mundos rea is dos produtos). a pesquisa de tendência s , os "mapeamentos de estilo" (stile mappings. que significam a visualização dos padrões sócio-estéticos) ou as configurações de estilo existentes e utilizáve is em produtos no futuro. Também se fazem análi ses dos "milieus" de usuários. de forma que os seus respectivos padrões estéticos sejam agregados. O potencial deste princípio de gestão metódico do design se dá com u m grande custo em visualização que a comun icação traz para o d es ign. Os grupos-alvo são os administradores na indústria - originários da técnica ou do marketing

O que f az o

ser interessante e diferenciado

no morcado é seu •

.sou .. maior valor semântico-.

S ignificado t.ambém pode ser

trtan!õ;mitido por signos ou

sistemas de signos. Eu suponho

Que o sucesso em mercDdos

tu turos não serâ dependente

eponas d ê uma produção e de

um m arkating caprichados. mes

tombltm e primordia lmente

ofieiência no ãmbho da gestio

dos S1gnos .

__ HELENE KARM ASIN, 1993

Page 365: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

ANOS AV\1

S'lflo!OH 96

NOIJ.'IfJ.S

)l::>....,a 'lfllllnd SS3Ntsna O'ró3,0::>

3 NOIS30 zgc

Page 366: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

DA GESTÃO DO DESIGNAO DESI GN __________ ...::3=63

-que na maioria das vezes não têm compreensão ou sensibilidade para questões formais.

Também sob o ponto de vista global, estes métodos fazem sentido: assim, por exemplo, os gestores asiáticos são convencidos mais facilmente com visualiz ações apropriadas dos conceitos de produto de designers americanos ou e uropeus, do que se fossem confrontados com briefings secos vindos do marketing. Como vemos, a gestão do design se transformou nos anos 90 em uma competência intercultural.

Em uma pub licação adicional (Buck, 2003), foi demonstrado, com o uso de seis estudos de caso, como este princípio do design teórico pode ser v erificado na gestão prática do design. Aí são utilizados métodos dos quais j á falamos: os modelos de "milieus" sociais v isualizados das marcas líderes de Gerhard Schulze, assim como os respectivos contextos culturais de produtos das marcas novas ou existentes e outros. A declaração "Design visualiza- tudo!" (Buck, 2003) demonstra de forma clara que o principio comunicat ivo se tornou um elemento central, colocando o design no contexto industrial com o objetivo de operar com sucesso.

DESIGN ESTRATÉGICO

Desde os anos 90, é constatável que o design cada vez mais assume o ponto focal no desenvolvimento de produtos e que os designers cada vez assumem mais tarefas comunicativas nas empresas: design corporativo, cu ltura corporativa, comunicação corporativa e outras. Por isso, é exigida dos designers uma competência equivalente entre projeto e economia, a lém de competência relativa ao contexto, tanto n o que se refere à cultura da empresa como dos grupos-alvo de consumidores. O papel especial do design nesta conexão é o de visualizar os respectivos conceitos e ilustrar as estratégias de produtos, produzir "imagens" que se comuniquem de forma não verbal, o que é também o tema do "imagineering".

O design assume atualmente em numerosas empresas uma postura singular. "Design oder nicht sein" (parodiando em alemão o "Ser ou não ser ... ") não é mais uma irônica frase de retórica, como o foi nos anos 80. O design é nos dias de hoje tratado como assunto sério nos mais altos escalões das empresas. As decisões estratégicas destas empresas são em muitos casos também decisões de design .

Page 367: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

364

Q ue contribuiça.o a gestão

estratégica do design pod e

dar? A maiofia dos a utores

pa r Lê do pri nc ípio da que nossa

sociedade (c os in d ivíduos

neta inclu íd os) é estruturada

cada vez m ais sobre signos.

Esta dimensão sign.ficante

d os obj etos. ao contrário cl'es

antigas dimensões funcio na is

ou p róticus da u so, serã em u m

tempo pre v isíve l .::. engren agem

que movimentará D sociedad e

e produção d e m ercadorias.

Ofe rec e..- est e significa do de

forme a dequada e difcrcnciêlda.

e com isto poder reagir a todas

as solic ita ções Que surgirem.

será a função do design .

__ A LEX BUCK. 1996

DESIG N E CON TEXTO

Dois exemplos O fabricante britânico Morris Motor Company lançou nos anos 60 no mercado o Mini Cooper. que. por suas dimensões compactas, se to rnou rapidamente o carro urbano de maior sucesso nos "trepidantes anos 60" (Woodham, 2000). Mostrou-se adequado especialmente para Mary Ouant, a criadora da legendária minissaia. Por meio de sucessos em corridas e de seu uso em numerosos filmes (p. ex. com o cômico M r. Bean) no seu todo, mas também na forma prototípica de um veículo mínimo, o Mini se tornou um veículo "cu lt" e um veícu lo popu la r ao mesmo tempo . Visto desta forma, era o equivalente britânico do a lemão "Volkswagen", se bem que ao f ina l do século 20, sua tecnologia fosse considerada superada.

Quando o conglomerado BMW incorporou a marca Morris Mini, seguiu-se um novo posicionamento estratégico deste veículo, que foi orientado pelo design. Assim se apropriaram da faceta "cult" do modelo anterior, com uma nova " carga semântica" visando um novo grupo-a lvo: pessoas jovens, bem- s ucedidas, urbanas com alta renda, que ao viverem juntas - são chamadas de "dinks" (double income no kids/ renda dupla sem filhos) e que desejam um veícu lo que lhes dê prazer, demonstre sucesso e que seja adequado a cidades grandes. Os jovens criativos aprec iam seu design emocional e seus acessórios: teto de vidro, aros esportivos, sistema de som ou ar condicionado (Gorgs, 2003). Desta forma, o novo Mini se encaixa perfeitamente na imagem esportiva da marca BMW e proporciona uma ampliação estratégica do seu programa de p rodutos.

O Smart fo i orig ina lmente concebido como um v eícu lo para grupo de usuários jovens e urbanos, que, e n tretanto, não se conseguiu alcançar. Por um lado, o preço inicial era alto demais e, por outro, o des ign do interior, brinca lhão, orgân ico, um pouco infantil e contraprodutivo para o inteligente conceito do veículo. O Smart era muitas vezes comprado por usuários mais velhos, que o utilizavam com "terceiro veículo" para compras urbanas. Volker Albus (que leciona na HfG Karlsruhe) comentou uma vez o Smart com a observação de que como designer não poderia visitar um cliente com este veículo, a não ser que se desculpasse d izendo que era o automóvel de sua fi lha. Esta imagem, porém, se modifica: neste meio tempo a 08 Deutsche Bahn (Estrada de Ferro Alemã) oferece em trinta de suas estações o Smart no s istema de "Carsharing" (aluguel de carro). isto quer d izer que o usuário pode utilizar o Smart (ou mesmo

Page 368: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

D A GESTÃO D O D ESIGN AO DESI GN ESTRATEGI CO

O NOVO MfNI

Vista geral e det olho

Page 369: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

366 OESIGN E CONTEXTO

SMART

SMART ROAOSTER

SMART FOR FOUR

SMART CITY COUPI!

CARSHARING com o Smart

(Foto: OB AG/Me nn)

Page 370: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

A RQUITETURA E OESIGN 367 - - - -- - -- - -- - --- --- --- --- -- - -- - --- ----- --- - ----- - --- --- -- -

uma bicic leta) por certo tempo como veículo urbano de transporte, o que v em ao encontro do objetivo original do v e ículo . A passagem d os trens rápido s ICE que ligam a s metrópoles para o Smart d e mons tra uma simbiose exe mplar.

Com o Smart Roa d ster (desde 2003) pro cura-se atingir um grupo-a lvo como o do Mini : ·uma clientela d e jovens, esportivos, dinâmicos e com força de compra , que não queiram perder o prazer de ter um veíc ulo, mas por meio dele comuni c ar de forma ativa que a vida lhes dá prazer.

Desta forma, é conseqüente que o S m art pas se a ser um " verdadeiro" carro, com quatro lugares, e que venha a atender às sensações de vida deste grupo de usuários com versões diferentes e adequada s.

Os exe mplo s , Mini e Smart, mostra m de forma exp lícita que as decisõe s estratégicas de produto são em grande p arte decisões orient adas p e lo design, já que os efeitos do d esign estão em primeiro plano para o potencial u suário . As ca ra cterística s técnicas são hoje em dia entendidas com o indiscutíveis e não são mais sufi cientes como elementos d e diferenciação.

ARQUITETURA E DESIGN

A his tória , teoria e prática do des ign s ão fortemente relacionadas com a arquitetura. Dos ensinamentos de Vitruviu s (veja a respeito: Bürd ek, 1997b) até o presente se exerce a teoria d a arquitetura que se baseia não apenas na categ o ria funcional, mas também na estético-configurativa . Ela tem atiza especia lmente o s ignificado do prédio, porém, esta prática não se dá no design.

A arquitetura, a m a is antiga e p o r isto muitas vezes decla rada a m ãe de todas as artes, obteve um papel importante no início do século 20. Tal como Peter Behrens, Walter Gropius, Mart Stam, Le Corbusier, Mies van d er Rohe, muitos dos d es igne rs da épo ca eram arquitetos. Walter Gropius descrevia, no Manifesto da Bauhaus de 1919, a construç ão c omo objetivo de todas a s a tividades formativas, todos os cursos e oficinas eram orientados para isto. Os resultados da arquitetura e do planejamento urbano, que depoi s origina ram a crítica ao funcionalismo, já eram prev istos .

A imensa atividade construtiva depois da S egunda Guerra -especialmente na Europa - reduziu a n ecessária reflexã o sobre como

compra mos âutomóvais

corno compramos brinQuedo,_:

um rlovo VW Beetlê por

nostalgia, um Smart pelo prazer

dâ brincadeira. um foro·de-

estrDda por querer chamar a

e tençlo. N ichotes G . Heyck.

o fundador e dirigente de

emprosut Swollch e co-produtor

do Sman:, diz: "Ouando se una

tecnologia de alta performance

com e fantasia dé v ma Criê:lnça

de s e•a anos podemos prod uzir

marav1lhas"

_ _ JOHN NA IS BITT. 19 9 9

Page 371: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

368 DESIG N E CONTEXTO

lidar com a arquitetura. As manifestações esporádicas de alguns não conseguiam fazer valer uma Teoria da Arquitetura. Somente depois da redução do boom da construção, nos anos 70, manifestou-se junto aos arquitetos novamente a necessidade de um fundamento teórico (Kruft, 1 985).

Contribuições importantes vinham de arquitetos americanos. Philip Johnson pub licou em 1932 em conjunto com Henry- Russel Hitchcock, por ocasião da exposição no MoMA - Museu de Arte Moderna de Nova York, o livro "The lnternational Style" (O Estilo Internacional), com o qual este termo adquiriu repercus são mundial. Johnson se libertou nos anos 50 da orientação de M ies van der Rohe e se transformou e m um dos fundadores da arquitetura pós -moderna.

Especialmente o design italiano foi, no seu início, primordialmente, exercido por arquitetos como Mario Bell ini, Rodolfo Benito, Afile e Píer Castiglioni, Paolo Deganello, A lessandro Mendini, Ettore Sottsass. ou Marco Zanuso que fundaram o Bel Design ital iano e o marcaram por décadas.

A influência do estrutura lismo francês nos EUA foi evidente especialmente na lingüística. Tom Wolfe (1986) atribui isto a uma "bolha" de marxismo tardio, da mesma forma foi o efeito sobre o então jovem arquiteto de sucesso Robert Venturi. Em 1966 foi publicado nos EUA o seu livro "Complexidade e Contradição na Arquitetura". Ele radicalizava em uma atitude pluralista (daí a Complexidade e a Contradição) e pode ser considerada a primeira posição contrária à dominância do lnternational Style. Venturi chamou a atenção ao fato de que nos anos 60 no pensamento arquitetônico tudo girava em torna da função e da forma e que nenhum arquiteto privi leg iava o s imbólico na arquitetura. Ele utilizava conceit os como maior significado, dupla-função, plura lidade ou o originado na ps icologia da Gestalt, o olhar sobre referênc ias conexas. Este pode ser util izado na arquitetura na forma em que um sinal se refe re a uma outra coisa que não a si mesmo, ou se evidencia. Com isto foi pela primeira vez evidenc iada a s ignificância da arquitetura, que tomou espaço com o estudo de Robert Venturi, Denise Scott Brovvn e S teven lzenour, "Aprendendo de Las Vegas". publicado em 1979. Nele tratavam acima de tudo da "semiótica como modelo de esclarecimento de fenômenos da arquitetura". Em um retrospecto, constataram Robert Venturi e Denise Scott Brovvn (2002):" Não nos parece atual forçar a não-objetização da arquitetura, reduzi-la sempre. Este foi um desenvolvimento importante, porém hoje é necessário dar à arquitetura novamente um significado e lhe conferir uma nova força s imbólica" . Na dimensão lingüística da arquitetura, eles se remetem às igrejas antigas. que não existiam

Page 372: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

A R Q UITET UR A E D ESIG N

sem expressão, mas que tinham muito para contar ao público, seja por meio de seu poder, dos rituais que celebravam ou por meio das pregações e interpretações que lá ocorriam.

Ao final dos anos 60, o debate sobre literatura pós-moderna que ocorria nos EUA era recebido na Europa de duas formas: por um lado pelo trabalho de Jean-Francois Lyotard (1982, 1985) e, por outro, pela transposição prática na arquitetura: "A arquitetura não é o setor onde o pós- moderno se articulou mais cedo, mas é o mais proeminente. Na arquitetura e na discussão sobre ela todos descobriram que hoje há um programa pós-moderno - não apenas como idéia, mas também como realidade" (Welsch, 1987).

A estré ia mundial da arquitetura pós- moderna deu-se com a publicação de "A L inguagem da Arquitetura Pós-Moderna" de Charles Jencks. Nela ele proclama a morte do moderno: ele morreu em St. Louis, Missouri, em 15 de julho de 1972. A dinamit ação do conjunto habitacional Pruitt-lgoe marcou o fim do lnternational Style na arquitetura. O uso do termo linguagem no título do livro tornou a referência conexa visível: o distanciamento da monotonia do tom único do lnternational Style foi alcançado por fim . Os pós-modernos se desenvolveram a partir da semiótica e isto permite às d is c iplinas das c iências humanas interpretações diversas.

Em 1 987. Charles Jencks descreveu as onze características de um "Cânone do Classicismo Pós-Moderno", onde conceitos como pluralismo cultural, ecleticismo, dupla codificação. multivalência, tradição neointerpretada e outros são utilizados e esclarecidos nos prédios a construir. Aí também ficou evidente qual a amplidão do espaço tomado pela discussão semiótica da arquitetura. Wolfgang Welsch colocou os pós-modernos com os mesmos recursos da semiótica e Hanno - Walter Kruft via na significação da arquitetura o elemento comum na teoria moderna da arquitetura . Isto demonstra que o desenvolvimento em paralelo do designem direção à função comunicativa dos objetos não era por acaso. Arquitetura e design se desenvolveram do conceito comum da função em direção da discussão de construções ou objetos para uma "linguage m dos objetos" includente.

Forçada pelo movimento pós-moderno, a arquitetura v iveu ao f inal do século 20 um novo boom, que se manifestou em uma grande variedade de conceitos, estilos e manifestações. Muitos arquit etos elaboravam també m discursos teóricos sobre seus projetos, nos quais refletiam os respectivos contextos históricos, filosóficos ou culturais. Esta dimensão, entretanto, faltava consideravelmente aos designers. A sua conhecida "mudez" se origina da falta de maturidade da disciplina,

369

Page 373: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

370

A a rquitetura n a m inha

o p in ião. t u do m e nos uma

d iscip lina q u e sofre de

insegurcmças e d a çond •ç âo

de q ue sua estrutura

e fu ndamentos sejam

questionávéiS: muito ma.s

acred ito .Sér o SêtOr ondQ n o

próximo sécu lo se d arão os

grDndes inovações.

_ _ BERNARD TSCH UMI. 1991

OESIG N E CONTE X TO

o que também é compreensível, j á que a arquitetura existe há mais de 2000 anos, enquanto o desígn está com quase 150 anos.

Bastante elucidativa é a variedade de museus que foram construídos em muitos países, que permitem, por um lado, uma ampla experimentação na nova "linguagem" e, por outro, são objetos de identificação para cidades ou regiões, contribu indo assim com uma importante transferência de imagem.

Volke r Físcher (1988b) identificou a passagem da arquitetura para o d esign com o termo "pirataria profissional", onde isto se mostrava de forma unilatera l : muitos arquitetos ocupam evidentemente o campo de traba lho dos designers, na medida em que projetem - quase à margem -mó v e is, luminárias, maçanetas, acessórios ou outros objetos. Designers que constroem são na verdade raros : Philippe Starck desenvolveu uma casa de madeira em 1994, nos arredores de Paris. onde mora, e cujo k it construtivo é oferecido e vendido pela empresa Trais Suisses. Matteo Thun desenvolveu também em 1999, para um fabricante alemão. uma casa de madeira de baixo consumo de energ ia com o nome de Sole Mio.

ARQUITETOS COMO DESIGNERS Com o exemplo de alguns arquitetos, queremos demonstrar a intercambiabilidade entre as duas áreas:

Tad ao Ando O japonês Ando demonstra de forma exemplar como reinterpretar as expectativ as ambientais tradic ionais com materiais contemporâneos. Em seus projetos se refletem a lógica e a adstringência de f ilósofos europeus, como Heidegger ou Wittgenstein. Para a empresa Vitra, por exemplo, e le construiu em Weil am Rhein um edifício para Seminários e Conferências, que em grande medida induz à concentração e à contemplação, pois foi construído com paredes em concreto natural e parcamente mobiliado. Somente com o usuário, os ambientes despertam para a vida.

Alfredo Arribas O espanhol Arribas (veja a respe ito : Bertsch, 1993) é reconhecido como representante importante do novo design espanhol. Especialmente com seus projetos para restaurantes, bares ou lojas em Barcelona, Frankfurt am Main, Fukuoka, Madrid, Sapporo ou Tóquio

Page 374: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

AROU ITETU RA E :...:O:...:E:...:S.:..;I G=.;N..:.._ _ _ _ _ _ ___ _ 371

coloca com uma linguagem arquitetônica expressiva (nas metrópoles) m odos de vida contemporâneos. Seus prédios se tornam rapidamente objetos de culto de uma clientela jovem e bem provida.

Asymptote Este grupo de arquitetos e designers americanos se move entre a arquitetura c lássica, o planejamento urbano, instalações multimídia e ambientes virtuais. Com o sistema para escritórios A3 para a empresa Knoll, projetaram um móvel isto é, uma ambientação que estabelece uma ligação entre micro e macroarquitetura. O projeto A3 é um item exemplar de como arquitetura, design de p rodutos e mídias podem se complementar uns aos o utros.

Mario Botta Botta, morador da região do Tessin na Suíça, é reconhecido como um representante de uma forma de projetar que privilegia especialmente as características especiais regionai s ou topográficas em sua arquitetura. Com seus móveis ou com as maçanetas projetadas para a firma FSB, ele pratica uma reduzida linguagem formal caracterizada por um geometrismo espartano. Os objetos são ícones como seus prédios e estabelecem uma nova interpretação da modernidade, que tem uma c onfiguração g lobal dos ambientes como tema.

Santiago C a latrava O espanhol Calatrava é um dos representantes de uma metodologia que se utiliza de modelos estruturais e biológ icos que se manifestam de forma espetacular nos locais onde são implantados. Sua área de projeto são pontes, edifícios públicos e a lguns móveis. Prédios importantes são a estação de Lisboa (para a Expo 1998), a estação do TGV em Lyon, o aeroporto de Bilbao, assim como diversos edifícios na Ciutat de les Arts i les Ciences in Valencia. Lá ele presta homenagem a uma s imbólica explícita: o imenso lmax-Cine é projetado com um grande globo ocular - e por causa dos filmes lá apresentados, chamado de "O olho da sabedoria". O Museu das Ciências Príncipe Felipe , colocado ao centro, demonstra uma problemática de uma arquitetura tão expressiva: as domina ntes áreas externa s do prédio não permitem qualquer arranjo interno personalista. Desta maneira, as instalações de exposições científicas são forçadas de forma muito p roblemática n o p ré dio. Da mesma forma, o alto v a lor

Page 375: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

372 DESI GN E CONTEXTO

SISTEMA DE MOBILIÁRIO PARA ESCRlTORIO A3.

Design: As.ymptote

Fáh. Knoll

CADEIRA PARA ESCRITORIO A 900. Du;gn:

Foster and PArtners, Ft.b. Thonet

Page 376: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

A RQUITETU RA E DE$1GN

artístico de seus prédios resulta em um valor de reconhecimento da "assinatura Calatrava", que pode ser caracterizado como um Branding arquitetônico, o que para alguns clientes é utilizado como uma transferência de imagem.

Coop Himmelblau Este grupo austríaco foi fundado em Viena, em 1968 por Wolf D. Prix, Helmut Swiczinsky e Rainer Michael Holzer. Influenciados pelo trabalho experimental de Hans Hollein ou do grupo Haus-Rucker-Co, desenvolveram estruturas pneumáticas. dedicavam-se a estruturas alternativas de p lanejamento urbano e forçavam uma atitude desconstrutiva de projeto. Com seus projetos "incendiados" (Reissbar, Flammenflügel, Hot Flat e outros) se opuseram aos pós-modernos, que acusavam de serem uma nova era Biedermeier (estilo de mobiliário antigo alemão, N .T.). Com seu projeto emblemático da cozinha "Mahlzeit" (significando refeição/bom apetite) (1990), levaram a preparação da refeição para o meio da residência, onde encenavam este espaço quase como um posto de trabalho profissional na casa, o que era reforçado pelo uso de materiais (aço inox). o que fez com que o boom das cozinhas nos anos 90 fosse tematizado pelo Coop Himmelblau. Com o prédio do Palácio do Cinema-Multiplex da UFA em Dresden (1998), foi realizado um dos primeiros prédios desconstrutivos da atualidade.

Egon Eiermann O alemão Eiermann também era um designer importante, para o qual o princípio do projeto completo ou unitário estava em primeiro lugar. Suas construções importantes são a Igreja Kaiser Wilhelm em Berlim, o prédio de administração da Olivetti em Frankfurt am Main, a embaixada alemã em Washington ou o prédio da IBM em Stuttgart. Sua variedade de projetos de móveis (veja a respeito : Egon Eiermann - Os móveis, 1 999) procurava estabelecer a ligação do dentro com o fora dos prédios e assim conseguir uma unidade dos ambientes. Em paralelo a inúmeras cadeiras laminadas a quente ou cadeiras de vime, ele projetou - primeiro como experiência para seu próprio escritório, estruturas inferiores para mesas de desenho, que se caracterizavam pela sua alta flexibilidade (podendo se utilizar diferentes tampos) e que se tornaram um produto emblemático do século 20. Um elemento importante de configuração de seus produtos era a sua "legibilidade": tornada visível nos detalhes mais importantes de uma construção, e pela qual pode-se reconhecer sua função.

- - ------ 373

Page 377: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

374 DESIGN E CONTEXT O

Norman Foster O lorde britânico Foster iniciou trabalhando com Richard Rogers, com quem desenvolveu uma arquitetura HighTech, sempre se utilizando das tecnologias mais recentes: um exemplo disso é o Sainsbury Center for Visual Arts na Universidade de East Anglia nos arredores de Norwich. O escritório Foster Associates conseguiu uma projeção internacional com o prédio do HSBC Hong Kong and Shanghai Bank em Hong Kong. Entre outros prédios públicos, Foster projetou aeroportos (Hong Kong). estações de trem, linhas de metrô em Bilbao (para as quais o designer gráfico a lemão Otl Aicher desenvolveu a imagem corporativa), pontes, postos de gasolina, edifícios e muit o mais (veja também: Jenkins, 2000). Foster é considerado uma estrela no cenário da arquitetura mundial. Seus diversos escritórios têm mais de 600 co laboradores. Seu trabalho é conhecido pelo alto grau de variedade configurativa e pretende sempre atingir uma unidade entre as necessidades do homem, tecnologia, economia e ecologia. Também as relações entre o exterior e o interior são por ele tematizadas: desta forma criou para o prédio do HSBC em Xangai o sistema de mobiliário Nomos, projetado com a mesma linguagem tecnológica do edifício, tornando o mobiliário um microcosmo da arquitetura. Uma bandeja para a firma Alessi, equipamento para banheiro para as firmas Duravit e Hoesch, luminárias para Erco, maçanetas para FSB, acessórios para escritório para Helit ou móveis de escritório para Thonet, todos os seus produtos têm a mesma perf eição e força de projeto como seus prédios. Sem dúvida, o produtor tem uma inegável transferência de imagem de N orman Foster para sua empresa.

Frank O. Gehry O americano Gehry iniciou com a arquitetura desconstrutiva (p.ex. uma casa em Santa Mônica, na Califórnia) e é reconhecido como um dos arquitetos mais persistentes e conhecidos mundialmente. Com o projeto do Museu Vitra de Design em Weil am Rhein ele contribuiu com um passo decisivo p ara a cultura empresarial desta empresa. Com o Museu Bilbao, ele criou um dos mais espetaculares museus do século 20, que mudou o perfil desta cidade triste e industrial para um centro cultural no norte da Espanha, onde se abriram galerias e lojas impulsionadas pelo fluxo de visitantes, o que contribuiu para uma melhora de toda a região. Gehry ultrapassou a fronteira já meio fluida

Page 378: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

ARQU ITETURA E DE SIGN

entre a prática artística, arquitetônica e config urativa . Com isto, ele representa grande atualidade de trabalho a que se atribui o mais alto valor cultural.

Zaha Hadid A arquiteta Hadid, nascida no lraque e moradora em Londres, é reconhecida como a mais expressiva profiss ional da atualidade, que também trabalha de forma desconstrutiva. Ela se tornou conhecida internacionalmente em 1 983, quando venceu o concurso do Peak Project em Hong Kong com desenhos espetaculares. Ela desenhava em formato grande sobre situações ou prédios urbanos, de forma a demonstrar como novos conceitos visionários dos prédios poderiam existir; com seu trabalho Hadid criou um redescobrimento radical e interpretações para o moderno. Seus préd ios deveriam ter uma velocidade. deveriam pairar e com isto estar na de nosso tempo. Trabalhos importantes são o edifício do corpo de bombeiros da firma Vitra em Weil am Rhein {sua primeira construção. realizada em 1993) e que hoje contém uma coleção de 83 cadeiras que pertencem aos c lássicos do século 20; o Contemporary Arts Center em Cincinnati, Ohio, EUA, um pavilhão para a expos ição estadua l de jardins em Weil am Rhein, a Mid Zone no Millen ium Dome de Londres. o edifício-sede da fábrica BMW em Leipzig, o Museu para Arte Contemporânea em Roma e terminal de Salerno. Seu projeto mais recente, a rampa de salto com esquis na localidade de Berg lsel perto de lnnsbruck, foi inaugurado em 2002.

Desde 1988, são produzidos móveis com a mesma forma de traba lho con seqüente e que representam a transição que os ambientes exercem sobre os objetos. Para a firma Sawaya & M oron i ela dese nvolveu a série z.scape, que se compõe de sofás e mesas expressivas. A poltrona Glacier (2001) é formada como um pedaço de iceberg e é composta de madeira fresada em equipamento C N C e pesa cerca de 600 kg.

Hans Hollein O austríaco Hollein é reconhecido com um dos mais importantes representantes dos pós- modernos . A transição do objeto passando pelo ambiente indo até a obra de arte é uma das características marcantes de seu trabalho configurativo. Mes mo seus primeiros projetos realizados, velas e uma joa lheria em Viena ou mesmo

375

Page 379: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

U0!'1JP3 ·q9:1

'N4Q0 ·o :u!lf .. O 'ti31\lf36 31llll VNOtiL10d

!UO.tOW I!ÁCMCS ·q9;:t

'P!POH 040:Z :u8!88Q '3N1Vti01111

____________ O_L_X_3_L_N __ 3 NOIS __ 3_o ______________ _ 9LE:

Page 380: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

ARQUIT E TUR A E DES.:..:I G::.;Nc;_ ___ _ 377

o Escritório de Turismo da Áustria, foram caracterizados por uma linguagem expressiva. Com o Museu no Abteiberg em Monchengladbach ele conseguiu reconhecimento mundia l : as obras apresentadas ali conseguem uma empatia com a arquitetura interna e externa do museu. O MMK Museu para Arte Moderna, aberto em Frankfurt am Main, é considerado como o ponto alto da arquitetura pós-moderna, acima de tudo. Os objetos por ele projetados nos anos 80 para a coleção Memphis pertencem aos raros exemplos de mobiliário com design pós-moderno. Em paralelo à sua coleção de relógios e jóias, ele desenvolveu azulejos e óculos de sol, um piano de cauda para Bosendorf, um perfume para Svvarovsky & Co.

\ mas também uma maçaneta para a empresa alemã FSB, que no seu conjunto devem ser interpretados por meio de sua codificação variada dentro de uma tradição de um design narrativo.

Toyo lto O arquiteto japonês lto se ocupa com a permanente relação recíproca do homem, natureza e técnica. lto pertence à geração de arquitetos que se utilizam intensamente de novas tecnolog ias, mas que dão grande im-portância ao efeito que a experiência com os ambientes exerce sobre os usuários. O seu interesse com o tema vento conduziu lto à raiz da ha-bitação japonesa: paredes móveis e mobiliário escasso que determinam os ambientes; a permanente mudança está em primeiro plano.

Rem Koolhaas O holandês Koolhaas fundou em 1975 o OMA (Office for Metropolitan Architecture) que se iniciou executando projetos artístico-experimentais. Com o seu projeto de uma loja "matriz" para o grupo de moda ita l iano Prada (Koolhaas/OMA/AMO, 2001 ), ele realizou uma passagem exemplar de arquitetura, designe moda. Em estudos entediantes, que entre outros deram origem a um volumoso livro sobre o "shopping", pesquisou com sua equipe o fenômeno da compra pelo mundo (Koolhaas/OMA/AMO, 2001 ). A loja em s i foi encenada como uma peça de teatro, tem um palco, se vale de uma dramaturgia e vive da mudança de cenas: durante o dia loja, à noite concertos, apresentações, discoteca.

Richard Méier O americano Méier faz parte da tradição dos clássicos modernos,

interpreta isso, porém, de forma contemporânea. A utilização de

Ocsign 6 uma forme d e

oomun•cação; mas tambóm

os objetos da comunicãçüo

sSo um produto do desig n.

O corpo e m si é um meio d e

transmissão . Os. l im it es vão

do simple s f ech a mento de

freses (por m eio d e letres ou

por meio da linguagem dDs

bandcirllS) passando por gestos

com significados precisos

(Quo. o ntrê ta nto. podem

ser diferentes érn culturas

dlvefS8S) até é xpressõ.es do

COMJ)Ort âm ento. conscientes ou

tnconscientes .

_ _ HANS HOLLE IN. 198 9

Page 381: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos
Page 382: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

ARQ U ITETUR A E O ESIG N

superfícies internas e externas em branco faz com que seus prédios se destaquem de forma solitária em sua localização, o que é notado também em relação aos arquitetos. Sua l inguagem concentrada, de formas geométricas fáceis e reduzidas, Méier transforma em seus projetos de móveis, que são uti lizados por ele em seus prédios. Ele desenvolveu objetos para Alessi {serviço de Chá), Knoll lnternational {móveis isolados) ou para Svvid Povvell (Peças em prata). O design significa para ele um campo tão importante quanto a arquitetura (veja a respeito: Fischer, 2003).

Alessandro Mendini O arquiteto, designar e publicitário Mendini pertence às melhores cabeças do design na segunda metade do século 20. Ele foi co-iniciador do movimento Memphis no início dos anos 80, fundador do estúdio Alchymia em Milão, designar de uma variedade de produtos. Mendini se movimenta de forma lúdica entre a arquitetura, design, arte, literatura, música - como um ser prototípico de violação de fronteiras. Seu trabalho pode ser designado como uma "obra de arte total".

Jean Nouvel O francês Nouvel faz parte dos mais intelectualizados arquitetos da atualidade. Ele foi influenciado fortemente pelas correntes sociológicas e filosóficas de seu país- p.ex. Jean Baudrillard, Jaques Derrida e Paul Virillo. Ele desenvolveu uma arquitetura simbólica sempre realizada com novos materiais high tech. Ele se interessa também pela quebra de princípios estáticos e pelo rompimento de experiências sensoriais. Com a estética minimalista por ele praticada, Novel se movimenta entre a simplicidade externa e a freqüente complexidade das estruturas internas da construção {Nouvel, 2001 ) .

O Instituto do Mundo Árabe em Paris {1987) uniu estes aspectos em grande medida, usando uma nova interpretação de ornamentação árabe, refletida em elementos de fachada, que se modificam conforme a incidência da luz. No projeto da Fundação Cartier em Paris {1995), Nouvel tematizou a questão da materialidade e da imaterialidade, que vem sendo discutida por meio do emprego das novas mídias digitais no design. As faces de vidro tornam o prédio visível ou invisível ao mesmo tempo: desta forma, a fachada passa a ser percebida virtualmente, onde o prédio também recoberto de vidro se mostra deslocado em um parque. Este jogo com realidade e irrealidade é feito

379

Page 383: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

380 DESIGN ( CONTI:XTO

PRO-JETOS DE MOVEIS, Oesogn: Rieherd Méier,

Fâb. K noll

SOFÂ MARACATU. Oeslgn: Alesa•ndro M•n d ini .

Fâb .Ed ilion V i tr·e (Foto: Vltra)

Page 384: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

ARQUITE TUR A E OESIGN

por Nouvel com alta p erfeição. Para o prédio, Nouvel desenvo lve u o s istema de mobil iário de escritório Less, produzido e comercial izado pela empresa italiana Unifor. A s placas bidimensionais reforçam a superfície de traba lho, executada em alumínio e da qual não se percebe a necessária trid imensionalidade à primeira vista, cujo volume somente se fecha por baixo; as diferentes ligações tecnológicas, coletores de cabos e semelhantes ficam ocu ltos - o que significa que são imateriais.

Aldo Rossi O italiano Rossi é reconhecido como um dos representa ntes mais importantes da arquitetura racional, que tem suas raízes em Adolf Loos, Le Corbusier e Mies van der Rohe nos anos 20. A conce ntração na razão já tinha sido descrita por Vitruvius {veja a respeito: Bürdek, 1 997b). mas reviveu e teve uma atualização na onda racionalista do movimento pós-moderno. Rossi publicou uma série de discursos teóricos sobre questões da arquitetura e do urban is mo· {1966, 1975/1981 ). Ele foi um dos representantes na Bienal de Veneza, onde foram lançadas pedras fundamentais para o início da arquitetura pós-moderna . Com sua c ontribuição, um "Teatro De l Mondo" flutuante, se tornou mestre d as c itações de signos históricos. Ele desenvo lveu uma perfeição no uso de colunas, que se val ia m de sua experiência com palcos de ópera.

Com o Museu Bonnefante em Maastricht (Holanda) , e le projetou um museu que se parece com um prédio industrial do início do século 20. O gosto acético d e Rossi. sua preferência por formas simples e geométricas é sempre aperfeiçoada nos próprios d etalhes . Desta forma, e le chama atenção para uma escada incompleta c om uma brilhante luz ao fundo . As cúpulas revesti das de zinco lembram um prédio industria l, as cores incrustadas no prédio caricaturam um efeito irônico na sua f orma. O prédio como um todo é um jogo de cores e formas que conta h istórias do passado e do futuro da arte d e construir.

Assim como um préd io possui grande personalidade, t ambém acontece com seus projetos de produtos de "microarquitetura " : cha le iras de café para Alessi, assentos p ara Molteni ou o sistema de móve is para e scritório Parigi para a empresa ita l iana Unifor. Do projeto para M aastricht resul tou a estante de livros Cartesio, que reflete a rigidez geométrica de Ross i em seu estilo ra c iona l de projeto.

381

.. Não h6 um estilo"'. d is se o

gvru troncOs da arquiteture

Jean Nouvel em con fc rô n cl8

com mols d o m il par t içipontes .

.. Somente c:xisté um.a postura .. .

O imponente é n ão f a7er o

m esmo duas vêzE:!s. deixo r-so

asti m vlor o p e lo

a mbienta • A O produto que se

forma dor uma id e ntida de.

_ H ENNING K LÜVER. 2002

Page 385: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

382 DE SI GN c C ONT:..E:.X:.:...:.T..::O:...._ _ ______ _ _

I I'

RELOCIO$ MOMENTO.

Oe&•g n: A ldo Rossi. Fãb . A les si

PAVILHÃO SUlCO. Expo 2000.

Proleto: Peter Zumthor

Page 386: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

ARQUITETU RA E OES IGN

James S t irl ing O britânico Stirling iniciou seu trabalho com uma discussão crítica dos trabalhos mais recentes de Le Corbusier como, por exemplo, a igreja de Ronchamps (1957). Ele tratou e se engajou no "brutalismo", uma corrente de projeto com a utilização primordial do concreto armado; neste sentido, projetou até os anos 70 inúmeros prédios, como o prédio da Engenharia da Leicester University, o prédio de treinamento da Olivetti em Haslemere ou ainda prédios da Siemens AG ou o Derby Civic Centre.

No inicio dos anos 70, ele se bande ou explicitamente para o movimento pós-moderno e se tornou p io neiro de uma postura de projeto ironizante e de fundo n arrativo . S eu método se compunha em c itar fenômenos escolhidos da história da arquitetura (cúpula de Schinkel, os prédios da Pallad ios, ou os prédios antigos e neoantigos), mas também interpretá-los em um contexto novo: a partir daí e le propõe a "arquitetura da dança" que introduziu (Pehnt, 1992).

Desta forma, a Nova Galeria Estadual (1984} lembra um Palazzo Italiano, com sua cúpula envidraçada no meio, com um portal trapezoidal egfpcio, assim como rampas de acesso pomposas. Mesmo nos interiores. o prédio também é caracterizado por conscientes quebras de estilo: um elevador high tech pintado de verde vivo contrasta com colunas em forma de cogumelo nas salas de exposição. As salas permitem uma alta contemplação que se diferencia e contrasta com a espetacular arquitetura externa. A obra de arte total do museu se harmoniza assim com as obras contidas em seu interior.

Com o projeto do prédio da fábrica da empresa farmacêutica alemã B. Braun em Melsungen (1992). Sti rl in g realizo u uma das maiores contribuições à arquitetura industria l do fi nal do século 20. O que se inic iou como uma situação racion a l e f u ncional do trabalho se transformou em um complexo de p rédios pós-modernos, que se tornou um importante fator de identificação dos trabalhadores com a empresa.

Oswald Matthias U n ge r s O arquiteto alemão Ungers começou nos anos 80 a negar a forma geométrica do quadrado, o que se tornou uma característica de seu estilo de projetar. Ungers projetou os interiores para seus prédios; desta forma o DAM - Museu de Arquitetura Alemã (Deutsche Architektur Museum) em Frankfurt am Main reflete por meio das suas

383

Page 387: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

384

Oi e Zeit : Suas casas são

cons lruções dê pro testo?

Zv mthor : S im. elas são protesto

cont ra o aumento da divisão

do trabalho na construção. Eu

não quero ser Qpenas d esigner

ou na m elhor das h ipóteses um

filósofo, mas também c liente

de m eus prá-d10 S, da forma q t.Je

e !es não sejam apenas figuras

e id ãias que d eterminam n osso

m undo . As coisas a inda exi l'>tem

é t êm um va lor em s i.

_ _ DIE ZEIT, 45/ 2001

DESI GN E CON TEXTO

cadeiras o mesmo conceito do préd io: uma estrutura em madeira preta, revestida de couro branco em formato de quadrados. A força do prédio se transfere para o mobiliário.

Peter Zumthor O suíço Zumthor é um dos representantes rígidos de uma classe que com muita paixão e perfe ição redefine o tema do ambiente construído. Com formação d e m arceneiro, ele vivenc iou muito cedo (na oficina do pai) o que s ignifica p e rfe ição e qual idade a rtesanal e em 1 O anos de experiênc ia como resta u rador acumulou experi ê nc ia profunda sobre a qualidade dos materiais construtivos . Zumthor se utiliza exclusivamente de materiais natura is (madeira, pedra, metal, concreto). Com isso sua linguage m é dura e geométrica, os prédios vistos de fora parecem so l itários, porém em seu interior transmitem um calor extremamente agradável. Ele se identifica com a obra do filósofo Heidegger (1 967) " Saudades do primitivo, do estar em boas mãos. do aparelhado" que segue sem restrições (Zumthor. 2001 ). Porém, nas questões filosóficas e configurativas ele não trata apenas de idéias ou figuras, mas das co isas em s i, de seu valor intrínseco, procura tratar de sua explicitação. Foi ass im com o projeto das Termas no condado suíço de Bad Vais (1 997) construído em pedra natural verde-cinza, como um símbolo da natureza, da água, do relaxamento e de contemplação. A Casa da Arte na c idade austríaca de Bregenz foi projetada por Zumthor como um cubo translúc ido, que ao escurecer parece um cubo d e luz na cidade às margens do lago Constanz.

Para a Expo 2000 em Hanno v e r ele p rojetou o pavilhão suíço. Para este evento temporário, utilizou 3.000 metros cúbicos de toras de pinheiro, que foram unidas sem preg o s, parafusos ou cavilhas; o prédio foi est ab i lizado apenas por cabos de aço, de forma a que cada haste pudesse ser plenamente reut i lizada, sem ser danificada, após o desmonte fina l. O pavilhão aberto - concebido como um corpo de ressonância- provocava um efeito de alta intensidade por meio do cheiro da madeira e da superfície não tratada e da ordem das toras. A natureza em si serviu de ambiente artificial, uma metáfora, que se mostrou muito adequada ao país que representava - a Suíça.

Page 388: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

U T OPIAS , VISÕES. C O NCEI I OS E TENDÊ N C IAS

UTOPIAS, VISÕES, CONCEITOS E TENDÊNCIAS

Esta visão sobre a arquitetura deve tornar e vidente que, em paralelo ao resultado da disciplina - de prédios isolados ao ambiente construido - existe uma forte tendência a se olhar para fora da borda do prato da prática do projeto diário. Isto se dá certamente pela dimensão da d iscussão intelectual da função d a arquitetura em si, que em muitos casos é mais profunda do que a do design. Por outro lado as utopias e visões que a l i são formu ladas são áreas nas quais novos conceitos de vida e de configuração podem ser analisados, fo rmulados, esboçados e simulados . Isto se refletiu sempre na história da arquitetura, o que não pode ser dito da mesma forma em relação ao design.

O texto escrito na Antigüidade por Platão, "Politeia", explícita o ponto inicial do pensamento utópico. Entretanto, somente com o romance de Thomas Morus sobre a Utopia (1516) este tema, alcançou círculos mais abrangentes, como no caso do livro de Francis Bacon "Nove Atlantis" (1626).

O projeto utópico, prospectivo e conceitua l tem na arquitetura uma larga tradição (veja a respeito: Kruft, 1985). Isto será relembrado por meio de alguns exemplos: O arquiteto francês Etienne- Louis Bouliée executou no século 18 projetos que não deveriam ser construídos, e sim mantidos como uma coleção de exemplos em um imaginário museu de arquitetura. O arquiteto revolucionário Claude- Nicolas Ledoux projetou nesta mesma época prédios onde especialment e o simbolismo se destacava. O futurismo ita liano no início do século 20 representava um exemplo de glorificação sem fronteiras da técnica e o artista russo Kasimir Malevvitsch procurou estabelecer uma ponte entre a arquitetura por ele projetada e a forma de sociedade comunista.

Os já mencionados Metabolistas no .Japão ou Richard Buckminster Fuller são os conhecidos utopistas do século 20, o que vale para a arquitetura como para o design. Nos anos 60, Hans Hollein se ocupava com visões arquitetônicas e o grupo ing lês Archigram {Peter Cook e outros) homenageava com seus p ro jetos u m culto positivista da técnica.

Desde os anos 70 Leon Krier, o Grupo S ite, Haus Rucker- Co, Coop Himmelblau, Superstudio, Peter Eisenman, Rem Koolhaas, Bernhard Tschumi, Daniel L ibeski nd e desde os anos 80 Zaha Hadid {veja também: McOuaid, 2003) se dedicam especialmente com seus desenhos arquitetônicos a desvendar o futuro do tempo e do ambiente.

385

Page 389: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

('tOPJ')8 OAinbJ'V :olO:I) AO._,AV\J :olofOJd

Odx3 'S;IONV10H 0\'Hli/\Vd

:COlO::t)

:olOIOJd '1:1'0'1:1011'1 30 0101:1 0

O.LX3.LN00 3 NOIS30 98E

Page 390: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

U TO PIAS. VISÕES . CONCEITOS E TENO e N C IAS

N os anos 90, o grupo h o la n dês MVRDV se d edica a continuar a lo n g a tradição de visões e utopias arquitetõ n icas. O pavilhão holandês para a Expo 2000 em Hanno v e r pro j e t ado p e lo MVRDV era um dos mais importantes exemplos a presentados: a estreiteza do pais originou a idé ia de dividir sua unidade e m d ive rsos níve is temáticos e que foi apresentada em um prédio h o rizonta l, quase como uma paisagem empilh ada.

UTOPIAS ANTERIORES DO DESIGN

Com base no ro m a n c e de Thomas Morus, Jürgen Zan ker (198 1) esboç ou esp ecia lmente o trabalho de William Morris (1 890) que era um d os pais do desig n e, ao mesmo tempo, um dos últimos, assim deno m inados, soc ia listas utópicos. Para e le as d uas funções sociais, de a rtista e de revolucio nário soc ial , deveriam ser u ma unidade.

Este conceito utópico socia lmen te o r ientado f oi desenvolvido p a rticularmente na Bauhaus e n a HfG U lm . O p e n samento básico da Bauhaus era primei ramente rev o luc io n á rio. A s moradias mofadas e pequeno- burguesas, origin adas n o século 1 9 d everiam ser substituídas por novos conceitos configu rativos. A tendênc ia social-visionária da B a uhau s era dependente t a m bém de q u e com e sta configuração se a ti n g isse uma democrat ização soc ial. Para isto, procurou- se pesquisar as cond ições objetivas e cient íf icas do design.

O designar a lemão Luig i Colani, nos anos 60/70 foi propagandista de uma configuração impregnada de formas orgân ico-eróticas (veja: Dunas, 1 9 9 3 ) e se tornou conhecido por meio de v isões espetacu lares, como por exemplo , uma cozinha esférica, um posto d e traba lho integrado p a ra d ig itador ou um caminhão-carreta para o ano de 2001. Muit os de seu s estudos para automóveis ou aviões f oram apreciados por pesso al de publicidade, que os apresentou em feiras a fim de se cerc arem a si mesmos c om uma aura de progre ss istas. Entretanto, muito pou co dos p rojet o s de Colani foi real iz ad o.

Nos anos 60 iniciou-se n a URSS ass im c omo nos EUA a era dos vôos e spacia is tripulad os, o que não poderia deixar de influenciar alguns designers. Os p rojetos de Verner Panton, feitos para a Bayer A G não e ram tão abstratos como os d e Cola ni. Por ocasião da exposição anual " V isiona" foi ence nad a uma v erdadeira orgia de mat eriais e de cores, que refletiam o mundo p lástico d o s a nos 60. Estas visões do morar se refe r iam m u ito mais ao mundo da ficção c ientífica, do

3 87

Page 391: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

!UftiO:> tlS!M1 :Ul51SII0

ISS'VH:> 3tj80S O'l(HNIVII'V:>

!>"' .1eAaa ·q•:t

'UOlUIErd .I&U.J&A :ue1sea 't 'd'NOISI/\

9

Page 392: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

_ _ ___ .=_UT.:...O::::.:PIAS. VISÕES. CONCEITOS E

que a dar respostas às questões reais do morar. O designer italiano Joe Colombo nesta época também real izava projetos v isionários de moradia.

Como um importante limite pode ser definido que no conceito utopia sempre deverá haver um momento de mudança social inclu ído. na medida em que visões só podem ser projeções de futuros prédios. conceitos de ambientes ou de produtos possíveis ou arbitrários . Heinrich Klotz(1987) chamou atenção neste contexto para o conceito de ficção, já que nem sempre a função e sim a f icção seria a fórmula p a ra a compreensão da arquitetura pós-moderna.

DA ARTE CONCEITUAL ATÉ O DESIGN CONCEITUAL

A declaração de Sol LeWitt de que idéias sozinhas poderiam ser obras de arte (pub licada inicialmente na edição de maio de 1 969 da revista "Art-Language") foi o ponto de partida para a um estil o de arte, que pode ser chamado de "Arte Conceitual" . No ponto central desta discussão está uma desmaterialização das realizações artísticas. isto é, a renúncia completa da realização das formas de arte clássicas indispensáveis aos materiais (Felix, 1972). Quando na arte conceitual. pretende-se estimular conceitos intelectuais nos observadores. isto atinge certas categorias, por um lado, e pode ser derivado diretamente da filosofia, por outro. pode ser transferido em seu significado para o design.

Em oposição a uma euforia plástica "visionária" de um Luigi Colani ou Verner Panton. encontramos no cenário italiano de design e a rquitetura. desde os anos 60. uma variedade de conceitos e visões. que na sua maioria foram desenvolvidos por g rupos de d esigners q ue adotaram aspectos de crítica socia l ou de políti ca radical como base de seu trabalho . Envolvidas no desenvolvimento cultu ral de seu país, formaram-se nos anos 60 corre ntes que se tornaram conhecidas com o titulo de Radical Design. Counter Design ou AntiDesign. Em contrapartida a grupos como o Arch igram. aqui se procurava desenvolver "utopias negativ as". que tinham forte efe ito sobre as devastadoras conseqüências da sociedade industrial. Importantes representantes desta corrente de design conceitual foram Gaetano Pesce. Andréa Branz i. o grupo Alchymia e Alessandro Mendini.

Na Alemanha. o grupo Kunstflug. fundado em 1982. entend ia-se na mesma tradição dos designers e grupos de arquitetos italianos como Archizoom, Superstudio, Gruppo Strum. se bem que sua influê ncia se

389

0 1ferentes . mas de

torml' nova são as pwrspactiv &s

do deslgn. Hé muito nuo a:Q

trB t:B da con f1g uraç&o

ele objetos ún1cos ou g rupos

do prudulos. Desig n estruturo

in lormac;ão. comunicoçUo

suo:;; lnutr!'>P.Ções muito

o conceito e o processo do

quo o objeto concilia c congrogo

economia e ecologia. tácmca.

m1dl& c prestação de serviços.

eullurt:t e sociabilidade.

__ UTA BRANDES. 1998

Page 393: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

390 DCSIGN C

limitou a curto espaço de tempo nos anos 80, época do novo design alemão. O ponto de partida de seu trabalho era uma crítica rígida à Boa Forma. Como resposta provocativa desenvolveram objetos irônicos, que propositalmente procuravam se ligar à tradição artística do Dadaísmo, dos Ready Mades ou dos Objets trouvés. O grupo Kunstflug iniciou a união de peças existentes (chapas, elementos de união, cabos, lâmpadas, transformadores) com materiais naturais (madeira). Com o seu "Gerõllradio"(1986}. e les reconheceram que o futuro da vanguarda estaria na eletrônica. Seu conceito para uma nova máquina de v e nda de tickets d e tra nsporte (Kunstflug, 1988) indicava uma passagem da importância do s ign ificado do objeto (hardvvare-design) para a crescente questão da importância da superfície de interface com o usuário (softvvare-de s ign).

Desde 1985, o designer de Frankfurt Uvve Fischer e Achim Heine reunidos no grupo G inbande desenvolvem "Os saltos do pensamento" (Lenz, 1988}. que se re lacionam ao clássico moderno que desenvolvem de forma conseqüente. Os móveis dobráveis são, há muitos anos, um dos temas preferidos dos designers e arquitetos (veja a respeito, p.ex. Blaser, 1982 ou Spalt. 1987). Ginbande se utiliza da superfície do chão para esconder a dobradura de cadeiras, mesas ou luminárias. O que é m enos funciona l do que pensado na função em si termina determina ndo um interior. Dobrado. o mobiliário se transforma em um ornamento do assoalho: na melhor tradição japonesa, determina o assoalho e o ambiente. Alcançou repercussão internacional o projeto Tabula Rasa mostrado em 1987 em Milão. por ocasião da exposição "Un posto a tavola" (um lugar à mesa). O prin cípio simples da tesoura foi explorado e utilizado de forma genial em uma mesa elástica de 0,5 até 5 metros. De uma pequena mesa para um "tête à tête" até uma opulenta mesa coletiva -Tabula Rasa tem lug ar para todos.

O espanhol Marti Guixé iniciou nos meados dos anos 90 projetos conceituais. que têm como tema a relação de troca entre consumidor e produto. Com isto ele ultrapassa de forma lúdica a fronteira do design. da tipografia, da antropologia, das ciências humanas e naturais e projeta conceitos, prepara performances e ações (Ed van Hinte. 2002). Para ele vale o ditado "Forma segue a destruição" (Form follovvs destruction). já que ele pretende, com seu trabalho, colocar em questão os hábitos tradicionais do u so dos produtos.

O grupo alemão Zirkeltraining (Vo lker Klag e Max Wolf) foi influenciado por Marti Guixé, pois Klag esteve atuando em seu ateliê em Barcelona por um ano. O grupo desenvolve conceitos de design, objetos e idéias - em paralelo à sua atividade como designers de

Page 394: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

TABULA RASA O..sign: Gonband<o

Vital AG

UTOPIAS, VI SÓES. CO N CE ITOS c 391

Page 395: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

392 DESIGN E CONTEXT O

produto e de mídias. São pro j e t os p a ra a mbie ntes públicos e praças, móveis, jóias e moda, m as t a m bém para ap a re lhos eletrônicos e trabalhos fotográficos. A ins t a lação Re-B ra un, p o r exemplo, projetada por Markus Bader e Max Wolf na séri e Bootleg Projects, se a p rop r ia d a posição configurativa d e D ieter Rams nos a nos 60 e a transfere para o conceito de design de u ma estação de internet c o ntemporânea. Com o princípio da recontex t ualização podemos caracte ri za r o traba lh o do g rupo Zirke ltraining.

O FUTU R O NA MICROELETRÔNICA

O chip como o elemen t o fóssil do f inado sécu lo 20 {B ü rdek , 1 9 88} encontrou sua apl icação m ais comum no computador. Que e le manobra - acelerando permanentemen te - nas mais d iversas formas e aspectos de nossa vid a f o i e é objeto de d iversos estu dos e conceit o s de design.

Como um computador poderá ser configurado de for ma visionária é mostrado no estudo de um "Nav egad o r d o Conhecimento" (Knovvle dge Navigator} de Adam Grosser e Gavin lvester {1988} para a firma Apple: um computador concebido para o a n o 2006. O apare lho portátil possui uma câmera de vídeo p a ra o escan eamento de fotos e imagens, também utilizada para o videof one, baseia-se n o reconhecimento d e voz, tem um monitor s en s ível ao toque e se u t il iza de CDs de leitu ra ótica. Este estudo não e ra apenas um design de hardvvare e també m sim u lava os conceitos de softvvare sobre as tecnolog ias d ispon ívei s para os agentes (v ej a a respeito: Henseler, 2001 }.

A in tegração de diversas possibilidades técnicas está n o ponto f oca l de projetos d e pesquisa. especialmente nos EUA. C omo ex poente neste processo, per filou-se o Med ia Labo ratory do Massachusetts lnstitute o f Technology e m C ambridge/Boston (veja a respe ito: Brand, 1987 o u Negropon te, 1 9 9 5 }. Ali se pesquisa e concebe com rec u rsos da indústria, desde os anos 80, a integração de tel evisão, computador e telecomunicações, trabalhando sobre conceitos futuros d est e s produtos. Há alguns anos, o tema abordado era " Co isas que pens am" {T hings that think} (vej a a respeito: Gershenfeld, 1999}. p e lo qual inúmeros "produtos inteligentes" foram concebidos. A lé m d os "vestíveis" (vvearab les} {veja a respeito: Richard, 2001 } fo ra m desenvo lv idos máquinas de café que se ligam s ozinhas o u por contro le remoto, te lefon es

Page 396: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

_______ ________ CONCEITOS E T ENOéNC IAS

inteligentes, sapatos esportivos com chip integrado que sinalizam ao se passar por um supermercado lembrando item a comprar, entre outros produtos.

Ao final dos anos 90, o Media Lab abriu uma filial em Dublin. Lá também se trabalha em uma série de novos produtos digitais. O britânico James Auger, um designer de produtos que lá trabalha extrapolou a fronteira do "design do corpo" com um projeto de um "telefone móvel no dente". Nos dias de hoje, o Media Lab cuida menos de desenvolver futuras visões digitais e mais de desenvolver funções adicionais destes produtos no sentido de torná-los atrativos aos compradores potenciais .

Nesta tradição do design de conceitos atua Anthony Dunne, um ex-aluno do Royal College of Art de Londres, que ali leciona. Com as suas "Histórias Hertzianas" (Hertzian Tales) (Dunne, 1999) publicou uma coleção fantástica de novos produtos eletrônicos, experimentos estéticos e ensaios críticos de design. Dunne descreve como designers e artistas estabelecem pontes entre mundos imateriais, digitais e a cultura material dos objetos. Ao lado de uma história profunda do desenvolvimento das tecnologias digitais, ele apresenta uma série de conceitos próprios como o Eletroclima (um rádio abstrato), Cidades Sintonizáveis (a superposição de ambientes naturais e artificiais) ou a Cadeira de Faraday (um ambiente livre de rádio e eletricidade, onde o usuário pode se recolher de forma contemplativa) .

Em conjunto com Fiona Raby, Dunne estabeleceu conceitos (2001) sobre a pouco notada falta de narrativa que os produtos eletrônicos têm especialmente em relação aos objetos. O Sony- Walkman (1980) foi muito mais um produto para ouvir música que transformou dramaticamente as relações e também a percepção sociais. Design Noir é um método básico de modificar e ampliar as dimensões ps icológicas de produtos eletrônicos.

393

Page 397: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

394 O ESIG N E _ ____________________ _________ _

...._.

; .... -.....

.IJ. I I 'li

-, .. -... .. ,

l

JJJllnr

THE KNOWLEDGE NAVIGATOR, E!=õtudn Compu t8dor de Ad&m Grosscr c

Garv en lvest•=r. Fàb. Apple Compu"ter R lck English)

OBJETO BOOTLEG RE:BRAUN. Oesígn: Marku,. Sadttr, MAx Wol f

ESTUDO DE CONCEIT O PARA UMA E:PEN. Deslgn: Cambrôdge Consul tants

Page 398: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

UTOPIAS. VISÕES. CONCEITOS E TENOltNCIAS - - -

COMO SE PENSA O FUTURO NA EMPRESA

Com ou s em utopias, visões ou c onceitos , as empresas é que estão sob pressão de trazer regu la rmente produtos inovadores para o m ercado. Com alguns exemplos, mos traremos alguns métodos , com os quais o des ign se defronta.

Philips O conglomerado holandês Philips mantém em Eindhoven um Centro de Design Corporativo, que desde a gestão do italiano Stefano Marzano, no início dos anos 90, atraiu muita atenção para si. Além do l imite de sua introdução pelo marketing, o projeto da Philips "Visões do Futuro" ("Visio ns of the Future") (1996 ) alcançou o patamar de um dos mais espetaculares eventos no cenário do design dos anos 90. O limiar de um novo moderno- como disse Stefano M arzano em sua introdução (1998)- está marcado pelas novas tecnologias d a informação. Para se definir as suas conseqüências para o des ign foram m o ntadas equipes interdisc iplinares (com antropólogos, ergonomistas, sociólogos, engenheiros, designers de produto, de interação, de exposição, gráficos assim como experts em vídeo e cinema) que se preocuparam em saber quais os campos de produtos e de conceitos serão importantes para um conglomerado como a Philips no futuro. Em um processo de várias etapas de concentração, foram elaborados 60 cenários que se referem a áreas como "pessoal", "doméstico", "publico" e "móvel" ("persona l " , "domestic", "public", "móbi le" ). Da ligação das mudanças sócio-culturais, novos mate riais e tecnologias e visões de projeto resultou uma variedade de conceitos de produtos espetacu la res que foi apresentada a grupos de experts (compostos de futurólogos e analistas de tendências) para avaliação.

Um projeto semelhante foi realizado para o tem a "Te levisão na Encruzilhada" (Television at the Cross roads) (Mend ini/Bransi/Marzano, 1 995), no qual diversos estudos sobre televisão foram desenvolvidos e apresentados. Junto com o "The Solid Side" (O Lado Sólido) (Manzini/ Susani, 1995) compõem estes três projetos e publ icações a contribuição mais importa nte ao desenvolvimento de visões empresariais no âmbito do design, n a virada do século 20 para o 21 .

LG El ectro n ics A empresa coreana LG E lectronics (antes Golstar) pertence às empresas fabricantes de produtos eletroeletrôn icos mais conhecidas

39 5

Page 399: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

396 DESIG N E CONTEXTO

................

V ISIONS OF THE FUTURE, Oesign:

f!'hilips Corporolc Ocsign

PARA CAMA HOSPITALAR

BRINQUEDO E CPS NJ\ 81CICLETJ\

OISPLAY PARA FIXAR AO BRAÇO

HOSPITAL PORTÁTIL

CONCEITO DF CELULAR NO D ENTE

Ousigr' : Jamos Avgor

Page 400: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

\ \

U TOPIA$. VISÕES. CONCEITOS E 3 9 7

Page 401: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

398

fõlltou fa ltou v v v v v faltou

falto u v v v faltou falto u f altou

faltou v faltou ta ltouv v vfâltou

faltoufalto u faltouv

OESIG N E CONTEXTO

mundialmente. Ela perseg ue uma política de design independente que se orienta pelos princípios europeus do moderno. No outono de 2001, a LG Electronics Digital Design Center apresentou em uma exposição em Seul o estudo Home Netvvork System, no qual diversas atividades (de manhã até a noite) estão d igitalmente conectadas. No for mato de cenários, são elaborados os processos de mudança, com os quais n ossa vida se confronta e que serão modificados com as novas t ecnologias digita is.

Os carros-conceitos da indústria automobilística O ramo mais inovador da indústria é desde os anos 90 a indústria automobi l ística. A crescente influência da eletrônica modificou os automóveis de diversas formas. Foram introduzidos diversos sistemas assistidos por computador, para a segurança de condução, motores, caixa de marchas, direção e outros controles o u regulagens. Os microchips ali implantados não são visíveis para o usuário, ele apenas sente o maior conforto que o veículo oferece. Para o motorista, porém, mudam na mesma medida as condições gerais. O aumento da eletrônica nos veículos (Bürde k, 1998/1999) modifica seu manejo, sua percepção, suas possibilidades de influência, etc.

A indústria automobilística apresenta em um ritmo regular (na maioria das vezes nos salões do automóvel de Detroit, Frankfurt, Genebra, Paris ou Tóquio) os denominados "Carros-Conceitos" (Concept Cars) que sempre mostram um pouco da visão futura da empresa. Trata-se primeiramente de testar a reação do público (o que é recebido e como?), das intermináveis conversas com os fornecedores sobre a produtibi l idade, de estar sempre à frente da concorrênc ia e, por ú ltimo, de estar com os carros- conceitos na mídia, que sempre os absorve com curiosidade. Esta publicidade gratuita é um fator que não deve ser esquecido.

A PESQUISA DE TENDÊNCIAS E SEUS LIMITES

Após o boom dos pesquisadores do futuro (ta mbém conhecidos como futurólogos) nos anos 60/70, estabe leceu-se nos anos 90 uma nova disciplina: a pesquisa de tendências. Não se trata mais de prognóstico de curto ou longo prazo, mas de dar à empresa sugestões de curto prazo de como a forma de vida e o esti lo do usuário se modificam, a que padrões ele se orienta de forma a t i rar conclusões atuais que se

Page 402: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

_________________ C E ITOS F TE N O e N...:C:.;I:,_A:..:S:..._ ______ _____ _

$H0W CAR CINEMA 70,

Pãb. Edag

n ter o t/ExtertOr

399

Page 403: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

400 DESIGN E CONTEXTO

reflitam nos produtos e no design. Te ndências podem se manifestar em cores e superfícies. em materiais, em combinação de matérias-primas, etc. "Tendências" podem também se referir a grandes segmentos de mercado, o que p o d e s er visto no exemplo dos veículos da classe SUV (Sports Utility V e hicules ).

Muito rapidamente, os g u rus d as t e ndências dominaram este setor, que por muito dinheiro oferece m semin ár io s, distribuem publ icações e especialmente se apresenta m n a m ídia a f im de divulgar a s i mesmos como forma de relações p ú b licas. Os conhec idos d ivu lgadores de tendências se moviment am entre as met ró poles do mundo para observ ar produtos e seu comportamen t o, de o nde poderiam possivelmente determinar novas t endências. Se os americanos Douglas Coup land, Faith Popcorn, ou Suz i Chauvel, os alemães Gerd Gerken, Gertrud Hóhler, Mat th ias Horx , Peter Wippermann - todos juntos se dedicam a uma comercia lização "asmática" de tendências {Rust, 1995, 2002), freqüentemente não duram mais que a próxima estação. Mas aí então haverá a n ec e ssidade de novo (e custoso) aconselhamento.

Especialmente suscetível a estas tendências é a indústria do mobiliário. As feiras anuais de novid ades - se em Colônia ou em Milão - se transformaram em encenações para a moda e futilidades. Ali são realizadas "coletivas de imprensa s obre tendências" para estimular o comércio e o público. Se tratamos da " Selva na sala de estar", "Viver Nômade", "Onda Retrô", "Ma d e iras C la ras", "Nova Simplicidade", "Nova Organicidade" ou "Móve is sobre ro das"- cada ano novos conceitos são lançados com os respectivos móveis, o que desgasta o design de mobiliário de forma mais rápida do que os conce itos em s i .

Proc lamar isto tudo c omo pesqu isa de t endên c ias reflete uma cert a ironia, já que nada tem a ver com pesqu isa. Desta forma, são poucas as indicações deste tipo que podem ser levadas a sér io. O economista Franz Liebl (2000) coloca a p roblemática d e tomada de decisões futuras da empresa na gestão estratégica: " Trata-s e da configuração do futuro". Para ele o termo "tema" (lssue) é importante na medida que com ele são deflagrados processos de mudança a médio e longo prazo, que podem ser descritos na sociedade, na técnica ou na cultura e sobre cuja base se definirão e decidirão os desenvolvimentos futuros.

PERSPE C TI V A

Todos estes esforços de desenvolve r visões se devem a um conceito gera l , a que Mihai Nadin (2002 ) d e u s ig nificado atual: a antecipação.

Page 404: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

-------------------------'M:..:..:..::.IC:_:.:RO ELETR0N I CA ED ;;..;;.E .;;_S I;..:G"-N'--------- -- 401

Para ele antecipação não é uma questão da probabilidade, mas uma teoria no ambiente matemático do possível. Possibilidades podem ser descritas e apresentadas sob a forma de diferentes cenários, dos quais alguns se validam e outros não. Trata-se, aí sempre, de antecipação mental de acontecimentos. "Prognósticos são difíceis, especialmente quando são dirigidos ao futuro" é uma frase conhecida. Reduzir esta insegurança é uma função importante , que se vale cada vez mais do design . Para isto o desenvolvimento e configuração de visões e conceitos são instrumentos altamente utilizáveis.

: MIC R OELETRONICA E DES I G N

Os anos 80 estabeleceram para o design, em duas visões diferentes, uma época definida como verdade irame nte paradigmática: Por um lado estabeleceu - iniciado por meio da influência dos pós-modernos - um ecleticismo de estilo veemente (como, por exemplo, o proposto por Memphis ou Alchimia). mas que rapidamente se derivou para uma "Nova Perplexidade" (Habermas, 1985). quer dizer uma falta de orientação, mas que, por outro lado, abre caminhos a temas totalmente novos. O chip foi para os anos 90 o elemento fóssil (Bürdek, 1988). Já em 1982 a revista americana Time nomeou o computador como "Homem do Ano", pela primeira vez não foi nomeada uma pessoa nem um grupo de pessoas, mas um produto quase um símbolo da nova época tec nológica. Com isto não se definiam os grandes computadores j á u t i liz ados desde os anos 70 (particularmente os Main Frames f abr icados pelas firmas IBM ou Buli} e s im o "computador pessoal" sob a escriva ninha, que já existia desde 197 9 quando foi desenvolvido por Sthephen W ozn iak eSteve ..Jobs o App le 11. Por estimativas, ao f inal d os a n os 80, haveria no mundo todo cerca de 100 milhões de PCs (Hahn, 1988) . Esta difusão explosiva foi propiciada pelo fato de que o Com p utador Pessoal serve como ferramenta universal , e na prática p o d e s e inserir em diversas áreas da vida e do trabalho.

Cientistas culturais falam que na história da civilização ocidental fizeram-se duas revoluções tecnológicas:

-A descoberta da tipografia por Johannes Gutenberg no século 15, que com a impressão de livros iniciou seu triunfo, e

-A distribuição em massa do computador pessoal desde o início dos anos 80.

Page 405: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

402 DE SIG N E CONTEX T O

FUTURE STORE - LOJA DO FUTURO

O SUPERMCRCADO COM PLETAMENTE

D IGITALIZADO 00 FUTURO

AUTO C:HECKOUT

BALANÇA INTELIGtNTt

CONSELHEIRO DE COMPRAS PESSOAL

TERMINAL OE INFORMAÇÃO

Metro AG. CulaboroUOrQll: IBM. WulCOr

Nlxdorl. SAP. Intel. Cisc:o

( FntnA: Metro AG)

M ICROPROCESSADOR PENTIUM 4

PRESCOTT. FÃb, ln t•l

Page 406: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

M I CR O E L ETRO NICA E _ ______ __ _:4:::::0::::3

Ambas as revoluções mudaram substancia lmente o comportamento humano, a comunicação, a centralização e a descentralização, a educação à distância e suplementar, o trabalho e o comportamento, a saúde e os meios de transporte, etc. Os mundos de vida de grandes segmentos da população modificaram-se substancialmente nas últimas duas décadas, como nunca aconteceu antes em tão curto espaço de tempo. A passagem do análogo para o digital não se limita a uma tecnologia e s im a uma verdadeira revolução cultural.

Um dos primeiros cientistas da mídia, o canadense M arshall McLuhan , observou em sua investigação para "Gutenberg Galaxy" (1968) que a invenção da tipografia muito contribuiu para o individua li s mo : "Assim como a p intura de cava lete desinstituc ionalizou as imagens. a impressão de livros trouxe o monopólio das bibliotecas". Uma ana logia direta é colocada pe lo computador: ele se transformou para o indivíduo num instrumento de trabalho, e o monopólio dos centros de processamento de dados (em empresas e na administração) foi quebrado, de forma que hoje qualquer um - por meio da rede global - tem teoricamente acesso sem limites a bancos de dados ou capacid ade de processamento.

A manipulação dos computadores é vista. ao lado da leitura, da escrita e do cálculo como a quarta capacidade cultural e o designado novo analfabetismo, também conhecido como "fosso digital", que divide os usuários dos não -usuár ios , tem aí sua origem. Reger C. Schank e Peter Schilders ( 1986), que se ocuparam intensamente com as questões da inteligência artificial, são da opinião de que o aprendizado com o computador se iguala ao aprendizado do latim: ambos aguçam a compreensão.

COMO DA MICROELETRÔNICA SE CHEGOU AO DESIGN

Com a rápida d ifusão do computador pessoal (PC) nos anos 80 iniciou-se também no design o interesse por esta nova tecnologia em três níveis muito diferentes:

1. Os produtos microeletrônicos foram rapidamente reconhecidos como um campo ampliado da atividade de projeto. Exemplares para isto são o engajamento do escritório de design Frogdesign de Hart mut Ess l inger na Califórnia e seu traba lho legendário para a empresa Apple (veja a respeito: Bürdek, 1997a, Kunkel, 1997 ).

Page 407: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

;vG!SOQ

309JJ.:ll)ul uaaJOS ._,:lnO.L 'OVd

O.LX:i.LNO:l NOIS30 _____________ _:1>0="

Page 408: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

MICROE LET RON ICA E O ESI G N

2. A rápida desmaterialização dos produtos se direcionava para novas formulações de temas: o design de interação e de interfaces passou a ser uma das mais importantes áreas de tarefas para os designers de produtos (Bürdek, 1990b, 1996a).

3. Pelo aumento exponencial das possibilidades gráficas dos computadores foram colocadas grandes esperanças no campo do CAD - Projeto Assistido por Computador. Depois que as expectativas iniciais não se confirmaram abriram- se novas mudanças paradigmáticas no processo de projeto, de construção e de produção.

NOVOS ESPAÇOS DE AÇÃO PARA O HARDWARE -DESIGN

Um primeiro levantamento do fenômeno digital e suas influências e conseqüências no design foi feito por Richard Fischer (o fundador do Discurso dos Aspectos Indicativos dos Produtos de Offenbach) que detectou e definiu um tota l de nove aspectos configurativos no design de microeletrônicos (1998):

1. Pelo fato de que os microprocessadores em uso não podem ser mostrados diretamente, os elementos de manejo remanescentes devem ser configurados de forma especialmente evidente. Com base no aumento da " eletronização" em várias áreas de produtos, é necessário nos que restaram q ue sejam reforçadas ou enfatizadas as funçõe s indicativas. Não apenas nos produtos eletrônicos as re lações homem- objeto são importantes, já que a "essência" destes objetos se volatiliza de forma acelerada.

2. A miniaturização conduz à imat erialização dos produtos. Isto é mais evidente pelo aumento de um conceito de configuração em formato c h ato ou plano. Um estudo de -.Jürgen Hitzlers para um terminal de vídeo para plataformas de trem demonstrou ist o, de forma inequívoca, pelas novas possibilidades de configuração dadas pela microeletrônica. Os laptops, os tablet PCs ou os terminais planos de vídeo confirmam esta tendência.

3. Os custos cada vez mais reduzidos da microeletrônica permitem a oportunidade de que se projetem novamente produtos dentro de uma escala humana. Produtos com tamanho mais adequado e em quantidade são mais baratos de serem real izados. A minicalculadora eletrônica no relóg io de pulso, que só podia ser manipulada com uma haste própria , foi um dos fracassos mais evidentes nesta área. Esta tendênc ia se mostra ainda presente

405

Page 409: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

{lQ!tífS 6ulll6JIOM

q=>P.qut=tuo f.UH ·:lN:> V\J3E>VNISn Ol:J.J.N3:::>

OJ.X3J.NO:l 3 NDIS30

Page 410: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

_ _____ _:M::..:..::I C:.:.R:.:O::..:E=LETR0NICA E

em muitos celulares, que, pesando somente 50 g, necessitam de unhas afiadas para serem manipulados.

4. Painéis de LCD, displays e monitores , e m conjunto com teclados de membrana, são sinônimos de progresso. Quer em um avião, em um automóvel, em apa relhos médicos, quer em máquinas-ferramentas, os elementos visuais passaram a ser as mais importantes interfaces entre o homem e o produto.

5. A técnica trabalha de f orma autônoma, desenvolvem-se cada vez mais produtos totalmente automáticos. O exagero na ênfase de aspectos "ergonômicos" (gabinetes concebidos adequadamente) suplanta em muitos casos a visualização das capac idades técnicas.

6. Controles remotos passam a ter crescente importância como interfaces entre usuários e produtos (veja também a respeito: Schonhammer, 1997) . Os produtos em si agem somente na retaguarda e por meio dos controles remotos tudo é manipulado e regulado. Controles remotos centrais livremente programáve is assumem diversas funções de comando na habitação: TV, Hi Fi, Vídeo, E letrodomésticos, Termina is de dados, Portões de garagem e da casa e muito mais.

7. Por meio da microeletrônica, as construções "modulares" têm novo significado. Componentes iso lados de um sistema de produtos são mais flexíve is de a rra njo e de utilização.

8. Materiais luminosos freqüentemente são sinais de imaterialização ou mesmo dão significado místico aos produtos .

9 . A gráfica dos produtos tem uma crescente importância para os produtos eletrônicos (especialmente em superfícies para o uso).

Estes indicadores de direção e de realização encontraram sua aplicação em muitas áreas de produtos. Particularmente, o tema das superfícies de uso se desenvolveu de forma muito rápida e é um dos mais importantes campos de atuação para o designer de produtos (Bürdek, 2002).

DESIGN DE INTERAÇÃO E DE INTERFACES

A passagem do mundo mecânico. pelo elétrico passando ao eletrônico dos produtos confronta o designar e o desenvolvedor de produtos com uma série de questões e problemas. Ao final dos anos 80, tornou-se evidente que não se deve deixar aos e ngenheiros e programadores lidar com o assunto das interfaces entre os produtos digitais e o

Eu não posso imaginar

un'l melhor exemplo

da legitimidade e

irnprescindib ilidad'e do

designcr do que 3 nova

ãrea da interface com o

us uário.

__ GUI 60N SIEPE. 1991

Page 411: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

408 DESI GN CONTFXTO

ESTUDO DE TERMINAL FERROVIÁRIO. Dcsign:

Jürgen Hltzlot, S iomons OOsion Munique

PROGRAMA DE MÓVEIS W ONE - ARMÁRIO.

Df'tsign: Oenlel Wvstlleh , F6b. Wustlieh Oesion

MEDIDOR DE PRESSÃO ARTERIAL. ráb. NA IS

Page 412: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

MICROELET RONICA E DESIGN

homem . Suas idéias impregnadas de matemática e física e as soluções daí resultantes (concebidas por experts técnicos para usuários técnicos) colidiam de forma evidente com as expectativas do usuário leigo diário. Os manuais ou as instruções de uso fornecidas junto com os produtos digitais são um sinal evidente de que os desenvolvedores e os receptores - falando hermeneuticamente - possuem diferentes horizontes de compreensão e agem de acordo com isso (veja também: Bürdek, 1992, 1994, 1996a, 1999) .

Conforme já discutido nas funções indicativas, há no design uma capacidade de conexão entre a experiência do desenvolvimento de produtos analógicos com o novo mundo dos produtos digitais. Trata-se da transição da matéria para a linguagem e . então, de sua visualização. Com isto se questionou como o desenvolvimento nos anos 80 de estudos teóricos do design, por exemplo, de linguagem do produto ou de comunicação, se aplicava e se desenvolvia a este novo tema . Stephan Schupbach e Frank Zebner tinham publicado, muito cedo, alguns conceitos básicos (1 990), nos quais, determinaram especialmente a "linguagem como mais importante critério da estratégia do design". As mídias digitais no todo têm um papel importante: elas potencializam, por um lado, os canais de comunicação e de conteúdo, por outro lado, as mídias possuem um caráter quase autopoético: elas p roduzem e d istribuem informação, as questões sobre seu sentido ficam freqüentemente no caminho.

SOBRE OS CONCEITOS

Bill M oggridge, co-fundador do escritório de design de ação g lobal ldeo, e Bil l Verp lank, da lnterval Research, se posicionaram de forma clara a respeito:

-Neste sentido, "Des ign de Interação" s ignifica como lidamos com um produto digital (quer hardvva re ou softvvare), são as estruturas de ação que nos indicam um procedime nto de uso.

-Pelo contrário "Design de Interfaces" é a representação no monitor, no display, etc. - ou seja, a represe ntação v isua l, a superfície de uso do hard ou softvvare (Spreenberg, 1994).

Com estas diferenças podem se estabelecer as j á mencionadas possibilidades de conexão entre os mundos dos produtos analógicos e digitais, já que as funções comunicativas podem ser facilmente

Page 413: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

3 OU•

Page 414: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

___ _ _________ _:M::..:..::IC:..:_R:.::O:.::E:_=:L ETR0NI CA E OESIG N:._ _ _ _____ __ 4 1 1

transmitidas ao desenvolvimento e configuração de produtos imateria is .

Desta forma, por exemplo, os principias formal-estéticos são utilizáveis particularmente ao design da tela: grid, regu laridade, irregularidade, simetria, assimetria , distinto, indistinto; todos estes aspectos são encontráveis nas páginas WWW ou em displays de produtos. Outros aspectos import antes são os l igados ao Des ign Corporat ivo quando se quer a unidade da apresentação da empresa, desde os meios impressos até as manifestações na rede. Este aspecto "intermedia i" tem grande relevância, já que é por meio dele que se atinge e é comunicada a identidade da empresa ou institu ição.

Com os termos interação e navegação é transferida para o mundo dos produtos tridimensionais a experiênc ia do manejo e do uso das interfaces bid imensiona is. Que isto não pode ser visto independentemente da estrutura de manejo (interação} que está por trás, ou seja, a funcionalidade e sua visualização, é evidente. Nem todas as interfaces necessitam ser imediatas e auto-explicativas: há uma diferença entre um terminal público (p.ex. para venda de passagens) ou um jogo de computador, que fará o usuário dedicar tempos de uso totalmente diferentes. Nas interfaces podem ser transmitidos conteúdos, se descobrem coisas novas, não pode haver tédio- pelo menos nas aplicações em jogos. Nas outras aplicações se espera e deseja, na maioria dos casos , um eficiente uso auto-explicativo. Esta área deve ser elaborada e fundamentada a partir do entendimento do design moderno.

O conceito de função s imbólica é utilizado nas interfaces que estão em contato com os respectivos grupos de usuários: por exemplo, os jovens, os p rofi ssionais ou os experts, os da terceira idade. O software especialmente se adapta a diversas superfícies de uso - chegando até a individualização.

COMPLEXIDADE CRESCENTE

Os propalados diferentes horizontes dos desenvolvedores, dos designers e dos usuários são especialmente retu mban tes nos antigos sistemas CAD-CAM, que chegaram em meados dos a n os 80 ao mercado. Estes aproximaram os designers da ilusão de possuir os instrumentos adequados ao processo de projeto. Somente a suposição de que CAD (Computar Aided Design) s ign if icaria o Design feito com o computador foi um pouco precoce, o que se t inha na verdade era Desenho feito com computador (Computer Aided Drawing). Que se

Page 415: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

4 12 DES IG N E CONTEXT O

podia produzir uma representaç ão d e qua lida de surpreendente foi demonstrado pelo G rupo C A D de pesquisa d e O ffenbach (Bürdek/ Hannes/Schneider, 198 8b).

N esta época, já se antev ia q u e o potencia l das tecnologias CAD-CAM não se restringia aos d esenh os gerados, mas se aplicaria na modi ficação dos pro c essos de projeto e de manufatura como um t odo .

M ais determinante f o i o aspecto do aumen to e da redução do custo da m icro e letrôn ica que ocas ionou um verdadeiro boom d e novas f unções (features) . Os Microprocessadores passaram a te r c ada v ez m a is capacidades e podem ser e mpregados d e f o r ma cad a v ez m a is unive rsa l e p a ra mais funções. Com isto houve uma ace le ração do " a u mento de c omplexidade" d os produtos e os designers fora m conv ocados a fazê-los mais fáceis de utilizar (com o por exemplo , sem o uso de instr uções d e uso).

Um aspecto impor t a nte é olh ar as estrutu ras de manejo de cada categoria de prod u t o. A í podem ser c o nstatadas grandes inconsistências em muitos casos. E o caso das variações de diferentes versões de programação d e t eclados, n as qua is são integradas sempre novas funções (como no c aso d os t e le f o nes c e lulares) que precisam ser operadas circunstancialme nte, e q ue são colocadas de forma diferente em cada produto. A padronizaç ão mundia l na indústria automobilística, por exemplo, permite que quase todo v e ícu lo seja operado em suas funções básicas, especia lment e o equipamento eletrônico do veículo (Bü rdek, 1998/1999), o que inclu i compu tador de bordo, sistemas de nav egação, s istemas de áudio e vídeo e outros q ue p odem con fun dir o motorista. Além d isso , a capac idad e de atua l ização é limitada, tendo em vista que a vi da ú ti l do veícu lo é de d ez anos ou m ais.

ANTROPOLO G IA E EVO L U ÇÃO

O final do século 20 c o nfrontou os designers também com questões totalmente novas, especia lme nte as re f erentes ao p rogresso humano. O usuário não conseguia se a p ropri a r e utilizar da m icroeletrônica, de modo tão rápido quanto e la se a mpliava. Desenvolvedores com o tecnicamente possível e m vi s t a e os desig ners com, na maioria das vezes, o usuário em vista p e rcebera m d e re p e n t e que historicamente estavam cometendo erros f ata is. A capacid ade humana de aprendizado era dramaticamente m a is le n ta do que os saltos tecno lógicos p ermanentes que exigem uma crescen te complexidade.

Page 416: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

M I CRO E L E TR CNI C A E OE S IClN

Stephen ..Jay Gould ( 1 998) provou que a provável necessidade de um permanente aumento de complexidade não seria desenvolvida historicamente. Muito mais parece um erro o incentivo ao desenvolvimento da microeletrônica como um todo. A forma básica do corpo humano e de seu cérebro não se modificou nos últimos 100.000 anos. enquanto que as modificações técnicas-particularmente no século 20- quase explodiram. Este conflito, que e m última análise precisa ser tematizado no design, determina em grande parte o design de interação e de interface . Que a antropolog ia passou a ser um tema central da prática e da pesquisa em design, e que ainda ass im permanecerá por longo tempo, é mostrado em uma impressionante co leção de artigos publicada por Susan Squires e Bryan Byrne (2002).

DO DESIGN DE HARDWARE AO DESIGN DE SOFTWARE

A imaterialização significa paralela mente a redução do volume dos produtos eletrônicos especialmente na passagem ao real "motor" destes produtos, o programa -também conhec ido como software. A máquina de venda de tickets de transporte do Grupo Kunstflug do ano 1987 estabe leceu um exe mplo de direção. Neste projeto, o termo empregado "Soft- Hard-Design" caracteriza muito bem a situação da época: por trás dos designers do moderno está a tradição do mundo dos objetos, ante eles os produtos voláteis, cujo único objetivo é a informação.

No final dos anos 70, já tínhamos descrito um desenvolvimento semelhante (Bürdek/Gros, 1978): no futuro as qualidades do design não serão mais determinadas pe lo resultado construtivo, mas sim, com uma pa lavra da escola de Koppelmann de Colônia, pelas "qualidades do encanto". Na nova terminologia. a linguagem do produto ou a função comunicativa do produto.

Na continuidade da "virada lingüística" (linguistic turn), que nos anos 70 determinou em grande medida a Teoria do Design, começamos a falar, nos anos 80, de uma "virada visual" (visua l turn) . Por meio da escrita, quer dizer pela alfabetização- forjamos a nossa civilização e cultura. O rápido desenvolvimento dos produtos e sistemas digitais resultou em um incre mento das representações figurativas, de forma que hoje estamos em uma "sociedade pós-alfabetização". Nossa percepção está •. cada vez mais, marcada por categorias da representação visual, sejam fotografias, ilustrações,

413

Page 417: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

414 O E S I GN E CON TEXTO

diagramas, pictogramas ou ícones, tipografia, símbolos, etc. A cultura da palavra se transforma cada vez mais em uma cultura da imagem, o que não deve ser considerado um progresso.

Vindo da pesquisa do caos, Reger Levvin (1993) estabeleceu uma série de reflexões que são muito úteis neste contexto. Ordem e caos são os pólos que estabelecem nosso comportamento, onde o caos sempre significa acidente. Levvin se remete aos estudos do Instituto norte-americano Santa Fé, que pesquisa este assunto há muitos anos. Murray Geii-Mann encontrou ali uma fórmula: "A complexidade da superfície cresce da profunda simplicidade" (Levvin, 1993). Quando se transfere esta constatação ao Design de Interface, ela deve se transformar em "Complexidade profunda necessita s implicidade de superfície" (Bürdek, 1999). Quanto mais complexa a estrutura de ação de um produto. mais simples deve ser o manejo na sua superfície de interface. Isto pode ser uma máxima para o design de produtos digitais.

DESIGN E ERGONOMIA DE SOFTWARE

Assim como os designers incorporaram muito cedo o novo tema do mundo dos produtos digitalizados, os ergonomistas também começaram a se interessar por este tema. Valeram-se de sua abordagem clássica, de problemas antropométricos ou de fisiologia do trabalho, mas reconhecendo também que a eletrõnica se desdobrava em questões totalmente novas. Este tema foi particularmente abordado por pesquisadores americanos que editaram nos anos 90 uma quantidade de publicações. cujo reconhecimento de sua importância para o design ficou bastante l imitado.

As contribuições de Donald A. Norman (1989, 1993, 1998) são exceções. pois são consideradas obras standard e que são extremamente úteis para os designers. Como psicólogo e representante da ciência cognitiva. Norman não apenas pesquisou. mas também atuou como consultor para empresas renomadas, como Apple ou HP Hevvlett Packard. Seu olhar sobre o usuário dos produtos e seus hábitos conduziu a conhecimentos muito relevantes para o processo de projeto. Suas propostas para o "Human Centered Development" (Desenvolvimento Centrado no Homem) hoje são consideradas padrão. mesmo que s u a interpretação a inda seja bastante diferente entre os designers e engenheiros.

Ben Schneiderman (1992 , 1998) produziu um bem fundamentado trabalho que também faz parte dos fundamentos do design de interfaces e de interação. Nele encontramos todos os conhecimentos

Page 418: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

_ ___ ___:M:::.-ICROELETRONICA E D ES:..:.IG.::..:..;.N _ _ _

científicos, instrumentos, ferramentas e métodos que designers, desenvolvedores, gestores de produtos e outros que tenham a ver com a configuração de produtos digitais (hard ou softvvare }. Schneiderman defende que a capacidade computacional no futuro não será mais visível, isto é a inteligência de um sistema não está na superfície de uso e sim no sistema em si. Esta posição se superpõe em grande parte à reflexão expressa acima.

Konrad Baumann e Bruce Thomas (2001 } se ocuparam com um tema que está particularmente próximo da tarefa do design: a configuração de hardvvare eletrônico. Tanto telecomunicações, áudio e sistemas Hi Fi, produtos médicos ou de medição técnica, como comunicação em escritórios, na casa, no tempo livre, em transportes - praticamente todos os produtos são controlados por chips, microprocessadores determinam e controlam o dia-a-dia. Para isto eles contribuem com dados importantes: para entrada e saída, para testes, avaliação e usabilidade na metódica do design de interação, ao modelo mental do usuário, mas também para linguagem do produto. as diretivas do design, e para as questões do "prazer de uso"- a utilização de p rodutos com prazer.

MODIFICAÇÕES DOS PROCESSOS

A rápida disseminação da microe letrônica nos a nos 90 resultou em uma paradigmática mudança nos processos de projeto, de construção e· de produção. Especia lmente no que se refere às "técnicas C" (quer dizer "assistidas por computador": como por exemplo, simulações, construções digitais, prototipagem e a "produção costumizada em massa"} que modificaram os processos de trabalho no design, de forma fundamental.

Foi reconhecido também de forma muito rápida que se abriam novas possibilidades para o design. Os cientistas econômicos americanos Michael J. Piore e Charles F. Sabel (1985} descreviam, muito cedo e de forma visionária, que as correntes de processo permitiam a produção de produtos para um único consumidor. O princípio da individualização - atualmente nomeada de "produção costumizada em massa" -abriria novas possibilidades para o design. Estas possibilidades são utilizadas em diferentes campos de produtos: de camisas a jeans individualizados, automóveis (do Smart, por exemplo, podem ser feitas mais de 10.000 variantes específicas para clientes} ou móveis feitos por CNC (Steffen, 2003), a computação modificou o processo de projeto de forma definitiva.

416

Page 419: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

416 DESIGNE CONTEXTO _ _ ______ _

REALIDADE VIRTUAL. RepresentoçOo p:.1re 3 Simulação

do interior de um veiculo. Fób. IC:IOO VR prodvetive

CAOFIR/\ FEITA SOB MEDIDA SINTERCHAIR" Design:

Vogt + Wei,.enegger

Page 420: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

_ _ _ _____ ___ M=:I C::.;R..:._O,_EL ETRÓNI CA E D ESIGN

A introdução das tecnologias d e computador exigem, por um lado, o paralelismo dos processos de projeto, construção de modelos, p rototipagem e produção e, por ou t ro , promovem, desde meados dos anos 90, uma rede onde há novas poss ibilidades de envolver o usuário no processo de design. Desta forma, pode se gerar produtos individualizados via internet, que serão conduzidos para locais de produção descentralizados, ali produzidos e entregues diretamente aos clientes. Neste caso, reduz-se a armazenagem, longos transportes são evitados - no total um processo de produção ecologicamente correto.

IMAGINE ER ING

A persistente "virada visual" conduz iu a modificações substanciais no design como, por exemplo, fica evidente nas novas tecnologias de visualização. Nos anos 90, criou-se o termo "lmagineering" (Disney/Eisner, 1996) que se compõe do termo "image" (imagem) com "engineering" (engenharia) (Poderia ser traduzido como um neologismo equiva lente à lmagenharia N.T.). Com o significado de "Representação do mundo construído artific ialmente" (Mutius, 2000) é utilizado atua lmente quando é necessária a representação de novos produtos e sistemas em novos contextos. As idéias (às vezes difusas) que fazem parte deste processo passam a ser visíveis e compreendidas . Desta forma, o lmagineering pertence aos novos métodos que cada vez mais são uti l izados de forma estratégica na gestão do design.

Com grande perfeição, ele é praticado na indústria automobilística hoje em dia. Quer na Realidade Virtual ou na Realidade Aumentada, os novos modelos de automóveis são simulados de forma realística por meio de aplicações complexas de computador, onde as fronteiras entre ficção e função são quase abol idas, mesmo para os experts no assunto. A empresa Realtime Technology de Munique, por exemplo, emprega para isto programas por ela desenvolvidos que permitem sua aplicação em altíssimo nível. O escritório de design Unit Design de Frankfurt am Main elegeu a área do lmagineering como sua prioridade de atuação e o desenvolve, de forma contínua.

NOVOS CENTROS PARA O FUTURO DO MUNDO DIGITAL

Desde os anos 80 estabeleceu-se pelo mundo uma série de novos centros, em a lguns casos providos de meios financeiros poderosos,

417

Nós apreciamos cDdD vez mais

Imagens. Mas não vemos cada

vez imagEms pelo tato

de quorormos v er m a is e mais

imagens, por nossa necessadade

de v er im agen s ser insaciável:

• alm porque cada vez maas

imagens Sê Dpresentam para

serem v is las por nós. O olhar

nAo procura à im agem . A

Imagem é que procura o o lhar.

__ GERO 8. ACHENBACH.

1989

Page 421: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

41 8 _ _ ________ DESIGN E CONT.::Ec:;X:..:T..::O'-------

S IMULAÇÃO DE COMPUTADOR do um corro SLK do OaimlerCtuy51er

( .. Ae31\ime technol ogy'")

IMAG INEE RING, Estudo futuro p&lrO um &brioo de &OI

uti liza ndo mnteriais- Unit Oosion , Fêb. Oeg"-J!'Sa Rôhm.

Page 422: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

M ICROELETR Ó N ICA E DES I GN

com o objetivo de determinar e pesquisar o futuro mundo digital. Isto é politicamente oportuno e para determinadas cidades ou regiões aparenta como especialmente chique investir em novas mídias: sinaliza visão de futuro e credibilidade no progresso, o que resulta em estímulo econõmico e cultivo de imagem. Isto deverá ser demonstrado em quatro exemplos .

Media Lab No final dos anos 70, foi fundado o Media Lab no MIT (Massachusets lnstitute of Technology) em Cambridge, perto de Boston. O objetivo declarado era o de juntar as mídias convergentes da televisão, cinema e editorial com a indústria da computação. Nicholas co-fundador e visionário do mundo e da época das mídias. conseguiu que empresas mundiais se interessassem por desenvolver no Media Lab projetos de pesquisa com visão de futuro. A sinergia destes diferentes projetos beneficiou a todos. Stevvard Brand (1987) descreveu, de forma evidente, que o condutor fundamental "demo or die" ("demonstre uma idéia ou morra") pode ser verificado em muitos projetos e experimentos. O Media Lab foi visto como padrão dos institutos de mídia pelo mundo afora.

N icholas Negroponte (1995) descreve de forma detalhada como, por meio da digitalização. muitos aspectos de nossa vida se modificaram e ainda se mod if icarão no futuro. Em seu capítu lo " Interface" ele destaca que as superfícies digitais de uso do usuário sempre foram tema tradicional dos designers, uma posição que já descrevemos. Como exemplo de desenvolvimento de produt o , e le descreve o "Knovvledge Navigator" da Apple. que ao fina l dos anos 80, foi concebido como um estudo v is ionár io e t ambém dev eria indicar a " superfície de uso do futuro" . O dirigente do Media Lab descreve, de forma explícita, o segredo de um bom d esign de interface: "A superfície deve desaparecer" (Negroponte. 1995). Com isto ele se refere a um tema, que é o mais importante campo de pesquisa do Media Lab: TTT- Things That Think (Coisas que Pensam). A inteligência do sistema deve estar no produto ou no sistema - e não na superfície.

No ano de 2000, foi fundado o Media Lab em Dubl in que coopera com uma série de universidades europé ias e e mpresas (especialmente da Ásia). Estas designadas de "pesquisas colaborativas" estabelecem uma singular forma de pesquisa e desenvolvimento. Entre os temas

419

Page 423: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

420

desenvolvidos em Dublin estão "aprendendo no dia-a-dia", "estar conectado", "interação dinâmica" e "trabalhar histórias em rede".

ZKM e HfG Karlsruhe Como uma continuidade e atualização dos mais conhecidos centros de ensino e pesquisa para o design na Alemanha do século 20 -- Bauhaus e HfG Ulm -foi criado nos anos 80 o Medienzentrum für Kunst und Design {Centro de Mídia para Arte e Design) em Karlsruhe. Como figura principal desta iniciativa está o historiador de arte e de arquitetura, Heinrich Klotz {veja bibliografia) , que nos anos 80 fundou e dirigiu o Museu Alemão de Arquitetura em Frankfurt am Main. Klotz queria com este centro desenvo lver pesquisa e ensino sobre conhecimentos básicos e de expressão, ou seja, possibilitar novas aplicações no campo de interesse das artes e das tecnologias digitais de mídia. Ele enxergava aí a possibilidade de unir arte, design, mídias e as ciências no seu mais alto nível e ao mesmo tempo torná- las objeto de análises críticas.

Um grupo de projeto composto de elementos de diversas instituições e campos do conhecimento elaborou para isto nos anos 80 o "Conceito 88", que juntaria e explicitaria os diferentes interesses e pontos fortes. Peter Zec envolvido com o grupo extraiu daí suas considerações sobre "Des ign de Informação" {1988). onde ele aponta para uma série de fenômenos que, de forma ampla, se referem pela primeira vez ao "design de interface" tematizado apenas nos anos 90, como por exemplo, o aumento rápido da imaterialização, o p roblema da complexidade da idéia de rede, a inflação de informação.

Especialmente o então ministro {governador) de Baden Württemberg, Lothar Spath, foi cooptado por Heinrich Klotz como o engajado incentivador político deste novo conceito. Cogitou-se que Spath, que havia sido, em 1969, conselheiro da comissão de finanças do parlamento de Baden Württe mberg, na época do fechamento da HfG Ulm, teve seu forte engajamento na fundação da instituição, não apenas motivado por seu interesse em novas mídias e tecnologias, mas também entendendo a fundação como uma reparação ao fato de o estado não ter apoiado a continuidade da HfG Ulm, ao final dos anos 60.

Em 1 988, o ZKM Zentrum fü r Kunst und Medientechnologie {Centro de Arte e Tecnologia de Mídias) f oi inaugurado como uma

Page 424: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

--------------------------M I CROE LETRÓNI CA E OESIGN

fundação e Heinrich Klotz, nomeado seu diretor inicial; em 1992 a novíssima HfG Karlsruhe (Escola Estadual Superior de Design de Karlsruhe) iniciou seu funcionamento. Com os departamentos de Design de Produtos, Design Gráfico, Arte e Mídia e Cenografia (design de cenários e de exposições) e com o mestrado em ciência da arte e teoria das mídias, assim como com os cursos básicos de pintura e multimídia, plástica e multimídia, arquitetura, filosofia e estética, criou-se uma das mais importantes instituições no panorama das escolas superiores alemãs do final do século 20.

Com a incorporação do teórico e artista de mídia Peter Weibel (veja a respeito: W eibel , 1987, 1994, 2001, Decker/Weibe l , 1990) como diretor do ZKM em 1999, Karlsruhe ganhou um dos mais importantes representantes internacionais das novas mídias. Particularmente suas discussões críticas sobre as artes nesta época de sociedade da informação se tornaram um importante componente para o ZKM . Este se entende como um centro de produção e de pesquisa no âmbito das novas mídias, que expõe seu discurso especialmente por meio de exposições e eventos. Com um Museu da Nova Arte (MNK), um Museu das Mídias (com uma coleção de exemplos experiment a is atuais), um Instituto de Mídia da Imagem, um Instituto de Música e Acústica, assim como com um Departamento de Pesquisas Básicas e o Instituto para Desenvolvimento de Redes, ele se situa em igualdade internacional com o Media Lab em Cambridge e Dublin.

Um importante produto mediai resulta de um trabalho conjunto entre o ZKM e o diretor do Ballet de Frankfurt am Main- William Forsythe. Na "Academia Digital", um CO Rom une coreografia básica e aplicações exemplares da teoria de dança de Forsythe com as possibilidades de interatividade das mídias digitais. Esta produção de 1993- 1994, por seu caráter exemplar e seu design de interface leve e pregnante, é cons iderada um dos pontos altos da multimídia e mereceu inúmeros prêmios e exposições.

Universidade Bauhaus em Weimar No local original da Bauhaus, em Weimar, existia depois da Segunda Guerra Mundial (no tempo da ROA- República Dem ocrática da Alemanha) uma Escola Superior para Construção e Artes Aplicadas que em 1 954 se transformou em uma Escola Superior de Arquitetura e Ciências da Construção. Lá não havia um departamento independente

421

Page 425: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

VO!lG!JI.I:) :0101 op V6!SOQ

"(666 t.) Op O!JWC>I"o' OAJnbJ';'

i) G4f"'JStJO>t ·wo'=l O:> '09!JOS!AOJdW!

op '3H.LAS1,10J VII'O'I111M

Ol.XJl.NO:l 3 ZZv

Page 426: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

E DESI G N 4 2 3

Page 427: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

424 O ESIG N b CON TE XTO

de ensino do design, já que este só poderia ser oferecido na ROA em Halle, Burg Giebichenstein e em Berlin Weissensee. A escola de Weimar se concentrava em Engenharia Civil e Tecnologia da Construção. Aconteceu ali também uma série de simpósios, que discutiram a t radição f uncionalista e a herança da Bauhaus para a cultura dos produtos.

Após a reunião dos dois estados alemães em 1990, faz-se renascer no antigo prédio de Henry van de Velde em Weimar uma inst ituição que, muito além da localização. tinha se tornado um guia para o moderno na arte e no design-a Bauhaus. Um dos inic iadores mais impo rtantes foi o sociólogo suíço Lucius Burkkhardt. Por ocasião do Forum Design Linz em 1980, ele formulou a tese "Design é invisível" (1980), onde e le, muito antes que outros, definia e intuía a passagem da materialidade para a imaterialidade no design.

Com a participação decisiva de Lorenz Engell (Engell/ Fahle/Neitzel, 2000), foi separada a partir de 1994 a Faculdade de Design, o que resultou na criação de uma Faculdade de M ídia. Em 1995 se seguiu a renomeação da escola como Universidade Bauhaus de Weimar, que abriga as facu ldades de Arquitetura, Engenharia Civil, Design (com os cursos de Arte, Educação Artística, Design de Produtos, Comunicação Visual, assim como Arte em Ambientes Públicos) e Mídia. A nova faculdade de Mídia engloba hoje os cursos de Design de Mídias, Cultura de Mídias e Sistemas de Mídias, assim como um programa de estudos binacional de cultura de míd ias européias com a Universidade Lumiêre em Lyon. Ela é hoje uma das protagonistas em design de mídias, onde as estreitas relações entre o design de produtos clássico e as novas mídias são tematizadas e o ri entadas para o futuro (veja p.ex. Bauer-Wabnegg 1997, 2001 ). Desta forma, m ostra-se que também em Weimar o tradicional termo design vai se modificando a partir do design de hardvvare, passando pelo design de softvvare e se e n caminhando para um futuro design de mídias.

lnteraction Design lnstitute em lvrea Em muito pouco tempo, este instituto conseguiu reputação internacional. Em junho de 2000, e le foi fundado por meio de uma parceria da Telecom Itália com a firma Olivetti, com o objetivo de gerar conhecimento tecnológico e cu ltura l, repassar capacidades de gestão e produzir pesquisas no âmbito do design de interação/ interfaces. Olivetti se volta a uma t radição. de não apenas

Page 428: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

DA ER A D I G IT A L A S IOL0G ICA

desenvolver e veicular produtos , mas também, em paralelo à lendária a tividade de Design Corporativo, veicular pesquisas básicas (Oiivetti, 1983). Também os exemplos ante riores de Perry A. King e Santiago Miranda com o design de interfaces para produtos eletrônicos da empresa (veja também: Kircherer, 1990) indica m o e ngajamento da empresa nesta área.

Em lvrea se concentram, desde sua inauguração em 2001, por um lado a tradição do-design de hardvvare (o local é a sede da empresa Olivetti). por outro procura-se, por meio de um relacionamento interdisciplinar, estabelecer e promover um diálogo entre o usuário e os produtos , mas também tornar tudo isso adequado ao contexto cultural e histórico. Procura-se pesqu isar também como os novos produtos digitais modificam nossa percepção e comportamento. Especialmente a orientação cultural do instituto se remete à longa trad ição do design italiano, que sempre se baseou nesta compreensão.

No programa de mestrado em dois anos para estudantes internacionais, leciona uma série de docentes conhecidos, entre os quais Tony Dunne, Fiona Raby, John M aeda (Media Lab Cambridge) ou Ezio Manzini (Politécnico de Milão). O estudo é orientado a projetos que têm como tese: "Design the Right T hing - Design the Thing Right" (Desenhe a Coisa Certa - Desenhe Certo a Coisa), que também remete à dualidade de forma e contexto.

O restante é desenvolvido no Design lnnovation Research Laboratory, onde temas mais amplos são trabalhados como, por exemplo, ampliação dos campos sociais, t ransferência de conhec imen tos para cidades e comunidades, desenvolvimento de modelos para novas infra-estruturas técnicas e sociais.

Applied Dreams (Sonhos Aplicados) oferece aos designers estudantes e praticantes a possibilidade de trabalhar, no sentido de elaborar utopias e vi sões em conjunto com conceitos para o futuro do design de interação.

DA ERA DIGITAL À BIOLÓGICA

O FIM DA DIGITALIZAÇÃO

Com o inicio do século 21, já é visível o fim da era digital: experts prognosticam que por volta do ano 2020 a tecnologia do silício

Page 429: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

426

A uvoluçõo biológ,co é supcrodu

pela evolução espiritual Quo ó

m ilhões cfe rápidA.

__ HANS M ORAV FC. 1996

DE S IGN E CONTEX I O

não conseguirá mais ser miniaturizada. Até lá, a capacidade de crescimento das tecnologias digitais continuará a crescer, os chips se tornarão ainda mais rápidos, m e nores e mais baratos: a "Lei dA Moere" (nomeada por causa de Gordon Moere, um dos co-fundadores do conglomerado americano Intel) estabelece que a quantidade de transistores que compõem um chip de silício dobra a cada 18 a 24 meses e seu preço se divide p e la metade (Knop, 2003). Como esta lei não pode ser infinita, procura-se pesquisar novos sistemas de cálculo biológicos. Estes podem ser construídos como semelhantes ao DNA humano e serão - quando f orem utilizados - novamente possíveis de resolver problemas análogos.

Vista desta forma, a era digital terá apenas uma fração mínima na história do desenvolvimento da humanidade, já que foram apenas algumas décadas. Durante este tempo foram e serão modificadas fundamentalmente as nossas relações com os produtos digita is. Isto é visível e experimentável em praticamente todos os aspectos de nossa vida.

Após a constatação, no século 20, de uma mudança de paradigmas e de direções no design- lembramos a "virada lingüística", a "onda semântica" ou a "virada visual" - mostra-se para o século 21 uma tendência ainda mais espetacular: agora o homem mesmo estará no centro das atenções - fala-se de uma "virada biológica". O filósofo alemão e professor de mídias em Karlsruhe, Peter Sloterdijk (2001). fala das novas "antropotecnologias" que se atêm a toda a humanidade. Como as experiências de sucesso de clonagem de animais e após ser decifrado o DNA humano, caíram os últimos bastiões, a configuração de seres humanos já é visível. O cor po h u mano está em foco, e não apenas da ciência.

A CULTURA DO CORPO

Os anos 80/90 foram, por influência dos pós-modernos, fortemente orientados para produtos, na transição para o novo século está valendo um interesse crescente para o corpo humano. Quer por artistas como Matthew Barney, (Tietenberg, 2002), Daniela Bueti ou Alba d'Urbano, quer por designers como .James Auger, e por diversos estudos de empresas de computação ou escritórios de design, o corpo passou a ser um elemento de apresentação de inovações tecno lógicas e especialmente estéticas.

Page 430: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

D A F RA D IC I T A L 1\ 6 10 L0G ;:..:..;1 C:..:.A.:...._ _ _ ________ 4.::2::.7

No mínimo, t emos disso uma longa tradição . Estudos e t nológic os mostram {Behrens, 2002) que e m muitas culturas tradicionais há a fusão de adereços do corpo com a cu ltura do corpo.

VESTÍVEIS (WEARABLES)

Nos anos 90, pesquisadores como Steve Mann no Media Lab em Boston começaram a experimentar como os computadores poderiam ser usados mais próximos do corpo. O projeto de pesquisa "Coisas que Pensam" (Things Thélt Think) era indicador para esta tecno logia (Gershenfeld, 1999). O projeto "Eletrônica Vestível" (Weareble C:lectronics) desenvolvido em conjunto pelas empresas Levis e Phi lips, nos anos 90, mostrou que a e letrônica pode verdadeiramente desaparecer e se tornar um elemento integrado da vestimenta. As instruções de uso e de manejo eram mais pesadas do que a roupa em si, o que novamente remete ao des ign de interação e interface.

SISTEMAS EMBUTIDOS/COMPUTAÇÃO ONIPRESENTE

O "desaparecimento" do computador se mostra onde pequenos processadores são uti l izados de forma descentralizada, para controle ou regu lagem. Estes não são visíveis ao usuário e se manifestam de forma quase invisível {sem o u so de uma interface). Em um automóvel moderno, são utilizados acima de 100 microprocessadores para assegurar o conforto, a navegação, a comunicação e outros elementos. Destes o usuário apenas percebe os resultados, e não o processo - uma tendência que se deseja em muitos mais produtos. A í também a indústria automobilística está na vanguarda deste desenvolvimento, no que se refere ao conforto e robustez. O softvvare e hardvvare trabalham em um nível a lto e o usuário se b eneficia d esta vantagem.

Ter a capacidade computacional disponível e m q u a lq uer t e m po e a qualquer lugar é o objetivo da "computação o nip resente " {computação em tempo real ) . Esta área de p esquisa objetiva desenvo lv imento de sistemas, nos quais se elimine a separação entre computador e interfaces. A capacidade computaciona l centra l ou descentralizada passa a ser quase anônima, operando nos bastidores . É previsível

Page 431: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

..

O.LX3.LNO:J J

Page 432: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

DA E RA DIGITA L À B IOLOGICA . .:._ _ _ _

que o design dos objetos se modificará, de forma dramática. Um papel especial terá a análise de como a influência das tecnologias de computação modif ica nosso comportamento . Daí poderemos t irar conclusões que podem determinar novos conceitos de produção.

IMPLANTES

Pode-se ver que estamos próximos de dirigirmos nosso raciocínio de como, a partir dos "vestíveis", chegar mais próximo da p essoa em si. A continua miniatu r ização da microeletrônica abre especialmente para a medicina totalmente novas possibilidades. Chips e microprocessadores podem ser co locados definitivamente sob a pele , tornando -se invisive is. Isto abre, a lém de novas possibilidades médicas, novas formas de comunicação. Enquanto o fone de ouvido (head-set) era quase uma interface técnica entre o homem e o equipamento, hoje em dia a eletrônica desaparece inteiramente no corpo. Não veremos mais usuário de celulares gesticulando (pa recendo fala r consigo mesmo), m as teremos pessoas que têm o seu cérebro conectado a microcomputadores, no qual parecem poder ler os pensamentos. Aind a mais, d iversas manifestações da nossa percepção serão mudadas substancialmente.

CYBORGS

Os chamados Cyborgs (" Cybernetic Organisms/Organ ismos C ibernéticos") são uma forma intermediária entre seres naturais e artificiais- meio homem, meio máquina (Bovenschen, 1997). Eles preenchem ant igos sonhos humanos de modificação e ampliação de suas muito limitadas capacidades. A cantora de sucessos japo nesa Kyoto Date fo i sintetizada baseada em um padrão humano e se tornou um ídolo pop no fina l dos anos 90. Assim e de acordo com este padrão muitas pessoas já falec idas poderiam s er revividas, tendo melhorado a seu gosto as suas deficiências genéticas.

Com os cyborgs misturam-se as fronteiras entre realidade e ficção, uma expectativa que é muito próxima da indústria do cinema . Enquanto os robôs eram apenas exercícios , agora estamos ca indo no real. A indústria do cinema nos mostra onde esta viagem termina, quer se trate de "Matrix", " Solaris" ou "Minori ty Report", estamos nos movendo em direção a novos seres humanos.

Ferv•lh('l no f(Ont do corpo

humano.

_ _ S ILVIA BOVENSCH EN.

1997

429

Page 433: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

$UOJ409 'l;j0.ll31 0030

SUOJ409 'J13d 'o' 90S A'o'1dSI0

S3.LN'o'1dll\ll 30 NOIS30

01)('11N0;) 'I ocv

Page 434: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

_ _ ___ D::..;A...:..-=.ERA D IGITAL À BIOLÓG IC:.:._A:..__ _ __ _

HUMAN DESIGN

Depois que, em 2000, a seqüência do DNA foi inte iramente descoberta iniciaram-se muitas especulações para o século 21. A era da indústria já antevê s eu fim defin itivo, a era bio lógica está de portas abertas diante de nós (Rifkin, 1998). A junção da pesquisa genética e da informática, a bioinformática, possibilitará totalmente novas tarefas de design: da mesma forma que se criarão novos órgãos, o corpo humano em si passará a ser objeto de design. A ovelha Dolly clonada em 1997 foi apenas o começo , em 2003 se seguiu a clonagem do potro italiano Prometea; a eugenia privada passará a ser também um campo de atuação do designer, já que o valor "semântico" ou o "estético" serão certamente temas do design humano do futuro - Brave New Design World - Bravo Mundo Novo do Design.

431

Page 435: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

00 OIOI)J.{),j 3 ONVWnH O

________ OJ.X3J.NO::> 3

Page 436: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

BIBLIOGRAFIA

Adamowitsch, Mic hai l: "Wer n icht arbeitet, soll a uch nicht essen" {192 1 ). E in Produkt

der Staat l. Por ze llanmanufaktur. In: D ie gros se Utopie. Die russische Avant-garde

1915-1932. Frankfu rt am Main 1992

Aicher, Otl : D ie Kúch e zum Kochen . Das Ende einer A rchitekturdoktrin. Ber lim 1982

_ _ /Kuhn . Robert : G reifen vnd Griffe. Colônia 1987

Albers, Josef: lnte ra ction of Colour. New H av en 1963

_ _ : lnteraction of Color- Grvndlegvng einer Didaktik des 5ehens. Com prefácio de

Erich Franz. Colônia 1 997

Albus. Volker/Feit h, Michei/Lecatsa. Roul i u . a . : G efvhlscollagen. Wohnen vo n S innen.

Colônia 1 986

_ _ /Borngrabe r, C h ri stian: Design Bilanz . Neves devtsches Design d er BOer Jah re in

Objekte n. B ildern . Daten vnd Texten. Colô nia 1992

A ldersey-Wil lia m s , H u gh : New American Design. Pro dvcts and Graphics for a Post-

lndustrial Age. N ova York 1 988

__ et ai.: Cranbrook Design: The New Dis cours e. Nova York 1990

Alessi, Alberto: Die Traumfabrik. Alessi seit 1921. Milão 1998

Alexander, Chris topher: Notes on the Synthesis of Form. Cambridge, Mass . 1964

__ :Das Linz Café. The Linz Cafá. Viena 1981

Ambasz. Emíl io (Ed .): ltaly. The New Domestic Landscape. Nova York 1972

Ancesch i , Giovanni (Ed .): 11 Progetto del/e ln terfacce. O ggeti colloqviali e protesti

v irtvali. M ilão 1992

Andrews, Edward D ./Ard rews. Faith: 5haker Fv rnitvre. The Craftsmans hip o f an

American Communal 5ect. Nova York 1 964 (1 - 1937)

Antonelli, Paola : lta lian Design Between Globalis m and Affectivity. In: Giampiero

Bosoni {Ed.): /taly -Contemporary Domestic Landscapes. Milão 2001

A .P.P.C.I/C.C.I. {Ed.): Design trançais 1960- 199 0 . Trois Dácennies. Paris 1988

Architekten Schweger & Part ner: Zentrum fúr Kunst und Medientechnologie Karlsruhe.

Stuttgart. Lon d r es 1999

Armani. Giorg io / Celant . Germano/Koda. H arold: Giorg io Armani . Nova Yo rk 2001

Arnh eim , R u dolf : A nscha u l iches Denken. Zur Einheit von Bi ld und Begr iff. Co lônia

1972

Baacke. Rolf -Pet er/ B r andes. Uta/Erlhoff. M ic h ael : Design as Gegenstand. Der neue

Glanz der Dinge. B erlim 1 983

433

Page 437: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

434 BIBLIOGRAFIA

Bachinger; Richard/Steguweit, Christian: Corporate ldentity und Corporate lmage

der Firma Olivetti. In: Poth. Ludwig G./Poth. Gudrun S. (Ed.): Marktfaktor Design.

Landsberg/Lech 1 986 Bang. Jens: Bang & Olufsen. From Vis ion to Legend. Skive 2000

Bangert. Albrecht: Colani. Das Gesamtwerk. Schopfheim 2004

Barloewen, Constantin von: Hundert Jahre Einsamkeit. Macht der Mythen : Warum

Lateinamerika die Segnungen des nordamerikanischen Fortschritts nicht geheuer

sind. In: Die Zeit. No. 32. 1. Agos to 2002

Barthes. Roland: Die Sprache der Mode . Frankf u rt am Main 1985. (Orig.: Systeme de

la mode. Paris 1 967)

Baudri llard, J ean: Pour une cri t ique de l 'éc onom ie p ol it ique du sign e. Paris 1972

_ _ :Die fata len Stra tegien. Munique 1985

__ : Das System der Dinge. Über unser Verha ltnis zu den a lltãglichen Gegenstãnden .

Frankfurt am Ma in 1991. (Orig.: Le systéme des objets. Paris 1 968)

Bauer-Wabnegg. Walter: Kleine Welten. Design muss auch in Zukunft Geschichten

erzãhlen kõnnen. In: formdis kurs . Zeitschrift für Design und Theorie/Journal of

Design and Design Theory No. 3 , 2 /1 997 _ _ : Logische Tiefen und freundliche Oberflãchen. Neue Mythen des Alltags. In:

Bürdek. Bernhard E. (Ed.): Der digitale Wahn. Frankfurt am Main 2001

Baumann. Konrad/Thomas. Bruce: User Inte rface Design- for Electronic Appl iances.

- Londres. Nova York 2001

Bayley. Stephen: Harley Earl and the Dream Machines. Nova York 1983

__ : Harley Earl. Nova York 1991

BCD (Barcelona Centro de Di seno): D iseno Barcelona . Barcelona 1 987

Behrens. Marc: Body Modification -Kõrperdesign. Projeto de Diploma na HfG

Offenbach. Setembro 2002; também publicado como " Hautnah vernetzt -Skin-

deep Communication" In: f orm, No. 185, 9/2002

Bel lini, Mario: ltalian Stvle (1984). In: Wichmann. Hans (Ed.): ltalien. Design 1945 b is

heute. Munique 1988

Bense. Max: Aesthetica I-IV. Baden-B aden 195 4 - 1960

_ _ : Semiotik. A llgemeine Theorie der Zeichen. Baden-Baden 1967

__ : Einführung in di e informationstheor etische Asthetik. Hamburgo 1969

_ _ : Zeichen und Design . Baden - Baden 1971

Bertsch. Georg: Alfredo Arribas. Architecture and Design. Arquitectura y diseno.

1986-1992. Tübingen, Berlim 1993

Birkigt, Klaus/Stadler. Marinus M./Funck. Hans Joachim: Corporate ldentity.

Grundlagen -Funktionen - Fallstudien. Landsberg/Lech 2003 (11 . Edição)

Bittner, Regina (Ed. ); Bauhausstil. Zwischen lnternational Style und Lifestyle. Berl im

2003

Blaich, Robert I. and Janet: Product Design and Corporate Strategy. Nova York 1 993

Blaser. Werner (Ed.): Klappstühle. Basilé ia. Boston. S tuttgart 1982

Bloch. Ernst Werner: Abschied von der Utopie? In: Gekle. H anna (Ed.): Conferências.

Frankfurt am Main 1980

Page 438: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

BIBLIOGRAFIA

Bochenski. Józef Maria: Die zeitgenõssis chen Denkmethoden. Berna, Munique 1954 (8a. Ed.)

Bochynek. Martin : Das mõblierte Museum. In: Wolkenkratzer Art Journal. No.4/1 989

Bomann. Monica (Ed.): Design Art. Schvvedis che Alltagsformen zvvischen Kunst und

lndustrie. Berlim 1 988

B onsiepe. Gui: Gestammelter Jargon. Indus tria l Design und Charles Sanders Pierce. In: ulm. No . 8/9, 1963

_ _ : Design im Übergang zum S o zia l ismu s . Ein technisch-politischer

Erfahrungsbericht aus dem Chi le der U nidad Popular (1971-73). Hamburgo 1974

_ _ : Teoria e pratica dei disegno industria le . Elem enti p er u n a manualistica critica.

Mi lão 1975

_ _ : Teor fa y práctica qei d iseno indus t r ia l. Element os para una m anual istlca crftica . Barcelon a 1978

__ : A Tecnologia da Tecn o lo g ia . Ed it ora Edgard B lücher. São Pau lo 1983

Boos. Frank/Jarmai. Heinz: Kernkompet enzen-gesuch t u nd gefunden . In: Harvard

Business Manager. 4/1994

Boom. Holger van den: Betrifft: D esig n. Untervvegs z u r Designvvissenschaft in fünf

Gedankengangen. Alfter 1994

Borchers. Jan: A Pattern Approach to lnter actio n Design. Chichester. Nova York.

Brisbane. Toronto. Cingapura 2001

Borisovskij, Georgi: Form und Uniform. Die G es t a ltung der technischen Umvvelt in

sovvjetischer Sicht. Reinbek em H amburgo 1969

Bosoni. Giampiero (Ed.): ltaly - Contemporary D omestic Landscapes. Milão 2001

Bovenschen . Silvia: Soviel Kõrper vvar nie . Der Traum is t aus. denn vvir sind alie

Cyborgs: D ia Marginalisie rung des Leibes und s eine W iederkehr ais Konstrukt der

Medien. In: D ia Zeit. No. 4 7 , 14 . Novem ber 1997

Bourd ieu. P ie r re: Die feinen U ntersc hiede. Fran kfurt am Main 1982 (Orig.: La

d istinction. C rit ique sociale d u jugem ent . Pari s 1979)

Bouro u llec, Ronan: Ronan and Ervvan Bouroullec. Londres 2003

Brand. Stevvard: T h e M ed ia Lab. lnventing t h e Futu re a t M IT. Nova Yo rk 1987

Brandes. Uta: Das bedingte Leben. Heubachs U n t er s uchung der psy chologischen

G eg enstandlichkeit der D in ge. Eine Rezension. In : Desig n Report. No. 6. 1988

_ _ :Die D ig ita lisierung des B ü ro s . In : B ü rdek . Bernha rd E.: D er digitais Wahn.

Frankfurt am Main 2001

_ _ -/Steffen . Miriam/Stich. Sonja : N ich t lntentionales D esign (NID) : D ie alltiigliche

Umgestaltung des Gestalteten im Geb rauch (Manuscrito não p u b licado) .

Forschungsprojekt 1+11. Colônia 1999 . 2 000

_ _ : Alltãglich und mediai: NID- Nicht lntentionales Desig n. In: Ecker. G isela/Scholz.

Susanne (Ed.), UmOrdnungen der Dinge . Kõnigstein/Ts. 2000

Branzi, Andrea: La tecnologia nuda. lntervievv vvith Tomás Maldonado and Ettore

Sottsass. In: modo. No. 76. 1985

B r aun Design . Ed. pela Braun GmbH . Pet e r Schn eider. Kronberg. Outubro 2002

435

Page 439: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

436 BIBLIOGRAFIA

Bremer. Corinna: Wirtschaftliche W e nde in Taiwan droht s ich zu verzõgern. In:

Financiai Times Deutschland, 1 2 . Dezembro 2001

Brenner. Wolfgang/Johannsen. Fr ank: A lie lieb en B illy. Geschichten . Tips und

Reportagen über unser Lie b lings- M õbelhau s . Fr ankfurt am Ma in 1 998

Bri tish Councii/Barley, Nick: Lost and Foun d . Basilé ia, B o s ton, Berlim 1999

Broc khaus Enzyklopadie (4. B and ). M an n heim 1987 (1 9 . Edição)

Buc k , A lex: Design M anagement in d er Praxis. S t uttgart 2003

_ _ /Herrmann , Christop h /Lubkowitz. Di rk: Handbuch Trend M anagement . lnnovat ion

und  sthetik a is G rund lage u nternehmeris c her Erfo lge. Frankfurt am M ain 1998

Buc k, A lex/Vogt. M at t hias: Design M a nag e m ent. W as Produ kte w lrk lic h er folgr eich

m ach t. Frankfurt a m Mein. W iesbaden 1996

__ (Ed .): Gero u ste & Bonetti. Des ignermonog raphien/Des ig ne r M onograph s 7 .

Fra n kfurt am M a in 1 996

Budden sieg, T ilman n: lndustrieku ltur. Peter Behrens und die A EG 1907- 1914 . Berlim

1979

B u rckhardt, Lucius: Design i s t uns ichtbar. In : Gsõllpointner. He lmuth/Hareiter. Angela/

Ortner, Laurids (Ed.): Desig n ist u nsichtbar. Vien a 1980

__ : ... in unseren Kõpfen. In: d er s ./IDZ Berlim (Ed.): D esign der Zukunft. Colônia

1987

B ürdek. Bernhard E.: Design- Theorie. M eth o dische und systematische Verfahren

im Industrial Design. Ulm 197 1 a (Edição ital.: Teo r ia d ei Design. Procedimenti di

problem-solving . Metodi di pianificazione. P r o c essi d i strutturazione. Milão 1977)

Modelle für die Praxis. Design-Theorien, Desig n - Met hod en. In: form 56. 1971 b

Keine Cl ohne C D . In : absatzw i rtschaft (Ed ição especial). 10/1987

__ : Der C hip -Leitfossi l der neunziger Jahre ? Der Einflu ss der M ikroelektronik/Die

Ro lle des Designs in der in d ivid u al i s ierten Massenfertigung . In: FA Z - B i ick d u rc h

die Wirtsch aft. 2. Dezembro 1988

_ _ : Ha nnes.G./Schneider, H .: C o m pute r im Desig n. In: form, N o . 1 2 1, 1 /1 9 88b

_ _ : D esig n - M anageme n t in d er Bundesrepu b li k Deut sch land : Re n aissan ce nach

J ah re n der Stagnation. In : FAZ - B i ick d urch d ie W irtschaf t. 25. A gosto 1989,

republicado em: Bac h inger, Richard (Ed .): U nternehmens kultur. Ein Beitrag z um

M arkterfolg, 3 1 . Jg./No. 233. Frankfurt am Ma in 1990

_ _ : D ie Benutzeroberflãchen r ücken in den Bli c kpunkt der D esigner. In: FA Z - B i ick

durch die Wirtschaft. 1 . Junho 1990b

: Produkte im Zeitalter der Elektronik. In: . P ublicado por D esign-Zentrum

Nordrhein-Westfalen, Design- lnno v atio ne n J ahrbuch '92. Essen 1992

_ _ : Human Interface Design. In: H ahn. J ürgen H. (Ed .): Jahrbuch '94. Technische

Dokumentation, Frankfurt am M a in 1994

__ : Künstler und Navigat o r. Der Desig n er a is Führer durch Raum und Zeit. In: FAZ-

M agazin, 14. Junho 1996a

__ : M issing Link vvith G UI. In: Design N evvs. No. 235. Set e m bro 1996b (JID PO/

T óQuio)

Page 440: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

--- ------ --'6"-"ISLIOGRAF.:.I.::A:..._ _ _____ _

_ _ : E in Gesprach m it Rol f Fehlbaum . CD-RO M "Design". Colônia 1996c

__ : D er Apple Macintosh . Frankfurt a m Ma in 1997a

__ : Vom Myt hos des Funktiona lismus .(Ed.) FSB -Fran z Schneider Brakel. Colônia

1997b

_ _ : Form und Kontext. In : Objekt und Prozess. 17. Desígnwissenschaftl ic hes

Kol loquium. Burg G iebíchensteín. H och schule f ür Kunst und Design, Halle 28.-30.

Novembro 1996. Halle 1997b

_ _ : Über Sprache. Gegenstande und Design. In: formdiskurs. Zeitschrift für Design

und Theorie/ Journal of Design and Design Theory 3. 11/1997c

__ : D ie e le ktronísche Aufrüstung des Aut os. In: form spezia l 2. 1998, reimpresso

como: D ie D ig ita l is ierung des Autos. In: Vegesack. Alexander von/Kries. Mateo

(Ed.) : Automob i li ty-Was uns bewegt. Wei l am Rhein 1999

__ : Design. In: 100 Wórter des Jah rhundert s. Frankfurt am M a in 1999

__ : Desígn: Von der Fo rmgebung zur Si nngebung. In: Zurstiege. Guido/Schmidt,

Siegfried J. (Ed).: Werbung. Mode und Desig n. Wiesbaden 2001 a

__ (Ed.): Der d igitale Wahn . Frankfurt am Main 2001 b

_ _ : Theorie und Praxis im Design. In: des ignreport 6/02, Junho 2002

__ : Zur Methodologie an der HfG Ulm und deren Folgen. In: Ulmer Museum I HfG-

Arc hiv ulmer modelle -modelle nach Ulm. Z um 50. Gründungsjubilaum der Ulmer

Hochschu le für Gesta ltung. Stuttgart 2003

__ : FSB -Franz Schneider Brakel (Ed.) : Vom Mythos d es Funktionalismus. Colôn ia

1997d

__ : Gros. Jochen: Der W andel im Design-Verstandnis. form-Gesprach m it Vertretern

der Koppe lma nnschule Kóln. In: form, No. 81 , 1/1978

_ _ : Schupbac h, Stephan : Klarheit mit Hyperm edia. Human Interface Design:

Konstruktion von Benutzungsoberflachen. In : KEM Konstruktion Elektronik

Maschinenbau. No. 7 , Julho 1 992

_ _ : Human Interface Des ign. Über neue Aufgabengeb iete des Designs und ein

praktisches Beispie l im Ze ita lter der Elektronik. In: form, N o. 14 2, 2/1993

__ : Typograph ische Gesel lschaft (Ed.): Design und Oualltat. Mun ique 1996b

Burkhardt, François: Vorvvort. In: IDZ Berlin (Ed. ): Design ais Postularam Beis piel

ltaliens. Berlim 1973

__ : Zur Entstehungsgeschichte von Memphis . In: HfG Offenbach (Ed.) : Der Fali

"Memphis " oder die Neo-Moderne. Offenbach am Main 1984

__ / Franksen, lnez (Ed.): Design: Dieter Rams &. Berl im 1980

Butenschon, Peter: Norwegian Design: ls there a ny such thing? In: ICSIDnevvs 1/1998

Buzan, Tony: The Mind Map Book. Nova York 1991

__ /Buzan, Barry: Das M ind- Map Buch. Munique 2002

Byrne. Bryan/Squires. Susan (Ed .) Creati ng B reakth rough ldeas: The Col labor ation of

Anthropologists and Designer s in the Product D evelopment lndustry. Westport/

Conn. 2002

Campana, Fernando e H umberto: Campanas. São Paulo 2003

437

Page 441: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

438 BIBLIOGRAFIA

CETRA (China Externa! Trade Development Council): Industrial Design in Taivvan 1959-

1994. Taipei 1 994

Cook, Peter: Archigram. Londres. Nova York 1974

Couture. Use Anne/Rashid. Hani: Asymptote: Flux. Londres 2002

Cross. N igel: Developments in Design M eth odology. Chichester 1984

_ _ : Engineering Design Methods. Chichester 1989

__ : Design/Science/Research : Developing a D iscipline. Palestra inaugurei,

lnternational Symposium on Design Science. 5 t h Asian Design Conference. Seul .

Outubro 2001

Csik szentmih elyi, Mihaly/Rochberg-Halt on. Eugene: Der S inn der Dlnge. Das Selbst

und d ie Symbole des Wohnbereichs. Mun ique, Weinheim 1989 (Orlg.: The Meening

of T h ings. Domestic Symbols and the Self . Cembridge. Mass. 1981)

D ecker. Edith/Weibel Peter (Ed.): Vom Verschw inden der Ferne. Telekommunikation

und Kunst. Colônia 1990

Deganello. Paolo: Un eccesso d i speranza/An Excess of Hope. In: Anche gli ogetti

hanno un'enima. Paolo Deganello - Opere 1964-2002. Cantu 2002

de Kerckhove, Derrick: Die Architektur der lnte lligenz. Wie die Vernetzung der

Welt unsere Wahrnehmung verandert. Basilé ia . Boston. Berlim 2002 (Orig. : L:

architettura dell'intelligenza. Turim 2001 J Delacretaz. Helen: Habitat. Canadian Design Now. Le point sur le design canadien.

Winnipeg 2002

Design: método e industrialismo. Mostra Internacional de Design. Rio de Janeiro. São

Paulo 1998

Design Forum Finland: Yrityksen muotoi lijayh teydet. Helsinki 1998

Design in der UdSSR. Katalog zur Ausstellung des A l lunionsforschungsinstituts

für technische Àsthet ik unter M itwirkung des Landesgewerbeamtes Baden-

W ürttemberg und design center. Stuttgart 1987

Desig n Process Oliv etti 1908-1983. !ng. C . O liveni & C . (Ed.). Milão 1983

Diebner, Hans/Druckrey. Timothy/We ibel . Peter: Science of the Interface. Tübinge n

2001

D isney, Walt/Eisner. Michael D.: lmag ineer ing: A Behind the Dreams Look at Making

the Magic Reei by t he lmag ineers. Nova York 1996

D ietz, Georg: Begegnung m it e inem Monster. In : Fra n kfurter Allgemeine

Sonntagszeltung. 1 O. Novembro 2002

Dõrner. Volkherd: Die Produktform ais Minei der Anmutungsgestaltung unter

besonderer Berücksichtigung der Quantifizierung und Dynamisierung

anmutungshafter Formleistung. Colônia 1976

Donaldson. Stephanie: Der Shaker-Garten. Von d e r Schónheit des Nützlichen .

Munique 2001

D ouglas. Mary: Rules and Meaning. N o v a York 1973

_ _ : Reínheít und Gefahrdung. E ine Studie zu Vorstellungen von Verunreínigungen

und Tabu. Frankfurt am Main 1988

Page 442: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

B I BLIOGRAFIA

__ : Risk and Blame: Essays in Cultural Theory. Londres 1992

Dunas. Peter: Luigi Colani und die organisch-dynamische Form seit dem ..Jugendstil.

Munique 1993

Dunne, Anthony: Hen:zian Tales. Electronic Products, Aesthetic Experience and Criticai

Design. Londres 1999

__ /Fiona Raby: Design Noir: The Secret Life of Electronic Objects. Basiléia 2001

Durkheim, Emile: Die e lementaren Form en religõsen Lebens. Frankfurt am Main 1981

(Orig.: Les formes é lémentaires de la v ie religieuse. Paris 1912)

Dyson, ..James: Against the Odds. An Autobiography.Londres 2001

Eckstein, Hans : Formgebung des Nützlichen. Marginalien zur Gesch ichte und Theorie

des D esign. Düsseldorf 1985

Eco, U mberto: Einführung in d ie Semiotik. Munique 1972 (Orig.: La struttura assente.

M i lão 1968)

Egon Eiermann - Die Mõbel. Katalog des Badischen Landesmuseums Karlsruhe 1 999

Ehrenfels, Christian von: Über Gestalt qua litaten, in: Viertelsjahresschrift

wissenschaftl iche Philosophie. No. 14, 1890

Eisenman. Peter: Aura und Excess. Zur Überwindung der Metaphysik der Architektur.

Viena 1995

Ekuan. Kenji (Ed.): GK Design. 50 Years 1952-2002. Tóquio 2003

El Diseno en Espal"'a. Antecedentes historicos y realidad actual. Ministerio de lndustria

y Energia (Ed.). Madri 1985

Ellinger, Theodor: Die lnformationsfunktion des Produktes. Einzelverõffentlichung aus

"Produktionstheorie und Produktionsplanung", Festschrift für Karl Hax zum 65.

Geburtstag. Colônia, Opladen 1966

Engell, Lorenz/Fahle, O l iver/Neitzel , B ritta (Ed.): Kursbuch Medienkultur. Die

massgeblichen Theorien von Brecht b is Baudri llard. Stuttgart 2000

Erco Leuchten (Ed.): Erco L ichtfabrik. E in Unternehmen für Lichttechnologie.

B erlim 1990

Erlhoff, M ichael: Kopfüber zu Füssen. Prolog für An imateure. In: documenta 8, Band

1, Kassel 1 987

__ : Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland: Design 4:3

- Fünfzig ..Jahre italienisches u nd deutsches Design . Bonn 2000

Escherle. H.-..J.: lndustrie-Design für a u s landische Markte. Munique 1986

Farr. Michael: Designmanagement. Lond res 1966

Fawcett- Tang, Roger/Owen, William (Ed .): Mapping: An lllustrated Guide to Graphic

Navigational System. Mils 2002

Fehlbaum, Rolf: Vitra: Eine pluralistische ldentitat. In: Daldrop, Norbert W. (Ed.):

Kompendium Corporate ldentity und Corporate Design. Stuttgart 1997

Felix. Zdenek: Konzept-Kunst. Basiléia 1972

Feuerstein, Günther: Zeichen und Anzeichen. In: form + zweck, No. 5. 1981

Feyerabend. Paul : Wíder den Methodenzwang: S kizze einer anarchitischen

Erkenntnistheoríe. Frankfurt am Main, York 1976

439

Page 443: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

440 BIBLIOGRAFIA

Fiebig, Wilfried: Zum Begriff der Vernunft . R ing v eranstaltung zur "Theorie der

Produktsprache" (Conferência). Hochschule für Gestaltung. Offenbach em Main,

1 3 .Novembro 1986

Fiedler. Jeannine/Feierabend. Peter (Ed.): Bauhau s . Colônia 1999

Figal. Günter: Der Sinn des Verstehens. Beitrage z u r hermeneutischen Philosophie.

Stuttgart 1 996

Fischer. Richard : Zur Anzeich enfun ktion. In: Fachbereich Produktgestaltung, Ed. pela

Hochschule f ü r Gesta l tung Offenbach am Main1978.

_ _ /Mikosch. Gerda: Anzeichenfunktionen (Grundlagen e iner Theorie der

Produktsprache, Heft 3). Ed. pela H ochschu le für Gestaltung Offenbach am Main 1984

_ _ : Design im Zeitalter der M ikroelektronik. Conferência na Hoc h schule für

Gestaltung Offenbach am Main, 13. Outubro 1988

Fisc h er, Vo lker (Ed.): Design heute. Mal&st abe: Formgebung zwischen lndustrie und

Kunst-Stück. Munique 1988a.

_ _ : Produktstrateg ie ais Kulturstrategie. In : Perspe ktive (Revista da Vorvverk & Co.

Teppichwerke KG). No. 1. 1988b

_ _ /Gieininger. Andrea/Wewe rka. Stefan: Architekt. D esignar; Objektkünstler.

Stuttgart, Londres 1998

Fischer, Volker: Emotionen in der Digitale. Eine Phanomenologie elektronischer

"devices". In: Bürdek. Bernhard E. (Ed.) : Der d igitale Wahn . Frankfurt am Ma in

2001

_ _ : Richard Meier. Der Architekt a is Designar und Künst ler. Stuttgart. Londres 2003

Fischer. Wend: Dia verborgene Vernunft . Funktionale Gestaltung im 19. Jahrhundert.

Munique 1971

Formdiskurs -Zeitsch ri f t für Design und Theorie/Journa l o f D esign and Design Theory,

3 . 11/1 997 (trata de f orm a conseqüent e o Tema "Sobre Linguagem. Objetos e

D esign")

Frank, Manfred : W as ist Neustruktu ra lismus? Frankfu rt am Main 1984

Frenzl . M arkus: Ein Gesprach m it Stefan Ytterborn. In: designreport 2/03

Friedlander. Uri: W i r s ind in e iner Phase der Umorientie rung ... In: form. No. 96.

4/1981/8 2

Friedrich-Liebenberg, Andreas: A n mutungsle istungen von Produkten. Zur

Katalogis ierung. Strukturierung und S tratifikation anmutungshafter

Produkt leistungen. Colônia 1976

FSB Buchreihe:

Johannes Potente. Brakel. Design der SOer Jahre. Colônia 1989. Textos: Otl

Aicher. Jürgen W. Braun. S iegfried G ronert. Robert Kuhn. Dieter Rams. Rudolf

Schõnwandt

Zugange-Ausgãnge. Colônia 1989. Poemas d e Peter Maiwald e Textos de Jürgen

W . Braun e Mareei Reich- Ranicki

Zugange. Ausgange. Colônia 1990. Fotos de Ti m m Rautert e Tex tos de O ti Aicher.

Jürgen Becker. Wolfgang Pehnt

Page 444: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

BIBLIOGRAFIA

Türdrücker der Moderne. Colôn ia 1991. E ine Designgeschich te von S iegf ried

Gronert

Annentag in B rakel. Colônia 1992. Ein deutsches Volksfest. Fotos: Rudi Meisel .

Timm Rautert, Michael Wolf. Reportagem: Bernd Müllender

Übergrif f . Colôn ia 1993. Auf gabenstel lung: Jürgen W. Braun. Real ização :

Estudantes da H f G Karlsruhe sob orientação de Gunter Rambow. Textos de

Peter S loterd ijk, Heinrich Klot z. Jürgen W . B raun

Das Tü rk l in k en-Chaos. Colônia 1994. The Doorhandle Disaster. Le chaos de la

poignée de porte. Histórias e fotos de Klaus lmbeck

V isuelle Kom munikation. Bausteine Real isationen. Colônia 1995. Text os : Otl Aicher.

Sepp Landsbeck. Jürgen W. Braun

Hand und G riff. Colôn ia 1995. Ausstel lung W ien 1951. Walter Zeischegg/Carl

Aubóck. Ein Buch über Griffp ioniere von And rea Scholtz

Gest en. Colônia 1996. Um p r o j e t o de liv ro dos est udantes de Fotogr afi a da

Hochschu le für Grafik und Buchk unst sob a o rientação de T imm Rautert.

Vom Mythos des Funtional ismus. Colônia 1997. Text os: Bernhard E . Bürdek.

Reinhard Kiehl , F lorian P. Fischer, Jürgen W . B raun . Desenhos: Hans H ol le in ,

Viena

Das v irtuelle Haus. Colônia 1998. Docum entação de um Workshop com Peter

Eisenm an. Jaques Herzog, Toyo lto, Danie l Libeskind. Jean Novel e outros.

L inks - Rechts. Colônia 1999. Lin kshander in e iner rech t en Welt. Ein Buch über

Handigkeit von Andrea Scholt z

Le Corbusiers Hande. Colônia 2000. André Wogenscky

g/df (Catálogo Good Design Festival). Seul 2001

Gadamer. Hans-Georg: Wahrheit und Methode. Grundzüge e iner phi losophischen

Hermeneuti k . Tübingen 1960 {4 .Ed. 1975)

__ : Der Mensch ais Naturwesen und Kulturtrager. Conferência de abertura da série

"Mensch und Nat u r " em 28 agost o 1988 in Frankfu rt am Main

Garnich. Rolf : Konstrukt ion , Design, Ast het ik . Esslingen 1968

Gershenfeld, Neil : Wenn d ie D inge denken lernen. Munique. Düsseldorf 1999 (O rig. :

When Things Start to Think. Nova York 1999)

Geyer. Erich/Bürdek. Bernhard E . : Designmanagement. In: form. No. 5 1,3/ 1970

__ /Frerkes. Jupp/Zorn, Manfred: AW design Kompend iu m 70. Stuttgart 1 970

__ : Marktgerecht e Produktplanung und Produktentwicklung. Teil 11: Produkt u nd

Betrieb. Heidelberg 1972

G ibson, J ames J .: Die S inne und der Prozess der Wahrnehmung. Berna 1973 (Orig.:

The Senses Considered as Perceptual Systems. Hou ght o n 1966)

__ : D ie Wahrnehmung der visuel len Welt . Wein heim , Basilé ia 1979 (Orig.: T he

Perception of the Visual World. Houghton 1 950)

__ : Wahrnehmung und Umwelt. Mun ique 1982 (Orig. : T h e Ecological Approach to

V isual Perception . Houghton 1979)

441

Page 445: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

442 B I B LIOGRAFIA

Giedion, Sigfried: Mechanization Takes Command. O x ford 1948 (Alem.: Dia Herrschaft

der Mechanisierung. Ein Beitrag zur ano nymen Geschichte. Henning R itter (Ed.),

Frankfurt am Main 1987 )

Giralt-Miracle, Daniei/Capella. Juli/Larrea, O uium : D iseno Industrial en Espana . Madri

1998

G lancey. Jonathan: D oug las Scott. Londres 1988

Glaser. Herm ann: lndustrie k ultur oder d ie Sache mit den Knop·f lochern . In: Sembach,

Klau s-J ü rgen/ J eh I e, Manfred/Sonnenber ger. Franz (Red.) : lndu striekultur.

Expeditionen ins A ll t agliche. Ed. pela Schul- und Ku lt u rre ferat der Stad t N ü rnberg,

Centru m ln dustriekult u r. Nurem berg 1982

G laeser, W i ll i: 20 Jah re Wogg. Der Werkber icht. Baden 2003

Gobe l , Lutz: D en " lntegra l isten" gehort die Z ukunft. In: VDI n ach richten , N o. 13/ 1992

G o lde, C h ris M ./W a lker, George: Overview o f the Carnegie ln itiative on the Doctora te.

Draft 2.1 . P ittsburg h PA. 1 9 Agosto 2001

Gombrich, Ernst H.: T he Sen se of order. Oxford 1979

Gorgs, Claus: Gemeinsamer Nen ner. In : Wirtsch aftswoche, No. 3. 9 . Janeiro 2003

Gorsen, Peter: Zur Dialektik d es Funktiona l ismus heute. In : Habermas. Jürgen (Ed.):

Stichworte zur "geistigen" S ituatio n d e r Zeit (B d. 2 ). Frankfurt am Main 1979

Gotlieb. Rachei/Golden.Cora: Design in Can ada . Fifty Years from Teakettles to Task

Chairs. Toronto 2001

G ould, Stephen Jay: lllusion und Fortsch r itt. D ie vielfãltigen Wege der Evolution.

Frankfurt am Main 1998 (O r ig .: Full Hou se. T h e Spread ot Excellence from P lato t o

Darwin. Nova York 1996)

Grassi , A lfonso/Pansera, A n ty: Atlante del Desig n Ital iano 1940-1 980. M i lão 1980

Gregotti , Vittorio: l i disegno d el prodott o industria le. l t a lia 18 60- 1 980. M i lão 1 982

Gros, J ochen: Dialektik d er Gesta ltung. U lm 197 1

__ : Grundlagen ein er T heorie der Produkt sprache (H ef t 1 ). Ed i tado na H ochschule

für Gestaltung O ffenbach am Main 1 983

__ : Sy m b olfun kt ionen (Grundlagen einer Theorie der Produkts prach e. H eft 4) .

Ed itado na H ochschu le für Gestaltung Offenbach am Main 1987

G sôllpointner. Helm u t h/Har eiter. Angela/Ortner. Lau r ids (Ed .) : Design ist unsichtbar.

V iena 1981

Gugelot, Hans: Design ais Zeic h en (Palestra p roferida em 1 3 . Outubro 1962 na

empresa CEAD em Dortmund). In: Wic h mann. Ha n s (Ed.) System-Design

Bahnbrecher: Hans G ugelot 1920 - 1965. Munique 1984

Guix é. Martí: libre de contexte : context- free. kontext-frei. Basiléia, Boston . Berlim

2003

Habermas. Jürgen: Erkenntnis und Interesse. Fra nkfurt am Main 1968

__ : Theorie das kommunikative n H a ndelns . Band 1: Handlungsrationalitãt und

gesellschaftlíche Rationalisierung. Band 2 : Z u r K r it ik d er funktional istischen

Vernunft.Frankfurt am Main 1981

Page 446: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

BIBLIOGRAFIA

__ : Di e neue Unübersichtlichkeit. Frankfurt am Ma in 1985 (engl.: The New

Obscurity: The Crisis of the Welfare State and the Exhaustion of Utopian Energias. 1986)

Habermas. lilmann: Gel iebte Objekte. Symbole und Instrumente der ldentitãtsbildung. Frankfurt am Ma in 1 999

Hadwiger. Norbert/Robert. Alexandre: Produkt ist Kommunikation. lntegration von Branding und Usability. Colônia 2002

Hahn, Erwin : Amerika Ou hastes besser. In: computar persõnlich. N°. 26. 1988

Hase. Holger: Gestaltung von Anmutungscharakteren. Sti l und Looks in der

marketingorientierten Produktgestaltung. Colônia 1989

Hauffe. Thomas: Fantasie und Hãrte: Das "Neue deutsche Design" der achtziger Jahre. Giessen 1994

Haug, Wolfgang Fritz: In: IDZ Ber l in (Ed .): design? Umwelt w ird in Frege gestellt.

Berl im 1970

__ : Kritik der Warenãsthet ik. Frankfurt am M ain 1971

__ : Warenãsthetik . Sexualitãt und Herrschaft. Gesammelte Aufsatze. Frankfurt am Main 1972

__ : Critique of Commodity Aesthetics: Appearance. Sexua lity and Advertising in

Capitalist Society. Minneapolis 1986

Heidegger. Martin: ldentitãt und Differenz. Pfullingen 1957

__ : Vortrãge und Aufsãtze. Teil I und 11. darin: "Das Ding", "Die Frege nach der

Technik". "Bauen Wohnen Denken". Pfullingen 1967

__ : Phãnomenologische Analysen zur Kunst der Gegenwart. Den Haag 1 968

Henseler, Wolfgang: Ainterface-Agenten. Der Wandel in der Mensch-Objekt-

Kommunikation oder Von benutzungsfre undlichen zu benutzerfreundlichen

Systemen. ln:Bürdck. Bernhard. E. : Der digita/e Wahn. Frankfurt am Main 2001 Heskett. John: Industrial Design. Lond res 1980 (Nova edição 2000)

Hess. Andreas (Porsche AG): Produktkl in iken a is lnstru ment der Marktforschung in

der Automobi lindustrie . In: Mein ig. Wolfgang (Ed.): Auto-Motive 97. Bamberg 1997

Heubach. Friedrich W .: Das bedingte Leben. Entwurf zu einer Theorie der

psycholog ischen Gegenstãnd lichkeit der D ingen. Munique 1987

Heufler, Gerhard: Produkt-Design ... von der ldee zur Serienreife. Linz 1987

Hiesinger. Kathryn 8./Fischer. Felice: Japanese Design: A Survey since 1950.

Philadelph ia 1994 (AI: Japanisches Design sei t 1950. Düsseldorf 1995)

Hirdina. Heinz: Voraussetzungen Designs. In: Flierl, Bruno/Hirdina ,

Heinz: Postmoderne und Funktio nal ismus. Sech s Vortrage. Berl im 1 995

__ : Gestalten für die Serie. Design in der DDR 1949-1985. Dresden 1988

Hitchcock. Henry-Russeii/Johnson. Philip: The lnternational Style. N ova York, Londres.

1966 (Originalmente publicado com o Titulo "The lnternatio n al Style : Architecture

since 1922". Nova York 1932)

Hitzler, Jürgen/Siemens Design Studio: Studie G leisbildterminal 1986. In: Fischer.

Volker (Ed.): Design heute. Mar?.stãbe: Formgebung zwischen lndustrie und Kunst-

Stück. Munique 1988

443

Page 447: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

444 BIB LIOGRAF IA

Hõhne, Günter: Penti, Erika und Bebo-Sh er. D ie K lassiker des DDR- Designs. Berlim

2001 Hõrisch, Jochen: Die Wut des Verstehens. Zur Krit ik der Hermeneutik . Frankfurt am

Main 1988.

Hosokawa, Shuhei: Der Walkman-Effekt. Berlim 1 987 (Orig.: The Walkman Effect,

Popular Music 4/1984)

HTR (HighTech Report). DaimlerChrysle r AG (Ed. ), Ausgabe 1/2003

ICSID Daily, Day 4, October 11 . 2001. Seul 2001

Husserl , Edmund : ldeen zur re inen Phanom enolog ie und phãnomenolog ischen

Philosophie (1900/1901). In: J ahrbuc h f ür Ph ilosop h ie und phãnomenolog ische

Forschung. Halle 19 1 3

IDZ Berl in (lnternationales Design Zentrum, Hrsg.): Design ais Postu lat am B eispiel

ltallen. Berlim 1973

lndustrie Forum Design Hannover: K ri terien einer g u ten lndustrieform (Herber t

Lindinger) . Hannover 1990

lnside D esign Now: National Design Tr iennial. Nova York 2003

ltalia diseno 1946/1986. Catálogo Museo Rufi no Tamayo. México 1986

Jencks, Charles: Die Sprache der postm odernen Architektur. Stungart 1 978 (Orig.:

The Language of Post-Modern Architecture. Londres 1978)

__ : Die Postmoderne. Der n e ue Klassizismus in Kunst und Arch itektur. Stuttgart

1987 (Orig.: Post-Modernism. Londres 1987)

Jenkins. David: on foster- foster o n. Munique 2000

..Jones. Christopher J .: The State-of -the-Art in Design Methods. In: Broadbent, G./

Ward, A.: Design Methods in Architecture. Londres 1969

__ : Design Methods: Seeds of Human Futu re. C h ichester 1982 (9• Ed .)

Jongerius, Hel la/Schouwenberg, Lou ise: Hella Jongerius. Berl im 2003

..Jul ie r, Guy: The Culture of Design . Londres 2000

J un. Cai : Industrial Design in Ch ina. In: ICSID News 2000/3 __ : Adapt ation and Transf orm ation: Design Ed ucation in Fast-Changing China .

ICSID Educational Seminar. Seong nam 2001

Kahn, Herman: Vor uns d ie g u ten Jahre. Ein real istisches Mode l l unserer Zukunft.

Viena, Munique . Zuriq ue, lnnsbruck 1977 (Orig.: The N ex t 200 Years. A Scenario

for America and the World. Boulder/Colo rado 1976)

__ : Di e Zukunft der We/t 1980-2000. V iena , Munique, Zurique. Nova York 1980

(Orig.: World Economic Developme nt, Boulder/Colorado 1979)

Kaku, Michio: Zukunftsvisionen. Wie W issen schaft und Technik des 21. Jahrhunderts

unser Leben revol utionieren. Munique 1998 (Orig.: Visions. How Science Will

Revolutionize the 21st Century, Nova York 1997)

Karmasin, Helene: Produkte ais Bot schafte n. Was macht Produkte einzigartig und

unverwechselbar? Viena 1993

__ : Cultural Theory und Produktsemantik. Cult ural T h eory and Product Semantics .

In: formdiskurs. Zeitsc hrift für Design und T heorie/Journal of Design and Design

Theory No . 4,1/1998

Page 448: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

B IBLIOGRAFIA

_ _ /Karmasin, Matthias: Cultural Theory. Ein neuer Ansatz für Kommunikation,

Marketing und Management. V iena 1 997

Kassner, Jens: C lauss Dietel und Lutz Rudolph. Gesta ltung ist Ku ltur. Chem n itz 2002

Katz, David: Gestalt P sychology: lts Nature & S ignificance. W estport/Conn. 1979

(Orig.: Gestalt psykologi. Estocolmo 1942 )

Keine Garantia für gut abgehangene Klassiker. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung,

No. 191, 20. Agosto 1987

Keller. Rudi: lnterpretation und Sprachkritik. In: Sprache und Literatur in Wissenschaft

und Unterricht 1 7, No. 57. 1986

Kicherer. Sibylle: lndustriedesign ais Leistungsbereich von Unternehmen. Munique

1987

_ _ : Olivetti. A S t udy of the Corporate Managemen t of Design. Nova York 1990

Kiemle. Manfred: Ãsthet ische Proble m e d er Architektur untar dem Aspekt der

lnformation sasthetik. Ouickborn 1 967

Kíefer. Georg R.: Z ur Semiotísíerung der Umwe/t (D issertação). Stuttgart 1970

Kírsch. Karin: Die Weissenhof-S iedlung. Werkbund-Aussteilung " Die Wohnung"

Stuttgart 1927. Stuttgart 1987

Klatt. Jo/Jatzke-Wigand. Hartmut (Ed.): Mõbei-Systeme von Dieter Rams. Hamburgo

2002

Kleefisch-Job st , Ursu la/Fiagge, lngeborg (Ed.): Architektur zum Anfassen. FSB Greifen

und G r iffe. Frankfurt am Main 2002

Klein, Naomi: No lo go. Munique 2000 (Or ig.: No logo. Toronto 2000)

Klemp, Klaus: Das USM Haller Mõbelbausystem. Frankfurt am Main 1997

Klotz, Heinrich (Auswahl)

__ : Geschichte der deutschen Kunst, 3 Bde. Munique 2000

: Kunst im 20 Jahrhundert. Moderna -Postmoderne -Zweite Moderne. Munique

1999

__ : Architektur der Zweiten Moderne. E in Essay zur Ankünd igung des N euen.

Stuttgart 1999

Contemporary Art. ZKM . Center f o r A rt and Med ia l<ar l s ruhe. Mun ique 1997

Die Zweite Moderna. Eine D iagnose der Kunst der Gegenwart. Munique 1996 )

__ : Schrifte n zur Architektur. Texte zur Gesch ichte, Theorie und Kritik des Bauens.

Ostfildern 1 996

__ : Geschichte der Architektur. Von der Urhütte zum Wolkenkratzer. Munique 1995

__ : Architektur das 20. Jahrhunderts. Stuttgart 1989

__ : Moderne und Postmoderne. Architektur der Gegenwart 1960-1980.

Braunschweig/Wiesbaden 1 987 (3.Aufl.)

__ : V is ion der Moderne. Das Prínzíp der Konstrukt ion . Mun ique 1986

Knop, Carsten: D ie Zauberer der schnellen Chips . In: Frankfurter Allgemeine Zeitung

No. 1 41 ,21 . J unho 2003

Kõhler. Manfred : Made in Kronberg: Sch erkõpfe für Schanghai. In: Frankfurter

A llgemeine Zeitung, No. 186. 13. Agosto 2002

445

Page 449: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

446 BIBLIOGRA_,_F.!:IA::.._ _ ________ _

Kõll ing. Martin: Funkst i lle. In : Financiai Times Deutsch land. 4 . Junho 2002

Koen ing. G iovan n i Kiaus: Tertiu m non datur. In: Mõbe l aus ltalian. Produktion Technik

Moder n itat. Stuttgart 1983 (Ed . pelo Instituto N azionale per il Commercio Estero)

Kohl, Kari-Heinz: Die Macht der D inge. Geschichte und Theorie Sakraler O b j ekte.

Munique 2003

Koolhaas , Rem: Harvard Design School G uide to Shopping. Colônia 2001

__ / OMAJAMO: Projects for Prada Part 1. Milão 2001

Koppelm ann . Udo: Grundlagen d as Produktmarketings . Zum qualitativen

lnformationsbedarf von Produktmanagern. Stuttgart. Berl im, Colônia. M a inz 1978

Krauch, He lmut: M aieutik. In : Sommerlatte, Tom (Ed .): Angewandte Systemforschung.

Ein interdisziplinarer Ansatz. Wiesbaden 2002

Krippendorff, Klaus: D ia Produktsemantik õffnet d ia Türen zu einem n euen

Bewusstsein im Design. In: form. No. 108/109. 1/1985

__ : The Semantic Turn. A New Foundation for Design. Londres (Em preparação)

__ / Butte r. Reinhart: Product Semantics: Exploring the Symbolic Q ualities of Form.

In: inno vation . The Journal o f the Industrial Designers Society of America 3, No. 2,

1984

Kristof. Nicholas D ./WuDunn, Sheryl : Ferner Donner. Der neue Aufstieg Asiens . Bertim

2002 (Orig.: Thunder from t he East : Portrait of a Rising Asia. Londres 2000)

Kruft, Hanno Wa lter: Gesch ichte der Architekturtheorie. Mun ique 1985

Kümmet, Birgit (Ed.): Made in A r o lsen. H EWI und d ie Kaulbachs; zwischen hõfischem

Handwerk und lndustriedesign /Museum B ad Arolsen und Museumsverein. Bad

Arolsen 1998

Kuhn, Thomas S .: Die Struktur wisse n schaftlicher Revolutionen. Franfurt am Main

1967

Kunket, Pau l: Apple Design: The Work of the Apple Industrial Design Group. Nova York

1977

Kurokawa . Kisho: The Concept of Metabolism. Tóquio 1972

__ : Metabolism 1960 -The proposal for Urban is m . Tóquio 1960

Küthe. Erich/Thun, Matteo: Marketing m it B ildern. Colônia 1995

La collection de design du Centre Georges Pompidou. Musée national d'art moderna

-Centre de creation industrie lle . Paris 2001

Lampugnani, Vittorio Magnago: Architektur und Stádtebau des 20. J a hrhunderts.

Stuttgart 1 980

La my: Formen des Erfolgs. 20 Jahre Lamy design 1 966-1986. Heidelberg 1986

Lang, Alfred: Vorwort des Herausgebers.ln: Csikszentmihalyi/Rochbe rg-Halton, a. a. O.

Langenma ier, Arn ica Verena: Der K la ng der D inge . A kust ik -e ine Auf gabe des d esigns.

Editor.: Design Zentrum München. Munique 1993)

Langer, Susanne: Philosoph ie auf neuem Wege. Das Symbol im Denken, im Ritus

und in der Kunst. Frankfurt am M ain 1965 (Original.: Phi losophy in a New Key.

Cambridge, Mass. 1942)

Lannoch. Helga und Hans-Jürgen: M etarealistisches Design. In: form, No. 79, 3/1977

1

Page 450: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

Ü b erlegungen zu ainer neuen Formen sprache, In: form, No. 104, 4/1983

How to Move from G eometr ic to Sem antic Space. In: innovation . The Journal of

The Industrial Designers S o ciety of America 3, No . 2 , 1 984

_ _ : Vom g eomatrischen zum s emantisc hen Raum . In : form , N o. 118,2/1987

Lavre ntiev, Alexander/Nasarow, Juri: Russis che s Oes ign 1920-1990. Tradition und

experime nt. Berlim 1995

Lee, Kun-Py o : Culture and its Effects on Human lnteraction wit h Oesign . With the

e m p hasis o n Cro ss- Cultural Perspectivas betwee n Korea and J a pan . . -Projeto de

Ph .D n a T suk uba Univers lty /Japão 20 01

Lei t hauser, Tho m a s/Volmerg, B irgit: Anleitung zur empirischen Hermeneutik.

Psychonalyt is c he Te xtinte rpretation ais sozialwissenschaftliches Ve rfahren.

Frankf u rt a m M a in 1979

Le ithe rer, Eugen: lndustrie- Design . Entwicklung - Produktion -Óko nomie . Stuttg a rt

19 91

Lehnhardt. Jana-Maria: Analyse und G ene rierung von Designprag nanzen. D asignsti le

ais Determinanten der marketingorientierten Produktg esta ltung. C olônia 199 6

Lenz, M ichae l: G edankensprünge. Zur experimentalle n Arbeit d er G ruppe G inbande.ln:

Des ign Rep o rt. N o. 5 , 5/1988

Lewin. Roger: Die Komplex itats theorie. Wisse nsc haft nach der Chaosforschung .

Hamburg 1 9 9 3 (Orig. : Com p lexity: Li f e at t he Edge o f C h aos . Nova York 19 92)

Libeskind. Daniel: Kei n Ort an seiner Ste l le . Schriften zur Arch itektur -Visio nen für

Berlin. Dresden. Basiléia 1995

Lichtenstein. Claude/Engler. Franz (Ed.): Stro m lin ienform . S t reamline - A érodyna mism e

-A erodina mismo. Museum für Gestaltung Zu r ique 1992

Liebl, Franz: Der Sch ock d es Neuen. Entstehung und Management v on lssue s und

Tre n ds. M unique 2 000

Linn. Gari Eric: Das Met aprodukt. P rod uktentwicklung und Marketing von

Markenartike ln. La nds berg/Le ch 1992 (Orig inal : Metaprodukten och der skapa nde

f õ reta get. Malmõ 1 9 85)

- Oewy, Raymond: v e rkauft s ich schlech t. Düsseldorf 19 53 (Original: Never

Leave Well Enough Alone. N ova York 1949)

__ : lndustrie-D esign. Berlim 197 9 (Orig inal: Industrial Oes ign. N ova Yo rk 1 979}

_orenzer, A lfred: Kritik des psychoanalytischen Symbolbegriffs . Frankfurt am Main

1970

_ _ : D i e Wahrheit d er psychoan alytis che n Erkenntnis. Frankfurt am Ma in 1974

_oveg rove. Ross/Antone ll i. Pao la : Supe rnatural : The Work of Ross Lovegrove.Londres

2004

-Jeg, Gabriele (Ed.): M ade in Holland - Design aus d e n N iederlanden. T übingen. Berlim

1 9 94

Gabriele/Gantenbein, Kõbi: Swis s Made. Aktuel les D esign aus d er Schweiz.

Zurique 2 001

_Jhmann, Niklas: Soziale Systeme. Grundrif?. einer allgemeinen Theorie. Frankfurt am

Main 1 9 84

Page 451: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

448 BIBLIOGRAFIA

Lux. Peter G. C.: Zur Durchführung von C o rporate ldentity Programmen. In: B irkigt/

Stadler/Funck. a. a. O.

Lyotard. Jean-François: Das postmode rne Wissen. Ein Bericht. Editado por Peter

Engelmann. Bremen 1982 (Nova Edição - G raz. V iena 1986)

_ _ e.o.: lmmaterialitãt und Post mode rne. B erl im 1985

Maldonado. Tom és: Critica della rag ione informatica. M i lão 1997

__ /Bonsiepe, Gui: W issensc h a f t und G est a lt ung. in: ulm, No. 10/11 , 1964

M anske, Beate/Scholz. Gud run: Tãgl ich in de Hand . ln dustr ieformen von W i lhelm

W agenfeld aus sechs J ah rh u nderten . Worpsvvede 1987

M an zin i, Ezio/ Susani , M erc o : T h e Solid S ide. The Sea rch for a Consistency in a

C h enging W orld - Project s and Proposals . Ein d hoven 1995

M ertin, M arijke/Wagen eer, Cor/Welkamp , Ann ett e : A les s endro & Frencesco

Mendin i l, Phi l ippe St e rc k !, M ichele de Lucchi !, Coop Himmelb(l)au l in Gronin gen!

Gron ingerMuseum. G ronin gen 1995

Marzeno, Stefano: Creeting Velue by Desig n : T houghts. Londres 1998

Meser, Siegfried: Numerische .Asthetik (Arb ei t s bericht e 2, lnstitut für Grundlagen der

Modernen Architektur). Stuttgert 1970

_ _ : Grundlagen der allgemeinen Kommunikationstheorie. Eine Einführung in ihre

Grundbegriffe und Methoden (mi t Übungen ) . Stuttgert 1971

__ : Einige Bemerkungen zum Problem eine r Theorie des Designs (Manuscrito).

Braunschvveig 1972

__ : Design und Wissenscheft. Theorie o hne Praxis ist leer. Pra x is ohne Theorie ist

blind. In: form, No. 73, 1/1976

Mason. George: Patrick le Quém ent. Rena u lt Desig n . M ilão 2000

M ayr-Keber, Gert M .: Strukturelem ent e der v isuellen Er s cheinung von Corporate

ldentity. In: B irkigt/Stedler/ Funck, a.a.O.

M cCoy, Michael : Defin ing a nevv Fu nctio nalism in Des ign, in: inn ovations. The Journal

of the Indu strial D esigners Society o f A merice 3 , No. 2, 1984

_ _ : lnterpretiv e D esign. In : C . T hom as M it chell : Nevv Thin k ing in Desi9n.

Conv ersations on T heo r y end P ractic e . Nove York 1 996

_ _ ,Katherine: Design in the lnfor m atio n Age. In: A ldersey-Will iam, Hugh : Nevv

American Design. Nova York 1988

Mcluhan, Marshal l: D ie Gute n b erg -Galax is. Das Ende des Buchzeitalters. Viena 1968

(Original : The Gutenberg Galax y. Toronto 1962)

MacOuaid, Matilda (Org.): V isionen und Uto pien: Architekturzeichnungen aus dem

Museum of Modern Art. Frankfurt am Main 2 003

M eadovvs, Dennis: Die Grenzen des W achstums. Stuttgart 1972 (Original: The Limits

of Grovvth. Nova York 1972)

M eier-Kon vvig , Hans Jõrg: Design M an egement a is Beratungsengebot. Frankfurt am

Main 1997

Meinong, A lexius : Über die Stiftung der Gegenstandstheorie im System der

Wissenschaften. Leipzig 1907

Page 452: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

B IB LIOGRAF IA

Meller. J am es (Ed.): T h e Buckminste r Fuller Re ader. Londres 1970

M endin i , A le ssandro/Branzi, A n d rea/Marzano . S tefano : Television at the Crossro a ds.

Londre s 1995

Metzger, Wolfgang: Gestalt-Psyc hologie. Ausgewãhlte Werke aus d e n Jahren 1950

bis 1982 (Publicado e p re faciado por M ichae l Stadle r e He in r ich Crabus). Frankfu r t

am M a in 1999

Miller. R. Craig/Biette r, Rosemarie Haag et ai.: US Design 1975-2000. Munique.

Lond res. Nova York 2001

M inx, Eckar d P.: Zukunft in Unternehmen-Strategiefindung : Methoden und Beisp ie le.

Conferencias na Leitner-Stiftungsprofess ur "New Economy -New Design", HfG

O f fenb ach. 13. J unho 2001

_ _ /Neuhaus. Christian/Steinbreche r, Michaei/Waschke, Tho mas: Zu Ansatz

und Met hode im interdísziplinaren Forschungsverbund Lebensraum Stadt,

Stadt, Mobilitat und Kommunikation im Jahre 2020: Zweí Szenarien. In :

Forsc hun gsverb und Lebens raum Stadt (Ed.) Mobi litãt und Komm un ikation in den

Agglome rationen von Heute und Morgen. B erlim 1994

Moles. Abraham A.: D i e Krise des Funktionalismus. In: form. No. 41. 3/1968

Monõ. Rune: Desígn f o r Product Understanding. The A esthetics of Des ign from a

Sem iotic A pproach. Estoco lmo 1997

Morris, William: Kund e von Nirgendwo. Eine Utopie der vol lendeten kommunistischen

Gesells chaft und Kultur aus d em Jahre 1890. Reedita do por Gert Selle, Colônia

1974 (O riginal. : N ews from No where, first published in serial form in the Socia list

magazin e Commonwealth in 1890. printed as a book in 1892)

Morrison. J asper: Ev e rything but the Walls. B aden 2002

Mukarovs ky, Jan: K apitel aus der Ãsthetik. Fra nkfurt am Main 1970

M ü lle r, Lars (Ed.): Freit ag . Indiv idual Recyc led Freew ay Bags . Baden 20 01

Mül ler-Krauspe, Gerd a: Opas Funktionalismus ist tot. In : form, No. 4 6 .1969

_ _ : Des igntheorie aus der Sicht e iner zu verãndernden Praxis. In: Designtheorien

I.(Editado por IDZ Berl in) Berl im 1978

M u ller, Wim : Order and M ean in g in Desígn. U trecht 2 001 (Orig.: Vormgeven

ordeningen betekenissgeving. Utrecht 1997)

Mumford. Lewis : Mythos der M aschine. Kultur, Technik und Macht. Frankfurt am

Main 1977 (Origin al.: The Myt h of the Mach ine. Vol. 1: Technics and Human

Development. Londres, Nova York 1966/1967. Vol. 11: The Pentagon o f Power.

Londres. Nova York 1964/1970)

Munari, B runo: Die M ethodik d es Entwerfens. In: Kultur und Technologie im

italienischen Mõbel , 1950-1980. Colônia 19 80

Muranka, Tony/Rootes. N ick: Doing a Dyson. Malmesbury, 1996

Mutius, Bernhard von: D ia Verwa ndlung der Welt. In D ía log m ít der Z ukunft. S tuttgart

2000

_ _ : G estaltung n eu denken. for m -Gesprãch mit Bernhard E . Bürdek. In: form, No.

184. 7/2002

449

Page 453: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

450 BIBLIOGRAFIA

Die andare lntelligenz. Wie wir morgen denken werden. Stuttgart 2004

Nadin. M ihai: Anticipation. Die Ursache liegt in der Z ukunft. The end is where we start

from . Baden 2002

Naisbitt. John: Megatrend. 1 O Perspektiven. di e unser Leben verãndern werden.

Bayreuth 1984 (Orig inal : Megatrend s . Nova York 1982)

_ _ : Megatrends A sien . 8 Megatrends. d ie unsere Welt veri:indern . Viena u. a.1995

(Original: Megatrends Asia. Nova York 1995)

__ : High Tech- Hig h Touch. Auf d er Suche nach B a lance zw ischen Technologie und

M en sch. Viena 1999 (Orig inal: H igh tech - H igh touch. N ova York 1999)

N egroponte, N ich o las: Total D igita l. D ie Welt zwischen O und 1 oder Die Zukunft der

Kommunikat ion. Mun ique 1995 (Orig inal : Being Digita l. Nova York 1995)

Neumann. C laudia : Design Lexikon ltalien. Colôn ia 1999

Ninaber/Peters/Kro uwel (n/p/k } indu stria l design: Vison & Precision . Amsterdam.

Leiden 2002

Noite. Paul: Unsere Klassengesel lschaft. Wie kõnnten die Deutschen angemessen

über ihr Gemeinwesen sprechen? Ein unzeitgemar..er Vorschlag. In: Die Zeit No. 2.

4. Janeiro 2001

Norman. Donald A .: D inge des Alltags. Frankfurt am Main , Nova York 1989 {Original.:

The Psychology of Everyday Things. N ova York 1 988)

_ _ : Things That Make Us S mart. Def ending Human Attributes in the Age of the

Machine. Reading. Mass. u.a. 1993

__ : The lnvis ible Computer. Why Good Products Can Fail, the Personal Compute r

is So Complex. And the lnformation Appliances Are the Solution. Cambridge,

Mass .• Londres 1998

Nouvel, Jean: Exposit ion présentée au Centre Georges Pom pidou. Paris 2001

NZZ{Neu e Züricher Zeit ung). " Zehn kleine Negerlein. W ie viela PC Hersteller braucht

die W e lt? "No. 296. 18/1 9 Dezem bro 2004, pág. 5 2

O eh lke, Horst: Z u r Funkt ionsbestimmung der industriellen Fo rmgestaltung. In: 1 .

Kolloquium zu Fragen der Theorie und Methodik der industriel len Formgest a ltung.

Halle 1977

_ _ : Der Funktionsbegriff in der ind u striel len Formgestaltung. In: 2. Kolloquium zu

Fragen der Theorie und Met hodik. H al le 19 78

_ _ : Produkterscheinung/Produktbild/Produktleitbild -e in Beitrag zur Bestimmung

des Gegenstandes von industrie llem D esign. D issertação na Humboldt-Universiti:it

zu Berl in 1982

O hl, Herbert: Design ist messbar geworden. In: form, No. 78. 2/1977

O livetti {Ed.): Ergonomie und Olivetti. Buch 1. Der Mensch im Mittelpunkt:

Zusammenfassung des aktuellen Wissenstandes im Bereich der Ergonomie. Milão

1981

__ : Er g o nomie und Olivetti. Buch 2. Ol ivetti Dat ensichtgerãte und Arbeitspli:itze.

Milão 1981

Page 454: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

B IBLIOGRAFIA - --- -

_ _ : Des ign Process O livetti 1 908-1983. Milão 1983 O l ivetti Corporate ldentity

Design. Edição do Neuen Sammlung München em conjunto com Olivetti GmbH

Frankfurt am Main. Munique 1986

OMA/AMO Rem Koolhaas: Products for Prada Part 1. Milão 2001

Onck, Andries van: Design- i l senso delle forme dei prodotti. Milão 1994

Papanek. Victor: Design f or the Rea l World . Making to M easure. Londres 1972 (Edição

alemã: Das Papanek- Konzept. Design f ü r eine Umwelt des Überlebens. Munique,

1972)

Pehnt, Wolfgang: Karljosef Schattner. E in Architekt aus Eichstãtt. Stuttgart 1 988

(Edição ampliada1999)

_ _ : Der Arch itektur das Tanzen beigebracht. In : Frankfurter A l lgemeine Zeitung No.

14, 27. Junho 1992

Pevsne r, Nikolaus: P ioneers of Modern Design. From Wlll iam Morris to Walter Gropius .

Londres 1957

Philips (Ed.): Vision of the Future. Eindhoven 1996

__ : Creating Value by Design: Facts. Londres 1998

P iore, Michael J./Sabel, Charles F.: Das Ende der Massenproduktion . Berl im 1985

(Orig . : T h e Second Industria l D iv ide . Possibil ities for Prosperity. Nova York 1984 ) )

Polster, Bernd (Ed.): West Wind. Die Amerikanis ierung Europas. Colônia 1995

_ _ : Design Lexikon Skandinavien. Colônia 1999

_ _ / Eis ner. lim: Design l exikon USA. Colônia 2000

Prada: Works in Progress Stores. Offices, Factories. Milão 2001

_ _ /Aoyama Tokyo: Herzog & de M e uron. M ilão 2003

Praha lad, C . K./Hamel, Gar y: Nu r l<ernkom p etenzen sichern das Überleben. In: Harvar d

Manager, 1/1992

Racine , Martin: The lnfluence of Designar Julien Hébert on the Emergence of the

Design Field in Quebec and Canada. Paper for the 3rd lnternational Conference on

Design History and Design Studies. lstanbul 9-12 Julho. 2002

Rad ice, Barba ra: M emphis Design . Gesicht und Geschic hte e ines neuen Stils. Munique

1988

Ramake rs, Renny: Less + More. Droog Design in Context. Rotterda m 2002

_ _ / Bakker, G ijs (Ed.): Droog Design. Spirit of the Nineties. Rotterdam 1998

Rashid, Karim: I Want to C hange the World. Nova York 2001

Rat f ü r Formgebung (Ed.): Design Management . Frankfurt am Main 1990

Red l , Thomas/Tha ler, Andreas: Beispiele õsterreich ischen Designs. Examp les of

A u s trian D esign. V iena 2001

Reinking, G uido: Offroad -W er ihn braucht und wer ihn kauft. In : Financiai limes

Deutschland, 7 . Fevere iro 2002

Reinmõller. Patrick: Produktsprache. Verstãndl ic hkeit des Umgangs mit Produkten

durch Produktgestaltung. Colônia 1995

Ricard, André: la aventura creativa. Las ra ices del di seno. Barc e lona 2000

451

Page 455: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

452 BIBLIOGRAFIA ----

Richard. Birgit: 2001 -O dyssee in Fashio n . Electro-textiles and Cargo-Mede. In: Aig n e r.

Cari/Marchsteiner. Uli (Ed.): v ergan gene zukunft. d e sign zvvischen utopia und

vvissenschaft. Krems 2001

Rieger. Bodo: Das Januskopfproblem in der CI- Praxis . In: Markenartikel (1989 );

gekürzte Fassung in: Frankf urt er Allgem eine Zeitu ng , N o . 128. 6 . J unho 1989

Ri fkin , Jeremy: D as B io t ech n ische Zeitalter. Munique 1998

Ri ttel. Horst: B emerkungen zur Systemforschung der " ersten " und "zvveiten"

Gen eration . In : Der Mensch und die Techn ik . Technisc h -vvissen schaft l iche B lattter

der Süddeutsch en Zeitung. No. 221. 27. Novembro 1973

Roeri c h t, N ic k Han s : HfG-Synopse . D ie synch ron -opt isch e Darstellung d e r Entstehung,

Ent vvic klung und Ausvvirkung d er U lm er Hochsch u le fü r G est a ltung . U lm 1982

Roga lski. Ulla : lntellig ent es Design . D ie Z üricher Agentur NOSE D esig n lntell igence ist

e rfo lg re ic h m it bereichsüb ergreifender Arbeit. In : Of fice D esign . 0 1 / 199 8

Ro n ke, Christiane: Das Abenteuer beginnt g leich um d ie Ecke. In : Financia i limes

Deutschland. 16. Dezembro 2002

Roozenburg. N.F.M./Eekels . J .: Product Design: Fundamentais and M ethods.

Chichester 1995

Rossi. Aldo: L.:architettura d e lia c ittá. Pádu a 1966 (Ediçã o inglesa.: The A rchitecture o f

the City.Cambridge. M ass . 1982)

__ : Scritti scelti sull'architettura e la c ittá . Milão 1 9 75 (Edição inglesa.: A Scientific

Autobiography. Cam brid ge, M ass. 1981)

Rübenach. Bernhard: Der rech te W inkel von U lm (1-1 958/59).Editado com um prefác io

de Bernd Meurer. Darmstadt 1 987

Rü egg. Arthur (Ed .): Schvveizer Mõbel und lnterieurs im 20. Jahrhund ert. B asiléia.

Boston. B erl im 2002

Ru mmel. Car ro: Designmanagement. W iesbaden 1995

Ru sch, Gebhard: Kommun ikation u nd Verstehen. In: Merten. K laus/ Schmid t, S iegfried

J./Weisch enb erg, S iegfried (Ed.): D ie W i r k l ich keit der M edie n . Oplad en 1994

Rus t, Ho lger : Tren d s . Das Geschatt m it der Zukunft. V iena 1 9 95

_ _ : Zurück zur Vernunft . Wenn Guru s. Povvertra iner und Trendforsch er n ich t m ehr

vveit e rhe lf e n . Wiesbaden 2002

Sarasin, W o lfgang: Produktdesign, Produktident ita t . Corporate ldentity. In: B i rki t /

Stadle r/Funck a.a. O .

Sato. Kazuko: Alch im ia. Berlim 1988

Schagerl. Christian: D ie Scham des Futuristen. William Gibson. Grossmeister des

Zukunftsromans. kapituliert v o r der technisch en Entvvicklung und beschreibt nur

noch d ia Gegenvva rt. In: Fra n kfurter A llgem e ine Sonntagszeitung, No. 50, 1 5.

Dezembro 2002

Schank. Roger V./Schilders. Pet er G.: Z u kunft der küns tlichen lntelligenz. Colônia 1986

Schmidt. Klaus (Ed.): C o rpo rat e ldentity in Euro p a . Strateg ien-lnstrumente-Erfolgreic h e

Beispiele. Frankfurt. N ova York 1 994 (inglês: T h e Ouest for ldentity. Corporate

ldemity-Strategies. Met hods and Examples. Lond res 1995)

Page 456: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

_ ____ _;B:::IB LIOGRAF IA

Schmidt. Siegfried J. {Ed.): Der Diskurs des radikalen Konstruktivismus. Frankfurt am

Ma in 1987 {7 .• Edição 1996)

__ : Kognit ion u nd Gesel lsc haft. Der D is k u rs d e s radika len Kon struktiv ism u s 2.

Fra n kfurt am Main 1992

Schmidt- Lorenz . K laus: Verfechter der Serie. In: Design Report 9 / 1995

_ _ : Clan der Konstrukteure. In: Design Report 9 /1995

Schmitt. Uwe: M uji: Ein Erfolg. der keinen Namen hat. In: FAZ-Magazin, 14 . J unho

1996

Schmitz-Maibauer, H . H .: Der Stoff ais Mittel anmutungshafter Produktgestaltung .

Grundzüge einer Materialpsychologie. Colônia 1976

Schneider, Norbert: Geschichte der Ãsthetik v o n der Aufklãrung b is zur Post mode rne.

Stuttgart 1 996

Schnell, Ralf {Ed.): Metzler Lexikon Kultur der G egenw art. T h emen und Theorien ,

Formen und lnstitutionen seit 1945. Stuttgart, Weimar 2000

Schonbe rger, Ange la: Raymond Loewy - Pionier des amerikanis chen lndustriedesigns .

Munique 1 990

Scho ner Wohnen {Ed. ): Moderne Klassike r. Mobel. d ie Geschichte M achen. H amburgo

1994 {16. Edição.)

Schonhammer. Rainer: Der "Walkman ". Eine phãnomenologische Untersuchung.

Munique 1 988

_ _ : Zur Anthropolog ie der Fernbedienung. Z ur W irkungsweise e ines Magischen

Werkzeugs. In: formdis k urs. Zeitschrift für Desig n und Theorie/Journal of Design

and Design Theory No. 3, 2 /1 997

Schümer, Dirk: Spaghettis iert euc h. Alie Welt beklagt d e n amerikanischen

d och d ie glo b a le Leitkultur kom mt aus lta lien . In: Frankfu rter A llgemeine Zeit ung,

No. 226, 28. Setembro 2002

Schulze. Gerhard: D ie Erlebnisgesellschaft. Kultursoziologie der Gegenwart. Frankfurt

am M ain. Nova York 1992

Schupbac h, Stefan/Zebner, Frank: Gerãtedes ig n im Comput er-Ze italter. In: Elektronik

No. 22, 1990

Schwarz. Rudolf: Mehr ais Mobel. Wilkhahn-ein Unternehmen in seiner Zeit. Frankfurt

am Main 2000

Seckendorff, Eva von: D ie Hochschule für Gestaltung in Uim. Gründung (1 949- 1953)

u nd Ara Max Bi ll ( 1953- 19 57). D issertação Hambu rgo 1986, Marburg 1989

Seeling. Hartmut: Geschichte der Hochschule für Gestaltung Ulm 1953-1968. Ein

Beitrag zur Entwicklung ihres Programmes und der Arbeiten im Bereich der

visuellen Kommunikation. D issertação, Colônia 1985

Seiffert . Helmut : Einführung in die Wissenschaftstheorie. Bd. 1. Mun ique 1983 ( 1 O.

Ed ição). Bd. 2 , Munique 1983 (8. Edição ), Bd. 3, Munique 1985

Selle , Gert: ldeologie und Utopie des Design. Zur gese lschaftlic hen Theorie der

industriellen Formgebung. Colônia 1973

453

Page 457: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

454 B IBLIOGRAFIA

__ : Geschichte des Design in Deutschland von 1870 bis heute. Colônia 1978/1987.

Nova Edição Frankfurt am Main, Nova York 1994

Sembach, Klaus-Jürgen: Das Jahr 1851 - Fixpunkt des Wandels. In: Fischer. Wend:

Die verborgene Vernunft. Funktionale G estaltung im 19. Jahrhundert. (Editado pelo

Neuen Sammlung.) Munique 19 71

Schneiderman, Ben: Designing the U ser In terface. S t rategies for Effective Human-

Computer lnteraction. Reading. M ass. u . a . 1992 (2a. Edição)

__ : Designing the User In t erface. Strateg ies for Effect ive Human-Computer

lnteraction . Reading, M ass. u. a. 1998 (3a . Ed ição)

S . Siedle & Sõhne (Ed.): Von der G lock e zur Gebau d e kommunikation. 250 J ahre

S iedle . Furtwangen 2 000

Siemens N ixdorf AG : Gestaltun g von Ben u t zer o berflachen f ü r Selbstbedienungsan-

wendungen. Ein Designb u c h. Mun ique, Pad erbo rn 1993 (Conceito. texto e projeto:

Martina Menzel e Fran k Ze bner)

150 Jahre Siemens. Das Unterne h men v on 184 7 b is 1997. (Editado por W i lfried

Feldenkirchen para o Siemens Forum.) Munique 1 997

Singapore Design Award 2000. (Edit ado pelo S ingapore Trade Development Board

@Designers Association.) Cingapura 2000

Skriver. Poul Erik: Knud Holscher, Architect and Industrial Designar. Stuttgart, Londres

2000

Sloterdijk, Peter: Nicht gerenet. Versuche nach Heidegger. Frankfurt am Main 2001

Smithson, Peter/Unglaub. Karl: Flying Furniture. Colônia 1990

Soentgen, Jens: Das Unscheinbare. Phanomenologische Beschreíbungen von Stoffen,

Dingen und fraktalen Gebilden. Berlim 1997

__ : Die Faszination der Materialien. In: formdiskurs, Zeitschrift für Design und

Theorie/Journal of Design and Desig n T heory No. 3, 2/1997

__ : Spli tter und Scherb en. Essays zu r Phanom eno logie des Unscheinbaren. Kuster-

d ingen 1998

Sottsass. Ettore: Für e ine n eue lkonograph ie . In : Gsõllp oin tner/Hareiter/ O rtner. a .a. O .

Spalt, Johannes (Ed.): l<lapptische. Basi lé ia, Bost on, Stu ttgar t 1987

Sparke, Penny: An lntroductio n to D es ign & Cult u re in the Twentieth Century. Nova

York 1986

__ : ltalian Design. 1870 to the Pres ent. Londres 1988 (Versão Alemã.: ltalienisches

Design. Braunschweig 1989)

_ _ : Design Lexikon Grossbritannie n. Colônia 2000

SpieiB. Heinrich: lntegriertes Designmanagement. Colônia 1993 (Bd. 23 der Beitrãge

zum Produktmarketing)

Spitz. Renê: Die Hochschule für Gestaltung Uim -ein B lick hinter den Vordergrund.

Stuttgart, Londres 2001 (engl.: The Ulm School of Design -a View behind the

Foreground. Stuttgart, Londres 2001)

Spokk (Ed.): Kursbuch JugendKult u r. S ti le, Szenen und ldentitãten vor der

Jahrtausenwende. Mannheim 1997

Page 458: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

BIBLIOGRAFIA

Sprague, .Jonathan: China's Manufacturing B eachhead. In: Fortune, 28. O utub ro 2002

Spreenberg, Peter : Editor's Note zu interac t . (Ed itado pelo American Center for

Desig n .) Volume 8, N° 1 , Chicago 1994

Stadle r, M ic h aei/C rabus, He inrich (Ed.): Wolf g a ng M et zger: Gestalt-Psycho log ie .

Ausgewãh lte W erke aus den .Jahren 1950 bis 1982. Frankfurt am M a in 1999

Stark, Tom: Less o r More-What a Bore. H arley-D av idson: Design im Kontext. Frankfurt

am Main 1999

Steffen, Da9mar: Z ur Theorie der Produktsprache. Perspektiven der hermene utischen

lnterpretation von D esignobjekten. In: formdiskurs. Zeitschrift für Des ig n und

T heorie/ Journal of Design and Design T h eory No. 3, 2/1997b

Steffen. Dagmar (m it Beitragen von Bernhard E. B ü rdek, Volker Fischer u nd .Jochen

G ros): De s ign a is Produktsprache. Der " O f fenbach er A nsatz in Theorie u nd

Praxis". Frank f urt am M a in 2000

_ _ : (mit e i nem Beitrag von .Jochen Gros): C _M oebel. Digitale Machart und

gestalterisch e Eig enart. Frankfurt am Main 2 003

Steguweit, Christian: Typologie und Konseque n z einer Corporate ldentity. In: Schmidt ..

a .a.O.

Strassmann, Burkhard: Fühlen Sie mal ... In: D ie Zeit, No. 31, 24 . .Julho 2003

Strunk, Peter: Die AEG . Aufstieg und N iede rgang e iner lndustrielegende. Berlim 1999

Sull ivan, Louis H . (1 896): K indergarten Chat s an d O t h er Writings (revisado e m 1918).

N o v a York 1 955 (Reprint )

__ : T he Ta li O f fice Bu ildi ng Artistically Considered. Ch icago 1 8 9 6. C it ado

por: Fischer, W end: D ie verborgene Vernunft. Funktionale Gestaltung im 19.

Jahrhundert. Munique 1971

Swatch & Swatch. modelli prototipi varianti. C atálogo. Milão 1981

Tallon. Roger: ltiné raires d'un designer industrial. Catálogo de exposição, Centre

Georges Pomp id ou. Paris 1993

Terragni . Emília (Ed .): Spoon. Londres. Nova Yo rk 2002

T h acka ra, .Jo h n (Ed. )/Stua rt. Jane (Desig n): N ew B rit i s h Design. Londres 1986

T ietenber g , Annette : D e r Kôrper a is Móg lichke it / Bodies of Ev idence. In : form , No.

185,9/2002

Toffler, Alvin: Der Z ukunftsschock. Berna, M u niq u e 1970 (Orig.: Future Sh ock.

Cologne, Geneva 1970)

__ : Di e Zukunftschance. Von der lndustriegesellschaft zu einer humaneren

Zivilisation. Munique 1980 (Orig. : The Third Wave. Nova York 1980)

__ : Machtbeben. Düsseldorf 1990 (Orig.: Powershift . Nova York 1990 )

Turner, Matthew : M ade in Hong Kong. A History o f Export Design in Hong Kong 1900-

1 960. Hong Kong 1 988

Tzon is. A lexander: H ütten, Schiffe u nd Flasc h e ngestel le. Analogischer Ent wurf f ü r

Archit e kten und/ o der Maschinen. In: Archith ese. No. 3 . 1990

Ulmer Museum/HfG-Archiv: u lmer modelle - model le nach Ulm. Zum 50. Gründ ungs

jub ilãum der Ulmer Hochschule für Gestaltung. Stuttgart 2003

_________________ 455

Page 459: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

456 BIBLIOGRAFIA

Vann, Peter: Design by Giugiaro 1968- 2003. S tuttgart 2003

van Hinte. Ed: Martí Guixé. Rotterdam 2002

__ : Wim Rietveld. lndustrieel Ontwerper. Rotterdam 1996

VDI Richtliníe 4500: Technische Dokumentation -Benutzerinformation. Düsseldorf

1995

Vegesack. Alexander von (Ed.): C i tizen Office. ldeen und Notizen zu einer neuen

Bürowelt. Géittingen 1994

Venturi, Robert: Complexity and Contradiction in Archi tecture. Nova York 1966 (dt.:

Komplexitat und Widerspruch in der A rchitektur. B raunschw e ig 1978)

__ / Scott Brown. Den ise: W i r s ind j a fürs Unreine. Ein Gesprach m it Hanno

Rau terberg. In: D ie Zeit No. 43, 17.0ut ubro 2002

_ _ /lzenour, Stev en: Lernen von Las Vagas. Braunschweig. Wiesbaden 1979 (Orig.:

Learning f rom Las Vegas. Cambridge/Mass. 1972)

Veraart, Albert/Wimmer, Reiner: Hermeneutik. In: M ittelstrar?. Jürgen (Ed.) :

Enzyklopãdie Philosophie und Wissen schaftstheorie, Volume 2. Mannheim, Viena.

Zurique 1984

Vershofen. Wilhelm: Die Marktentna h me a is Kernstück der Wirtschaftsforschung.

Berlim, Colônia 1959

Vihma, Susann: Products as Representations. A Semiotic and Aesthetic Study of

Design Products. Helsinki 1995

VNITE: Der sowjetische Designar. Stuttgart 1976

Wagner, Rainer: Warum haben S ie keine Angst vor den Japanern. Herr Wagner? Uma

entrevista com Benedict M a ria Mülder. In: FAZ- Magazin, 1 O. Agosto 1990

Waldenfels, Bernhard : In den Netzen der Lebenswelt. Frankfurt am Main 1985

Walker, John A.: Designgeschichte. Perspektiven einer wissenschaft lichen Diszip l in.

Munique 1992 (Orig.: Design H istory and t he History of Design. Londres 1 989)

Walther, Elisabeth: Zeichen. Aufsatze zur Semiotik. Weimar 2002

W an g, Shou Zhi : Chinese Modern Design: A Retrospectiva. In: Doordan, Dennis P.:

Design H istory. An Anthology. A Design lssues Reader. Cambridge/M ass. 1995

W a n g, Wilfried: He rzog & de Meuron. Basiléia, Boston, Berlim 1998

Weibel, Peter: D ie Besch leunigung der Bi lder. In der Chronokratie. Berna 1987 (Ed.):

Kontext Kunst. Kunst der 90er Jahre. Colôn ia 1 994

__ : Vom Tafelb ild zum globalen Datenraum. Neue Mõglichkeiten der Bi ldproduktion

und bildgebenden Verfahren. Stuttgart 2001

Weil, Michelle M./Rosen. Larry F.: TechnoStress. Coping with Technology @Work

@Home @Piay. Nova York. Chichester, Weinheim. Brisbane. Cingapura, Toronto

1997

We sch, Wolfgang: Unsere postmode rne Moderne. Weinheim 1987

Wewerka, Stefan: Tecta 1972- 1982. Bericht einer deutschen Unternehmung. Berlim

1983

Wichmann , Hans: Industria l Design. Unikate Serienerzeugnisse. Munique 1985

Wingler. Hans M.: Das Bauhau s. B r am sche, Colôn ia 1975 (3a Ed.)

Page 460: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

_ _ _ _ _.:::B I B LIO _ _

Wolfe. Tom: Mit dem Bauhaus leben. "From Bauhaus to Our House" . Frankfurt em

Mein 1986 (Orig.: From Beuhaus to Our House. Nova York 1981)

Wolter, Bettina-Martine/Schvvenk. Bernhart (Ed.): Die grosse Utopie. Die Russische

Avantgarde 1915-1932. Frankfurt am Main 1992

Woodham, Jonathan M.: Tvventieth-Century Design. Oxford, Nova York 1997

__ : Morris Mini. In: Design! Das 20. Jahrhundert. (Editado por Volker Albus, Reyer

Kras e Jonathan M. Woodham.) Munique. Londres. Nova York 2000

Woolman. Matt: Digital lnformation G raphics. Londres 2002

Wünsche. Konrad: Bauhaus: Versuche, das Leben zu ordnen. Ber lim 1989

Yingtai . Lung: Erben altar Hochkulturen. D ie "asiatischen Werte" -gibt es sie? In: Der

Spiegel,24/1999

Zãnker. Jürgen: Utopisches Design o d e r Utopie des Design. In: Gsóllpoinlner/ Hare iter/Ortner (Ed.). a.a.O.

Zec. Peter: lnformationsdesign. D ie organisierte Kommunikation. Zurique. Osnabrück

1988

Zijl, Ida van: Droog Design 1991-1996. Utrecht 1997

Zumthor. Peter: Schutzbauten des Widerstandes. Ein Gesprach m it Hanno Rauterberg.

In: D ia Zeit. No. 45. 31. Outubro 2001

457

Page 461: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

S91>

Page 462: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

C ITAÇÕES

CITAÇ Õ E S

7 Gert Selle: Slebensachen . E in Buch über die Dinge. Frankfurt/Nova York 1997,

Pág.: 205

11 Dirk Baecker: Wozu Systeme? Berlim 2002, Pág.: 155

13 Holger van den Boom: Betrifft: Design. Untervvegs zur Designvvissenschaft in

fünf Gedankengangen. Weim ar 1994, P ág.: 30

16 Geyer, Matthias/Knaup, Horand/Palmer, Hartmut/Rosenkranz : Gerd Schrõders

Spie l, in: Der Spiegel. No. 6/2003, Pág.: 57

17 Eduard Beaucamp: Die Avantgarde im Himmel. Endlich: Die Erõffnung der Dritten

P inakothek in München, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, No. 215, 16.9.2002,

Pag: 35

29 Gert Selle: Siebensac hen. Ein Buch über d ie D inge. Frankfurt/Nova York 1997,

Pág.: 169

38 Wilhelm Wagenfeld: Wesen und Gestalt der Dinge um uns. Worpsvvede 1990

(Reimpressão da primeira edição de 1948}, Pág. : 7

43 René Spitz: hfg ulm. Der Blick hinter den Vordergrund. Stuttgart/Londres 2001,

Pág.: 371

46 Gui Bonsiepe: h f g ulm- Modell einer Gesta ltungs lehre. D iscus são n a HfG

Offenbach. 1 .07.2002

49 Angelika Bauer: Maggi- Magie, in: Die Zeit, No. 23, 27.5. 2004, Pág.: 53

51 Gui Bonsiepe: hfg ulm- Modell einer Gestaltungslehre. Discussão na HfG

Offenbach, 1 .07.2002.

54 René Spitz: hfg ulm. Der Blick hinter den Vorderg rund. Stuttgartllondres. 2001,

Pág.: 421

59 T homas Wolff: Das Gesicht des deutschen Alltags. Über D ieter Rams. in:

Frankfurter Rundschau Magazin. 31 .3.2001, Pág. : 19

59 Ernst B loch: Geist der Utopia. Frankfurt am Main 1985 (1 - 1918), pág.22

63 Walter Grasskamp: Das gescheitere Gesamtkunstvverk. Design zvvisch en a llen

St ühlen, in: Michel. Karl Markus/Speng ler, T ilman : A l ies Design (Kursbu ch 1 06).

Berlim 1991, Pág.: 7 1

64 Walter Grasskamp: Das gescheitere Gesamtkunstvverk. Desig n zvvischen allen

Stühlen. in : M ic h el, Karl Markus/Spengler, Ti lman: A lies Desig n (Kursbuch 1 06}.

Berlim 1991 . Pág. : 72

64 O. V. Design. Knie kaputt, in: Der Spiegel. No. 22/ 1988, Pág.: 203

67 Uta Brandes: Design ist keine Kunst. Kult u relle u nd technologische lmplikationen

d er Formgebung. Regensburg 1998, Pág.: 9

459

Page 463: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

460 CITAÇ0ES

67 Gui Bonslepe: hfg ulm-Modell e ine r Gestaltungslehre. Discussão na HfG Offenbach, 1 .07.2002

71 Peter Sloterdijk, in: Wohin führt der globa/e Wettbewerb? Philosophische Aspekte der Globalisierung. Berlim 1999, Pág.: 50

99 Der Lockruf des grossen G e ldes. Spiegel entrevista o Chefe da Porsche-Wendelin Wiedeking, in: Der Spiegel, No. 21/2002 , Pág.: 92

104 Martin Kelm {Ex-secretário de e stado da ROA), in: form + zweck, No. 1/1991 . Pég .. 60

120 Bolz. Norbert/Bosshart, David : Kult Marketing. Die neuen Gótter des M arktes. Düsseldorf 1995, Pág.: 209

122 Beaucamp, Eduard : B i ldende Künst e: Phyrrus-Siege, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, N o . 54. 5.3.1994

123 Günther Nenn ing: Weil es so herrl i c h bequem ist : Sitze. w as sonst?, in : Frankfurter Allgemeine Magazin, No. 850, 14.6.1996, Pág.: 38

151 Albus. Volker/Fischer, Volker: 13 nach Memphis . Eine Einführung. Design zwischen Askese und S innlichkeit . Munique Pág .: 163

153 Thomas Edelmann: Gross in Form. in : m obil {Deutsche Bahn AG). No. 3/2003 . Pág.: 11

157 Regis McKenna: Marketing in Echtzeit, in: Harvard Business Manager, No. 2/1996, Jg. 18, Pág.: 9

169 Kristina Maidt-Zinke: Billy auf dem Holzweg. lkeas Karriere in Deutschland:

lngvar Kamprads Geschichte, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, No. 87. 15.4. 1999. Pég.: 51

1 71 Stefan Ytterborn: im Gesprãch mit M a rkus Frenzl, in: design report, No. 2/2003, Pág. : 40

177 O . V., Kollektion Shaker Authentics. Anú ncio no Frankfurter Allgemeine Zeitung

de 7.12.2000 191 Bernd Polster: Garbo in Serie. Karim Rashid ist Amerikas neuer Design-Gott. in :

Financiai T imes Deutsch land. 9 .8.2002, Pég.: 3 194 Karim Rashld (Ed.): Das lnternatlonale Deslgn Ja h rbuch 2003/04. Schopfheim

2003, Pég.: 2 199 Mlchael Erlhoff: Deutsche Leblosigkeit. in: Kunstzeitung, No. 7/1997. Pég.: 19 203 Gersemann. O laf/Hohensee, Matthias/Kõhler, Angela/Schnaas. Dleter/Sieren.

Frank: Aus dern Boden gestampft. China wird zur Fabrik für die ganze Welt, in: Wirtschaftswoche, No. 46/2002. Pág.: 54

206 Gersemann, Olaf/Hohensee, M atthlas/Kóhler, Angela/Schnaas. Dieter/Sieren. Frank: Aus dem Boden gestampft. Ch ina wird zur Fabrik für die ganze Welt, in: Wirtschaftswoche. No. 46/2002 . Pág.: 54

209 Volker Grassmuck: "AIIein. aber nicht e ins am" -die Otaku-Generatlon. in: Bolz. Norbert/Kittler, FriedrichiThole n, C hristoph (Ed.): Computar ais Medium. Munique 1994, Pág.: 281.

219 D ie Preussen Asíens. Samsung wandelt s ich zur Premíummarke. Nun wollen díe

Koreaner Sony stürzen, in: Wirtschaftswoche, No. 45/2002. Pég.: 64

224 Ho Heng-Chun: Die Leute k aufen Desígn , in: Wírtschaftswoche. No. 4/2003,

Pág.: 60

Page 464: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

227 Jean Beaudr illard: Cool memories 1980-1 985. Mun iq ue. 1989, Pág. 14

229 M ihai Nadin : Ant icipation. Baden 2003, Pág .: 14

CITAÇÕES

229 Ho lger van d en Boom: Betrifft : Design . U n t e rwegs zur Designwissenschaft in

f ünf Gedan kengangen. Weimar 1994, Pág.: 44

230 Patri c k Bahners: Einer Regei n ich t folgen. Verstandigung ü ber das

Selbstv erstandl iche: H ans-Geor g G adamer u nd Dieter H e n ri c h , in: Frankfurter

A llgemeine Zei tung, N o . 1 52, 3 .7 .1 996, Pág.: N 5

231 Ti lm an n Habermas: Gel iebte O bjekt e . Berl im 1996, Pág. 180- 181

233 M ic h e l Fo u cault : Die Ordnung der D inge. Eine A rc haolo g ie der

Humanwissenschaften . Frankfurt am Ma in 1997 (14a. Ed.). Pág.: 60

237 Hum berto R. Maturana: Kognitio n , in: S iegfried J . Schm id t (Ed .) : Der D is kurs

Radikalen Konst ruktiv ismus. Fr ankfu rt am Ma in 1987, Pág.: 90

239 Bernhard von Mutiu s : D ie Verwandlung der Welt . S t u ttgart 2000, Pág .: 265

2 4 0 Karin Schulze: Tortenst ücke m it Sahnehaubchen, in : Fi nancia i Ti mes

Deutschland, 1 2 .5.2004 , Pág.: 35

241 Manfred Russo: Tupp e rware & Nadelstreif. Gesch ic h ten ü b er A lltagsobj ek te.

Viena/Colônia/Weimar 2000, Pág.: 167

243 Kraf t Wetzel: Vom Zuschauer zum User. Ein televi s io n ares Scenario, in : Àstheti k

& Kom mun ik ation, No. 88/1 995, Pág.: 6 1

245 Ernst von G lasersfeld: Rad ikale r Konst ruktivism us. ldeen, Er gebnisse, Pr o b leme.

Frankfurt am Ma in 1996, Pág.: 93

2 4 9 Gert Selle : Unzeitgemasse A n s icht en, in : Design Bericht 1989-90. Frankfurt am

Ma in 1990, Pág.: 66

249 José R . Ménd ez-Salgueir o: Beruh igungsgest en des Designs? in: Hermann S t u rm

(Ed.): Geste & Gewissen im Design . Colônia 1 998, Pág. : 1 40

257 Barbara Steiner: Notizen zu m Verhaltn is von Kunst und Archit ektur, in: S t e in e r,

Barb ara/Schmidt-Wulf fen, S t ephan (Ed. ): In Bewegung. Den kmod el le z u r

Veranderung von Arch itektu r und bi ldender Kunst. Hamburgo 1994, Pág.: 44

258 Gert S el le: S iebensachen. E in B uch ü b er di e D inge. Frankfu rt /New York 1997,

Pág.: 60

267 Ut a Brandes: Designing Gend er: Thesen zur Konstru ktion des Gesch lech terverh

a lt n isses, in: Design ist keine Kunst. Kulture ll e und tec hnologische lmpl ikation e n

d e r For m gebung. Regensburg 1 998, Pág.: 89

277 S iegfrie d M aser: Zur Plan ung gest a lterischer Pro j ek te. Essen 1993, Pág.: 13

281 Holger van d en Boom: B e trif f t : Design. Unterwegs zur Designwissensch aft in

fünf Gedankengangen . Weima r 1994, Pág. : 11

283 S lote rd ij k, Peter: Kr it i k der zynischen Vernunft (1 o V ol.). Fra n kfu rt am M a in 1983,

Pág.: 267

287 Gui Bonsiep e : Ü ber Sprache, D esign und Softw ar e , in: Design Horizont e ,

8/ 199 1 , Pág .. 33

292 Jochen Gerz: Was die Kun st n ich t and ern kann, d as soll d ie Kunst verand ern, in:

Frankfurter A l lgem e in e Zeit u ng, No. 20, 24.1 .1996, Pág. : 31

461

Page 465: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

462

293 Thomas Rempen: Von der lndus triekultur zum Medienkult, in: form, No. 148/1994, Pág. : 1 3

296 Jürgen Hausser: Schlusswort 5 /01, in: design report. No. 7+8/2001 , Pág. : 11 O

296 Regierungserklarung 2002 des deutschen Bundeskanzlers Gerhard Schrõder. in: Wirtschsftswoche. No. 45. 31 .10.2002, Pág.: 202

297 Herbert H . Schultes: Rat für Formgebung: Debate sobre Design, Pau lskirche Frankfurt am Main. 5 . Junho 2003

299 Florian Rõ'tZer: D igita le Weltentwürfe. Mun ique/Viena 1998, Pág.: 104

300 Schmidt, Siegfried J./Zurstiege. Guido: Kommunikstionswissenschaft. Was sie k ann. w as s ie will. Reinbek bei Hamburg 2000. Pág. : 151

30 1 Felic id ad Romero-Tej edor: Zei t gest a lten . Zur Semiologie Roland Barthes. in : Óffnungszeiten. No. 17/2003. Pág. : 34

302 Bolz, Norbert/Bosshart. David: Kult Marketing . D ie neuen Gõtter des M a rktes. Düsseldorf 1995 . Pág.: 57

313 Alex Buck (Ed.): Design Management in der Praxis. Stuttgart 2003, Pág. : 9 320 Steffen Klein: Differenz und Kohãrenz . Gestaltung und Wahrnehmung

elektronischer Medien . Heidelberg 2001 , Pág.: 11 325 Norbert Bolz: D ie Sinngesellschaft. Düsseldorf 1997. Pág. : 150 327 Koppelmann, Udo/Wittorf, Susanne: Zur Sache. Udo Koppelmann. Der

Marketing-Experte über den Konflikt zwischen Handel und Herstellern. in: design report , No. 5/1998. Pág.: 66

331 Christian Wüst: "Was würde J esu s fahren?", in: Der Spiegel. No. 3/2003, Pág. : 141

333 Gert Selle: Siebensachen. E in Buch über d ie D inge. Frankfurt/Nova York 1997. Pág.: 216

337 Barbara Steiner: Notizen zum Verhãltnis von Kunst und Architektur, in : Steiner. Barbara/Schmidt-Wulffen, Stephan (Ed.): In Bewegung. Denkmodelle zur

Verãnderung von Architektur und bildender Ku nst. Hamburgo 1994 . Pág.: 44 339 Jõrg Lau : Der J argon der Uneigentl ichkeit, in: Bohrer, Karl Heinz/Scheel, Kurt

(Ed.): Postmoderne. Eine B ilanz. in : Merkur, No. 9/10/1 998. Pág.: 946-947

343 H an s Eckstein: Formgebung d es Nützlichten . Marginalien zu r Gesch ichte und Theorie das Design . Düsseldorf 1985. Pag: 78

344 Otl A icher: e rscheinu ngsbild, in: Erco Leuchten (Ed.): Erco Lichtfabrik, Berl im 1990, Pág .: 189

349 Florian Fischer: Corporate Design m acht O ualitaten sichtbar. in: Angela Schônberger (Ed.) : Deutsche Design Konferenz '96. Corporate Design. Visualisierte Unternehmens kultur. Berlim 1996, Pág. : 32

350 Rolf Fehlbaum: An seiner Selbstverstandlichkeit sollt ihr es erkennen . Über Design und Styling und d as. was beide unterscheidet. in: Frankfurter Allgemeine Zeitung (Caderno Baden-Württemberg) , No. 82. 7 .4. 1998, Pág.: B 7

358 Walter Bauer-Wabnegg: Die Marke a is Medium. Vom d ig i talen zum v irtuellen Unterne h men, in : Norbert W. Daldrop (Ed. ): Kompendium Corporate ldentity und

Corporate Design. Stuttgart 1997. Pág. : 85

359 Norbert Ham m er (Ed.): D ie Stil len Designe r- Manager des Designs. Essen 1994,

P ág .: 8

Page 466: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

- ------- - ------ C ITAÇ0ES

360 Gui Bonsiepe: Interface. Design neu begreifen. Mannheim 1996. Pág.: 192

361 Helena Karmasin : Produkte ais Botschaften. V iena 1993. Pág. : 13

364 A lex Buck: Strategic Design Planning-eine Bestandsauf nahme. in: formdiskurs.

W. 4/1998. Pág. : 6

365 John Naisbitt: H igh Tech-High Touch. Auf der Suche nach Balance zwischen

Technologie und Mensch. Viena/Hamburgo 1999, Pág.: 27

370 Bernard Tschumi : Architektur und Ereignis. in: Peter Noever (Ed.): Architektur im

Umbruch . Neun Pos it ionen zum Dekonst ru ktivi smus. Munique 1991, Pág.: 139.

377 Holle in . Hans: Design . MAN transFORMS. (Conceito para uma Exposição). V iena

1989. Pag : 11 O

381 Henn ing Klüver: Marilyn und d ie Designertraume. Die Mai lander Mobelmesse

Salone dei Mobile im Zeichen einer neuen Hau s lichkeit, in: Stuttgarter Ze itung.

No. 89. 17.4.2002. Pág: 31

385 Schutzbauten des W iderstands. Ein Zeit -Gesprach mit Peter Zumthor. in: D ie

Zeit. No.45 , 31 . 10.2001. Pag: 47

389 Uta Brandes: Design ist keine Kunst. Kult urelle und technologische lmplikationen

der Formgebung. Regensburg 1998, pág: 9

398 Christoph Bõninger: Zur Lage des Designs. Hannover 1 998 (if Product Design

Award). Pág: XXI

409 Gui Bonsiepe: Über Sprache. Design und Software, in: D esign Horizonte

23/26.8.1991, Pág.: 36

417 Gerd B . Achenbach: Der Schein immer neuer. überraschender Dinge, in:

Frankfurter A llgemeine Zeitung. No. 203. 2.9.1989

426 Hans Moravec: Geisteskinder. Universelle Robote r : In vierzig Jahren haben sie

uns überholt . in: c't magazin. No . 6/1996, Pág.: 98

429 Silvia Bovenschen: Soviel Kõrper war nie. in: Die Zeit. No. 47 . 14.11 .1997. Pág.:

63

483

Page 467: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

S3Q::>If.J.I::> pgp

Page 468: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

IMAGEN S

Adidas. Herzogenaurach, Pág. 324

Alessi (Integra Communication H a m b urgo} , Pág . 140, Pág. 354-355. Pég. 382 em cima

AllesWirdGut, V iena, Pág. 386 em c im a.

wvvvv.apple.com, Pég . 1 8 7

App le Com puters. Cupertino C A ., (Fot os: R ick Engli s h} Pág. 3 94 em cima.

Arqu ivo Bürdek, Pág. 42, Pág. 4 4 , Pág. 48, Pág. 66, Pág 98 em c ima. Pég. 144, Pág.

200, Pég. 216. Pág. 262. Pág. 3 2 3, P ág . 382 em baixo, Pág. 388 embaixo.

Arquivo Volker Albus, Frankfurt am M a in, Pág.68

Arquivo Volker Fischer, Frankfurt am M a in, Pág. 78. Pág. 79, Pág. 81 , Pág. 138 à

esquerda embaixo.

Arquivo Fritz Friedl, Frankfurt am Main, Pág. 11 O

Asymptote. Nova York, Pág. 372 em cima.

Audi. lngolstadt, Pág. 72

Auger. James Londres/Dublin. Pág. 394

Authentics. Holzgerlingen. Pág. 76 embaix o à dire ita. Pág. 81 em cima. à direita, Pág.

1 00 embaixo.

Bang & O lufsen, Struer, Pág. 1 64

Bauhaus Archiv Berl in, Museum für Gestaltung, (Fot o :Erich Cosemü ller) Pág. 30.

Bayer Leverkusen . Pág. 388

Bd Ediciones de Diseno, Barcelona, P ág . 148

B iegel Schmuckdesign Fran kfurt a m M ain , Pág. 2 4 8

B MW. Munique, Pág. 330, Pág. 365.

B ose Europe, Nordhorn, Pág. 190 no meio e à direita

B randes. Uta, Koln. Pág. 270

Bu lo. Mechelen. Pág. 116

Bu lthaup, Aich, Pág. 86

Cambridge Consultants. Cambridge, Pág. 394 embaixo.

Cappelini , Arosio. Pág. 138

C itroen, Colônia, Pég. 155

C laesson Kovisto Rune Architekten, Estocolmo. Pág. 168

Clivio, Franco. Erlenbach. Pág. 114

Coca Cola, Berlim, Pág. 1 76

COR, Theda-Wiedenbrück. Pág. 40

Cranbrook Academy, Bloomfie ld Hills (M I), P ág. 336

465

Page 469: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

466 I MAGENS

Deganello, Paolo. Milão. Pág. 143

Design Center Stuttgart, Stuttgart. Pág. 36

Design Continuum, Bosto n, Pág. 188

D esign Logic. Chicago. P ág. 3 4 0

Designwerkstatt Berlin , Berl im {Fot os: ld ri s Ko lodziej), Pág. 65

Dessauer Gera t e industrie. Dessau , Pág. 60

D eutsche Bahn A G. (Foto DB AG/ Mann). Pág. 366

Die Ne u e Sammlung, M un ique (Foto: Tom Vack) . Pág. 8 . C a t á logo " W eltausst e llungen

im 1 9 . ..Jahrhundert". Munique 1973, Pág. 20

Droog Design , Amsterd a m, Pág . 159

Duravit, Ho rnberg, P ág . 1 50

Dyson, Colônia , Pág. 74

Edag. Fulda. Pág. 399

Elect ro lux. Estocolmo. Pág . 170

Enthov en Associates. A n t uérpia , Pág. 232.

Erco. Lüdenscheid, Pág. 86, Pág. 146, Pág. 404

Eschenbach Optik. Nuremberg. Pág.3 1 4

Fenzl, Kristian Linz. Pág. 1 1 O

Faber Castell Stein, Pág. 314 à direita .e m c ima .

Fiedler. Galeria Ulrich Kõln, Pág. 58 e m c ima .

Fitch lnternational. Worthing ton O H. Pág . 190 à esquerda.em cima.

Flex Development. Delft. Pág. 1 59

Form Finlandia. Helsinki, (Foto: llmari Kost ia ine n, K likki). Pág. 338.

Fre itag Taschen. Zurique. Pág . 1 19

Friedlãnder, Uri, Londres, Pá g. 334

Galerie Ulrich Fiedle r. Colônia. Pág. 58 em c ima.

G arn ich, Rolf Essl ingen. Pág. 274

G lobetrotter Aus rüsti.Jng, Hamburgo, Pág. 332

Haber li , A lfredo. Z u rique, Pág . 118

H aier Europa, Varese. Pág. 204 em c ima esq uerda + n o m e io à esquer da.

H ansen, Fri tz. Allerod, Pág . 1 6 4

Harley Davidson Alemanha, Mórfelden , Pág. 186

Heufler. Gerhard. Graz. Pág . 11 O

Hewi. Arolsen. Pág.89

hm+p Unternehmensberatung, Frankfurt a m M a in. Pág. 268 - 269

Holscher Knut Design, Kopenhagen. Pág. 162

IC:IDO VR productive. Stuttgart. Pág. 4 16

IDEO Londres. Pág . 190 no m eio, à esqu e rda.

imm (lnternationale Mõbelmesse). Colô nia , Pág. 1 97

wwvv. intel.com • Pág. 4 0 2

lnterlübke. Rheda-Wiedenb rück. Pág. 89

1ST. Rõsrath . Pág . 166

Page 470: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

littala Helsinki. Pág. 166

Johnson Control Europa, Burscheid. Pág. 41 O e m cima.

Junghans, Schramberg. Pág. 114

Kahla Thüringen Porzellan. Pág. 106

Kartell, Noviglio. Pág. 142

Keystone. Zurique.(Foto: James King- Holmes) . Pág. 432

Lada-Welt (e/o Jürgen Dannwolf Blaubeuren). Pág . 174

Lamy. Heidelberg. Pág. 90

Lannoch. Li nkenheim-Hochstetten. Pág.334

La ica. Solms. Pág . 60 embaixo.

Le nov a Computar. Bej ing. Pág . 204

LG Elec t ronics. Seul. P ág. 220. Pág. 397

Lomographische Gesel lschaft. V iena . (Fo t o: Wolfgang Gastager). P ág. 174 Dr. Lossen & Co., Stuttgart. Pág. 2 4

Mabeg GmbH, Soest, Pág. 80

Magnat. Pull heim, Pág. 3 14 à esquerda em cima.

Marchand. Christoph. Zurique. Pág. 1 19

Maurer. lngo. Munique. Pág . 100

Meda. Alberto. Milão. Pág. 1 32 n o meio

Meier. Richard & Panners. Nova York. Pág. 380 e m c ima.

Memphis. Milão. Pág. 140

Metro. Düsseldorf. Pág. 402

Miller. Herman. Zeeland M.A .• Pág. 186

Minolta Europa, Langenhagen. Pág. 2 14

IMAGENS

Ministerrat der DDR. Amt für industrielle Formgebung -Fotothek -Berl im. (Foto: A.

Stirl), Pág. 32 (Foto M . B rauer). Pág. 102

Minox. Wetzlar. Pág. 60 no meio.

Montana Mobler. Haarby. Pág. 162

Moormann Mõbelprodukt ion, Aschau. Pág. 101 , Pág. 118 em c im a.

Mot orola A le manha, W iesbaden . Pág. 190 no meio e m c ima.

Museum fü r Angew andte Kunst . Frankfurt a m Main. (Doaçáo Bürdek) Pág. 242 NAIS, Düsseldorf, P ág. 408

N ike lnternational. Mõfelden-Walldorf. Pág. 324

Nicola i. M a rkus. Frankfurt a m Main, Pág. 69

Nokia. Helsinki, Pág. 166

nlplk industrial design, Leiden. Pág. 1 58

Olivetti, Milão. (Foto: Ezio Frea) Pág. 124 à d ire ita. em cima. Pág. 1 26 O MA Rem Koolhaas. Ronerdam, Pág. 378

Philips Design, Eindhoven. Pág. 160-161. Pág. 336. Pág. 396. Pág. 428.

Pict. Frankfurt am Main. Pág. 18, Pág. 22, Pág. 26, PÁG. 34 - 35. Pág. 36 embaixo ..

Pág. 52 - 53. Pág.66 embaixo .. Pág. 82, Pág. 114 no meio., Pág. 128 - 130. Pág.

132. Pág. 178. Pág. 180 - 181, Pág. 184. Pág. 2 1 O, Pág. 232. Pág. 306- 31 O. Pág.

315- 319, Pág. 340.

467

Page 471: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

468 IMAGENS

Phoenix Product Design. Stuttgart. Pág. 15

P lumbdesign. Nova York. Pág. 260 + Pág. 262

Porsche Design. Zell am See, Pág. 11 2

Puma. Herzogenaurach. (Foto: Nicole W eber Communication). Pág. 362

Rat für Formgebung. Frankfurt am Main, (Foto: C. Meyer. Kõln + I. Kurth, Frankfurt

a.M.), Pág. 193

Realtime Technology, Munique, Pág. 418 em c ima.

Renault. Brühl. Pág. 1 55

Richartz + Sohne. Solingen-Ohligs. Pág. 314

R iedel. Kufstein. Pág . 11 2

Rimow a. Colônia. Pág. 94

Sam sung. Seul. Pág. 220

Sawaya & Moroni, M i lão. Pág. 376 em ci m a.

Schimmel P ianofabrik. Braunschweig, Pág. 304

Sdr+, Koln, Pág. 56 embaixo.

www.segway.com. Pág 1 88

Sharp, Tóquio. (Copyright AXIS magazine). Pág. 214

Seibt, Wolfgang. Offenbach am M a in. Pág. 9 . Pág. 58 embaixo. Pág. 106 embaixo ..

Pág. 134, Pág. 138 à esquerda em c ima . à d ireita .no meio, Pág. 217, Pág. 311,

Pág. 406

S ieger Design. Sassenberg. Pág. 96

S iemens. Munique. Pág. 348. Pág. 408 em cim a.

Smart. S indelfingen . Pág . 366

Sony Alemanha. Colôn ia . Pág. 362

Sony Europa, Berlim Pág. 328

Sony Japão. Tóquio. Pág. 214

www.SonyEriccsson.com. Pág. 170

Speedo A lemanha . Reut l ingen, Pág. 188

SSS Siedle. Furtwangen . P ág . 94

Sumaj in Design. C ingapura . Pág. 220

Sun (Essential M edia Munique). Pág. 1 90 à esquerda embaixo .

Swatch, Biel , Pág. 119. Pág. 294

Swedese Mobler. Vaggeryd. Pág. 168

System Design Studio. Beijing. Pág. 204. à d ire ita em cima.

T + A Akustik, Herford. Pág. 56 em c ima .

TCL. Beij lng, Pág. 204 à direita no meio

TechniSat Digital. Daun. Pág. 98

Techno logy Design. Bellevue WA. Pág. 338.

T homs on Multimedia. Paris. Pág. 1 54 embaixo.

T h o n et. Frankenberg. Pág. 372 embaixo.

Üstra . H a nnover. Pág . 80

Umeda. Massanori. Tóqu io. Pág. 213. Pág. 284

Page 472: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

Unit Design, Frankfurt am Main, Pág. 41 8 embaixo.

V.I.A, Paris. Pág. 1 52

Via 4 Design, Nagold . Pág. 222. Pág. 304

Viessmann, Allendorf, Pág. 95

Vignot, Bernard, Paris. Pág. 1 54 embaixo

I MAGEN S

Vitra Management, Basiléia. Pág. 68, Pág. 76 em c ima e à esquerda, (Foto: Hans

Hansen) Pág. 81 em baixo à direita, Pág. 140 à esquerda.no meio., (Foto: Miro

Zagnoli) Pág. 154 em cima .. Pág. 214 em cima,(Foto: Thmas Dix) Pég. 351. Pág.

376 (com Frank O . Gehry, Los Angeles). Pág. 380 em baixo .. Pág. 391

Vogt + Weizenãcker. Berlim. Pág. 416

Volkswagen. W olfsburg, Pág. 1 O. Pág. 70

Volvo Car Germany, Colônia. Pág. 330

Vorwerk Teppichw erke. Hameln, Pág.39

Wa lser, Ludwig Deslgn. Oberrohrdorf, Pag. 1 14

W estei f el W erke. Gerolstein. Pág. 98

Wilkhahn, Bad Münder. Pág. 95

Wogg, Baden/Dãttwill, Pág. 1 18

Wüllner Mineralquellen Bielefeld. Pág. 98

Wustlich. Kamp-Lintfort. Pág. 408 no meio

Yamaha. Japão. Pág . 214

Yip. Alan, Hong-Kong. Pág. 208

Zanona Nova. Milão. (Foto: Aldo Bailo). Pág. 132

Zanussi (Eiectrolux). Porcia, Pág. 143

ZKM. Karlsruhe. e William Forsythe, Pág. 422 em c ima. Pág. 423 em cima

ZKM. Karlsruhe e Noah D. Gelber, Pág. 422 em baixo e Pág. 423 embaixo.

469

Page 473: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

SN3DVII\II OL1>

Page 474: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

(N D ICE DE PESSOAS

Aalto, Alvar 165. 166 Adorno, TheodorVV. 61,276 Aicher, Otl 43, 45, 87, 344.

353, 374 Aisslinger. VVerner 1 01 A lbers . Josef 29, 30, 34, 38.

45 Albino, Franco 92 Albus. Volker 12 1 , 364 A lessi. Albe rto 3 53 A lessi, Carlo 353 Alexander, Christopher 108,

251,253,257,258 Ambas z, Emí lio 120.1 35 Anceschi, Giovann i 139 Ando, Tadao 350, 370 Andrevvs, Edvvard D . + Faith

177 Antonelli, Paola 77,1 2 1 Arad, Ron 64, 76, 77, 350 Archer, B ruce 252 Argan. G ui lo Carlo 122, 135 Aristóteles 228, 229, 233. 298 Armani, Giorg io 121 Arnheim, Rudolf 301, 302 Arquimedes 228 Arribas, Alfredo 370 Artschvvager, Richard 67, 69 Ashbee, Charles Robert 75 Ashley, Laura 83 Asimov, Morris 252 Askiran, Dmitrii 175 Asplun d , Gunnar 167 Auboc k, Carl 1 09

Auge r, James 393, 428 Azúa , Martín 147

Bader. Markus 392 Bakker. G ijs 157 Bal len dat. Martin 111 Ballmer, VValter 125 Barloevven, Constantin von

195 Sarney, M atthevv 425 Barthes , Rol and 137, 231 . 286.

291, 292.326,341 Baudrillard, Jean 1 37, 1 51.

227' 236, 239, 241 ,327 ' 341,379

Bauer-VVabn egg , VValter 358 Bayer, Herbert 1 79 Beacke , Rolf- Peter 63 Bean, Mr. 364 Behre ns, Marc 427 Behrens, Peter 25, 26, 77 , 85.

343, 344, 358, 367 Bellini, Mario 124, 135, 368 Benevolo, Leonardo 1 35 Ben ito , Ramón 14 7 Bense, Max 50, 237, 238. 257 ,

300 Bergmil ler. Karl Heinz 196 Bergne, Sebastian 77, 81 , 99 Berkeley. George 298 Berndt, Heid e 61 Bertoia , Harry 184, 191, 339 Beuys, Joseph 67 Bill, Max 41 . 43, 44, 4 5 , 52. 11 3

Binazzi, Lapo 64 Bisson, Diana 194 Black. Misha 77 Blaich, Robert 157. 189, 337 Bloch. Ernst 59, 225 Blum, Stefan 63 Boche nski, Józef Maria 226 Bochynek. Martin 67 Bollnovv, Otto Friedrich 246 Bom a nn, M onica 171

471

Bonetti, Mattia 149, 151 Bonetto , Rodolfo 1 22, 1 24 Bons ie pe, Gui 46, 49, 5 1 , 54,

196, 237. 254, 287, 360. Borche rs, Jan 259 Borisovvski , Georg i 173 Borkenhagen, F lorian 64 Borna ncini, José Carlos Mário

198 Bortnik, S andor 38 Bosoni , Giampiero 1 21 Botta, Mario 115, 353, 371 Boullée, Etienne-Louis 385 Bourdie u, Paul 329 Bou roullec, Ervvan + Ronan

153. 154, 248 Br ancus i. C onstantin 67 B randes, Uta 63, 67, 156, 267,

270, 272,329 Brandolini, Andreas 64 Branz i, Andrea 122, 1 33 , 136 ,

137, 157 Braque. Georges 265 Braun, Ervvin + A rtur 5 4 , 55

Page 475: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

472 [NOICE DE PESSOAS

Braun, Jürgen W. 350, 353 Braun, Max 55 Bremer, Corinna 224 Breuer, Mareei 31, 35, 38,107 Brody, Neville 83 Buck, Alex 151,313,360,361,

363, 364 Buddensieg, Tilmann 85 Buetti, Daniele 427 Bühler, Kart 288, 291, 300 Bujons, Anna 147 Bürdek, Bernhard E.198, 200,

216, 227, 230, 239, 242, 245, 250, 253, 264, 276, 279, 289,296,321,345, 350, 357, 358, 367, 381

Burkhardt, Lucius 55, 1 01, 135, 136,139 Bush, Robin 194

Butenschon, Peter 1 67 Butter, Reinhart 291 ,337 Buzan, Tony 259

Calatrava, Santiago 371, 373 Calder, Alexander 125 Camp, Freddy Van 198 Campana, Fernando +

Humberto 197, 198 Carson, David 191 Carvalho, Ângela 198 Cassirer, Ernst 293,295 Castel l i, C lino 125 Castig lion i, Achi lle + Pier 127,

128, 130, 1 35, 356, 368 Cerruti, N ino 1 21 Chadwick, Donald 1 89 Chauvel, Suzi 400 Chermayeff, Serge 41 Christen, Andreas 113 Claret, C urro 14 7 Clivio, Franco 114, 11 5 Clotet, Lluis 108, 147, 355

Coates, Nigel 77 Colani, Luigi 62, 93, 98, 215,

304 Cole, Henry 18, 19, 21, 25 Colombo, Joe 111, 128, 135 Conran, Terence 77 Cook, Peter 385 Coray, Hans 113, 114 Cortés, Papa 147 Coupland, Douglas 400 Couture, Lise Anne 191 Crabus, Heinrich 301 Crane, Walter 75, Cross, Nigel 253, 279 Csikszentmihalyi, Mihaly 325,

326 Czech, Hermann 109

Dalí, Salvador 67 Decker, Edith 421 Deganello, Paolo 64, 133,

1 41 '143, 350, 368 Derrida, Jacques 379, Descartes, René 228, 229 Dewey, John 195, 235 Dietel. C lauss 104, 1 07 Di lthey, Wilhelm 245, 299 Disney, Walt 417 Ditzel, Nanna 163 Dixon, Tom 77 Doblin , Jay 183 Dolce & Gabbana 121 Donaldson, Stephanie 179 Dorfles, G illo 123 Dórner, Volkhard 289 Douglas, Mary 290 Dresser, Christopher 75 Dreyfuss, Henry 180, 183 Droysen, Johann 245 Duchamp, Mareei 67 Dunas, Peter 93, 387 Dunne, Anthony 83, 393, 425

Durkheim, Emile 326 Dylan, Sob 137, Dyson, James 74, 77,

Eames, Charles 183, 184, 191, 192, 339 Earl, Harley 183, 185 Eckart, Peter 332

Eckstein, Hans 37, 342 Eco, Umberto 137,231,239,

291, 292, Eekels, Johan 253,

Ehrenfels, Christian von 299 Eichler, Fritz 55, Eiermann, Egon 93, 125, 373 Eisenman, Peter 385 Eisner, Michael D. 417, Ekuan, Kenji 215, Eldoy, Olav 1 67 Ellinger, T heodor 285, 286 Engels, Friedrich 230 E ri c Koolhaas, Rem 67, 377,

378, 385 Erlhoff, Michael 46, 63, 64, 84,

121' 199 Escherle, Hans-Jürgen 288 Essl inger, Hartmut 88,

93, 185,

Falange, Fab io 198 Farr, M ichael 358 Fawcett- Tang, Roger 259 Fehlbaum, Rolf 350, Fein inger, Lyonel 28, Feit h, Michael 63, 64 Fenzl, Kristian 109, 11 O, Feyerabend, Paul 256 Fiebig, W il fried 229 Findeli, Alain 280 Fiorucci, Elio 139 Fischer, Richard 37, 277, 320,

405 Fischer, Theodor 25

/

Page 476: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

/

DE

Fischer, Uwe 248, 390 Fischer, Volker 139, 151, 244,

322, 327, 370, 379 Flatz, Wolfgang 63 Fleetwood, Roy 77 Foerster, Heinz von 238 Fontana, Lucia 1 23 Forsythe, William 218, 421 Foster, Norman 87, 145, 372,

432 Frank, Beat 115 Freitag, Markus + Dani 1 20 Frenz l. Markus 171 Freud, Sigmund 131, 295, Friedlander, Uri 335

Friedman, David 191 Friemert, Chup 1 9 Fuller, Richard Buckminster

181 '182, 385

Gadamer, Hans-Georg 230, 2 46, 249

Galilei. Galileo 228 Gallé, Em ile 231 Gama, Newton 198 Gammelgaard. Nils 171 Gantenbein, K6bi 115 Garnich, Rolf 93, 274, 275 Garouste, Elizabeth 149, 1 51 Gaudí, Antonio 145 Geddes, Norman Bel 180,

183 Gehry, Frank O. 87, 191, 350,

376 Geii- Mann, Murray 414

Gerken, Gerd 400 Gershenfeld, Ne il 427

Geyer. Erich 358, 359 G ibson, James J. 303 Giedion, Sigfried 19, 27 , 31,

73, 179 Giorgi , G iorgi jr. 198

Giovannoni, Stefano 140, 354, 355

Giralt-Miracle, Daniel 145, 14 7

Glancey, Jonathan 75 Glaser, Milton 125, Glaserfeld, Ernst von 245 G6bel, Lutz 281 Golde, Chris M. 281 Golden, Cora 192 Gorsen, Peter 61

Gotlieb, Rachei 192 Grassi, Alfonso 1 21 Graves, Mlchael 108, 137,

191, 356 Grcic, Konstantin 99, 100,

101' Gregotti, Vittorio 121, 122,

123,135 Greiman, April 191 Grimshaw, Nicholas 350 Gropius. Martin Gropius, Walter 25, 28. 29, 30,

34, 36, 37, 38, 41, 43, 179, 342, 367

Gros, Jochen 276, 277, 281, 289, 295,337,413

Grosser, Adam 392, 394

Gs611pointner, Helmuth 108 Gucci 1 21 , Guerriro, Alessandro 136 Gugelot, Hans 45, 52, 55, 92,

1 1 3 , 238,312

Guh l , Willy 113, Guixé, Martí 147, 390

Gutenberg, Johannes 401

Habeke, Christian 117 Haberli, Alfredo 117

Habermas, Jürgen 139, 250, 283, 327 , 401

Habermas, Ti lmann 231, 326,

329

Hadid, Zaha 350. 375, 376, 385,

Hal ler, Fritz 115 Hamel, Gary Hammerschmied, Herbert 108 Hase, Holger 289 Haug, Wolf gang Fritz 61, 335 Haussmann, Trix + Robert 115 Hayek, Nicolas 1 20 Hays, Carl V. 253

Hébert, Julien 192 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich

230, 247 Heidegger. Martin 241' 345, 370,

Heine, Achim 390 Helmholtz, Hermann 298

Henseler, Wolfgang 392 Heskett, John 17 Heubachs, Friedrich W. 329

Heufler, Gerhard 1 09, 11 O H6hne, Günter 1 03 Hiesinger, Karin 218 Hilfiger, Tommy 192 Hi lton, Matthew 76, 77, 99 H inte, Ed van 156, 390 H irche, Herbert 55, 93, Hird ina, Heinz 104,105,

Hitchcoc k, Henry-Russel l 368 Hitzler, Jürgen 405 Hockney, David 67 Hoffmann, Josef 23, 107. 111,

354

H6hler, Gertrud 400 Holbrook, Richard 189 Hollein, Hans 87, 109, 1 25,

137, 353, 373, 375, 377, 385

Holscher, Knud 162,

Holzer, Rainer Michael 373 H6risch , Jochen 250 Horkheimer, Max 276 Horn. Klaus 61

Page 477: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

474 INDICE DE PESSOAS

Horx, M atthias 4 0 0

Hosokaw a , S huhei 241 H u sserl, Ed mund 2 40, 2 4 1. 243

lnd io d a Costa , Guto 198 lrvine, J a mes 77, 80 lsozaki , Arat a 137, 21 2 lt o , Toy o 377

lt t en , J oha nnes 2 8, 29, 38. 4 1, 45

lv e ster, Gav in 392 , 394 lzenour, Steven 136, 323, 328

Jacobsen, Arne 163. 164, 3 1 2 Jacobsen, Jac ob 292 James. W i l l iam 195 Jencks , Charles 282, 369 Jen kins, David 374 Jobs. Steven P. 185, 401 Johnson , Phili p 368 Jon es, A llen 67 J udd, Donald 67

Kahn, Herm a nn 263

K a hn, Loui s I. 125 Kalman , Tibor 191 Kalow, G e r d 50 Kand insky , Wass ily 28 Kant, lmman u e l 229, 2 4 0, 281 ,

333 Karan, Donna 1 92 Karmasin, H e le n e 289. 326,

327, 3 61 Ka s tholm, J ergen 11 1

Katz , David 300, 301 Kelley, Jack 1 89

Kelley, D av id 1 85 Kerr, Hele n 1 94

Kien h o lz , Edward 67 K ing, P e rry A. 425

K is k a , Geral d 109 K it a , Toshiyuk i 2 1 5

Kjaerholm, Paul 163

Klag. Volker 390 Klee. Paul 28, 33 Klein, Calvin 192

K lein, Naom i 201 K lier, Hans vo n 52, 123 , 1 2 5,

3 47 K lotz, H einrich 4 20

K lu ge, Alexander 5 0 K noll , Flore nce 3 39 K ô hler, Manfred 300 Koolhaas, Rem 6 7 , 377, 378,

385 Koppelman n , Udo 288 Koskinen, Harri 165 Kramer, F ri so 1 56 Krier, Leon 3 87 Krippendorff , K la u s 291, 337

Krohn. Lisa 339 Kufus. Axel 101 Kuramata, Shi ro 137 , 2 1 5 Kurokawa. K i s h o 212

La Pietra, U go 1 35

Lagerfeld . Karl 137 Lamb, Tho m as 1 94 Lane, Danny 77 Langer, Susanne 293, 3 2 3 La nnoch , Hans- J ürgen 335,

337

Lan n och, Helga 334, 335 Larsson. Lena 1 69 Laubersheim er, Wolfgang 101 Lau ren, Ralph 83, 192 Le Corbusier (Charles Edouar d

Jeanneret) 25, 111, 1 13, 125,339 , 367, 381 , 383

Ledoux, Cla ude- Nicolas 385

Lehmann. A ndreas 11 5 Leibniz. G ott f ried Wilhelm 2 29 Leitherer. Eugen 287, 288 Leitner. Burkhardt 91, 101

Le poix , Lucien 149 Lévi-S trauss, Claude 286, 292 LeWitt, Sol 389 Libesk ind, Daniel 387 Lichtenstein, Roy Lindfor s. Stefan 165

Lindinger, H e rbert 43, 4 6 , 52 , 8 4 , 9 3

L inn, Carl Eric 290 Lipps, Theodor 2 98 L iss itzky, El 28 Locke, John 229 Loewy, Raym ond 75, 1 4 5, 149,

182. 191 Loos, A dolf 59, 108, 38 1 Lovegrove, Ross 77 Lucchi, Michel e de 136. 1 3 7 .

3 05,311,3 1 2

Luhmann, Niklas .226, 239, 2 96, 297

Lyotard, Jean-François 149,

3 69

Maack, K laus J. 353 Mackintosh, Charles Rennie

27. 75 Maeda, J ohn 424 Magnussen, Erik 1 63

Magritte. René 6 7 Maier- A ichen, H a n s jo rg 101 Mald onado, Tomás 4 5 , 4 9,

122, 139, 195, 237. 2 52,

2 92 Malevitsch, Kasimir 28, 172 Mankau, Dieter 303 Mann, S teve 425 Manz ini. Ezio 425

M a n z ú, Pio 123 M archa nd, Christophe 117 Marc k s, Gerhard 28 Marcuse, Herbert 61, 131, 276 Mari, Enzo 356

Page 478: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

Mariscal , Javier 64, 137, 147 Marzano, Stefano 264, 395 Maser, S iegfried 238, 255.

275, 277, 282 Matura na, Humberto 238 Maurer, lngo 101 McCioy. John 45 McCoy, Katherine + Michael

191, 291,337,339 Mcluhan, Marshall 194, 403 Meier, Richard 125, 19 1, 379 Meinong, Alexius 299 Mellone, Oswa ldo 198 Mendini, Alessandro 108, 123,

135, 1 36. 137' 1 38,1 57. 353, 356, 368, 379, 380, 389, 395

Menzel, Marianne 109 Merz, Mario 67 Meshchaninov. Andrei 175 Metzger. Wolfgang 300 Meye r, Hannes 33. 49 Meye r, Richard 191 Mies van der Rohe, Ludwig

25 , 29, 33, 35, 41' 57, 115, 145 , 179, 367' 368, 381

Mikos ch, Gerda 312 Milani, Francesco 117 Mil l, John Stuart 21, 245 Mil le r, Herman 163, 185, 186,

189 Mir, Ana 147 Miranda, Santiago 423 Missoni 122 Miyake, lssey 191,218 Moggridge. B i ll 77 , 185,409 Moho ly-Nagy, Lészló 28, 2 9.

33,38.41 Moles. Abraham A. 50 Molle r, Jorgen 163 Mondrian, Piet C. 27 Montgomery, Pau l 189

I NOIC E DE PESSOAS 476

Moere, Charles 109, 135 Moere , Gordon 424 Moormann, Nils Holger 101 Morus , Thomas 385 Morgue , Ol ivier + Pascal 149 Morris , Charles Wi ll iam 234.

235, 293 Morris , William 23, 27, 75 , 85,

387 Morrison, Jasper 77, 80, 350,

355 M u che , Georg 28 Mukarovsky, Jan 234, 295 Müller, August 117 Müller, Keith 194 Müller, Ruedi Alexander 117 Müller, Wim 292 Müller- K rauspe, Gerda 62, 273 Mumford, Lewis 75 Munari, Bruno 1 25 Muthes ius. Herman 25 Mutius. Bernhard von 296 MVRDV 387

Nadin, M ihai 401 Natalini, Adolfo 123, 131 Negroponte. Nicholas 393, 419 Nelson, George 183 Neume ister, A lexander 93, 198 N ie lsen, Eirik Lund 167 Nizzoli, Marcello 125 Noguchi, lsamu 212 Nonné-Schmidt. Helene 45 Norma n, Donald A. 259,

321,327,41 5 Nouvel , Jean 151, 379, 381 Noyes , El iot 183

Oehlke, Horst 105, 341 Ohl , Herbert 275 O lbrich, Josef 23 O ldenburg, Claes 67

Ol in s. Wo lf 83 Olivetti, Adriano 123 Olivetti, Camillo 123 Onck, Andries van 291 Oppenheim, Meret 67 Ortner, Laurids 108 Ou d , Jacobus Johannes Pieter

25

Padrós, Emili 14 7 Pal ladio, Andrea 120 Panton, Verner 163, 389 Papanek, Victor 1 85 Paxton, Joseph 19, 108 Pei, I. M. 87 Peirce, Charles Sanders 233,

291 Pens i, Jorge 147 Perriand, Charlotte 11 3 Pesce , Gaetano 135, 136, 350,

390 Peterhans, Walter 43, 45 Petzold , Nelson Ivan 1 98 Pevsner. Niko laus 75 Pfeiffe r, Herbie 189 Picasse . Pablo 265 Pinter, Klaus 108 Piretti, Giancarlo 125. 128 Piva , Paolo 111 Platão 227, 233. 2 44, 313, 385 Poelzig, H ans 25 Pohl. Herbert 1 07 Popcorn , Faith 399 Porsche, Ferdinand +

A lexander 11 2 Prahalad, C. K. Prix, Wolf D. 373 Prouvé, Jean 112, Putmann, Andrée 151

Quant, Mary 83, 364 Quément, Patrick le 1 53

Page 479: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

476 I NDICE DE PE SSOA:..:::S'------------------ ----- - ---

Raby, Fiona 83, 395, 426 Radice, Barbara 109, 137 Ramakers, Renny 156 Rams, Dieter 27, 55, 56, 300,

353, 392 Rand, Paul 191 Rashid, Hani 191 Rashid, Karim 191 , 194 Ratzlaff, Jorg 64 Reinmoller, Patrick 289 Reitz, Edgar 50 Renzi, Guglielmo 64 Ricard, André 145 Riemerschmid, Richard 25 Rietveld, Gerrit T. 27 Rietveld, Wim 156 Rittel, Horst 46, 252 Rodrigues, Sergio 198 Roericht, Hans 43, 52, 93 Rogers, Richard 374 Rossi, Aldo 120, 356, 381, 382 Roth, Gerhard 238 Roth, Jan 64 Rübenach, Bernhard 49 Rudolph, Lutz 104 Ruskin, John 21, 27, 75

Saarinen, Eero 183 Saarinen, Eliel 191, 339 Samoj lovva, Tatjana 175 Santachiar a, Denis 64 Sapper, Richard 90, 127, 128,

129,130 135, 356 Sarasin, Wolfgang 346 Saussure, Ferdinand de 234,

288, 326, 339 Scharer, Paul 11 5 Scharoun, Hans 25 Scheuer, Winfried 335 Schinkel, Karl Friedrich 383 Schleiermacher, Friedrich

Daniel Ernst 245

Schlemmer, Oskar 28, 33 Schmidt, Siegfried J. 238 Scholl, Hans + Sophie 45 Scholl, lnge 45 Schonhammer, Rainer 241 Schulze, Gerhard 266, 363 Schupbach, Stephan 409 Scott Brovvn, Denise 131,191,

323, 368 Scott, Douglas 75 Segal, George 67 Selle, Gert 285 Semper, Gottfried 21 Sneiderman, Ben 415 Sipek, Borek 350 Siza, Alvaro 350 Skrypalle, Uli 250 Slany, Hans Eri ch 93 Sloterdijk, Peter 427 Snovv, Charles 245 Sócrates 227 Sodeau, Michael + Marc 83 Soentgen, Jens 243 Soloviev, Yuri 173 Songe- Moller, Camilla 167 Sottsass, Ettore 64, 108, 109,

122,123,124,127,131, 135, 136,137,139,140 185, 355,356,368

Spath, Lothar 421 Spencer, Hugh 194 Spitz, Renê 43, 45, 46, 54 Spoerri, Daniel Stam, Mart 15, 25, 35, 156,

367, 368 Stankovvski, Anton 93 Starck, Phi l ippe 142, 149, 150,

151,325,356,370 Steffen, Dagmar 313,415 Stern, Robert A. M. 1 09 Stevvard, M ichae l 1 94 Stieg, Robert M. 108

Stirling, James 125, 383 Straub, Christian 50 Stumpf, William 189 Sul livan, Louis H. 59 Svviczinsky, Helmut 373

Tal lon, Roger 149 Tandberg, Herman 167 Tange, Kenzo 125, 212 Tatlin, Vladimir 28, 172 Taut , Max 25 Teague, Walter Dorvvin 183 Thallemer, Axel 87 Thonet, M ichael 22, 23, 31,

107' 111' 117' 372, 374 Thun, Matteo 111,117,137,

265, 370 Thut, Wa lter + Benjamin 101,

117,119 Tigerman, Stanley 191 Toffler, Alvin 263 Torres & Torres 14 7 Tschumi, Bernhard 387 Tusquet Blanca, Oscar 64,

108,147**

Uecker, Günther 67 U lrichs, Timm 67 Umeda, Masanori 137,138,

213, 215, 284 Ungers, Osvvald Matthias 383 d'Urbano, Alba 428

van de Velde, Henry 22, 23, 25, 28,

van Doesburg, Theo 27 Varela, Francisco J . 238 Vent uri, Robert 57, 108, 133,

136, 191,237,323,368 Venturini, Guido 356 Vercellon i , lsa 139 Verde, Johan 167

Page 480: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

Verplank. Bill 411 Versace. Gianni 121 Vershofen , Wilhelm 283. 288 Viénot, Jacques 146 Vihma. Susann 291 Virillo. Paul 379 Vitruvius 17, 367, 381 Vogt. Oliver 1 01 Vogtherr, Burkhard 111 Vostell , W olf 67 Votteler. Arno 93

Wagenfe ld, Wi lhe lm 38 Wagner. Otto 25 Walser. Ludwig 117 Wa lther, Franz Erhard 67 Watt, James 73 Wegener, Hans J . 163

INO ICE DE PESSOAS 477

W e ibe l, Peter 421 Weil. Daniel 77 Weizenegger, Hermann 101 W e nders. Wim 218 Wendtland. Thomas 64 W ertheimer. Max 300. 301 Westwood, Vivienne 83 Wettstein, Hannes 111, 115,

117. 248 Wewerka, Stefan 63. 92 Wingler. Hans M. 37 Wippermann, Peter 399 Wi rkkala , Tapio 165 Wittgenstein, Ludwig 337. 371 Wolf. Max 392 W ozniak. Stephen 403 Wundt, Wilhelm 298

Yamamoto. Yohji 218 Ytterborn. Stefan 171

Zamp Kelp, Günter 108 Zanuso. Marco 128, 1 29 , 135 ,

368 Zapf, Otto 93 Zebner, Frank 409 Zec. Peter 420 Zegna, Ermenegi ldo 12 1 Zeisch egg , Walter 45.46, 93 Zemp, Werner 11 7 Zumthor. Peter 241, 382, 384

Page 481: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

3 :li O NJ 8Lt>

Page 482: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

fNDICE R E MISSIVO

Aceitação 11 , 1 25 , 145, 264. 266, 321

A cer 206, 224 A c essórios 89, 218, 285, 2 88,

327, 364, 370, 374 Ac id House 329 Aço 21 . 31 , 35 , 38 , 59, 107.

113,1 27, 151,163. 203, 31 2 , 373, 384

Adidas 1 67. 324, 360 Ad m in istração 50. 1 56, 195,

226, 279, 283. 288. 358, 361.373,403

A EG 26, 27, 85, 343. 358 A eroporto 339, 371 Airstream 180 Alchimia 108, 1 12, 133, 136.

137. 138, 1 5 1,335,401 Alessi 57 . 109, 127. 128. 139.

140 . 150,151,157, 16 1 . 353, 354,356,374, 3 79, 382

Alfabet ização 41 3 Alumínio 91, 97, 11 3 , 192,

3 1 2 , 38 1 Ambiente 11, 19, 6 1 , 62, 84,

113,1 2 0,1 2 1 , 133.153, 192 , 202, 2 11 , 212,218, 231 , 237 , 2 40, 241 , 243, 258, 267, 272, 276, 284, 292, 303, 310. 335, 337 , 375,381,384,385,390 . 401

American vvay o f li f e 121 . 1 92 Ana lfabet ismo 403

A n á lise 29, 37, 54. 85. 93 , 131 . 172. 203, 2 26 , 229, 231,235,236,237,239. 240. 244 , 250, 2 55, 256, 258 . 281. 320. 325,326, 337. 360.361 ,429

Anál ise d e mercado 360 A n a lít ico 252, 275 A n a lo gia 145, 212,237 , 2 4 5 .

283. 290.403 Ant ecipação 400. 401 Ant idesign 13 1 , 133 , 389 Antítese 230 Antropolo g ia 2 4 9. 3 90 Aparência do produto 1 05 .

342 Apple 185, 18 7, 195. 3 6 0.

392,39 4,401,414 Arábia 1 6 5, 1 71 Archigram 77, 131 . 385, 389 A rchizoom A ssoc ia t i 133, 135,

389 Armour lnstitute of Technology

41 A rn o 1 53 Arquitetur a de interiores 77 .

108 Ars-memoria 259 Art deco 149, 1 79 Art nouvea u 23 Arte apl icada 5 0. 1 2 1. 136.

242 Assentos 1 1 3 , 231 , 3 8 1 Arte conceito 1 35

Arte conceit ual 389 Arte da constru ção 17 Arte do Des ign 59 Artefato 1 1 . 13, 32 1 Artek 165 Artes e Ofíc ios 21, 23, 203 A rtesana l 23, 33, 75. 122,

145, 163, 196. 254. 3 59, 384

Artesanato 25 , 64. 77. 125, 163, 192, 196, 203. 206. 2 19, 223

Artístico 2 3. 27, 29, 85 , 11 5 . 172, 2 06, 219, 344. 373. 377

Arts and Craf t s 75 . 192 Ascom 117

479

Ásia 71 . 93. 120, 121.198. 1 99.202, 204, 219.41 9

A spectos d e Configuração 196 Associação 23. 25, 75, 104,

145,173, 203. 221,312 A ssociativo 127, 135. 320 A ssoc iazione p er i l Disegno

lndustriale 1 22 Aston Martin 7 5 Atelier Vorsprung 11 5 Atividades d e Design 73. 1 56.

198 , 223. 224, 346, 358 A ttac 2 01 Aud i 7 1 , 72 , 189 Aura 387 Á ustria 23, 25 , 99 , 108 . 1 09,

113, 377

Page 483: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

480 ÍNDI CE REMISS IVO

Authentics 57, 76, 81, 99, 100, 101

Automóvel 7, 11, 15, 97, 120, 173,180,181,182,235, 241,266,287, 364,398, 407, 427

Autopoético 296, 409

Avaliação 253, 349, 395, 41 5 Avião 91, 185, 387, 407

B. D. Ediciones de Diseno 148

Bang & Olufsen 164, 165 Barcelona Centro de Diseno

145, 147 Bauhaus 19, 27, 28, 29, 30,

31, 33, 34, 37, 38, 39, 41, 45,47, 49, 51, 59, 62, 63, 84, 91' 92, 93, 104, 105,107,111,115,121, 136,156,165,169,172, 254, 280, 287, 323, 325, 367,387,420,421,424

Bebo-Scher 103,

Sega 85 Behaviorista 235 Bel Design 121, 125, 128, 131,

135, 145, 287' 353, 368 Belux 117 Bens de capital 103, 104, 1 09,

11 1 ' 11 5, 1 73 Bens de Consumo 55, 103,

173, 2 0 3 Bentley 75 , 97 , 290 Bíblias do Design 347 B ienal de Arq u it e tura 108 Bioinformática 4 3 1

Biomedicina 263 Biônica 173, 305 Black & Decker 185 BMW 97, 189, 285 , 290, 330,

331,364,375

Boa Forma 55, 59, 84, 113, 145, 313, 344, 390

Body of knovvledge 293 Boeing 185

Bom Design 1 5, 104, 136, 218, 350

Bootleg 392, 394

Base 185, 190 Branding 227, 285, 358, 360,

373 Braun 28, 54, 55, 57, 58, 59,

71' 84, 85, 88, 91 '123, 125, 145, 163,212, 344, 350, 353, 359, 383

Brave nevv design vvorld 431 Bree 85 Brinquedos 165, 206, 367 Brutalismo 383

Bulthaup 85 Busse Design 93

CAD (Computer Aided Design) 321,405,411,412

CAD/CAM 411 Cadeira de escritório 93, 189,

231 Cadeiras 23, 31, 63, 67, 159,

163,164,179,192,231, 339, 350, 373, 375, 384,

390 Cadeiras de madei ra vergada

23 Café Costes 1 51 Calculadora 21 2 Câmera 60, 161, 174, 175,

181, 188,214,306,307,

308,317, 320, 392 Caminhão 387, 388 Campo semiótico 236 Ca n adá 191,192,194,280 Ca n a i s de Comunicação 409

Caos 212, 357,414 Capacidade de conexão 296,

297,409 Carros-conceito 398 Carsharing 364

Carta de Atenas 113 C arta Magna do Funcionalismo

61 Cartesiano 49, 229, 254, 256 CCI (Centre de Création

lndustriel le) 149 CD Player 190, 244, 319 Celular 166, 1 70, 190, 204,

218, 220, 322, 327, 329, 348, 349, 396,407,412, 429

Cenário 83, 91, 171,218,263, 264,374,389,395,401

Central ização 403 Centro de Mídia para a Arte e

Design Centro de pesqu isas 285 Centro Diseno 145

Cerâmica 31, 75, 137, 147, 163, 192, 202, 203, 206, 219

Cerâmico 203 Chaleira 34, 160 Check List 252 Cheiro 285, 293, 384 Chicago 27, 38, 41, 183, 189 China 71, 199, 202, 203, 206,

209, 223, 224

Ch i p 199, 360, 392, 401, 415, 426, 429

C IAM 113 C ibernética 255 Ciência 13, 17, 37, 45, 46, 49,

172,203, 228, 229, 230, 239, 240, 245, 249, 254,

255,256, 281,282,298, 335,414.426

I

Page 484: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

Ciências da Comunicação 289 Ciências da cultura 230 Ciências Formais 255 Ciências Reais 255 Ciência transcláss ica 255 Ciências Humanas 227, 230,

240, 244, 245, 249, 250, 255, 258, 282, 283, 325, 335, 339, 369, 390

Ciências Sociais 250, 266, 267

Cientifico 4 6, 1 04, 196, 226, 228, 229, 255, 2 80, 287

Cinema lmax 371 Circulo h ermenêutica 24 7, Civi lização 7 3, 131, 401 , 41 3 Clássica 255,312,371,414 Clássico 39, 87.1 5 1,277.

288,312,349, 390 Clássico do Design 91. 92.

103,113,115,312 Clássicos da Bauhaus 287 Clini ca de Produtos 267 Clube de Roma 6 2 CNC 375 Cocooning 327 Codificação 281, 286. 325,

357,369, 377 Codificação dupla 2 81 Código 236, 346 Código d e uso 346 Cogito, ergo sum 228 Cognitivo 305 Coisa 59, 230. 231, 233, 234,

241,368,425 Colagem 64, 66. 269 Combinatór ia 49 Compartilhamento de idéia s

Compasso d'Oro 122 Competênci a 277, 279, 281,

296, 297,321,345,363 Competência central 279

_ _ _:_:iN;;.;::O ICE REMI SSIVO _ _ _ 491

Competência chave 297 Competência configurac ional Complexidade 139, 229, 256,

299,300,302,312.368. 379, 412, 414.

Complexidade e contradição na Arquitetura 368

Comportamento 37, 104, 135, 137 ,182. 194,211.229, 235, 239, 243, 257, 259, 265,301,331,344,347, 349, 357, 377, 400, 403, 414,425, 429

Comportamento Corporativo 344, 357

Comp osição 253 Compreensão 11. 43, 61, 229,

244, 245, 246, 247, 249, 250, 264, 271, 277,289, 291,320,325.361,363, 389,403.409 ,425

Computador 65. 124, 187, 190. 194, 199, 201' 204, 211 ,218. 263,267.272, 316, 336, 357, 358. 392, 393,394, 398, 401 ,403, 405, 411.412.415.417, 418,427

Computador de Bordo 412 Computadorizado Computer Aided Design {CAD) 321, 405,411, 412 Comp utar Aided Drawing 411 Comunicação 11, 41, 49, 50,

57, 87, 92, 139, 156, 171, 211,235.236,237,238, 250, 264, 283. 286, 288, 290,291,293,296,297, 299, 303, 325, 327. 344, 347, 357, 358, 359, 360, 361 ,363, 389,403,409, 415,427,437

Comunicação corporativa 344, 357, 363

Comunicação de Massa 50. Comunicação Visual 41, 235,

303. 347 Comunidade 131, 157, 171,

177,234, 329. 331,425 Comunista 172, 1 75, 3 85 Conce ito d e Configuração 405 Conceito de Design 169, 203,

207, 392 Conceito de função 411 Concepção de Produto 46 Concorde 1 5 1 Concreto 21.1 51, 1 57,2 12.

277, 290, 302. 346, 370, 383, 384

Configuração 17, 19, 25, 29. 33, 41, 43,45, 46, 47,49. 50. 54, 57 , 59, 61, 62, 71, 75, 84, 85, 87, 88, 91, 92, 97. 103, 1 04, 1 05, 111. 113,115,117,120,125, 156, 172, 173. 177, 192, 194, 196, 202. 203, 209. 211,226, 231,254, 258. 267, 27 5 ,277. 281,285, 287,288 , 291 , 293,296, 297, 298, 300, 303 , 304. 305, 309,312, 321,322. 323,335,337,341,342, 350, 371 .. 373,385 ,387, 389,401 ,405.411 , 415, 426

Configuração aditiva 304, 305, 306

Configuração contínu a 305 Configuração de superfíc ies

322 Configuração escu ltórica 305,

309 Configuração est ética 61

Page 485: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

482 _ _ _ _;_iN=Dc:I..:C..:E R E M l SSIVO

Configuração formal 303 Configuração integrativa 305,

307, 308 Configuração natural 305, 31 O Configurativo 1 04, 169, 277 ,

305,347, 349,387,405 Conforto 67, 127, 131, 189,

331,398,42 Conhecimento 50, 73, 2 25,

227, 228, 229, 233 , 234, 236, 246, 247, 249 , 255, 256, 259, 277, 280, 282, 293, 296, 302, 344, 357, 392

Conhecimento de Design 280 Conotação 183, 236, 239,

290, 360 Conotativo 326 Constitu ição 173, 345 Construção 15, 17, 19, 28, 30,

31, 38,43, 45,49, 73, 75 , 85, 88, 97 , 105, 108, 115, 127,1 69,195,212,226, 238, 255,263,267,271, 283, 289, 290, 302, 310, 312, 327,333,345, 346, 350, 353, 367, 368, 373, 375, 379,384 ,405,415, 4 17, 4 2 1

Con s trução de Analogias 271 Construção de teoria s 333 Constru ção e m madeira 1 08,

212 Construção p ré - f abricada 49 Construtiv is m o 27, 302 Construtivismo Radica l 302 Construtiv ista s r u s s o s 27 Consultor artístico 2 7 . 85

344 Consultoria de empresas 2 68

269 Consumer Electronic 1 85

Consumidor 167, 227. 286, 325, 337, 358, 363, 390, 415

Consumo 16, 27 , 31, 55, 103, 11 5, 173, 191, 194,203, 249,327,329. 391,370

Contemplação 370 Context o 16, 43, 51 , 54, 84,

109. 139, 163. 172, 175 , 185,231, 239,240,241, 3 50, 253, 254, 257, 258, 259, 265, 271 , 276. 277, 283, 287, 29 1, 296,298, 312, 320, 323,326,327, 333, 337,341,343, 383, 389,414,41 7 ,425

Controle remoto 31 8 Convenção 234, 243, 249,

292, 322 Cor40,41, 49,62, 92.299 Coréia 177, 198, 219, 221.

279, 346 Corpo 179, 277. 280, 282,

289, 293, 3 19. 320, 327, 375,377.384,393,413, 426,427, 429.431

Corpo do sabe r 293 Corporate Interface Design

358 Counter design 137. 141, 389 Criatividade 189, 225. 226,

256, 297, 350 Crítica ao Funcionalismo 61,

93 Crítica da estética dos objetos

61 Crítica de Texto 249 Crítica socia l 6 1, 183, 275,

389 CRM (Custom e r Relationship

M a nagement) 358 Cu lt 153, 21 8, 364

Cultura 7, 29. 37, 38, 45, 57, 63. 73, 75, 77. 83. 84, 87, 9 3 , 99. 103, 109, 125, 136, 137169, 171,1 73,177, 179, 192,196, 202, 203, 207.209,211,225. 230, 238,244,246,249,251, 259,289,290,291,305, 323, 326, 343, 344, 347, 350, 353, 363, 374, 389. 4 00,413.414, 427,

Cultura Corporativa 344, 34 7. 350, 363

Cultura da empresa 344, 363 Cult ura de M a ssa 38, 77 , 196,

323 Cultura do corpo 427 Cultura de morar 169 Cultura Industrial 344 Cultural 11 , 43, 4 7 . 50, 67.

71. 77,108,109 .113,120. 1 2 1,122,123,125,127. 135, 139, 145, 163, 177, 189, 195, 203, 206. 207' 209,225,231, 236, 238, 239,241 , 266,288,290, 293,297, 305, 3 12,320, 322, 323, 325. 329, 337, 341,356, 363.369, 374, 375, 389, 395, 401 ,403

Currículo 29, 45, 46 , 196 Curso b ásico 27. 2 9 , 30, 4 5.

47, 49 , 254 C u rso básico da Bauhaus 254 C y borg 429

Dadaísmo 390 DAF 157, 388 Daimle r Chrysler 7 , 97 , 263.

264,285,290, 360, 418 De Stijl 27 . 1 56 Dec isão 238. 252

Page 486: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

Decodificação 325 Decomposição 253 D edução 228, 229 D edutivo 226. 228, 235, 253, Definição 113, 228, 253, 286,

287.331 , 342.344 Denotação 236, 239 Denotar 236 Denotativo 326 D escentral ização 403 D esconstrutiva 373 D eSede 117 D esenvolvedor 250, 321, 357,

358.407 , 409, 411 ,412, 415

Desenvolvedor de Produtos 407

Desenvolver 31, 71 , 83 , 85, 104. 109. 139, 1 72, 1 77. 1 92. 207, 218, 227, 228. 229. 273.277,281. 282. 297. 303. 339, 389, 393, 400

Desenvolvimento da indústria 203

Desenvolvimento Centrado no Homem 414

Desenvolvimento técnico 45 Design de Hardware 392 Desig n a daptativo 207 Design and industries

Association 25 , 75 Design banal 136 Design Center d e Stuttgart 94,

105 Design como s igno 238 Design Conceito 1 53 Design Corporativo 50. 83. 8 7.

92. 93. 1 23. 125. 126. 1 56, 1 89.288,343,344,345, 347, 349, 350. 357. 358. 359. 363, 395,411

fNDIC E REMISS IVO 483

Design Council 75 Design Conceito 1 35 Design Conceitual 389 Design de exposições 156,

205,421 Design de Informação 296 Design de Interação 264, 405,

415,425,427 Design de Interface 254. 271.

347,358,409.414 Design de mobiliário 11 3, 117.

139. 141, 171. 198.287, 359, 400

Design de moda 83 Design do corpo 393 Design Engineering 253 Design Gráfico 88. 147. 149,

191 , 207 Design háptico 285. 333 Design Humano 431 Design Industrial 1 7, 73, 75.

83, 145, 149, 172. 173. 177, 203,223. 237. 253, 254, 287, 342. 359

Design n ão intencional 270, 271 Design Noir 83, 393 Design Radical 109, 133. 137 Design V isual 41 Design Zentrum Berlim 62 Design Digital 141 Design de Intera ção 264. 405.

409,415, 425,427 Design de Interiores 109, 11 5,

147. 153, 207,335. 347 Design Gráfico 88, 147. 149.

191,207 Designer G ráfico 99, 374 Des igner Têxtil 165 des-in 62. 63 Desmaterialização 389, 405 Dessau 29 , 32 , 33 , 34, 41, 60,

172

Deutsche Lufthansa 87 Deutsche W e rkbund 25 Diagnóstico 233 Diagrama 414 Dialética 172, 226, 227. 230.

249, 276 D ia lética da configuração 276 D i e Neue Samlung 7. 8 D ife rença 59, 121. 133, 195,

249, 271.287,297,300. 305. 323, 345

Diferenciação 13, 179, 283. 288, 290, 343. 360, 367

Digital81. 141, 160, 194, 198. 2 14, 340, 398, 403, 405, 409,419,425

Digitalização 139. 199, 258, 356, 358

Dimensão 85. 235. 285, 291, 302. 326. 360. 364, 368, 369. 385

Dink (double income no kids} 364

Disciplinas 33, 45. 46. 49, 235,254,256. 271, 280. 281.369

Disciplinas C ientíficas 45, 254, 256, 271

Disciplinar 280. 281 Discurso do Design 235 D isegno 54, 55, 121 D isplay 356, 396, 407, 409,

410, 411 , 430 D issonâncias 299 DNA 426, 431 Doctoral Education in Design

279 Documenta 8 16. 64, 147 Double-Decker 75 Dramaturgia 372 D resden 1 O, 11, 104, 258, 373 Droog Design 157, 159

Page 487: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

484 IN OICE REMI SSIVO

Dual Ciclone Dual idade 245, 425 Dual ismo 229 Duas culturas 207. 244, 246 Dymaxion 181, 182

El buen diseno 55 Elementos básicos 228, 229 Elementos de esti lo 57, 207 Eletrodomésticos 55, 88, 91,

182, 185, 198, 219, 224, 407

Eletrônica 141, 153, 1 85, 203, 209,211,219,224,259, 340,390,398,405,414, 427, 4 29

Eletrônica d e entretenimento 209

Eletrônica de escritório 209 Eletrônico 211, 21 2, 214, 253,

320, 393, 395 Eletronização 199, 405 Embalagem 50, 182, 219, 285 Emociona l 99, 172, 271, 285,

356, 364 Emocional idade 346 Empire 19 Empírico 267, 271 Empiri s m o 227, 229, 250, 271 Empresa de Telecomunicações

165, 171 Engenharia 209, 280, 383. 417 Engineering 4 17 Ensino da per cepção 299 Equipamento p ara cozinha 165 Erco 86, 87 . 146, 149 , 344,

353, 359, 374 , 4 0 4 Ergonomia 45, 67 , 85 , 173,

179. 277 Ergonõm ico 1 71 , 189, 327 Érika 103 Esboço 13

Escandinavo 125, 163, 171, 192

Escola de Artes Aplicadas 28 Escola de Frankfurt 61, 250,

275 Escola de Koppelmann 41 3 Escola Superior de Desenho

Industrial (ESDI) 196 Escultura 31, 45, 63 Esportivo 97. 99, 111, 167,

185, 324,364,367 Estabil idade 91, 317. 320 Estandardi zação 25, 59 Estandardizado 61, 353 Est ética 23. 24, 27, 31, 33 , 61.

105, 139, 163, 173, 182, 209, 219,234, 235. 236, 249, 254, 264, 267. 273, 274,275,291 , 293.295, 296, 297, 298, 300, 303, 341 ,343,350.359,379, 426

Estética da Informação 273 Estética da máquina 27 Estética da redução 27 Estética dos produtos 31. 1 05,

182, 291, 3 43 Estética exata 300 Estética formal 296, 297, 298,

303 Estética Técnica 27. 173 Estético formal 320 Estilístico 84 Estilo 19, 23, 27, 38, 57, 59,

67, 77,105,123, 125 . . 137, 139,151 , 177,179.194, 202,207, 2 12,. 218,254, 267, 269, 283, 323. 325, 329,353,361,368. 369, 373,381,383,389. 398, 401

Estilo b a u hausiano 38

Estilo de v ida 77, 179, 218, 267, 353

Estilo O livetti 123 Estratégia 97. 147 ,171 ,189,

207,211,241, 249, 266, 337, 344, 363, 409

Estratégia Corporativa 344 Estratégia de Marketing 147,

211 Estratég ia d o Design 337. 409 Estratég ico 1 56, 171, 198,

296, 344, 346, 364 Estrutura 46,54, 71 , 91. 113,

145, 171, 175 , 182, 207, 209, 226, 239, 247, 257, 267, 273, 283, 285, 286, 287, 303, 312, 3 13, 326, 337, 339. 358, 370, 373, 379,384,389 , 409,411, 412,414,425

Estrutura c ircular do saber Estrutura de uso 273 Estrutura H igh Tech Estruturação 45, 67 , 228, 254,

259, 301 Estruturação de Problemas 259 Estrutural 224, 345 Estruturalismo 234, 235, 295,

326, 341 ' 368, Estudanti l 47 Estudos de mercado 202 Ética 211, 228, 343, 350, 359 Europa 16, 19, 23, 59, 61, 71,

7 3' 1 2 1, ' 1 4 7' 1 49 ' 1 57 ' 1 79, 195, 199. 202, 205, 209, 211 ,218,219,233, 245, 323, 337, 350, 356. 367, 369

Evento 11, 1 08, 384 Evolução 176. 426 Ex perimento 25. 54, 1 08, 228,

275

Page 488: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

Expo 192, 371. 382. 384, 386, 387

Expo 1 967 1 92 Exposição do Werkbund 1 69 Exposição Mundial 21

Fabricante 85, 87 , 88, 91 . 92, 93 , 99,101,111,157,285, 344,357, 360,364,370

Face, The 83 Fantasia 199, 225, 367 Feature 412 Featurities 303 Feira 19, 21, 23,104,108,

121 ,1 39,147,156,165, 193,202,347,387,400

Fenomenologia 230, 239, 240, 241, 243, 244,250

Fenomenologia generalis 240 Fenomenológico 226, 227,

240, 241 Ferramentas 87, 135. 165.

1 71 '173, 185, 255, 273, 287,333, 359,407,415

Festo 87 Ficção 387, 389 , 41 7 , 429 Ficção Científica 387 Filadélfia 21 Filme 50, 120, 218, 259. 263,

290, 364, 371 Filosofia 37, 93, 177, 219,

226, 227, 228, 230, 240, 244, 245, 246, 252, 288,

293, 323, 329, 389 Filosofia da linguagem 288 Filosofia de vida 37, 1 77, 246 Filosófico 17, 230, 247, 344,

345, 369 Firmitas 17

Fís ico 226, 227, 234, 29 1. 327, 345

Fitch 77 , 189, 190, 219

485

Fiskars 165

Flexibilidade 127. 373 Form + Zweck 1 05, 342 Form follows destruction

Form follows function 84, 1 39 Form und Funktion

Forma Forma do Produto 292 Formação 25, 29, 33, 41, 45,

50, 77,113,115,157,203, 240,263,280, 331,346,

384 Formação básica 29, 41 Formação em Des ign 280 Formal 15, 21 , 23, 27, 37, 84,

85, 87, 91,101 ,107,11 5 , 117,125,127,131,165, 167,173,177, 182, 215, 219, 226, 228, 254, 295,

296, 297, 298, 302, 320, 371,411

Formalismo 297, 298, 302 Forma de morar 29 Formas de vida 29, 45, 179,

192, 209, 231,398 Formgebung 11, 104, 275 Forum Design Linz 108, 11 2 França 23, 97,149,151,218,

279 Francês 88, 92, 149, 151, 1 53,

182, 231,326, 368,379, 381,385

Frogdesign 71 , 93, 185. 189,

219 FSB 87, 344, 350, 352, 353,

371, 374, 377 Função15, 17, 21, 31. 38. 59,

84,107, 127,1 33, 139,

151,225,231, 235,236, 237, 239, 254, 276, 286, 289, 290,291,292.295, 300, 312,316, 320,322,

323, 326, 329, 335, 359,

361, 368, 369,373,385, 389,390,401,411,413, 417

Função do Produto 15, 312 Funções indicativas 295, 296,

298,322,323,405,409 Função prática 37, 59 , 85,

133, 151' 230, 290, 305. 312, 323, 335, 361

Funções sensoriais 281, 282 Funções s imból icas 127, 234,

298, 323, 325, 326, 335. 411

Funciona l 19, 31, 37, 57 , 64, 84, 87, 88, 91, 92, 104,

·111, 156. 173, 179,303, 333,342.367,383,390

Funcionalidade 27. 31, 85, 87, 105, 115.177,183,218,

219,302,312,356,411 Funcionalidade Básica Func ionalismo 17, 43, 55. 59.

61. 62 , 63, 84, 93,101 . 103, 105, 1 08, 125, 139,

163, 236,254, 275,276, 277,281 , 300, 302,323, 341,343,367

Funcional ismo ampliado 62, 273

Fundação Irmãos Scholl 43 Fusão de Horizontes 247 Futurismo 385 Futuro 27, 73. 87 , 157, 182,

205.223,239, 264,27 1 , 277 , 280 . 293, 297, 322, 346,357,381,385.390, 395, 398,400,401,402, 413,415,418,419, 424,

425,431,432 Futurólogo 263

Page 489: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

486 lNDICE RE M ISSIVO

Gardena 87, 114

Generativo 335 Geometria 229 Geschwister Schoii-Stiftung

43 Gestalt 288, 291, 296, 299,

300, 301 , 302,368

Gestão 207, 227, 259, 281, 288, 289, 358, 359, 360, 361, 363, 364,395,400, 417, 424

Gestão do conhecimento 259 Gestão de projeto 358 Gestão do Design 227, 281,

288, 358, 359, 360. 363, 364,417

Gestão estratégica 364, 400 Global player 218, 350 Globalização 71, 73, 223, 226,

297 , 360 Golf 99 Good Design 55 Gosto 25,175,182,267,381 ,

429 Gráfica 31, 93,104,111,12 1 ,

177,203, 285, 303,350,

407 Gráf ica dos Produtos 407 G ráfico 88, 92, 99, 123, 147,

191 , 207,374

G ra m át ica 298 G rohe e H a n sgro h e 88 Grupo a lvo 266, 7 350 364 Grupo D e S t ijl 27 Grupos-alvo 267 , 361 , 363 Gute lndustrie form 8 4 Gutenberg G a la x y 403

Hertzian Tales Habitat 77 Hábit os de vida 206, 209, 266 Háptico 285, 333

Hardware Harmonia 173, 297 Harmônico 59, 299 Harvard 38, 359 Harvard Graduate Schoo l of

Design 38 Hermenêutica 230, 233, 240,

244, 245, 246, 247, 249, 250, 251,325

Hermenêutica empírica 250,

251 Hermenêutica 230, 233, 240,

244, 245, 246, 247, 249,

250, 251,325 Hermenêutico 227, 246, 247,

249, 250, 251,337

Heurística 228 HEWI 88 H fG Karlsruhe 364, 421

HfG Offenbach 11, 227, 281, 292, 302,303, 313,364 , 406,421,

HfG Ulm 27, 37, 41, 43, 44, 45,46, 47 , 48,49, 51, 54,

55, 59, 62, 84, 85, 87 , 92, 93 , 113, 1 22, 145, 195, 195, 226, 235,238,251, 254, 275, 276, 280, 292, 312,333,337,358,387,

420 HfG-Sinopse 43 High Tech 165, 199, 223, 333, 349, 379 Hilti1 17 Hipótese 225, 237. 257, 273,

384 História da Arquitetura 113,

323, 385 H istória da Cultu r a 209 His t ória do Design 17, 75,

121. 153 H is toriad or de Design 286

Hitachi 198

Hochschule für Gestaltung Ulm 27, 33, 41, 42, 43, 196

Holanda 27, 1 56, 158, 264,

291 , 381 Home Network System 398 Horizonte 111. 240, 243, 24 7,

250, 276,333,409,411 Horizontes de compreensão

409

ICE 143, 308, 367

ícone americano 183 !cônico 326 Iconografia 1 09, 136. 137 Idade média 19, 21, 27 IDC 54 Idealismo 247 Idé ia básica da configuração

Idêntico 23, 27 , 345 Identidad e 37, 50, 57, 87, 91,

123, 125, 156, 171 , 175, 207,209.221,238.267,

285. 327 . 329. 3 4 3, 344 Identidade corpo ra t iva 50, 57,

91,125, 171 , 175,343, 344, 345. 346, 3 4 7, 358

id e n t id ade do Produto 346 Identificação 239, 286, 329,

370. 383 ll l ino is lnsti t u t e of Technology

41' 183 Iluminação 52, 198. 257, 303 Ima g em 55, 57, 75, 83,87 , 88,

91, 92, 93, 97, 123, 125, 14 5,165, 169. 171, 183, 189, 2 1 8 , 234, 240, 252,

267,271,290.333. 3 42, 343, 344 , 3 47, 349, 353. 357, 358, 360, 364, 370, 373,374, 4 14,41 2 ,419

Imaginar 254, 407

Page 490: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

lmagineering 363, 4 17, 418 Imaterial 2 4 1, 245 , 349 !materialidade 350, 379 !materialização 405, 407. 41 3 Implante 429. 430 Impleme ntação 2 52 Individual 57,109,137,211,

257, 290, 305 Individual idade 25, 329 Individualismo 23, 211, 212,

403 Individual ização 329, 411, 415 Indução 228 Indústria aeronáutica 173.

192, 312 lndustria Automob ilística 93.

1 20, 1 5 3. 285, 360, 398, 412. 4 17.427

Indústria de Mobil iá r io 1 98. 400

Indústria do cinema 429 lndustria l 1 1, 17, 2 1, 23. 2 5,

27, 28, 31. 37, 54. 55, 62, 73, 75, 83, 103 , 121, 125 , 145,147.149,156,158, 1 72, 173. 1 77, 1 89. 195, 203, 206,209, 221.223, 237, 2 45,253, 271.273, 279, 287 . 309, 314. 323, 327, 337. 342, 3 44, 3 59, 363, 374 , 381, 383,432

Industria l Design Center (IDC ) 54

Industria l ização 73, 75, 1 25, 195. 196, 206, 209, 245

Indutivo 28 lnflate 81 , 83 Informação 50, 80. 235, 238.

256, 273, 275, 285, 286, 296, 302. 31 2, 339. 389, 395,402,409,41 3

Informação do produto 285

fNOIC E REMISSIVO 487

Informática 200, 431 Ing laterra 19, 2 1, 23. 25, 2 18,

280 Inovação 88. 11 5, 117. 1 53 ,

196, 202, 221, 225. 259, 360, 361

Instalação 69. 162, 350. 392 Instituições de Design 277 lnstitut für UmiNeltplanung

276 lnstitute of Design 41. 54, 183 Instruções de uso 321 . 409,

412,427 Instrumental 45, 133, 231,

246. 326, 335, 349. 359 Integração 33, 59. 123, 239,

280 Integral 37, 173, 226, 240.

246, 308 lntegra listas 281 Intelectual 38. 46, 49. 59. 84,

133. 136, 230. 281. 302, 323, 385

Inteligência 179, 403. 41 5 Interação 239. 254, 264, 271,

322,395.405,409.411, 4 14.415.420,425,427

Interação dinâmica 420 lnteraction of Colour 41 lnteratividade 218, 259 lntercultural 322 Interdisciplinar 236, 277, 279.

281 lnterdiscip linaridade 28 1 Interface 11, 209, 347, 358,

390,404,407. 410,414, 427. 429

Interior 69, 86, 97 , 1 04, 115, 117,145.1 51 ,212, 2 18. 285, 287,330.331. 364, 374,390, 399.416

lnterlübke 89

---

Internacional 11. 27 . 57 . 88. 104,1 09, 11 3,1 47. 149, 151,1 56,157.169.171. 172. 175, 193. 203, 207. 21 8 . 221, 223, 253. 2 83, 347.353,359.368,374, 390

lnternational Style 57, 61. 138, 237, 368, 369

Internacionalização 104, 266 Internet 11, 220. 356, 357.

392 Interpretação 97, 99. 233, 240.

244,247,249. 251, 258. 286, 300, 302. 305, 323, 371,379,414

Intérprete 234, 235 Introdução 45, 49, 92, 1 73,

2 26. 236,255, 271.277, 321 , 337 ,360,395

Introdução no mercado 271. 337. 360

Intu ição 2 29 Intuitivo 271, 302 lronização 139 lrrealidade 3 79 lssue 400 Itália 54. 63. 1 05. 109. 120.

121.1 23, 125,131, 133, 139.139 ,141.1 45,147, 163. 198 , 223. 292

Italiano 11, 120, 121, 125. 127.128.1 33, 135.1 37, 149, 1 5 1, 171,287,353. 356.368 ,377,381,385, 389, 395. 431

IUP 47

Joy of use 271 Jagua r 75 J a pão 71, 177. 198, 199. 201,

206. 209,211,21 2 ,215.

Page 491: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

488 iNDICE REMISSIVO

218, 219, 223, 241, 279, 346, 385

Japonês 209, 211, 263, 370, 377, 432

Jeans 415 Journal of Design 1 9 Jugendstil 23, 27

Kitsch 64, 75. 123, 136 Kortr ijk 156 Know-how 345

Krups 88, 92, 1 53 Kunstflug 63, 68, 1 27, 389.

413

La Rinascente 122 Lamy 88. 90, 344 Lançamento no Mercado 266 Land Rever 75, 331

LBDI 54 Legibilidade 373 Lego 165

Leis da configuração 49 Leitner e Burkhardt Leitner

Konstrutiv 9 1

Leitura ótica 392 Less is bore 57 Less is more 57 Life S tyle 71, 75, 139, 179,

194, 218

L iga de Ofícios Alemã 25 Linearidade 258

Linguagem 1 7 , 77 , 105, 109. 117. 145, 1 53 , 1 56, 163, 212, 226. 230, 231 , 234, 235.237,238, 246, 251,

255, 277, 285. 287 , 290, 297, 300. 320 , 337 , 3 44,

357.370.37 1, 374.377, 379.415

Linguagem da Arquitetura 282, 369

Linguagem de design 1 56

Linguagem de tela 357 L inguagem do Produto 91, 92,

101, 127, 151,239, 282, 283,286,288, 289, 291,

293,321,325,341,361, 409.413

Linguagem dos objetos 1 05, 235, 290, 369

Linguagem Formal 23, 37, 84,

85. 87. 91,101,127,219, 254

Lingüística 233, 234, 287 ,

337, 339, 368, 413. 426 Linha de Produtos 55, 57, 356 Lógica 226, 228, 234, 240,

253, 295, 323, 337 Lógica da Semiótica 234

Londres 19, 20, 21, 23, 64, 75.

77' 83, 1 08, 375, 393 Look and feel 271 Lótus 75 Luminária de mesa 26, 34,

130, 152

Lufthansa 344

Maçaneta 34,44, 344, 352, 370,371,374,377

Macroarquitetura 371 Madeira vergada 23

Manejo 27, 85, 1 27 , 226, 302. 312,318,320.321.322,

323.339,357,398,405, 411,412,414,427

Manifestação 27, 299 Manifesto 212, 367

Manipu lação 11, 49, 105, 202, 250, 255,283,312,314, 320,403

Manipu landa 231, 326 Manua l 13, 23 , 49, 108, 347,

349, 357

Manufatura 1 O, 19, 21, 27,

28, 33. 117. 122. 163, 165, 177, 206, 218, 226

Mapeamento 260. 361 Máquina 22, 23, 27, 50, 73,

91,103,104,110,111,

117,123,124,127,128, 143, 1 73, 1 82, 184, 185, 202,203.244,321.334, 359.390.407,413,429

Máquina a vapor 73, Máquina de escrever 1 03, 123,

124, 184, Máquina de Expresso 128. 334 Máquina de tickets 390. 413 Marca 37 , 55, 64, 83, 97, 111,

127,157,189,201 , 218, 227, 258, 267 , 285, 326, 329, 343. 345, 350, 357. 358,359,360,361,363,

364 Marketing 59, 88, 137, 147,

189,199,207,209,211,

250, 266, 277, 280, 290. 321,361.395

Mármore 243 Matemática 49 , 229, 253, 409 Matemático 49, 254, 275, 305,

401 Matéria 29, 171, 409 Materia l 21, 31, 87, 91 ,1 39,

165,211,218,230,245, 278, 285, 297, 349

Materialidade 1 05, 379 Maybach 7, 97, 290 Mayflower 54

Mecânica 211

Mecânico 320, 321, 407 Mecanização 73, 141 Mechanization Takes

Command 73 Medicina 92 , 233, 429

Page 492: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

Medicina Técn ica 115 Meio ambiente 62, 84. 211 ,

218, 276, 303 Meios de Transporte 73, 203,

231, 403 Meios de Comunicação 57,

327, 347 Meios de Configuração 303 Memphis 23, 63, 109 , 133,

137, 138, 139, 140,359, 377, 379, 401

Mercado de Massa 97, 325 Mestre Artesão 31 Mestre da Forma 31 Metafísica 240 Metáfora 290, 325, 335, 384 Metafórico 335 Meta-hermenêutica 250 Metaproduto 290, 291 Metateórico 356 M etód ica 254. 41 5 Metódico 173, 226, 251. 358,

361 Método 37, 38. 46, 50, 51,

105,127,13 1, 195,198, 225, 226, 227, 228, 230 , 235, 236, 239, 240, 243, 245,246,249, 250,251, 253, 254, 255, 256, 257, 258, 259 , 2 63, 265, 267, 27 1, 273,275, 282, 283, 290, 298, 313, 325,335, 337,358, 359, 361 ,363, 383,393,395,41 5,417

Método de tentativa e erro 358 Metodologia 49. 59, 125, 173.

228,254,256, 290,341 , 37 1

Metodologia do Desig n 46, 225, 226, 227, 252, 253, 255, 257 , 273, 280, 358, 36 1

fNOIC E R E M IS...::S-'-'IV'-=0'----- - 489

Métodos de Configuração 226 Métodos de projeto 50, 256,

257, 273 Métodos de Resolução de

Prob lemas 256 Métodos de t ra balho 1 27 Métodos de c riatividade 226 Métodos empíricos 271 Micro arquitetura 109 Microchip 398 Microeletrônica 173, 1 89, 200.

311, 221,245,321,405, 407, 412, 41 5, 429,

Microprocessador 322, 402, 405,415,427,429

Mídias 65, 177, 209, 264, 280 296, 347,358,371,379, 392, 409,419,426

Miele 91 Milão 1 23, 131, 133, 1 36, 1 37,

138, 139, 141 , 147, 156, 189, 223, 264, 284, 379, 390, 400,425

Milieu 266, 267, 268, 361 , 363

Milie u de usuários 266 Mind Mapping 254, 259, 260 Mini Cooper75,364 Miniaturização 211, 405, 429 Mini-calculadora 405 Minisaia 81 Missão 252 Mito do progresso 75 Mix de Comunicação 290 Mobel Perdu 63 Móbile 1 37, 395 Mobiliário 19, 31, 38, 67. 88,

89, 109, 1 1 3, 11 5 , 116, 117,121,133,137,139, 141, 1 4 5, 148,151,1 54, 156, 165,171,179, 183, 186, 198, 203, 287 ' 325,

344, 359, 372, 373, 374, 377,381,384,390,400

M obiliário urbano 198 Moda 11. 51, 75, 83, 104,

120,121 , 133,137,145, 147 , 149, 171,183,191, 192, 194,206,218,223, 230,231 , 326, 343, 3 44, 349, 377, 392, 400

Modern Style 23 Modernismo 55, 115 Moderno 7, 8, 17, 27, 29, 47,

51, 55, 57, 64, 75, 87 , 88, 91 , 92, 93,111,1 17,131, 149,151,167,171,172, 183, 195, 215, 218, 228, 243, 269,312,344, 349, 369, 375 , 3 77, 390, 395, 398,411,413,414,427

Modular 113 Moll Design 93 Mood Charts 265 Morar29, 113,167,169,241,

267 , 286, 386, 387, 389 Morte do Moderno 369 Moscou 33, 172, 173, 175 Motocicleta 109,186 , 203 Moulinex 153 Móveis cl áss ico s 63, 136 Móveis d e escritório 93, 117,

156, 175, 374 M óveis falantes 231 Móveis sobre rodas 400 Móveis t ubu la res 113, 1 1 5,

145, 165, 169, 206, Movimento Arts and C rafts 75,

192 M ovimento da reform a da vida

28 Movimento de Vanguarda 77 Movimento estudantil 47 Movimento Hippie 1 31

Page 493: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

490 fN D I CE RE M ISSIVO

Mudança de cena 131 Mudança de Paradigmas 256,

257,426 Muhely 38 Multimídia 153, 189. 371 Mundo dos objetos 237, 321,

413 Mundo dos signos 237 Munique 8, 25, 61. 63, 84,

121. 189, 250, 287. 330, 344,357,408,417

Museu 63, 77. 87. 109, 120, 134, 144, 145, 212, 242, 258,350,351,356.368, 371,374.375,377.381, 383,385,420.421

Museu de Arquitetura Alemã 383, 420

Museu de Design 350

Museu de Ulm 43 Música 75, 83, 120, 137, 145,

177, 183,241,259,293,

379, 393 Myth of Machine, The 73

Nação Industrial 209 Naciona lização 73 Narrativo 377 N at ional lnstitute of Design 54

N atureza 43, 49, 59, 133, 149, 172, 173, 182, 192, 195, 228, 230,23 1 , 245,313, 333, 335 , 345, 377, 384

Navegação 27 1, 3 22 , 411. 412,427

NEC 198, 199, 2 05, 2 1 5 Necessidade 3 1. 33 , 43, 54,

57. 59, 85, 103, 104, 105 , 117,157,173,175 ,185 , 212, 227, 230, 236, 250 , 251, 256,258,259, 271 , 290, 296, 305, 322, 325,

331,333,343,345,358,

368,374,400,417 Necessidade de Conforto 331 Necessidades básicas 54

Neomoderno 63, 109 Neue Sammlung 7, 8, 121 Nevv Bauhaus 27. 38

Nevv Beetle 70, 99 NID 54, 270, 271 Niilismo do projeto 276 Nike 185, 324, 360

Ninaber, Peters. Krouvvel 1 56 Nova Obscuridade 1 39 Nova simplicidade 400 Nova Tecno logia 403 Nova York 7, 67, 120, 134,

135,143,189,191,194 Novas Míd ias 296, 379, 419 Novo brilho das coisas 63

Novo Design 46, 139, 147, 149, 151. 257. 359, 370,

390 Novo design alemão 63, 64,

93, 127

Object-trouvés 390 Objetivo 25, 29, 43, 45, 71,

84, 92,108, 131,136,137, 167, 171,172,173,195, 218, 219, 223, 225, 228, 230, 240, 243, 245, 249,

251, 256,267,276,282, 283, 288, 303, 335, 346, 363,367,413,419,427

Objeto de Des ign 247.301,

431 Objetos de Luxo 50 Objetos de uso 67, 1 08, 231 ,

235, 237, 326, 329 Obj etos simbólicos 231, 326

Óculos de sol 324, 377 Ofen s iva de Design 93, 22 1

Ofertas de Comunicação 239

Oferta de Produtos 361 Offenbach 11 . 227. 281. 292,

296, 302,303, 313, 364, 405,406,412

Olivetti 1 23. 1 24, 1 25, 126,

139, 185, 344. 347, 358. 373, 383

Onda Retrô 400 ONDI Oficina Nacional de

Diseno Industrial 54 Ôn ibus 75, 80, 1 56, 163 Opel 97 Ordem 49, 57, 236, 279, 281,

287, 292, 297, 300, 302, 323,384,414

Ordem de produção 236 Orgân ico 364, 387

Organico-erótico 387 Organização 49, 57, 133, 302 O rientação social 31 Original Equipment

Manufacture (OEM) 207 Ornament o 59 , 91, 108, 390

Ótica 62, 69 Outdoor products 333

Padrôes est éticos 361 Painel de LCD 407 País High Tech 223 Palác io de cristal 19, 20

Pa rad igma 153, 252, 256, 257. 258, 426

Paradigma analítico 252 Pa ralelismo 64 Paris 21 , 54, 61, 93,131,149,

370, 379, 398

PC 405 Pedra 223, 243, 249, 323,

384 Pegas e puxadores 353 Pensamento S i s t emático 88

Page 494: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

Pensar49, 51 , 199, 226. 2 41. 281, 295, 299.358

Pe ntagon 634, 64, 1 27 Penti 103 Percepção 15, 229, 238. 243,

245,249, 285, 291 ,296, 298,299, 300, 301 ,302, 303, 305, 346, 393, 398, 413,425,429

Percepção sensorial 285 Perceptivo 4 7, 287. 303 Perfi l 171, 290, 346.374 Pesquisa 11, 3 7 , 38, 46,131,

196,202,207, 2 11,236, 241, 244,245,249,251, 267, 279, 285, 286, 298, 300,301,327,329,342, 350,359,41 2 ,427.431

Pesquisa b ásica 173, 199, 2 06

Pesquisa colabo rativa 41 9 Pesquisas de mercado 331 Pesquisa de M ilieus 266 Pesquisa de Sistemas 252 Pesquisa de tendências 361,

398,400 Pesquisa do Caos 414 Pesqu isadores do futuro 398 Peter Schmidt Studios 93 Peugeot 1 53, 2 05 Ph.D.-Design - Program 281 Phoenix Design 98 Piaggio 122 Piano de cauda Bõsendorf 377 Piano Pegasus 304 Picto 93 Pictograma 414 P inacoteca dos Modernos 8 P intu ra 28, 3 1 , 45, 63 . 104,

123, 136, 183, 202,347, 403

Planejamento 31 , 4 7 , 136,

fNDICE RE MIS S IV O 491

226, 255, 257, 259, 263, 276, 350

Planej amento d e Processo 259 Planej amento urbano 61, 73,

113,367, 371,373 Plástico 30, 62, 99, 101, 11 3 ,

125,151,163,165,183, 192, 206,387

Platão 227, 233, 244, 313, 385 Pluralidade 368 Plurali smo 117, 369 Pol iteia 385 Política de Produto 71, 85, 88,

99, 167 Política de Design 88. 92,175,

398 Pop 77, 83 Porcelana 73, 75, 1 54, 165,

172, 206 Porsche 99, 109, 111 , 241 , 331 Porsche Design 99, 11 2, 219 Posicionamento 290. 364 Positivista 385 Pós-moderno 7, 16, 57. 64,

104, 105,108,109,131, 149,212,237, 254,266, 323, 335, 353, 356. 369, 375,377,381,383.426

Posto de traba lho 3 73 , 387 Pot t 91 Prada 67,121 , 191,377,378 Pragmática Universa l 250 Pragmático 195, 288, 341 P ragmatismo 233, 234, Prática 17 , 31 38,4146, 2, 63,

173, 203, 22 34, 241' 20 25, 253, 255, 256, 258, 263 266, 252,277' 79, 281' 283, 291 ' 295,296, 298, 323, 326, 329, 345 , 346, 363, 364 , 367 , 369 , 375, 385, 401

Prática de projeto 63 Prática do Design 250, 251 ,

253, 266.277, 291,363, 367

Prazer de uso 271. 4 15 Precedência 291 Precisão 117, 255, 288, 303.

319, 320, 323 Prédio 19, 27, 29, 32, 34, 42,

43, 45, 47, 85, 90, 115, 120,145,147,151,165, 212, 237, 257, 343, 349, 350. 357,367,369,371, 373. 374,375, 379,381, 383, 384, 387, 389

Preencher a função 285 Pré-fabricada 49 Pregnância 92, 301, 305 Princípio s imples da t esoura

390 Princípio de Configuração 105.

120 Princípio modular 88 Probabilidade 401 Problema de Design 253, 258 Problemas de projeto 251 Problemática da forma e do

contexto 253. 254 Problematização 255 Proced im ento 183, 226, 229,

240, 249, 253, 254, 255, 256, 263,264, 266,271, 282,283,290,291,360, 361,409

Procedimentos de Teste 256, 271

Processo 21. 23. 41, 43, 49, 71, 77, 87,108, 135, 1 51, 167. 169, 171 ,175 , 183, 203, 206, 209, 225, 226, 227 , 228, 230, 235, 237, 238, 239, 247, 250, 254,

Page 495: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

492 iN OI C E RE M ISSIVO

259, 275, 277, 279, 283, 286, 293, 295, 297, 299, 300,301,313,321,327, 337, 350, 359, 360, 389, 392, 395, 400, 427'

Processo de comun icação 239

Processo de Configuração 49 Processo de desenvolvimento

259, 298, 321 Processo de Design 225, 251,

255, 259, 273, 277, 325 Processo de projeto 62, 252,

253,255, 256,258, 271, 273,298, 302, 325, 335, 405,411 , 412,41 4 ,41 5 , 417

Processo de Mode rnização 203 Produção 16 , 19, 2 1, 27, 46, 50, 63, 67, 7 1, 7 3, 77, 85, 92, 99, 101 ' 103 , 104, 108, 11 3, 117' 1 23, 136,147,151,167,171, 173, 177, 185, 195, 199, 201, 203,205,206,207, 209, 224, 225, 226, 227 , 236, 146, 155, 258, 277' 285, 300,341,353,361, 364, 4 05,415

Pr o dução Customizada 4 1 5 P ro dução e m Massa 23, 59,

10 7, 179 , 323 Produção est ética 33, 267 Produção indus:rial 28, 31, 55,

156 Produto 7 , 15 , ' 6 , 19, 57, 6 2,

85, 8 7' 93 , 105 , 1 1 ' 11 3 , 120,121,127 ,1 31 , --:..7 , 1 5 1 , 157,169,177,182, 191,1 9 4, 201, 2 18, 22 1, 227, 235, 236, 237 , 238, 239, 2 4 0,241,24 3 , 2 47,

250,251,258,266,271, 282, 285, 286, 287, 289, 290,291 , 292,293, 295, 296,300, 302,305, 312, 3 13 , 320,321 , 322, 323, 325,327,337,339,341, 342, 346, 3 4 7, 349, 357, 358, 359, 360,361,363, 367, 373, 377,381,390, 392,393, 395,401,407, 409,412,413,414,415, 419, 421

Produtos industriai s 50, 84, 288

Produtos de Massa 27 , 37, 353, 354

Produtos domést icos 27, 37, 101 ' 163, 165, 224, 353, 356

Produtos High Tech 199 Produtos Shaker 343 Prognóstico 233, 289, 398 Programação 264, 412 Progresso 75, 84, 104, 182,

195 , 212, 255,289, 297, 298,323,407,412,414, 419

Progr esso t ecn o lógico 323 Projeto de móveis 108, 109,

115, 117, 149, 325, 373, 379, 380

Proporção 149 Prot o tipagem 415 Prot ó tipo 19, 11 3, 131, 182,

219 PSA 153 Psicologia 33, 45, 245, 249,

289, 298, 300, 321' Ps icologia da Gestalt 299,

301 , 368 Psicolog ia da percepção 301 Psicologia d o apren d izad o 301

Publ icidade 7, 27, 105, 343, 347, 387, 398

Publici t ário 25, 50, 275, 379 Públ ico 7, 11, 62, 85, 103,

109,147,153,156, 1 69, 177,182,192,207,231, 237,251 , 264,293,321 , 347,349, 350,369,371 , 374,392,398, 400,411

Puma 326, 360, 362

Qual idade de configuração 84, 299

Qual idades do Design 413 Qual idades do encant o 413

Racional 97, 1 25, 172, 229, 38 1 ,383

Racionalismo 41 , 46, 229, 253

Racionalização 59, 254 Radica l 38, 83, 93, 109, 133,

137,254,302,321,375, 389

Radio 173, 337 Radio transistor 21 O Range Rover 331 Rat für Formgebung 11, 275 Realidade 3 1 , 54, 230, 245,

255, 279, 285, 286, 369, 416, 417,429

Real idade Virtual 416, 4 17 Re- B raun 392, 394 Reciclagem 68, 1 08 Reconhecimento de voz 392 Rede 49, 71, 77,135,226,

254,403, 4 1 1, 417, 420 Re-Des ign 136 Red u ção 25 , 27, 1 1 3 , 209,

215, 240,251 , 299,209, 215, 240,250 , 25 1, 299, 303, 331 ,368, 412,413.

Page 496: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

Reducionismo cartesiano 229, 254

Referencial 234

Reflexão 19, 67, 172, 227, 286,367,415

Refrigerador 91, 182, 204, 220 Regularmente 341 , 359, 395 Relação triádica 232, 432 Relações 28, 31, 109, 113,

229, 250, 277, 293, 327, 347,353,374,393,400, 405, 426

Relações Púb licas 347, 353, 400

Renascença 23, 120, 212

Renault 153, 1 55 Renderi ng 267 Repertório metodológico 256 Repr esentação 13, 19, 43, 49,

202; 231, 234,237,256, 259,263, 320, 325,409,

412,413,416,417 Representativo 64, 115, 189 Repúbl ica Democrática da

Aleman h a (ROA) 1 03 Resolução de Problemas 67,

251,256, 259,277,350

Restaurante 64, 331 , 370 Retórico 279 Revolução 172, 323, Revolução cultu ral 203, 403 Revolução industrial 21, 73

Rinowa 9 1, 94 Rio de Janeiro 196, 198 Ritmo 251 , 297, 398

Robô 309 Roller radio 336, 337 Rolls Royce 97 , 290

Rover 75 Rowenta 91 , 1 53

Roya l College of Art 77 Rússia 1 72, 175, 266

fN DICE REMI SSIVO 493

Sati sfação de necessidades 290

Sch lagheck Design 93

Schultes & Schlagh eck 93 Segmento de mercado 97, 99,

331 Sem barreiras 322 Semântica 103, 105, 151, 235,

237,249,287,291,293,

297,300,302 Semântica da Forma 337 Semântica do Produto 191,

337,339,341, Semântico 285, 288, 289, 302,

327 , 335,361,43 1 Semiologia 233 Semiótica 45, 59, 136, 137,

209, 226, 230,23 1, 233, 234 , 238, 249, 282, 289,

291,293, 297,325,339, 368, 369

Semiótica do ambiente 237 Semiótica e Arqu itetura 236 Semi ótico 227, 235, 236, 288,

291,293,326,329,337, 339, 341

Senso 225, 283, 292, 296, 359 Sensorial 84, 226, 227, 281,

285, 287, 29 1, 299,335 Serviço 83, 156, 172, 209,

221,224, 289,296,343, 349,356,358,361,389

Serviços de café 353 Seymour & Powel l 77 Shakers 177, 1 79, 343 Sharp 11 1 ,198,214,215 S h opping 1 20, 377 Sieger Design 93

Siemens 92, 199, 344, 348, 357, 360, 383, 408, 410

Significado 41, 57, 71, 84, 127,135,139,177,207,

226,227,229,231,233, 235, 236, 237, 239, 240, 245,247, 249, 257, 271 ,

272, 277, 283, 288, 289, 290, 293, 296, 297, 298, 300,301,305,312,322, 323, 325, 329, 335, 337, 339,34 6,359,361,364, 367, 368, 377, 389, 390,

400,407 ,41 7 Signos 233, 234 , 235, 236,

237,238, 287,289,291, 293, 297, 298, 326, 329,

339,361, 364,381 Simbólica 127, 234, 285, 293,

295, 296, 298, 305, 322,

323,325, 326,327,331 , 335, 361, 368,371,379, 4 11

Simbó lico 127, 136, 231, 291, 299, 320, 323, 325, 326,

329, 333, 368 S imbo lização 327 S imbolog ia 38 Social 7, 11, 23, 27, 28, 31,

33, 37,43,47, 54, 61, 84, 105,131,169,171,183,

209, 211,223,239, 249, 257, 258, 259, 275, 276, 286, 287,298,312,323, 327,329,331,343, 344,

387, 389 S ímbo lo de S tatu s 1 33, 287 S impl icidade 77, 165, 169,

177,218,400

S implicidade de s uperfície 414 Simulação 64, 252, 4 16

Simulação d e computa dor 41 8 Simu lação de Hardware 264 Sinal 38, 111, 293, 295, 322,

323 , 368, 409 Sina lização 1 56

Page 497: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

494 I NOI CE REMISSIVO

S inerg ia 297 Singer 22, 23, 202 Sinónimo 139, 163. 218, 407 S intaxe 235, 237, 297, 298 S íntese 9 1 , 172, 192, 229,

230, 345 S íntese social 33 Sistemas de Metas 358 Sistema de mobi liário 115,

116, 1 54, 186, 372, 374, 381

Sistemas de Navegação 412 Sistemas de Produtos 50, 84,

293,343, 407 Sistemas de s ignos 289. 361 Sistemas de símbolos 337 Sistemas de Áudio e Vídeo

412 Sistemas Telemáticos 285 Sistemático 88, 349 Situação existente 255 Situação social 11 Slójdforenigen 25 Sobrevivência 333 Socialização 325 Sócio-cul t ural 135, 206, 325 Sócio-económico 202 Sociológico 266 Sociólogo 1 57, 239, 395 Soft- Hard - Design 413 Softwar e Design 189, 390 Soluções a lternativas 252,

253 Sonhos a p licaoo s 425 Sonhos human os 429 Sony 185, 19 1, 198 201, 202 ,

205,212, 2 14, 2.5 2 18 , 241, 328,360, 362 393

Sony Ericsson 170 Space Des ign 1 08 SSS S iedle 94 Staatliche Bauhaus Weimar 28

Status 41, 51, 97,133,23 4 , 286,287,291,326

Stewards of the disciplines 281

Stuttgart 24, 25, 36. 47, 61 , 84, 105, 111' 235, 237, 275, 373

Styl ing 105. 177, 182, 183 , 192, 209, 341

Subjetivo 172, 226, 249, 250, 288

S ubstãncia 303 Suécia 25. 167,169.171 Suíça 25, 54, 111. 113, 11 5 ,

117,371,384 Summa 123 Superfície 49, 123, 172, 182.

209,259, 271,285, 303, 321.358,379,381,384, 390,400,409.411,414, 415

Superfície de uso 264. 322 , 350, 357, 407

SUV-(Sports Utility Vehicles) 99,175. 331' 400

Swatch 117, 119, 120. 294, 367

Swatchização 117 Swiss Made 111

Tabula Rasa 390, 391 Taiwan 71 , 177, 198, 200,

206, 223, 224, 346 Talher 91 , 163, 353. 354 Tamagotchi 244 Teams Design 93 Teatro del mondo 381 Teclado de Membrana 407 Técnica de construção leve

312 - écnicas C 415 Tecnico-funcional

Tecnologia 45, 46, 1 20, 163, 165, 167, 189 , 202, 206, 212, 231, 277, 3 12, 335, 364,367,374,403,427

Tecnologias de computação 429

Tecnologia do si líc io 425 Tecnológico 50, 57, 93, 104,

111,131, 196,256,312, 323, 326,412

Tecta 63, 92 Telecomunicações 94, 117.

165.167, 171 ,198,209, 415

Telefone celular 218, 327, 329 Televisão na encruzilhada 395 Tempo da Bauhaus 29. 59.

323, 325 Tempo Livre 41 5 Tendê nc ia 71,104,105,131 ,

135, 137.139,167,179, 183, 189, 202, 212, 219, 223, 227, 257, 263, 322 , 335, 343,358,359,361, 385, 387, 395, 398, 400,

405, 426, 427' Tendências de Marca 360 Tendência do Li f e Style 71 Tênis 324, 329 Teocentrismo 1 95 Teoria 17, 29, 41, 46, 50, 137,

2 12 , 241, 244, 275,329, 358, 369,401

Teoria Cultura l 290 Teoria da ciência 45, 49, Teoria da Gestalt 288 , 291.

296.30 1,302 Teoria da l inguage m 300 Teoria da Linguagem do

Produto 361 Teoria de Arquite tura 367. 368 Teoria das curvas 49

Page 498: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

----------------------- --INOI CE REMISSIVO 495

Teoria dos Grupos 49 Teoria do conhecimento 225.

236. 302 Teoria do design 4 7. 105. 117.

226. 227. 235. 237. 245. 250, 255, 273. 276. 277. 279.280,281.282.313. 325.327,333.337.341. 413

Teoria do design disciplinar 283, 293, 323

Teoria dos objetos 299 Teoria dos Símbolos 293, 299 Teoria perceptiva 298, 303 Teórico do conhecimento 227 Terceiro mundo 28, 185 Terminais de dados 407 Terminologia da Semiótica

297, 325 Textura 285, 303 Things That Think 427 Thomson Multimídia 153 Thonet 22, 23, 31, 1 07. 111,

117.372.374 Tipificação 25. 33 Tipografia 50. 87. 111. 207.

347.349.357.390.401. 403. 414

Tipologia 267 Tipo logia das Funções 234,

235. Tizio 1 27. 130 Tomato 83 Total Design 1 56 Trabalho Trabant 61. 113 Tradição 27. 37. 55. 57. 75.

77. 88. 92. 97 . 109. 111, 113,115,117, 120, 121 , 125,145.151 . 156. 163. 165.171.173.175. 183. 196.212.218.219.241.

249. 298. 300. 302. 323. 326. 344. 359. 368. 377, 385, 387 , 389, 390. 413. 427

Tradição Bauhaus 45, 63, 93, 104. 136

Tradicional 37. 122. 145. 209. 212. 226,236, 239, 250, 269, 339, 350

Transcláss ica 255 Transdisciplinar 279. 281 Transferência de Imagem 21 8,

290, 370, 373, 374 Transformação 67. 77. 203,

230, 236, 297 Transistor 21 O, 211 , 426 Trans lúcido 384 Transparente 1 5. 16. 256. 273 Transporte 11. 73. 103. 126.

149.203.207.231.251. 256, 287, 321,367,390, 403.413,415,417

Transrapid 117 Triádico 234 Triennale 123. 133 Triumph 75 Trono 64, 231, 236 Tubo de aço 31, 35, 38. 59 TV98,129. 157.211,212.

344,407

UAM Universidad Autônoma Metropolitana 54

Ulm 27. 41, 42, 43, 45, 46, 49, 54, 55, 196, 253.

Unidade 27 , 28, 37 , 52, 57. 108, 123, 125, 196, 229, 234. 249, 250, 253, 257, 258, 281,283.299.333, 344. 345, 273, 374 , 387, 396, 411

Unidade da linguagem 230

Universal 88, 131. 195, 229. 234.250.291.401,412

Universalidade 234 Urbanismo 115. 192. 236.

303. 381 Usabilidade 271. 358. 415 USM 115 Uso 7. 11. 1 3. 25, 27, 57, 59,

61. 67, 71, 84, 85, 97,105, 108, 111. 113, 115, 120. 127,133.137,157.167, 171,177, 183.191,192. 209,227,230, 23 1, 235, 237,241,247,249,253. 256. 258. 259. 264. 265. 271.273. 290,292,300, 305, 312,321, 322.323, 325, 326, 358, 363, 364, 373.381. 390, 405. 407, 409,411,41 2 , 419.427

Uso básico 283. 288 Usuário 25. 57. 71, 104, 127,

131. 182. 231 , 235, 236, 239.241.259, 264, 267, 271. 288. 293. 295.312. 320.321.322.323.327. 335. 339. 346. 364, 367, 370. 390, 398, 407. 409. 411,412,414.415.427. 428.429

Utilitanda 231. 326 Utilitarismo 25 Utilitas 17 Utopia 54. 385. 369 Utopia estética 27

Valor46. 50. 84.115.171, 218. 219. 223. 256, 263. 269, 285, 297, 333, 337. 349 , 361,371,373.375, 384,431

Valor agregado 290

Page 499: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

496 i NDICE REM ISS IVO

Valor de troca 61 Valor de uso 61, 99, 1 05, 267,

325, 342 Valor semântico agregado 289 Valorisation de l'lnnovation

dans I'Ameublement 151 Valorização Vanguarda 77, 83, 151, 172,

195,286,287,390,427 Vanguarda intelectual 38 Vanguardista 46, 171, 172,

264 Vapor 21, 23, 73, 127, 354 Variabilidade 97 Variação Formal 1 82 Variedade 11 5, 125, 192, 257,

258, 273, 299, 312, 323, 325, 350, 353, 357, 358, 360, 369, 370, 373, 374, 379, 389, 395

VCHUTEMAS 28 Veiculo Cult 153, 364 Veneza 108, 157,381 Venustas 17 Verdade 71, 99, 139, 175, 230,

231,246, 275,283,302, 326, 370, 411

Verdade e Método 249 Vestimenta 231, 344, 427 Via 4 93, 222, 304 Viagens espaciais 192 Vídeo 161,211,306,392,

395,405 Videofone 392 Viessmann 92, 95 Virada biológica 426 Virada lingüística 250, 413,

426 Virada visual 426 Visão 27, 54, 61, 93, 165, 172,

225, 229, 240, 277, 282, 298,301,339, 385,398, 419

Visiona 387, 388 V is ionários 165, 375, 389 V isual Visualização 37, 84, 1 27, 259,

296, 312,320,342, 361, 407,409,411,417

Vi t ra 69, 76, 81,117,140, 141,153,154,213,350, 351,370,374,375,376, 380, 391

Viver Nômade 400

Volkswagen 7, 10, 97, 241, 290,331,364

Vôos espaciais 387

Walkman 185,210,212,241, 244, 393

Wearables 427 Wedgwood 75 Weissenhof 24, 25 Weissenhof-Sied lung 61, 111 Well Desígn 1 56 Werkbund 19, 25, 75, 91, 1 07,

111,121,156,169 Why Not 83 Wiener Sezession 23 Wiener Werkstátten 25,1 08 Wi lkhahn 52, 93, 95, 156, 344 Wittmann 111 Wo lfsburg 7 Württembergische

Metallwarenfabrik (WMF) 37, 96

Xerox 185, 347 Xícara de café 256

Yale 41

Page 500: Design - História, Teoria e Prática do Design de Produtos

LEI DE ()'CENTIVO ACl!LTURA

MINISTf.RIO IJACUI:IURA

IS 85-212-0375-t

9 788521 203759