Dias Feliz EmileTaunay

3 diciembre 2013

Flix-mile Taunay entre a tradio clssica de ensino e a paisagem contempornea no sculo XIX / Elaine Dias

Elaine Dias

Flix-mile Taunay entre a tradio clssica de ensino e a paisagem contempornea no sculo XIX

ISSN 2313-9242

3 diciembre 2013

Flix-mile Taunay entre a tradio clssica de ensino e a paisagem contempornea no sculo XIX / Elaine Dias 1

Flix-mile Taunay entre a tradio clssica de ensino e a paisagem contempornea no sculo XIX

Elaine Dias Para compreendermos a importante atuao de Flix-mile Taunay no campo do ensino artstico e da pintura de paisagem, sobretudo entre as dcadas de 1820 a 1840, necessrio retomarmos os acontecimentos de 1816, fundamentais ao posterior desenrolar da histria da arte brasileira no sculo XIX. A data marca a chegada da famigerada Misso Artstica, composta por alguns artistas franceses - entre eles, o pintor de paisagem Nicolas-Antoine Taunay, o pintor de histria Jean-Baptiste Debret e o arquiteto Grandjean de Montigny, com o intuito de fundar uma escola de artes no Rio de Janeiro. Taunay chegou ao Brasil com sua numerosa famlia, sendo Flix-mile um de seus cinco filhos. Formado em Farmcia na Frana, o jovem Flix encontraria no Brasil um caminho diferente, aproximando-se mais diretamente do mundo das artes e do sistema acadmico, que o levaria, anos depois, a tornar-se diretor da Academia Imperial de Belas Artes. Alm disso, a formao direta com o pai ofereceu a ele a possibilidade de ser um homem culto e ligado ao ideal das Luzes, de colocar-se como artista no campo da pintura de paisagem, trazendo a este gnero inovaes concernentes aos contextos histrico, social e econmico do Brasil imperial. Para entendermos sua trajetria como pintor e o rumo que Flix-mile Taunay dar Academia no futuro, fundamental retomarmos os fatos que se passam antes de sua efetiva e marcante

atuao, tendo em vista a articulao francesa no Brasil e a posterior recepo dos modelos de ensino voltados tradio clssica e adequados ao Brasil. 1. Origem da Academia, modelos de ensino e a articulao francesa Em 1816, apenas Nicolas Antoine Taunay estava diretamente envolvido no projeto luso-brasileiro, e o filho Flix era somente um espectador das primeiras tramas desenroladas nesta histria. O lder do grupo de artistas e idealizador do projeto denominado Escola de Cincias, Artes e Ofcios era Joachim Le Breton, ex-secretrio perptuo da Classe de Belas Artes do Institut de France. Tal projeto foi oferecido corte portuguesa ainda em Paris, conforme nos comprovam alguns documentos conservados na Torre do Tombo, em Lisboa, e deu incio histria do ensino artstico acadmico e oficial no Rio de Janeiro. A concepo deste plano, no que se refere as artes aplicadas e plsticas na Amrica do Sul, originou-se, sobretudo, do sucesso de um projeto j executado na Cidade do Mxico, qual seja a Academia de los Nobles Artes, fundada em 1783. Esta escola de artes, que tinha como principal modelo a Academia de Bellas Artes de San Fernando, em Madrid, aproveitava tambm as artes manuais j bem desenvolvidas no Mxico, beneficiando-se, portanto, da arte popular e tradicional dos incas e astecas, conforme descrevera Alexander de Humboldt em seus escritos sobre a Nova Espanha.1 O sucesso desta Escola associado ao modelo francs de ensino acadmico, alm das escolas destinadas aos ofcios na Frana, eram os exemplos que Le Breton tinha em mente para a concepo do projeto brasileiro. No perodo de guerras napolenicas e principalmente aps a queda de Napoleo em 1815, o continente americano recebia uma corrente de imigrao de artistas franceses, segundo nos informa o mesmo Le Breton.2 Ele j citava em carta ao diplomata portugus Cavaleiro de Brito, que muitos franceses se dirigiam Amrica, sobretudo aos Estados Unidos, em razo dos conflitos napolenicos pela Europa. No mbito do ensino artstico cotejado pelo francs, acontecer tambm em Cuba uma proposta semelhante, concretizada pouco tempo depois. O aluno de Jacques-Louis David, o bonapartista Jean-Baptiste Vermay, tambm imigrado, iria fundar em Cuba, em

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1818, a cole du Dessin, que se tornou em 1831 Academia de Saint-Alexandre de Havana,3 tambm organizada a partir do modelo francs, centrada no exemplo antigo e no estudo do desenho. Le Breton e seus artistas escolhiam o continente sul-americano para aplicar, pouco antes, projeto semelhante, visualizando um futuro promissor dada a permanncia da corte portuguesa no Brasil, aqui instalada desde 1808 aps fugir da armada napolenica. A ideia de uma corte europeia residente no Brasil era fundamental para o sucesso destes projetos, mirando o progresso artstico e cultural brasileiro por meio de instrumentos franceses. At o ano de 1816, o Rio de Janeiro contava com apenas uma Escola Rgia de Desenho e Figura, fundada em 1800 pelo chanceler Luiz Beltro de Almeida4 a partir do modelo da Aula Rgia de Desenho de Lisboa, criada em 1781 por D. Maria I. Lisboa s teria sua primeira academia de Belas Artes em 1836, sendo a maior parte de seus artistas enviados a Roma para estudar na Academia de San Luca ou em atelis particulares. No Brasil, esta Aula Rgia foi chefiada pelo pintor Manuel Dias de Oliveira, o Brasiliense ou o Romano, assim conhecido aps ter estudado na Academia de San Luca com Pompeo Girolamo Batoni, pintor prximo da corte portuguesa em razo das pinturas realizadas para a Baslica dEstrela em Lisboa.5 A escola brasileira dirigida por Romano foi a primeira a utilizar o modelo vivo como mtodo de aprendizado dos alunos, embora no tenhamos registros suficientes para analisar sua eficcia. Era uma escola pouco desenvolvida, com pequeno nmero de alunos, responsveis, em sua maioria, pela decorao das igrejas e por alguns retratos oficiais da corte portuguesa aqui instalada. O projeto apresentado por Le Breton era mais complexo. Inclua no s o sistema de belas artes pintura, escultura, arquitetura e gravura como tambm as artes aplicadas, visando o desenvolvimento da futura indstria no Brasil. Seria, portanto, uma espcie de fuso do modelo acadmico francs e da cole Royale du Dessin de Paris voltada aos ofcios, fundada por Jean-Jacques Bachelier em 17636 e do modelo j implantado no Mxico. No Brasil, ela seria mais simples e menos dispendiosa, levando tambm em considerao que no existia aqui a tradio colonial artesanal j avanada no Mxico.7 Vale a pena lembrar que o

Rio de Janeiro, que ganhava j algum desenvolvimento em nvel institucional desde 1808 com a chegada da corte, contava apenas com cerca de 70000 habitantes, sendo quase a metade composta de escravos negros. Havia ruas caladas e iluminao, praas pblicas entre elas o chamado Passeio Pblico, notria obra paisagstica realizada em 1783 por Mestre Valentim pontes e gua encanada. Entre os edifcios mais importantes estavam o Arsenal da Marinha e do Exrcito, a Casa da Moeda, a Real Biblioteca, a Casa da Alfndega e o Pao Real. Segundo o peridico brasileiro Jornal do Commercio, chegaram ao Brasil em 1816, alm de Taunay e os artistas acima mencionados, o gravador suo Charles Simon Pradier, e outros voltados aos ofcios, como Franois Ovide, Sigismond Neukomm e Jean-Baptiste Level, alm de trs mquinas de moinho. Le Breton esperava desenvolver a cidade, que acabava de sofrer o golpe da morte de D. Maria I, Rainha de Portugal e aguardava a aclamao de seu novo Rei, o Prncipe D. Joo. O Rio de Janeiro havia mudado ainda, ao final de 1815, a sua condio poltica, tornando-se a capital da corte, necessitando de um impulso ao desenvolvimento urbano, condizente ao novo estatuto poltico. Seria uma ocasio perfeita para colocar em prtica o projeto de ensino artstico, totalmente condizente com a esta mudana. No entanto, curioso pensarmos que estes bonapartistas chegariam ao Brasil para servir a uma representante dos Bourbon, papel que recusaram na Frana. Fator intrigante, aqui estariam a servio da ento princesa Carlota Joaquina de Bourbon, filha de Carlos IV da Espanha e de Maria Luisa de Parma. Diferente da Frana, possvel pensarmos que Le Breton visualizava um futuro promissor ao Brasil, recm sado de sua condio colnia, territrio que abrigava a corte e que poderia se tornar um grande pas americano, certamente sem a influncia futura dos Bragana-Bourbon. Seria, entretanto, esta nova condio que colocaria em risco os projetos dos franceses. A morte de D. Maria I, a chegada da arquiduquesa Leopoldina de Habsburgo para o casamento com o prncipe Pedro, a futura Aclamao de D. Joo VI em 1818, foram fatos que deixaram o projeto de ensino em suspenso. Na espera da fundao da Escola, estes artistas encontrariam trabalho nas decoraes pblicas para estas festas polticas comemorativas. Grandjean de

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Montigny passava a atuar junto a Debret na organizao de algumas destas festas, como o desembarque da Arquiduquesa Leopoldina ou a Aclamao de D. Joo VI, construindo arcos de triunfo, templos e obeliscos efmeros, sempre maneira dos mestres Percier e Fontaine, tentando aplicar no Brasil uma prtica semelhante quela que outrora realizaram na Frana, para as festas napolenicas. Outro fator importante e digno de nota a morte do protetor dos franceses em 1817, o diplomata Conde da Barca. A morte de Barca terminou por enfraquecer o projeto de Le Breton, que sofreria ainda a perseguio do general francs Jean-Baptiste Maler, quem insistia em v-lo como o grmen de uma possvel revoluo na Amrica. Alm disso, divergncias se estabeleceram entre os franceses do grupo, com disputas de poder e de cargos fundamentais para sua permanncia no Brasil. Perseguido e isolado, Le Breton morre em 1819. O projeto de ensino, que contava j com o decreto de aprovao do governo desde 1816, tornava-se cada vez mais fraco. Para o lugar de Le Breton, foi nomeado o artista portugus Henrique Jos da Silva que, contrrio aos franceses, tratava de inserir artistas portugueses no projeto original. A escola se transforma em uma academia de Belas Artes, sendo fundada somente em 1826, dez anos depois do projeto inicial formulado por Le Breton, contando apenas com a parte relativa s belas artes e excluindo aquela relativa aos ofcios. Apenas Debret e Grandjean de Montigny continuavam no Brasil, tornando-se os principais articuladores do desenvolvimento da Academia, inaugurando a primeira exposio de belas artes em 1829. Nicolas-Antoine Taunay h havia retornado a Paris em 1821, deixando aqui seus filhos e, principalmente, Flix-mile, parte importante do andamento deste processo levado a cabo por Debret e Grandjean. Desde 1816, o Brasil passou por diversas mudanas polticas. Independente de Portugal desde 1822, h, em 1831, a abdicao do Imperador de D. Pedro I ao trono brasileiro, voltando a Portugal para tentar recuperar sua coroa portuguesa. O Brasil ficava nas mos de seu filho Pedro, de apenas seis anos de idade, contando com o poder dos chamados polticos regentes at a maioridade do herdeiro. Instalava-se, assim, uma situao poltica de total instabilidade. Neste mesmo ano, era a vez

de Debret retornar a Paris, descontente pelo insucesso dos projetos da academia e francamente desiludido aps estas mudanas polticas. Do projeto original de ensino artstico proposto por Le Breton, aps a partida de Debret, restavam ainda Grandjean de Montigny e Flix-mile, professor de pintura de paisagem desde 1824, em lugar do pai. Juntos, dariam novos e importantes rumos ao desenvolvimento do ensino artstico no Brasil nas dcadas de 1830 e 1840. 2. Flix-mile Taunay e a metodologia de ensino no Brasil: os modelos clssicos, o desenho e a arquitetura Com a morte do diretor portugus Henrique Jos da Silva em 1834, foi eleito para a diretoria da Academia o professor de pintura de paisagem e secretrio da instituio, Flix-mile Taunay, integrado ao projeto de ensino desde 1824, mesma data em que realizou os desenhos para o Panorama do Rio de Janeiro, exposto na rotunda do Boulevard des Capucines, e que marca tambm sua entrada como professor da Academia. Em 1834, ele colocava em prtica uma srie de medidas que consolidaram a Academia como instituio pblica, responsvel pela formao de artistas e pelo desenvolvimento artstico no Brasil sobretudo na segunda metade do sculo XIX. As principais medidas implantadas por Taunay eram anualmente apresentadas em seus discursos pronunciados nas sesses pblicas da Academia de Belas Artes e publicados no Jornal do Commrcio. Esta prtica comum nas academias europeias, fortemente desenvolvida na Academia inglesa por Sir Joshua Reynolds, colocava o pblico a par do progresso da academia, de seus obstculos e tambm permitia o acesso s teorias e correntes artsticas empregadas durante sua gesto. Por meio deles, temos acesso, por exemplo, aos modelos clssicos empregados na Academia, assim como as alternativas de adequao de muitos deles frente aos obstculos encontrados, como a falta de modelo vivo ou a pequena coleo de estaturia antiga, os quais dificultavam o aprendizado do desenho, elemento central em uma academia baseada na tradio clssica. As primeiras medidas aps a ocupao do cargo concentraram-se, assim, no aprimoramento dos

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princpios clssicos do ensino do desenho. Inicia a classe de modelo vivo e, a partir dela, do incio compra de gessos para o estudo da estaturia antiga e a traduo das principais obras didticas de anatomia utilizadas nas academias europeias. Estes elementos comporiam a base necessria formao do artista, e a traduo das obras permitiria um acesso mais fcil literatura, uma vez que muitos dos alunos no liam nem em francs nem em italiano. O ensino sistemtico do nu e o estudo da estaturia antiga a partir da cpia levariam o artista apreenso do mtodo natural empregado pelos antigos na concepo da beleza ideal, conduzindo-o sua prpria criao artstica e, consequentemente, fundao da escola brasileira:

Nunca se abale em vs a f nos modelos gregos. Eles do a chave do estudo da natureza. deles, mas s deles, como de uma base certa, que se pode atirar o vosso vo potico para um infinito de combinaes novas, para um sistema de modificao da arte que venha um dia a constituir a arte brasileira.8

As palavras de Taunay proferidas em seu discurso compem o cenrio clssico em que a Academia brasileira deveria se inserir, onde o princpio de imitao da natureza a partir do modelo grego era primordial. Reconhecemos tambm em Taunay as reformulaes tericas acerca da Antiguidade Clssica estabelecidas por Johann Winckelmann em seus escritos sobre a imitao das obras gregas na pintura e escultura (1755),9 assim como aquelas contidas em sua histria da arte da Antiguidade (1764).10 Nota-se tambm esta influncia quando Taunay tece as relaes entre as condies que favoreciam os gregos e a possibilidade desta influncia ser tambm exercida em terras brasileiras:

Tambm climas rgidos nutrem grandes artistas, mas em geral o verdadeiro viveiro deles so as regies quentes, a gente que o sol vizinho inspira pela solicitao dos seus raios. [] O clima e o povo so tais incontestavelmente, premissas pode se dizer triviais! Abrangem uma concluso importantssima, desprezada talvez, como acontece, por nimiamente obvia: e vem a ser que razovel, lgico, preencher todas as condies necessrias para a educao artstica dos Brasileiros. 11

A natureza do nosso clima, a ndole potica dos seus habitantes, a riqueza do Imprio, prometem a esta arte um desenvolvimento notvel, e talvez um perodo nosso, um perodo brasileiro da sua existncia. As circunstancias tornam importantssima a considerao desta eventualidade.12 Taunay aproxima-se das questes j abordadas por Winckelmann em suas obras, transformando-as em argumentos para o desenvolvimento da arte brasileira. Winckelmann considera:

Malgr toutes ces circonstances dfavorables, le sang grec actuel est encore renomm pour sa beaut, et plus la nature se rapproche du ciel grec, plus belle, plus noble et plus majesteuse est la forme quelle donne aux humains. [...] Tout aussi tangible et comprhensible que linfluence du ciel sur la physionomie est celle quil exerce sur la manire de penser, sur laquelle agissent aussi les circonstances extrieures, en particulier lducation, la constitution et le gouvernement dun peuple. La manire de penser, tant des peuples orientaux et mridionaux que des Grecs, se manifeste dans les oeuvres dart.13

Ao tentar estabelecer esta doutrina no Brasil, Taunay apropria-se dos modelos gregos e tambm teorizados por Winckelmann no s para o primordial ensino do desenho, mas tambm para o desenvolvimento da Arquitetura, que era a sua principal arma na busca pela consolidao da Academia como instituio pblica e til, e no desenvolvimento urbano do Rio de Janeiro. Alm disso, a arquitetura baseada nestes princpios clssicos seria o fio condutor de todas as outras artes. 2.1. O ensino do nu: a adaptao dos modelos clssicos A trajetria de Taunay mostra, no entanto, os problemas enfrentados para a incorporao de suas ideias. A implantao do curso de modelo-vivo foi algo extremamente complicado. Includa j nos primeiros planos de ensino de forma mais elaborada, Taunay, como professor e depois como diretor, depara-se com um agravante: a falta de profissionais no Rio de Janeiro, j sentida antes de sua entrada na direo da instituio.

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Faro de novo recomendadas as diligncias a respeito do modelo, o qual, pelas circunstncias peculiares da terra, torna-se difcil de achar.14 Com o incio do ano escolar em 1834, apresenta-se o primeiro pretendente ao posto:

Antes de fechar a sesso o diretor deu parte de que, no dia antecedente, se apresentara a pessoa inculcada para servir de modelo, e que, fazendo exame dele junto com os Srs. Simplcio de S, Allo e F. E. Taunay, estivera o primeiro em declarar a completa inabilidade do sujeito, em razo de ser no s idoso, mas estragado, ao que tinham anudo sem a menor divergncia, os mencionados professores. Recomendou-se de novo toda a diligncia em procurar outro que possa servir [...]. 15

As caractersticas descritas nas atas de outubro de 1833 e maro de 1834 enfermo, idoso, estragado anunciam os obstculos que se agravaro no perodo em que se torna diretor. Mal sabia Taunay que as circunstncias peculiares da terra entendidas aqui como as dificuldades de se encontrar algum disponvel nesta sociedade que preservava suas caractersticas coloniais e, sobretudo, capaz de exercer o ofcio no s tardariam a implantao das aulas como constituiriam assunto corrente antes e depois do longo perodo de sua gesto. Recorria-se no s aos professores e aos funcionrios entre eles o porteiro, como aos anncios no Correio Oficial e no Dirio Commercial do Rio de Janeiro, logo no incio do ano escolar. No Correio Oficial, diz o anncio:

A Academia das Belas Artes, para equiparar os meios de estudo, que ela oferece aos Alunos, como os das demais Academias da Europa, necessita de um homem Branco, Nacional ou Estrangeiro, robusto e jovem, que sirva de modelo.16

A referncia e aproximao s Academias europeias justificam a contratao perante esta sociedade escravista. Tratava-se, evidentemente, de um servio artstico, sem distines de nacionalidade, embora fosse clara a meno da cor. A notcia no jornal surtira algum efeito. Dez dias depois, aparece o segundo candidato funo:

[...] apesar de ser medocre nas partes superiores do corpo que assim mesmo so

de muito melhores do que o resto, a necessidade de dar princpio aula do nu obrigou a aceit-lo: participando-se-lhe que aparecesse no segundo dia do ms prximo futuro.17

A congregao parecia estar ciente das dificuldades enfrentadas e no se arriscava em procurar outro modelo para o cargo. Necessitavam comear o curso o mais rapidamente possvel, aproveitando a aprovao do governo to almejada desde a fundao da Academia. Dado o primeiro passo a contratao, os professores finalizam o Regulamento para a Aula do Modelo Vivo. Ao contrrio das regras estabelecidas na cole des Beaux-Arts em Paris, os exerccios do nu no eram cotidianos e sim com intervalos semanais. Incluam-se nestas regras as classes de pintura de histria, paisagem e escultura, as quais alternavam com a classe de desenho. Todos estes cursos eram realizados dentro da prpria Academia e no havia nesta poca ateliers particulares dos professores, como normalmente ocorria na academia francesa. Decorrido o primeiro ano de sua implantao, os problemas reaparecem, revelando a incapacidade do modelo por sua idade e estado de magreza,18 e a consequente ineficincia da classe. Nova contratao solicitada, aparecendo um novo pretendente dois meses depois:

[...] um homem ainda jovem, o qual, examinado na presena do Sr. Ferrez que ento apareceu, tinha sido achado capaz de ser admitido: a parte inferior do corpo boa, a superior, peito e ombros, de forma mole e feminina: e discorrendo todos os membros da congregao sobre o caso, determinou-se que, sendo necessrio haver ao menos no ano corrente alguns atos do modelo vivo, devia-se lanar mo da ocasio oferecida.19

Taunay relata a ineficcia das aulas e, segundo seu discurso, a imperiosa necessidade da meditao da estaturia antiga como impulso a este exerccio. Com isso, ele empenhava-se em estabelecer os princpios clssicos naturais instituio acadmica, associando a imitao do antigo ao modelo vivo, embora no conseguisse levar a efeito, com a devida eficcia, as novas medidas implantadas.20 Antes deste modelo descrito na citao, que no apresentava propriamente as formas clssicas exigidas pela profisso, aparecia uma outra possibilidade.

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Buscar-se-ia entre os escravos um possvel modelo,21 ou mais especificamente algum preto, sem mais dizer sobre sua condio, se era liberto ou escravo. Mudava-se, assim, o pedido. De um homem branco passa-se ao preto requisitado algumas vezes, considerado a alternativa para a aplicao dos ideais clssicos transmitidos por Taunay na sesso de 1835:

[...] procurar um modelo capaz, no excluindo algum homem de cor ou mesmo escravo preto, declarou-se fechada a sesso. (5/5/1835) procurar um modelo vivo, quando fosse algum preto que prestasse a tal servio. (16/01/1837) procurar algum homem que queira servir como modelo vivo, ainda que fosse um preto, visto haver entre estes, indivduos dotados de formas artsticas. (1/3/1837) Tratou-se novamente da necessidade de abrir quanto antes a classe de modelo vivo; e no h nisto pouca dificuldade: pois um preto que j estava ajustado deixa atualmente de comparecer. (6/3/1837)

A contratao do modelo vivo constitui o primeiro grande obstculo de Flix-mile Taunay na implantao dos modelos clssicos de ensino artstico. De resto, possvel tambm pensarmos nas dificuldades enfrentadas pela Europa em encontrar um modelo vivo que estivesse altura do universo pictrico clssico ento requerido, ou que no se sentissem ofendidos pela proposta, como nos relata Hugh Honour:

Les artistes qui recherchaient des modles privs se heurtaient parfois des obstacles inattendus. En qute dun modle pour son Amour, le trs respectable Bouchardon sen alla regarder les garons qui se baignaient dans la Seine; il accosta celui qui lui paraissait convertir et lui fit une offre qui eut pour seul rsultat de voir ses intentions mal interprtes et de recevoir une convocation de police.22

Se o exerccio artstico realizado nas Academias francesas associado pratica dos ateliers particulares poderia encontrar percalos perante um certo moralismo da sociedade europeia,23 mesmo com todos os privilgios atribudos profisso, no Brasil, a situao era muito mais complexa. Como poderia Taunay contratar um preto para a profisso, ainda que suas belas formas o autorizassem profisso e

como ele estaria apto a realizar o exerccio? A esse respeito, conforme ata de 17 de novembro de 1837, apresentou-se o escravo de Zepherin Ferrez, jovem e de formas elegantes,24 e tambm o escravo de Manuel de Arajo Porto-Alegre. No era, no entanto, uma prtica constante, e imagina-se que os escravos faziam apenas trabalhos espordicos para que a classe no corresse o risco de ser destituda. Ao mesmo tempo em que se pensava na beleza das formas dos negros, a contratao esbarrava na inabilidade do modelo e, consequentemente, a ineficcia do trabalho, levando ao pedido de novas contrataes. Alm disso, existia o problema moral na utilizao do modelo negro, deparando-se com a possvel contrariedade da sociedade que poderia no permitir a frequentao dos alunos, tendo em vista o estudo de um corpo negro e nu. Taunay poderia encontrar, desta forma, mais um impedimento nesta sociedade escravocrata: o moralismo. Na Frana, parte as dificuldades tambm enfrentadas pelos artistas na contratao de seus modelos, a coleo de esttuas antigas da cole des Beaux-arts complementaria os estudos do nu. Alm da funo intrnseca da imitao do natural e do belo ideal, base para os artistas realizarem seus trabalhos nas aulas de dessin daprs lantique, os artistas as utilizavam como base para as posturas clssicas dos modelos, como se pudessem reanimar o antigo.25 Os alunos brasileiros realizariam o curso de modelo vivo e os desenhos a partir de gessos antigos, base tambm para a escolha das poses. Entretanto, seu empenho em aperfeioar a aula do nu e dar a ela as mesmas funes da didtica clssica europia encontrava altos e baixos durante toda a sua gesto como diretor. Entre os modelos, houve o aguadeiro da Carioca, magro e de extremidades defeituosas, o jovem estrangeiro professor de gymnastica, de formas sem comparao mais belas26 e o arqueiro do Pao, apesar de no serem as formas de grande carter27, e outro com robustez, bello desenvolvimento dos msculos superiores do tronco e as articulaes livres e sas.28 Nos anos seguintes, os problemas retornam e seguem-se novas contrataes, tentando contornar os obstculos para a continuidade da classe. Alm disso, a remunerao aos modelos era baixa, baseada em gratificaes por poses semanais, ao

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contrrio do que acontecia na Frana, onde adquiriam o grau de petit fonctionnaire, beneficiando-se da estadia no Louvre e de condies salariais que se estendiam a sua famlia em caso de morte.29 No Brasil, de um lado havia a estrutural social escravocrata bastante limitadora. Do outro, a ausncia de escolas locais de desenho paralelas Academia. Isto inviabilizava o desenvolvimento da profisso e o seu no reconhecimento, resultando tambm na falta de estmulos sociais e financeiros, essenciais ao seu progresso. Diante deste contexto, Taunay perseguia todos os caminhos possveis para que o curso avanasse, uma vez que a aula do modelo vivo convertia-se em princpio fundamental imitao. Alm das dificuldades encontradas nos exerccios cotidianos, alguns concursos anuais tambm eram prejudicados no que se refere escolha do assunto para os concorrentes de pintura e escultura:

escolhido outro assunto para o concurso em razo da dificuldade do primeiro, Milo de Crotona, visto que o modelo vivo est longe de apresentar formas atlticas. Escolhem outro assunto, o pastor Aristeo nas Gergicas de Virglio.30

Dependia-se do modelo para a escolha dos temas de concursos, e sua ineficcia era revelada seja pela anatomia ou pela no conservao das poses e expresses. Tentava-se amenizar o problema, incorporando s aulas do nu o estudo direto da anatomia e a utilizao de manuais didticos de osteologia, miologia e fisiologia das paixes, organizados e traduzidos por Taunay em 1837, alm da utilizao dos gessos para a realizao de cpias. No que se refere estaturia antiga, foi Le Breton, ainda em 1816, o primeiro a incorporar em seu plano de ensino a sugesto da compra de uma coleo de estaturia antiga para a academia brasileira. Mais uma vez, foi citado o exemplo mexicano da Academia de los Nobles Artes e sua coleo de gessos antigos, relatada por Humboldt em sua obra.31 Diz Humboldt, citado por Le Breton, que a compra realizada pelo Rei Carlos IV pouco lhe custara, e era mais bela do que aquela que se encontrava na Alemanha. Em seu projeto, Le Breton sugeria ao Conde da Barca a realizao de compra semelhante em Paris, onde existiam os mesmos gessos sem a necessidade de compra dos moldes, os quais serviriam tanto para as belas

artes quanto para a escola de ofcios.32 As ideias de Le Breton, no entanto, no entram em curso e a coleo de gessos s tomaria impulso depois da entrada de Taunay como diretor da instituio. Neste perodo, houve a doao de uma pequena coleo de gessos da viva do antigo diretor Henrique Jos da Silva, e a posterior compra, em 1837 e em 1846, de alguns exemplares do professor francs de escultura Marc Ferrez,33 entre os quais o tronco do Laocoonte, o gladiador inteiro, muitos bustos34 e um conjunto de 6000 medalhas em gesso, essenciais no somente ao curso de desenho, mas tambm classe de gravura de medalhas. Iniciam-se alguns avanos. O concurso de 1848 destaca os trabalhos do pintor brasileiro Vitor Meirelles elaborados a partir de modelos clssicos, e tambm a cabea de Jos Bonifcio, Ministro do Imperador D. Pedro I e grande articulador da elaborao da primeira constituio brasileira, promulgada em 1824. Isto demonstra no s a homenagem aos pais do liberalismo na poltica brasileira como tambm o esforo para a elaborao de gessos referentes aos personagens contemporneos, certamente realizados maneira antiga. Na exposio pblica de 1847, Taunay organiza uma sala especial com os todos os bustos e gessos da Academia, cujas prateleiras so cuidadosamente divididas em mitolgica e poltica, desdobrando esta ltima em poesia, filosofia e cincia. Ele procura, assim, engrandecer seus personagens, utilizando-os como exemplos para a glria da prpria nao brasileira, conduzindo o pblico reflexo a partir do sentido moralizante e educador de sua pequena mostra. Nesse sentido, v-se o papel desempenhado pela estaturia antiga tanto no que se refere ao aprimoramento do estudo do desenho, quanto na apropriao do esprito elevado transmitido pelo modelo grego para a construo de nossa prpria poca. Taunay coloca em seu discurso a importncia da estaturia para a construo da glria contempornea num pas carente de monumentos pblicos, tema sempre citado em seus discursos. Na continuidade do aprimoramento do curso, Taunay elabora alguns tratados de pintura e compndios de anatomia, baseados nas principais obras utilizadas nas academias francesas. Organiza a obra Eptome de

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Anatomia relativa s Belas Artes seguido de um compndio de fisiologia das paixes e de algumas consideraes gerais sobre as propores com as divises do corpo humano; oferecido aos Alunos da Imperial Academia das Belas Artes do Rio de Janeiro, editado em 1837. O livro era composto da traduo de trechos da obra de Roger de Piles e Franois Tortebat, Abrge dAnatomie, de 1765, de LExpression Gnrale et Particulire, de Charles Le Brun, de 1668, e Les Proportions du Corps Humain Mesures sur les plus belles Figures de lAntiquit, de Grard Audran, de 1683. A obra organizada por Flix-mile trazia as informaes tericas necessrias para o conhecimento do corpo humano atravs destas importantes obras utilizadas nas academias europeias, juntando-se s aulas de modelo vivo e aperfeioando o estudo do desenho. 2.2. A Arquitetura como fio condutor So claros os objetivos de Taunay para o desenvolvimento do desenho, e suas intenes so reveladas pouco a pouco, medida em que a classe obtm progressos. Entre seus objetivos como diretor, ele procura dar Arquitetura neoclssica um papel de destaque dentro da instituio acadmica, estendendo esta importncia s instituies pblicas do Imprio de D. Pedro. Para colocar em prtica este plano, tem a seu lado o arquiteto Grandjean de Montigny,35 o nico remanescente do grupo oficial de franceses que chega ao Brasil em 1816. Para Taunay, o exemplo grego convertia-se na proposta neoclssica do professor Grandjean, que formaria arquitetos para desenvolverem a cidade do Rio de Janeiro, construindo novos e monumentais edifcios civis. A partir da, poder-se-ia pensar no desenvolvimento da pintura e da escultura, formando a escola brasileira, o gosto pblico e iniciando a prtica das colees na sociedade brasileira, alm de dar academia o seu carter til, tornando-se uma instituio pblica importante. Novamente vem tona o exemplo francs. A Acadmie Royale dArchitecture, 36 que nos sculos XVII e XVIII apresentava fortes ligaes com o governo Real, atendia diretamente ao interesse pblico. Como uma extenso da Surintendance des Batments Royaux, atuava em Paris e em outras provncias francesas. No Brasil, a Academia era um nico rgo que

compreendia a pintura, escultura e arquitetura, diferente da instituio francesa daqueles sculos, longe de exercer poder semelhante perante o governo. Mas Taunay e Grandjean pensavam, sobretudo, no papel exercido pela instituio francesa como rgo pblico. D. Pedro II, coroado Imperador em 1841, certamente pretendia tornar sua cidade uma grande capital dos trpicos. Taunay, como diretor da Academia, quer para seus arquitetos um papel importante nesse processo. Mas a proposta, consequentemente, esbarraria em um obstculo de cunho institucional e poltico bastante forte e tradicional na histria luso-brasileira, isto , os engenheiros militares, at ento responsveis pelas encomendas pblicas na Repartio de Obras Publicas do Rio de Janeiro. A influncia de Taunay junto corte de D. Pedro II amenizaria os problemas para insero de seus alunos durante certo perodo, mas o corpo de engenheiros militares e arquitetos portugueses dificultariam estas pretenses junto ao governo imperial. Uma vez que Grandjean no consegue, de fato, ter um lugar de destaque na realizao de encomendas, tenta colocar seus alunos como impulsionadores da arquitetura neoclssica no Rio de Janeiro. Em sua trajetria no Brasil, Grandjean teve algumas poucas encomendas do governo imperial, entre os quais o Chafariz da Carioca (1838), Benfica e So Clemente (1845), Praa Onze (1848) todos executados; planos para o Pao Imperial e Palcio do Senado (1847), Monumento do Ipiranga (1838), Monumento em homenagem ao Desembarque da Imperatriz Tereza Cristina no Brasil (1844), no executados, assim como muitos outros que ficaram apenas no papel. No que se refere aos seus alunos, alguns progressos so feitos e uns poucos so aceitos na Repartio durante a gesto de Taunay. No entanto, o sucesso dos arquitetos da Academia s ser garantido aps a morte de Grandjean. O conjunto de fatores que compe o pensamento de Taunay bem definido: a tradio clssica e a imitao da natureza, a Arquitetura como arte til e necessria para a aplicao e desenvolvimento das demais, o apoio de Grandjean na elaborao e realizao desses projetos. Ao mesmo tempo, atribua tambm aos escultores a sua importncia no trabalho conjunto aos arquitetos para formao dos monumentos e a ereo de esttuas,

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construindo a histria visual de um pas que tambm tinha seus grandes homens polticos. Ele segue, portanto, o rumo de uma nao em construo e que legitima a sua histria tambm atravs do recurso visual. pintura, Taunay confere sua importncia produo de retratos, objeto to necessrio para a divulgao da imagem do Imperador nas demais provncias brasileiras, e para o incio da formao do gosto na sociedade. Academia cabia tambm o papel da produo da retratstica oficial, com o grande nmero de encomendas feitas instituio durante os anos em que Taunay permaneceu no cargo. No obstante, a Arquitetura era considerada a primeira das artes, do qual todas as outras dependiam necessariamente para o seu emprego e desenvolvimento. Em maro de 1850, morre Grandjean de Montigny. Entre outros fatores, sua morte anuncia tambm a sada de Taunay da Academia, esvaziando o desejo de promover a Arquitetura como a mais importante e til de todas as artes. Morre Grandjean e seu projeto perde-se na histria. Um ano depois, Taunay deixa o cargo de diretor, alegando problemas de sade. Responsvel pelo amplo desenvolvimento da Academia de Belas Artes no Rio de Janeiro, seu nome e de Grandjean afirmaram a importncia do mundo antigo nos trpicos. Com todos os seus percalos, ergueram a Academia e a base necessria para a formao da to sonhada escola artstica brasileira. Como pintor, Flix-mile Taunay tambm levaria aos artistas uma contribuio importante neste processo, como veremos a seguir. 3. Taunay pintor de paisagem A pintura de paisagem caminhou junto vida acadmica de Taunay. verdade, no entanto, que durante o longo perodo dedicado Academia brasileira, ele pouco produziu. Mas preciso fazer uma ressalva. Durante sua longa existncia morreu aos 84 anos embora no tenha sido considerado um grande artista a exemplo do pai, ele ofereceu ao mbito da pintura de paisagem uma nova e importante faceta em um perodo fundamental carreira do artista brasileiro. Uma de suas primeiras e importantes contribuies foi a realizao dos desenhos do Panorama da cidade do Rio de Janeiro, base para a monumental pintura executada pelo

pintor francs Guillaume Ronmy e exposta na rotunda do Boulevard des Capucines, em 1824. A grande tela mostrava a cidade carioca e capital do novo Imprio americano de D. Pedro I em uma vista de 360 graus. Podiam ser vistas suas montanhas, as matas, as praias, os edifcios em especial os conventos e igrejas e casas, as embarcaes e as figuras em seu cotidiano, todas minuciosamente descritas em suas caractersticas fsicas e sociais. Em uma das partes da monumental pintura, os europeus podiam ainda ver um grupo de figuras de suma importncia para a poltica brasileira: o Imperador Pedro, sua esposa D. Leopoldina de Habsburgo e o Ministro Jos Bonifcio. Evidenciava, desta forma, a constituio de um pas agora independente de Portugal cujo reconhecimento por este pas dava-se, justamente, naquele ano e formado politicamente por bases liberais, dada a presena do Ministro Bonifcio, indicador do liberalismo constitucional. Vale lembrar que a primeira constituio brasileira foi promulgada em 1824, data da exposio do Panorama em Paris. A exposio em Paris mostrava, no entanto, um pas em conflito. Se, de um lado, tinha o papel de propaganda poltica de um imprio constitucional, por outro, tambm trazia tona as ltimas notcias ocorridas no Brasil, quais sejam o fechamento da Assembleia Constitucional por D. Pedro e o exlio do mesmo Bonifcio na Europa. Alm disso, o irmo de Pedro I, D. Miguel, estava exilado na Frana depois de tentar, em abril de 1824, um golpe militar para conquistar o trono portugus ainda comandado por seu pai, D. Joo VI. D. Miguel visita o panorama brasileiro, causando alvoroo na imprensa. Alm disso, os jornais tambm no se cansavam de relatar fatos ocorridos no Brasil protagonizados por Carlota Joaquina, ressaltando todos os problemas relativos corte dos Bragana. A situao era um pouco contraditria quela descrita no Panorama, mas isso refora o fato dele ter sido elaborado antes de todos os acontecimentos acima descritos. De qualquer forma, se os termos polticos davam ao panorama um ar ambguo, por outro, a beleza natural e as caractersticas tropicais eram muito apreciadas, levando um grande nmero de pessoas a apreciar o espetculo do Panorama.

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O panorama brasileiro ligava-se, desta forma, ao moderno espetculo dos panoramas originado na Esccia, com grande sucesso em Londres e tomado pela multido em Paris, que corria para as rotundas ali erguidas para ver as mais distantes, interessantes e exticas cidades do mundo. Em Paris, Pierre Prvost fora o principal responsvel por seu sucesso, e era justamente em sua rotunda que os europeus podiam apreciar a distante capital de um novo imprio americano. O interesse por panoramas foi algo presente na famlia de Flix. Seu pai, Nicolas, alm de realizar uma srie de desenhos da cidade de Roma, possveis peas que formariam um panorama desta cidade a ser exibido no Rio, conforme nos revelam os jornais do perodo em especial o Journal de Dbats e Le Moniteur Universel, 37 tambm j havia feito a mesma cidade carioca com caractersticas semelhantes quelas de um panorama, conforme j apontaram Margareth Pereira da Silva38 e Luciano Migliaccio.39 Em Entrada da baa e da cidade do Rio, a partir do terrao do convento de Santo Antnio em 1816 e Vista da baa do Rio e da praa do Largo da Carioca tomada do jardim do convento de Santo Antnio,40 notamos os detalhes da composio semelhantes queles realizados pelo filho Flix. No descartamos a hiptese de que Nicolas possa ter auxiliado Flix na produo dos desenhos, extremamente detalhados e bem desenhados, sendo mais prximos da maneira de pintar do pai do que da experincia ainda pequena do filho.41 Nicolas teria, possivelmente, a inteno de conferir ao filho uma certa projeo no Brasil, de modo a coloca-lo dentro da Academia, possivelmente em seu lugar. E o que de fato acontece. O panorama tem sucesso no s em Paris, como nos relatam jornais como Le Constitutionnel, Le Moniteur Universel, entre outros, mas tambm no Brasil, como vemos em Spectador Brasileiro.42 O jornal destaca a beleza e a verdade da tela, considerando ainda que o autor da tela deveria ser empregado pelo governo.43 Nada melhor poderia acontecer. Neste mesmo ano, Taunay ocupa a vaga de professor de pintura de paisagem antes ocupada pelo pai, ainda que a Academia levasse dois anos para seu efetivo funcionamento, a partir de 1826. Aps este perodo, contabilizam-se telas que so ainda consideradas reflexos de sua formao,

incorporando o tratamento diferenciado da luz, com paisagens tomadas no alvorecer e no final de tarde, revelando sua aproximao s referencias do pai, como suas prprias obras produzidas no Rio de Janeiro, ou s europeias, como Claude Lorrain e Joseph Vernet. Lagoa Rodrigo de Freitas, por exemplo, relaciona-se Amanhecer na Floresta,44 de Nicolas Taunay, em razo das apropriao da luz matinal e um tanto difusa. J em Baa de Guanabara vista da Ilha das Cobras e Conserto de um Barco. Ilha de Villegagnon Baa da Guanabara,45 datadas de 1828, Flix apresenta uma caracterstica documental dos elementos, como as arquiteturas, a natureza e as figuras humanas que, em seus aspectos, assemelham-se as vistas de portos produzidas por Philippe Hackert em seus trabalhos realizados em Npoles, como em La rada di Napoli presa da S. Lucia col ritorno della squadra da Algeri,46 ou Veduta di Napoli dal ponte della Maddalena col ritorno della squadra da Livorno47. Elementos brasileiros mesclam-se a outros sem qualquer identidade, podendo ser descritas como europeus, como aquelas que consertam o barco, caracterstica comum a estas vistas europeias no somente representadas por Hackert, mas tambm a forma de representao das nuvens, algo que vemos em Vue du Golfe de Naples,48 de Joseph Vernet, de 1748. Este ltimo foi um pintor prximo a seu pai, Nicolas, sendo tambm ele uma referncia sua formao. Com um carter mais histrico, Paisagem Histrica de um Desembarque no Largo do Pao,49 apresentada por Flix na primeira exposio da Academia j inaugurada, realizada em 1829, mostra sua destreza na composio das nuvens, das embarcaes e de toda a movimentao das figuras de escravo e de corte que desembarcam, afirmando o carter histrico da obra. Na construo destes elementos, vemos o quanto Flix reaproxima-se de Vernet, sobretudo em Ponte e Castelo de Saint ngelo,50 de 1750, e Port de la Rochelle.51 Quando inicia sua carreira como diretor da Academia Imperial de Belas Arte, Flix inova na composio da pintura de paisagem. Deixando de lado suas referencias europeias no que se refere apropriao da luz e repetio de esquemas j prontos de figuras, plantas e embarcaes, ele oferece ao pblico e aos seus alunos da Academia composies diferentes, mais prximas dos desenhos, aquarelas e

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gravuras produzidos pelos artistas viajantes e relacionado ao seu prprio tempo. Em Vista de hum mato virgem que se est reduzindo a carvo ou simplesmente Mata Reduzida a Carvo (Fig.1), obra que aparece pela primeira vez nos catlogos das Exposies Gerais em 1842,52 vemos claramente uma narrativa em meio paisagem, chamando a ateno para um processo social e econmico que se ali se desenrola, como tambm ao carter cientfico da natureza. Vemos a natureza grandiosa e intocada em um dos lados e, do outro, o processo de destruio j instaurado, com a queima e a produo de carvo. evidente a aproximao aos viajantes, mas convm ressaltar a monumentalidade desta tela, que foge s regras da pintura de paisagem e aproxima-se, mais diretamente, da paisagem histrica. A composio mantm um dilogo com Johann Moritz Rugendas e Thomas Ender, respectivamente nas obras Derrubada de uma Floresta e Floresta cortada, com uma velha figueira em So Joo Marcos, provncia do Rio de Janeiro, alm do dilogo com Carl Von Martius em Flora Brasiliensis, no s no que refere representao mais fiel das plantas mas tambm a vontade de expressar a cobia do gnero humano nas florestas demoniacamente cortadas.53 Taunay procura passar ao pblico uma mensagem histrica e social, propondo um alerta para a destruio das matas do Rio de Janeiro e dando sua obra um carter instrutivo e moralizante. O alerta refere-se transformao da mata em carvo e o pintor se coloca, desta forma, em uma posio de ecologista avant-la-lettre, como ele prprio ressalta no texto do catlogo, ao lado do ttulo da obra:

A desapario dos mais belos exemplares do reino vegetal nos arredores da Cidade ameaa a esta, segundo clculos irrefragveis, com diminuio das guas vivas e elevao do grau mdio de calor, dois males reciprocamente ativos.54

O debate, no entanto, vai alm da pintura e da ilustrao cientfica. A Sociedade Auxiliadora da Indstria Nacional, da qual Taunay era membro, publicava em sua revista, O Auxiliador, estudos sobre o corte e a derrubada das matas, e suas consequncias climticas e sociais. J em 1836, o Conde de Gestas publica nesta revista as Memrias sobre os abusos das derrubadas e cortes de madeiras e, no ano seguinte, o irmo de Felix, Carlos Taunay,

publica o Manual do Agricultor,55 alertando sobre as tcnicas agrcolas e a destruio da Floresta da Tijuca.56 A famlia Taunay mostrou sempre um certo engajamento a esta questo no s sentida pelos irmos Flix e Carlos, mas tambm por Nicolas-Antoine Taunay na tela Cascatinha da Tijuca, onde vemos j a mata reduzida e os sinais de eroso em razo da cultura do caf, que ele prprio cultivava.57 Flix procura associar as questes ambientais a um certo sentimentalismo romntico, evidenciada pela fumaa do lado esquerdo que toma a mesma forma da mata ainda no tocada do lado direito, da pequenez do homem diante de sua grandiosidade que, finalmente, vai venc-la e transform-la em algo diretamente relacionado economia carioca: a produo de carvo. Em outra de suas obras realizada neste mesmo perodo, Vista da Me dgua (Fig. 2), Taunay representa bem ao centro da paisagem natural um sistema de canalizao. A tela cortada por um grande cano dgua, colocado pelo Governador Gomes Freire de Andrade em 1750. Taunay faz questo de exaltar o carter histrico desta obra, incorporando ao lado do seu ttulo, no catlogo, um texto explicativo. Novamente os negros aparecem, mas desta vez em atitude de descanso, ao contrrio do trabalho que realizam na Mata Reduzida. Luciano Migliaccio j ressaltou a atitude pastoril dada por Nicolas-Antoine Taunay em algumas de suas pinturas, colocando-os em uma posio de descanso em meio natureza, onde seus cajados se assemelham queles dos pastores. Apesar de ser, de certa forma, uma retomada da pintura do pai neste aspecto, Flix inova no sentido de conferir vegetao um carter mais romntico, valorizando a natureza em sua grandiosidade e colocando as figuras diminutas quase como uma extenso natural. Mas o caminho para a inovao da pintura de paisagem, ainda que realizada em poucas obras, j havia se dado um ano antes destas telas acima mencionadas. Em 1841, Taunay realiza duas pinturas com especial destaque para a figura humana que adentra a paisagem, que tem seu valor por adentrar o interior do Brasil e enfrentar a prpria natureza, em prol de sua prpria fora e de seu valor no sentido da descoberta. Em O Caador e a Ona, por exemplo, o pintor procura ressaltar a luta entre o homem e a fera por um vis sertanejo isto , vinculado aos tipos caractersticos do interior do territrio brasileiro- apoiando-se em uma

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histria contada no perodo, de um caador que luta com uma ona e que acabou sendo salvo, conforme aparece no catlogo da exposio. Por meio da iconografia do Milo de Crtona como j destacou Maraliz Christo58 Taunay re-significa a cena para o mundo contemporneo, valorizando a fora do sertanejo e seu enfrentamento na esfera do natural. A presena do homem na mata inova, de certa maneira, a pintura de paisagem, novamente reforada na tela das guas Termais de Piratininga (Fig. 3). Nesta tela, novamente o sertanejo ganha notoriedade. Desta vez, trata-se de Martinho Coelho de Siqueira, caador da regio centro-oeste que encontra, por volta de 1722,59 um poo de gua fervente na regio hoje conhecida como Caldas Novas, ao lado de um indgena e de alguns animais. Esteticamente fraca, a tela apresenta novamente um tema inovador. Embora tenha como modelo a obra de Rugendas, El Huaso y la lavandera,60 realizada em 1834, Taunay procura novamente re-significar o tema para o Brasil. Desta vez, a relao se d entre temticas regionais, ao contrrio do tema antigo do Milo de Crtona. Rugendas esteve no Brasil em duas ocasies, entre 1822 e 1825, e posteriormente, em 1845.61 possvel que Taunay mantivesse ainda contato com o viajante e conhecesse suas obras, ainda que no possamos afirmar com grande preciso. Mas as semelhanas so grandes, sobretudo pela posio do cavalo, da figura agachada e das pequenas figuras que veem a cena de longe. As vestimentas referem-se, cada uma, aos seus regionalismos. A paisagem diversa, pois Taunay concentra aqui as caractersticas em relao paisagem local, conferindo cena a sua nacionalidade e identidade. Em sua longa carreira de pintor, Flix-mile Taunay pouco produziu. Suas telas, no entanto, procuraram inserir-se em seu prprio tempo, desde a realizao do panorama do Rio de Janeiro em 1824, at as atualizadas paisagens do Rio de Janeiro. Se em algumas delas, sobressaem-se o carter cientfico e crtico, por outro, procura inserir o homem em um espao nacional, conferindo-o uma identidade especfica em meio a um Brasil que se erguia sobre as bases do segundo Imprio de D. Pedro II. Se, como diretor, Taunay procurava consolidar sua instituio por meio do carter clssico de sua metodologia, tentando dar a ela a fora de uma instituio pblica baseada em uma slida tradio e seguindo risca a cartilha

acadmica europeia, contornando os obstculos dirios e tentando dar a seus alunos um lugar de destaque sobretudo pela via da arquitetura, condutora das demais artes, como pintor, ele d um passo adiante e importante para alm da formao obtida com o pai, apresentando propostas precisas em suas composies notadamente contemporneas. Como diretor ou pintor, Flix-mile utiliza estratgias que se definem e redefinem para cada um dos seus objetivos, alternando-se entre a tradio e a inovao. N0tas

1 Alexander von Humboldt, Essai Politique sur le Royaume de la Nouvelle Espagne, Paris, F. Schoell, 1811, 5 v.

2 Elaine Dias, Correspondncias entre Joachim Le Breton e a Corte Portuguesa na Europa. O nascimento da Misso artstica de 1816, Anais do Museu Paulista. Histria e Cultura Material, Universidade de So Paulo, Museu Paulista, v.14, n 2 (jul/dez)

3 Histoire de lExpansion de lart franais. Le monde latin, Paris, Henri Laurens diteur, 1933, p. 339-340. Ver tambm, a esse respeito, a obra de La Luz de Leon intitulada Jean-Baptiste Vermay, peintre franais, fondateur de lAcadmie de Saint-Alexandre de la Havane, editada em Paris em 1927.

4 Francisco Marques dos Santos, O ambiente artstico fluminense chegada da Misso Francesa em 1816, Revista do SPHAN, 5, 1941, p. 215

5 Catalogue Soleil et Ombres, LArt Portugais du XIXme sicle, Paris, Muse du Petit Palais, 1987, p. 22

6 Le Breton era subscritor desta Escola. Acerca deste tema, ver: Ulrich Leben, cole Royale Gratuite de Dessin de Paris 1767-1815, Saint-Rmy-en-lEau, Monelle Hayot, 2004.

7 Ver Elaine Dias, Les artistes franais au Brsil au XIXe sicle: lAcadmie des Beaux-Arts et la formation de la collection nationale de peintures de Rio de Janeiro en: Monica Preti-Hamard e Roberta Panzanelli, La circulation des oeuvres dart. The circulation of works of art in the Revolution Era 1789-1848, Rennes, PUR, 2007.

8 Sesso Pblica da Academia 19/12/1840. Arquivo Museu D. Joo VI Escola de Belas Artes UFRJ.

9 Johann J Winckelmann. Gedanken ber die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst, Sendschreiben und Erlauterung, 1755

10 Idem. Geschichte der Kunst des Altertums, Dresde, 1764

11 Sesso Pblica da Academia 19/12/1848. Arquivo Museu D. Joo VI Escola de Belas Artes - UFRJ.

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12 Ata de 2/4/1849. Idem.

13 Johann J. Winckelmann, Histoire de lart de lantiquit, Paris, Librairie Gnrale Franaise, 2005.

14Ata 16/10/1833. Arquivo Museu D. Joo VI Escola de Belas Artes UFRJ.

15Ata de 7/3/1834. Idem.

16 Correio Oficial n 79, Rio de Janeiro, 10 de abril de 1834. Este artigo encontra-se na pesquisa de doutorado desenvolvida por Renato Palumbo Dria intitulada Entre o Belo e o til: manuais e prticas do ensino do desenho no Brasil do sculo XIX, Tese de Doutorado, FAU, USP, 2005.

17 Ata de 21/4/1834. Arquivo Museu D. Joo VI Escola de Belas Artes UFRJ.

18 Ata de 6/4/1835. Idem.

19 Ata de 23/7/1835. Idem.

20 Ofcio de 7 de novembro de 1836 dirigido ao governo, onde Taunay constata a dificuldade que as aulas impem no somente ao Brasil mas tambm Europa: Pois se difcil na Europa encontrar modelos bons, s pela raridade das organizaes exteriormente normais, o que no custar aqui, onde alm do mesmo obstculo h uma preveno moral contra a pratica do semelhante servio. De dois, que j se tem prestado aos atos em diversos tempos, um por cansado e magro, o outro pela disposio mui medocre, foram despedidos, quando j pretendiam, contra toda a razo, que se transformasse o seu servio dirio em cargo acadmico. Desde isso no se tem apresentado outros, mas a razo de economia aqui no influi. Arquivo Nacional, RJ, SE-IE.

21 Na Frana de Louis XIV, Colbert manda vir de Toulon dois escravos turcos para servirem de modelos. Eugne Muntz, LEnseignement des Beaux-Arts en France. Le Sicle de Louis XIV, Gazette des Beaux-Arts, 1895, nov. p. 379.

22Hugh Honour, Le neo-classicisme, (Traduo francesa), Paris, Librairie Gnrale Franaise, 1998, p. 138.

23 Como acontecia, por exemplo, na academia espanhola. Nikolaus Pevsner, Les Acadmies dArt, Paris, Grard Monfort, 1999, p. 152.

24 No entanto, o discurso de 1837 deixa claro que durante aquele ano no foi possvel abrir esta classe, sendo um dos motivos a dificuldade em se encontrar modelos.

25 Emmanuel Schwartz, Lcole des Beaux-Arts au XIXe. Sicle et lEnseignement daprs le modle en: LArt du Nu au XIXe Sicle. Le Photographe et son modle, Paris, Hazan, BNF, 1997, p. 16.


27 Ata de 15/2/1841. Idem.

28 Ata de 9/4/1842. Idem.

29 Hugh Honour, op. cit., p. 137.


31 Alexander von. Humboldt, Essai Politique sur la Nouvelle Espagne, Vol 2., Vol. 4, assim citado por Lebreton em seu Plano de ensino.

32 Plano de Lebreton em carta dirigida ao Conde da Barca. Arquivo do Palcio do Itamaraty, Rio de Janeiro.


34 Sesso Pblica da Academia, 19/12/1837. Idem.

35 Aps a conquista do segundo Grand Prix de Rome na Acadmie des Beaux-Arts em 1799 com o projeto lyse ou Cemitire Public, Grandjean de Montigny viaja a Roma para aperfeioar os estudos entre 1801 e 1805, participando junto a outros arquitetos dos projetos de reforma dos jardins e do Palazzo dei Mdici, que abrigar a Acadmie de France, em Roma, do qual era pensionista. Publicou Architecture Toscane, ou Palais, maisons et autres difices de la Toscane, mesurs et dessins, com co-autoria de Auguste Famin. Aps sua estadia italiana, sua carreira ter grande impulso em 1810, quando a convite de Jerme Bonaparte parte para a cidade prussiana de Kassel, servindo ao seu reino de Vestfalia, tornando-se arquiteto de sua corte. Grandjean deixa Kassel em 1814 com a derrota de Napoleo na Batalha de Leipzig e, aps sua queda definitiva, recebe um convite para servir ao reino de Alexander I na Rssia, recusando-o para vir ao Brasil. Le Breton convida Grandjean a participar de seu projeto como professor de arquitetura.

36 Cf. Jeanne Laurent, A propos de lcole des Beaux-Arts, Paris, NSBA, 1987

37 Cf. Journal des Dbats (10/01/1816) e Le Moniteur Universel (11/01/1816).

38 Margareth Pereira da Silva, Romantismo e objetividade: notas sobre um panorama do Rio de Janeiro, Anais do Museu Paulista, nova srie, n 2, 1994.

39 Luciano Migliaccio, Arte Brasiliana del Secolo XIX, Udine, Forum, 2007.

40 As duas telas pertencem ao Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro.

41 No livro sobre Flix-mile Taunay, discuto ainda as questes sobre a autoria dos desenhos aquarelados do panorama brasileiro, os quais podem ser os mesmos conservados em coleo particular em Paris, hoje atribudos ao arquiteto Louis-Symphorien Meuni, assistente de Grandjean de Montigny no Brasil e possvel portador do Panorama. H ainda a discusso sobre outros documentos que igualmente levantam mais dvidas sobre a participao efetiva de Nicolas-Antoine Taunay na execuo do panorama.

42 Spectador Brasileiro, 23/08/1824, jornal conservado na Seo de Peridicos da Biblioteca Nacional, RJ.

43 Spectador Brasileiro, 29/10/1824, jornal conservado na Seo de Peridicos da Biblioteca Nacional, RJ.

44 Coleo Jean Boghici, Rio de Janeiro.

45 Ambas esto em coleo particular, no Rio de Janeiro.

46 Museo Nazionale di S. Martino, em Npoles.

47 Palazzo Reale Caserta.

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48 Muse do Louvre. As pinturas de portos de Vernet pertencem ao Louvre mas esto expostas no Muse de la Marine, em Paris.

49 Museu Imperial de Petrpolis.

50 National Gallery, em Londres.

51 Muse du Louvre.

52 Esta referncia pode ser obtida na chamada Notcia do Palcio da Academia Imperial de Bellas Artes, de 1842, pp. 50-51. No Museu Nacional de Belas Artes, ainda mantida em seu registro a data de 1843 c.

53 Carl von Martius, A Viagem de von Martius. Flora Brasiliensis, Rio de Janeiro, Index, 1996, p. 75.

54 Notcia do Palcio da Academia Imperial de Bellas Artes, 1842.

55 Jos Augusto Pdua, Um sopro de destruio: pensamento poltico e crtica ambiental no Brasil escravista (1786-1888), Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2004, p.238; e Carlos Augusto Taunay, Manual do Agricultor Brasileiro, So Paulo, Cia das Letras, 2001.

56 Cludia Valado de Mattos pesquisa atualmente a relao entre a ecologia e as obras dos Taunay no Brasil. Cludia Vallado de Mattos, Paisagem, monumento e crtica ambiental na obra de Flix-mile Taunay en: Ana Maria Cavalcanti, Camila Dazzi, Arthur Valle (orgs.), Oitocentos. Arte Brasileira do Imprio Primeira Repblica, Rio de Janeiro, EBA/UFRJ, DezenoveVinte, 2008.

57 Lilia Moritz Schwarcz. O Sol do Brasil, So Paulo, Cia das Letras, 2008.

58 Maraliz de Castro Vieira Christo. Bandeirantes ao cho en: Revista Estudos Histricos, Arte e Histria, CPDOC, FGV, n 30, 2002/2.

59 Ana Cristina Elias, Caldas Novas, ontem e hoje, Goinia, Centro Editorial e Grfico da UFG, 1994.

60 Museo Nacional de Belas Artes de Santiago, no Chile

61 Pablo Diener, O Catlogo Fundamentado da Obra de J. M. Rugendas, Revista USP, Dossi Brasil dos Viajantes, n 30, 1996.

Cmo citar correctamente el presente artculo? DIAS, Elaine; Flix-mile Taunay entre a tradio clssica de ensino e a paisagem contempornea no sculo XIX . En caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA). No 3 | Ao 2013. URL: http://caiana.caia.org.ar/template/caiana.php?pag=articles/article_2.php&obj=109&vol=3

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