Doce del patíbulo: la Segunda Guerra Mundial entre lo pasado y lo posible

Gilda Bevilacqua

Facultad de Filosofía y Letras - UBA

gsbevilacqua@yahoo.com.ar

Resumen:

En este trabajo indagaremos sobre la capacidad y posibilidad que tiene el

lenguaje cinematográfico de construir y presentar un relato sobre el pasado humano.

Partiendo de esta premisa, reflexionaremos acerca de una idea propuesta por Michel de

Certeau que plantea que “la ficción es el otro reprimido del discurso histórico”.1 Esta

afirmación nos conduce a cuestionar la relación jerárquica y hegemónica actual que

existe entre los relatos sobre el pasado producidos por la ciencia histórica y aquellos

producidos por fuera de ella. También, nos conduce a pensar en la validez y/o

legitimidad de unos frente a otros y cuáles son los parámetros y preceptos que se

sostienen para adoptar a unos y no a los otros como posibles interpretaciones y

narraciones que puedan contribuir al conocimiento científico y comprensión de los

hechos históricos que construyen y a la vez presentan. Por ello, tomaremos como punto

de partida un caso concreto, analizaremos la película Doce del patíbulo, dirigido por

Robert Aldrich, estrenado en el año 1967. Nos preguntaremos así de qué maneras puede

construir “sentido histórico” una película desde la ficción “no histórica” y cuáles son las

condiciones que harían posible que ese relato se convierta en un discurso histórico-

cinematográfico legítimo.

Palabras clave: ficción, historia, realidad, relato

1 Citado por: Hayden White. “Ficción histórica, historia ficcional y realidad histórica”, en Hayden White. Ficción histórica, historia ficcional y realidad histórica; Buenos Aires, Prometeo Libros, 2010, página 169.

1

Doce del patíbulo: la Segunda Guerra Mundial entre lo pasado y lo posible

1. Introducción

En este trabajo indagaremos sobre la capacidad y posibilidad que tiene el

lenguaje cinematográfico de construir y presentar un relato sobre el pasado humano.

Partiendo de esta premisa, reflexionaremos acerca de una idea propuesta por Michel de

Certeau que plantea que “la ficción es el otro reprimido del discurso histórico”.2 Esta

afirmación nos conduce a cuestionar la relación jerárquica y hegemónica actual que

existe entre los relatos sobre el pasado producidos por la ciencia histórica y aquellos

producidos por fuera de ella. También, nos conduce a pensar en la validez y/o

legitimidad de unos frente a otros y cuáles son los parámetros y preceptos que se

sostienen para adoptar a unos y no a los otros como posibles interpretaciones y

narraciones que puedan contribuir al conocimiento científico y comprensión de los

hechos históricos que construyen y a la vez presentan. Por ello, tomaremos como punto

de partida un caso concreto, analizaremos la película Doce del patíbulo, dirigido por

Robert Aldrich, estrenado en el año 1967. Nos preguntaremos así de qué maneras puede

construir “sentido histórico” una película desde la ficción “no histórica” y cuáles son las

condiciones que harían posible que ese relato se convierta en un discurso histórico-

cinematográfico legítimo.

2. Doce del patíbulo: ficción e Historia entre lo pasado y lo posible

2.1. En un trabajo anterior planteamos que, en líneas generales, podemos encontrar tres

grandes relatos de la Segunda Guerra Mundial (en adelante SGM) y el Holocausto en el

cine hollywoodense. Por un lado, las películas que presentan al aliado clásico, donde los

aliados luchan contra los demonios alemanes. En esta categoría incluimos entonces a

Doce del patíbulo. Por otro, el aliado típico de la Guerra Fría y post caída del muro3,

donde el problema no son ahora los alemanes sino los nazis, o sea, dentro de los 2 Citado en: Hayden White. “Ficción histórica, historia ficcional y realidad histórica”, en Hayden White. Ficción histórica, historia ficcional y realidad histórica; Buenos Aires, Prometeo Libros, 2010, página 169.3 Por ejemplo, dentro del primer grupo, The Desert Fox: The Story of Rommel (Henry Hathaway,

1951) y Patton (Franklin J. Schaffner, 1970); dentro del segundo, Schindler's List (Steven Spielberg, 1993) y Valkyrie (Bryan Singer, 2008).

2

alemanes hay gente buena que hay que rescatar, porque ahora o los rusos son peores, o

los aliados, de ayer y de hoy, deben ser los representantes más democráticos y

humanitarios del planeta. Y, por último, las películas anti-guerra, pero aquí no hallamos

casi nada de este tipo de relato sobre la SGM.4 Y encontramos que Bastardos sin gloria

(Quentin Tarantino, 2009), película de ficción “no histórica”, no formaba parte de

ninguno de estos relatos, porque no es anti-guerra, no apuesta por la reconciliación, y

sus héroes son bastardos, sádicos, sin códigos, frente a antagonistas que son igual de

brutales y sanguinarios. Y concluimos diciendo que, de este modo, Bastardos… nos

proponía una nueva visión cinematográfica de la SGM y el Holocausto, en relación a los

tres grandes relatos mencionados.5

A partir de esta conclusión, queremos volver a pensar sobre la película Doce del

patíbulo, pero esta vez trascendiendo la perspectiva temática general a la que aludimos

previamente. Nos interesa en especial problematizar cómo es que encontramos en este

relato cinematográfico un relato histórico posible sobre la SGM. Es decir, a partir de

qué análisis teórico-metodológico podemos abordar la construcción de sentido histórico

que aporte a las nuevas formas de entender el conocimiento y comprensión de “lo

pasado” humano, con el objetivo de generar una nueva manera de entender “lo

histórico”, cuestionando, removiendo, subvirtiendo, la hegemonía del sentido de la

palabra historia concebida, desarrollada y perpetuada por la ciencia histórica, desde sus

inicios decimonónicos.

2.2. Doce del Patíbulo es una adaptación cinematográfica de la novela titulada The

Dirty Dozen, escrita por E.M. Nathanson, convertida en un best-seller luego de su

publicación en 1965.

Con respecto a su estructura narrativa, la película Doce del patíbulo 6 consta de

cuatro grandes secuencias. En la primera, se presenta con detalle el plan secreto al que

es destinado el mayor Reisman para que lo comande y busque a los doce soldados

4 Por ejemplo, The thin red line (Terrence Malick, 1998).5 Ver Gilda Bevilacqua. “Del discurso ‘histórico’ al ‘cinematográfico’: Bastardos sin gloria y la construcción de la Historia”, en mímeo, inédito, 2011, páginas 16-17.6 FICHA TÉCNICA / TÍTULO ORIGINAL: The Dirty Dozen / AÑO: 1967 / DURACIÓN: 145 min. / PAÍS: Estados Unidos – Reino Unido / DIRECTOR: Robert Aldrich / GUIÓN: Nunnally Johnson & Lukas Heller / MÚSICA: Frank DeVol (AKA Frank De Vol) / FOTOGRAFÍA: Ted Scaife / REPARTO: Lee Marvin, Charles Bronson, Donald Sutherland, Ernest Borgnine, George Kennedy, Ralph Meeker, John Cassavetes, Telly Savalas / PRODUCTORA: Metro-Goldwyn-Mayer / GÉNERO: Bélico / Lenguaje: inglés, alemán, francés, español.

3

reclusos con quienes lo deberá llevar a cabo. El plan consiste en distraer a las tropas

alemanas de la inminente invasión de Normandía mediante un ataque suicida a una

mansión que utilizan los oficiales alemanes como centro de recreación. En esta primera

secuencia, en una serie de diálogos, se presentan las historias y perfiles psicológicos de

todos los que llevarán a cabo esta misión, los reclusos y Reisman. Aunque luego los

veremos desarrollados de forma coherente en su accionar y, por ello, confirmados en las

secuencias siguientes. La segunda secuencia muestra el entrenamiento que tienen que

llevar adelante estos soldados al mando de Reisman. Aquí se presenta el inicio de las

transformaciones de las actitudes de los personajes, el desarrollo de los vínculos entre sí

y con la autoridad del mayor. En la tercera, encontramos a los “doce sucios” puestos a

prueba con su participación en juegos de guerra, donde el engranaje construido en la

secuencia anterior tendrá que mostrar sus frutos para poder seguir adelante y llevar a

cabo la misión para la que fueron reclutados y cuyo éxito abrirá las puertas a su ansiada

libertad, a través de la conmutación de sus penas. La última secuencia se desarrolla con

el ataque suicida a la mansión nazi, es decir, la realización de la misión que dio origen a

los doce del patíbulo y su resultado final.

Esta descripción de las secuencias que conforman la película nos advierte que, a

primera vista y según los criterios tradicionales de la historiografía, no estamos ante un

relato “histórico”, ni tampoco, según la caracterización de Robert Rosenstone, ante una

película de ficción “histórica”.7 Esto es así porque los personajes, conflictos y hechos

que narra la película no están documentados por la ciencia.

Pero nos llama la atención que Rosenstone, a su vez, también plantea que la

categoría dramática ficcional del cine histórico

“se apoya en la invención tanto de pequeños detalles como de hechos importantes. (...)

La necesidad que la cámara tiene de filmar lo concreto o de crear una secuencia coherente y

continua siempre implicará grandes dosis de invención en los films históricos. Lo mismo sucede

con los protagonistas: todas las películas incluirán personajes ficticios o inventarán elementos

7 Este autor sostiene que “para ser considerado ‘histórico’, un film debe ocuparse, abierta o indirectamente, de los temas, las ideas y los razonamientos del discurso histórico. Por tanto, es obligado a rechazar aquellos largometrajes que utilizan el pasado como un decorado más o menos exótico o lejano para narrar aventuras y amores. Al igual que ocurre con los libros, en el film histórico no cabe la ingenuidad histórica, la ignorancia de los hechos e interpretaciones acreditados por diversas fuentes, no cabe la inventiva caprichosa. Como cualquier otro trabajo acerca del pasado, el cine histórico debe incardinarse en el corpus de los conocimientos sobre el tema histórico del que se trate y en el actual debate a propósito de la importancia y el significado del pasado”, ver Robert Rosenstone. El pasado en imágenes. El desafío del cine a nuestra idea de la historia; Barcelona, Ariel, 1997, páginas 59-60. Los subrayados son nuestros.

4

de su carácter. (...) Igual ocurre con los hechos: aquí la invención es inevitable para mantener la

intensidad del relato y simplificar la complejidad en una estructura dramática que encaje en los

límites del tiempo fílmico. Esto conlleva el uso de mecanismos narrativos: la condensación y la

alteración de hechos y la metáfora”.8

Así, encontramos que estas características también las poseen películas que,

como Doce del patíbulo, no entrarían en la categoría de cine histórico, por lo cual

quedarían ya totalmente afuera de los relatos legítimos sobre la SGM.

Entonces, nos preguntamos ¿qué es lo que permite trazar la línea/frontera que

divide/distingue cine histórico de no histórico? Si el contenido siempre se verá alterado

por los procedimientos cinematográficos, es decir, si contenido y forma resultan

inescindibles en su mutuo condicionamiento ¿cómo mantener el criterio del “ajuste al

contenido del relato historiográfico” como criterio que permita establecer aquella

división?

Estos motivos nos hacen coincidir con Michel de Certeau cuando sostiene que

“la ficción es el otro reprimido de la Historia”. Por ello también es que queremos

cuestionar en este trabajo la concepción misma de lo que es entendido y aceptado hoy

académicamente por “relato histórico legítimo”, contraponiéndole la idea de “relatos

históricos posibles”. Para ello, creemos necesario presentar en paralelo las

características adjudicadas al primero, por una serie de intelectuales que lo han pensado

críticamente desde distintas disciplinas, para construir las condiciones de posibilidad y

existencia de los segundos: “el entrecruzamiento entre la ficción y la Historia”; “el

efecto de realidad”; y “el entramado histórico”.

3. Posibles problemas, posibles respuestas

3.1. El entrecruzamiento entre la ficción y la Historia

¿Qué implica señalar que un relato no es histórico, válido, porque es una

ficción? ¿Qué puede ser entendido entonces y aceptado (o no) como relato histórico

legítimo? ¿Qué establece que sepamos que un relato no es un relato histórico? ¿Por qué

una ficción no puede (o sí) generar sentido histórico? ¿Qué entendemos por éste?

8 Robert Rosenstone. El pasado en…, op. cit., páginas 57-58. Los subrayados son nuestros.

5

¿Existieron “realmente” los doce sucios? ¿O lo que nos importa es que es

posible que haya existido un grupo de soldados que vivieran la guerra de ese modo,

desde esas particulares perspectivas, basadas en particulares historias posibles de vida?

La pregunta por “lo posible” ¿qué tipo de conocimiento histórico habilita? ¿Cómo se

construye “lo posible” y cómo “lo pasado”? ¿Qué habilita uno y qué habilita el otro?

¿Qué relación tiene la búsqueda de lo posible con la de lo pasado en la búsqueda de

conocimiento histórico? ¿Cuáles serían en cada caso las condiciones de posibilidad de

ese conocimiento? ¿Cómo definiríamos ese conocimiento entonces?

La aparición de estos conjuntos de interrogantes nos remite a un abordaje

particular de sus respuestas. Queremos decir que retomamos con ellas -preguntas

posibles y posibles respuestas- dos de las cuestiones principales interrelacionadas

planteadas por Paul Ricoeur en el capítulo “El entrecruzamiento de la historia y de la

ficción” de Tiempo y narración. Aquí Ricoeur dice:

1) “La interpretación que propongo aquí del carácter ‘cuasi histórico’ de la ficción

coincide evidentemente con la que propongo del carácter ‘cuasi ficcional’ del pasado histórico.

Si es cierto que una de las funciones de la ficción, unida a la historia, es la de liberar

retrospectivamente ciertas posibilidades no efectuadas del pasado histórico, es gracias a su

carácter cuasi histórico como la propia ficción puede ejercer a posteriori su función liberadora.

El cuasi pasado de la ficción se convierte así en el revelador de los posibles escondidos en el

pasado efectivo. Lo que ‘habría podido acontecer’ –lo verosímil, según Aristóteles- recubre a la

vez las potencialidades del pasado ‘real’ y los posibles ‘irreales’ de la pura ficción”.

2) “Esta afinidad profunda entre lo verosímil de pura ficción y las potencialidades no

efectuadas del pasado histórico explica quizá, a su vez, por qué la liberación de la ficción

respecto a los condicionamientos de la historia –condicionamientos resumidos en la prueba

documental- no constituye (…) la última palabra sobre la libertad de la ficción. Libre del

condicionamiento exterior de la prueba documental, ¿no está la ficción sujeta interiormente a

causa del servicio del cuasi pasado, que es otro nombre del condicionamiento de lo verosímil?”.9

A partir de estos postulados, podemos empezar a preguntarnos ¿qué podemos

leer en Doce del patíbulo sobre la SGM? ¿Cómo nos la presenta? ¿Qué diálogo o

9 Paul Ricoeur. “El entrecruzamiento de la historia y de la ficción”, en Paul Ricoeur. Tiempo y narración III. El tiempo narrado; Madrid, Siglo XXI, 1996, página 916.

6

relaciones establece con los otros relatos sobre ella? Las caracterizaciones de los

personajes y el desarrollo de los hechos ¿son “invención” o “condensación”? ¿Qué

variaría en cada caso?

Si a las pruebas documentadas nos referimos, vale decir que el best-seller de

E.M. Nathason, en el cual se basa Doce del patíbulo, a su vez, se inspiró “en un

auténtico grupo de paracaidistas que participó en numerosos combates de la SGM,

incluido el esencial Día D. ‘Los 13 Roñosos’ podría ser una traducción fiel del apodo

que sus camaradas de armas les pusieron a los 101st Airborne Paratroopers, ‘The Filthy

Thirteen’, que por una extraña cuestión ritual de fraternidad, o tal vez un raro caso de

alergia colectiva al jabón, se negaban a asearse o afeitarse antes de una misión”.10 Y si

bien podríamos objetar con argumentos empiristas las críticas de la ciencia a la película,

lo que nos importa son las dimensiones cuasi histórica y cuasi ficcional que toman

cuerpo en la intertextualidad tanto de las investigaciones de la Historia como de las

producciones cinematográficas. Las huellas de interdiscursividad quedan demostradas

en el artículo de 2009 en el suplemento Radar: “También se cortaban el pelo o se

maquillaban al estilo apache, lo que servía perfectamente a los fines de la propaganda

bélica que difundía en cada ocasión que se presentara las imágenes de estos bravucones

en cuanto noticiero fuera posible. En este sentido, se puede ver un guiño de Tarantino a

la verdadera historia detrás de los Doce del patíbulo, ya que el personaje de Brad Pitt, o

sea el líder de los Bastardos sin gloria, tiene el sobrenombre de ‘El Apache’ y les pide a

sus hombres que le quiten el cuero cabelludo a todas sus bajas enemigas”. No es

casualidad que del trabajo anterior sobre Bastardos…, inspirada en Doce del patíbulo,

hayamos recaído en este.

Un trabajo semejante, si nos lo propusiéramos, podríamos realizar con las

investigaciones académicas: un texto conduciría al otro y no podríamos jamás tocar la

materia disuelta de la experiencia pasada.

De este modo, podemos ver cómo se expresan la libertad condicionada de la

ficción y los posibles escondidos en el pasado efectivo.

10 Ver http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-5502-2009-08-28.html

7

3.2. La representación naturalista y el efecto de realidad

Según Ismail Xavier, “la presencia de criterios naturalistas”, en el cine

hollywoodense, refiere “a la construcción de un espacio cuyo esfuerzo apunta en

dirección a una reproducción fiel de las apariencias inmediatas del mundo físico, y a la

interpretación de los actores que busca una reproducción fiel del comportamiento

humano, a través de movimientos y reacciones ‘naturales’. (…) principio que está por

detrás del sistema descrito: el establecimiento de la ilusión de que los espectadores están

en contacto directo con el mundo representado, sin mediaciones, como si todos los

aparatos de lenguaje utilizados constituyesen un dispositivo transparente (el discurso

como naturaleza). Lo más importante es que este naturalismo de base servirá para

brindar un grado de realidad a los más diversos tipos de universo proyectados en la

pantalla”.11 Por un lado, esto nos plantea el problema de la representación de la

apariencia del pasado, de la construcción de éste como un “objeto de la percepción

mental”, procedimiento que presupone su descripción y explicación según la ciencia

histórica moderna.12 Pero, ¿podemos re-producir esas apariencias? ¿Qué implican el

acto de la descripción y de la explicación, pensados en el relato cinematográfico, en

nuestro caso?

Si tomamos lo planteado por Xavier, Doce del patíbulo expresaría un modo

naturalista y, por ende, realista de construcción del relato. Esto lo vemos en las

diferentes puestas en escena, donde en los escenarios se muestran paisajes, objetos y

personas en su apariencia con la intención de que los miremos y concibamos “tal como

los hubiésemos visto fuera de la pantalla”. Construye así aspectos que percibimos como

“espejos del mundo pasado real”. Lo que compone el escenario y la diégesis del relato

se corresponde con lo que la Historia documentó como el mundo material de la época

ambientada, es decir, todo aquello que compone el mundo creado de la película es

aceptado como parte del aspecto “real” de “lo pasado” por la historiografía académica.

Pero, el contenido expresado en las acciones narradas no formaría parte, según esta

historiografía, de un pasado real, si no que éste sería inventado por el realizador. Y esto

11 Ismail Xavier. El discurso cinematográfico. La opacidad y la transparencia; Buenos Aires, Manantial, 2008, página 56. Los subrayados son nuestros. 12 Ver María Inés La Greca. “Las profundidades de la Representación Histórica: El concepto de Prefiguración en Hayden White y la apelación a la Teoría Literaria”, en http://metahistorias.wordpress.com/

8

es entendido así porque los hechos narrados en este relato no están documentados

positivamente en las fuentes históricas. Pero es justamente en esta “operación”13

académica de división de la forma real y el contenido inventado del relato donde

encontramos evidenciado ese entrecruzamiento planteado por Ricoeur, que transforma

en cuasi, a la vez, tanto a la ficción como a la Historia.

De hecho, siguiendo a Roland Barthes, “en la historia ‘objetiva’, la ‘realidad’ no

es nunca otra cosa que un significado informulado, protegido tras la omnipotencia

aparente del referente. Esta situación define lo que podría llamarse el efecto de realidad.

La eliminación del significado, fuera del discurso ‘objetivo’, permitiendo que,

aparentemente, se enfrente la ‘realidad’ con su expresión, nunca deja de producir un

nuevo sentido, tan cierto es, una vez más, que en un sistema, toda carencia de elementos

es en sí misma significante”.14 Por lo tanto, consideramos que el “naturalismo de base”

hollywoodense, que podemos percibir en Doce del patíbulo, a través de la ilusión

generada por la construcción de un “dispositivo transparente”, está relacionado y/o en

consonancia con el “efecto de realidad” producido por y en el discurso historiográfico.

Entonces ambos discursos tienen en común provocar la sensación, la idea de

estar frente a frente con la realidad, cuando, no obstante, lo estamos ante dos tipos

particulares de relato.

3.3. El entramado histórico y el contenido de la parodia

Una vez que aceptamos el carácter narrativo de los textos producidos por la

historiografía y de todos los relatos y discursos cuyo tema es el pasado humano15, 13 Ver Michel de Certeau. “La operación historiográfica”, en Michel de Certeau. La escritura de la historia; México, Universidad Iberoamericana, 1993.14 Roland Barthes. “El discurso de la Historia”, en Roland Barthes. El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y de la escritura; Barcelona, Paidós, 1987, página 175.15 Tomamos este postulado de Hayden White, quien sostiene que “es virtualmente imposible evitar la manera narrativa de hablar (…), cuando se desea designar un objeto potencial de estudio como perteneciendo a ‘el pasado’ más que a ‘un presente’. Considerada como una manera de hablar o un modo de abordar, la narrativa es distinguible de otros modos del discurso por sus identificables características léxicas, gramaticales y retóricas. Se caracteriza por favorecer el uso de la tercera persona (en lugar de la primera), varias formas del tiempo pasado (en lugar del presente o el futuro), el modo indicativo (más que el imperativo, interrogativo o condicional), y por evitar el uso de ciertas clases de deícticos o indicadores adverbiales destacados en la alocución discursiva directa (tales como ‘aquí’, ‘ahora’, ‘ayer’, ‘mañana’, etc.) (…). Un discurso específicamente ‘histórico’ debe contener elementos narrativos simplemente con la finalidad de indicar su objeto de estudio como perteneciente al pasado (…) y para designar las características del objeto que lo hace aprehensible como un elemento de un proceso discernible”, ver

9

podemos preguntarnos entonces por los elementos que los caracterizan y componen, es

decir, sus tramas, dado que, retomando a Hayden White, entendemos que “las

diferencias entre los relatos posibles son diferencias entre los ‘modos de entramado’

que predominan en ellos. El motivo por el que tiene pleno sentido comparar las

narraciones es porque éstas siempre están entramadas”.16

Por ello consideramos pertinente ahora preguntarnos por cómo trama su

narración Doce del patíbulo. Este relato cinematográfico está tramado

predominantemente como una parodia. La parodia es un género literario que puede

valerse del recurso retórico de la ironía para conseguir una impresión subjetiva

requerida (ethos) paródica.17 Justamente, siguiendo a Hayden White, “el tropo de la

ironía, entonces, proporciona un paradigma lingüístico de un modo de pensamiento que

es radicalmente autocrítico con respecto no sólo a determinada caracterización del

mundo de la experiencia, sino también al esfuerzo mismo de captar adecuadamente la

verdad de las cosas en el lenguaje”.18

Doce del patíbulo es una de las primeras películas que comenzó a tomar

distancia de los estereotipos heroicos del cine bélico tradicional, al presentar personajes

más humanizados y con defectos, como el hecho de que éstos, en su mayoría y de un

modo u otro, son criminales sucios que luchan por intereses personales antes que por un

abnegado patriotismo. Por este motivo es que consideramos que el comentario paródico

del género bélico es el principal aspecto intertextual que podemos encontrar en el film.

El “relato bélico americano”, tomando la definición de Tom Engelhardt, “desde sus

orígenes, fue esencialmente de naturaleza defensiva, donde la rectitud de las acciones

americanas quedaba avalada no sólo por los muchos de ellos que morían, sino también

por los pocos de nosotros que estábamos para despacharlos”.19 Por otro lado, este relato

tiende a resaltar, en esa construcción de un nosotros y de un ellos, el nacionalismo, la

defensa del territorio y la destrucción del enemigo. Poniendo en juego y dialogando con

Hayden White. “La historiografía como narración”, en Hayden White. Ficción histórica, historia ficcional y realidad histórica; Buenos Aires, Prometeo Libros, 2010, páginas 58-59.16 Hayden White. “El entramado histórico y el problema de la verdad”, en Saul Friedlander (comp.). En torno a los límites de la representación. El nazismo y la solución final; Buenos Aires, Universidad Nacional de Quilmes, 2007, página 73. 17 Elzbieta Sklodowska. La parodia en la nueva novela hispanoamericana; Nueva York, John Benjamins Publishing Company, 1991, páginas 10-12.18 Citado en: Omar Murad. “La ironía como una estrategia de construcción de la memoria en Los Rubios de Albertina Carri”, en http://metahistorias.wordpress.com/19 Tom Engelhardt. El fin de la cultura de la victoria; Barcelona, Paidós Ibérica, 1995, página 21.

10

estas características generales del relato bélico americano tradicional (hollywoodense),

Doce del patíbulo nos dice entonces que hubo un reducido grupo de soldados y

generales aliados que pelearon con un sentido e interés propio, personal sobre la guerra;

soldados que pelearon una guerra que no sentían propia, en la que no siempre estaba

muy claro y demarcado el límite de quién era el enemigo a quien se debía exterminar20.

Soldados cuyo perfil lejos estaba de hacer mérito a la imagen democrática, liberal,

humanitaria y justa que pregonaba la doctrina oficial del bando aliado occidental. Todos

estos aspectos los podemos percibir, por ejemplo, en la segunda secuencia, en la escena

de la evaluación psiquiátrica en la que el médico del ejército describe a los elementos

del comando como una banda de psicópatas antisociales y retorcidos, a lo que el mayor

Reisman le responde: “¡Perfecto! No hay un modo mejor de luchar en una guerra”.

Por otro lado, “tanto la ironía como la parodia poseen y desarrollan aspectos

positivos y negativos, y que no abarcan únicamente una óptica peyorativa. También

debemos tener presente que este tropo y este género se encuentran enmarcados dentro

de una cultura específica, por lo que dependen de una memoria compartida entre el

hablante o escritor y el destinatario”.21 En Doce del patíbulo podemos encontrar

elementos de carácter negativo-peyorativo en los perfiles psicológicos personales del

grupo de soldados e incluso del mayor que los comanda, pero a la vez también el

desarrollo del relato pone luego en relieve que esos “doce sucios” pudieron lograr

funcionar muy bien como equipo y, a través de esta sintonía grupal, adquirir

características positivas que al final del relato abren la posibilidad de la exoneración, de

la redención de lo que los condenaba como sujetos individuales.

A partir de esto nos preguntamos ¿es porque Doce del patíbulo está tramada

como una parodia que no son aceptables los sentidos que construye y presenta? ¿Todos

estos aspectos se transformarían en una interpretación posible de las características y

móviles de los aliados, si le sacáramos el tropo irónico que interviene en la trama de la

película? Quizás la ironía, como señala Linda Hutcheon, “convierte esas referencias

intertextuales en algo más que mero juego académico o cierto retorno infinito a la

textualidad: a lo que se nos pide que atendamos es al proceso representacional entero —20 Lo mismo vimos con Bastardos… en cuyo final, el malo, el coronel nazi Hans Landa con tal de estar del lado vencedor, no muy distinto al perdedor por otra parte, no tiene ningún reparo en cambiar de bandera.21 Julieta Omaña Andueza. “De la periferia al centro a través de la ironía y la parodia: Ejemplos de la España postmoderna”, en Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid, 2001. El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero18/mendicut.html

11

en una amplia gama de formas y modos de producción— y a la imposibilidad de hallar

ningún modelo totalizador para resolver las contradicciones postmodernas

resultantes”.22

Retomando la pregunta anterior y los aportes de Hutcheon, queremos hacer

hincapié también en que es “a través de un doble proceso de instalación e ironización,

[que] la parodia señala cómo las representaciones presentes vienen de representaciones

pasadas y qué consecuencias ideológicas se derivan tanto de la continuidad como de la

diferencia. (…) la parodia trabaja para poner en primer plano la política de la

representación. (…) la parodia postmodernista es una forma problematizadora de los

valores, desnaturalizadora, de reconocer la historia (y mediante la ironía, la política) de

las representaciones”. 23 Partiendo de estos postulados, podemos preguntarnos entonces

¿es Doce del patíbulo una parodia posmoderna?24

Así, encontramos que Doce del patíbulo, al prefigurar su narración irónicamente

y burlar así las reglas o cánones del género bélico tradicional a través de la parodia, nos

dice algo importante sobre la Historia de la SGM. Podemos decir al menos que pone de

relieve que aquella es también el entrecruzamiento de diversos relatos que construyen,

en su diálogo constante, los sentidos que entendemos como “históricos” cuando nos

acercamos a ella.

4. Conclusiones

En Doce del patíbulo, como en cualquier relato producido por la ciencia

histórica, confluyen y se retroalimentan “el entrecruzamiento entre la ficción y la

Historia”, “el efecto de realidad” y “el entramado histórico”, dando lugar así a la

construcción y presentación de un relato histórico posible sobre la SGM. Por ello,

creemos que su particular tipo de contribución al conocimiento de aquello que

entendemos como “lo pasado” humano pasa por brindarnos líneas de abordaje y

percepción, bajo la pareja trama-tropo parodia-ironía, acerca de comportamientos, 22 Linda Hutcheon. “La política de la parodia postmoderna”, en Criterios, La Habana, edición especial de homenaje a Bajtín, julio 1993, página 3.23 Linda Hutcheon. “La política de la parodia postmoderna”, en Criterios, La Habana, edición especial de homenaje a Bajtín, julio 1993, página 1-2. 24 Por las características introductorias al tema del presente trabajo, no desarrollaremos esta cuestión. La enunciamos como una línea problemática interesante para abordar en futuras investigaciones.

12

acciones y experiencias que, desde la óptica de lo concebido por la Historia, en tanto

ciencia productora de conocimiento legítimo y legitimante, aparecen como meramente

“inventados” y no posibles. Esos comportamientos, cosmovisiones, que presenta la

película, sólo serían válidos para ella como posible interpretación del suceso si fueran

buscados y corroborados en los documentos, es decir, en las fuentes vírgenes de la

Historia. En cambio, desde esta otra perspectiva de abordaje de “lo pasado”, a la que

quisimos abonar con nuestro trabajo, podemos ver no sólo dichas líneas como posibles

y potables, sino también dialogar con lo dicho y no dicho por la historiografía

académica sobre la SGM.

Por lo tanto, podemos decir que una película de ficción “no histórica” puede

construir sentido dado que, siguiendo el análisis de María Inés La Greca de la dinámica

de la representación histórica whiteana, si bien “el historiador constituye su objeto

lingüísticamente, esta creación del objeto no es ex nihilo: el historiador recibe

configuraciones sobre el pasado, ciertos objetos ‘dados’ o previos que son los

constituidos por otros relatos”25, y esos “objetos” a su vez también fueron creados

previamente, dentro de ellos. A partir de sus relaciones intertextuales es que podemos

entender y finalmente aceptar que “el diálogo y la controversia esenciales a la práctica

histórica se sustentan en que cada representación no es sino la apertura a una nueva

perspectiva cognitiva a partir de la recodificación de codificaciones previas de áreas del

pasado. No hay solipsismo ni hay objetividad neutral ya dada sino que se ofrece una

reestructuración de la percepción del pasado basada en la decodificación de

construcciones previas de objetos y su recodificación en un objeto nuevo”.26 Por esto es

que consideramos que Doce del patíbulo es una creación cuyo análisis intertextual

puede participar y de hecho habilita este diálogo, a partir del cual el conocimiento y la

comprensión de lo pasado avanzan. Entonces esta ficción que catalogamos al principio

de “no histórica” es ahora un relato sobre “lo pasado posible”.

Por ello y porque decimos que la imposibilidad de representación de lo pasado

no nos quita la posibilidad de asirlo, nos preguntamos ¿qué es lo que entonces podemos

25 María Inés La Greca. “Las profundidades de la Representación Histórica: El concepto de Prefiguración en Hayden White y la apelación a la Teoría Literaria”, en http://metahistorias.wordpress.com/ 26 Idem. El subrayado es nuestro.

13

asir? Creemos que lo asible son las estrategias y la construcción misma del relato, la

búsqueda de lo dicho y lo decible en sus formas.

Bibliografía:

Elzbieta Sklodowska. La parodia en la nueva novela hispanoamericana; Nueva York, John Benjamins

Publishing Company, 1991.

Gilda Bevilacqua. “Del discurso ‘histórico’ al ‘cinematográfico’: Bastardos sin gloria y la construcción

de la Historia”, en mímeo, inédito, 2011.

Hayden White. “El entramado histórico y el problema de la verdad”, en Saul Friedlander (comp.). En

torno a los límites de la representación. El nazismo y la solución final; Buenos Aires, Universidad

Nacional de Quilmes, 2007.

Hayden White. “Ficción histórica, historia ficcional y realidad histórica”, en Hayden White. Ficción

histórica, historia ficcional y realidad histórica; Buenos Aires, Prometeo Libros, 2010.

Hayden White. “La historiografía como narración”, en Hayden White. Ficción histórica, historia

ficcional y realidad histórica; Buenos Aires, Prometeo Libros, 2010.

Ismail Xavier. El discurso cinematográfico. La opacidad y la transparencia; Buenos Aires, Manantial,

2008.

Julieta Omaña Andueza. “De la periferia al centro a través de la ironía y la parodia: Ejemplos de la

España postmoderna”, en Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid,

2001.

Linda Hutcheon. “La política de la parodia postmoderna”, en Criterios, La Habana, edición especial de

homenaje a Bajtín, julio 1993.

María Inés La Greca. “Las profundidades de la Representación Histórica: El concepto de Prefiguración en

Hayden White y la apelación a la Teoría Literaria”, en http://metahistorias.wordpress.com/

Omar Murad. “La ironía como una estrategia de construcción de la memoria en Los Rubios de Albertina

Carri”, en http://metahistorias.wordpress.com/

Paul Ricoeur. “El entrecruzamiento de la historia y de la ficción”, en Paul Ricoeur. Tiempo y narración

III. El tiempo narrado; Madrid, Siglo XXI, 1996.

Robert Rosenstone. El pasado en imágenes. El desafío del cine a nuestra idea de la historia; Barcelona,

Ariel, 1997.

Roland Barthes. “El discurso de la Historia”, en Roland Barthes. El susurro del lenguaje. Más allá de la

palabra y de la escritura; Barcelona, Paidós, 1987.

Tom Engelhardt. El fin de la cultura de la victoria; Barcelona, Editorial Paidós Ibérica, 1995.

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-5502-2009-08-28.ht

14