Dutra; elisiane de oliveira técnicas de produção de imagens estereoscópicas aplicadas a...

ELISIANE DE OLIVEIRA DUTRA

TÉCNICAS DE PRODUÇÃO DE IMAGENS ESTEREOSCÓPICAS: Aplicadas a Documentação do Patrimônio

Histórico–Cultural Casa da Ferrovia

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL DEPARTAMENTO DE COMUNICAÇÃO E ARTES CURSO DE ARTES VISUAIS – BACHARELADO

Campo Grande 2010




Relatório apresentado como exigência parcial para obtenção do grau de Bacharel em Artes Visuais à Banca Examinadora da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul.

Orientador: Prof. Dr. Hélio Augusto

Godoy de Souza.

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL DEPARTAMENTO DE COMUNICAÇÃO E ARTES CURSO DE ARTES VISUAIS – BACHARELADO

Campo Grande 2010




Relatório apresentado como exigência parcial para obtenção do grau de Bacharel em Artes Visuais à Banca Examinadora da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul.

Campo Grande, MS, ____ de ____________________ de 2010.

COMISSÃO EXAMINADORA

_________________________________________ Prof. Dr. Hélio Augusto Godoy de Souza Universidade Federal de Mato Grosso do Sul

_________________________________________ Profª. Me. Sara Grubert

Centro Universitário Anhanguera de Campo Grande

________________________________________

Prof. Me. Darwin Longo Universidade Federal de Mato Grosso do Sul

Ao longo de todos esses quatro anos de curso percebi a importância de cada

profissional para o meu enriquecimento científico, técnico e cultural.

Porém, sempre há um que se destaca, e justamente por isso dedico este

trabalho de conclusão de curso ao excelente Prof. Dr. Hélio Augusto Godoy de

Souza, que soube me compreender nos meus momentos mais difíceis; por me

orientar de forma paciente e sempre encorajadora e por repassar seus

conhecimentos sem egoísmo; enfim, por sua dignidade, ética e

por sua filosofia de vida que revela não somente a mim,

mas a todos que o conhecem a pessoa altruísta que é.

Obrigada professor, por ser como um pai, que não tenho mais.

AGRADECIMENTOS

À Deus, em quem eu acredito.

À minha mãe, pelo apoio e dedicação.

À minha avó Berenice, por suas orações e pelas palavras de sabedoria em

meus momentos de escuridão.

Ao meu avô Sebastião, que através de seu silencio demonstrou como a vida

pode ser difícil, mas que apesar disto devemos persistir.

Aos meus tios, em especial à minha tia Leo.

Às minhas irmãs Eliúde e Edlaine.

Aos meus amigos de curso, em especial a Marina Torrecilha, pela inestimável

amizade, força e pelos divertidos momentos.

Ao William, pelo carinho e atenciosa companhia durante minhas viradas de

noite terminando algum trabalho.

Ao meu orientador Hélio Godoy, por ser prestativo em me ajudar.

A Sara Grubert, pelo carisma, alegrando as tardes no LAPIS sempre que

presente.

Ao mestre com carinho, Darwin Longo, pelo excelente professor que é.

Enfim, à todos que me ajudaram a concretizar mais uma etapa de minha vida.

Obrigada.

"Não é no nível das ideias e dos conceitos que a tecnologia tem seus

efeitos: são as relações dos sentidos e dos modelos de percepção que ela

muda pouco a pouco e sem encontrar a mínima resistência. Só o artista pode

enfrentar impunemente a tecnologia porque ele é um especialista em notar as

trocas de percepção sensorial."

McLuhan

7

RESUMO

O objetivo deste Trabalho de Conclusão de Curso é desenvolver um estudo direcionado à área de impressos “lenticulados” com aplicação de fotografias estereoscópicas. Trata-se de um sistema de fotografia e impressão com a aplicação de lentes lenticuladas de policabornato sobre o impresso. Este sistema possibilita uma exibição autoestereoscópica, ou seja, uma visualização tridimensional a olho nu da realidade abordada, como na visão binocular humana, sem necessidade de recursos como óculos especiais. O tema escolhido para execução do projeto é a produção de imagens estereoscópicas da Esplanada Ferroviária, resultando em cartões-postais realistas. Foca-se principalmente a Casa Engenheiro Carlos Miguel Mônaco, a casa da ferrovia, por ser considerado um dos edifícios mais emblemáticos da cidade.

Palavras-chave: Impressos Lenticulados, Esplanada Ferroviária e Cartões-

Postais.

8

ABSTRACT

The objective of this End of Course Work is to develop a research program to the area of printed "lenticular" with application of stereoscopic photographs. This is a photography system and printing with the use of polycarbonate lenses on the lenticular print. This system allows a display autostereoscopy, in other words a three-dimensional view of reality to the naked eye mentioned, as in human binocular vision without the need for resources such as special glasses. The theme chosen for implementation of the project is to produce stereoscopic images of the Esplanada Ferroviária, resulting in postcards realistic. It directed to mainly Casa Engenheiro Carlos Miguel Mônaco, home of the railroad, because it is considered one of the most emblematic buildings of the city. Keywords: Printed lenticular , Esplanada Ferroviária and Post Cards

9

LISTA DE FIGURAS

PG

Fig. 01 - Simone Martini. Madona e Menino, 1320-5. 16 Fig. 02 - Rafael Sanzio. Escola de Atenas, 1506 -1510. 17 Fig. 03 - Câmara Escura Portátil. 18 Fig. 04 - Estereoscópio de Wheatstone. 19 Fig. 05 - Estereoscópio de Brewster. 20 Fig. 06 - Estereoscópio de Holmes. 20 Fig. 07 - Par estéreo. Convento dos Barbadinhos e Igreja de São Sebastião. 21 Fig. 08 - Primeiro postal oficial do Brasil – porte 50 réis. 24 Fig. 09 - Cartão postal com imagens de cidade. 25 Fig. 10 - Postal com imagens de cidade. 26 Fig. 11 - Detalhe da decoração Art Déco. Fotografia de Lena Trindade. 30 Fig. 12 - Detalhe arquitetônico Art Déco. Fotografia de Lena Trindade. 30 Fig. 13 - Fotos da Casa da Ferrovia, 2009. 32 Fig. 14 - Mecanismo posto em prática por Albrecht Dürer em seu tratado sobre medidas. 35 Fig. 15 - A Anunciação com Santo Emídio, Carlo Crivelli, 1486 36 Fig. 16 - Segundo Leonardo da Vinci. Luz incidente sobre um rosto. 37 Fig. 17 - Imagem de uma esfera e um cubo, sem e com a aplicação de luz ambiente. 38 Fig. 18 - Imagem de uma esfera e um cubo, sobrepostos um sobre o outro. 38 Fig. 19 - Imagem de uma esfera e um cubo, com a aplicação de luz ambiente e sombra. 39 Fig. 20 - Aplicação de gradiente de textura. 40 Fig. 21 - Aplicação de gradiente de textura. 40 Fig. 22 - Desfoque da atmosfera. 41 Fig. 23 - Modelo de bola. 42 Fig. 24 - Objetos e horizonte. 43 Fig. 25- Sistema anaglífico para imagens. 44 Fig. 26 - Sistema de projeção de vídeo estereoscópico utilizando-se a polarização da luz. 46 Fig. 27 - Estereograma Paralaxe, patente de Frederick E. Ives em 1903. 48 Fig. 28- Panoramagrama Paralaxe, método de multicâmeras. 49 Fig. 29 - Sistemas de Projeção por Herbert E. Ives. 50 Fig. 30 - Folha de lentes “olhos de mosca”. 51 Fig. 31 - Detalhe da Lentícula. 52 Fig. 32 - Exemplos de visualização em diferentes tipos de lentes lenticulares. 53 Fig. 33 - RIG montado com a câmera. 55 Fig. 34 - Calculadora de paralaxe. 56 Fig. 35 - RIG Paralelo, autoria de Hélio A. G. Souza. 57 Fig. 36 - Ajustes de Paralaxe. 58 Fig. 37 - Paralaxe vertical. 58 Fig. 38 - Paralaxe horizontal. 59 Fig. 39 - Processo de geração de vistas intermediárias, fatiação e entrelaçamento das vistas. 60 Fig. 40 - Fatiação e Entrelaçamento das vistas. Detalhe da imagem fatiada. 61 Fig. 41 - Aparato de laminação. Sala de Gravura. 62 Fig. 42 - Quinta Residência NOB, fotografia anaglífica, 15 x 21 cm, 2010. 64 Fig. 43 - Árvores, fotografia anaglífica, 15 x 21 cm, 2010. 65 Fig. 44 - Sala de Entrada, fotografia anaglífica, 15 x 21 cm, 2010. 66 Fig. 45 - Armário, fotografia anaglífica, 15 x 21 cm, 2010. 67 Fig. 46 - Mesa, fotografia anaglífica, 15 x 21 cm, 2010. 68 Fig. 47 - Lustres, fotografia anaglífica, 15 x 21 cm, 2010. 69 Fig. 48 - Cadeiras, fotografia anaglífica, 15 x 21 cm, 2010. 70 Fig. 49 - Telephone, fotografia anaglífica, 15 x 21 cm, 2010. 71 Fig. 50 - Gramophone, fotografia anaglífica, 15x 21 cm, 2010. 72 Fig. 51 - Casa da Ferrovia, fotografia anaglífica, 12 x 21 cm, 2010. 73

10

SUMÁRIO

PG

1 INTRODUÇÃO 12

2 A ESTEREOSCOPIA NA HISTÓRIA 14

2.1 Construção do Olhar e Estereoscopia 14

2.1.1 Cartões- Postais 23

2.1.2 Características de um Tempo 27

2.1.2.1 Casa Engenheiro Carlos Miguel Mônaco : Casa Da Ferrovia 31

2.2 Chaves de Percepção de Profundidade 33

2.2.1 Perspectiva 33

2.2.2 Iluminação 36

2.2.3 Oclusão 38

2.2.4 Sombra 38

2.2.5 Gradiente De Textura 39

2.2.6 Mudança Da Cor 40

2.2.7 Desfoque da Atmosfera 41

2.2.8 Conhecimento Prévio das Formas 42

2.2.9 Posicionamento dos Objetos em Relação ao Horizonte 43

2.3 Exibição de Imagens Estereocópicas 43

2.3.1 Sistema Anaglífico 43

2.3.2 Sistema Polarizado 45

2.4 Tecnologia Autoestereoscópica 46

2.4.1 Tecnologia Lenticular 51

3 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS 54

3.1 Materiais e Métodos 54

3.1.1 Produção 54

3.1.2 Pós-Produção 57

3.1.3 Finalização 61

3.2 Resultados e Análises 63

3.2.1 Quinta residência NOB 64

11

3.2.2 Árvores 65

3.2.3 Sala de Entrada 66

3.2.4 Armário 67

3.2.5 Mesa 68

3.2.6 Lustres 69

3.2.7 Cadeiras 70

3.2.8 Telephone 71

3.3.9 Gramophone 72

3.2.10 Casa da Ferrovia 73

CONCLUSÃO 74

REFERÊNCIAS 77

PORTIFÓLIO 81

CURRICULUM 92

12

1 INTRODUÇÃO

Grandes avanços ocorreram na técnica de visualização 3D

estéreo e novas técnicas foram descobertas, entre elas é importante citar: o

sistema anáglifico, sistema polarizado, obturadores sincronizados (Shutter

Glasses), efeito “pulfrich”1, entre outras. Porém, todas recorrem a óculos para

possibilitar a observação estereoscópica. É neste sentido que os impressos

“lenticulares” ganham vantagem, pois este tipo de exibição apresenta uma

imagem tridimensional para o espectador sem a necessidade de equipamento

algum para auxiliar em sua percepção, visto que se trata de imagem

autoestereoscópica.

O sistema lenticular foi resultado de experiências oriundas da

técnica de barreiras, que se constituía de duas imagens divididas em tiras e

alinhadas atrás de uma série de barras opacas alinhadas verticalmente na

mesma frequência, com fendas livres menores em largura pelas quais as

imagens eram diferentemente visualizadas. (ROBERTS, 2003)

Como o princípio da estereoscopia resulta justamente desta

possibilidade de oferecer a cada olho uma imagem um pouco diferente em

termos de posição, foi que a tecnologia de barreiras contribuiu, ampliando os

meios de divulgar a imagem 3D de forma eficaz e cada vez mais simples,

não pela escassez de matérias, mas pela facilidade de aplicação.

A técnica lenticular ganhou grande valor no mercado comercial

tornando-se uma maneira alternativa e eficiente para aplicações em produtos,

embalagens, publicidade, entre outros.

Atualmente com o progresso da tecnologia várias empresas têm

desenvolvido diversos produtos com base na funcionalidade da imagem

tridimensional e sua otimização. Um exemplo é a Fujifilm que lançou em

2009 uma câmera digital exclusiva para captura estereoscópica, a Finepix Real

1 O efeito “pulfrich” na verdade não é uma forma de visualização estereoscópica, mas sim uma forma de

dar um efeito estereoscópico a um vídeo ou animação com movimento de “travelling”. Baseia-se em assistir um vídeo ou animação utilizando um óculos com uma lente um pouco mais escura que a outra. Isso dá a impressão que o objeto está em posição diferente para cada olho, gerando uma sensação de profundidade. Fonte: (MASCHIO, 2008)

13

3D, com duas lentes que captam duas imagens e através de um visor LCD

lenticular as mesmas são visualizadas tridimensionalmente e automaticamente.

A visualização 3D estéreo permite uma maior imersão nas

imagens, possibilitando a visualização de profundidade do espaço.

O presente projeto, ao representar através de imagem

tridimensional o patrimônio histórico da cidade de Campo Grande, pretende

estimular a conservação de seu estado original para as gerações futuras,

numa espécie de presente eterno. Isso será feito com a documentação

fotográfica 3D estéreo da Casa da Ferrovia a qual faz parte da história de

Campo Grande e é digna de ser lembrada, eternizando- se neste trabalho

como uma espécie de cartão-postal estereoscópico.

14

2 A ESTEREOSCOPIA NA HISTÓRIA

2.1 Construção do Olhar e Estereoscopia

A representação visual de mundo abarca toda a trajetória da

História da Arte, pois à medida que se constrói o olhar, seja esse contemplativo

ou participativo, novas formas de retratação surgem e transmitem

caracteristicamente conceitos próprios. A cada período da Arte um paradigma

essencial se formava e ainda se forma, e em cada um deles a mudança gerada

possibilita a criação de signos que enriquecem a percepção visual.

De acordo com Mikosz (2006), seis momentos definem bem as

mudanças paradigmáticas2 na construção do nosso olhar, e todas estas

mudanças se deram a partir do surgimento de recursos instrumentais, de

técnicas e tecnologias aliadas à criatividade dos artistas.

A primeira mudança paradigmática observada por Mikosz deve-se

à capacidade, a princípio intuitiva, de delimitar espaços e compor formas; à

lógica matemática da distribuição espacial (este tópico analisou a produção

artística desde a Pré-História até o Renascimento). A segunda, aborda a criação da

câmara escura, o meio mais eficaz encontrado pelos renascentistas para suas

representações com realismo, perspectiva e amplo detalhamento da natureza. A

terceira é devido à descoberta da imagem em movimento, à persistência da imagem

na retina; aos aparatos de animação. A quarta mudança se deu com o surgimento

da fotografia, “o golpe contra a mimese na pintura“. A quinta transformação

envolve a tecnologia que busca meios para uma visualização estereoscópica das

representações das imagens. Por fim, a sexta mudança foi propiciada pelo advento

da computação, já na era atual, “em que a interação humano-máquina aparece”.

(MIKOSZ, 2006)

Em relação ao quinto paradigma apontado por Mikosz, a

Estereoscopia apresenta a temática deste trabalho de conclusão de curso. Trata-se

2 Miroksz utilizou a definição de Thomas Kuhn sobre paradigma: “Considero os paradigmas como

realizações científicas universalmente reconhecidas que, durante certo tempo, proprocionam modelos de problemas* e soluções para a comunidade científica”. (*) Grifo de Miroksz Fonte: (MIKOSZ,2006)

15

de um conhecimento antigo da particularidade binocular humana: cada olho enxerga

imagens um pouco diferentes quanto as suas respectivas posições espaciais, visto

que os globos oculares humanos distam entre si em média 6,5 cm, possibilitando

assim o efeito natural de visualização tridimensional dos objetos. No entanto a

verdadeira utilização teórica deste recurso se deu intensamente a partir de

1830 por cientistas que analisavam suas propriedades para fundamentarem

seus estudos de fisiologia e anatomia da visão.

A representação do olhar está intimamente ligada ao entender

do artista tanto nas áreas de análise e pesquisa, que seriam as científicas,

como também na área de expressão, voltada para o lado subjetivo dos processos

artísticos de criação, desenvolvendo as poéticas da arte.

Durante a Idade Média, a representação do ambiente em termos

de arte desprezava o conceito de tridimensionalidade; a forma de ver e perceber o

mundo era hierática3 e simbólica, atribuindo especificações quanto ao que era

mais ou menos sagrado em suas obras em função do tamanho das

personagens. Suas preocupações estavam voltadas à própria comunicação de

visão de mundo, a qual estava restrita a crenças, religiões, superstições e

explicações mágicas.

3 Na arte, o hieratismo é estilo que obedece aos parâmetros religiosos do tema sempre com acentuada

majestade e rigidez. Fonte: (http://pt.wikipedia.org/wiki/Hier%C3%A1tico).

16

Fig. 01 - Simone Martini. Madona e Menino, 1320-5, têmpera sobre madeira, 79x56 cm,

Wallraf-Richartz Museum, Colonha. Fonte: (http://www.metmuseum.org/toah/images/h2/h2_1975.1.12.jpg)

Somente a partir do Renascimento que o homem volta seu estudo,

não somente artístico, às noções científicas de mundo; abandona portanto a

postura medieval e procura meios científicos para retratar a realidade o mais

naturalista possível. “A natureza, a figura humana e toda a realidade sensível

começou a ser vista de um novo modo a partir do resgate dos valores

culturais da antiguidade clássica greco-romana” (MASCHIO, 2008, p. 26).

No período renascentista, o homem busca a sua identidade social

como ser único e importante, e eleva o conceito humanista de ser o “centro do

mundo”, prevalecendo o aspecto temporal, ou seja, para ele o mundo era acima de

tudo o da função da vida eterna. Assim, o seu desejo pelo reconhecimento exigia

que fosse lembrado mesmo após sua morte, e para isto sua imagem deveria ser

imortalizada, e os seus retratos parecidos o mais possível com sua fisionomia.

Neste sentido a retratação ganha caráter mais realista, mais naturalista e com

mais atenção quanto à figura humana (CÁPUA, 2007).

17

Fig. 02 - Rafael Sanzio. Escola de Atenas, 1506-1510, Afresco 500 cm × 700 cm. Palácio Apostólico, Vaticano.

Fonte: (http://4.bp.blogspot.com/_3OnNIpGy2KY/S8S2Z95GplI/AAAAAAAAABg/7K4idkbjGh4/s320/ escola-de-atenas.jpg)

Outra característica importante e que ganhou seu apogeu

metodológico no Renascimento foi a utilização da perspectiva na representação

do espaço, tal como ele se apresenta à nossa vista. A perspectiva foi

cientificamente definida por Leon Battista Alberti (1404 – 1472), no século XV.

Suas primeiras formulações sobre as leis da perspectiva influenciaram Leonardo

da Vinci, Albrecht Dürer, Piero della Francesca, entre muitos outros. Em De

Pictura (1436), Alberti sugeriu a utilização de aparatos que possibilitassem o artista

captar as reais alterações provocadas pela distância entre o próprio artista e o

objeto observado.

Vários artistas desenvolveram técnicas para reduzir

proporcionalmente as medidas reais do espaço retratado a fim de criar a

ilusão de óptica tridimensional; nesta busca pelo realismo perfeito e

impecavelmente detalhista o uso de instrumentais foi o principal aliado, e neste

18

intento a câmara obscura foi utilizada principalmente como auxílio ao desenho

e pintura. De acordo com Maschio (2008), a câmera escura apresentava a seguinte

estrutura:

As descrições mais antigas mostram o seguinte método: num quarto escuro, a luz atravessa um pequeno orifício na parede frontal e projeta uma imagem invertida da vista exterior numa parede ou numa tela ao fundo do quarto (MASCHIO, 2008, p. 27).

Fig. 03 - Câmara Escura Portátil Fonte: (http://achfoto.com.sapo.pt/hf_6-1-fig27-camaraescu.gif)

No decorrer dos séculos, vários incrementos foram atribuídos à

câmara escura tais como lentes, espelhos e diafragmas de modo a aperfeiçoá-la,

deixando assim a imagem mais nítida e orientada, visto que antes era invertida.

Estes avanços foram cruciais para o surgimento da câmera fotográfica no

início do século XIX, porém antes mesmo de sua consolidação o cientista

inglês Sir Charles Wheatstone (1802 – 1875), revolucionário no campo da

estereoscopia, já havia desenvolvido estudos tendo como foco a disparidade

binocular e suas possíveis aplicações científicas, partindo a princípio de

experiências de Leonardo da Vinci e dos binóculos primitivos.

Em 1838, esse mesmo cientista apresentou o estereoscópio,

aparelho que permitia a visualização tridimensional de objetos desenhados por

19

ele mesmo, no qual cada olho vê uma imagem plana em ângulo similar ao

que os olhos formam normalmente. Ao cérebro fica a responsabilidade de

processar essas imagens, como faria na visão natural, dando assim a

sensação da tridimensionalidade.

Fig. 04 - Estereoscópio de Wheatstone. Fonte: (http://webh01.ua.ac.be/elmc/website_FL/im_CDV/wheatstone_3d.gif)

Em 1849, o escocês Sir David Brewster (1781-1868) aperfeiçoou

a tecnologia implementando o estereoscópio de duas lentes de aumento

descentralizadas em cima e uma abertura para o daguerreótipo embaixo, e

também acrescentou na frente uma portinhola dobrável permitindo a entrada

de luz, assim combinava-o a outra invenção recente, a fotografia, criando as

primeiras câmeras fotográficas binoculares, utilizando lentes no lugar dos

espelhos do estereoscópio original. (MASCHIO, 2008)

20

Fig. 05 - Estereoscópio de Brewster.

Fonte: (LIPTON, 1982)

A criação de Brewster foi aprimorada por Oliver Wendel Holmes

(1809 – 1894), em 1862, popularizando o estereoscópio com um sistema mais

barato e de mais fácil acesso, Assim os cartões estéreo inventados por David

Brewster e aprimorados por Holmes originaram o sistema par estéreo.

Fig. 06 - Estereoscópio de Holmes

Fonte: (http://webh01.ua.ac.be/elmc/website_FL/im_CDV/Holmes2.gif)

21

Somente com o advento da fotografia é que se pôde

satisfatoriamente produzir um par de imagens que se uniam perceptualmente

no cérebro do observador. Em 1851, durante a grande Exposição no Palácio de

Cristal em Londres, foi demonstrado pela primeira vez o estereoscópio ao

público. (PARENTE, 1999)

Fig. 07 - Par estéreo. Convento dos Barbadinhos e Igreja de São Sebastião, Rio de Janeiro, 1855.

Fonte: (PARACAMPO, 2003)

Com o surgimento da fotografia na Modernidade, as linguagens

visuais continuaram a tomar novos rumos, um deles foi a intenção de

descrever uma sociedade e revelar seus costumes, como por exemplo, nos

cartões-postais. A criação da fotografia foi um grande avanço ao campo das

representações, pois possibilitou à representação estar cada vez mais próxima do

modo como nós vemos o mundo. De acordo com Oliveira (2008), a câmera

fotográfica permitia a preservação da memória visual. Como descreve neste

trecho:

Usada como recurso para registrar as imagens de determinados

acontecimentos, histórias ou das paisagens da cidade, a fotografia garantiu

22

para si um status de instrumento, por excelência, da preservação da

memória. (OLIVEIRA, 2008, p. 01)

Tantas foram as idealizações e inquirições de novos

pensamentos que os artistas das vanguardas modernistas submeteram seus

trabalhos à observação das imagens estáticas, as fotografias. Embora muitos

artistas plásticos tenham negado o valor aurático de obra única da fotografia,

tanto em seu procedimento quanto em seu resultado final, vale ressaltar dois

artistas que se utilizaram desta técnica para desenvolver suas aptidões

pictóricas, um deles é Paul Gauguin que se utilizou de fotografias impressas

nos cartões-postais para elaborar a composição de suas obras durante sua

fase no Tahiti; outro exemplo foi George Seurat (1859-1891) que criou seu

estilo pontilhista observando fotografias granuladas de sua época.

Acerca da aura da obra de arte, Rahde (2006) nos diz algo

muito interessante sobre a reprodutibilidade fotográfica, a própria cópia,

também retocada à mão, produzia um resultado final para ser datado e

assinado; o negativo em vidro era destruído, de forma que a finalização da imagem

continuasse única. Persistia assim, o conceito de obra aurática, sacralizada para

que a reprodução das imagens se tornasse impossível.(RAHDE, 2006)

A Fotografia sempre demonstrou a capacidade de inferir

possibilidades às mais variadas formas de expressão, sua característica mais

intrínseca é justamente gerar como uma válvula propulsora o desejo da massa de

cada vez mais pensar e utilizar esta tecnologia de maneira inovadora.

Buscando questionamentos que a nova visualidade vem impondo ao

espírito inconstante da humanidade no final do século XX e início do século XXI, as diversas formas de representação das imagens estão cada vez mais unidas e entrelaçadas em manifestações mistas de expressividade. A expressão imagística ressurge com outras linguagens nesta nova cultura, sustentando a experimentação e a combinação da pintura com o desenho, com a fotografia, com objetos, com novas tecnologias do imaginário, interpretando as formas e criando uma nova e ampla " bagagem icônica, da qual podemos nos valer para as nossas futuras imagens a serem reveladas e elevadas ao papel de obras de arte autônoma". (DORFLES apud RAHDE, 2006, p.07)

23

A fotografia se aliou à estereoscopia para dar continuidade às

reproduções tridimensionalistas de espaço, refletindo em novas maneiras de

expressar a necessidade humana de representar a sua própria realidade,

permitindo deste modo que o homem veja as imagens de igual forma como ele

vê o seu mundo natural.

2.1.1 Cartões- Postais

A utilização dos cartões-postais serviu para facilitar os meios de

comunicação no século XIX, sobretudo da comunicação escrita. Eles surgiram

como uma forma de correspondência aberta, prática e econômica. A exatidão

de seu aparecimento gera certas polêmicas, porém a mais viável afirma que o

cartão- postal surgiu oficialmente no Império Austro-Húngaro, tendo circulado pela

primeira vez no dia 1º de outubro de 1869.

O professor austríaco de economia política da academia Militar

Wiener Neustadt, Emmanuel Hermman (1839 – 1920) foi creditado pela invenção

quando em 28 de janeiro de 1869 publicou no jornal “Die Neue Freie Presse”, o

artigo sob título “Acerca de um novo meio de correspondência”, o qual falava sobre o

benefício que seria disponibilizar de um meio rápido, fácil e barato de comunicação;

sugerindo desta forma “cartas de menor expressão”. (SANTOS, 2007)

Para que os cartões-postais em pouco tempo pudessem ser

funcionais e populares foram adotadas medidas técnicas e organizacionais

visando eficaz circulação e transmissão de recados. Assim conforme seu

desenvolvimento e aproveitamento assumiu “formas e funções as quais o

caracteriza hoje em dia”. (SANTOS, 2007)

No Brasil o uso dos cartões- postais foi adotado em 1880 por

meio do Decreto nº 7695, de 28 de abril de 1880 feito pelo então Ministro da

Agricultura, Comércio e Obras Públicas, Manuel Buarque de Macedo, a D. Pedro II;

e eram chamados bilhetes-postais. Conforme:

24

Segundo Vossa Majestade Imperial se dignará ver, a primeira de tais alterações é a que estabelece o uso dos bilhetes-postais geralmente admitidos nos outros Estados e ainda em França, onde, aliás, houve durante algum tempo certa repugnância ou hesitação em recebê-los; os bilhetes-postais são de intuitiva utilidade para a correspondência particular, e, longe de restringir o número de cartas, como poderá parecer, verifica-se, ao contrário que um dos seus efeitos é aumentá-lo. (SANTOS, 2007, p. 90)

Fig. 08 - Primeiro postal oficial do Brasil – porte 50 réis.

Fonte: (SILVA, s/ ano)

As mudanças nos cartões-postais se estabeleceram de acordo

com o crescimento econômico e o avanço tecnológico da sociedades, fazendo

com que os novos conhecimentos técnicos alterassem as formas e funções dos

cartões, como por exemplo, a introdução de imagens e, logo em seguida, a de

propagandas comerciais.

25

Fig. 09 - Cartão postal com imagens de cidade.


A técnica da litogravura era o processo pelo qual as primeiras

imagens nos cartões-postais foram produzidas, elas retratavam a guerra franco-

prussiana. As imagens foram introduzidas em 1875 no anverso de cada cartão.

De acordo com o aprimoramento dos postais os processos produtivos passaram

pela litografia, fotografia, fotolitografia, desenhos, pinturas aquarelas e entre

outros procedimentos.

A cor nos cartões-postais passou a ser destaque a partir de

1906, com o processo da cromolitografia4. Na Alemanha e Áustria a

possibilidade da cor gerou o fenômeno “Gruss Aus”, que significa “Lembrança

de”, assim os postais passaram a ter o desenho ou a foto da cidade, como

qualquer outro lugar ou de um monumento característico da mesma. Em

destaque o enunciado “Gruss Aus” e o nome do lugar dividiam o espaço com a

mensagem. Dessa forma os cartões-postais passaram a ser comprados por

turistas como uma maneira de representar o roteiro de suas viagens, e assim,

como lembrança, eternizar aqueles momentos.

4 Cromolitografia é um método da litografia através da qual os desenhos são impressos em cores.

Fonte: (http://pt.wikipedia.org/wiki/Cromolitografia).

26

Fig. 10 - Postal com imagens de cidade.


Os temas retratados nos cartões-postais eram de figuras célebres,

releitura de quadros conhecidos e paisagens, passando depois a retratar o dia

a dia das pessoas, sendo até mesmo referência história de edifícios, ruas e

cidades que poderiam não existir mais ou que mudaram significativamente ao

longo do tempo. Esses temas caracterizaram os postais como ricos

documentários sobre a sociedade em suas diferentes épocas. (VENTURINI,

2001)

Apesar de na primeira instância os cartões-postais serem

exclusivamente vinculados à prática troca de recados interpessoais, eles

passaram a estar cada vez mais, ligados ao modo de representação visual

de mundo, como por exemplo, sendo uma referência para abordar fatos

históricos, sociais e culturais. A partir da utilização de fotografias os postais

garantiram a preservação da memória, da história e da cultura de uma

sociedade, eternizando seus valores e seus significados.

Então, o cartão-postal tem, também, a importante função de revelar, desvelar, e preservar tais imagens tanto no “real tocável”, quanto na memória, na história, e na cultura de um povo, através dos seus valores e suas significações; muitas vezes fazendo com que seu próprio povo conheça, reconheça e, valorize as faces adormecidas de sua cidade, as partes esquecidas e “levadas com o vento”. (VENTURINI, 2001, p. 24).

27

A memória histórica dos espaços retratados fotograficamente

nos cartões-postais são acima de tudo o resultado da percepção do fotógrafo,

que funde as suas subjetividades, tanto no modo simbólico de suas ideologias,

quanto na elaboração da imagem a partir de sua escolha quanto ao

enquadramento, ângulos apropriados, horários e técnicas que mais lhe convém.

(SANTOS, 2007)

O chamado documento fotográfico não é inócuo. A imagem fotográfica não é um simples registro físico-químico ou eletrônico do objeto fotografado: qualquer que seja o objeto da documentação não se pode esquecer que a fotografia é sempre uma representação a partir do real intermediada pelo fotógrafo que a produz segundo sua forma particular de compreensão daquele real, seu repertório, sua ideologia. A fotografia é, como já vimos reiteradas vezes, o resultado de um processo de criação/construção técnico cultural e estético elaborado pelo fotógrafo. A imagem de qualquer objeto ou situação documentada pode ser dramatizada ou estetizada, de acordo com a ênfase pretendida pelo fotógrafo em função da finalidade ou aplicação a que se destina. (KOSSOY apud SANTOS, 2007, p. 26 e 27).

O sentido que os cartões -postais têm para este projeto é o de

contribuir para a preservação do valor rememorável e divulgador do ‘tempo’,

através de imagens representativas da arquitetura e decoração da Casa

Engenheiro Carlos Miguel Mônaco, a casa da ferrovia, que trará à realidade

este passado importante na construção de nossa cidade.

2.1.2 Características de um Tempo

A identidade de uma nação não está apenas ligada a sua

política, mas à construção de suas imagens como organização social, cultural e

histórica. Através da própria sociedade ela busca transparecer seu conceito,

seus valores e seus costumes peculiares. Um meio para construir a imagem

de uma nação é a decoração tanto externa como interna de suas cidades, de

seus palácios, prédios e monumentos.

No Brasil, o Império praticamente não se fez reconhecer por sua

exterioridade, e pela falta de incentivo dos monarcas não se construiu

28

monumentos nem palácios. “Assim, a ação civilizadora do Império acabou

reduzida à esfera privada da cidade, aos seus interiores e às suas famílias.”

(AZEVEDO apud MALTA, s/ ano, p. 01)

A partir dos anos 1903 e 1906 foi empreendida uma grande

reforma no sentido de atribuir à cidades edificadas uma imagem de

desenvolvimento, isto na crença que somente o progresso levaria ao

aperfeiçoamento da civilização. Porém, o alcance deste “nível ideal de

civilização” estaria integralmente ligado ao desenvolvimento técnico-material e

econômico de uma sociedade. Portanto, atribuía-se à arquitetura o papel de

representar a porção civilizada da nação e à sua decoração a função de exibir as

virtudes liberais por intermédio de suas pinturas murais. (MALTA, s/ ano)

Este progresso permitiu, em termos artísticos, um despertar

“renascentista” visualmente destacado nos patrimônios públicos urbanos da

época. De um lado agradava a elite brasileira e por outro estabelecia o papel

de educador visual para a população.

Ao longo do século XIX, o indivíduo gradativamente passa a

assimilar as transformações ocorridas na sociedade e estabelece uma

autoconsciência de suas condutas e hábitos direcionando-os da esfera pública

para a privada. Pode-se dizer assim que o indivíduo passa a influenciar

através de suas escolhas e gostos o interior doméstico, valorizando a casa.

Principalmente a sociedade burguesa, refletida no desenvolvimento das artes

decorativas, viu como sendo esta a forma de transparecer, dentre outras

questões, uma imagem de si.

No Brasil, no começo da década de 1920 aparece a Art Déco, com

a contribuição de pintores como John Graz, decoradores como Regina Gomide

Graz e escultores como Victor Brecheret. Trata-se de um estilo de origem

francesa, Arts Décoratifs, que se afirma nas artes plásticas, nas artes aplicadas

como design, mobiliário, decoração entre outros, e na arquitetura no período

entre-guerras europeu.

Oriunda da Art Nouveau, e para muitos considerada como

modernização de tal arte, o padrão decorativo Art Déco segue a predominância

de linhas retas, de circulares estilizadas, de formas geométricas e design abstrato.

Entre os motivos mais explorados estão os animais e as formas femininas.

29

Em seus produtos variados, grande parte do emprego de materiais

eram inventados pelo homem, por exemplo, as resinas sintéticas, em especial a

baquelita, o cimento armado; e o acréscimo de materiais naturais como jade,

marfim, prata e cristais de rocha.

Os objetos na Art Déco têm decoração moderna, sem abrir mão do

requinte mesmo quando feitos com bases simples, como concreto armado e

compensado de madeira, ganham ornamentos de bronze, mármore, prata, marfim e

outros materiais nobres.

Em Campo Grande-MS, durante os anos 30 o estilo decorativo

predominante foi a Art Déco. A geometrização dos elementos arquitetônicos

característicos desse estilo vieram contribuir para a inserção de Campo Grande na

arquitetura da época, quando em 1933, o comandante militar Coronel Newton

Cavalcanti, a pedido do governo federal, organiza a 1ª Feira de Amostras de

Campo Grande, realizada com a clara intenção de expor a potencialidade

econômica agropecuária da região.

A fim de marcar esse importante evento, o coronel mandou construir

dois monumentos na cidade, o primeiro foi o relógio com 5 metros de altura, na

esquina da Rua 14 de Julho com a Av. Afonso Pena, e o segundo, Obelisco, na

Av. Afonso Pena esquina com a Rua José Antônio Pereira; inaugurando-os no

dia 26 de agosto de 1933.

Atualmente, o que restou desse importante estilo decorativo

encontra-se sem muito zelo. Longe do entendimento da maioria das pessoas, esse

passado que transmite toda uma particularidade histórica encontra-se esquecido.

Numa tentativa de regatar a importância da arquitetura Art Déco

para a sociedade, a Caixa Cultural do Rio de Janeiro – Grande Galeria abre ao

público a exposição “Rio Art Déco” do dia 17 de novembro de 2010 a 30 de janeiro

de 2011.

A mostra é composta de fotos de fachadas, interiores, monumentos

e detalhes arquitetônicos e de decoração da fotógrafa Lena Trindade; também traz

móveis e alguns objetos no estilo Art Déco; assim como uma projeção contínua do

curta-metragem sobre a construção do mais importante símbolo carioca, o Cristo

Redentor, monumento que ganhou linhas Art Déco a partir do desenho do escultor

francês Paul Landowski.

30

Assim diz a fotógrafa Lena Trindade: “Com esse trabalho mostro o

que restou dessa época, e, quem sabe, alerto as autoridades para a necessidade da

permanência dessa marca cultural na cidade do Rio de Janeiro”.

Fig. 11 - Detalhe da decoração Art Déco. Fotografia de Lena Trindade. Fonte:(http://casaeimoveis.uol.com.br/album/rioartdeco_exposicao_album.jhtm?ab

refoto=2#fotoNav=1)

Fig. 12 - Detalhe arquitetônico Art Déco. Fotografia de Lena Trindade. Fonte:(http://casaeimoveis.uol.com.br/album/rioartdeco_exposicao_album.jhtm?ab

refoto=2#fotoNav=2)

31

2.1.2.1 Casa Engenheiro Carlos Miguel Mônaco : C asa Da Ferrovia

A casa da ferrovia foi escritório da 5° residência da estrada de ferro

Noroeste Brasil - NOB sendo construída em 1935 e pertencendo a Explanada

Ferroviária de Campo Grande. Localizada na parte mais central da cidade, ela

serviu como abrigo para a elite dos funcionários da ferrovia e para seus familiares

por cerca de meio século. A explanada ferroviária além de possuir apoio das

residências ferroviárias, era constituída também por armazéns, garagens, oficinas,

rotunda e uma estação central.

A via ferroviária foi um empreendimento árduo começado em 1914

pelos trabalhadores das fazendas de café, principalmente em São Paulo, que em

época de colheita enfrentavam uma dura jornada de trabalho e ganhavam

apenas 3 mil Réis, o salário sendo quase dobrado de 5 mil Réis para a construção

da ferrovia acabou atraindo muitas pessoas, e foi de grande importância para a

vida de muitos. Além dos japoneses, existiam imigrantes de outros países,

trabalhadores nacionais e ex- escravos.

O resultado desse longo trabalho dos operários que mal tinham

tempo para lazer foi um importante fato para todo o povo sul mato-grossense, dando

assim a origem a um dos mais importantes patrimônios culturais do estado de Mato

Grosso do Sul.

A casa da ferrovia foi construída baseada no estilo eclético, cuja

principal característica é resgatar o passado por meio de elementos construtivos de

dois ou mais estilos que surgiu na Europa no final do século XVIII e foi utilizado até o

inicio do século XX.

A fundação e o embasamento da casa foram feitos de pedras e

arenito, a alvenaria estrutural é de tijolos maciços revestidos de argamassa. O

corpo tem alpendre avarandado e guarda-corpo, aberturas com quadros e vedos

de madeira, metal e vidro. Forro de estuque e beirais ornatos, a cobertura com

estrutura de madeira e com telhas francesas. Em seu interior seguem a mesma

decoração da época, do estilo Art Déco principalmente geometrização nos pisos; e

o estilo Nouveau nas estamparias floridas dos sofás e bancos, além dos

detalhes esculpidos nos móveis.

32

A casa da ferrovia, edifício integrante do complexo ferroviário em

Campo Grande, foi tombada em 1996, como patrimônio histórico e cultural do

município. E em 1997, todo o legado patrimonial sul mato-grossense foi tombado na

esfera estadual e atualmente encontra-se em estudo para seu tombamento na

esfera federal.

Fig. 13 - Fotos da Casa da Ferrovia, 2009. Fotos: Elisiane de Oliveira Dutra

33

2.2 Chaves de Percepção de Profundidade

Existem algumas técnicas artificiais utilizadas para conferir mais

realismo às imagens, de forma a passar uma noção de profundidade aos objetos

enquadrados na cena. São as chaves de percepção monoscópica. Somente com o

advento do estilo artístico renascentista que essas chaves foram absorvidas.

“Deve entender que há diferentes soluções para o problema da representação de

objetos tridimensionais num plano bidimensional.” (ARNHEIM, 2005, p. 105)

Segundo Gombrich (1995), a atribuição de maior semelhança aos

objetos representados com os reais da natureza humana foi empregada com

tanto afinco pelos renascentistas, pois era esperada a reação de imersão do

próprio observador à tela da pintura, ou no desenho. Neste sentido, classificam

como chaves básicas de percepção de profundidade: perspectiva, iluminação,

oclusão, sombra e gradiente de textura. Além dessas, Mendiburu (2009),

acrescenta outros dispositivos de percepção de profundidade monoscópica, são

eles: desfoque da atmosfera, mudança da cor, conhecimento prévio das formas e

posicionamento dos objetos em relação ao horizonte.

2.2.1 Perspectiva

O artista- engenheiro Fillipo Brunelleschi (1377–1446) foi o primeiro

a desenvolver as importantes noções sobre “perspectiva linear”, ele demonstrou a

convergência das linhas paralelas no ponto de fuga através de soluções

matemáticas, e deste modo contribuiu para o domínio do horizonte e do espaço

infinito nas representações bidimensionais. Esta descoberta trouxe grande auxílio

aos artistas, assim estes poderiam criar ilusão realística de um espaço físico em

suas obras. Contudo, a teorização com base científica se deve a Leon Baptista

Alberti, com De Pictura (1436), onde incluiu dedicatória a Brunelleschi. (ARNHEIM,

2005; GREGORY, 1997)

Com o uso da Perspectiva pôde-se analisar quando um objeto

está mais longe ou mais perto de acordo com seu tamanho, esta redução efetiva

34

do comprimento do objeto disposto perpendicularmente ao plano do desenho é

chamado de escorço. “Geometricamente, todas as projeções envolvem escorço,

porque todas as partes do corpo não paralelas ao plano de projeção são mudadas

em suas proporções ou desaparecem parcial ou completamente”. (ARNHEIM, 2005,

p. 109)

Em um de seus textos Leonardo da Vinci (1452 – 1519) discorre

sobre perspectiva exemplificando com espelhos sua teoria, ele supõe ser colocado

um espelho na frente de outro, cada um destes refletirá a imagem do outro como a si

próprio em escala que vão diminuindo ao infinito. Nisto ele evidencia normas claras

de perspectiva.

Este exemplo claramente nos demonstra que cada objeto envia sua imagem para onde pode ser vista, e que, inversamente, esse mesmo objeto pode receber em si mesmo todas as imagens dos objetos colocados à sua frente.” (DA VINCI apud CARREIRA, 2000, p. 103)

Apesar de exímios esclarecimentos teóricos de Alberti, coube a

Albrecht Dürer (1471-1528) construir um mecanismo que aplicasse de modo eficaz

e prático todos os conhecimentos até então abordados. O aparelho de Dürer

consistia numa moldura com fios horizontais e verticais cruzados de maneira a

formarem uma grelha. O artista tinha uma visão fixada no local a partir da qual ele

olhava através da grelha para a figura que iria desenhar. Na mesa de trabalho era

colocada uma tela ou um papel com o mesmo tamanho da moldura e marcada com

o mesmo quadriculado da grelha. O artista copiava o que via através da grelha para

a tela.

35

Fig. 14 - Mecanismo posto em prática por Albrecht Dürer em seu tratado sobre medidas.

Fonte: (httpwww.dartmouth.edu~matcmath5.geometryunit11unit11.html)

No final do século XV o domínio da perspectiva já era total. Um

bom exemplo é a pintura “ Anunciação com Santo Emídio de Carlo Crivelli (1430 –

1495) (Fig. 15). Nesta pintura a evidência de profundidade se torna tão real que o

primeiro plano parece saltar e atingir o espectador. Além do emprego de

perspectiva linear, a aplicação de texturas com cores vivas e fortes transmite ao

observador uma proximidade tão realística, que era, certamente, a meta a alcançar.

(GREGORY, 1997)

36

Fig. 15 - A Anunciação, com Santo Emídi, Carlo Crivelli, 1486.

Fonte: (http://obviousmag.org/archives/2010/01/html#ixzz0bmRUhGEm)

2.2.2 Iluminação

A luz é definida como o fluxo de unidades de massa-energia

(fótons) emitidas por uma fonte de radiação, seja esta fonte o sol ou uma simples

vela. A questão deste fenômeno físico da ótica geométrica, a luz, se propagar

sempre em linha reta, é desenvolvido em estudos de Leonardo da Vinci durante os

anos de 1490 e 1493. Segundo Leonardo qualquer objeto irradia a si mesmo em

todas as direções e em linha reta, e esta semelhança refletida diminui de

tamanho de acordo à sua distância do objeto. Assim Leonardo formula seu

conceito de “pirâmide irradiante” (Fig.16). (BAXANDALL, 1997)

37

Fig. 16 - Segundo Leonardo da Vinci. Luz incidente sobre um rosto

Fonte: (BAXANDALL, 2008)

Para Arnheim (2005), a definição científica dos físicos pode ser

contraditória à dos psicólogos e artistas, principalmente para os artistas, pois eles

criam o espaço de suas obras através dos jogos de luzes e sombras, das quais tudo

pode ser perceptível, desde as áreas mais escuras às mais claras. ”A iluminação é a

imposição perceptível de uma gradiente de luz sobre a claridade e cores do objeto

do conjunto”. Conforme Arnheim:

O termo "iluminação" não se explica por si. À primeira vista pareceria que a iluminação deve estar envolvida todas as vezes que se vê algo, porque, a menos que a luz incida num objeto, ela permanece invisível. Isto, contudo, é a maneira de raciocinar dos físicos. O psicólogo e o artista podem falar de iluminação somente se e quando a palavra serve para dar nome a um fenômeno que os olhos discernem diretamente. (ARNHEIM, 2005, p. 297)

As técnicas de iluminação servem como adicionais aos efeitos de

realismo nas imagens (Fig. 17), sendo uma forma de avaliar o volume dos objetos e

a relação deles com o espaço.

38

Fig. 17 - Imagem de uma esfera e um cubo, sem a aplicação de luz ambiente,

e com aplicação de luz ambiente. Fonte: (MASCHIO, 2008)

2.2.3 Oclusão

Tem-se este efeito de sobreposição dos objetos para atribuir qual

deles está mais próximo ou mais distante do observador, ou seja, trata por exemplo,

de um objeto estar sobre outro afim de que um esteja atrás e o outro na frente.

(MASCHIO, 2008; MENDIBURU, 2009)

Fig. 18 - Imagem de uma esfera e um cubo, sobrepostos um sobre o outro,

cada um num momento. Fonte: (MASCHIO, 2008)

2.2.4 Sombra

Para muitos a sombra é caracterizada pela ausência de luz. Já para

outros, para que ela exista, deve fisicamente haver luz. “Na percepção, a

39

obscuridade não aparece como uma mera ausência de luz, mas como um contra

princípio ativo”. (ARNHEIM, 2005, p. 313)

A sombra indica a direção em que a luz incide sobre um objeto,

fazendo assim realçar as texturas e a forma deste mesmo objeto em questão.

De acordo com Gregory (1997), as sombras também são importantes para

complementar uma visão monoscópica, dando desta maneira algo

surpreendentemente próximo à visão binocular. “A ilusão é o resultado da operação

de nossas próprias mentes, segundo o qual julgamos as formas dos corpos pelo

conhecimento que temos adquirido de luz e sombra.” (BREWSTER apud

GREGORY, 1997, p. 190)

Leonardo da Vinci é caracterizado em suas obras como aquele que

emana suas figuras dos jogos de luz e sombra. “Sua grande descoberta foi a arte

de fazer com que as figuras saiam da sombra para a luz, ou seja, o claro-

escuro”. (CÁPUA, 2007, p. 114)

Fig. 19 - Imagem de uma esfera e um cubo, com a aplicação de luz ambiente e sombra. Fonte: (MASCHIO, 2008)

2.2.5 Gradiente De Textura

A textura serve para evidenciar a profundidade, pois quanto

maior a distância, menor fica o gradiente de textura, ou seja, o padrão de

repetição da textura diminui quando se afasta em direção ao horizonte. Como

exemplo nesta imagem (Fig. 19), as texturas menores afastam a parede e as

texturas maiores aproximam. (MASCHIO, 2008; MENDIBURU, 2009)

40

Fig. 20 - Aplicação de gradiente de textura.

Fonte: (MASCHIO, 2008)

Fig. 21 - Aplicação de gradiente de textura.

Fonte: (MENDIBURU, 2009)

2.2.6 Mudança Da Cor

Como agente propiciador de mais naturalismo não somente às

representações, mas à própria visão humana, a cor sem dúvida merece destaque

nessa abordagem. Segundo Arnheim (2005), se a indagação de que os cães e os

41

gatos não enxergam cores for verdadeira, isto os privaria da “mais eficiente

dimensão de discriminação” que os distingue de um mundo colorido para um

monocromático. Ele elucida isto da seguinte forma: se uma bola cair num gramado,

ela seria facilmente apanhada por seu vermelho intenso que a separa da grama

verde, e não somente por seu movimento, textura, configuração ou claridade.

2.2.7 Desfoque da Atmosfera

O desfoque serve como uma forma de perspectiva, chamada

“perspectiva aérea” da qual, principalmente em desenhos e pinturas é percebida

pelo fato de causar um “borrão” sutil nas imagens dos objetos distantes. Borrão

este, de cor acinzentada ou azulada. (MENDIBURU, 2009)

A perspectiva “aérea” pregava que se percebesse no quadro a espessura do ar quando as figuras ou objetos estivessem mais afastados, por meio de uma gradação da tinta que tendia para a grisalha.” (LOPERA e ANDRADE apud CÁPUA, 2007, p. 101)

Fig. 22 - Desfoque da atmosfera.


42

2.2.8 Conhecimento Prévio das Formas

O conhecimento prévio das formas está diretamente ligado à

memória do ser humano. A nossa capacidade de armazenar formas e relembrá-

las quando necessário, como numa busca por informações a cada vez que vemos

um objeto novamente. “Esta é mais uma maneira de percepção do que de

profundidade”. (MENDIBURU, 2009, p.12)

O primeiro objeto é lido como uma bola de futebol, até que se inclina

e então passa a ser identificado como um placa texturizada de bola (Fig. 23).

Fig. 23 - Modelo de bola


2.2.9 Posicionamento dos Objetos em Relação ao Hori zonte

O horizonte nada mais é que o final de nosso alcance visual, é

quando a nossa linha de visão atinge o solo. A linha do horizonte é

primordialmente utilizada na perspectiva e como chave de percepção de

profundidade ela transmite a ideia de que quanto mais próximos os objetos se

encontram do horizonte mais afastados eles estão do primeiro plano.

(MENDIBURU, 2009)

43

Fig. 24 - Objetos e horizonte. Fonte: (MENDIBURU, 2009)

2.3 Exibição de Imagens Estereoscópicas

Além de todos esses recursos que reforçam a ideia de

tridimensionalidade em imagens bidimensionais, existem sistemas de

visualização que de fato permitem a contemplação da tridimensionalidade das

imagens estereoscópicas. As mais divulgadas e utilizadas publicamente são o

Sistema Anaglífico e o Sistema Polarizado.

2.3.1 Sistema Anaglífico

Este sistema baseia- se na sobreposição de filtros de diferentes

cores sobre cada lado da imagem estéreo, esquerda e direita, de forma que

quando mixadas e visualizadas através de óculos especiais elas possam

apresentar o efeito 3D. As cores se baseiam no uso de cores primárias e

suas complementares, como vermelho e ciano; o verde e magenta; ou até

mesmo apenas das primárias, azul e vermelho.

44

Esta técnica primeiramente foi desenvolvida pelo francês Joseph

D’ Almeida em 1850, segundo ele o método servia para separar as imagens

utilizando duas cores diferentes (vermelho e azul) e em seguida utilizando

óculos com filtros cromáticos poderia ter essas imagens difundidas novamente,

tornando-se uma tridimensional, como na visão natural humana. Em 1891, Louis

Arthur Ducos du Hauron, grande pesquisador da fotografia colorida, patenteou o

método de projeção 3D anaglífica.

Este procedimento é o principal usado para divulgação das

imagens em monitores computacionais ou projeção comum, visto que com

softwares especializados torna-se um recurso simples de ser realizado e

apresentado, bastando apenas ter os óculos anaglíficos de cores adequadas

às imagens exibidas.

Fig. 25 - Sistema anaglífico para imagens.

Foto e edição: Elisiane de Oliveira Dutra

45

2.3.2 Sistema Polarizado

Segundo a Óptica, a luz é uma energia que se irradia de

forma ondulatória5, essas ondas vibram em direções perpendiculares à direção

do deslocamento.

A polarização é uma propriedades das ondas eletromagnéticas

que confina a onda a um único plano de vibração. Como a luz natural não

está polarizada se pudéssemos olhar de frente um raio de luz veríamos o

vetor elétrico vibrando igualmente em todas direções perpendiculares ao raio.

Em 1932, o americano Edwin Herbet Land registra processo de

separação das imagens estereocópicas baseado na polarização delas em sentidos

diferentes. Isso possibilitou o cinema 3D colorido.

Existem dois tipos de polarização, uma que polariza a luz

linearmente e a outra que polariza a luz circularmente. A polarização linear

apresenta uma desvantagem, pois o movimento da cabeça do espectador

interfere na percepção do efeito estereoscópico, já na polarização circular a

inclinação da cabeça não afeta em nada o efeito 3D. (MASCHIO, 2008)

Neste sistema para a exibição estereoscópica são utilizados

projetores especiais de micro espelhos, com filtros polarizadores de diferentes

sentidos na frente. São utilizados dois projetores, um para cada lado das imagens,

esquerdo e direito. A tela onde as imagens serão projetadas deve ser anti-

depolarizadora, ou seja, metálica, para assim manter a polarização da luz que

nela é transmitida. Para a visualização é necessário ter óculos com lentes

polarizadas.

5 A luz pode ser entendida de duas formas diferentes e complementares: 1- como raios que se

propagam em linha reta, realçando seu comportamento corpuscular; ou 2- como ondas radiantes, realçando seu comportamento ondulatório eletromagnético.

46

Fig. 26 - Sistema de projeção de vídeo estereoscópico utilizando-se

a polarização da luz de forma linear. Fonte: (MASCHIO, 2008)

2.4 Tecnologia Autoestereoscópica

Autoestereoscopia, como o próprio nome já diz - “auto” estéreo - é

uma forma autossuficiente de visualização tridimensional dos objetos, ou seja, sem o

auxílio de óculos especiais ou determinadas condições de luz. No caso, o material

que possibilita a observação estéreo apresenta-se colocado sobre a imagem 3D

impressa, ao invés de sobre os olhos.

O método que deu ênfase para o surgimento da possibilidade

autoestéreo foi a técnica de barreiras, que consistia numa série de barreiras

opacas dispostas na frente da imagem fatiada em mesma frequência. Ela foi

primeiramente proposta e demonstrada pelo pintor francês G. A. Bois- Clair

em 1692 em sua exposição artística, onde assim que os observadores

47

passassem por suas pinturas elas apareceriam transformadas de uma

imagem para outra; Bois-Clair descobriu que podia alcançar um efeito dimensional

na tela interpondo uma grade entre o expectador e a sua pintura. Exemplos de

suas obras podem ser vistas no Castelo de Rosenborg em Copenhaguem.

(DIDIK, 2001; ROBERTS, 2003)

Um dos grandes nomes para o desenvolvimento de tecnologias

autoestereoscópicas, além de sua enorme contribuição para o progresso da ótica

com o avanço de meio-tom que fez possível a publicação de fotografias em jornais

e revistas, foi Frederik E. Ives (1856- 1937). Em 1903, ele propôs um método de

estereopsia, a técnica Estereograma Paralaxe (em inglês, Paralax Stereogram).

Sua técnica combinava o método de barreiras à câmera fotográfica, chamadas

estéreo-câmeras, adaptando uma superfície cheia de barras opacas e fendas

livres ordenadas sobre a placa de emulsão fotográfica, permitindo assim a captura

da imagem formada por tiras alternadas dos lados direito e esquerdo, referentes a

cada olho humano.

Um trecho traduzido de David Roberts exemplifica bem a técnica

Estereograma Paralaxe:

O Estereograma Paralaxe era composta por três elementos: (1) uma tela de barreira, composta de linhas verticais opacas, separadas por fendas livres de menor largura. (2) uma placa de vidro transparente, por trás da barreira de tela, criando espaçamento entre ela e (3) a emulsão fotográfica, que consiste da informação pictórica dividida em um fino mosaico de listras alinhadas atrás de cada abertura livre. Elas foram feitas projetando separadamente a visão estéreo dos olhos, através da tela de barreiras a partir de ângulos precisos, de modo a dividi-los dentro de listras verticais estreitas da imagem posicionada alternadamente lado a lado. Quando a chapa (placa) fotográfica foi desenvolvida e reintegrada atrás da mesma tela de barreira, o olho esquerdo do observador deveria apenas ver o mosaico de listras esquerdo, e o olho direito deverá apenas ver as listras direitas. (ROBERTS, 2003, p. 4)

48

Fig. 27 - Estereograma Paralaxe, patente de Frederick E. Ives em 1903.

Fonte: (ROBERTS, 2003)

A desvantagem deste método era que, na visualização final, se as

pessoas mexessem a cabeça de um lado para o outro perderia o efeito

tridimensional; para corrigir isto, o investigador norte-americano Clarence W.

Kanolt, em 1918, propôs a técnica Panoramagrama Paralaxe (do inglês, Paralax

Paranoramgram), este meio possibilitava até 10 vistas. Através do recurso de

utilizar uma objetiva maior que 75mm, maior distância focal. Com as multivistas, a

perda de efeito tridimensional devido a movimentação da cabeça do observador

foi minimizada. (OKOSHI, 1976)

A Panoramagrama Paralaxe seguiu avanços com Herbert E. Ives

(1882-1953), filho de Frederik E. Ives, sendo que foi o primeiro a criar imagens

usando esta técnica. Primeiramente ele utilizou a estéreo câmera capturando as

multivistas sucessivamente em diferentes posições; tratava-se de colocar a

câmera sobre um suporte com trilho a fim de obter o deslocamento da mesma. No

entanto, o movimento de câmera implicava em certas dificuldades como defeito de

“keystone” e também a formação de uma imagem “pseudoscópica”. A visão

pseudoscópica ocorre quando há uma troca na ordem das imagens, de modo

que o olho esquerdo vê a imagem da direita, e o da direita vê a imagem da

esquerda. (OKOSHI, 1976)

49

Tem-se o problema da distorção “Keystone” quando as

câmeras são posicionadas em eixo convergente, porque há um desalinhamento

vertical ao confrontarem-se as imagens esquerda e direita. A solução cabível

era modificar a perspectiva deles, garantindo assim um mesmo

enquadramento, que se deu devido a essas câmeras especiais possuírem um

corpo maleável.

Para facilitar a captura de objetos maiores, H. E. Ives propôs a

utilização da multicâmera, com várias câmeras dispostas lado a lado, sendo

dessa forma obtidos os negativos das imagens simultaneamente de várias

direções. Essas imagens eram transferidas para uma única placa fotográfica

configurada como nas estéreo-câmeras, ou seja, com uma placa de fendas livres na

frente.

Fig. 28 - Panoramagrama Paralaxe, método de multicâmeras.

Fonte: (OKOSHI, 1976)

H. E. Ives desenvolveu dois sistemas de projeção para

visualização das imagens obtidas a partir do Panoramagrama Paralaxe. O

primeiro sistema ordenava um conjunto de projetores que refletiam cada vista do

objeto em uma placa de fendas pintada de preto, e logo atrás dela era colocada

uma tela branca difusora. Assim a imagem projetada era observada diretamente, e

pelo movimentar dos “olhos” as imagens mudavam sucessivamente,

apresentando uma imagem tridimensional.

50

O segundo sistema de projeções também apresenta a placa de

fendas e a tela branca difusora, porém neste caso as imagens não são visualizadas

diretamente, mas sim gravadas por uma câmera fixada atrás das placas, depois

projetada em seu verso e assim visualizadas pelo expectador. (OKOSHI, 1976)

Fig. 29 - Sistemas de Projeção por Herbert E. Ives.

Fonte: (OKOSHI, 1976)

No decorrer da história dos processos autoestereoscópicos outra

técnica ganhou bastante importância: a Fotografia Integral, inventada pelo

investigador francês Gabriel M. Lippmann (1845-1921), primeiramente conhecido

por criar o método de reprodução fotográfica colorida em 1886 e em 1908 ter

ganho o prêmio Nobel pela invenção da Fotografia Integral.

Esta técnica, a Fotografia Integral, utilizava uma série de lentes

sobre a superfície fotográfica ao invés de barras opacas. Tratava-se de um

plástico coberto por inúmeras lentes convexas pequenas, chamadas de lentes

olhos de mosca (em inglês fly’s – eye lens sheet). O resultado de utilizar esta

superfície cheia de pequenas lentes era uma imagem formada por uma grande

quantidade de pequenas fotos do objeto visualizado por várias direções.

(OKOSHI, 1976)

51

Fig. 30 - Folha de lentes “olhos de mosca”, e imagem com aplicação das lentes “olhos de mosca” .

Fonte: (ROBERTS, 2003)

Vinte anos depois da invenção da Fotografia Integral, muitos

cientistas resolveram simplificar o método, analisando que ao abrir mão da

paralaxe vertical ainda restava uma clara observação da paralaxe horizontal

dos objetos retratados, o que já garantia um bom efeito tridimensional. Para

isso criaram uma folha cheia de lentículas que formavam uma ordem linear de

lentes cilíndricas. (OKOSHI, 1976; ROBERTS, 2003)

2.4.1 Tecnologia Lenticular

Lentícula é sinônimo de lente. As folhas lenticulares contêm

uma série de lentes cilíndricas e de verso achatado moldadas em um substrato

de plástico, o policarbonato, que sobrepostos às imagens impressas podem

oferecer vários tipos de efeitos visuais ao se movimentar o impresso lenticular,

tais como: 1 - “flip ”, rápida transição de uma imagem para outra; 2 - animação,

efeito de movimentação dos objetos; 3 - zoom (in e out), que oferece a sensação

dos objetos crescerem ou diminuírem de tamanho; 4 – “morph ”, ilusão de

52

transformação dos objetos; e 5 - 3D estéreo (autoestereoscópicas), efeito de

profundidade.

Fig. 31 - Lentícula isolada de sua folha.

Fonte: (http://www.stereoscopy.com/faq/lenticular.html)

A princípio, a única finalidade para a técnica lenticular era a

representação estereoscópica, resultante de pesquisas, visava o melhor custeio

e à simplificação da Fotografia Integral, mérito de um conjunto de

pesquisadores incluindo Frederick E. Ives e seu filho Herbert E. Ives.

Os métodos primários para a captura estéreo seguiam a

mesma estrutura nas estereocâmeras, porém a placa sobreposta à chapa

fotográfica variava de acordo com a específica técnica trabalhada; no caso das

lentículas, a folha lenticular era colocada sobre a placa fotográfica e depois

era visualizada por um esquema de projeções como na tecnologia

Panoramagrama Paralaxe.

Nos anos 1960 grande progresso ocorreu devido à facilidade de

fabricação das lentes lenticulares plásticas. Atualmente, inúmeras aplicações

deste material são empregadas no mercado comercial, em produtos (capas de

cadernos, cartões de presente, relógios de brinquedo, cartas de baralho, etc.),

embalagens (álbuns de LP, CD, DVD e VHS, caixas de cereais, etc.),

publicidade (cartões publicitários, folders, etc.), correio (envelopes, cartões

postais, etc.), colecionáveis (copos, cartões promocionais, cartões artísticos,

etc.), diferenciados (pad mouses), revistas e posters.

Como se trata de lentes cilíndricas, a determinação do tipo de

ângulo utilizado permite diferentes aplicabilidades e funções. Uma lentícula de

53

ângulo estreito, aproximadamente 30º, possibilita uma melhor observação de

imagens estereoscópicas; já as de ângulo mais largo, como as de 45º, auxiliam

na visualização de imagens animadas.

Fig. 32 - Exemplos de visualização em diferentes tipos de lentes lenticulares.

Fonte: (MASCHIO, 2008)

Os impressos lenticulares possuem o mesmo princípio para

qualquer uma de suas aplicações. Basicamente as vistas devem ser fatiadas

em listras finas e de acordo com a quantidade de lentículas por polegada, a

LPI (Lentícule Per Inch), e também segundo à sua orientação, ou seja, se a

finalidade for o efeito 3d estéreo, as lentículas trabalham verticalmente; após

ordenar as fatias o plástico lenticular é sobreposto alinhadamente às mesmas.

Algumas empresas já abriram mercado aqui no Brasil

revendendo filmes/folhas de lentes lenticulares de policarbonato. Vários sites

estão à disposição de quem quer investir neste ramo.

54

3 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS

3.1 Materiais e Métodos

Todo o processo fotográfico foi baseado e desenvolvido seguindo

no mínimo duas fases principais para a concretização das fotografias

autoestereoscópicas do patrimônio histórico- cultural Casa da Ferrovia, que são a

aquisição/ geração das imagens estéreo e a edição/ pós-produção.

A etapa que se refere a aquisição e geração das imagens estéreo

estabelece o ponto de partida para a obtenção de um bom resultado em questão

de efeito tridimensional, pois é através dela que serão analisados diferentes

configurações de pontos de vistas em termos de linguagem fotográfica e a

possibilidade de desenvolver o tratamento fotográfico específico na pós-

produção.

Cabe ao processo de edição e pós- produção dos pares

estéreo um tempo maior de dedicação no requisito de solucionar os eventuais

problemas que possam distorcer a percepção estereoscópica das próprias

imagens obtidas.

3.1.1 Produção

Existem três configurações básicas para aquisição de imagens

estereoscópicas utilizando câmeras. A primeira com uma única câmera, capturando

sucessivamente duas ou mais imagens; a segunda utilizando duas câmeras,

numa tiragem simultânea; e por fim a terceira, utilizando uma única câmera

especial, também numa tiragem simultânea.

Analisando o objetivo deste projeto, foi decidido utilizar a primeira

configuração para as fotos do interior da casa. Para obtenção destas fotografias

estereoscópicas foi preciso construir um RIG (termo utilizado em inglês), ou seja, um

aparato que apoiasse a câmera e possibilitasse o deslocamento da mesma de um

55

lado para o outro a fim de captar as duas vistas: uma referente ao olho esquerdo e a

outra referente ao olho direito, imagens primordiais ao efeito estéreo. Este suporte

foi acoplado ao tripé da câmera e possuía uma régua que facilitava a medição das

distâncias garantindo uma maior precisão do posicionamento da máquina na hora de

“bater a foto”.

Fig. 33 - RIG montado com a câmera

Foto: Marina Torrecilha

Em auxílio ao RIG de deslocamento foi estudado e utilizado o

programa computacional calculador de estéreo-base6, este calculava qual posição

a câmera ficaria na hora da captura das duas vistas, assim ele analisava os

parâmetros como distância mínima e máxima dos objetos na área a ser fotografada,

o tipo de lente da câmera e o fator de correção de paralaxe e determinava a estéreo-

base.

6 Estéreo-base é a distância entre as câmeras.

56

Fig. 34 - Calculadora de paralaxe.

Fonte: Print Screen

A câmera utilizada foi um modelo Canon profissional, configurada

de acordo com o melhor desempenho de suas funções como a qualidade RAW,

sem compressão, ou seja, sem perda de dados.

As Fotografias da Casa da Ferrovia foram realizadas no dia 25

de novembro de 2009. Foram utilizados os recursos cabíveis para obtenção

de fotos com qualidade, como um kit de iluminação e a disponibilização de um

laptop para recorrer ao uso da calculadora de paralaxe.

No dia 20 de Setembro de 2010 foi realizado um segundo ensaio

fotográfico, sendo fotografada a fachada da casa. Neste dia foi utilizado outro

suporte para as câmeras, o RIG Paralelo, esse aparato acopla duas câmeras, no

caso, câmeras filmadoras, uma invertida, de “ponta cabeça” e a outra normal para

uma tiragem simultânea; durante a captura as imagens obtidas foram monitoradas

através de um laptop que recebia o sinal das duas câmeras, visualizadas de forma

anaglífica os ajustes necessários das imagens já eram feitos nas câmeras durante

as tiragens.

57

Fig. 35 - RIG Paralelo, autoria de Hélio A. G. Souza.

Foto: Renan Kubota

3.1.2 Pós-Produção

Todo o processo de pós- produção foi realizado no Laboratório de

Pesquisa de Imagem e Som – Lapis Digital, no departamento de Artes, UFMS.

Primeiramente as fotografias digitais foram transferidas para o computador e

renomeadas adequadamente com as terminações _r ou _l, referentes aos

respectivos lados direito/ esquerdo (right/ left).

Os arquivos renomeados são abertos separadamente num editor de

imagem comum e então são ajustados às correções de cores, saturação,

iluminação e reajuste da posição dos lados capturados invertidamente devido ao

RIG paralelo. Em seguida é utilizado um programa de edição específico para

imagens estereoscópicas, em que são corrigidos os defeitos de paralaxe, trata-se da

alteração da distância relativa entre as representações de um mesmo objeto.

O procedimento é simples: bastou abrir o par fotográfico

estéreo no programa computacional designado para uso estereoscópico, nele

os pares são automaticamente sobrepostos e apresentados de forma Anaglífica

em preto e branco, os filtros de cor são atribuídos a cada uma das imagens

58

especificamente, não se esquecendo que os óculos anaglíficos são de

vital importância para a percepção.

Para ajustar a paralaxe o software deve possuir uma

ferramenta própria que ofereça a opção de reajustes de paralaxe vertical e

horizontal; no caso, um ajuste que facilite o controle das fotos

simultaneamente.

Dependendo da situação em que foram capturadas as

imagens, e em relação ao posicionamento da câmera no suporte (RIG), as

condições propiciadas podem causar distorções singulares da paralaxe.

As duas deformações mais comuns de paralaxe referentes à

posição das câmeras são a distorção “Keystone”, defeito de paralaxe vertical

(Fig. 36), e a deformação “Frustum”, defeito de paralaxe horizontal (Fig.37).

Fig. 36 - Ajustes de Paralaxe.

Fonte: Print Screen

Fig. 37 - Paralaxe vertical. Foto: Elisiane Dutra

59

Fig. 38 - Paralaxe horizontal. Foto: Elisiane Dutra

Finalizados todos os ajustes de cor e paralaxe, a próxima etapa

segue à geração de vistas intermediárias, fatiação e entrelaçamento das mesmas.

No requisito “geração de vistas” intermediárias fez-se necessário o estudo de um

software de edição de imagem e vídeo, que possuía funções específicas para

uso estereoscópico. Esse programa trabalha com “plugins” próprios para gerar as

vistas. Bastou abrir os lados direito e esquerdo, e através de um gráfico

esquematizado os “plugins” eram adicionados em sequência para melhor

funcionamento dos mesmos.

As multivistas são importantes para os impressos lenticulares, e

quanto maior a quantidade de vistas, melhor se torna o conforto visual do efeito

tridimensional. Neste intuito foi considerado trabalhar com quatro vistas, ou seja,

além do par estéreo, duas imagens intermediárias a estas vistas foram geradas.

No programa, o “plugin” específico à geração apresenta um

quadro-chave com medidas entre 0 e 1 (“zero” representa o lado esquerdo e

“um” o lado direito). Para gerar as duas vistas intermediárias eram

determinadas, nesse quadro, as posições adequadas, que foram respectivamente

0,33 e 0,66. Renderizadas, as novas vistas apresentam a paralaxe contínua

aos lados principais, esquerdo e direito. Os arquivos então são renomeados numa

pasta separada com as seguintes terminações: L2R_01 (lado esquerdo), L2R_02

(vista intermediária de valor 0,33), L2R_03 (vista de valor 0,66) e L2R_04 (lado

direito).

60

Fig. 39 - Processo de geração de vistas intermediárias, fatiação e entrelaçamento das vistas.

Foto e edição: Elisiane Dutra

Em seguida, utilizando um editor de imagem, como o Photoshop,

uma máscara listrada vertical é criada de acordo com a resolução de pontos por

polegada DPI (doth per inch). Para saber qual resolução usar basta multiplicar a

quantidade de vistas pelo número LPI (lenticular per inch) da folha lenticular, ou

seja, pelas lentículas por polegada. Nesta máscara é selecionada a primeira listra

de cada campo, formado por quatro tiras, então a imagem L2R_04 (direita) é

sobreposta de forma a aparecer somente nas listras selecionadas; o procedimento

decorre com as outras vistas, assim a segunda listra de cada campo mostra a vista

L2R_03, a terceira para L2R_02 e a quarta para L2R_01 (vista esquerda). Desta

forma as vistas são fatiadas e entrelaçadas.

61

Fig. 40 - Fatiação e Entrelaçamento das vistas. Detalhe da imagem fatiada.

Foto e edição: Elisiane Dutra

3.1.3 Finalização

Nesta etapa as imagens estão prontas para serem impressas. As

vistas entrelaçadas tanto podem ser impressas diretamente no substrato lenticular

como em papel e depois laminadas no plástico. Esta tecnologia ainda é nova em

Campo Grande, as gráficas existentes aqui não disponibilizam de máquinas

impressoras em lentículas, restando a opção do uso da laminação.

Para fixar a impressão no plástico lenticular é preciso um

adesivo dupla face, mais conhecido como vinil transparente autoadesivo. O

62

procedimento exige delicadeza, pois o alinhamento deve ser bastante preciso.

Neste sentido barras laterais alternadas de azul e amarelo foram acrescentadas à

imagem principal das vistas fatiadas. Primeiramente são recortados o adesivo e a

folha lenticular em mesmo tamanho da imagem impressa (21x 15 cm); depois o

adesivo é colado em uma faixa da folha lenticular, em seguida é alinhado às

barras laterais e então fixado à impressão. Na laminação, os papéis de proteção

do vinil autoadesivo são cuidadosamente tirados durante o girar do rolo

compressor.

Fig. 41 - Aparato de laminação. Sala de Gravura.

Foto: Marina Torrecilha

63

3.2 Resultados E Análises

As imagens do documentário fofográfico “Casa da Ferrovia” serão

apresentadas neste tópico de forma anaglífica, para vizualizá-las encontra-se um

óculos anaglífico, vermelho e ciano, disposto na última página deste trabalho.

64

3.2.1 Quinta Residência NOB

Fig. 42 - Quinta Residência NOB, fotografia anaglífica, 15 x 21 cm, 2010

Foto: Elisiane Dutra

As imagens que formam esta fotografia foram capturadas a partir do

sistema de RIG de deslocamento, nela é apresentada a fachada lateral da casa de

frente para a Av. Calógeras. A decoração remete às formas geométricas da Art

Déco principalmente nos traços das janelas e da disposição da parede. Dá pra ver

as pedras maciças usadas na construção e os tijolos de alvenaria contornando as

paredes externas da casa. Os detalhes da sacada remetem-se à delicadeza da Art

Nouveau.

Em questão de efeito 3D estéreo nota-se a profundidade da cena

principalmente na área lateral à fachada, assim em primeiro plano se encontra um

arbusto, logo em seguida a casa e por fim o fundo lateral.

O enquadramento desta foto não traduz uma boa percepção

tridimensional, pois meus conhecimentos artísticos ainda permeavam a

bidimensionalidade da imagem.

65

3.2.2 Árvores

Fig. 43 - Árvores, fotografia anaglífica, 15 x 21 cm, 2010


Também configurada utilizando o sistema de RIG de deslocamento,

aliás, nove das fotografias foram capturadas desta maneira, exceto a décima

fotografia “Casa da Ferrovia”, obtida utilizando o RIG paralelo, última aqui

apresentada seguindo esta ordem.

Nesta imagem o espaço é mais amplo, destacando-se três planos, a

árvore, a casa e por fim do muro á rua.

Os galhos da árvore parecem que saltam da composição; o efeito

3D estéreo nos arbustos também está bem destacado, assim como na casa.

Nota-se a perspectiva aérea nesta fotografia. Os objetos mais

próximos da linha do horizonte encontram-se desfocados.

66

3.2.3 Sala de entrada

Fig. 44 - Sala de Entrada, fotografia anaglífica, 15 x 21 cm, 2010


Logo de entrada encontra se a sala, os móveis são de mesmo estilo

utilizado na época da construção da casa, porém os originais foram perdidos pelo

decorrer do tempo. Nota-se o florido específico da Art Nouveau na estamparia dos

sofás e nos detalhes ornamentais deles e das mesas. A decoração da metade da

parede em madeira lembra bem a questão construtivista pregada pela Art Déco.

O efeito tridimensional na cena é claro a partir da mesinha de centro,

que fica bem destacada, e logo em seguida os sofás, que por sua vez se mostram

confortáveis com suas almofadas macias, uma sugestão perceptiva possibilitada

pela Estereoscopia. A mesa do lustre também ganha destaque e se separa da

parede chapada, assim como a cortina com seu volume.

67

3.2.4 Armário

Fig. 45 - Armário, fotografia anaglífica, 15 x 21 cm, 2010


Este armário encontra-se na sala de entrada. Esta imagem

apresenta os ricos detalhes do armário, assim como o antigo relógio disposto em

cima dele. Com o efeito 3D estéreo ele ganhou destaque da parede. Nota-se a

profundidade causada pelo pequeno espaço aqui configurado da porta que vai até a

cortina situada ao fundo.

68

3.2.5 Mesa

Fig. 46 - Mesa, fotografia anaglífica, 15 x 21 cm, 2010


Neste cômodo da casa encontra-se a galeria de ex-prefeitos,

formada pelos quadros nas paredes de toda a geração de prefeitos da cidade de

Campo Grande, MS. Em destaque uma grande mesa disposta no centro da galeria.

A mesa ornamentada de modo simples e equilibrado, sem muito rebuscamento; as

cadeiras decoradas de igual maneira e sem muitos detalhes; as estampas uniformes

são características do estilo Art Déco, além do piso geometrizado essencial dessa

arte.

O efeito estereoscópico nesta fotografia está muito bem definido. As

primeiras cadeiras no plano mais próximo parecem sair da fotografia; o primeiro

vaso no plano da imagem e logo após ele a continuidade dos objetos se

aprofundam na foto.

69

3.2.6 Lustres

Fig. 47 - Lustres, fotografia anaglífica, 15 x 21 cm, 2010


Os lustres estão dispostos acima da grande mesa na sala de

exposição dos quadros de ex-prefeitos. Particulares ao estilo Nouveau com seus

arabescos e detalhes que lembram cristais, eles acrescentam maior elegância à

casa.

Por estarem pendurados, visto que se tratam de lustres, o efeito 3D

estéreo fica muito interessante, pois é nitidamente percebido que ambos se

despregam da fotografia, o que por sua vez acaba evidenciando melhor a

profundidade na imagem.

70

3.2.7 Cadeiras

Fig. 48 - Cadeiras, fotografia anaglífica, 15 x 21 cm, 2010


Ainda apresentando os quadros dos ex- prefeitos, encontra-se uma

salinha ao fundo da casa.

Com móveis classicamente ao estilo Nouveau e em contraposição

o piso com formas geométricas oriundas da Art Déco, esta salinha mostra uma

riqueza de misturas decorativas que ao mesmo tempo se diferenciam e se

complementam.

71

3.2.8 Telephone

Fig. 49 - Telephone, fotografia anaglífica, 15 x 21 cm, 2010


Ao lado da sala de entrada está o gabinete do prefeito. A pequena

sala é rica em detalhes decorativos. Os móveis característicos da Art Nouveau

apresentam arabescos florais, principalmente em volta da mesa e no topo das

cadeiras.

Já as cadeiras estampadas com uma sequência de linhas retas e os

objetos de marfim em cima da mesa denotam a Art Déco.

O telefone da época ganha destaque importante na foto por estar em

primeiro plano, em seguida as cadeiras que realmente se descolam do fundo da

sala. Observa-se também o efeito tridimensional realista dos outros objetos

dispostos na mesa, das cortinas com seus volumes e da porta lateral.

72

3.3.9 Gramophone

Fig. 50 - Gramophone, fotografia anaglífica, 15 x 21 cm, 2010


Ao fundo da sala do gabinete do prefeito encontra-se este

gramofone.

É evidente o estilo Nouveau nos entalhes na mesinha.

Todos os objetos nesta imagem apresentam um bom efeito

tridimensional. A mesinha sobressai para fora da foto. O gramofone se não fosse

pela mesa pareceria suspenso na imagem. As cortinas destacam-se da janela e

revelam o seu verdadeiro volume.

73

3.2.10 Casa da Ferrovia

Fig. 51 – Casa da Ferrovia, fotografia anaglífica, 12 x 15 cm, 2010.


A fotografia “Casa da Ferrovia” foi obtida através do sistema de

RIG paralelo.

Nela são mostradas a fachada lateral da casa que vai de encontro à

uma pequena casinha no fundo.

Em questão de efeito 3D estéreo apresenta-se o coqueiro à frente

da casa e em primeiro plano, logo em seguida a casa, onde é percebido o seu

deslocamento das árvores ao fundo principalmente pelo teto; e a pequena casinha

aprofundando a imagem.

74

CONCLUSÃO

Com o progresso da tecnologia, a indústria do entretenimento

entrou oficialmente na Era das três dimensões. Visando o comércio para a

divulgação de seus conteúdos, as empresas têm recorrido à utilização da

estereoscopia para conseguir se destacar no mercado, chamando a atenção para

seus produtos de forma inovadora e eficiente. Várias delas aplicam a tecnologia

lenticular em brindes, pôsteres de filmes ou de personalidades, e entre outras.

No tópico INTRODUÇÃO foi comentado sobre a câmera fotográfica

Finepix Real 3D da Fujifilm, trata-se de uma máquina capaz de capturar fotos

estereoscópicas e através do LCD lenticular pode-se visualizá-las com o efeito 3D

autoestéreo.

Como uma forma de otimizar este tipo de câmera especial, o grupo

Start 3D (http://www.start3d.com) desenvolveu um site para as pessoas postarem

suas fotos, sendo que o próprio site produz vistas intermediárias e já apresenta a

imagem como gif, alternando as vistas de forma a criar o efeito 3D. Eles oferecem

também o serviço de impressão: enviando o par estéreo, o cliente pode pagar pela

imagem impressa no plástico lenticular.

O monitor 3D autoestéreo é uma outra forma de aplicação da

lentícula para apresentação de conteúdos tridimensionais. Para o mercado de

consumo, essa tecnologia auxilia nas propagandas de produtos como uma espécie

de vitrine virtual.

A empresa brasileira Lumina 3D (http://www.lumina3d.com.br)

trabalha com a produção e venda de sistemas de exibição tridimensional que

dispensam o uso de óculos especiais, ou seja, de monitores 3D

autoestereoscópicos; segundo eles, esta nova mídia é ideal para a utilização em

pontos de venda, apresentações, exposições (artes visuais), visualização de

projetos (científicos, de engenharia e de arquitetura), eventos sociais e

entretenimento. São aparelhos revestidos por uma película que direciona os

raios luminosos da tela numa microescala e assim exibe ao mesmo tempo as

imagens direita e esquerda, referentes ao olho direito e esquerdo

respectivamente.

75

O sistema é de fácil implementação e se mostra como uma boa

alternativa aos métodos de estereoscopia convencionais, pois apresenta como

vantagem o fato de não usar óculos.

Esta pesquisa trouxe importantes conquistas que possibilitaram um

desenvolvimento metodológico na criação de impressos lenticulares, como o

recurso do RIG de deslocamento da câmera e a possibilidade de aderir a

fotografia impressa ao plástico lenticular através do adesivo dupla face, isto

devido à falta de máquinas impressoras específicas para imprimirem em lentes

lenticulares nesta região.

Quanto ao âmbito técnico, modos de captação de imagem estéreo

foram estudados tendo em vista a viabilidade de cada um para o projeto. O

primeiro modo seria acoplar duas câmeras de mesmo modelo sobre um RIG

paralelo; o sistema de sincronização seria possível através de um software

instalado em cada cartão de memória das máquinas; assim, o programa

modificaria a configuração de cada menu e facilitaria uma captura mais precisa

em tempo de disparo. Porém, devido à falta de recurso suficiente para

obtenção de duas máquinas iguais, este método não foi aplicado. Entretanto, o

RIG paralelo desenvolvido pelo prof. Dr. Hélio A. Godoy de Sousa, apresentado

anteriormente no item PRODUÇÃO com duas câmeras de mesmo modelo, foi

utilizado de modo satisfatório para as fotografias externas da casa.

O segundo modo utilizaria um RIG de deslocamento da câmera,

nele apenas uma máquina tiraria sucessivamente as duas fotos. Este sistema

traz certas dificuldades, como o fato de que na cena abordada não se

poderia ter movimentos, por exemplo, galhos e folhas de árvores ao vento; por

outro lado, traz a vantagem de poder obter diferentes medidas de paralaxe, e

também uma maior facilidade quando os objetos estão estáticos. Como o

tema é a documentação da Casa da Ferrovia e o seu ambiente interno não

causaria problemas de alteração de posição do objetos, o meio mais viável

foi efetuado seguindo esta orientação, a do RIG de deslocamento.

Embora as tecnologias estereoscópicas se façam cada vez mais

atualizadas, com meios mais avançados de divulgação, a questão de

linguagem visual 3D ainda não foi devidamente estudada e proposta; não há

um esclarecimento quanto aos seus aspectos em termos estético-visuais,

levando o pesquisador a recorrer aos próprios conhecimentos sobre o Código

76

de Linguagem Fotográfica. Porém, recorrer a estes aspectos não enfatiza a

percepção de profundidade, pois trata-se de códigos para uma representação

2D e não 3D, assim o efeito 3D estéreo não seria ao todo explorado.

Os efeitos tridimensionais nas reproduções devem ser mais

destacados para melhor apreciação; portanto, os planos da cena retratada

devem ser enquadrados de forma a valorizar a diferença de posição de um

plano ao outro, primando a profundidade na cena. Para isto, é importante não

deixar de recorrer às chaves de percepção monoscópica, além de binocularidade,

a fim de atingir um efeito tridimensional mais evidenciado e realista.

A grande proposta deste projeto foi a possibilidade da criação de

cartões-postais realistas. Hoje, a maior parte da memória de uma cidade, foi

perdida, não se é lembrada ou já não existe, restando apenas o que foi

guardado nas imagens de fotografias como uma lembrança do tempo de

outrora.

Vistos, na atualidade, como heranças histórico-culturais urbanas,

os cartões-postais, além de serem interessantes instrumentos de divulgação

fotográfica, são artefatos diretamente relacionados com o turismo, pois

proporcionam a oportunidade de se “conhecer” um lugar mesmo estando

longe deste.

O postal, mostrando as belezas do patrimônio de uma cidade,

pode estimular num turista o desejo de conhecer uma determinada localidade,

ou a vontade de voltar para um ambiente já conhecido; servindo também, além

disso, como fonte de lembranças de experiências vividas.

Em Campo Grande, MS, desejo estimular este mesmo apreço

através de minhas obras, contribuindo desta maneira para a preservação dos

valores e significados dos patrimônios que traduzem a história desta cidade.

77

REFERÊNCIAS

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78

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82

Quinta residência NOB, 2010 Elisiane Dutra

Fotografia Anaglífica 15 x 21 cm


83

Árvores, 2010 Elisiane Dutra



84

Sala de entrada, 2010 Elisiane Dutra



85

Amário, 2010 Elisiane Dutra



86

Mesa, 2010 Elisiane Dutra



87

Lustres, 2010 Elisiane Dutra



88

Cadeiras, 2010 Elisiane Dutra



89

Telephone, 2010 Elisiane Dutra



90

Gramophone, 2010 Elisiane Dutra



91

Casa da Ferrovia, 2010 Elisiane Dutra



92

CURRICULUM

1. Dados Pessoais

Elisiane de Oliveira Dutra.

RG 001644040 – SSP/MS.

Nascimento em 12 de maio de 1988.

Rua Joaquim Alves Pereira, 164, Bairro Universitário C, Campo Grande – MS.

Contato: (67) 3387-3667 – (67) 3388-2456 – (67) 84213521

2. Escolaridade

Ensino Médio: cursado na Escola Estadual José Barbosa Rodriguez de

Campo Grande, MS

3. Experiência Profissional

LAPIS Digital – Laboratório de Pesquisa em Imagem e som/ UFMS: Jul/2008

à Ago/2010. Auxiliar Técnico (Auxiliar de Produção e Pós-Produção de

Imagem e Vídeo). Campo Grande, MS.

Participação da Produção do documentário audiovisual estereoscópico “O

Lago 3D ” do Prof. Dr. Hélio Godoy, em 2008/2009.

4. Cursos (Extra Curricular)

Curso de Línguas Estrangeiras (Inglês) – Projele /UFMS, Campo Grande, MS.

93

Curso de Edição de Imagem e Vídeo (After Effects/ Vegas/ 3D Studio Max/

Photoshop) – Well Design – Course Advanced Graphics, Campo Grande, MS.

5. Palestras e Exposições

Exposição Coletiva de escultura Cabeças , realizada no saguão da Unidade

VIII da UFMS, no ano de 2008.

Exposição Coletiva de escultura Luz e Sombra , realizada no saguão da

Unidade VIII da UFMS, no ano de 2008.

Exposição Coletiva de escultura Produção Seriada , realizada no saguão da


Exposição Coletiva de escultura Assemblage , realizada no saguão da


Participação do “Ciclo de Palestras sobre História Regional: de Mato

Grosso do sul ” oferecido pelo Departamento de História, do Centro de

Ciências Humanas e Sociais, da UFMS, nos dias 23 à 27 de agosto, no ano

de 2010.

Participação do XI Encontro de Iniciação Científica da UFMS , realizada na

UFMS/ Campo Grande, promovido pela Coordenadoria de Pesquisa/ Pró-

Reitoria de Pesquisa e Pós- Grauação, nos dias 04 e 05 de novembro, no

ano de 2010.

Participação das exibições do documentário audiovisual estereoscópico

“Lago 3D” , durante o primeiro semestre de 2009.

94

6. Enriquecimento curricular

Monitoria Voluntária da disciplina Pintura do curso de Artes Visuais da UFMS,

no ano de 2009.

Bolsista de apoio técnico do LAPIS Digital – Laboratório de Pesquisa em

Imagem e Som da UFMS, no ano de 2008.

Bolsista do Programa Institucional de Bolsas de Iniciação Científica – PIBIC -

CNPq/UFMS, período de agosto de 2009 à julho de 2010, com orientação do

Prof. Dr. Hélio Godoy.

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