EL CHINO Y EL MAYA, SIMILITUDES O SINCRONICIDADES

Humberto Ortega Villaseñor

Departamento de Estudios Literarios

Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades

Universidad de Guadalajara

Resumen

Se trata de una aproximación al planteamiento filosófico y epistemológico de Karl R.Popper,

(filósofo de la ciencia), como andamiaje teórico para estudiar los vínculos de la creatividad

plástica y literaria. Se revisa brevemente su propuesta metodológica y la forma en que sus

categorías epistemológicas están ligadas al proceso creativo, enriqueciéndolo como instrumento

cognitivo. Luego se exploran los alcances de dicho instrumento como aparato de validez

probatoria y prospectiva. Finalmente, se utiliza como base de un estudio complejo que intenta

ligar investigación y creación a un mismo tiempo: esto es, comprender las causas y

consecuencias posibles de algunas similitudes lexicográficas, fonéticas y de significado entre

ideogramas del chino remoto y jeroglíficos mayas, generando varios experimentos de fusión

sígnica relacionados con las etapas de dicha investigación.

Palabras clave: Popper, epistemología, ciencia y arte, instrumento cognitivo

Abstract/Summary

This paper examines an approach to Karl R. Popper’s philosophical and epistemological

proposition (philosophy of science), as a theoretical framework for looking at the links

between literary and visual creativity. His methodological proposal is briefly reviewed, as

well as the way his epistemological categories are linked to the creative process, enriching

it as a cognitive instrument. Then the scope of this instrument as a tool for proving and

predicting validity is explored, by applying it as the main basis of a complex study, which

objective is to link simultaneously research and creation. While exploring feasible causes

and consequences of some lexicographic, phonetic and meaning similarities between

remote Chinese ideograms and Mayan hieroglyphs,various visual experiments related to

the various stages of research were generated.

Este ensayo contiene fragmentos del primer y tercer capítulos del manuscrito intitulado “El chino y el maya, un estudio de

relación y de creación”, (libro en proceso de edición por la Universidad de Guadalajara). Las bases teóricas del ensayo

fueron planteadas en una ponencia que se presentó en el panel sobre Arte y Creatividad del Tercer Congreso Europeo de la

Sociedad de Literatura y Ciencia organizado por la Sorbona de París y la Universidad de París 8 del 23 al 26 de junio, 2004

(la Cité-Universitarie, París). La parte conducente a los avances sobre semejanzas detectadas entre el chino y el maya se

difundieron en el IV Congreso Internacional de la Asociación Hispánica de Humanidades en la ciudad de Madrid, España el

día 25 de junio de 2006. Los trabajos pictóricos de fusión sígnica a que se refiere esta parte del análisis (diez de los cuáles

se incluyen en la tabla comparativa del ensayo), fueron expuestos en la ciudad de Nueva York en la exposición intitulada Off

the Beaten Path, organizada por la Galería Ramscale Art Associates entre enero y febrero, 2006 y, posteriormente, en el

Aubergue de Sonchaux, Veytaux, Suiza, de junio a octubre, 2006.

Key words: Popper, epistemology, science and art, cognitive instrument

Antecedentes

Después de 50 años de investigación, la comprensión de las habilidades y procesos

cognitivos básicos implicados en la creatividad se ha ampliado significativamente sobre

todo en áreas de la Psicología y de la Gnoseología. Sin embargo, gracias, al pensamiento

crítico de Karl R.Popper, pilar de la Filosofía de la Ciencia en el siglo XX, el campo de

estudio ha evolucionado y se ha fincado sobre bases filosóficas mas sólidas, expandiendo

sus posibilidades de aplicación y su trascendencia1. Las críticas de Popper hacia el

psicologismo ortodoxo permitieron superar la aparente dicotomía que divorció por siglos la

ciencia del arte, en detrimento de esta última, reduciéndola a un conjunto de sucesos

psíquicos personalísimos relevantes sólo para los psicólogos, los historiadores del arte y

especialistas en análisis estético.

Popper piensa que aquellos que sostienen una noción de arte como la simple

manifestación o expresión de emociones del artista suelen tener una interpretación errónea

y superficial sobre la creatividad, limitando de esa manera sus resultados. El proceso

creativo en el quehacer del hombre de ciencia es análogo al del artista. No hay diferencia

alguna. Ambos sujetos hacen lectura de la realidad, ambos utilizan un proceso

comprobatorio análogo, ambos producen conocimiento objetivo nuevo. La diferencia, en

todo caso, es de inserción o trascendencia cultural del aporte innovador y, ésta, siempre se

inclina en favor de la creatividad artística al reconocerle a la obra de arte un impacto

anticipatorio crucial para comprender los cambios que luego la ciencia desea comprobar.

Ambos procesos creativos son comunes y poseen una estatura y un efecto comprobatorio

equidistantes.

Ellos [refiriéndose a los psicólogos ortodoxos] concentran su atención en observaciones

triviales e ignoran lo que es importante. Su visión acerca de la creatividad los lleva a pensar

que gracias a ella el talento se revela, permitiendo al sujeto expresar en un trabajo artístico su

estadio interior, sus emociones y experiencias.....pasando por alto, en consecuencia, lo que es

verdaderamente significativo en el arte. El punto nodal reside en el hecho de que, a fuerza de

crear su trabajo, el artista –al igual que el científico- dan lectura a un mundo externo. De ese

modo, la obra de arte no únicamente traduce el estado interior de su creador a lenguaje

artístico. De ese modo, la obra de arte no únicamente traduce el estado interior de su creador a

lenguaje artístico2.

Objetivo e hipótesis central

1 Consultar principalmente las reflexiones de Karl R. Popper contenidas en sus obras, Consultations and Refutations. The

Growth of Scientific Knowledge, (3 a ed., Routledge & Kegan, London), 1969 ; Unended Quest. An intellectual

Autobiography, (Fontana/Collins, Glasgow), 1976 y The Myth of Framework. In Defense of Science amd Rationality,

(Routledge, London), 1994.

2 Cfr. Elzbieta Pietruska-Madej, “Creativity, Art and Science” en Dialogue & Universalism”, 2001, Vol.11, N°1/2, pp. 37-38.

El propósito de este trabajo es aplicar los postulados de Popper en la exploración de los

vínculos generativos que puedan suscitarse al poner a dialogar imagen y palabra, es decir,

dilucidar en torno a los nexos que ligan y diferencian ambos medios expresivos, para anudar

sus posibles consecuencias en otros campos disciplinares. El lenguaje poético y el lenguaje

de la plástica han atendido dimensiones creativas y regenerativas distintas del quehacer

humano3, que tradicionalmente han sido acotadas por sus distintos medios de expresión

4.

Sin embargo, si se asume que dichos vínculos pueden estudiarse como procesos creativos en

comunicación recíproca bajo los postulados popperianos, es factible franquear los límites de

ese aparente condicionamiento.

La posibilidad de llevarlo a cabo es un reto por demás interesante a nivel científico

y creativo, dado el potencial que representa su ejecución y sus alcances5. Permite, por una

parte, esclarecer las relaciones en el proceso creativo que tienen que ver no sólo con el

objetivo acotado, es decir, con los efectos producidos por dichos vínculos en la dimensión

específica de la creatividad en las dos formas de expresión (relevante para el ámbito

literario y de la plástica). Abre la puerta además, a redimensionar este objetivo en la

necesidad de averiguar el impacto que dichos vínculos pudiesen desencadenar en otras

áreas de la actividad humana, que puede ser motivo de preocupación para científicos,

tecnólogos y educadores de diversos campos (por ejemplo, lo mediático, lo informativo, lo

educativo, etc.).

Pensamos que los descubrimientos mas recientes de la Neurología, los avances de la

Fisiología y su importancia para la Filosofía han expandido las potencialidades de la

creatividad como campo combinatorio de investigación. Los estudios sobre creatividad

como el que se propone podrían enriquecer y dar respuesta concreta no sólo a algunas

interrogantes que por separado se hacen hoy las ciencias duras, las ciencias administrativas,

sociales y las humanidades, sino de aquellas que han sido el foco de interés de filósofos de

la ciencia ante la tentativa por superar los resabios del positivismo reduccionista, unificar

criterios de aproximación y dar explicación congruente, polivalente e integral a lo que

ocurre.

3 Ver el trabajo de Andre B.Newberg y Eugene G.d’Aaquili, “The Creative Brain/The Creative Mind”, en Zygon,

vol.35.N°1, Marzo 2000, pp 53 a 68. Apunta a la necesidad de explorar la base de las emociones, inteligencia y

creatividad en los ámbitos de la estética y la religiosidad, precisamente por mediar suficientes tests neuropsicológicos,

mediciones fisiológicas y resultados de estudio de resonancia magnética del cerebro que posibilitan interpretaciones bien

fundadas.

4 A. Moles arriba a la conclusión de que existe una clara diferenciación en el tipo de información que es objeto de

percepción en ambos: La información semántica, tal como lo muestran algunos estudios contemporáneos, se encuentra

expresada en símbolos, está lógicamente determinada y resulta transferible; su percepción es llevada a cabo por el

hemisferio izquierdo. Por otro lado, la información estética, es determinada por el estado interior de los participantes en el

proceso creativo (y perceptual) y este estado no es transferible. Su percepción es intuitiva, verificada por el hemisferio

derecho. Theorie de l’information et perception esthetique, Paris, 1958, citado por Valeri Dinev, “Evolution, the Brain and

2the Arts”, en Mankind Quarterly, Winter 95, Vol.36, Issue 2, p.8.

5 Para ahondar en precisiones conceptuales, alcances demostrativos y prospectivos al respecto, se sugiere ver el ensayo de

Humberto Ortega, “Andamiaje teórico para el estudio de la creatividad; el pensamiento popperiano en el arte y la ciencia”,

en Alpha N° 19, 2003, pp. 244-250.

Alcances demostrativos

El pensamiento crítico de Karl Popper ha logrado entretejer con rigor académico lo que

podría considerarse un andamiaje teórico útil en el campo de la creatividad artística: puede

sustentar estudios sobre vínculos de la creatividad artística en general o de algunos medios

expresivos en particular; puede dar cabida a análisis mas ambiciosos que centren su atención en

contextos, tradiciones o en la historia del arte en general, o bien, en las consecuencias de la

creatividad sobre distintos ámbitos del quehacer humano, (tomando en cuenta la mayor o menor

incidencia que ejercen los frutos de la creatividad en la transformación o avance cognitivo de

tercer mundo). Las combinaciones, creemos, han de resultar muy interesantes y complejas a la

vez6.

A nosotros, dicho andamiaje nos ha permitido verificar diversos estudios a lo largo del

tiempo, resultando útil como instrumento teórico en el abordaje de procesos generativos de

creación literaria y plástica y, en la interconexión de los dos medios expresivos7. También

hemos podido corroborar su pertinencia en la sustentación de planteamientos relacionales más

complejos en lo semiótico-cultural: como puede serlo, en este caso, el hallazgo o descubrimiento

de paralelismos entre sistemas de signos totalmente alejados en el espacio y el tiempo: el chino y

el maya.

¿Por qué elegí precisamente las similitudes detectadas entre ambos sistemas sígnicos

como objeto de análisis y experimentación de este ensayo? Por los retos y dificultades

investigativas que encontré: Las similitudes lexicográficas, fonéticas y de significado detectadas

6 Para guiar o facilitar la lectura se transcribe el esquema completo que establece las bases genéricas del proyecto (Ibid..

p.244). Resume las ideas de Henri Poincairé, las aportaciones de G. Wallas en torno a la creatividad y las categorías

epistemológicas de Karl Popper:

Etapa 1 Etapa 2 Etapa 3 Etapa 4

Preparación Incubación Iluminación Verificación Resultado

Objetiva Objetivo-subjetiva Subjetivo-objetiva Objetiva Objetivo

Lectura del Tercer Ligaduras entre Experiencias de Procedimiento de Reinserción

Mundo por parte Tercer y Segundo Segundo Mundo análisis, comprobación de la obra al

del sujeto expuesto Mundos que que vive el constante de pasos Tercer Mundo y

a él al momento de realiza el sujeto, sujeto al detectar (vía prueba-error- susceptibilidad

definir el problema al revisar y ponderar la idea central que corrección) que de su valoración

a resolver las ideas que pueden guía o da solución realiza el sujeto como avance de

expresar y dar solución integral al problema al manejar el material conocimiento

integral al problema en términos de (Primer Mundo) (separación de la

expresividad y medios durante la ejecución obra su creador).

y hasta terminar la Análisis de

obra consecuencias.

Concepción y Interpretación Concepción de la obra Ejecución de la obra Aportación final

visión de mundo comparativa

7 Están los ensayos “Árbol de vida, en los orígenes de la escritura” en Alpha, Revista de Artes, Letras y Filosofía, Universidad de Los

Lagos, Chile, Vol. 20, 2004, pp.151-164, y “Tree of Life, in the Origins of Writing”, publicado por International Journal of Philosophy,

Fu Jen Catholic University,Vol. 1, July 2005, pp. 21-38.

en ambos sistemas sígnicos nos llevaron a culminar un trabajo de análisis interdisciplinario muy

complejo para tratar de entender las causas y posibles consecuencias del fenómeno; asimismo, a

configurar 20 ejercicios de fusión plástica para dilucidar los aspectos relacionales inherentes. Lo

que significó, por una parte, la apertura de varios frentes de aproximación cuyo desarrollo

requirió de cuatro etapas de análisis, (dada la tentativa de encontrar causas y consecuencias

plausibles del fenómeno desde perspectivas disciplinares distintas). Por otra parte, implicó la

realización de experimentos visuales de fusión plástica que intentaron reflejar la variabilidad de

enlaces de cada una de esas etapas para integrar consistentemente los aspectos creativo-

relacionales y probar los alcances de la herramienta cognitiva.

A continuación comparto la tercera etapa del estudio analítico realizado y el proceso que me

llevó ejecutar las cinco obras que se intercalan al texto y que corresponden a dicha etapa, (creadas

en un lapso de seis meses)8. Decidí difundir la versión original que leí a mis compañeros en el

Taller de Investigación del Departamento de Estudios Literarios de la Universidad de Guadalajara

por ser más cálida e intimista. Espero que de esa forma el lector pueda recrear mejor el contexto,

seguir la línea de argumentación principal e implicar los contenidos de las fases previas del estudio.

Las propuestas de fusión originales están realizadas en técnica mixta sobre lienzo de 90/100

centímetros. Al principio se inserta una tabla comparativa que incluye cinco obras ejecutadas con

antelación, a efecto de ampliar los referentes icónicos y comparativos de la muestra.

Origen del parentesco

“Para que la pintura sea realmente un arte, tiene que

ser también poesía”.

Sung-tu-p’o, poeta chino (1037-1101)

Han transcurrido seis meses. Estoy contento porque pude concluir otros cinco cuadros de

la serie de 20 que tengo proyectada. Y, aunque no me referiré al proceso creativo que los

gestó en esta ocasión -pues ese análisis fue sistematizado anteriormente- sé que tengo ante

mí una labor difícil, que entraña, hasta cierto punto, ser juez y parte. Ser el sujeto creador

de la propuesta plástica que se despliega en este segmento y el que intentará interpretar y

explorar sus posibles efectos9 (no obstante que sea improbable todavía desprender alguna

ligadura sólida en torno a lo literario y a lo visual a partir de sólo diez cuadros)10

.

Como vimos, el parentesco lexicográfico, fonético y de significado de los signos

elegidos me motivó a proponer una síntesis plástica que amalgamara esos ingredientes

como parte del experimento creativo y vinculativo. Los signos-base de los bocetos

8 Corresponde al capítulo 3 del libro en proceso de edición citado en la primera referencia. 9 Aunque esto sea algo común entre científicos....”El científico de hoy ya no es un observador imparcial que se queda

fuera del universo observando sus distintos sucesos. En palabras de John Wheeler, el término <<espectador>> ha de ser

borrado de los archivos y debe sustituirlo la nueva palabra <<participante>>. En virtud de la teoría cuántica, está claro

que cualquier observación o intento de determinar las condiciones iniciales tiene un efecto irreducible sobre el resto del

universo. La física y el físico ya no son separables, sino que son un conjunto indivisible”. F.David Peat, Sincronicidad,

puente entre mente y materia, (tr. Darryl Clark y Mireia Jardí, 3ª edición, Kairós, Barcelona), 2001, p.48.

10 Máxime que se trata de obra inspirada en la detección de un puñado de similitudes entre vocablos de dos sistemas

lingüísticos de la talla del chino y el maya10.

fusionados, traducidos al español contemporáneo, corresponden a los siguientes vocablos:

oir, crecer, palabra, Dios, templo. Hoy he desarrollado los de fortaleza, venerar, regenerar,

cosecha, abundancia.

Significado Maya

grafo-voces Chino

grafo-voces Fusión

Oir,

aceptar,

acordar,

oreja

tzic

obedecer

ting

escuchar, obedecer

Crecer,

germinación,

generación,

progenitura

dzac

acrecentar,

aumentar

zhang

empujar, crecer

Palabra,

hablar tan

lengua, hablar

tán

conversar, hablar

Dios,

El Señor,

Hombre invertido Ahuau

El Señor

Huang Ti

Dios

Templo

ku

templo, valle de

cosas preciosas

ku

valle profundo

Fortaleza,

fuerza

Tchac

fuerza

puuc cima montaña

ch’iang

fuerza

fun cima montaña

Regenerar,

regeneración dzac

crear

ch’uang

crear

tich’ levantar

ti levantar

Venerar,

veneración chi

orar ch’i

orar, venerar

Cosecha

kan

cosecha

kan

molienda

shou cosecha

Abundancia

cha

prosperidad

sheng, feng

abundancia

Palabras que re-construidas con la licencia que nos da Jacques Derrida parecen columbrar

con bastante libertad combinaciones de frases poéticas, ya sumando, ya restando el número

de pinturas de la serie para dar diferentes significados: Oid crecer la palabra de Dios en el

templo; con fortaleza y veneración se regeneran las cosechas y la abundancia. O, con

fortaleza y veneración, oíd crecer la palabra de Dios en el templo para regenerar la

abundancia de cosechas, etc.

Coincidencia, causalidad, sincronicidad

En un principio, pensaba que las similitudes no eran más que meras coincidencias, fruto

quizás del procedimiento que me llevó a elegir las más cercanas a un lenguaje simbólico.

No le di mayor importancia al hecho. Me inclinaba a pensar que quizás podían atribuirse a

un cruce de información perfectamente explicable ocurrido entre ambos sistemas. Esto es,

a un contacto cultural en el pasado, que daba la razón a la convicción firme de mi amigo y

colega investigador Jung Kwon Tae de que los chinos o coreanos probablemente visitaron a

los mayas en un pasado inmemorial 2000/3000 A.C.

Sin embargo, al dejar la paleta a un lado e inquirir sobre las razones profundas del

paralelismo notable, recordé algunos planteamientos que había yo leído hacía tiempo sobre

sincronicidad en el campo de la psicología y que no tenían nada que ver con lo causal11

.

11 “La creencia en la causalidad se basa en una costumbre de la mente provocada por un precedente histórico repetido y

está lejos de ser una prueba lógica de la inevitabilidad....La cadena de la causalidad lineal es una mezcla de costumbres,

creencias y sentido común. Pero este último se basa en una serie de suposiciones, como son: -Que dos sucesos están

separados sin ambigüedad uno del otro y tienen su propia existencia independiente como, por ejemplo, dos cuerpos con

límites bien definidos. –Que algún contacto, fuerza o influencia fluye de un cuerpo o suceso hacia otro. –Que existe un

flujo claro de tiempo ocurriendo la causa en el pasado y el efecto en el presente”. F.David Peat, op.cit., pp. 52-53

Ideas que había anudado décadas atrás el psicólogo suizo Carl G. Jung, y que habían

despertado el interés de físicos como Pauli y Heisenberg12

. Jung consideraba que las

sincronicidades “... deben trascender las leyes normales de la ciencia, puesto que son las

expresiones de movimientos mucho más profundos que se originan en la base del universo

y conciernen tanto a la materia como al significado de un modo inseparable”13

Al revisar el estado del arte en el campo de la psicología y de la física14

, me percaté

que las contribuciones de Jung sobre este punto serían desarrolladas por algunos de sus

seguidores15

y por el lado de la materia, la sincronicidad llegaría a considerarse como

principio de la naturaleza (mente y materia), que rige todas las experiencias racionales y de

conciencia del ser humano en su contacto con lo micro y lo macro. Evolución notable que,

hasta donde puedo ver, ha venido a conformar un campo de conocimiento combinado muy

interesante16

.

Limitaciones y replanteamiento del enfoque

Ahora bien, la idea de que las similitudes entre el maya y chino pudiesen ser manifestación

de ese principio de sincronicidad me sedujo.

¿Cuál sería el camino? Debía ignorar esos avances y presentar un trabajo

interpretativo de corte simbólico sobre la reinserción de la obra a la categoría epistémico

popperiana de Tercer Mundo o bien, meterme en camisa de once varas, estudiar un poco

esos avances y esclarecer las de esos momentos como investigador? Opté por lo segundo.

12 Pauli [por su parte, SIC], creía que la sincronicidad hacía posible “...iniciar un diálogo entre la física y la psicología de

un modo tal que lo subjetivo se introduciría en la física y lo objetivo en la psicología. En lugar de buscar exclusivamente

en la física o en la psicología la solución de los secretos de la naturaleza, Pauli creía que se necesitaba un planteamiento

complementario en que los aspectos subjetivos y objetivos revelarían características distintas del mismo fenómeno

fundamental”. ..”Hay una posibilidad de que en el futuro se desarrolle una mejor comprensión de la psicología del

inconsciente y de sus problemas trascendentales y, aunque en sus pre-fases medievales, puede que se convierta en un

campo fértil para los problemas que plantea la física nuclear y la psicología del inconsciente” . Ibid, p. 37.

. 13 citado por F.David Peat, Ibid., p 36.

14 Me basé fundamentalmente en la recuperación exhaustiva de lo ocurrido en ambos campos que hace el propio David

Peat (en el libro ya citado); también, en algunas revistas (sobre todo, los últimos números de Frontier Sciences).

15 Por ejemplo, Bárbara Hanna, amiga y biógrafa de Jung, propuso que existe una forma de <<pensamiento sincrónico>>

que está fuera de los límites del tiempo y el espacio>> [Ver su libro, Jung, His Life and Work, (Putnam, New Cork),

1976], y Marie-Louise von Franz, una de los jungerianos más originales, creía que la sincronicidad era la manifestación de

un principio mucho más amplio de <<ordenamiento acausal>> que también se encuentra en la matemática y en la teoría

cuántica y que representa <<actos de creación en el tiempo>> . [Ver su libro On Divinination and Synchronicity, (Inner

City Books, New Cork), 1986].

16 “Uno experimenta el tiempo físico conscientemente tal como él o ella lo perciben: como una corriente de cambios en el

espacio. La experiencia racional es enriquecida por la experiencia consciente permitiendo simplemente al observador que

observe su mente. Observar es un método individual de indagación, que usa la imaginación del investigador, tal como lo

puso de manifiesto Einstein...La experiencia racional está basada en el análisis, tiene que ver con elementos del universo

(como estrellas, planetas, seres vivos, átomos y así sucesivamente), de una manera separada. La experiencia de

conciencia, en cambio, pone en contacto al científico (al observador) y al universo como un todo. Alcanza a llegar más

allá de la dualidad sujeto-objeto”. Roger Y.Rouin, “Rational vs. Conscious Experience In Time and Space Matters”, in

Frontier Perspectives, Vol.13, N° 1, Spring/Summer 2004, pp. 46 y 47. (Tr. HOV).

En tanto que no sistematizo, ni pretendo sistematizar ahora más correspondencias

entre chino y maya para respaldar esas afirmaciones, tomé las mismas como algo tentativo.

Intuí, sin embargo que, profundizar desde esta nueva vertiente, valía la pena. Podría

llevarme a encontrar elementos nuevos, sugerentes, aunque siempre relativos, para

contestar buena parte de las preguntas centrales que animan el proyecto de investigación y

no sólo el compromiso de interpretación de esta etapa específica. ¿Qué, con los vínculos

esenciales entre imagen y palabra? ¿Qué, con la creatividad? ¿Qué, con otros campos de

conocimiento?

- Bueno, pero ¿qué es la sincronicidad? La sincronicidad es lo contrario de la

causalidad y el modelo mecanicista de Universo. La sincronicidad es la posibilidad de que

sucesos que ocurren simultáneamente (en el tiempo) y que aparentemente no tienen

relación alguna (en el espacio) posean el mismo significado.

Al descubrir en el mundo microscópico que la causalidad era lo que menos regía

entre partículas atómicas y subatómicas, se llegó a la conclusión de que la causalidad era

algo así como la excepción y que la regla era que vivimos en un Universo plegado, en que

los fenómenos y sucesos concatenados por eslabones lineales de causa y efecto son sólo el

reflejo de ese mundo más profundo que se rige por principios de sincronicidad.

Hoy día la sincronicidad se ha plegado gradualmente en una dimensión totalmente

nueva: en lugar de un mundo determinista causal en el que la mente y la materia son

dos sustancias separadas, aparece un universo de sutileza infinita que es más

parecido a un organismo vivo creador que a una máquina. Desde las profundidades

de este orden, se despliegan armonías que se extienden por las esferas mentales y

materiales en forma de patrones y conjunciones significativos que actúan como

indicios de la unidad esencial de toda la naturaleza17

.

Ahora bien, si la sincronicidad es un principio validado no sólo por las ciencias físicas, sino

por las del comportamiento, cabe suponer que puede ayudarnos a explicar la presencia de

esas coincidencias entre el chino y maya, no como causalidades derivadas necesariamente

de un contacto físico entre ambas culturas, sino como manifestación de este principio18

. Si

17 Ibid., p. 212. A este respecto George Steiner nos recomienda, “....volvamos al concepto mismo de creación, que debería

de llenarnos de un asombro permanente e infinito.... Picasso va andando por una calle. Otro niño montado en un triciclo

lo atropella. Sonriendo, el pintor le da la vuelta a la escena del triciclo y pinta el Toro con cuernos grandes. Nadie puede

explicarlo. Se habla de la sinapsis, de ese arco eléctrico que, en Platón, es la metáfora. Tal vez. Pero para mí el creador,

el gran creador, infunde precisamente la alegría del misterio. Puede ocurrir de un momento a otro, en cualquier parte”.

George Steiner en Isabelle Albaret y Olivier Mongin, “Herencias y presencia del espíritu europeo, Entrevista con George

Steiner”, Revista de Occidente, N°s 278-279, Julio-Agosto, 2004, p. 15.

18 “Algunas sincronicidades empiezan dentro del mundo exterior y después se mueven hacia dentro a medida de que se

descubre su significado. Tales sincronicidades dependen del descubrimiento de un significado más profundo en los

patrones y agrupamientos de los fenómenos de nuestro entorno. Pueden implicar nuestra vinculación de una manera

especial con el medio ambiente, la previsión de sucesos o la percepción de algún patrón fundamental del mundo. Se

podría señalar por ejemplo la manera en que los artistas y escritores parecen haber percibido acontecimientos importantes

o cambios sociales mucho antes de que sucediesen. Una coincidencia curiosa es la que proporcionan los astrónomos en

Los Viajes de Gulliver de Jonathan Swift, que saben que Marte posee dos lunas, y esto lo saben mucho antes de que los

astrónomos estuviesen en condiciones para poder hacer estas observaciones. Más inquietante es aún la novela de

M.F.Mansfield, escrita en 1898 sobre el Titán, el barco de pasajeros más grande del mundo, que cruzó el Atlántico con

consideramos ésta como hipótesis plausible en estos momentos de la investigación pese a

las limitaciones anotadas, el objetivo inmediato será el de intentar una interpretación bajo

esa perspectiva. ¿Hay elementos suficientes como para considerar la fusión estética de las

obras ejecutadas como expresión de ese principio de sincronicidad? ¿Ello nos permite

clarificar, la manera en que dichos elementos inciden en el campo de la creatividad plástica

y literaria?

Criterios en juego al analizar la obra creada

Peat se pregunta, “¿por qué la sincronicidad se debe considerar una coincidencia aislada de

la mente y la materia, cuando una sola fuente esencial da origen al universo en cada

momento eterno?” 19

Y contesta,...

El planteamiento debe ser considerado como una metáfora, pues la complejidad y

sutileza del universo van más allá de todo intento de capturarlos con el lenguaje y

las imágenes. No obstante, la cuestión esencial de esta imagen es que implica una

creatividad central que lo impregna todo, desde su origen continuo en un acto

incondicional de percepción, hasta el movimiento sutil constante de sus

determinados órdenes, niveles y estructuras. El espectro del que surgen la mente y

la materia es extremadamente sutil y, se mueve rápidamente, pues su fundamento

nunca es fijo sino que siempre está implicado en una renovación creadora

constante20

.

Desde ese punto de vista, los 10 cuadros que conforman la serie suponen ser expresión de

la generación de una forma inicial que comienza de la nada. En ese vacío se coloca la

marca común: una primera línea sobre el lienzo en blanco. Ésta sería la distinción

originaria. El trazo de la membrana áurea podría considerarse como el acto que inicia el

experimento. Luego viene el dibujo del boceto simple como segunda distinción dentro del

vacío, del cual surge el mundo de dualidades y opuestos que llevan hacia la generación de

la forma y del tiempo.

Luego se despliegan imágenes que sugieren una poderosa simetría que emerge del

centro. Se asume que dentro del espacio no puede haber separación. Pese a figurar

horizontes, parajes, figuras emergentes o volátiles, etc., resulta un tanto irrelevante el arriba

o abajo, el dentro o fuera, el encima o debajo, el cerca o lejos. ¿Por qué? Porque el espacio

vacío es totalmente simétrico desde el punto de vista cuántico, desprovisto de toda

información, de modo que si un observador hace distinciones y trata de determinar

direcciones, cada punto es igual a los demás.

ricos y famosos pasajeros. El Titán estaba abastecido con una cantidad insuficiente de botes salvavidas, al igual que el

Titanic auténtico de muchos años después, cuando chocó contra un iceberg y se hundió”. Ibid, pp.41-42

19 Ibid., p. 243-244

20 Ibidem

fortaleza

Según Peat.......Mientras se escucha música, se observa una obra de arte, se experimenta un

contacto abrumador con la naturaleza, o se entabla una relación nueva, una persona puede

sentirse profundamente afectada y tener la sensación de tocar algo que está fuera del <<sí

mismo>>. En estos momentos, incluso puede haber una sensación de disolución de órdenes

fijos, del fin provisional del tiempo y una pérdida del <<sí mismo>>. Esto también puede

ocurrir cuando, la insistencia de los órdenes mecánicos de los mundos interno y externo se

delimita mientras dormimos, con una alucinación o con una obra creadora. En tales casos,

la concienciación se vuelve mucho más amplia y profunda, y es posible para la creatividad

funcionar desde un orden más flexible y más enérgico 21

Por su parte, la intensidad cromática y la ausencia de perspectivas quizás reflejen un mismo

criterio de relación entre figura y campo, aunque con un valor agregado: un movimiento

que derrama la energía en forma de círculos, arcos y espirales, como procurando que todos

los puntos del espacio sean equivalentes en vibración lumínica y tonal. Este componente

tal vez condense el movimiento rotativo y de traslación de buena parte de los puntos que

emanan de las composiciones. Esto posibilita un efecto óptico singular: que el movimiento

y la quietud sean uno y que la transición causal de un punto respecto del siguiente sea

indistinguible.

regeneración

Las imágenes simétricas y asimétricas (figurativas o abstractas) parecen expandirse.

Logran cruzar en un momento dado la línea divisoria de lo simétrico a través de la densidad

del color alcanzado, al aplicar el óleo sin disolventes, los pigmentos macerados y soplados

a distintas velocidades y la propia concentración o dispersión de las partículas esparcidas

sobre la superficie. El acto resulta equivalente. Permite pasar de fuera hacia dentro no

obstante que el movimiento se realice de dentro hacia fuera y luego, nuevamente de fuera

hacia dentro22

. Lo que parece evocar, en cierto sentido, que nada ha sucedido. Un

21 Ibid., pp. 266-267

22 “Se pueden descubrir sincronicidades impresionantes cuando las evoluciones paralelas del pensamiento ocurren en

campos totalmente distintos. Por ejemplo, ¿cómo se pueden explicar que el gran pintor inglés Turner representara la luz

movimiento doble que parece una metáfora de ausencia absoluta de movimiento23

.

Movimiento del que es posible desprender a su vez, reglas de sustitución y eliminación de

representaciones aparentes, en tanto que permiten la formación de expresiones de mayor

grado de complejidad temática y, a la inversa, permiten que se reduzcan o simplifiquen

expresiones complejas. La reiteración de figuras aladas, la alusión a la figura del ser

humano, la presencia de dualidades (faisán/serpiente) o de híbridos (puño-codorniz, grulla-

rosal), etc., trascienden su propia significación en el plegamiento hipotético alcanzado por

la propuesta estética de fusión de signos, sin minusvaluar de modo alguno su peso y valor

simbólico o estructural24

.

veneración cosecha

Tal como Jung había señalado anteriormente,

La posesión del significado y, particularmente, la relación con una activación profunda de

energía dentro de la psique, es la naturaleza misma de la sincronicidad. Es como si la

formación de patrones dentro del inconsciente fuese acompañada de patrones físicos en el

mundo exterior. Principalmente, cuando los patrones psíquicos están a punto de alcanzar la

conciencia, las sincronicidades llegan a su apogeo; por otra parte tienden a desaparecer

cuando el individuo conscientemente se da cuenta de una nueva alineación de fuerzas

dentro de sí mismo25

.

Habrá que reflexionar por último sobre los vínculos que pudieran desprenderse de la

palabra y la imagen desde la perspectiva de la sincronicidad. Jung utilizó específicamente

la imagen de un espectro de vibraciones, que posee un umbral para explicar la percepción

como un vórtice que se arremolinaba, un poder energético que disolvía la forma y que podía ser igualado al movimiento

encrespado del viento, la lluvia y las olas? Poco después el físico Maxwell formularía su teoría de las ondas del campo

electromagnético apoyándose en que la luz se produce por medio de la revolución mutua (movimiento arremolinador) de

ondas eléctricas y magnéticas alrededor de sí mismas” Ibid., p. 44.

23 Las sincronicidades son de esta misma naturaleza, pues abren las compuertas de los niveles más profundos de la

conciencia y la materia que, por un instante creador, inundan la mente y remedian la división entre lo interno y lo externo.

Algo parecido puede estar implicado en lo que el psicólogo Abraham Maslow llama <<experiencias máximas>> (peak

experiences), momentos repentinos extasiados de gran alegría, asombro y una sensación de unidad que lleva a la

serenidad y la contemplación....Tales experiencias liberan un significado, energía y creatividad considerables y ofrecen

una imagen aproximada acerca de la transformación total que es posible para el individuo y la sociedad. ? Ibid., pp. 266-

267.

24 Se sugiere consultar sobre este punto el trabajo recopilatorio que ha hecho Luc Loly, (pintor y escultor nacido en

Ginebra, Suiza). Se recomienda en especial su libro El signo y la forma. Una geometría original, (Universidad de Lima,

Lima), c1988, 167 ps.

25Ibid.,p 39.

humana en los dos extremos. Creo que cabría aplicar los mismos principios del espectro

junguiano al contemplar las obras. En este caso, cabe suponer que las vibraciones entran a

la conciencia del espectador-partícipe como ondas de sonido, sobre todo desde el extremo

inferior del plano cartesiano de cada composición y como ondas de luz, desde los extremos

norte o superior hacia abajo. Por supuesto, que existe una gama de vibraciones y

tonalidades intermedias que cruzan ese umbral en ambos sentidos, ya que la tentativa

plástica pretende fundir a los dos: imagen y sonido26

. Se presume que algunas vibraciones

no pueden ser percibidas ya que, como podría haber añadido Jung, “las vibraciones de luz

se extienden más allá de este umbral hasta frecuencias mucho más altas”27

.

La posibilidad de vincular la imagen y la palabra, ligando los aspectos de la fonética

de los vocablos con el rango cromático correspondiente de la escala musical, es otra

alternativa. Esto explica quizás el carácter cerrado del espectro de luz utilizado en las 10

composiciones que llevamos (cercano a lo monocromático) y la recurrencia a los colores

opuestos como puntos de contraste armónico, de ritmo y de silencio.

abundancia

A este respecto George Steiner comparte con nosotros, lo que bien podría ser el

epílogo de este pequeño segmento de nuestro viaje:

El hombre tiene tres lenguajes: la lengua hablada y escrita; las matemáticas, que son una

lengua planetaria, como el álgebra universal con que soñaba Leibniz; y la música. Sí, son

tal vez innumerables las culturas que han tenido una literatura oral, sin embargo no hay en

la Tierra ninguna comunidad que desconozca la música. La música es lo que parece definir

al hombre, y por eso Lévi-Strauss dijo: <<Invención de la melodía, misterio supremo de las

ciencias del hombre>>.... Aquellos eran todavía momentos de la historia del hombre en los

que el lenguaje conservaba la relación con ese su origen misterioso, en los que el ser era una

luz que atravesaba el lenguaje”28

.

26 Peat opina que la sincronicidad, para Jung, “....tenía su origen en un movimiento de este espectro que entonces se

manifiesta en los dos extremos, como la manifestación simultánea de un patrón en las esferas materiales y mentales...Este

orden de niveles surge de una fuente creadora. Dicha fuente debe encontrarse mucho más allá de los órdenes del

pensamiento y la materia; debe ser totalmente creadora y absolutamente incondicional y estar más allá de los órdenes de

extrema velocidad y sutileza...Pero, ¿cuál es la naturaleza de esta fuente? Intentar captar su esencia en el pensamiento o el

lenguaje sería limitarla. Lao-zi en el siglo IV a.J., escribió sobre esta fuente: “El Tao que se puede expresar con palabras

no es el Tao inmutable: pues si un nombre se menciona no es el nombre inmutable” Ibid.,p.215

27 Ibidem

28 George Steiner, op.cit.,pp. 17-19.

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