ELTON SILVEIRA DESIGN E COOPERATIVISMO: UM ESTUDO … · intitulações de " design " e " designer...

ELTON SILVEIRA

DESIGN E COOPERATIVISMO: UM ESTUDO SOBRE A ATRATIVIDADE D OS

PROFISSIONAIS DE DESIGN NO RIO GRANDE DO SUL PELO MODELO

EMPRESARIAL COOPERATIVISTA E OS POSSÍVEIS BENEFÍCIO S DESTE

MODELO PARA TAIS PROFISSIONAIS.

CANOAS/RS, 2012

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ELTON SILVEIRA





Monografia apresentado ao Curso de MBA em Gestão Estratégica e Inovação do Centro Universitário La Salle – UNILASSALLE, como exigência parcial para a obtenção de especialista em Gestão Estratégica e Inovação.

Orientação: Profº. Me. Vinícius Gehring Capellari

CANOAS, 2012

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ELTON SILVEIRA





Monografia aprovado como requisito parcial para a obtenção do grau de especialista em Gestão Estratégica e Inovação do Centro Universitário La Salle – UNILASSALLE.

Aprovado pelos avaliadores em 04 de outubro de 2012.

AVALIADORES:

________________________________________

Profº. Me. Vinícius Gehring Capellari

UNILASALLE

________________________________________

Profª. Drª. Liciane Rossetto

UNILASALLE

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“O design pode fazer muito para melhorar o mundo, se os designers se permitirem pensar grande.”

(CARDOSO, 2008, p. 253)

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RESUMO

Este trabalho apresenta um estudo que tem como objetivo investigar se o cooperativismo pode

se apresentar como um modelo empresarial atrativo para os profissionais de Design no Rio

Grande do Sul e quais os possíveis benefícios de tal modelo para estes profissionais. O

trabalho se divide basicamente em duas partes: pesquisa teórica e pesquisa prática. A pesquisa

teórica traz definições conceituais, um breve histórico e as principais características do Design

e do cooperativismo. A pesquisa prática, feita por meio de questionários que foram

respondidos por estudantes de Design e profissionais recém-formados, todos residentes no

Rio Grande do Sul, tem o intuito de apresentar um perfil destes profissionais e analisar o seu

conhecimento sobre cooperativismo e seu interesse pelo mesmo. Também são apresentados

panoramas da atual realidade tanto do cooperativismo como do Design (mais especificamente

em relação ao ensino da disciplina) no país e principalmente no estado. Por meio do

cruzamento entre os levantamentos teóricos e os dados coletados na pesquisa prática são feitas

as análises e conclusões.

PALAVRAS-CHAVE: Design. Designer. Cooperativismo. Cooperativa. Rio Grande do Sul

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ABSTRACT

This paper presents a study that aims to investigate if the cooperativism can present itself as

an attractive enterprise model for professionals of Design in Rio Grande do Sul and what the

possible benefits of such a model for these professionals. The work is divided basically into

two parts: theoretical research and practical research. Theoretical research brings conceptual

definitions, a brief history and the main characteristics of Design and of cooperativism. The

practical research, made through questionnaires that were answered by students and

professionals of Design recently graduates, all residents in Rio Grande do Sul, is intended to

provide a profile of these professionals and analyze their knowledge about cooperativism and

their interest by the same. Are also presented panoramas of the current reality of the

cooperativism and of design (specifically in relation to the teaching of the theme) in the

country and especially in the state. Through the interlacement between the theoretical research

and data collected in the practical research are made analyzes and conclusions.

KEY-WORDS: Design. Designer. Cooperativism. Co-operative. Rio Grande do Sul.

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SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO ..................................................................................................................... 9

1.1 Definição do problema ..................................................................................................... 10

1.2 Objetivos ............................................................................................................................ 13

1.2.1 Objetivo Geral ................................................................................................................. 13

1.2.2 Objetivos Específicos ....................................................................................................... 13

1.3 Justificativa ....................................................................................................................... 14

2 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA ...................................................................................... 15

2.1 Entendendo o Design ........................................................................................................ 15

2.1.1 Histórico do Design ......................................................................................................... 16

2.1.1.1. Histórico do Design no Brasil ..................................................................................... 20

2.1.1.2. Histórico do Design no Rio Grande do Sul ................................................................. 23

2.1.2. O perfil do designer ........................................................................................................ 24

2.1.3. Dificuldades no exercício da profissão designer ........................................................... 29

2.2 Entendendo o Cooperativismo ........................................................................................ 33

2.2.1 Histórico do Cooperativismo .......................................................................................... 34

2.2.1.1 Histórico do cooperativismo no Brasil e no Rio Grande do Sul .................................. 35

2.2.2 Conceitos, fundamentos e principais características do cooperativismo ....................... 37

2.2.3 Cooperativismo em números ........................................................................................... 39

2.3 Design e Cooperativismo .................................................................................................. 40

2.3.1 Possíveis vantagens do Cooperativismo para profissionais de Design .......................... 43

2.3.2 Possíveis desvantagens do Cooperativismo para profissionais de Design ..................... 45

3 MÉTODOS E PROCEDIMENTOS .................................................................................. 46

3.1 Delineamento da pesquisa ................................................................................................ 46

3.2 Definição da área/pop.-alvo/amostra/unid. análise ....................................................... 47

3.3 Técnicas de coleta de dados ............................................................................................. 48

3.4 Técnicas de análise de dados ........................................................................................... 48

3.5 Limitações do método e estudo ........................................................................................ 48

4 CONCLUSÕES .................................................................................................................... 50

REFERÊNCIAS ..................................................................................................................... 54

ANEXO A - O LIVRO SORTEADO .................................................................................... 58

APÊNDICE A - QUESTIONÁRIO APLICADO NA PESQUISA .... ................................ 59

8

APÊNDICE B - INSTITUIÇÕES DE ENSINO SUPERIOR QUE OFERTAM CURSOS

DE DESIGN NO RIO GRANDE DO SUL ........................................................................... 62

APÊNDICE C - O E-MAIL ENVIADO AOS COORDENADORES DE CURSOS DE

DESIGN ................................................................................................................................... 64

APÊNDICE D - IMAGEM ILUSTRATIVA UTILIZADA NA DIVULG AÇÃO DO

QUESTIONÁRIO ................................................................................................................... 65

APÊNDICE E - INSTITUIÇÕES DE ENSINO PARA AS QUAIS O QUESTIONÁRIO

FOI ENVIADO ....................................................................................................................... 66

APÊNDICE F - MENSAGEM VEICULADA NO FACEBOOK PARA DIVULGAÇÃO

DA PESQUISA ....................................................................................................................... 68

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1 INTRODUÇÃO

A dificuldade de inserção no mercado de trabalho tem sido uma realidade constante

em diversas áreas profissionais. Uma delas é o Design. Neste caso específico, esta dificuldade

pode ser explicada, entre outros fatores, pela emergência do tema, que “está na moda” hoje

em dia. A visibilidade da área, por um lado valoriza os profissionais; porém, por outro, atrai

cada vez mais pessoas, levando à abertura de muitos cursos superiores no país. Com isso, há

uma "enxurrada" de novos profissionais no mercado. A qualidade dos cursos, muitas vezes

não é satisfatória, e forma profissionais, muitas vezes, pouco qualificados e com uma visão

limitada do Design. Os "[...] cursos surgem desvinculados do contexto social e econômico, em

localidades que reúnem com dificuldades as condições de congregar os profissionais

necessários à constituição de corpos docente e técnico qualificado." (CAETANO, 2004, p.

91). Este modismo em torno do Design também faz com que profissionais de outras áreas se

auto intitulem designers e/ou agreguem "Design" ao nome de suas profissões, levando a um

fenômeno intitulado pelo mesmo autor de "Designers Novos". Soma-se a esses argumentos, o

fato de o Design no país ainda ser uma área incipiente, com pouco mais de 50 anos (em

relação ao ensino), sendo uma profissão ainda não regularizada.

Esses são alguns dos fatores que dificultam a inserção no mercado de trabalho e torna

difícil uma "boa prática" do Design por profissionais realmente comprometidos com a

profissão. No intuito de refletir sobre uma alternativa que beneficie os profissionais desta

área, é necessário pensar em modelos empresariais que possam ser utilizados para este fim.

Um dos modelos que se diferencia das características organizacionais das empresas

convencionais é o cooperativismo. Apesar de ser um modelo empresarial bastante antigo,

ainda não é explorado por muitas empresas no país, apesar de alguns exemplos bem

sucedidos. O cooperativismo valoriza o trabalho em conjunto, partilhando conhecimentos,

responsabilidades e os resultados financeiros. Assim como o Design, o cooperativismo

também está em destaque, tanto que a Organização das Nações Unidas (ONU) decretou 2012,

como o “Ano Internacional das Cooperativas”.

Tendo o problema da inserção no mercado de trabalho por profissionais do Design e o

cooperativismo como uma possível alternativa de solução ou amenização, este trabalho tem a

intenção de investigar se o cooperativismo é um modelo empresarial atrativo para

profissionais de Design no Rio Grande do Sul e quais os possíveis benefícios deste modelo

para estes profissionais. Também busca saber se os profissionais de Design no Rio Grande do

Sul têm conhecimento e interesse pelo cooperativismo, uma vez que se o modelo se

10

apresentar como uma boa alternativa, mas não for de conhecimento e interesse destes

profissionais, não será uma alternativa passível de ser posta em prática. Para que se possa

fazer uma investigação qualificada, é necessário: (1) estudar o Design, por meio de definições

conceituais e um breve histórico; e apresentação de fatores que dificultam o exercício da

profissão; (2) compreender o modelo empresarial cooperativista, partindo de definições

conceituais; estudando seu histórico, seus conceitos, fundamentos e características; (3)

analisar os possíveis benefícios e entraves do cooperativismo aos designers; e (4) avaliar, com

base nos resultados da pesquisa prática, os níveis de conhecimento e atratividade ao modelo

cooperativista dos designers no Rio Grande do Sul.

O trabalho é relevante, pois corrobora com a construção de um pensamento crítico

sobre a profissão designer, ainda em fase de estruturação e consolidação no Brasil. Também é

relevante por investigar o uso de um modelo empresarial antigo de forma inovadora e

contribuir como exemplo para novas pesquisas, tanto na área do Design quanto na área do

cooperativismo.

O estudo é de caráter descritivo explicativo, de método qualitativo, com pesquisa

qualitativa e quantitativa, e tem uma parte teórica; com pesquisas em bibliografias e em sítios

na internet; e uma parte prática, com aplicação de questionários aos profissionais e estudantes

da área do Design. O trabalho se divide em três capítulos: o primeiro aborda o Design, o

cooperativismo e uma análise da junção dos dois temas como proposta de trabalho, e tem o

intuito de tornar mais claro o entendimento destas áreas; o segundo trata do questionário e do

método utilizado na pesquisa, com os norteadores de sua elaboração, e a quem se destina. Por

fim, o terceiro capítulo traz as conclusões do trabalho. Ao longo dos capítulos são

apresentados os principais resultados e cruzamentos entre as informações oriundas do

levantamento teórico e as oriundas do levantamento prático da pesquisa aplicada.

1.1 Definição do problema

Antes de iniciar a definição do problema de pesquisa, cabe citar que neste trabalho,

“designer” é entendido como aquele profissional que tem formação em alguma instituição de

ensino superior. Embora haja discussões a respeito da obrigatoriedade de uma formação

superior para o exercício da profissão, adotou-se este critério para ter um escopo mais bem

estruturado. Outro ponto que justifica tal decisão é de caráter pessoal do pesquisador, que

acredita que para o bom exercício da prática profissional é necessária uma formação

acadêmica que dê fundamentação teórica e reflexão crítica sobre o tema. Por o Design no país

11

ainda estar em fase de estruturação como profissão, como classe, como entidade, é importante

que os profissionais que a compõem tenham qualificação adequada, e pensa-se que para isto é

necessária a formação acadêmica; com exceção dos casos de profissionais que não a têm, mas

que em decorrência da experiência obtida ao longo de anos trabalhando na área, acabaram por

adquiri-la.

O Design “está na moda”. Este é um fato facilmente visível. Nunca se ouviu falar

tanto em Design como nos dias de hoje. Esse modismo têm características positivas e

negativas. A visibilidade da profissão tem sido positiva, no sentido de dar maior valorização

aos profissionais desta área e levado gestores de empresas a verem o Design como um

componente de sucesso. Por “estar na moda”, mais pessoas são atraídas por esta área. Desta

forma, se vê um boom de instituições de ensino superior que abrem cursos de Design, nas

mais variadas formas de especializações. Este fator traz como consequência negativa uma

"enxurrada" de profissionais no mercado de trabalho; sendo estes, muitas vezes, mal

preparados, com formação pouco qualificada e sem um entendimento adequado e correto da

verdadeira função do Design. Outro fenômeno que se pode perceber atualmente são as auto

intitulações de "design" e "designer" por parte de profissionais de áreas distintas, nos

deparando com hair designers, designers de sobrancelhas, cook designers, cake designers,

etc.

Esta mistura e confusão com o termo “design” , somadas ao fato de o Design no Brasil

ainda ser uma área nova, incipiente e ainda não regularizada oficialmente faz com que haja

por parte da sociedade, um mau entendimento da profissão, e também, talvez de forma mais

indireta, uma desvalorização dos profissionais de Design. Estes fatores impactam a vida do

designer fazendo com que este, tenha dificuldades de inserção no mercado de trabalho.

Esta dificuldade de se inserir no mercado de trabalho traz à tona uma reflexão de

possíveis formas de estes profissionais trabalharem dentro de suas áreas de atuação.

Temos visto nos últimos anos o reconhecimento, valorização e fortalecimento dos

trabalhos em grupo. Os profissionais que trabalham nesta formatação de empresa formam um

perfil profissional que é moderno, que é inovador. A interação de diferentes pessoas, com

diferentes conhecimentos e domínios de diferentes técnicas, forma um padrão profissional

novo, onde cada um, com seu potencial individual aumenta o poder de trabalho do grupo

como um todo. Trabalhando juntos, também há maior partilha de responsabilidades, poder de

decisão e de atuação no negócio. Porém, o trabalho em conjunto para fortalecimento dos

grupos não é novidade, é uma das principais características do cooperativismo, modelo

empresarial bastante antigo.

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Ao fazermos estas relações entre antigo/moderno na busca de um modelo empresarial

que possa se apresentar como uma alternativa para profissionais do Design, admitindo a ideia

de que o trabalho em conjunto traz benefícios, é possível pensar que o cooperativismo possa

se apresentar como uma opção que possivelmente seja a mais adequada. O cooperativismo

tem características que valorizam e recompensam o trabalho em conjunto, fazendo com que a

união traga benefícios a todos os envolvidos no processo. Apesar de o cooperativismo

moderno ser um modelo empresarial bastante antigo o Brasil ainda não pode ser considerado

um país com bastante prática deste modelo. Porém, há cooperativas como Cooper, Sicredi e

Santa Clara que são consolidadas e antigas e mostram como este modelo pode ser bem

sucedido. Um exemplo de cooperativa de sucesso voltada a profissionais com dificuldades de

atuação no mercado é a Cooperativa de Música de São Paulo, criada em 2003, e que tem hoje

mais de 1700 cooperados. Tanto o Design quanto o cooperativismo surgiram juntamente a

Primeira Revolução Industrial, e ambos passam por momento de ascensão e reconhecimento

na sociedade brasileira, Tanto que a ONU decretou 2012, como o “Ano Internacional das

Cooperativas”.

Sabendo das dificuldades dos designers em se inserirem no mercado de trabalho;

reconhecendo a importância de se pensar em um modelo empresarial que possa ser benéfico a

estes profissionais; tendo o cooperativismo como uma possível alternativa; e reconhecendo a

importância de saber se os profissionais de Design têm conhecimento e interesse pelo

cooperativismo, chega-se ao questionamento: O COOPERATIVISMO É UM MODELO

EMPRESARIAL ATRATIVO PARA PROFISSIONAIS DE DESIGN NO RIO GRANDE

DO SUL? QUAIS OS POSSÍVEIS BENEFÍCIOS DESTE MODELO PARA ESTES

PROFFISONAIS?

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1.2 Objetivos

1.2.1 Objetivo Geral

Investigar se o cooperativismo é um modelo empresarial atrativo para profissionais de

Design no Rio Grande do Sul, e quais os possíveis benefícios deste modelo para estes

profissionais.

1.2.2 Objetivos Específicos

• Estudar o Design, por meio de definições conceituais e um breve histórico; e

apresentação de fatores que dificultam o exercício da profissão.

• Compreender o modelo empresarial cooperativista, partindo de definições

conceituais; estudando seu histórico, seus conceitos, fundamentos e

características.

• Analisar os possíveis benefícios e entraves do cooperativismo pra os designers.

• Avaliar, com base nos resultados da pesquisa prática, os níveis de conhecimento e

atratividade ao modelo cooperativista dos designers do Rio Grande do Sul.

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1.3 Justificativa

O Design é um tema cada vez mais em destaque no país e há variadas dificuldades

para os profissionais desta área se inserirem no mercado de trabalho. O cooperativismo é um

modelo empresarial que está ascendendo e se apresenta como uma tendência para o

crescimento e sucesso das empresas. Partindo destes pressupostos, este trabalho tem o intuito

de investigar se o cooperativismo pode de fato ser uma alternativa para profissionais do

Design no estado. Foi escolhido este tema, pois é necessário refletir sobre soluções para a

inserção no mercado de trabalho dos verdadeiros profissionais de Design, valorizando e

fortalecendo cada vez mais a profissão, e por acreditar que o cooperativismo é uma possível, e

inovadora alternativa para este setor e apresenta características que podem propiciar uma

melhor prática do Design no Rio Grande do Sul. O trabalho é relevante, pois corrobora com a

construção de um pensamento crítico sobre a profissão designer, ainda incipiente e em fase de

estruturação e consolidação no Brasil. Também é relevante por investigar o uso de um modelo

empresarial antigo de forma inovadora e contribuir como exemplo para novas pesquisas, tanto

na área do Design quanto na área do cooperativismo.

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2 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA

2.1 Entendendo o Design

Falar sobre Design é um tanto complexo e polêmico. Isso porque não há unanimidade

sobre o assunto em diversos pontos. Não há uma definição conceitual absoluta estabelecida;

não há especificações completamente claras sobre o papel do designer na sociedade; há

discussões entre o real sentido do termo “design”, suas origens e significados; há discussões

sobre os limites entre Design, artesanato e arte, entre outros agravantes. Neste trabalho serão

abordados alguns tópicos que se julgam fundamentais para uma melhor compreensão do tema.

É possível que ao longo das explanações possam ter sido deixados de fora conceitos e fatos

históricos que para algumas pessoas sejam importantes e até fundamentais; porém, tudo que é

apresentado tem a resguarda de algum teórico e busca-se a maior imparcialidade possível.

Em relação ao termo “design”, Schneider (2010) diz que ele tem sua origem no termo

italiano “disegno”, tendo surgido no Renascimento, onde disegno interno era utilizado para

definir o esboço de uma obra de arte a ser executada, o projeto; e disegno esterno designava a

obra executada. Para Cardoso (2008) o termo tem uma origem imediata na língua inglesa,

onde se relaciona com a ideia de plano, arranjo, intenção, estrutura. Em inglês, é possível

inclusive utilizar o termo para atividades não humanas, como por exemplo, falar do design do

universo, ou de uma molécula. O autor também lembra que a palavra em latim “designare” é

a origem mais remota do termo e que abrange o sentido de designar e de desenhar.

Em relação às funções, Schneider (2010) aponta que o Design tem três tipos de

funções: (a) prático-técnicas (aspecto funcional, referente à manuseabilidade, durabilidade,

qualidade técnica, segurança, etc.), podem ser avaliadas de forma racional; (b) estética (forma,

cor, material, superfície; são os “signos” que dão indicações visuais ao usuário e tornam o

produto agradável ou não), são emocionais e subjetivas e dependem do gosto de cada um; e

(c) simbólicas (são transmitidas pelo proprietário às pessoas de seu convívio; podem refletir,

por exemplo, estilos de vida, identidade cultural, filosofia religiosa, etc.) são específicas para

cada condição individual.

16

2.1.1 Histórico do Design

Para iniciar o histórico aqui descrito é importante ter em mente que “[...] a existência

de atividades ligadas ao design antecede a aparição da figura do designer.” (CARDOSO,

2008, p. 19). Ou seja, antes de os profissionais se intitularem e reconhecerem como designers,

eles já desenvolviam trabalhos que hoje, são vistos como “atividades em/de Design”. Tais

atividades são registradas já no período de pré-industrialização na Europa. Este período é

marcado pelo enfraquecimento das guildas1 e dos artesãos especializados, fato que exige a

insurgência de um novo perfil profissional para atender às demandas dos novos mercados em

potencial, dar conta do aumento do número de consumidores decorrentes do crescimento da

classe média, bem como para poder fazer frente à concorrência acirrada (HESKETT, 2008). É

no início do século 19, juntamente com a primeira Revolução Industrial que surge o termo

“designer” (CARDOSO, 2008). Neste período ocorre uma intensa divisão dos processos de

trabalho e as atividades de planejamento/projeto e execução/manufatura passam a ser de

responsabilidade e execução de diferentes pessoas (BÜRDEK, 2010; SCHNEIDER, 2010). É

aí que a figura do designer passa a ter papel de extrema importância, pois ele é o responsável

pelo projeto, pelo desenho das peças a serem produzidas. Neste período artistas foram

contratados pelas fábricas, pois eles eram os únicos que dispunham de uma formação que

garantia habilidades em desenho. O trabalho destes profissionais era muito bem remunerado e

este alto custo se compensava pelos baixos salários pagos aos operários da manufatura, uma

vez que um bom projeto garantiria que os operários não necessitassem de muito

conhecimento, pois só precisariam operar as máquinas. Assim sendo, “[...] a produção em

série a partir de um projeto representava para o fabricante uma economia não somente de

tempo, mas também, de dinheiro.” (CARDOSO, 2008, p.34).

Com a expansão da industrialização passaram a surgir movimentos contrários a ela.

Entre os opositores que mais se destacaram estão os ingleses John Ruskin e William Morris,

que entre suas críticas alegavam que a industrialização levou à perda do bom gosto e da

criatividade e à degradação artística (HESKETT, 2008). As ideias destes críticos

influenciaram o surgimento, no final do século 19, do movimento Arts and Crafts (ARTES E

OFÍCIOS). Este movimento se propunha a ser um “[...] reformador social e de renovação de

1 As guildas, também conhecidas como “corporações de ofícios”, surgiram na Idade Média. Eram grupos de

artesãos especializados em alguma técnica e/ou função, que se uniam com o objetivo de aumentar a produção e ter mais efetividade em suas negociações. Os trabalhos eram divididos e respeitavam uma hierarquia entre mestres, oficiais e aprendizes. As guildas eram responsáveis pela produção de artefatos de qualidade, e algumas tinham grande tradição, respeito e reconhecimento.

17

estilo.” (BÜRDEK, 2010, p. 23), e pregava a recuperação dos valores produtivos tradicionais,

maior integração entre projeto e execução, e padrões elevados de qualidade (CARDOSO,

2008). Apesar das críticas, as necessidades produtivas decorrentes da Primeira Guerra

Mundial reafirmaram o poder desenfreado da industrialização, mas a ideia de sobrepor a arte

sobre a indústria persistia, e foi essa ideia que levou a um dos acontecimentos mais marcantes

na história do Design: o surgimento da Bauhaus.

A Bauhaus, ao longo de sua história passa por diferentes fases, cidades (Weimar,

Dessau e Berlim) e administrações (Walter Gropius, Hannes Meyer, Mies van der Rohe);

porém aqui são apresentados, de forma unificada, os fatores mais relevantes. Em 1919 o

arquiteto Walter Gropius unifica e reorganiza a escola de belas-artes e a escola de artes e

ofícios da cidade alemã Weimar, e funda a Staatliches-Bauhaus (podendo ser traduzida por

Casa Estatal de Construção), mais conhecida apenas pelo nome Bauhaus. A escola era

composta por artistas que “[...] entendiam-se como uma ‘comunidade criativa de trabalho.’”

(SCHNEIDER, 2010, p. 64). A instituição sempre foi dominada por um ideal socialista,

manteve-se aberta para praticamente qualquer novidade e atraiu para seu corpo docente

grandes nomes da arte deste período (CARDOSO, 2008). Em termos pedagógicos, a escola

pretendia atingir equilíbrio entre as habilidades artísticas e artesanais. O ensino era dividido

em um curso básico e a formação profissional. O curso básico era obrigatório a todos os

alunos, e permitia a eles procurar, provar e experimentar, com estímulo à atividade cognitiva

(BÜRDEK, 2010), por meio de experimentações com formas, cores e materiais. A formação

profissional, que acontecia em “[...] oficinas dedicadas a uma única atividade ou a um único

material” (CARDOSO, 2008, p. 133), eram ministradas por um “mestre da forma” (artista) e

um “mestre do ofício” (artesão) (SCHNEIDER, 2010). Durante um período, a Bauhaus se

distanciou da orientação artística, e se apropriou de um caráter mais tecnicista, com a

introdução de disciplinas como Psicologia, Economia e Sociologia (SCHNEIDER, 2010) e

estabeleceu-se a ideia de que o Design deveria criar produtos acessíveis às camadas mais

amplas da população (BÜRDEK, 2010). Na Bauhaus o Design era tido como ação

construtiva, pensado de forma unificada e global (CARDOSO, 2008). A Bauhaus trouxe

importantes avanços para o design gráfico, especialmente com os experimentos em cartazes,

tipografia e fotografia (SCHNEIDER, 2010). A instituição aproximou o Design da indústria,

criando parcerias; criou protótipos industriais e projetos passíveis de serem industrializados; e

instituiu uma empresa própria (Bauhaus GmbH) para comercializar o que produzia. Sua

última administração foi desvinculada de doutrinas políticas e a escola teve seu fechamento

18

em 1933 por ordem do partido nazista. Os seus integrantes se espalharam pelo mundo; uns

criando novas instituições de ensino, outros indo lecionar em escolas já existentes.

No período da Bauhaus a Europa passa por um aprofundamento da teoria do Design

salientando o poder da arte. Porém, nos Estados Unidos, a partir da década de 1920 acontece

um fenômeno diferente que acaba se refletindo em todo o mundo. Os altos investimentos na

produção em massa e o fato de os produtos sofrerem mudanças constantes e serem

acompanhados de campanhas publicitárias que estimulam o consumo alteram a vida e a

cultura no país, e consequentemente alteram também as práticas de Design.

Em 1953, sob a inspiração da Bauhaus, tem surgimento outra escola que também se

caracteriza como um dos momentos mais importantes e expressivos do Design no mundo: a

Escola Superior de Design, também chamada de Escola Superior da Forma (em alemão

Hochschule für Gestaltung – HfG), criada na cidade alemã Ulm pela Fundação Irmãos Scholl

(Geschwister-Scholl-Stiftung). As diferentes fases da escola, e também as suas administrações

(Max Bill e Tomás Maldonado), assim como no descritivo sobre a Bauhaus, são apresentadas

conjuntamente sem muita distinção definida entre elas. A escola, como lembra Schneider

(2010, p. 116): “desde o começo possuía uma concepção antifascista, internacional e

democrática.” Sob a direção de Max Bill, ex-aluno da Bauhaus, buscou-se uma continuidade

da antiga escola, porém de forma original (CARDOSO, 2008). Assim como na Bauhaus,

existia na HfG, um curso básico; mas, diferentemente daquela escola, o currículo era

desprovido de disciplinas de caráter artístico. O abandono das concepções artísticas aconteceu

com grande ênfase sob a direção de Tomás Maldonado. Nesta administração a escola passou a

ter um caráter muito mais tecnicista e de racionalização, com peso especial para o

desenvolvimento de uma metodologia do Design (BÜRDEK, 2010) e para fundamentos

científicos e tecnológicos, com a incorporação de disciplinas como Ergonomia, Semiótica,

Análise Matemática de Operações, entre outras. A escola, assim como a Bauhaus, mantinha a

ideia de que o Design exercia influência para renovar a sociedade; porém, via o Design como

uma área interdisciplinar, e por conta disso, se abria para visitas e palestras das mais diversas

áreas do conhecimento (CARDOSO, 2008). No design de produtos, a HfG tinha foco em

produtos industriais de massa (BÜRDEK, 2010) com formas simples, ângulos retos, cores

neutras e com a concepção modular, onde a pessoa pudesse compor os módulos de acordo

com sua necessidade (SCHNEIDER, 2010). Em 1968 a escola é fechada. A HfG se torna

referência como formação em Design, “[...] se estabelece como protagonista na exportação de

seu modelo para países periféricos” (MORAES, 2006, p. 37) e o seu estilo de design de

produtos é considerado um referencial moderno. Assim como aconteceu com a Bauhaus, os

19

integrantes da HfG de Ulm, se espalharam pelo mundo levando o seu legado para as

instituições de ensino e para a prática profissional do Design.

Na década de 1960 surge uma forte crítica à sociedade de consumo, o papel do

designer é questionado e este é considerado um “cúmplice do capitalismo” (SCHNEIDER,

2010). Neste período surgem, assim como anteriormente, grupos de contestação à forma de

“fazer Design”. Estes grupos persistem durante a década de 1970 e se caracterizam por uma

produção mais conceitual, artística, provocativa e com novos materiais, no que tange o design

de produtos (SCHNEIDER, 2010), mas não conseguem se firmar e acabam se dissipando.

Porém, eles têm uma importância fundamental, pois forneceram as “sementes” para grupos

mais expressivos na década seguinte. O mais importante destes, criado na Itália em 1981, é o

grupo Memphis. Seus integrantes estavam mais “de acordo” com a época e, segundo

Schneider (2010), aceitavam a indústria, o consumo e a propaganda; rejeitavam a abordagem

artesanal e projetavam produtos em série. São características desse movimento as cores

berrantes e organizações caóticas.

Na década de 1980 o Design vive um momento de grande popularidade entre o

público e a mídia e é nesse período que o termo “design” passa a ter larga propagação na

sociedade. O “Novo Design”, como é chamado neste período, conforme aponta Schneider

(2010), rejeita o funcionalismo que vinha predominando até então; tem influência de

subculturas; é dotado de caráter irônico, humorístico e provocativo; faz uso de materiais não

usuais; e produz peças únicas em pequenas séries. Neste período, muitos artigos de Design

são vistos como obras de arte e são comprados por pessoas de maior poder aquisitivo que os

enxergam como bens culturais. Porém, na passagem para a década de 1990 o “Novo Design”

já não causa muito impacto e muitos de seus projetos viram artigos de museus.

A década de 1990 é marcada por um retorno à simplicidade (SCHNEIDER, 2010),

com uso de formas simples e materiais puristas. Também figuram as reedições fiéis de peças

clássicas das décadas de 1920 e 1960, e o retro look, caracterizado por uma “[...]

reinterpretação atual de características históricas de design.” (SCHNEIDER, 2010, p. 178).

A internet, a “revolução digital” e a “era da informação”, iniciadas nas décadas de

1980, estendidas durante a década de 1990 e aperfeiçoadas enormemente durante a década de

2000, trouxeram avanços tecnológicos sem precedentes para a sociedade como um todo. No

Design, os softwares possibilitaram o design assistido por computadores e a fabricação

apoiada por computadores. Estes avanços tecnológicos proporcionaram enormes

aperfeiçoamentos para o design gráfico, melhorias nas tecnologias de produção de protótipos,

criação de projetos de produto em 3D, testes virtuais das capacidades técnicas dos produtos,

20

entre outros. Com a internet, houve maior partilha de informações e conhecimento,

desenvolvimento de web sites, o boom da propaganda e do marketing na rede. Neste período

mudaram radicalmente a sociedade, as formas de convívio, os questionamentos, as formas de

fazer negócio e há um sem fim de fatos que poderiam ser citados. Atualmente vivemos num

cenário onde,

[...] novas tecnologias, novos mercados, novas formas de organização comercial estão mudando fundamentalmente o mundo em que vivemos, e, sem dúvida, novas teorias e práticas do design terão de surgir a fim de se adaptar às novas circunstâncias (HESKETT, 2008, p. 31).

Ao longo de toda sua história o Design precisou se adequar às novas demandas e

características da sociedade, e sempre existiram grupos que questionaram o papel profissional

e as conceituações teóricas que envolvem o tema. Essas readequações persistem nos dias de

hoje, os questionamentos se mantêm abertos e não há muita unanimidade em relação aos

conceitos, objetivos e fundamentos do Design na sociedade. As mudanças tecnológicas cada

vez mais constantes e rápidas levam o Design a novos patamares e paradigmas, e sem dúvida,

as adequações, os questionamentos e os grupos de pensamentos e produções “alternativos”

continuarão a existir no futuro.

Na América Latina, segundo Schneider (2010) experiências expressivas e mais

significantes em/com Design puderam ser observadas na Argentina em 1951, com os

trabalhos de Tomás Maldonado e seu escritório de design gráfico; no Chile a partir de 1970,

após a eleição de Salvador Allende, com a criação dos denominados comitês de diseño, que

contavam a consultoria de design de Gui Bonsiepe; na Colômbia nas décadas de 1980 e 1990

com os trabalhos de design gráfico, em especial os de Trujillo Magnenat, que buscavam um

retorno aos estilos tradicionais do país; e também no Brasil, a partir da década de 1960, que é

descrita no tópico seguinte.

2.1.1.1. Histórico do Design no Brasil

Muitos dos designers brasileiros se familiarizaram com o tema “botando a mão na

massa”; tendo os designers de produto surgido como ajudantes nas indústrias e os designers

gráficos, nas agências de propaganda e oficinas gráficas (BOZZETTI, 2004). Apesar de haver

registros de iniciativas em Design no Brasil em períodos anteriores, é no ano de 1963 que se

tem o marco inicial do Design no país, com a instituição da Escola Superior de Desenho

21

Industrial – ESDI (MORAES, 2006) no Rio de Janeiro. A escola adotou o modelo utilizado

em Ulm, contando com intercâmbio de docentes e ex-alunos que se envolveram na criação e

condução da escola (CARDOSO, 2008). Assim sendo, os primeiros designers do país tiveram

forte influência europeia. Muitos trabalhavam apenas com autoproduções em pequena escala,

visto que a atividade não tinha apelo industrial.

Nos anos 1970 o país passou por um período tido como “milagre econômico

brasileiro”. Foi neste período que o país se industrializou. As empresas multinacionais foram

as grandes responsáveis pela industrialização no país e as empresas nacionais produziam

apenas para abastecer o mercado interno. Com isso, as empresas brasileiras “[...] não se

deparavam com os desafios do confronto e da competição no âmbito do design internacional.”

(MORAES, 2006, p. 102). Na área da educação as ciências tecnológicas tiveram maior

valorização que as ciências sociais (CAETANO, 2004), fato que levou ao surgimento de

novos cursos na área do Design e também à transformação de cursos de artes em cursos de

Desenho Industrial. Neste período houve forte influência dos Estados Unidos na cultura da

sociedade brasileira. A mídia passava para a população o american way of life2 (estilo

americano de viver), e entre os designers passou a existir uma tendência em substituir os

traços da cultura europeia por traços da cultura norte-americana (BOZZETTI, 2004).

A década de 1980 não foi economicamente boa para o país e é visível “[...] um

momento de baixa estima do design local, que se encontrava entre o desprezo das

multinacionais e a miopia das empresas locais, que não percebiam a importância de sua

aplicação para diferenciação dos artefatos industriais.” (MORAES, 2006, p. 174). Neste

período, acompanhando uma tendência de ressurgimento na Europa, alguns designers

brasileiros retomam a autoprodução, que havia sido interrompida nos anos sessenta.

Poucos designers conseguiram produzir trabalhos com qualidade e linguagem

comparável aos padrões internacionais, tendo a maioria se limitado a copiar e adaptar o que

era feito nos outros países. Como lembra Cardoso (2008), alguns designers em casos isolados

conseguiram fazer design no país em nível igualado com países mais avançados. Cabe citar os

trabalhos de José Carlos Bornancini a partir da década de 1970, que depois fez parceria com

Nelson Ivan Petzold, e os trabalhos de Karl Heinz Bergmiller nas décadas de 1960 e 1970.

2 American way of life (estilo americano de viver) é uma expressão utilizada para representar um suposto estilo

vivido pelos norte-americanos. Durante a Guerra Fria a expressão foi utilizada na mídia para “vender” a ideia das melhores condições de vida dos capitalistas em relação aos socialistas. Este estilo molda a forma de pensar, de agir política e socialmente e influencia também os hábitos de consumo. São manifestações do estilo (de forma mais prática) os filmes, as músicas, as roupas, os produtos industrializados, etc., que são disseminados por todo o mundo e tentam passar uma imagem de que este estilo é bom e deve ser seguido.

22

Os anos 1990 marcam o início da globalização no país e neste período ele se lança

como um dos mais promissores do mundo. Na segunda metade dos anos 1990 desponta no

design brasileiro de forma madura, um modelo que faz uso do pluralismo étnico e estético

local e que se apresenta como uma possível estrada para a produção no país (Moraes, 2006).

Bom exemplo desta tendência são os irmãos Fernando e Humberto Campana, com trabalhos

reconhecidos internacionalmente. “Dentro deste cenário, o design brasileiro começa a se

distanciar da prática de mimese e das referências provenientes do exterior e a apontar [...] em

direção a uma referência própria como modelo possível.” (MORAES, 2006, p. 192). Também

neste período houve aumento da produção em Design no país, passando “[...] de uma

atividade restrita tradicionalmente à meia dúzia de praticantes bem-sucedidos, para um

patamar inédito de produção sobre um leque amplo de frentes de trabalho.” (CARDOSO,

2008, p. 251).

Bornancini (2004) lembra que existe no Brasil um “complexo de inferioridade” em

relação ao Design que leva a uma tendência dominante de copiar. As alegações que

justificariam a cópia são: dificuldades da inovação, que tornam mais barato e mais fácil

copiar; deficiências da tecnologia, que dificultam o "design" próprio; pressões de empresas

multinacionais; e exigência de se adequar aos padrões estrangeiros para poder exportar.

O contexto atual para o Design brasileiro é de um vasto campo de atuação, que tem

como clientes em potencial, além das empresas estatais e multinacionais “[...] um mosaico de

pequenas e microempresas, associações e sociedades comunitárias, organizações não

governamentais, fundações e outras entidades que nunca estiveram tão ativas no cenário

econômico nacional.” (CARDOSO, 2008, p. 252).

Cabe ainda, citar como outros momentos importantes para o Design no país, o

surgimento de entidades representativas de classe e de entidades e eventos apoiadores e

incentivadores da prática e ensino no país. Conforme lembra Cardoso (2008), são importantes

momentos: a criação da Associação Brasileira de Desenho Industrial (ABDI), em 1963; a

criação da Associação Profissional de Desenhistas de Nível Superior (APDINS), em 1978,

que desencadeou o surgimento de várias outras representações de classe; a criação da

Associação de Designers Gráficos (ADG), em 1989; o Encontro Nacional de Estudantes de

Design (N Design), em 1991, que se mantém ainda em atividade; e a criação do Programa

Brasileiro de Design (PBD), filiado ao Ministério da Indústria, Comércio e Turismo, e seus

programas congêneres nos estados, que são iniciativas dos governos para promover o

desenvolvimento do Design no Brasil.

23

Também cabe salientar que em 1980 foi criado o Projeto de Lei (PL) nº 2.946/1980

que pretendia regulamentar a profissão designer. O PL foi arquivado três anos mais tarde e

depois dele outros cinco foram encaminhados e também arquivados (a saber: PL nº

3.515/1989, PL nº 4.241/1993, PL nº 1.965/1996, PL nº 6.647/2002, PL nº 2.621/2003). O

sétimo projeto com esta finalidade (PL nº 1391/2011), de autoria do deputado José Luiz

Penna (PV/SP) foi encaminhado em maio de 2011 e atualmente está em fase de aprovação

pela Comissão de Constituição e Justiça e de Cidadania (CCJC) da Câmara dos Deputados.

2.1.1.2. Histórico do Design no Rio Grande do Sul

O Design no Rio Grande do Sul, segundo Bozzetti (2004), pode ser dividido em quatro

momentos.

Primeiro momento: “Primitivo”. Nativos e imigrantes, ainda que sujeitos às

influências europeias, foram implantando um jeito gaúcho de criar objetos manufaturados

para atender suas necessidades diversas. Frutos deste período: no design de produto:

ferramentas, mobiliários e acessórios diversos; no design gráfico: marcas para gado,

grafismos para mídia impressa, bandeiras e escudos, embalagens e símbolos de empresas e

produtos.

Segundo momento: Período entre as Guerras Mundiais (1919-1939). A indústria é

incipiente no estado e demanda soluções de design. Tais demandas eram atendidas por

profissionais denominados “práticos”, que muitas vezes também participavam da vida

artística do estado, ainda influenciada pela estética europeia. Grande influência francesa, pois

as elites culturais seguiam o que era ditado por Paris. Influências na arquitetura, nas formas

dos produtos, nos desenho de letras e nos grafismos.

Terceiro momento: A consolidação da indústria gaúcha nas décadas de 1920 a 1950

fazia com que as empresas buscassem soluções técnicas. As Guerras Mundiais trouxeram

grandes empecilhos. As máquinas tinham de ser fabricadas aqui mesmo, uma vez que não era

possível importar. Com isso, os produtos não atingiam os mesmos padrões dos antes

importados. Todas estas limitações demandaram forte criatividade local para que com a

tecnologia disponível fosse possível viabilizar a criação de produtos. Nessa época se formou

um grande polo de Design nas escolas técnicas e de Engenharia.

Quarto momento: Independência da Arquitetura. O ensino da Arquitetura era ligado às

Belas Artes e a Engenharia. Nos anos de 1950, a disciplina se torna independente na

Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS) e se apresenta como um núcleo onde

24

pessoas que não eram nem artistas nem engenheiros podiam estudar a criação de produtos. No

início dos anos de 1960, a Faculdade de Arquitetura da UFRGS já estava consolidada como o

principal centro gaúcho de estudos integrados entre “forma-função” e “arte-técnica”, e fazia

com que os iniciantes designers se aproximassem cada vez mais do conhecimento que

buscavam.

Atualmente o estado conta com aproximadamente 28 instituições de ensino superior

que oferecem cursos de Design.

Em 1987 é criada a Associação dos Profissionais em Desenho Industrial (APDI), que

dura somente dois anos e serve como pilar para em 1995 surgir a Associação dos

Profissionais em Design no Rio Grande do Sul (APDESIGN) que, conforme descrito em seu

sítio na internet, é voltada para o desenvolvimento e promoção das atividades de Design, e

reúne e representa os profissionais e estudantes do estado.

2.1.2. O perfil do designer

O perfil aqui descrito tem como base os dados obtidos na pesquisa que foi aplicada

com estudantes de Design e profissionais já formados. Para melhor compreensão das análises,

ver o “Capítulo 3” e os “Apêndices” deste trabalho. É importante saber que alguns resultados

expressos em porcentagem, se somados, podem não atingir 100%. Isso se deve ao fato de que

as somas são aproximadas e com valores arredondados e porque pessoas que se esqueceram

de responder as questões também foram contabilizadas.

Os nomes de cursos mais citados foram:

“Design de Produto” (33%); “Design Gráfico” (28%); “Design de Interiores” (18%); e

“Design Digital” (16%). Os cursos com denominações “Design”, “ Design de Moda”, e

“Design - Comunicação Visual”, juntos somaram os 5% restantes, já que não houve nenhuma

resposta com outras denominações. A pouca variedade de nomes se explica pelo pequeno

número de instituições que participaram da pesquisa (28% das 25 contatadas por e-mail). Os

cursos de bacharelado somaram 59% e os tecnológicos 41%; todos na modalidade presencial.

Estes números demonstram que mesmo com a presença e forte crescimento do ensino à

distância (EAD), a procura pelo ensino presencial prevalece. Também é perceptível que

mesmo que os cursos tecnológicos tenham menor duração e garantam uma inserção no

mercado de trabalho mais rapidamente, os cursos de bacharelado ainda têm maior procura.

Em relação ao ano de ingresso no curso os resultados foram estes: 2007: 2%; 2008:

14%; 2009: 20%; 2010: 22%; 2011: 22%; e 2012: 18%. Não houve nenhuma marcação para o

25

ano de 2006. Estes números mostram que a maior parte dos alunos ingressou nos cursos nos

últimos quatro anos (incluindo o ano atual, 2012), confirmando a popularidade dos cursos de

Design neste período. Em relação ao ano que terminaram ou pretendem/imaginam terminar o

curso, o resultado foi o seguinte: 2011: 2%; 2012: 5%; 2013: 12%; 2014: 31%; 2015: 25%;

2016: 13%; 2017: 9%; e depois de 2017: 4%. Ao comparar os números entre o ano de entrada

e o ano de saída (ainda que seja uma previsão), é possível observar que a maior parte das

pessoas terminou (ou pretende terminar) os cursos no prazo normal, ou com no máximo dois

anos a mais, seja nos cursos de tecnologia, seja nos de bacharelado. É sabido que muitas

vezes, principalmente em decorrência dos altos custos, esta meta não pode ser atingida, mas

pode-se perceber que os estudantes não pretendem se alongar demais no período universitário.

Dos respondentes, 67% são mulheres e 33% homens. Estudantes somaram 86% e

formados, 13%. Em relação à faixa etária, os resultados foram estes: 17 a 19 anos: 18%; 20 a

22 anos: 42%; 23 a 25 anos: 19%; 26 a 28 anos: 9%; 29 a 31 anos: 1%; e mais de 31 anos:

7%. Duas pessoas têm mais de 35 anos, uma tem mais de 40, e uma, mais de 50. É possível

perceber que a maior parte dos respondentes é composta de pessoas jovens ou no início da

idade adulta. Se pensarmos na faixa etária de 17 a 25 anos, são 79% dos pesquisados.

Também é interessante perceber, ainda que em pequena quantidade, que há pessoas de faixas

etárias maiores, o que mostra que o Design também se apresenta como uma opção para este

público, que comumente já está afastado dos estudos.

Em relação à situação de trabalho: 78% estão empregados, e 22% desempregados,

conforme gráfico abaixo.

Figura 1 - Situação de trabalho dos pesquisados.

Fonte: Autoria própria, 2012.

Entre os estudantes, 77% estão empregados, e 23% desempregados. Constatou-se que

entre os estudantes que trabalham, 55% deles já o fazem em alguma área do Design. Destes,

10% a menos de 2 meses; 13% de 2 a 6 meses; 16% de 6 meses a 1 ano; 35% de 1 a 3 anos; e

26

26% a mais de 3 anos. Estes números revelam que os estudantes conseguem trabalhar na área,

e a maioria por um período grande de tempo. Destes estudantes, 42% trabalham com tipo de

contratação CLT; 39% em estágios; 10% em contratação por projetos; e 10% como free lance.

Percebe-se aqui, que a maior parte dos estudantes consegue trabalhar em regimes de

contratação mais seguras, com mais estabilidade e menos riscos e que há um bom número na

oferta de estágios.

Entre os já formados, 82% estão empregados, e 18% desempregados. Entre os

formados que trabalham, 67% o fazem em alguma área do Design. Destes, 17% de 2 a 6

meses; 50% de 1 a 3 anos; e 33% a mais de 3 anos. Percebe-se que os formados também já

trabalham na área em períodos grandes de tempo. É possível que o façam desde antes da

colação de grau, como estagiários; e que após o término do curso tenham mantido seus

empregos como contratados. Destes profissionais já formados, 17% ainda não venceram o

prazo de término do contrato de estágio, 33% trabalham por contratação por projetos, e 50%

por CLT. A mesma segurança do tipo de contratação dos estudantes é percebida entre os

profissionais já formados.

Entre os estudantes que estão desempregados, o período de tempo nesta situação é:

menos de 2 meses: 6%; de 2 a 6 meses: 6%; de 6 meses a 1 ano: 24%; de 1 a 3 anos: 24%;

mais de 3 anos: 35%. Entre os formados desempregados esta relação é: menos de 2 meses:

20%; e de 2 a 6 meses: 50%.

Aos desempregados e empregados que não trabalham com Design foi perguntado o

porquê desta opção. Entre os que responderam, 43% disseram ter muita dificuldade em

encontrar ofertas de trabalho na área; 32% disseram que é por opção, pois acharam mais

interessante e/ou atrativo trabalhar em outro segmento ou não trabalhar; 15% disseram

encontrar vagas na área, mas que estas eram pouco atrativas/interessantes; e 2% responderam

“não é pra mim!”, pois viram que o Design não é uma área que realmente se enquadra com

suas características/gostos/perspectivas, conforme demonstrado no gráfico que segue.

27

Figura 2 - Motivos que levam os pesquisados a não trabalharem nas áreas do Design.


Legenda: “N.R.” = Não responderam.

Entre os formados desempregados, 50% responderam não trabalhar com Design por

opção, possivelmente por já terem um bom emprego fora da área. Também por opção, não

trabalham com Design 47% dos estudantes desempregados.

Para este mesmo público (desempregados e empregados que não trabalham com

Design) foi perguntado se chegaram a buscar ofertas de trabalho em Design, sendo que entre

os que responderam, 28% disseram que não, e 70% disseram que sim. Destes, 30% o fizeram

por menos de 2 meses; 30% de 2 a 6 meses; 27% continuam buscando; 9% de 6 meses a 1

ano; e 3% de 1 a 3 anos. Observa-se que os estudantes (desempregados e empregados que não

trabalham com Design) e formados que não trabalham com Design têm interesse em trabalhar

na área, pois juntos, somam 88% dos que responderam continuar buscando ofertas. Os

estudantes (como já visto) são em maioria pessoas jovens, e possivelmente, por esta condição,

ainda morem com pais e não tenham muitos gastos. Por estes motivos, é possível que possam

optar por não trabalhar, uma vez que é grande o número de estudantes desempregados entre 1

ano e mais de 3 anos (59%); ou passar pouco tempo procurando por ofertas na área (67%

procuraram entre menos de 2 meses e 6 meses).

Sobre as vagas na área do Design, todos os respondentes foram questionados sobre a

quantidade delas, e entre os que responderam, 48% consideram que há quantidade razoável;

42% consideram que há poucas; 7% que há pouquíssimas; e 2% que há muitas. Também

foram questionados sobre a qualidade destas vagas, e entre os que responderam, 55%

28

consideram razoáveis; 19% consideram ruins; 18% consideram boas; 6% consideram ótimas;

e nenhuma pessoa considera péssimas. Pode-se observar que o maior número de pessoas

considera que há quantidade razoável de vagas e de qualidade razoável. Porém, o número de

pessoas que considera que há poucas vagas e de qualidade ruim também é bastante

expressivo. O número de pessoas que acham que há muitas vagas e de ótima qualidade é

pequeno. Isso demonstra que as vagas, tanto em quantidade como em qualidade estão em

patamares medianos e que um número expressivo de pessoas demonstra insatisfação com as

vagas ofertadas. Sobre esta insatisfação, perguntou-se quais fatores os respondentes acham

que “deixam a desejar” nas ofertas de trabalho. Entre as queixas, 34% são referentes à

remuneração; 15% em relação à oportunidade de crescimento nas empresas; 15% referentes

aos requisitos exigidos (exemplos: conhecimento em softwares, portfólio, domínio de outro

idioma, etc.); 14% em relação às atividades (exemplo: as atividades a serem executadas não

combinam/estão em desacordo com o cargo); 13% em relação aos benefícios (exemplos: VT,

VR, bônus, etc.); e 8% em relação à localização (exemplo: empresa muito distante, dificulta

locomoção), conforme se pode observar no gráfico abaixo.

Figura 3 - Insatisfações com as ofertas de trabalho nas áreas do Design.


Fica claro que o maior descontentamento diz respeito aos salários oferecidos. Em

relação às atividades foi dito que muitas vezes os profissionais são contratados para realizar

tarefas muito subalternas e que não valorizam seus conhecimentos. Em relação aos requisitos

exigidos também foi comentado que muitas empresas exigem demais e não estão dispostas a

dar uma “primeira chance” para que o profissional possa aprender e se aperfeiçoar,

principalmente no que diz respeito aos softwares.

29

De maneira geral, a pesquisa prática mostrou dois perfis de designer: um ainda

estudando e outro já formado. Entre os estudantes que não trabalham, a maioria o faz por

opção. Entre os formados que não trabalham com Design, a maioria também o faz por opção.

Características mais relevantes que são comuns em ambos os casos: há predominância de

faixa etária jovem ou no início da fase adulta; procura por vagas na área; concordância que há

quantidade razoável de vagas no mercado de trabalho e descontentamento com elas, pois

sentem que tais não o valorizam profissionalmente.

2.1.3. Dificuldades no exercício da profissão designer

São várias as dificuldades encontradas para o exercício da profissão. Aqui são citadas

algumas consideradas mais relevantes. A ordem em que são apresentadas não significa que

uma tenha maior significado e importância que outra.

É fácil perceber que não há muita clareza da sociedade em geral de o que é um

designer e o que ele faz. Tanto isto é verdade que a profissão designer é registrada na

Classificação Brasileira de Ocupações (CBO) do Ministério do Trabalho e Emprego (MTE)

juntamente com as classes de “artista” e “conservador/restaurador de bens culturais”, o que

demonstra uma falta de clareza das distinções específicas entre estas profissões. Se há esta

confusão nos órgãos governamentais, entre as pessoas leigas sobre o tema (parcela grande da

sociedade) ela é ainda maior. Algumas pessoas têm certo entendimento, mas destorcido. Não

é incomum pessoas acharem e manifestarem que designers “mexem com marketing e

publicidade”, ou que designers “entendem de computador”, ou ainda, que designers “fazem

logomarca”, e outras coisas do gênero. É necessário esclarecer que o designer tem "[...] um

tipo de atividade profissional diferente da de artistas, arquitetos, engenheiros, e publicitários,

ainda que próxima a esses [...]” (BOZZETTI, 2004, p. 34).

Às vezes, nem os próprios profissionais que atuam na área têm conhecimento

adequado sobre seu papel na sociedade e do desempenho correto de suas atividades no

mercado de trabalho. Esta compreensão falha pode ser decorrente principalmente de dois

fatores: profissionais sem formação acadêmica na área que atuam com “atividades

características de Design” e que se intitulam designers, ou profissionais com formação

acadêmica deficitária.

O primeiro fator se caracteriza por pessoas que têm algum conhecimento e algumas

habilidades, como por exemplo, pessoas que desenham bem e/ou têm domínio de softwares

de manipulação de imagens, de criação gráfica, de programação, etc., e que fazem alguns

30

trabalhos como criação de cartões de visita, criação de web sites, entre outros, e por isso se

julgam e intitulam designers gráficos e web designers, respectivamente. Não se quer aqui, de

forma alguma desmerecer o conhecimento adquirido nem o talento dessas pessoas; mas

dominar uma técnica não torna uma pessoa especialista em algo que requer domínio de mais

técnicas e a presença de conhecimentos mais abrangentes, como é o caso de um designer, que

estuda (ao menos é o que se espera) disciplinas diversas para ter um conhecimento amplo e

contextualizado.

O outro fator se caracteriza por pessoas que têm formação acadêmica deficitária. Uma

vez que nos últimos anos o Design sofreu um boom de popularidade, muitas instituições de

ensino superior (IES) do país passaram a ofertar cursos de Design, de diversas nomenclaturas

e modalidades. Caetano (2004) lembra que a proliferação de cursos de Design se justifica por

alguns fatores: a não exigência de um currículo mínimo para o curso, permitindo uma grande

ramificação de habilitações e ênfases; a emergência do tema, que coloca tanto a profissão

quanto a palavra em moda; e o reconhecimento de gestores, que passam a ver que o Design é

componente de sucesso para as empresas. O autor ressalta também que muitas vezes, a

abertura de tais cursos é guiada por uma percepção mercadológica, onde a necessidade de

ampliar e diversificar o portfólio de cursos pode se sobrepor à falta de competência na área. A

vasta quantidade de IES oferecendo cursos de Design no país leva a uma “enxurrada” de

profissionais entrando no mercado de trabalho a cada ano. Para se ter noção de quão grande é

a oferta e a possível falta de qualidade dos cursos, Bornancini (2004) e Weimer (2004)

lembram que já na década de 1970, enquanto na Alemanha (altamente industrializada e com

tradição em Design), com menos de uma dezena de cursos na área, se formavam cerca de

cinquenta designers; no Brasil (que não tinha ainda definido um “currículo mínimo” para

cursos de Desenho Industrial), existiam já vinte cursos de graduação, e só em Curitiba se

formavam cento e cinquenta designers.

O Ministério da Educação (MEC) não disponibiliza dados de quantos alunos se

formam por ano em Design no país. Para este trabalho foi feito um levantamento no intuito de

saber quantas IES no país ofertam cursos de Design. Não é possível com esta pesquisa ter

noção exata da quantidade de alunos, mas dá pra ter ao menos uma breve ideia. São ao todo,

273 IES; sendo que destas, 270 oferecem cursos apenas na modalidade presencial, 3 em

modalidade EAD, e dessas, apenas 1 oferta cursos somente em EAD. Dos cursos ofertados,

142 são de bacharelado, 126 são tecnológicos, 1 é sequencial, e 1 é de licenciatura. Entre os

títulos dos cursos se encontram mais de 24 variações, o que demonstra uma falta de padrão

das IES e também do MEC em fazer as classificações e cadastros, a fim de evitar

31

nomenclaturas desnecessárias e repetitivas. A maior parte destes cursos está no estado de São

Paulo (22%); que é seguido de Santa Catarina (9%), Rio Grande do Sul (9%), Paraná (8%),

Minas Gerais (7%), Rio de Janeiro (6%), e os demais estados com valores inferiores a 4%,

conforme se pode verificar no gráfico abaixo.

Figura 4 - IES que ofertam cursos de Design no Brasil.


Nota: As IES que ofertam cursos somente em EAD foram contabilizadas de acordo com os estados onde há oferta do serviço. Os valores são aproximados e arredondados.

O fato de que “hoje, a palavra ‘design’ entrou em moda e seu emprego passa por uma

fase francamente inflacionária” (SCHNEIDER, 2010, p. 195), leva a outro fator que dificulta

o trabalho dos designers no Brasil: a presença, no mercado de trabalho de profissionais que

não têm ligação com nenhuma área do Design, mas agregam os termos “design” ou

“designer” às suas profissões/ofícios e às suas atividades. Tais profissionais formam o que por

Caetano (2004) é chamado de "Designers Novos". Não se sabe ao certo o porquê disto (talvez

seja pelo fato de o Design estar em evidência; e em uma sociedade que não sabe bem o que

faz um profissional com formação nesta área, ter estes termos no nome de sua profissão/ofício

ou atividades colocam estes profissionais também em evidência), mas tem sido cada vez mais

crescente o encontro de “hair designers”, “ cook designers”, “ cake designers”, “ designers de

sobrancelha”, e outros nomes.

A falta de regularização da profissão é outro (e talvez o principal) fator que torna

difícil o exercício profissional dos designers. Atualmente está em trâmite o PL. 1.391/2011,

de autoria do deputado José Luiz Penna (PV-SP), que visa regulamentar a profissão. Este

32

projeto de lei é o sétimo que tenta tal feito (o primeiro é de 1980) e é de fundamental

importância para os profissionais da área. A falta de regularização faz com que os

profissionais tenham menor credibilidade no mercado de trabalho, não tenham valores

tabelados de serviço, e os deixa vulneráveis e limitados. A falta de credibilidade se dá, em

parte porque não há um órgão regulador e representativo da classe profissional. Outras

profissões têm estes órgãos (médicos têm os Conselhos Regionais de Medicina, advogados

têm a Ordem dos Advogados do Brasil, arquitetos têm os Conselhos Regionais de

Arquitetura, etc.) e eles regulamentam, controlam e fiscalizam o exercício dessas profissões; o

que de certa forma, garante à sociedade a qualidade dos serviços que por eles são prestados.

Como não há regularização, também não há parâmetros oficiais dos honorários mínimos a

serem cobrados por estes profissionais. Com a regularização, conforme aponta o deputado

autor do atual PL em tramitação (em entrevista cedida ao portal DesignBrasil, em 25 de maio

de 2011), haveria orientação e balizamento dos preços dos serviços prestados. A

vulnerabilidade ocorre porque que não há limitações claras para quem pode exercer a

profissão. Assim sendo, profissionais sem conhecimento técnico adequado competem com

outros que estudaram e se qualificaram. A limitação ocorre porque profissionais formados em

Design não podem fazer certos tipos de atividades, como por exemplo, assinar projetos que

envolvam riscos aos usuários/consumidores. Mesmo que o designer tenha elaborado todo o

projeto, quem o assina e assume a responsabilidade é outra pessoa, que tenha registro em um

órgão regulador e representativo da classe profissional. É importante ressaltar que a

regularização, como lembra Camp (2011), interessa a todos. Interessa ao setor público, pois

sem regularização não pode comprar produtos/serviços de Design por meio de licitação; ao

usuário final, que quer a certeza de estar consumindo algo feito por um profissional

qualificado, e caso seja lesado de alguma maneira, possa recorrer de seus direitos diretamente

àquele que foi responsável pelo projeto; aos empresários, que ao contratarem a atividade de

alto risco que é o Design, precisam da certeza de qualidade do serviço contratado e no caso da

sua não existência, também possam recorrer; e aos designers, que adquirindo e comprovando

a qualificação necessária, podem exercer sua profissão com legitimidade, tendo planos de

carreira e de salários estabelecidos, e ao final de sua vida profissional possam se aposentar

dentro dessa classificação, em vez de ter de se realocar em uma classificação indefinida.

33

2.2 Entendendo o Cooperativismo

Para um bom esclarecimento sobre o sistema cooperativista é preciso enxergá-lo sem

falsas ilusões e/ou fantasias. É importante lembrar que no cooperativismo “[...] existe uma

dupla diferenciação que faz um par: uma na realidade econômica, outra na realidade

ideológica e política.” (RIOS, 1984, p.11). Nem sempre no campo econômico, nas práticas de

mercado, é possível manter com extrema fidelidade os princípios ideológicos do movimento.

As transformações das empresas com o decorrer dos tempos e os regimes políticos de cada

país dificultam a adaptação dos princípios cooperativos às realidades, exigindo assim, que

haja flexibilidade (OLIVEIRA, 1984). O cooperativismo, embora pautado por princípios de

equidade, se envolve com diversas esferas (política, econômica, social, trabalhista, etc.) e

“[...] não está pois ‘imune’ à divisão da sociedade em classes” (RIOS, 1989, p. 64). Assim

sendo, existem cooperativas de diversos tipos e níveis, com diferentes formas de tratamento às

pessoas, com diferentes retornos (sejam financeiros, sociais, culturais, etc.) e com diferentes

maneiras de se portar perante a sociedade. O cooperativismo está muito em voga nos dias

atuais e as campanhas feitas pelos órgãos desse setor o “vendem”, muitas vezes, de forma

muito bonita, dando uma impressão de perfeição. É preciso um olhar mais atento e crítico

sobre a questão. Não se pode negar que o cooperativismo vem se apresentando como um

modelo de negócios bem sucedido, seja em resultados financeiros, seja em resultados de

melhorias sociais e qualidade de vida. Tanto é que obteve o reconhecimento da ONU, que

estabeleceu o ano de 2012, como “Ano Internacional das Cooperativas”. Com o slogan

“Empresas Cooperativas Constroem um Mundo Melhor”, a iniciativa tem como principais

objetivos, conforme divulgado no sítio da organização na internet: destacar os pontos fortes

do cooperativismo como modelo alternativo de fazer negócios; destacar suas contribuições

para o desenvolvimento sócio econômico; e estimular o crescimento e criação de

cooperativas. Ao longo do ano, e até o final dele, foram e serão realizadas pelos órgãos

representativos do cooperativismo diversas ações no mundo inteiro com o intuito de cumprir

os objetivos estabelecidos pela ONU.

Sendo o cooperativismo o movimento representativo das cooperativas, uma definição

de o que é uma cooperativa se torna fundamental para o entendimento. Segundo Gawlak

(2010, p.31): “cooperativa é uma organização de pessoas unidas pela cooperação e ajuda

mútua, gerida de forma democrática e participativa, com objetivos econômicos e sociais

comuns a todos, cujos aspectos legais e doutrinários são distintos de outras sociedades.”

34

Para se entender melhor o surgimento do cooperativismo é preciso analisar o contexto

da época. O movimento surge juntamente com o início do capitalismo industrial. A

mecanização da indústria gerou desemprego em massa, miséria coletiva e desajustamento

social (Oliveira, 1984). Segundo Santos e Rodríguez (2005), camponeses e pequenos

produtores da Inglaterra se encontravam em estado de pauperização quando passaram a ser

trabalhadores das fábricas. O cooperativismo surge como “expressão de um movimento

operário, reagindo às condições de extrema exploração então existentes” (RIOS, 1989, p. 19),

em um cenário onde não existe nenhum tipo de sistema previdenciário; onde se associar para

trabalhar é estritamente proibido; onde crianças de mais de nove anos trabalham até doze

horas e adultos catorze, sem nenhuma segurança (RIOS, 1989).

2.2.1 Histórico do Cooperativismo

Segundo a Inetrnational Co-operative Alliance (ICA)3 a primeira cooperativa de que

se tem registro é a Fenwick Weavers' Society, associação de tecelões fundada em 14 de março

de 1761 na cidade de Fenwick, na Escócia. É sabido que existiam associações organizadas na

Escócia, Inglaterra e França entre 1816 a 1840 (OLIVEIRA, 1984; RIOS, 1989; SANTOS;

RODRÍGUEZ, 2005), que eram influenciadas por teorias pioneiras sobre associativismo

contemporâneo de diversos pensadores da época. Porém, é unânime entre os teóricos o

reconhecimento de que foram os “Pioneiros de Rochdale” que instauraram o que veio a ser o

modelo do cooperativismo moderno. Em 1844, vinte e oito tecelões da cidade de Rochdale, na

Inglaterra, fundaram a Rochdale Society of Equitable Pioneers, cooperativa de consumo que

visava trazer benefício monetário e melhores condições sociais e domésticas. Os tecelões de

Rochdale criaram uma lista de princípios que deveriam ser seguidos na cooperativa. Esses

princípios (que são apresentados posteriormente neste trabalho) formam, por assim dizer, a

espinha dorsal do que é chamado de “cooperativismo puro”. O modelo adotado em Rochdale

passou a ser difundido, e novas cooperativas (de produção, de crédito, de educação, de

serviços, e outros ramos) foram surgindo e se espalhando pelo mundo, sempre se adaptando

aos novos problemas que iam surgindo conforme o movimento ia crescendo.

3 ICA - Inetrnational Co-operative Alliance (em português, Aliança Cooperativa Internacional) é a organização

mundial representativa das cooperativas. Segundo sua própria descrição em seu sítio na internet, é uma organização independente e não governamental que une, representa e presta serviços às cooperativas de todo o mundo, fornecendo uma efetiva e eficiente voz global, um fórum de conhecimentos e experiências e de ações coordenadas para e sobre as cooperativas.

35

Como todo movimento que se torna grande e se difunde pelo mundo, o cooperativismo

teve de se organizar e criar órgãos que norteassem e regulamentassem suas condutas, e

auxiliassem as suas práticas. Assim sendo, é criada em Londres em 1895, a Aliança

Cooperativa Internacional (ACI) - em inglês, Inetrnational Co-operative Alliance (ICA),

citada anteriormente na p. 32 - que é o órgão de cúpula do cooperativismo no mundo, e tem

por objetivo fortalecer o movimento, estimular a integração do Sistema Cooperativo, atualizar

os seus princípios, zelar pela preservação dos seus valores, e incentivar a propagação do

movimento (GAWLAK, 2010). A ACI foi responsável por examinar os princípios dos

rochdaleanos e definir os “princípios do cooperativismo”. As alterações feitas até hoje foram

mínimas e não alteraram os princípios básicos estabelecidos pelos Pioneiros de Rochdale

(OLIVEIRA, 1984). Em 1990 é criada a ACI Américas, com sede em San Jose, na Costa Rica

(GAWLAK, 2010), representando as cooperativas do continente. A ACI Américas tem como

objetivos, conforme é citado em seu sítio na internet: promover o reposicionamento do

modelo cooperativo no novo entorno econômico, político, social e comercial apoiando as

organizações membros [...] na difusão e defesa da identidade cooperativa, na promoção dos

negócios e no desenvolvimento dos recursos humanos. Também existem representações da

ACI na África, na Europa, e na Ásia.

2.2.1.1 Histórico do cooperativismo no Brasil e no Rio Grande do Sul

Os históricos do cooperativismo no Brasil e no Rio Grande do Sul serão descritos

juntamente, uma vez que o estado tem forte ligação com o movimento.

Há algumas controvérsias em relação ao surgimento do cooperativismo no Brasil. Na

visão de Rios (1989), o movimento cooperativista surgiu como uma adequação do modelo

europeu por parte das elites de uma economia agrícola, e não como um movimento social de

reação dos proletários como na Europa. Já Gawlak (2010) afirma que o movimento surgiu na

área urbana, “estimulado por funcionários públicos, militares, profissionais liberais e

operários, para atender às suas necessidades.” (GAWLAK, 2010, p. 79). Este autor afirma que

a primeira cooperativa do país foi criada em 1889, em Minas Gerais, sob o nome de

Sociedade Cooperativa Econômica dos Funcionários Públicos de Ouro Preto, e que a partir de

então o cooperativismo se expandiu para o estado mineiro, Pernambuco, Rio de Janeiro, São

Paulo e Rio Grande do Sul. Para Oliveira (1984), depois de tentativas frustradas de

implantação do cooperativismo no Paraná e Pernambuco, foi no Rio Grande do Sul, no ano de

1902 que surgiu a primeira cooperativa do país. O padre jesuíta Theódor Amstadt, numa

36

reunião com o Sindicato de Agricultores do Rio Grande do Sul, na localidade onde hoje se

situa o município de Nova Petrópolis, organizou a Caixa de Crédito Rural (atualmente

chamada de Cooperativa de Crédito Rural Nova Petrópolis Ltda. – COOPERURAL), e com

isso fez do estado “o berço do Cooperativismo Brasileiro” (OLIVEIRA, 1984, p. 37). Ainda

que o estado possa não ser o berço do cooperativismo, é fato que ele prosperou muito nessa

região. Tal prosperidade está ligada à familiaridade dos imigrantes alemães ao sistema, e às

iniciativas do governo para sua expansão (OLIVEIRA, 1984). Entre estas iniciativas, cabe

citar a vinda do Dr. Giuseppe di Stéfano Paternó, um profundo conhecedor do

cooperativismo, vindo da Itália a convite do Ministério da Agricultura e Comércio. O Dr.

Giuseppe, a partir de 1911 disseminou o modelo cooperativista pelas colônias de imigração

italiana, criando inúmeras cooperativas agrícolas, uma cooperativa de crédito e também as

primeiras cooperativas de produtos suínos, madeireiros e laticínios, e levou o modelo

cooperativista até o centro do estado, na cidade de Santa Maria. Em 1913 (OLIVEIRA, 1984),

as cooperativas da zona colonial iniciam um processo de declínio, mas salvam a produção

agrária da região Nordeste do estado e firmam bases do que anos depois viria a se tornar uma

potência na agroindústria da região.

O mesmo autor lembra também que este setor passou a crescer novamente quando os

produtores agroindustriais voltaram a se unir em 1929, depois da crise mundial causada pela

quebra da bolsa de valores de Nova York. Em 1932 o Decreto nº 22.239, que determina o

cumprimento dos fundamentos do cooperativismo, juntamente com o ressurgimento do

movimento no meio rural, citado anteriormente, são responsáveis pela expansão e

significativo crescimento do movimento, que se espalha no estado em ramos como serviços,

consumo, e pecuária, entre outros.

Em 1969 surge a Organização das Cooperativas do Brasil (OCB) na cidade de Belo

Horizonte, durante o IV Congresso Brasileiro de Cooperativismo. Substituindo a Associação

Brasileira de Cooperativas (ABCOOP) e a União Nacional de Cooperativas (UNASCO), as

duas entidades que até então representavam as cooperativas no país, a OCB passa a ser o

órgão representativo de todos os ramos de cooperativas (GAWLAK, 2010). Em 1971, a Lei nº

5.764 oficializa essa representação como órgão consultivo do governo e incumbe a OCB de

congregar as organizações estaduais (GAWLAK, 2010), e de além de representar, dar

assistência e promover as cooperativas do país (OLIVEIRA, 1984). Também em 1971,

segundo Oliveira (1984), é criada a Organização das Cooperativas do Estado do Rio Grande

do Sul (OCERGS), representatividade estadual da OCB no estado. A OCERGS substituía a

Associação das Cooperativas Sul-rio-grandenses (ASCOOPER). Em 1998 a Medida

37

Provisória n° 1.715 cria o Serviço Nacional de Aprendizagem do Cooperativismo

(SESCOOP), que tem seu regimento aprovado em 1999 com o Decreto nº 3.017. O

SESCOOP, segundo Gawlak (2010) tem como principais funções: operacionalizar o

monitoramento e controle da gestão das cooperativas; investir continuamente na capacitação

dos associados e trabalhadores das cooperativas; e assessorar o Governo Federal na formação

profissional e gestão cooperativista e contribuir na formulação de políticas na criação de

trabalho e renda por meio do cooperativismo.

2.2.2 Conceitos, fundamentos e principais características do cooperativismo

O cooperativismo está fundamentado em princípios de propriedade, gestão e

repartição cooperativas (RIOS, 1989); em valores éticos, de honestidade, transparência e

responsabilidade social (OLIVEIRA, 1984); na defesa de uma economia de mercado que se

baseia em princípios não capitalistas de cooperação e mutualidade, defendendo a autonomia, a

democracia participativa, a igualdade, a equidade e a solidariedade (SANTOS; RODRÍGUEZ,

2005). Os princípios do cooperativismo criados pelos pioneiros de Rochdale, e que foram

depois adaptados (já citados nas p. 32 e 33), são os seguintes (GAWLAK, 2010; OLIVEIRA,

1989; SANTOS; RODRÍGUEZ, 2005): (1) adesão livre e voluntária - cooperativas são livres

para que qualquer pessoa apta a utilizar os serviços e assumir responsabilidades possa se

associar; (2) gestão democrática pelos membros - as decisões fundamentais são tomadas pelos

associados seguindo-se o princípio “uma pessoa = um voto”; portanto, independentemente de

quanto capital o sócio tenha investido no negócio, ele só tem direito a um voto; (3)

participação econômica dos membros - os membros contribuem equitativamente para o

capital e o controlam democraticamente; em casos de sobras ou resultado negativo, eles são

divididos entre todos os membros; (4) autonomia e independência - são controladas pelos seus

membros, independentes do Estado e outras organizações; (5) educação, formação e

informação - visam uma efetiva participação do associado e o desenvolvimento cultural e

profissional, seu e de sua família; (6) intercooperação - interação entre as cooperativas em

nível local, regional, nacional e mundial para fortalecimento do sistema; (7) interesse pela

comunidade - contribuir para a comunidade na qual a cooperativa está inserida, gerando

empregos, produtos e serviços. É importante ressaltar que “[...] ainda que as cooperativas

estejam baseadas em valores e princípios não capitalistas, [...] sempre foram concebidas, e

operaram como unidades produtivas capazes de competir no mercado”. (SANTOS;

RORDRÍGUEZ, 2005, p.35). Os mesmos autores ressaltam também que

38

[...] as empresas aptas para competir num mercado altamente segmentado e em mudança, como o atual, são aquelas capazes de se ajustar com flexibilidade às alterações de demanda, motivar a participação ativa e inovadora dos trabalhadores no processo produtivo e de se inserir em uma rede de cooperação econômica formada, além do mais, por outras empresas pequenas e flexíveis e por instituições culturais, educativas e políticas de apoio [...] (SANTOS; RODRÍGUEZ, 2005, p.35).

No entendimento desses autores, as cooperativas se tornam competitivas justamente

porque conseguem fazer estes ajustes necessários, e tendem a ser mais produtivas que as

empresas capitalistas, pois os colaboradores têm mais incentivo moral e econômico para se

dedicar ao trabalho, e seu benefício está diretamente ligado à prosperidade da cooperativa, o

que leva a um maior comprometimento com o trabalho e à redução de custos com supervisão,

que em empresas capitalistas, pode ter um custo bastante alto.

O cooperativismo tem muitas características específicas; porém, são apresentadas

somente aquelas que se julgam mais pertinentes para o objetivo deste trabalho. As

explanações a seguir têm como base as informações de Gawlak (2010) e Oliveira (1984).

Para se formar uma cooperativa, além do enquadramento na legislação específica é

necessário um número mínimo de vinte associados. Uma cooperativa tem de ter,

obrigatoriamente: um Estatuto Social - documento elaborado com a participação dos sócios, e

que configura o conjunto de normas da cooperativa; um Conselho de Administração -

responsável pela gestão; um Conselho Fiscal - responsável pela fiscalização das ações,

operações e serviços; e uma Assembleia Geral - órgão supremo da cooperativa, é a reunião de

todos os associados para a tomada de decisões. O Capital da Cooperativa é dividido em

quotas-partes. As quotas-partes, estabelecidas no estatuto social, são como as ações de uma

empresa capitalista. A diferença é que a quantidade de quotas-partes não interfere no poder de

decisão, na quantidade de votos desse associado. Para se associar é necessário cumprir os

requisitos do estatuto. Caso a associação seja autorizada, o novo membro tem de pagar seu

capital social, que é um valor monetário utilizado para investir na cooperativa e pode ser

parcelado. Esse capital não pode ser transferido a terceiros, e dá ao associado uma quantidade

de quotas-partes na cooperativa. Parte desse valor é destinada ao Fundo de Reserva, que serve

para dar mais segurança financeira. No final do exercício, podem existir sobras. As sobras são

o resultado do montante que entrou, menos o montante usado para cobrir os custos. Se há

resultado positivo, essas sobras retornam ao associado proporcionalmente às suas operações

com a cooperativa, depois de descontadas suas contribuições com os fundos existentes (Fundo

de Reserva, Fundo de Assistência Técnica Educacional e Social, e outros). Havendo saldo

39

negativo, se o Fundo de Reserva não conseguir cobrir as perdas, elas também serão rateadas

entre os associados.

2.2.3 Cooperativismo em números

Segundo dados da ICA de agosto de 2012, a organização conta com 274 membros, de

98 países, representando indiretamente mais de 1 bilhão de pessoas no mundo todo. No

Brasil, as informações são divulgadas pela OCB, e segundo documento publicado em 2012, o

país conta com 7.062 cooperativas. Estas empresas congregam 10.152.408 associados e

300.013 empregados. Os dados referentes ao Rio Grande do Sul são computados pela

OCERGS e pelo SESCOOP/RS, e segundo documento de 2012, o estado reúne o maior

número de cooperativas registradas no país: 1.026 (527 com cadastro ativo e 499 com

cadastro inativo), representando 14,5% do total. No estado são 2.143.339 associados e 52.482

empregados, o que o coloca em segundo lugar no número de associados (21,4%) e também de

empregados (17,1%) no quadro geral do país. Outro dado interessante diz respeito à

remuneração. No Rio Grande do Sul no ano de 2011, o salário médio dos empregados no

setor privado foi de R$1.363,98, enquanto que em uma cooperativa foi de R$1.728,76 (26,7%

maior). Em termos de faturamento, o cooperativismo gaúcho teve um crescimento de 25,2%

no comparativo entre 2010 e 2011, somando R$27.002.468.209,00. Em 2010, os valores

representavam 10,81% do PIB no estado, e em 2011 passaram a representar 11,81%. O

cooperativismo gerou R$1,3 bilhão de tributos para o estado. Os ramos mais representativos

são o agropecuário, o de saúde e o de crédito, porém todos os outros (a saber: infraestrutura,

produção, transporte, trabalho, consumo, educacional, habitacional, turismo e lazer,

mineração, especial e social) tiveram crescimento no comparativo entre 2010 e 2011.

Estes números mostram a abrangência do cooperativismo nos níveis mundial, nacional

e estadual. Mais especificamente no Rio Grande do Sul, os números demonstram a

importância que o cooperativismo tem como gerador de trabalho, renda e contribuição

financeira para o estado. Os números são representações quantitativas e por meio deles não é

possível saber quais são as contribuições qualitativas que o cooperativismo trouxe (e traz)

para o estado; porém, ao menos para uma análise de mercado e negócios, o setor se mostra de

significativa representatividade e como possibilidade de crescimento empresarial.

40

2.3 Design e Cooperativismo

Este tópico tem o objetivo de avaliar se cooperativismo pode ser um modelo

empresarial que traga benefícios para os profissionais da área do Design. Como foi visto, o

cooperativismo e a figura do designer tem seu surgimento em épocas aproximadas,

juntamente com a primeira Revolução Industrial, e utilizar este modelo empresarial tão antigo

e em constante ascensão no Brasil como alternativa para designers de forma bem sucedida

seria sem dúvida um bom exemplo de inovação em termos de negócio.

Uma das coisas mais importantes a se saber nesta relação entre Design e

cooperativismo é se esses profissionais têm conhecimento e interesse pelo modelo. Esta

questão foi estudada na pesquisa que foi aplicada com estudantes de Design e profissionais já

formados. Para melhor compreensão das análises, ver o “Capítulo 3”, e os “Apêndices” deste

trabalho. Alguns resultados expressos em porcentagem, se somados, podem não atingir 100%.

Isso se deve ao fato de que as somas são aproximadas e com valores arredondados, e porque

pessoas que se esqueceram de responder as questões também foram contabilizadas.

Todos os pesquisados responderam se tinham algum conhecimento sobre

cooperativismo. Foram alertados que deveriam marcar a opção “NÃO” somente no caso de

não ter absolutamente nenhum conhecimento. Assim sendo, entre os que responderam, 62%

disseram ter conhecimento e 36% disseram não ter, conforme mostra o gráfico abaixo.

Figura 5 - Pesquisados que têm (SIM) /não têm (NÃO)algum conhecimento sobre cooperativismo.


Esses números revelam que os profissionais de Design pesquisados, na sua maioria,

dizem ter conhecimento sobre o cooperativismo, ainda que mínimo.

Os que disseram conhecer o cooperativismo responderam outras questões, para que

fosse possível fazer mais análises em relação a este conhecimento. Uma das questões visava

41

saber, o nível de conhecimento do respondente sobre o tema. Entre os resultados, 15% foram

para “muito baixo”; 47% para “baixo”; 34% para “médio”; 4% para “alto”; e nenhuma

resposta para “muito alto”. Aqui se percebe que a maior parte dos pesquisados tem pouco

conhecimento sobre cooperativismo. A pesquisa também procurou saber por quais meios

estas pessoas adquiriram este conhecimento. As respostas foram as seguintes: 22% disseram

que foi por meio de internet/mídias digitais/redes sociais; 18% por

familiares/amigos/conhecidos; 15% por meio de mídias impressas/jornais/revistas; 10% em

aula (na escola/ensino fundamental/ensino médio); 10% em aula (na faculdade, durante a

graduação); 9% por TV/rádio; 8% em eventos/seminários/congressos/feiras; e 8% no trabalho.

É possível perceber que a internet foi o meio mais utilizado para se aprender sobre o

cooperativismo, e que os outros tipos de mídias têm sido pouco utilizados para este fim.

Também se percebe que o número de eventos sobre o tema não é muito expressivo, bem como

a abordagem deste em sala de aula. Perguntados se gostariam de aprender mais sobre o

cooperativismo, a maior parte das pessoas disse que sim (91%), e apenas uma minoria

bastante inexpressiva disse que não (1%). Estes dados são importantes, pois demonstram que

os profissionais de Design pesquisados têm interesse em conhecer mais do modelo

cooperativista. Sabendo que os profissionais têm interesse em conhecer/aprender mais sobre o

tema também é importante saber por quais meios gostariam que isso acontecesse. Assim

sendo, 27% disseram que por meio de internet/mídias digitais/redes sociais; 23% em aula (na

faculdade, durante a graduação); 23% em eventos/seminários/congressos/feiras; 13% por

meio das mídias impressas/jornais/revistas; 7% por TV/rádio; e 7% no trabalho. Percebe-se

que a internet é o meio preferido para receber informações. Uma vez que a maior parte do

público pesquisado é composta por jovens e pessoas no início da idade adulta, e que este

público tem presença massiva na internet, é natural que quisessem obter informações por

meio deste canal. Também se percebe com estes números que uma parte considerável do

público gostaria de receber conhecimento sobre o cooperativismo durante a graduação e

também em eventos. Eis aí uma carência que as IES e as entidades responsáveis por divulgar

o cooperativismo não estão sabendo tratar de forma adequada. Esta afirmação se sustenta

pelas análises da questão seguinte, que diz respeito à consideração dos pesquisados em

relação à divulgação de informações sobre o cooperativismo. Os resultados foram: 66%

consideraram ineficiente, pois veem divulgação, mas em pequena escala ou de pouca

atratividade; 19% consideraram regular, pois veem divulgação em escala regular e

atratividade considerável; 11% consideraram inexistente, uma vez que nunca veem nada sobre

42

cooperativismo nos meios de comunicação; e apenas 4% consideraram eficiente, e disseram

ver divulgação em grande escala e com bastante atratividade.

As questões que se seguiam visavam averiguar se os respondentes achavam que o

cooperativismo poderia de alguma maneira ser benéfica aos profissionais de Design. Estas

questões foram respondidas somente pelos respondentes que disseram ter algum

conhecimento sobre o modelo cooperativista. Perguntados se achavam que o cooperativismo é

um modelo empresarial adequado às necessidades e características dos profissionais de

Design, entre os que responderam, 92% disseram que sim, e 2% que não. Entre os que

responderam se achavam que o cooperativismo facilitaria a entrada de profissionais recém-

formados em Design no mercado de trabalho, 91% disseram que sim, e 6% que não. Também

foi maioria entre os que responderam (96%) os que disseram que o cooperativismo pode

fortalecer as profissões da área do Design, contra apenas 2% que disseram pensar que não.

Perguntados se consideravam que foi/é importante para sua formação ter adquirido

conhecimentos sobre o cooperativismo, entre os que responderam, 89% disseram que sim, e

9% que não. A última pergunta deveria ser respondida por todos os pesquisados, tanto os que

disseram ter conhecimento sobre cooperativismo, quanto os que disseram não ter. A questão

perguntava se o respondente, no caso hipotético de existir uma “cooperativa de Design”,

gostaria de participar, de ser um cooperado. Entre os que responderam a questão, 90%

disseram que sim, e 5% disseram que não, conforme se observa no gráfico a seguir.

Figura 6 - Pesquisados que fariam(SIM)/não fariam(NÃO) parte de uma “cooperativa

de Design”.


Legenda: “N.R.” = Não responderam.

As pessoas que disseram não ter absolutamente nenhum conhecimento sobre

cooperativismo responderam por quais meios gostariam de aprender sobre o tema. Entre os

43

que responderam, 32% disseram que por meio da internet/mídias digitais/redes sociais; 22%

disseram que em aula (na faculdade, durante a graduação); 19% disseram que em

eventos/seminários/congressos/feiras; 13% por meio de mídias impressas/jornais/revistas; 6%

por TV/rádio; e 6% no trabalho. Mais uma vez, a internet se apresenta como o meio de

divulgação preferido. Também fica claro que um número considerável gostaria de aprender na

faculdade e em eventos.

As análises, de forma geral demonstram que os profissionais do Design acham que o

cooperativismo é um modelo empresarial que pode valorizar a profissão, se adequando às

características específicas destes e que facilitaria a entrada no mercado de trabalho. Fica

evidente que a maioria destes profissionais tem algum conhecimento sobre o tema, mas que

em pequeno nível. Também é bastante claro que tanto os que têm conhecimento sobre o

cooperativismo, quanto os que não têm, gostariam de aprender sobre o tema, principalmente

por meio da internet, em aula e em eventos.

As vantagens e desvantagens citadas a seguir são hipotéticas, e dependem de uma série

de fatores. Elas são descritas com base no que já foi visto anteriormente neste trabalho.

2.3.1 Possíveis vantagens do Cooperativismo para profissionais de Design

Uma das possíveis vantagens é o reconhecimento da sociedade. É sabido que a

sociedade, de maneira geral, desconhece o trabalho dos profissionais do Design, ou conhece

pouco e de maneira não muito clara, e por vezes bastante destorcida. Ao formarem uma

cooperativa, ou seja, uma empresa, o trabalho ganha, por assim dizer, mais visibilidade e

credibilidade. Quando o trabalho é oferecido por uma empresa, as pessoas que o contratam

têm mais segurança e confiabilidade. Esses dois aspectos fazem com que a sociedade passe a

conhecer mais e melhor o trabalho desses profissionais e também a valorizá-lo mais. Outra

possível vantagem que o cooperativismo pode trazer a este segmento é a maior qualidade dos

trabalhos. É comum entre profissionais do Design, encontrar pessoas bastante especializadas

em uma área específica, com conhecimentos técnicos focados apenas nesta área. Por exemplo,

web designers que entendem muito de programação e montagem de web sites, mas sem

conhecimentos em design de produtos. Assim sendo, estes profissionais trabalham somente

em projetos dos quais têm domínio, ou se arriscam a trabalhar em projetos nos quais não tem

conhecimento necessário. Este conhecimento muito focado limita a atuação dos profissionais,

que não podem trabalhar com projetos maiores, que exijam conhecimentos em diferentes

áreas do Design. Trabalhando em conjunto, em uma empresa, reúnem-se diversos

44

profissionais, aumentando o know how, e as possibilidades de atuação. Sendo uma empresa, é

possível assumir projetos maiores (que podem ser mais rentáveis), onde cada profissional

trabalhe naquilo em que é especializado. Porém, uma vez que há mais pessoas trabalhando em

conjunto, há mais conhecimento, mais informações circulando, e um profissional pode opinar

no trabalho como um todo, aumentando sua qualidade.

Outra possível vantagem é a de ter uma pessoa jurídica. Profissionais trabalhando

sozinhos, também têm a limitação de não poder aceitar alguns trabalhos por conta da

exigência de emissão de nota fiscal. Trabalhando em uma cooperativa, os profissionais

passam a ter uma pessoa jurídica, que emite nota fiscal; e assim, as possibilidades de trabalho

são ampliadas, podendo ser contratados, por exemplo, projetos para grandes empresas,

inclusive do setor público. Ao ter uma pessoa jurídica, os profissionais também podem

contratar serviços, principalmente as especialidades das quais não dominam, como por

exemplo, administração, contabilidade, RH, etc.

O cooperativismo também pode ser vantajoso em relação aos ganhos monetários.

Como já visto, os salários pagos em uma cooperativa podem ser maiores do que no setor

privado. Portanto, trabalhando em uma cooperativa, o profissional pode ter uma renda maior.

Também foi visto que quando há sobras, elas são rateadas entre os cooperados, e isso aumenta

os ganhos do profissional.

Autonomia e valorização são outras possíveis vantagens observadas. Por serem donos

e poderem tomar decisões sobre o rumo das atividades da empresa, os profissionais têm mais

liberdade para decidir com o que/com quem vão trabalhar, podendo recusar trabalhos de

pessoas e empresas com as quais não simpatizem, ou que tenham condutas com as quais não

concordem. Uma vez que na cooperativa, cada pessoa é dona do negócio e isso faz com que

haja maior comprometimento com o trabalho, é possível que o designer se sinta mais

valorizado e reconhecido por seu trabalho e se esforce mais para o desenvolvimento do

negócio do que se estivesse trabalhando apenas como um contratado no setor privado.

A Cooperativa de Música de São Paulo4 é um bom exemplo de uma empresa formada

por profissionais que têm dificuldade em ser reconhecidos no mercado de trabalho. Foi criada

em 2003 com a finalidade de reunir músicos e em conjunto conseguir mais autonomia e

possibilidades de negócios. Foi possível com o trabalho da cooperativa, contratar funcionários

especializados para organizar setores onde os músicos não detinham conhecimento, como por

4 As informações sobre a Cooperativa de Música de São Paulo são oriundas de palestra do sócio-fundador e

então presidente Luís Felipe Gama, no Seminário Internacional Cultura e Desenvolvimento Local, realizado pelo Observatório da Cultura (Secretaria Municipal da Cultura de Porto Alegre) em parceria com o Departamento de Difusão Cultural da UFRGS, entre os dias 25 e 27 out. 2011.

45

exemplo, as finanças. Também foi possível, tendo um CNPJ, ter maior reconhecimento e

confiabilidade dos compradores de seus serviços e pôde-se oferecê-los a órgãos públicos e

empresas de grande porte. A cooperativa conta hoje com mais de 1700 cooperados.

2.3.2 Possíveis desvantagens do Cooperativismo para profissionais de Design

O cooperativismo não é perfeito e também pode ser desvantajoso, em alguns aspectos.

Uma das possíveis desvantagens diz respeito à formatação empresarial. Montar uma

cooperativa exige uma série de adequações legais e o atendimento de alguns requisitos

específicos. Um destes requisitos diz respeito ao número mínimo de vinte cooperados. Esta

exigência faz com que haja constantemente um controle do número de pessoas no quadro

social da cooperativa e pode ser um entrave. Para se enquadrar nessa formatação é preciso

contar com pessoas que tenham entendimento aprofundado sobre o cooperativismo e sobre

legislações.

Outra possível desvantagem está relacionada à responsabilidade. Sendo dono do

negócio, em uma cooperativa o profissional passa a ter mais responsabilidade. No setor

privado o profissional tem um nível de responsabilidade sobre o negócio mais limitado, pois

ele faz seu trabalho, mas não se envolve nas decisões estratégicas e de gerência. De certa

forma, o profissional tem mais segurança, pois não corre muitos riscos. O envolvimento com

a empresa tem de ser maior em uma cooperativa.

Outra desvantagem é em relação à liberdade. É presente entre profissionais do Design,

formas de trabalho, digamos assim, “mais alternativas”. É comum que estes profissionais

trabalhem na modalidade home office, com cargas horárias ajustadas às necessidades de cada

projeto. Também são comuns os trabalhos free lance. Trabalhando em uma empresa, é

possível que estes profissionais tenham que se adequar a uma realidade diferente e algumas

dessas “liberdades” deixem de existir. Claro que a empresa pode se ajustar e não precise

cortar essas “liberdades”, mas isso depende de diversos fatores, e por isso essa possível

desvantagem é citada.

46

3 MÉTODOS E PROCEDIMENTOS

O trabalho é de método qualitativo, pois procura encontrar características comuns a

um grupo, mas dentro deste, analisar as peculiaridades dos indivíduos pesquisados. É de

caráter descritivo explicativo, com coleta de dados em bibliografia e sítios na internet, e

também por meio de questionário.

3.1 Delineamento da pesquisa

A pesquisa é qualitativa e quantitativa. As pesquisas bibliográficas têm dois focos

principais: Cooperativismo e Design, e foram realizadas concomitantemente com os sítios na

internet, junto às entidades de classe, órgãos reguladores das atividades e outros sítios, que

contêm informações bem embasadas nos dois temas principais.

O questionário (ver APÊNDICE A) foi desenvolvido usando a ferramenta Google

Docs. Tal ferramenta permite a elaboração de questões e gera um link, que abriga o

documento online. O documento é composto de trinta e três questões numeradas, sendo

algumas, perguntas encadeadas. As questões de números 01 a 15.2 estão relacionadas ao

perfil do respondente e sua relação com o Design. As perguntas de números 16 a 21 estão

relacionadas ao conhecimento do respondente sobre cooperativismo e seu interesse pelo tema.

Para estimular os participantes a participar da pesquisa e dedicarem um pouco de seu

tempo ao preenchimento do questionário foi comprado um livro para ser sorteado entre os

respondentes (ver figura no APÊNDICE B). O livro em questão foi comprado pelo autor na

loja virtual da empresa Companhia dos Livros. Partindo de uma listagem do MEC das

instituições de ensino superior que oferecem cursos de Design no Rio Grande do Sul (ver

quadro no APÊNDICE C), foi feita uma pesquisa nas páginas destas instituições na internet

para verificar o contato dos coordenadores destes cursos. Durante esta pesquisa, três das

instituições de ensino constantes na listagem do MEC foram excluídas (a saber: CEUCLAR,

UNIASSELVI e UNISUL), pois com base nas informações disponibilizadas percebeu-se que

os cursos eram oferecidos em outros estados, e não no Rio Grande do Sul. Mais tarde foi

averiguado que tais instituições ofertam cursos no estado somente na modalidade à distância;

porém, neste momento o prazo para responder o questionário já tinha se esgotado, portanto,

estas três instituições não tiveram como participar da pesquisa.

O link com o questionário foi enviado por e-mail (ver figura no APÊNDICE D) para

os professores, juntamente com dois anexos: uma imagem ilustrativa criada para chamar a

47

atenção na divulgação (ver figura no APÊNDICE E) e também uma imagem da capa do livro

citado anteriormente, e pediu-se para que eles o enviassem para seus alunos participarem da

pesquisa. Em alguns casos, os sítios não disponibilizavam o contato direto dos coordenadores,

mas outras formas de contato, como “Ouvidoria” e “Fale conosco”. Nestes casos, a mesma

mensagem que foi enviada por e-mail foi também enviada por estes canais. Em um destes

canais a mensagem não foi enviada, pois o sítio apresentou falha. Dos professores, apenas

quatro responderam o e-mail; três dando retorno positivo, e um, retorno negativo (ver quadro

no APÊNDICE F). O link foi enviado também para pessoas conhecidas do pesquisador,

individualmente, ou por meio de grupos no Facebook. Neste caso, juntamente ao link

constava uma mensagem explicativa com informações sobre a pesquisa (ver figura no

APÊNDICE G) e também a já citada imagem ilustrativa. Nas instruções para preenchimento

do questionário, bem como na mensagem veiculada no Facebook e no e-mail enviado aos

coordenadores de cursos, foi explicitado sobre o sorteio do livro.

Com base nas análises dos resultados das respostas foi possível fazer um cruzamento

com as informações levantadas durante a pesquisa teórica. Os questionários tiveram, pode-se

dizer, um papel de "voz do público-alvo", e deram um caráter de maior envolvimento com os

profissionais que trabalham na área, ou que estão estudando para isso.

3.2 Definição da área/pop.-alvo/amostra/unid. análise

A pesquisa teve como princípio norteador o foco em pessoas que estudam ou já

estudaram Design em nível superior. O trabalho visou apresentar uma possível solução para

profissionais que entraram no mercado de trabalho recentemente ou que entrarão nos

próximos anos. É sabido que profissionais sem formação superior em Design podem se

enquadrar neste grupo de “entrantes no mercado de trabalho”; porém, sem este foco

específico em estudantes ou profissionais já formados, ficaria inviável a aplicação da

pesquisa, uma vez que a população-alvo ficaria muito pulverizada.

Assim sendo, os questionários foram enviados para pessoas que se enquadravam nos

seguintes perfis:

a) Estudantes de Design de alguma instituição de ensino superior no Rio Grande do

Sul;

b) Profissionais formados há no máximo TRÊS anos, em instituição de ensino

superior no Rio Grande do Sul;

48

c) Profissionais formados há no máximo TRÊS anos, em instituição de ensino

superior de outros estados e que residam no Rio Grande do Sul.

O questionário foi respondido por 85 pessoas.

3.3 Técnicas de coleta de dados

Os dados foram coletados em livros e sítios na internet e por questionários. Neste

último caso, no período de 24 de julho de 2012 a 24 de agosto de 2012.

3.4 Técnicas de análise de dados

A análise dos dados foi feita por análise dos conteúdos da pesquisa teórica e também

do conteúdo gerado pelos questionários. Os dados dos questionários foram tabulados e deram

os parâmetros e porcentagens necessários para as análises.

3.5 Limitações do método e estudo

Não existem dados oficiais sobre o tamanho do universo das classes pesquisadas. Não

há dados sobre a quantidade de pessoas que hoje trabalham com Design no Rio Grande do

Sul, nem sobre o número de profissionais com formação superior atuando na área. Também

não há disponibilidade de dados acerca de quantos alunos graduam-se em Design no estado.

Essa deficiência de informações faz com que não se saiba a quantidade de pessoas que se

enquadram nos perfis pesquisados para se poder fazer um comparativo com o número de

respondentes do questionário aplicado. Não é possível, portanto, estabelecer uma relação

entre a quantidade de pesquisados e o universo possível de pessoas que se enquadram nos

perfis que se pretendia atingir durante a pesquisa.

Uma das formas de divulgação do questionário foi pelo envio de e-mail para

coordenadores de cursos de Design, que deveriam repassá-los aos alunos. Portanto, dependeu-

se do interesse e da disponibilidade de tempo destes professores para ajudar na propagação da

pesquisa. A outra forma de divulgação foi o uso do Facebook. Em ambos os casos, a forma

com que as pessoas chegavam ao questionário era a internet. Justamente por isso dependia-se

que os respondentes reservassem um tempo para se dedicar à atividade. É sabido que na

internet, atrair a atenção das pessoas e fazê-las se manterem ocupadas com algo não é muito

fácil. Uma vez que a maior parte dos pesquisados foram estudantes, e que estes, na maioria

49

são jovens, a tarefa se torna ainda mais complicada. Portanto, o sucesso no preenchimento dos

questionários dependia muito da boa vontade das pessoas em respondê-lo e divulgá-lo para

outras pessoas.

Como todo questionário, a elaboração das perguntas pode não conseguir sintetizar da

forma mais adequada os conceitos e ideias que se pretendem que sejam respondidos. Assim, é

possível que os resultados obtidos com as respostas não retratem de fato, um panorama

confiável do cenário.

50

4 CONCLUSÕES

Ao longo deste trabalho procurou-se analisar se o modelo empresarial cooperativista

poderia ser uma alternativa que traria benefícios para os profissionais de Design e se estes

teriam interesse por tal modelo. Primeiramente, se fez necessário tornar mais claro o que é

Design e o que é cooperativismo. Portanto, o trabalho apresentou de maneira breve,

definições conceituais, histórico e principais características destes dois tópicos principais. O

trabalho procurou tornar claras quais as dificuldades que permeiam o universo da prática

profissional do Design e também as possíveis vantagens e desvantagens que o cooperativismo

poderia trazer a estes profissionais. Juntamente às pesquisas teóricas era de fundamental

importância ouvir os profissionais de Design, que foram o objeto central desta pesquisa. Era

preciso fazer um cruzamento daquilo que a pesquisa teórica levantou com aquilo que pensam

os profissionais que foram pesquisados. Para tanto foi realizada uma pesquisa com estudantes

e profissionais recém-formados, por meio de questionários. Com os questionários foi possível

também compreender melhor quem são estes profissionais, formando assim um perfil destes.

Pretendia-se saber se os profissionais do Design têm conhecimento sobre o

cooperativismo, e qual o nível deste conhecimento. Ademais, uma das coisas mais

importantes era analisar se eles acham que tal modelo é interessante para suas profissões.

Precisava-se saber se os profissionais de Design pensam que o modelo empresarial

cooperativista pode de alguma maneira trazer fortalecimento à profissão, adequando-se às

suas necessidades específicas, ajudando-os a entrar no mercado de trabalho, fortalecendo a

profissão, e se num caso hipotético de existir uma cooperativa, eles teriam interesse em fazer

parte dela, como cooperados.

As pesquisas teóricas mostraram que o Design ainda é uma área em aberto, passando

por uma série de dilemas que vão desde definições conceituais, até reflexões sobre o papel

deste profissional na sociedade. Mostraram também que o Design, ao longo de toda a história,

com profissionais e teóricos de diferentes linhas de pensamento e conduta, soube se adaptar às

mudanças; sendo muitas vezes ele próprio um desencadeador dessas mudanças, promovendo

alterações significativas na sociedade. No caso específico do Brasil, mostraram os fatores que

dificultam o exercício da profissão, como o pouco conhecimento da sociedade sobre o tema e

sobre a profissão; uma inflação descontrolada do uso do termo “design”, que muitas vezes é

utilizado desvinculado do seu contexto e por profissionais que se apropriam dele para intitular

suas profissões, atividades e ofícios; a quantidade de profissionais com má formação

decorrente do grande número de instituições de ensino que oferecem cursos na área e

51

entregam ao mercado, profissionais com pouca qualidade; e a falta de regulamentação da

profissão. Apesar de todas as dificuldades foi possível perceber, que no país o cenário para o

Design é promissor, que há vasto campo de atuação e que os designers terão, assim como

sempre tiveram ao longo de sua jornada, que se adaptar às mudanças para conseguir o bom

exercício da profissão e superar os desafios.

No caso do cooperativismo, viu-se que o seu surgimento na Europa teve um caráter

social, como luta por melhores condições de trabalho e de valorização da dignidade das

pessoas. Foi possível ver que desde a fundação da primeira cooperativa no início da primeira

Revolução Industrial, o modelo empresarial era pautado por valores éticos, de equidade e de

partilha do trabalho, das responsabilidades e do poder decisório sobre ele, bem como dos

frutos que ele produzia. No caso específico do Brasil, mostrou-se que não há unanimidade

entre os autores sobre o surgimento do cooperativismo, no que diz respeito a seu marco

histórico e motivações. Porém, pôde-se ver que o cooperativismo se apresenta como modelo

empresarial promissor, em ascendência e que traz melhorias financeiras.

Pôde-se observar que o cooperativismo pode trazer benefícios aos profissionais de

Design. Ao formarem uma cooperativa estes profissionais poderiam ter maior reconhecimento

e credibilidade perante a sociedade, que passaria a ver seus trabalhos sob a ótica de uma

empresa e não mais sob a ótica de autônomos pouco conhecidos. A cooperativa também

poderia trazer valorização dos profissionais, que ao trabalharem em conjunto poderiam unir

diferentes conhecimentos e especialidades, e com isso aumentar a gama de trabalhos a serem

oferecidos. Ao fazerem parte de uma cooperativa e formarem uma pessoa jurídica, os

profissionais também aumentariam o leque de possíveis compradores de seus produtos e

serviços, e com isso, seus ganhos financeiros. Apesar de ao formarem uma empresa

cooperativa também existirem possíveis desvantagens, como o aumento de responsabilidade

com a empresa e uma possível readaptação a modelos mais rígidos de trabalho e horários,

pôde-se concluir que os profissionais de Design, ao trabalharem com o modelo empresarial

cooperativista teriam mais vantagens que desvantagens. Com a formação de uma cooperativa

os profissionais recém-formados seriam os donos do próprio negócio e teriam um emprego

garantido.

Ao analisar os questionários viu-se que maior parte dos respondentes ainda está

estudando e forma um público de jovens ou no início da idade adulta. Entre os estudantes a

maior parte está trabalhando, e mais da metade com Design. Entre os formados, a maioria

também trabalha na área. Foi possível observar também que todos os respondentes

procuraram empregos em áreas do Design e que apesar de a maioria considerar que há

52

quantidade razoável de vagas na área, um número significativo de pessoas está descontente

com tais vagas, principalmente no que se refere à remuneração, às exigências e às

oportunidades de crescimento na empresa. Observou-se que as empresas exigem muitos

requisitos dos profissionais, oferecem salários considerados ruins e que há um sentimento de

desvalorização dos profissionais de Design em relação às vagas que são oferecidas no

mercado de trabalho.

Em relação ao cooperativismo, mais da metade dos respondentes disse ter

conhecimento sobre o tema, porém, a maior parte destes considerou o seu conhecimento como

baixo. Viu-se que a internet, as mídias digitais e as redes sociais são os canais mais citados

como fonte receptora das informações sobre o modelo cooperativista. Também se observou

que a maioria dos respondentes disse querer obter mais conhecimento sobre o tema, e pelos

mesmos canais por onde já obtiveram um pouco de informações. Mais da metade dos

respondentes considera a divulgação de informações sobre o cooperativismo ineficiente, em

pequena escala e de baixa atratividade. Em relação às perguntas que diziam respeito ao fato

de o cooperativismo contribuir com o Design só respondiam as pessoas que disseram ter

algum conhecimento sobre o tema. Entre elas, todas as respostas estiveram perto da totalidade

positiva. Os profissionais do Design com algum entendimento sobre cooperativismo em quase

sua totalidade acham que este modelo empresarial é adequado às características da profissão,

que ele facilitaria a entrada destes profissionais no mercado de trabalho, e ajudaria a fortalecer

a profissão. Entre todos os respondentes do questionário, conhecendo ou não o

cooperativismo, entre os que responderam a questão, quase todos disseram que seriam

cooperados, caso existisse uma cooperativa de profissionais do Design.

Fica claro que há descontentamento dos profissionais do Design com as vagas de

trabalho na área e que quase todos veem no cooperativismo uma forma de melhorar esta

situação. Porém, também se percebe que estes profissionais têm pouco conhecimento sobre o

cooperativismo, e que é necessário melhorar e fortalecer as campanhas de aprendizado sobre

o tema, principalmente por meio da internet, para que eles possam aprofundar o seu

entendimento sobre o assunto e dominá-lo com competência.

Conclui-se que o cooperativismo é um modelo empresarial atraente para os

profissionais do Design e que pode trazer uma série de benefícios a estes profissionais.

As hipóteses aqui levantadas não são definitivas e outras pesquisas sobre o tema

podem e devem ser feitas para analisar com maior detalhamento os benefícios aqui citados.

Porém, fica claro, que se os profissionais de Design, trabalhando em uma cooperativa,

conseguissem se adaptar às dificuldades do mercado, que são muitas, estariam executando

53

suas atividades profissionais de forma mais autônoma, tornando maior o reconhecimento

desta classe profissional, e conseguindo benefícios pessoais e coletivos. Ao trabalharem de

forma unida e fortalecida em uma cooperativa, os designers possivelmente conseguiriam

cumprir com maior êxito um de seus papéis fundamentais que é trazer melhorias significativas

para a sociedade.

54

REFERÊNCIAS

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55

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58

ANEXO A - O LIVRO SORTEADO

Figura 7 - Capa do livro “Design”, de John Heskett.

Fonte: Cia. Dos Livros.

Disponível em: <http://www.ciadoslivros.com.br/design-col.-essencial-2008-edicao-1-p147976/>. Acesso em: 25 jul. 2012.

59

APÊNDICE A - QUESTIONÁRIO APLICADO NA PESQUISA

Pesquisa Design e Cooperativismo no Rio Grande do Sul.

Este questionário é parte integrante da pesquisa intitulada "DESIGN E COOPERATIVISMO: UM ESTUDO SOBRE A ATRATIVIDADE DOS PROFISSIONAIS DE DESIGN NO RIO GRANDE DO SUL PELO MODELO EMPRESARIAL COOPERATIVISTA E OS POSSÍVEIS BENEFÍCIOS DESTE MODELO PARA TAIS PROFISSIONAIS."; trabalho de conclusão de curso do aluno Elton Silveira no MBA em Gestão Estratégica e Inovação do Centro Universitário La Salle (Canoas/RS). Podem preencher este questionário: - Estudantes de Design de alguma instituição de ensino superior no RS; - Profissionais das áreas do Design formados há no máximo 3 anos, em instituição de ensino superior no RS; - Profissionais das áreas do Design formados há no máximo 3 anos, em instituição de ensino superior de outros estados e que residam no RS. OBSERVAÇÕES: Leia com atenção os "textos explicativos" em algumas questões. Nenhuma delas está marcada como "obrigatória", pois conforme o perfil de cada respondente, algumas serão "puladas", e é de fundamental importância que seja seguida a ordem adequada para o correto preenchimento. Mantenha o "CAPS LOCK" sempre ATIVADO. Cuide para não apertar ENTER, pois se fizer isso o questionário será enviado, mesmo que não tenhas terminado de responder. IMPORTANTE: RESPONDER ATÉ O DIA 24/08/12! CONCORRA A UM PRÊMIO! Quem preencher este questionário estará concorrendo ao livro "Design", do autor John Heskett. IMPORTANTE: Só participarão do sorteio pessoas que preencherem os campos "Nome completo" e "endereço de e-mail". Obrigado! Se o questionário apresentar falhas ou acontecer algum problema técnico durante o preenchimento, contate comigo via Facebook: https://www.facebook.com/aveelton, ou pelo e-mail: [email protected] Obrigado. Teu nome completo / Teu endereço de e-mail 1. Tu és... Homem / Mulher 2. Idade: 17 a 22 / 23 a 25 / 26 a 28 / 29 a 31 / Outro: ______ OBSERVAÇÃO: Cuide para marcar apenas UMA opção. 3. Situação: Estudante / Formado 4. Instituição de ensino: ESPM / Faculdade América Latina / Faculdade IDEAU / FAE/FACULDADE ANGLICANA DE ERECHIM / FAI/FACULDADE INOVAÇÃO / FEEVALE / FSG / FTEC / FTSG / IFSul / IPA / SENAC / SETREM / UCPEL / UCS / UFPEL / UFRGS / ULBRA / UNIFRA / UNIJUÍ / UNILASALLE / UNIRRITER / UNISINOS / UNIVATES / UPF / OBSERVAÇÃO: Cuide para marcar apenas UMA opção. 5. Município/Estado da Instituição de ensino: Bento Gonçalves/RS / Canoas/RS / Caxias do Sul/RS / Erechim/RS / Getúlio VargasRS / Ijuí/RS / Lajeado/RS / Novo Hamburgo/RS / Passo Fundo/RS / Pelotas/RS / Porto Alegre/RS / Santa Rosa/RS / Outro:_____ OBSERVAÇÃO: Cuide para marcar apenas UMA opção. Se preencher a opção "Outro", favor manter o padrão "Cidade/UF". 6. Título do curso: Design / Design de Interiores / Design de Moda/ Design de Produto / Design Digital / Design Gráfico / Design - Comunicação visual / Design - Projeto do Produto / Design Visual / Produção Multimídia OBSERVAÇÃO: Cuide para marcar apenas UMA opção.

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7. Grau do curso: Bacharelado / Tecnológico 8. Modalidade: À distância / Presencial 9. Ano de ingresso no curso: 2006 / 2007 / 2008 / 2009 / 2010 / 2011 /2012 10. Ano de término do curso: 2008 / 2009 / 2010 / 2011 / 2012 / 2013 / 2014 / 2015 / 2016 / 2017 / depois de 2017 OBSERVAÇÃO: Para quem ainda está cursando, marcar o ano em que pretende/imagina terminar. 11. Atualmente tu estás? Desempregado / Empregado OBSERVAÇÃO: Se marcares "Desempregado", responda a questão seguinte "11.1"; se marcares "Empregado", passe para a QUESTÃO "12". 11.1. Há quanto tempo estás desempregado? menos de 2 meses / de 2 a 6 meses / de 6 meses a 1 ano / de 1 a 3 anos / mais de 3 anos APÓS ESTA QUESTÃO, PASSE PARA A QUESTÃO "13". 12. Trabalhas na área do Design? SIM / NÃO OBSERVAÇÃO: Se marcares "SIM", responda as questões seguintes "12.1" e "12.2"; se marcares "NÃO", passe para a QUESTÃO "13". 12.1. Há quanto tempo trabalhas na área do Design? menos de 2 meses / de 2 a 6 meses / de 6 meses a 1 ano / de 1 a 3 anos / mais de 3 anos 12.2. Qual o tipo de contrato? CLT / Contrato por projetos / Estágio / Free lance APÓS ESTA QUESTÃO, PASSE PARA A QUESTÃO "14". 13. Não trabalhas na área do Design, por... / porque... encontrou ofertas de trabalho na área, mas elas eram pouco atrativas/interessantes. “não é pra mim!”- viu que o Design não é uma área que realmente se enquadra com tuas características/gostos/perspectivas. opção - achou mais interessante e/ou atrativo trabalhar em outro segmento (ou não trabalhar, caso esteja DESEMPREGADO). teve muita dificuldade em encontrar ofertas de trabalho na área. 13.1. Chegaste a buscar ofertas de trabalho na área do Design? SIM / NÃO OBSERVAÇÃO: Se marcares "SIM", responda a questão seguinte "14"; se marcares "NÃO", passe para a QUESTÃO "15". 14. Por quanto tempo buscaste ofertas de trabalho na área do Design? menos de 2 meses / de 2 a 6 meses / de 6 meses a 1 ano / de 1 a 3 anos / mais de 3 anos / Continuo buscando 15. Em relação às oportunidades de trabalho oferecidas para cargos da área do Design, tu achas que são: péssimas / ruins / razoáveis / boas / ótimas Observação: Se tiver alguma queixa em relação às ofertas de trabalho, responda a questão seguinte "15.1"; se não tiver, passe para a QUESTÃO "15.2" 15.1 Em relação à tua insatisfação com as ofertas de trabalho nas áreas do Design, quais destas características tu consideras que "deixam a desejar": a) Atividades (Ex: as atividades a serem executadas não combinam/estão em desacordo com o cargo) / b) Benefícios (Ex: VT, VR, bônus, etc.) / c) Localização (Ex: empresa muito distante, dificulta locomoção) / d) Oportunidades de crescimento na empresa / e) Remuneração / f) Requisitos exigidos (Ex: conhecimento em softwares, portifólio, domínio de outro idioma, etc.) / Outro:_____ OBSERVAÇÃO: Podem ser marcadas mais de uma opção. 15.2. Em relação à quantidade de vagas oferecidas na área do Design, consideras que há: Pouquíssimas / Poucas / Quantidade razoável / Muitas 16. Tens algum conhecimento/entendimento sobre COOPERATIVISMO? SIM / NÃO OBSERVAÇÃO: Se marcares "SIM" prossiga respondendo; se marcares "NÃO", passe para a QUESTÃO "20". Marque"Não" apenas se não tiveres ABSOLUTAMENTE NENHUM conhecimento/entendimento. 16.1. Consideras teu nível de conhecimento/entendimento sobre cooperativismo Muito baixo / Baixo / Médio / Alto / Muito alto 16.2. Onde conheceste/aprendeste sobre cooperativismo? a) Em aula - Na escola/Ensino fundamental/Ensino médio / b) Em aula - Na faculdade, durante a graduação / c) Eventos/Seminários/Congressos/Feiras / d) Familiares/Amigos/Conhecidos / e) Internet/Mídias digitais/Redes sociais / f) Mídias impressas/Jornais/Revistas / g) No trabalho h) TV/Rádio OBSERVAÇÃO: Podem ser marcadas mais de uma opção.

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17. Gostarias de conhecer/aprender mais sobre cooperativismo? SIM / NÃO OBSERVAÇÃO: Se marcares "SIM", responda a questão seguinte "17.1"; se marcares "NÃO", passe para a QUESTÃO "18". 17.1. Por quais meios gostarias de conhecer/aprender mais sobre cooperativismo? a) Em aula - Na faculdade, durante a graduação / b) Eventos/Seminários/Congressos/Feiras / c) Familiares/Amigos/Conhecidos / d) Internet/Mídias digitais/Redes sociais / e) Mídias impressas/Jornais/Revistas / f) No trabalho / g) TV/Rádio OBSERVAÇÃO: Podem ser marcadas mais de uma opção. 18. Consideras que a divulgação de informações sobre o modelo empresarial cooperativista é... inexistente – nunca vê nada sobre cooperativismo nos meios de comunicação. / ineficiente – vê divulgação, mas em pequena escala ou de pouca atratividade. / regular – vê divulgação em escala regular e atratividade considerável. / eficiente – vê divulgação em grande escala e com bastante atratividade. 19. Achas que o cooperativismo é um modelo empresarial que se adequa às necessidades e características dos profissionais de Design? SIM / NÃO 19.1. Achas que o cooperativismo facilitaria a entrada de profissionais de Design recém formados no mercado de trabalho? SIM / NÃO 19.2. Achas que o cooperativismo pode fortalecer as profissões da área do Design? SIM / NÃO 19.3. Consideras que foi/é importante/interessante para sua formação de designer adquirir conhecimentos sobre cooperativismo? SIM / NÃO 20. Se existisse uma Cooperativa de Design tu terias interesse em fazer parte, em ser um cooperado? SIM / NÃO 21. Por quais meios gostarias de conhecer/aprender sobre cooperativismo? SIM / NÃO OBSERVAÇÃO: Esta questão é EXCLUSIVA para quem marcou "NÃO" na QUESTÃO "16". Texto final, após preenchimento Muito obrigado pela colaboração. Se puder, envie o link do questionário para teus conhecidos/amigos. Quanto mais pessoas responderem, mais rica será a pesquisa! Se aconteceu alguma falha técnica durante o preenchimento, contate comigo via Facebook: https://www.facebook.com/aveelton, ou pelo e-mail: [email protected] Obrigado. Elton Silveira.

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APÊNDICE B - INSTITUIÇÕES DE ENSINO SUPERIOR QUE OFERTAM CURSOS

DE DESIGN NO RIO GRANDE DO SUL

Quadro 1 - Lista de instituições de ensino superior que ofertam cursos de Design no Rio

Grande do Sul.

Instituição (IES) Nome do Curso Grau Modalidade Situação

ESPM - POA (59130) DESIGN Bacharelado Presencial Em Atividade

ESPM - POA (59131) DESIGN - COMUNICAÇÃO VISUAL Bacharelado Presencial Em Atividade

FACULDADE AMÉRICA LATINA (87254) DESIGN Bacharelado Presencial Em Atividade

FACULDADE IDEAU (113012) DESIGN DE MODA Tecnológico Presencial Em Atividade

FAE (101255) DESIGN Bacharelado Presencial Em Atividade

FAE (101256) DESIGN - PROJETO DO PRODUTO Bacharelado Presencial Em Atividade

FAI (84954) DESIGN Bacharelado Presencial Em Atividade

FAI (84956) DESIGN DE INTERIORES Bacharelado Presencial Em Atividade

FEEVALE (39663) DESIGN Bacharelado Presencial Em Atividade

FEEVALE (39664) DESIGN Bacharelado Presencial Em Atividade

FEEVALE (1160863) DESIGN DE INTERIORES Tecnológico Presencial Em Atividade

FSG (95914) DESIGN Bacharelado Presencial Em Atividade

Ftec Bento Gonçalves (1049441) DESIGN DE PRODUTO Tecnológico Presencial Em Atividade

Ftec Caxias do Sul (1048077) DESIGN DE MODA Tecnológico Presencial Em Atividade

Ftec Caxias do Sul (122384) DESIGN DE PRODUTO Tecnológico Presencial Em Atividade

FTSG (1009971) DESIGN DE INTERIORES Tecnológico Presencial Em Atividade

FTSG (1034265) DESIGN DE INTERIORES Tecnológico Presencial Em Atividade

IFSul (1152810) DESIGN Bacharelado Presencial Em Atividade

IPA (115698) DESIGN DE INTERIORES Tecnológico Presencial Em Atividade

IPA (96751) DESIGN DE MODA Bacharelado Presencial Em Atividade

SENAC/RS (1043970) DESIGN DE MODA Tecnológico Presencial Em Atividade

SETREM (1077618) DESIGN DE MODA Tecnológico Presencial Em Atividade

UCPEL (103186) DESIGN DE MODA Tecnológico Presencial Em Atividade

UCS (1107981) DESIGN Bacharelado Presencial Em Atividade

UCS (121110) DESIGN DE MODA Tecnológico Presencial Em Atividade

UCS (1105331) DESIGN Bacharelado Presencial Em Atividade

UFPEL (113627) DESIGN DIGITAL Bacharelado Presencial Em Atividade

UFPEL (31368) DESIGN GRÁFICO Bacharelado Presencial Em Atividade

UFRGS (96429) DESIGN Bacharelado Presencial Em Atividade

UFRGS (96428) DESIGN DE PRODUTO Bacharelado Presencial Em Atividade

ULBRA (72840) DESIGN Bacharelado Presencial Em Atividade

ULBRA (84015) DESIGN Bacharelado Presencial Em Atividade

ULBRA (69206) DESIGN DE INTERIORES Tecnológico Presencial Em Atividade

ULBRA (112316) DESIGN DE MODA Tecnológico Presencial Em Atividade

ULBRA (115768) DESIGN DE MODA Tecnológico Presencial Em Atividade

ULBRA (100068) DESIGN GRÁFICO Tecnológico Presencial Em Atividade

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UNIASSELVI (99982) DESIGN GRÁFICO Tecnológico A Distância Em Atividade

UNIFRA (30488) DESIGN Bacharelado Presencial Em Atividade

UNIJUI (64124) DESIGN Bacharelado Presencial Em Atividade

UNIJUI (64186) DESIGN Bacharelado Presencial Em Atividade

UNILASALLE (107090) DESIGN DE PRODUTO Tecnológico Presencial Em Atividade

UNILASALLE (1165140) DESIGN GRÁFICO Tecnológico Presencial Em Atividade

UNIRITTER (50866) DESIGN Bacharelado Presencial Em Atividade

UNIRITTER (103554) DESIGN DE MODA Bacharelado Presencial Em Atividade

UNIRITTER (50868) DESIGN DE PRODUTO Bacharelado Presencial Em Atividade

UNIRITTER (50867) DESIGN GRÁFICO Bacharelado Presencial Em Atividade

UNISINOS (98398) DESIGN Bacharelado Presencial Em Atividade

UNISINOS (1121529) DESIGN DE PRODUTO Tecnológico Presencial Em Atividade

UNISUL (94385) WEB DESIGN E PROGRAMAÇÃO Tecnológico A Distância Em Atividade

UNIVATES (112502) DESIGN Bacharelado Presencial Em Atividade

UNIVATES (1138323) DESIGN DE MODA Tecnológico Presencial Em Atividade

UPF (115484) DESIGN DE MODA Tecnológico Presencial Em Atividade

UPF (115478) DESIGN DE PRODUTO Tecnológico Presencial Em Atividade

UPF (111744) DESIGN GRÁFICO Tecnológico Presencial Em Atividade


Nota: A tabela foi adaptada da listagem disponível no portal do MEC, pesquisada em 25 mai. 2012.

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APÊNDICE C - O E-MAIL ENVIADO AOS COORDENADORES DE CURSOS DE

DESIGN

Figura 8 - Print screen da tela mostrando o e-mail enviado aos coordenadores de curso de Design para divulgação da pesquisa.


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APÊNDICE D - IMAGEM ILUSTRATIVA UTILIZADA NA DIVULG AÇÃO DO

QUESTIONÁRIO

Figura 9 - Imagem ilustrativa utilizada na divulgação do questionário por e-mail e Facebook.


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APÊNDICE E - INSTITUIÇÕES DE ENSINO PARA AS QUAIS O QUESTIONÁRIO

FOI ENVIADO

Quadro 2 - Lista das instituições de ensino para as quais o questionário foi enviado e os

retornos obtidos, bem como legenda explicativa.

Instituição Cidade Curso Retorno

ESPM Porto Alegre D N.R.

Faculdade América Latina Caxias do Sul D N.R.

Faculdade IDEAU Getúlio Vargas CST DM N.R.

FAE/FACULDADE ANGLICANA DE ERECHIM Erechim D N.R.

FAI/FACULDADE INOVAÇÃO Caxias do Sul DI N.R.

FEEVALE Novo Hamburgo D N.R.

DI N.R.

FSG/FACULDADE DA SERRA GAÚCHA Caxias do Sul D N.R.

FTEC Caxias do Sul

CST DM N.R.

CST DP N.R.

Bento Gonçalves N.R.

FTSG/FACULDADE DE TECNOLOGIA DA SERRA GAÚCHA Caxias do Sul CST DI N.R.

Bento Gonçalves CST DI N.R.

IFSul Pelotas D N.R.

IPA Porto Alegre DM N.R.

CST DI N.R.

SENAC Porto Alegre CST PM N.R.

CST DM N.R.

SETREM Santa Rosa CST DM N.R.

UCPEL Pelotas CST DM N.R.

UCS Caxias do Sul

D N.R.

DG N.R.

DP POSITIVO

CST DM POSITIVO

UFPEL Pelotas DG N.R.

DD N.R.

UFRGS Porto Alegre DP N.R.

DV N.R.

ULBRA Canoas

D N.R.

DG N.R.

CST DP N.R.

CST DM N.R.

CST DI N.R.

UNIFRA/CENTRO UNIVERSITÁRIO FRANCISCANO Porto Alegre D Erro no sistema

Unijuí Ijuí DG

N.R. DP

UNILASALLE Canoas CST DP

POSITIVO CST DG

UNIRRITER Porto Alegre

DP

N.R. DG

DM

UNISINOS Porto Alegre D

NEGATIVO D

UNIVATES Lajeado DP N.R.

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DG

CST DM N.R.

UPF Passo Fundo

CST DG

N.R. CST DM

CST DP

Legenda

D = Design

DD = Design Digital

DG = Design Gráfico

DI = Design de Interiores

DM = Design de Moda

DP = Design de Produto

DV = Design Visual

CST DG = Curso Superior de Tecnologia em Design Gráfico

CST DI = Curso Superior de Tecnologia em Design de Interiores

CST DM = Curso Superior de Tecnologia em Design de Moda

CST DP = Curso Superior de Tecnologia em Design de Produto

CST PM = Curso Superior de Tecnologia em Produção Multimídia

N.R. = Não responderam

POSITIVO = Responderam ao e-mail comunicando que repassariam o questionário aos alunos

NEGATIVO = Responderam ao e-mail comunicando que não repassariam o questionário aos alunos


Nota: Algumas instituições oferecem mais de uma modalidade de curso e há diferentes coordenadores para cada uma delas.

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APÊNDICE F - MENSAGEM VEICULADA NO FACEBOOK PARA DIVULGAÇÃO

DA PESQUISA

Figura 10 - Print screen da tela mostrando a mensagem veiculada no Facebook para

divulgação da pesquisa.


Nota: A mensagem foi veiculada juntamente com a imagem ilustrativa (APÊNDICE E).

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