Ensaio Analise Film_Vanoye Lete Ficham

7/30/2019 Ensaio Analise Film_Vanoye Lete Ficham

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1. Indicao bibliogrficaVanoye, Francis e Goliot-Lt, Anne Ensaio sobre a anlise flmica. S.Paulo, ed. Papirus, 7 ed., 2011.

2. ResumoTendo em vista que a anlise flmica no um fim em si uma prtica que procede de um pedido, o qual est

situado em um contexto (institucional). Porm, esse contexto varivel, e disso resultam demandas igualmente variveis.A definio do contexto fundamental para o enquadramento da anlise.

Dessa forma, a obra pretende transmitir alguns princpios, instrumentos, condutas vlidas em todos os contextos, apartir do momento em que se parte de um objeto-filme para analis-lo, ou seja, para desmont-lo e reconstru-lo deacordo com uma ou vrias opes a serem precisadas.

Est explcito o esforo por compreender exatamente os elementos expostos para o desenvolvimento da anliseflmica. Primeiramente, prope alguns pontos de reflexo geral relativos histria das formas cinematogrficas, asferramentas da narratologia e os problemas da interpretao. Em seguida, prope anlises do plano isolado ao filmeinteiro.

Na segunda parte so apresentadas anlises prticas que no so exemplos, visto que se apresentam parciais,

incompletas, e poderiam ser reduzidas, prolongadas ou reenquadradas. Apenas servem para completar as reflexes daprimeira parte, operando o encontro entre princpios gerais e o material flmico real. Filmes de Grifith, Hitchcock,Truffaut, Angelopoulos e Jarmush, entre outros, compem o elenco das obras apresentado pelos autores para estimular odesenvolvimento da capacidade analtica (e crtica) em cinema.

Os obstculos anlise Obstculos de ordem material

Foi possvel ver algumas anlises perseguindo em vo o mito de uma descrio exaustiva do filme.Empreendimento evidentemente fadado ao fracasso. (p.10).

Analisar um filme implica que se veja e reveja o filme. Muitos crticos e tericos cometeram erros baseando-senuma viso nica de um filme. (p.11).

O analista dever estabelecer um dispositivo de observao do filme se no quiser se expor a erros ouaveriguaes incessantes. (...) Deve aprender a anotar, se proporcionar. (...) A partir do incio do processo deanlise, no se mais um espectador comum (...). (p.11).

Obstculos de ordem psicolgica

A descrio e a anlise vm de um processo de compreenso, de (re)constituio de um outro objeto, o filmeacabado passado pelo crivo da anlise, da interpretao. (p.12).

Analisar um filme no mais v-lo, rev-lo e, mais ainda, examin-lo tecnicamente. (...) desmontar um filme estender seu registro perceptivo e, com isso, se o filme for realmente rico, usufru-lo melhor. (p.12).

O trabalho de anlise tem dois motivos: a anlise trabalha o filme, no sentido em que ela o faz mover-se, oufaz se mexerem suas significaes, seu impacto. Alm disso, a anlise trabalha o analista, recolocando emquesto suas primeiras percepes e impresses, conduzindo-o a reconsiderar suas hipteses ou suas opes

para consolid-las ou invalid-las. (p.12). Estamos cercados por um dilvio de imagens. Seu nmero to grande, esto presentes to naturalmente, so

to fceis de consumir que nos esquecemos de que so o produto de mltiplas manipulaes, complexas, svezes muito elaboradas. O desafio da anlise talvez seja reforar o deslumbramento do espectador, tornando,porm, esse deslumbramento participante. (p.13).

Impresses, emoes e intuies nascem da relao do espectador com o filme. A origem de algumas delas podedizer mais do espectador que do filme (porque o espectador tende a projetar no filme suas prpriaspreocupaes). O filme, no entanto, permanece a base na qual suas projees se apoiam. (p.13).

O que analisar um filme?

A anlise flmica significa duas coisas: a atividade de analisar e o resultado dessa atividade. A reflexo que sesegue questiona, sobretudo, a atividade. (p.14).


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A atividade analtica, em que consiste?

Analisar um filme como decomp-lo em seus elementos constitutivos. Parte-se do texto flmico paradesconstru-lo e obter um conjunto de elementos distintos do prprio filme. Assim, o analista adquire certodistanciamento do filme. A desconstruo pode ser mais ou menos aprofundada ou seletiva, segundo os critriosde anlise. (p.15).

Numa segunda fase, so estabelecidos elos entre esses elementos isolados e se compreende como eles seassociam e se tornam cmplices para fazer surgir um todo significante: reconstruir o filme ou fragmento. (p.15).

O analista deve respeitar um princpio fundamental de legitimao: partindo dos elementos da descriolanados para fora do filme, deve-se voltar ao filme quando da reconstruo, a fim de evitar reconstruir outrofilme. Ou seja, no sucumbir tentao de superar o filme. (p.15).

A desconstruo equivale descrio. A reconstruo corresponde ao que se chama de interpretao. (p.15). As fraquezas encontradas em algumas anlises de estudantes (ou de outros) podem ser: 1) a pessoa acredita estar

interpretando, reconstruindo, quando apenas descreve; 2) a pessoa tenta interpretar antes de ter descrito: faz umaparfrase. (p.16).

Outra fraqueza: sair definitivamente do filme para se entregar a uma fabulao pessoal. (...) ou o analista secompromete com uma hiptese falsa e tenta defend-la at o fim. (p.16).

Em casos mais comuns, o analista acredita nada ter a dizer sobre o filme, ou fica aterrorizado diante da ideia deemitir uma hiptese pessoal (...), refugiando-se na citao e na sntese de todos os escritos sobre o filme. (p.16).

Na busca documentria, recolhem-se dois tipos de textos: de informao geral (relativos filmagem,informaes sobre o diretor e sua carreira, histria do cinema...) e anlises (o roteiro deve ser considerado parte, pois tambm pode constituir um objeto de anlise). (p.17).

A anlise da sequncia de um filme exige tempo, perseverana; implica passar por uma srie de tarefasobrigatrias e resistir em parte seduo operada pelo filme. (p.19).

A proposta de que o analista se instale diante do filme ou fragmento sem tentar um esforo intelectualparticular. Sugere um afrouxamento intelectual que permita uma percepo mais sutil, refinada do filme de umcerto modo mais terna e que pode se revelar muito produtiva. Ser um espectador normal por algunsmomentos, deixar o filme falar, procurar sem buscar (.. .). (pg.20).

1 Parte Reflexes preliminares

Analisar um filme tambm situ-lo num contexto, numa histria. Se considerarmos o cinema como arte, situar o filme em uma histria das formas flmicas. (p.21)

Um filme nunca isolado. Participa de um movimento ou se vincula mais ou menos a uma tradio. (p.22). Normalmente atribuda a D.W. Griffith a elaborao da forma narrativa cinematogrfica que serviria de

modelo aos clssicos hollywoodiano e europeu a partir de 1915. (...) O papel de Griffith no deve ser separadode todo um contexto, especialmente da instalao de um modo de produo racionalizada dos filmes nosgrandes estdios de Hollywood. (p.23).

A continuidade narrativa elaborada aos poucos com base nos princpios de homogeneizao do significantevisual (cenrios, iluminao) e do significado narrativo (relaes legendas/imagens, desempenho dos atores,

unidade do roteiro), e do significante audiovisual (sincronismo imagem/som). O princpio de linearizao omodo como se vincula um plano ao plano seguinte: vnculo no movimento, no olhar e no som (inclusive emfilmes mudos vemos que o personagem ouviu algo). (p.23).

Esses meios tm em comum o fato de que fazem o espectador esquecer o carter fundamentalmentedescontnuo do significante flmico constitudo de imagens coladas umas s outras. (p.24).

A narrao flmica clssica

O cinema, a princpio situado sob a influncia predominante da cena teatral, de sua decupagem em quadros e doponto de vista que oferece sobre a histria contada, v suas formas narrativas conquistadas pelo romance. (...) Oespectador de cinema, contudo, no um leitor de romance: suas referncias visuais devem se apresentar demodo que o espao e o tempo da narrativa flmica permaneam claros, homogneos e se encadeiem com lgica.

(p.25).


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As tcnicas cinematogrficas utilizadas na narrativa clssica sero, no conjunto, subordinadas clareza,homogeneidade, linearidade e coerncia, assim como a seu impacto dramtico. (...) A narrativa normalmenteest centrada num personagem principal ou num casal (regra reforada pelo star system), de carter desenhadocom clareza, confrontado a situaes de conflito. (p.25).

Cada gnero comporta caractersticas especficas no plano dos contedos (tipos de personagens, intrigas,cenrios, situaes) e no das formas de expresso (iluminao, planos, cores, msica etc.). (...) o espectadorusufrui do prazer do reconhecimento sem correr o risco de ser perturbado por elementos de desordem esttica.

Algumas tendncias rebeldes ao classicismo

A partir de 1914, o cinema americano, organizado de forma poderosa, invade as telas do mundo todo, impondoum modelo esttico (MRI Modelo de Representao Institucional). (p.26).

O modelo enfrenta resistncia na Europa o cinema sovitico dos anos 1920, aps a Revoluo de 1917, utilizado pelo Estado como meio de propaganda (ideologia). (...) Os cineastas engajados no movimentorevolucionrio recusam fortemente o modelo hollywoodiano e suas opes individualistas (personagemprincipal, estrelas), seus objetivos puramente espetaculares e comerciais, seu modo narrativo alienante ondeo espectador arrebatado no tem possibilidade de refletir ou assumir um distanciamento crtico em relao

viso de mundo apresentada. (p.27). Cineastas como Vertov, por exemplo, iro reunir imagens filmadas por toda parte, para organiz-las num

discurso que exprime uma viso comunista do mundo sovitico. (p.27). Os cineastas que se voltam para a fico (como Eiseinstein e Pudovkin) tambm no iro se contentar em

apenas contar histrias: desejaro sublinhar as significaes histricas dos acontecimentos, tornar patticas aslutas de classe e exaltar as foras revolucionrias. (p.27).

Com histrias sempre claras, os cineastas soviticos no se preocupam em preservar a coerncia e acontinuidade dos encadeamentos espao/temporais, preferindo despertar o esprito e a paixo do espectador.(p.27).

Como reao ao imperialismo americano surge o impressionismo, a primeira vanguarda francesa. Nos anos1920, um grupo de cineastas na Frana quer promover um cinema nacional, distinto das coeres do cinemadominante. (...) Era necessrio libertar o cinema da obrigao de contar histrias, torn-lo uma arte que sesustentasse apenas com suas riquezas formais. (p.29).

Ainda na dcada de 1920 surge a segunda vanguarda: Dadasmo e surrealismo. Procedente de pesquisasplsticas feitas por pintores, especialmente na Alemanha composies visuais centradas em formas abstratasem movimento e ritmos puros. (...) Os dadastas acrescentam a tudo isso um toque de irriso, de anarquismo eprovocao, atravs de imagens de impacto e montagem acelerada que se limita abstrao visual. (p.30).

O expressionismo alemo participa de um vasto movimento esttico que engloba artes plsticas, literatura, artesdo espetculo, arquitetura, entre 1907 e 1926. Ope-se radicalmente ao realismo e verossimilhana: umcinema de vises, alucinaes, de criao de universo por exacerbao das formas. (...) Instala-se um mundoresolutamente fictcio, alucinado, inquietante, com cidades labirnticas, criaturas estranhas etc. (p.31).

As transposies formais sempre se efetuam num contexto diferente. A tarefa do analista encontrar filiao, areferncia, a inspirao, apreciar seu emprego, seus limites, suas novas significaes. (p.32).

De acordo com Gilles Deleuze (Limage-temps), a modernidade cinematogrfica encontra suas origens naEuropa do ps-guerra, com o neorrealismo italiano. (...) o testemunho do mundo contemporneo em suaverdade. A intriga menos importante do que a descrio da sociedade. O neorrealismo vincula-se com odocumentrio. (p. 32).

Por volta do final dos anos 1950, a modernidade europeia torna-se mais complexa, pressionada por diversosfatores: evoluo das mentalidades (preocupaes mais individualizadas), das tcnicas, influncia de outras artes(literatura, teatro), modificaes do meio cinematogrfico (profissionais independentes, oramentos menores).(...) Surge a noo de autor, que cede espao a obras cada vez mais pessoais. (p.33).

O filme moderno caracteriza-se por narrativas mais frouxas, menos ligadas organicamente, menos dramatizada,com momentos de vazio, lacunas, questes no resolvidas, finais abertos ou ambguos. Os personagens sodesenhados com menor nitidez, pouco dados ao, muitas vezes em crise. Os procedimentos visuais/sonoros

confundem as fronteiras entre subjetividade e objetividade mistura sonhos, alucinaes etc. H tambm uma


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forte presena do autor, suas marcas estilsticas, de sua viso sobre os personagens e a histria; alm de certapropenso reflexividade, ou seja, falar de si mesmo, do cinema, dos filmes (metalinguagem). (p.33).

A modernidade dos anos 1960-70 extrai seus temas da histria do cinema: pontos comuns com impressionistasdos anos 1920, o clssico hollywoodiano etc. (p.34).

Esse apanhado rpido pretende sensibilizar o analista para a necessidade de situar o filme na evoluo dasformas. (...) As formas cinematogrficas se constituem num fundo cultural no qual os cineastas se inspiram, ecabe ao analista explicar os movimentos que dele decorrem. (p.34).

A abordagem narratolgica normalmente adotada pelo analista-narratlogo visa explicar o funcionamentonarrativo prprio de um filme particular, ou de uma parte de um filme particular. (p.37).

Narrativa, narrao, diegese

O termo diegese, prximo, mas no sinnimo de histria, refere-se histria e seus circuitos, a histria e ouniverso fictcio que pressupe. (...) histria e diegese dizem parte da narrativa no especificamente flmica.So o que a sinopse, o roteiro e o filme tm em comum: um contedo, independente do meio que dele seencarrega. (p.38).

No filme, a contrapartida da diegese tudo o que se refere expresso, o que prprio do meio. (p.38).Analisar/interpretar Os limites da interpretao

Descrever um filme, cont-lo, j interpret-lo, pois, de uma certa forma, significa reconstru-lo (oudesconstru-lo?). (p.48).

As interpretaes semntica e crtica so atividades que distinguem o leitor do analista. A semntica remete aosprocessos pelos quais o leitor d sentido ao que l ou ao que v e ouve no filme. A crtica remete atitude doanalista que estuda por que e como, no plano de sua organizao estrutural. O texto (literrio ou flmico) produzsentido. (...) A interpretao crtica interessa-se pelo sentido e pela produo do sentido, tentando estabelecerconexes entre o que se exprime e o como isso se exprime, conexes sempre conjecturais, hipteses queexigem averiguao. (p.49).

O texto e o filme podem ser utilizados pelo analista, em vez de serem interpretados. (...) So retiradasinformaes parciais, isoladas, do filme para relacion-las com informaes extratextuais, a fim de construirminha histria, minha descrio, minha tese. (p.49).

Anlise e interpretao scio-histrica

Um filme um produto cultural inscrito em um determinado contexto scio-histrico. (p.51). A hiptese diretriz de uma interpretao scio-histrica a de que um filme sempre fala do presente (o aqui e

agora do contexto de produo). O fato de ser um filme histrico ou de fico cientfica nada muda no caso.(p.51).

As projees futuristas mais ousadas carregam a marca evidente de seu contexto de produo. (p.52). Em um filme, qualquer que seja seu projeto (descrever, distrair, criticar etc.), a sociedade no propriamente

mostrada, encenada. (...) O filme constitui um ponto de vista sobre este ou aquele aspecto do mundo que lhe

contemporneo. a representao da sociedade em espetculo, drama (estruturao objeto do analista). (p.52). Para Pierre Sorlin (Analyses de films, analyse de socits, Hachette, 1976), a estruturao se configura como

sistemas de papeis ficcionais e sociais, esquemas culturais que identificam os lugares na sociedade; os tipos delutas ou desafios descritos no roteiro, e os papeis ou grupos sociais implicados nessas aes; o modo deorganizao social apresentados, hierarquias, relaes sociais; a maneira seletiva de mostrar ou perceber lugares,fatos, eventos etc.; a forma de conceber o tempo; e, por fim, o que se solicita do espectador: identificao,simpatia, emoo, ou determinada ao/rejeio, reflexo etc. (p.53).

Adaptado ou no a um projeto deliberado, o filme preenche uma funo na sociedade que o produz: testemunhao real, tenta agir nas representaes e mentalidades, regula as tenses ou faz com que sejam esquecidas. (p.54).

As caractersticas formais podem ser imitadas, produzidas deliberadamente para obter um efeito de realcinematogrfico. (...) Inversamente, o trabalho em estdio, a reconstituio baseada numa esttica mais clssica,


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podem ser colocados a servio de um autntico projeto realista. (...) A segunda armadilha consiste em ler numfilme toda a sociedade e a histria do tempo, presentes, passadas e, principalmente, futuras. (p.55).

O universo diegtico o mundo possvel construdo pelo filme, que geralmente exige do leitor uma leiturasimblica global ou parcial. (...) Apreenso dos elementos simblicos: do mesmo modo que algumas obraspicturais dos sculos passados, carregadas de elementos simblicos, no nos so compreensveis hoje, a

simblica, o sistema metafrico prprio de certos filmes requer uma cultura especfica para ser plenamenteapreendido. (p.56). Alguns filmes, que misturam realismo e mundo plausvel, no se preocupam rigorosamente com a coerncia e a

verossimilhana; no se centram em um encadeamento pleno, motivado, contnuo, de aes, ou na construopsicolgica dos personagens. Por seus desvios de uma esttica plenamente realista e clssica, convidam a umaleitura simblica. (p.57).

O estudo do roteiro: os roteiros de filmes s vezes (at com frequncia) referem-se a modelos estruturais, agrandes esquemas narrativos oriundos do patrimnio universal, suportes de contedos simblicos e at mticos.Essa referncia explcita ou implcita. (p.58).

No cinema, so as imagens que desfilam e no as palavras. O efeito metafrico pode ser gerado da sucesso deimagens que produzem um sentido que ultrapassa o sentido literal. (p.61).

2 Parte A anlise na prtica

Para Michel Marie, alguns parmetros devem ser levados em conta na anlise, tais como: numerao do plano,elementos visuais, escala dos planos, incidncia angular, profundidade de campo, movimentos dos atores ou dacmera e passagens de um plano para outro. Alm disso, so importantes a trilha sonora e as relaes desom/imagem. (p.65).


Spots, clips, curtas-metragens, documentrios, poticos ou de fico, as formas flmicas curtas (de 15 a 30)oferecem boas bases para treinar a anlise e colocar certos problemas. Convm levar em considerao ascaractersticas especficas dessas formas curtas, diferenciando-as com nitidez dos longas-metragens de fico,caractersticas devidas sua durao, decerto, mas tambm s condies de produo desses filmes. (...) Oscurtas podem inscrever-se num contexto de criao pura e simples ou de encomenda. (p.103).

Na anlise, indispensvel colocar as questes de contexto de produo, de lugar e de momento de difuso, deobjetivo visado pelo curta-metragem. (p.103).

Michel Chion (La voix au cinema, 1982) mostra que a voz off a voz do Saber e do Poder no cinema. (...) Ocomentrio, quer seja argumentativo, quer explicativo, quer incitativo, transborda em muito a imagem. A vozcarrega seu potencial de seduo puramente sonoro. (p.105).

A narrao uma forma que pode dar lugar a uma narrativa completa ou incompleta (mais frequente). Nessecaso, o spotentrega fragmentos do que poderia constituir uma histria, parece um trailer de filme que noexiste. (p.106).

Se a forma narrativa cola to depressa, segundo certos tericos do cinema que se inspiraram na psicanlisefreudiana (Christian Metz), porque induz a identificao do espectador com um lugar. (...) A narrativabaseia-se num estado de carncia, no impulso de um sujeito em direo a um objeto. (p.107).

As obras flmicas curtas exibem seus dispositivos (narrativos ou discursivos), sua estrutura dramtica e rtmica,a forma-sentido que produz seu impacto de maneira mais evidente que os longas-metragens. (...) A apreenso deseus elementos no tem tempo de ser diluda nos meandros de uma histria ou distrada pela identificao compersonagens ou pelas emoes que, se envolvem, fazem-no de maneira rpida, aguda, como se precipitassem.(p.110).

A anlise deve sempre sublinhar a configurao retrica (ou a figura estruturante), o contedo verbal ounarrativo e as formas audiovisuais. (p.110).

No plano cinematogrfico, interessante destacar como os processos de relacionamento se operam a partir deelementos concretos visveis, dramaticamente explorveis (para o riso ou a emoo), caracterizando os

personagens em seu ser e em seu comportamento. (p.113).


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O termo espao, no cinema, faz parte dos termos imprecisos e pode designar uma profuso de coisas. (p.125). O espao diegtico ora representado, ora no representado visualmente. No segundo caso, pensado pelo

espectador a partir da deduo, da reconstituio imaginria. (...) A fuso do representado e dorepresentante d origem ao espao narrativo. Esse espao alia, assim, o contedo expresso. (p.125).

3. ConclusoNo existe receita para se compor uma anlise ou regras rgidas a serem seguidas. Qualquer anlise tem uma

finalidade publicao na imprensa, expresso da opinio pessoal ou trabalho universitrio e tem por base uma visoscio-histrica do enredo e do tema apresentados.

O comentador se tornaria, ao mesmo tempo, um criador. Seu talento se revela atravs da arte de manipular o objetode anlise, de associar seus elementos, de saber interpret-los, mas igualmente, e sobretudo, na arte de formular seucomentrio e faz-lo viver.

No que se refere anlise, apresentam-se as questes: O que a conduz, em que contexto e com que objetivo? Como,por quem o eixo de anlise ser determinado? Pela demanda? Pelo prprio analista? De acordo com seus interesses, suasobsesses? Esse eixo pertinente ao objeto?

Afinal, no necessrio gostar de um filme para analis-lo bem alguns sugerem que isso seria at um obstculo.Trata-se da atitude de quem gosta de analisar, isto , compreender seu objeto, e como ele compreende.

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