Entradas Balada y Debussy Diccionario Oxford Música

8/17/2019 Entradas Balada y Debussy Diccionario Oxford Música

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riores con movimiento independiente fue precisamen-

te lo que atrajo a los compositores de los siglos XVI y

XVII, particularmente en Inglaterra, donde la improvi-

sación elaborada de las partes superiores sobre un bajo

obstinado recibió el nombre de divisions; esta técnica

de interpretación fue altamente apreciada por los eje-

cutantes de viola (véase DIVISIONS, 1). The Division-

Violist (1659) de Christopher Simpson ofrece indicacio-

nes para tocar disminuciones y otros adornos sobre una

melodía de bajo obstinado.

La extensión de un bajo obstinado puede variar des-

de pocas notas (como en algunas piezas para teclado de

Byrd) hasta una melodía completa (el Lamento de Dido

e innumerables obras vocales de Purcell). En la prácti-ca, las repeticiones no deben ser exactamente iguales y

se permiten las modificaciones para recursos como los

cambios de tonalidad. La línea completa de bajo obsti-

nado puede transportarse a una nueva tonalidad en una

sección determinada de la obra, o bien fragmentar sus

frases con silencios; también puede desplazarse para

que no coincida exactamente con un número determi-

nado de compases, de manera que las notas aparezcan

en diferentes tiempos del compás a cada repetición, lo

que implica acentuaciones distintas.

En la música para danza renacentista y barroca, elbajo obstinado en ocasiones se combinaba con una

melodía determinada, como por ejemplo en géneros

como la *romanesca y la * folía; estas melodías simultá-

neas, junto con su esquema armónico implícito, fue-

ron la base de muchas obras de tema y variaciones que

en ocasiones se denominaban bajo obstinado;“El bajo

obstinado de Farinelli”, por ejemplo, era en realidad

una folía.

El bajo obstinado es de hecho un elemento de la

forma de *variaciones. Puede considerarse como una

extensión del *ostinato, mientras que la * passacaglia y la *chacona pueden considerarse tipos particulares de

bajo obstinado, aun cuando los motivos repetidos sean

llevados por otras voces distintas del bajo. Fue preci-

samente como una técnica de variaciones que el bajo

obstinado perduró más allá del periodo barroco, si bien

a menudo con el nombre específico de chacona o pasa-

calle (por ejemplo, el movimiento final de la Cuarta

sinfonía de Brahms o la Passacaglia de Britten de Peter

Grimes, conocida como Four Sea Interludes). El bajo

obstinado, junto con las técnicas relacionadas del osti-

nato y la passacaglia, ejercieron particular fascinaciónen compositores del siglo XX , sobre todo en los que se

inclinaron por el neoclasicismo, como Bartók (Con-

cierto para orquesta y muchas piezas del Mikrokosmos),

Stravinski (la cantata denominada Sinfonía de los sal-

mos), Hindemith (música para piano y para órgano) y

Britten. PS/JN

Bakfark , Valentin [Bálint] (n Brassó, Transilvania [hoy

Braşov, Rumania], ?1526-1530; m Padua, 22 de agosto

de 1576). Laudista y compositor húngaro. Pasó su ju-

ventud en la corte húngara y después viajó ampliamen-

te, sirviendo tanto al rey polaco, Sigismund Augustus

II, como al emperador Maximiliano II. En su época era

conocido en toda Europa como un ejecutante virtuoso.

Sus obras son fundamentalmente transcripciones de

madrigales, chansons, y motetes de otros compositores,

aunque también escribió algunas fantasías, que repre-sentan la cumbre del antiguo estilo estrictamente poli-

fónico de escritura para laúd. DA/LC

balada (del lat. ballare, “bailar”). Si bien el origen del tér-

mino “balada” se halla en la canción-danza medieval, la

palabra ya había perdido su connotación para el final

de la Edad Media. Para el siglo XIV se refería a una can-

ción estrófica para voz sola con un texto narrativo. Las

baladas están presentes por toda Europa, especialmente

en las Islas Británicas, Dinamarca, España y los países

de Europa del Este. Son primordialmente producto de

la tradición oral, pero a partir del siglo XVI tambiénfueron publicadas en pliegos sueltos. No debe confun-

dirse la balada con una *ballade.

Algunos de los temas de los textos de las baladas

pueden ser mucho más antiguos que la forma misma:

se ha especulado que las largas épicas eran música de

tribus, mientras que las canciones para voz sola estró-

ficas y de métricas más cortas, eran música de campe-

sinos, que se desarrolló en la sociedad feudal; de esta

manera, las historias que se cuentan en las baladas, que

tienden a centrarse en un solo evento, son probable-

mente viñetas de relatos épicos mucho más extensos.F. J. Child (English and Scottish Popular Ballads, 1882-

1898) ha rastreado frecuentemente afiliaciones entre las

narrativas de las canciones a lo largo y ancho de Europa,

lo cual sugiere que los temas son de una gran antigüe-

dad. Los temas incluyen leyendas cristianas apócrifas

(The Cherry-Tree Carol ), milagros (Sir Hugh), forajidos

(Robin Hood ), temas históricos, la verdad frecuente-

mente ornamentada (Queen Eleanor’s Confession), asun-

tos marítimos (Henry Martin) y conflictos maritales

(The Farmer’s Curst Wife); en Escocia, los temas comu-

nes son las disputas entre clanes (The Bonny Earl of Moray ) e incursiones fronterizas dentro de Inglaterra

(Dick o’ the Cow ).

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En el metro “típico” o de “balada” una estrofa tienecuatro líneas, aunque también hay muchas otras estruc-

turas. Las melodías se han registrado más recientementeque los textos, pero hay evidencia de que algunos de lostipos de melodías son de considerable antigüedad. EnInglaterra, el modo jónico (mayor) es el más popularpara melodías de baladas; sin embargo, existen otrosque se usan con frecuencia: el mixolidio (sol ), el dóri-co (re) y el eólico (la). Las escalas con huecos, especial-mente la hexatónica y la pentatónica, parecen ser máscomunes en Escocia y en los Estados Unidos. Alemaniasobresale por el hecho de ser un lugar donde las tonali-dades mayor y menor sustituyeron en gran medida a la

modalidad.Las baladas impresas en pliegos sueltos, por lo ge-

neral no traían las melodías escritas; éstas se tomabande la tradición oral. Algunas veces los textos eran deactualidad, como un medio para transmitir noticias y rumores. En los Estados Unidos, la circulación de his-torias por esta vía podía desembocar en baladas en for-ma de blues (Frankie and Johnny ). Los estudios sobrebaladas se han generado con mucha mayor frecuenciaen los Estados Unidos que en Gran Bretaña; sin em-bargo,hay que resaltar la existencia de detractores: se ha

sugerido que las canciones de trabajadores de la tradi-ción oral han sido de tal modo “mediadas” a través desiglos de editores literarios, que el concepto mismode balada podría ser considerado falso (véase tambiénMÚSICA FOLCLÓRICA).

La balada también existe en Alemania como canciónde concierto (véase LIED); algunos de sus textos sonadaptaciones de baladas inglesas tradicionales. Entrelos poetas que escribieron para este género se encuen-tran: Bürger, Goethe y Herder. Quizá el compositor debaladas más influyente fue Zumsteeg, quien aportó mo-

delos para Schubert, en quien se interesaron los com-positores de Lieder posteriores.La *ballad opera fue un entretenimiento teatral po-

pular con airs del repertorio de melodías de baladaspopulares. Hacia finales del siglo XVIII se desarrolló labalada “sentimental” inglesa, que figuró en la óperainglesa durante unos 100 años; además tuvo éxito co-mercial de mediados del siglo XIX hasta principios delsiglo XX , cuando se volvieron comunes los “conciertos debaladas”; quizá de ahí surgió el fenómeno de la balada

pop o la balada rock de la posguerra, canción por lo ge-

neral con texto narrativo y en tiempo lento. PW C. M. SIMPSON, The British Broadside Ballad and its Music (New Brunswick, NJ, 1966). B. H. BRONSON, The

Ballad as Song (Berkeley, CA, 1969). H. SHIELDS, Narrative

Singing in Ireland (Dublín, 1993). W. B. MCCARTHY, The

Ballad Matrix: Personality, Milieu, and the Oral Tradition

(Bloomington, IN, 1995). D. DUGAW (ed.), The Anglo-

American Ballad: A Folklore Casebook (Nueva York, 1995).

T. CHEESMAN y S. R IEUWERTS (eds.), Ballads into Books:

The Legacies of Francis James Child (Berna, 1997).

Balada, Leonardo (n Barcelona, 22 de septiembre de1933). Compositor estadunidense nacido en Catalu-ña. Sus primeros experimentos modernistas dieronpaso, a mediados de la década de 1960, a estructurasrítmicas de texturas duras influidas por el arte geomé-trico. Su música posterior está suavizada por memo-

rias de baladas y canciones catalanas. Trabajó en con- junto con Dalí en la película surrealista Caos y creación(1960) y ha escrito en todas las grandes formas, nota-blemente, María Sabina (1969) para narrador, coro y orquesta, y tres óperas, entre ellas Death of Columbus(1994) y Steel Symphony (1972). Se nacionalizó esta-dunidense en 1981. CW

Balakirev , Mili Alekseievich (n Nizhniy Novgorod, 21 dediciembre de 1836/2 de enero de 1837; m San Peters-burgo 16/29 de mayo de 1910). Compositor, pianista

y director ruso. Recibió instrucción pianística princi-

palmente de su madre, y tenía discusiones musicalesinformales con su mentor, Aleksandr Ulïbïshev (1794-1858) –la figura musical más notable del pueblo dondenació (además de ser el autor de una temprana bio-grafía de Mozart)– en cuyas soirées musicales Balakirev figuró como pianista y director. A los 18 años se mu-dó a San Petersburgo y pronto debutó públicamentetocando su propio Concierto para piano. Su breve en-cuentro con el enfermizo Glinka le produjo una pro-funda impresión: más tarde se consideró el herederode Glinka en la causa de la música nacional rusa. Quizá

fue más importante todavía su amistad con VladimirStasov, cuyos anhelos en torno a la música rusa yaestaban bien desarrollados. Poco a poco se formó uncírculo de compositores jóvenes alrededor de Balakirev

y Stasov, entre ellos Musorgski, Borodin, Rimski-Korsakov y Cui. Stasov los apodaría más tarde:“El pu-ñado de intrépidos” (mejor conocidos como el grupode Los *Cinco).

Balakirev –debido a su amplia experiencia en com-posición, sus espléndidas habilidades como pianista y su extenso conocimiento del repertorio– fungió como

mentor de los jóvenes amateur supervisando, corrigien-do y en ocasiones volviendo a escribir sus obras tem-pranas: las primeras sinfonías de Rimski-Korsakov y de

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Los primeros años

Los primeros años de Debussy fueron inestables debido

a las múltiples ocupaciones de su padre y a su encarcela-miento después de la Comuna de 1871, y no recibió una

educación formal hasta que entró al Conservatorio de

París un año más tarde. Las lecciones de piano con Mme

Mauté, quien se proclamaba alumna de Chopin, le llevaron

a abrigar tempranas esperanzas de una vida profesional

de virtuoso, pero Debussy se inclinó a favor de la compo-

sición con Ernest Guiraud en 1880 y ganó el Prix de Rome

en 1884 con su cantata L’Enfant prodigue. Consideraba la

Villa Medici de Roma como una prisión y sus “envois”

( Zuleima, 1885-1886, obra perdida; Printemps, 1887, re-

orquestada por Busser, 1912; La Damoiselle élue, 1887-1888) recibieron escasa aprobación de la Académie de

Beaux-Arts. La obra más prometedora que surgió entonces

fue una adaptación de parte del acto segundo de Diane au

bois (1883-1886) de Banville, que anticipaba el mundo

onírico del bosque y la seductora escritura para flauta

del Prélude à “L’Après -midi d’un faune” (1894), su primer

gran éxito. Anteriormente, Debussy había incursionado en

la ópera convencional con Rodrigue et Chimène (libreto

de Catulle Mendès, basado en Guillén de Castro y Pierre

Corneille, 1890-1892), la cual consideró grandilocuente y

desagradable. Tanto ésta como los Cinq poèmes de Baude-laire (1887-1889) fueron los vehículos a través de los cua-

les logró excluir los aspectos superficiales del wagnerismo

de su sistema, aunque una profunda influencia y una rela-

ción de amor y odio tanto con Wagner como con el teatro

persistieron hasta su ballet Jeux (1913).

El año de 1893 fue un parteaguas para Debussy: el 8 de

abril, La Damoiselle èlue atrajo la atención del público en

la Société Nationale y, el 17 de mayo, presenció el estreno

de la obra simbolista de Maeterlinck, Pelléas et Mélisande

(1892), en el Théâtre des Bouffes-Parisiens.En el oscuro, su-

gestivo y aparentemente simple mundo de Pelléas, Debussy se dio cuenta de que había encontrado su libreto de ópe-

ra ideal y él mismo adaptó la obra directamente en prosa

(con el corte de únicamente cuatro escenas), entre agosto

de 1893 y el 17 de agosto de 1895. Después de que final-

mente Albert Carré aceptó producir Pelléas en la Opéra-Comique en mayo de 1901, Debussy completó su orques-

tación, añadiendo en el último momento interludios

(wagnerianos) extra para facilitar los complejos cambios de

escena. Las dificultades con Maeterlinck llegaron al tope

en el tormentoso ensayo general el 28 de abril de 1902,

principalmente porque él había tratado de insistir en que

su amante Georgette Leblanc interpretara a Mélisande, en

lugar de Mary Garden, quien era la elección de Debussy.

Partes mal copiadas, imposiciones, la venta de libretos di-

famatorios, el acento escocés de Mary Garden y la total-

mente novedosa concepción operística de Pelléas hicierondifícil su nacimiento; pero a pesar de ser juzgada como

con falta de forma, monótona, decadente y técnicamen-

te incomprensible por la mayor parte del público, el entu-

siasta elemento juvenil prevaleció y la ópera entró en el

repertorio. Como Wagner, Debussy le asignó a la orques-

ta un papel de comentador sustancial y empleó temas

recurrentes. Pero estos últimos fueron sutilmente adecua-

dos a los cambios de estado emocionales y psicológicos

de los personajes, en lugar de ser meras “tarjetas de visita”

anunciando su entrada. La influencia principal fue más

bien Musorgski, en la precisión prosódica y la naturalidadde las líneas vocales en los recitativos.

Por lo demás, la vida profesional teatral de Debussy fue

de una “compulsiva frustración” (Holloway). Jamás vol-

vió a encontrar su poema o a su poeta ideal y sus óperas

en un acto sobre Edgar Alan Poe, Le Diable dans le beffroi

(1902-?1912) y La Chute de la maison Usher (1908-1917)

quedaron inconclusas, al igual que su música para Le Roi

Lear (1904) y No-ja-li (1913-1914). Así como las desagra-

dables giras internacionales como director,aceptó también

otros proyectos dramáticos por razones financieras y mu-

chas veces necesitó ayuda externa para completar su orques-tación. En 1911 completó Le Martyre de Saint Sébastien

(misterio moderno en cinco actos de Gabriele D’Annunzio

Claude Debussy (1862-1918)

El compositor francés Achille-Claude Debussy nació en St Germain-en-Laye el 22 de agosto

de 1862 y murió en París el 25 de marzo de 1918.


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445 Debussy, Claude

que mezcla cristiandad con paganismo) con ayuda de AndréCaplet; Khamma (“ballet pantomima” comisionado por la

bailarina exótica Maud Allan) fue terminado por CharlesKoechlin en 1912-1913 y la Boîte à joujoux (1913, balletpara niños de André Hellé) fue terminado por Caplet en1919.

Después de “Pelléas”

Casi todo lo relacionado con la ejecución de Pelléas et Mé-lisande marca un hito en la vida profesional de Debussy.Mientras que en términos de calidad sus canciones deantes y después son equiparables (comparar las dos seriesde Fêtes galantes de Paul Verlaine de 1891 y 1904), su me-

jor música para piano data a partir de que dejó a su pri-mera esposa Rosalie (Lilly) Texier por Emma Bardac en

junio de 1904. Su hija, Claude-Emma (Chouchou), nació el30 de octubre de 1905 y sus padres se casaron el 20 de enerode 1908. Las piezas para piano inspiradas en su “luna demiel” en Jersey y Dieppe en el verano de 1904 incluyen Masques y la inusualmente extrovertida L’Isle joyeuse y éstas, al igual que sus dos series de Images (1905,1907)fueron estrenadas por Ricardo Viñes. El mundo infantil deChouchou inspiró la suite Children’s Corner (El rincónde los niños, 1906-1908) con su célebre parodia de Tristan

en Golliwogg’s Cake-Walk, pero Debussy es mejor conocidopor sus dos libros de Préludes (1909-1910, 1911-1913), loscuales evocan una gran variedad de temas naturales, desdelas reliquias de los “ministriles”cristianos de Eastbourne en1905 y al acróbata estadunidense “Général Lavine” hastalas hojas muertas y los sonidos y el aroma del aire vesper-tino. Éstos fueron equivocadamente calificados como im-presionistas, considerando que la inspiración de Debussy estaba mucho más en deuda con el pintor J. M. W. Turner

y con el movimiento literario *simbolista. No obstante, apropósito de su obra orquestal Images (Gigues, 1909-1912;

Ibéria, 1905-1908; y Rondes de printemps, 1905-1909),Debussy le dijo a su editor Jacques Durand que estaba“intentando algo diferente; en cierto sentido, realidades”,

y en 1910 le describió con deleite a Caplet lo natural quesonaba la unión entre las dos últimas partes de Ibéria,casicomo si fuera una improvisación. Afirmó que, de hecho,podía escuchar “al vendedor de sandías y los silbidos delos pilluelos” en el inicio de “Le Matin d’un jour de fête”,aunque tales momentos de absoluto optimismo artísticofueron tristemente escasos.

El estilo de Debussy “La música está hecha a base de colores y ritmos”, le dijoDebussy a Durand en 1907, y en sus experimentos con el

timbre y sus esfuerzos por liberar a la música de la conven-ción formal, intentó muchas soluciones distintas: desde

estructuras proporcionales basadas en la proporción áurea(La Mer , L’Isle joyeuse) hasta la forma cinamatográfica de Jeux , con su constante renovación motívica en la que frag-mentos ondulantes evolucionan de forma gradual haciaun tema escalar que se interrumpe violentamente en supropio clímax.Como en otras partes en la obra de Debussy,se llega a este clímax a través de una serie de clímax me-nores y está colocado tan cerca del final como sea posible.La música orquestal más temprana de Debussy incluye los Nocturnes (1897-1899), con su excepcionalmente variadorango de texturas, desde el inicio musorgskiano de Nuages,

a través del acercamiento de la procesión de la banda demetales en Fêtes, hasta el coro femenino sin palabras enSirènes, cuyo estudio de “texturas de mar” es una especiede preparación para La Mer (1903-1905). Aquí se exploraa fondo el carácter siempre cambiante del mar, y los tres“bocetos sinfónicos”juntos conforman un movimiento gi-gante de forma sonata con su propio tema cíclico franckia-no. El evocativo movimiento central “Jeux de vagues” esuna especie de sección de desarrollo que conduce al final,“Dialogue du vent et de la mer”, un poderoso ensayo sobreel color y la sonoridad orquestales.

Después de La mer , los alientos madera llevan la car-ga temática principal cada vez con más frecuencia y laspercusiones cobran importancia gradualmente en Ibériahasta las sutilezas de Jeux . Aquí, Debussy procuró unaorquesta “sin pies… alumbrada por detrás” como en Par-sifal de Wagner. A pesar de su naturaleza radical, Jeux fueeclipsado en la temporada de ballets rusos de Diaghilev (15 de mayo de 1913) por el succès de scandale de La Con-sagración de la Primavera de Stravinski dos semanas mástarde. Después de esto, la cordial relación entre los doscompositores se deterioró, a pesar de que el naciente ge-

nio de Stravinski había influenciado anteriormente aDebussy: Khamma (1911-1912), por ejemplo, muestra lobien que había aprendido Debussy la lección de Petrushka.Mientras que las canciones tempranas de Debussy, inspira-das por su aventura amorosa con Madame Vasnier, inclu-

yeron mucha ostentación vocal, sus adaptaciones vocalesfueron más maduras y contenidas de las Ariettes oubliées(1885-1887) en adelante. Él escribió sus propios poe-mas para las Proses lyriques (1892-1893) y para las reciénredescubiertas Nuits blanches (1898-1902); sin embargo,como en La Chute de la maison Usher , sus talentos litera-

rios no estuvieron a la par de su imaginación musical. Suvida profesional como compositor de canciones culmi-nó en sus delicadas e ingeniosas Trois ballades de François


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para la partitura del ballet Le Corsaire de Adam en

1867, y esto, combinado más tarde con la mitad deLa Source de Delibes, formó el ballet Naila. En 1869compuso su última opereta, La Cour du roi Pétaud ,después de la cual la Ópera puso en escena su creaciónmás reconocida, el clásico ballet Coppélia (1870). Suéxito le hizo posible a partir de 1871 concentrarse exclu-sivamente en la composición, incluyendo el siguienteballet de gran escala Sylvia (1876). Éste le llevó directa-mente a ser condecorado como Chevalier de la Légiond’Honneur en 1876. Sus óperas Le Roi l’a dit (1873),

Jean de Nivelle (1880) y Lakmé (1883), esta última con-

siderada un ensayo en el estilo “francés oriental” tanpopular en aquel entonces, le aseguraron honores cadavez mayores.

Delibes también compuso una serie de danzas paraLe Roi s’amuse (1882) de Víctor Hugo, varios coros y varias canciones, incluyendo el brillante bolero para so-prano Les Filles de Cadiz (1874).Su última ópera,Kassya(1893), basada en una historia de Sacher Masoch y orquestada por Massenet después de su muerte, fueun intento hacia algo de más peso; pero lo que asegurasu sobrevivencia musical es su toque ligero, facilidad me-

lódica, habilidad temática y orquestación. DA/ALA W. E. STUDWELL, Adolphe Adam and Léo Delibes: AGuide to Research (Nueva York, 1987).

delicato (it.). “Delicado”. El movimiento inicial de la Sona-

ta “Claro de luna” de Beethoven está marcado “Si devesuonare questo pezzo delicatissimamente” (esta pieza sedebe tocar con la mayor delicadeza).

délié (fr.). “Desligado”, es decir, separado o staccato;también implica “independencia”. Czerny lo usó ensu L’Art de délier les doigts (El arte de independizar losdedos).

Delius, Frederick (Theodore Albert) (n Bradford, Yorks.,29 de enero de 1862; m Grez-sur-Loing, 10 de junio de1934). Compositor inglés. Fue poseedor de uno de losestilos armónico y melódico más individuales y fácil-

mente reconocibles, artísticamente exitoso dentro de unlimitado rango emocional y expresivo estrictamentedefinido. Hijo de un comerciante de lana alemán quese había establecido en Yorkshire y participaba en lavida musical de la ciudad, pero que no veía la músicacomo una profesión adecuada, Delius entró al negociode la familia pero fracasó; en 1884 fue a Florida a cul-tivar naranjas, administrando (o descuidando la admi-nistración) una plantación en Solano Grove, cerca deJacksonville. Estudió música con Thomas Ward y en1886 ingresó en el Conservatorio de Leipzig, donde Grieg

le ofreció su amistad. Después se mudó a París, dondese unió al círculo de Paul Gaugin, August Strindberg y Edvard Munch.

Villon (1910) y en los Trois poèmes de Stéphane Mallarmé (1913). Para disgusto de Debussy, en el mismo año Ravel

también adaptó dos de las últimas (Soupir y Placet futile),ambos compositores habiendo encontrado inspiraciónen las cualidades atmosféricas y la sutileza formal de lapoesía de Mallarmé.

La vida profesional de Debussy en la música de cáma-ra había tenido un comienzo auspicioso con su cíclicoCuarteto de cuerdas (1893),cuyo poderoso scherzo con susritmos cruzados y sus ágiles pizzicatos recordaban las so-noridades del gamelan que había escuchado en la Expo-sición de París de 1889. Sin embargo, a excepción de laPremière rapsodie para clarinete y piano (1909-1910),

escrita para el Conservatorio de París, no fue sino hastasus últimos años cuando Debussy retomó este medio.Siempre preocupado por la necesidad de autenticidaden la música francesa, planeó una serie de seis sonatas decámara en un espíritu nacionalista inspirado en Rameau.Antes de sucumbir finalmente a causa de un cáncer rec-tal, terminó tres de ellas: la Sonata para violonchelo (1915,contemporánea de En blanc et noir para dos pianos y los

12 Études en memoria de Chopin), la Sonata para flauta,viola y arpa (1915) y la Sonata para violín (1916-1917).

El final de la última sonata causó enormes dificultades aldecaído Debussy, aunque prácticamente no hay eviden-cia de que la fuerza de su música haya disminuido du-rante la época de la guerra. Las tres sonatas se anticipan alneoclacisismo en su simplicidad, claridad y contenciónestilística. RO E. LOCKSPEISER , Debussy: His Life and Mind , 2 vols. (Lon-

dres, 1962, 1965/R1979). R. LANGHAM SMITH, Debussy on

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bridge, 1983). F. LESURE y R. NICHOLS (eds.), Debussy Letters(Londres, 1987). R. NICHOLS, Debussy Remembered (Londres,

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dance 1884-1918 (París, 1993). F. LESURE, Claude Debussy:

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