Estudo Sobre o Espaço Negativo

TGI DIAGRAMADO ok Paper Express:TGI diagramado 26.11.08 11:16

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FUNDAÇÃO ARMANDO ALVARES PENTEADOFACULDADE DE ARTES PLÁSTICAS

Estudo sobre o Espaço Negativo

Henrique César de Oliveira

São Paulo, novembro de 2008


FUNDAÇÃO ARMANDO ALVARES PENTEADOFACULDADE DE ARTES PLÁSTICAS

CURSO DE BACHARELADO EM EDUCAÇÃO ARTÍSTICAHABILITAÇÃO EM ARTES PLÁSTICAS

Estudo sobre o Espaço Negativo

Henrique César de Oliveira

Trabalho de Graduação Interdisciplinarvinculado à disciplina Desenvolvimento

de Projeto Integrado II apresentadocomo exigência parcial para obtençãode certificado de conclusão de curso,

sob orientação de Lúcia Koch.

São Paulo, novembro de 2008


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OLIVEIRA, Henrique César

Estudo sobre o Espaço Negativo. Henrique César de OliveiraTrabalho de Graduação Interdisciplinar – FAP/FAAP–São Paulo, 2008

1. espaço negativo – 2. complexo arquitetônico – 3. revelação – 4.ficção científica da arquitetura – 5. brecha – 6. limbo – 7. utopia

Capa.

Fig.1fotografia do interiordo Espaço Negativo.


Agradecimentos

Primeiramente e eternamente agradeço a minha família: aos meus paisFátima e Esmir, à minha irmã Sarah e ao meu irmão Esmir Filho. Pois seexistem pessoas que realmente amam e acreditam, e que somente ga-nham por isto, estes quatro são os maiores exemplos que encontrei, atéhoje, em toda a minha vida. Agradeço ao amor, ao aprendizado e às in-fluências da preciosa Gabi, e de toda a sua incrível família. Serei sempregrato à Lúcia, ao Caetano, à Dora e ao Anarcademia, ao Salem e ao Gui pelavivência mais direta e verdadeira com a arte; a todos de minha sala deaula, em especial à Ana, ao Deco, ao Lucas e à Sabrina; ao Rodolpho, àLeda, à Laurita, e a todos os professores do curso de Artes Plásticas daFAAP. Agradeço a amizade, a companhia, a verdade, e as ideologias influ-enciadoras do Chico, do Delonero, da Laís, do Henrique, do Yuri, daManuella, do Ismael dos infernos, do Adipe capeta do Thiago cabelera e detodos os que surgem naminha vida, por consequência da existência deles.Agradeço às ajudas sinceras da incrível Eliene; às ajudas urgentes da Dra.Daniela, do Dr. Valdo, e do Dr. Sérgio; e a disposição da Adriana e da Luty.Agradeço a tudo o que aprendi junto à companhia sazonal do Allan, do Thi-aguinho, do Sauí, do Fredlee, do Alex, do Kiko, da Bel e do Douglas.

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Sumário

11 Introdução

14 O Espaço Negativo

25 Plantas de Memória (sobrepostas)

27 Escada para Espaço Negativo

29 Isometria do Hall (reconhecimento de fluxo)

33 Fragmentação dos Pisos com Indicação de Fluxo

36 Estudo das Camadas: Entendimento de Nível (planta do almoxarifado)

39 Plano de Perspectiva Impossível e o Cadeado Inutilizado

43 Perspectiva Impossível II (grande detalhe)

45 Achado da Deriva (coisa no caminho)

47 Achados e Perdidos (encontro de objetos durante a travessia)

49 Propriedades do Almoxarifado

51 Diagrama montado a partir de alguns fragmentos do Percurso Estudado

54 A trajetória sob os olhos de minhas câmeras

65 Maquete de memória

68 A Deriva para a criação de situações

73 Diálogos e referências

1. Untitled (House), 1993. Rachel Whiteread.2. Substrait (Underground Dailies), 1976. Gordon Matta-Clark.

3.Paracaidista, 2004. Héctor Zamora.

85 Considerações finais ou Conclusão

93 Bibliografia9


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vante para uma escola de arte: umnúcleo para se estar também forada grade horária e que possa aco-lher a vivência entre os estudantesde arte. E partindo do conceito deque a medida da permanência daforça da obra de arte sempre será oaqui e o agora2, ou seja, a vivênciadireta, a Faculdade de Artes Plásti-cas cumpre com um forte papel deensino, desenvolvimento e for-mação de questões da arte contem-porânea por ações, discussões eorientações.

Estar confortavelmente dentrode um lugar como este não se tratasomente de estar livre de vigilânciaseja por inspetores, seguranças oucâmeras. Estar confortavelmenteem qualquer lugar é também passara entendê-lo como espaço. Nãodeixar que uma construção ar-quitetônica controle e regule total-mente o corpo. Há de se entenderseus limites geográficos e tentarcompreender o que acontece nosseus devidos cômodos para sabertransitar por eles de modo a nãosofrer com a espetacularização des-

Fig. 3Fotografia de um dosacessos para o EspaçoNegativo.Introdução

Formar-se como bacharel emartes plásticas não significa formar-se como artista, embora aquela sejauma possível etapa desta formação.E fazer arte sem se dar conta de quearte e política não se separam é nãoquerer entender que o artista podetrazer novas formas de percepção erelação com o mundo, além depoder interferir diretamente no es-tado de quem experimenta a vivên-cia com a obra1. Entretanto,gostaria de deixar claro que Estudosobre o Espaço Negativo é antes demais nada uma pesquisa gerada apartir da vontade de buscar enten-der um conflito interno e trans-formá-lo em potencial de discussão.Conflito evidenciado a partir de quese está dentro de um lugar engen-drado pela Fundação Armando Al-vares Penteado supostamente comoum espaço de discussões, de cri-ações e vivência direta com o quepode vir a ser arte. Mas que, aomesmo tempo, em muitas situ-ações, encontra-se literalmente deportas fechadas e nada pronto parareceber o que realmente é rele-

Fig. 2fotografia do interiordo Espaço Negativo.


te ambiente. “Espetacularização es-ta, gerada pelo princípio caracterís-tico da não-participação”3. À partirdo desdomínio de um lugar a pontode não sentir-se apto à construçãode situações a serem nele vivenci-adas. Como tentativa de mapea-mento e entendimento do meio, éum trabalho que se desdobra deuma espécie de estudo arqueológicorealizado por mim num lugar bas-tante peculiar dentro do espaço ar-quitetônico do Prédio 1 da FAAP.Trabalho cuja essênciamostra umaopção de não somente assistir aoslimites geográficos e psicológicosimpostos pela instituição, mas tam-bém por vivenciá-los, medi-los e atémesmo desafiá-los. Trata-se de ummergulho além do gesso das pare-des do prédio. Trata-se de atraves-samento.

Fig.4Fotografia de um dosacessos para o EspaçoNegativo.

1Anarcademia. Texto de Dora Longo Bahia disponível no site www.anarcad-emia.org ouwww.28bienalsaopaulo.org.br/projeto-participante/anarcademia.“(...) formar-se como artista não é simplesmente aprender a fazer objetos es-téticosmas é também uma forma de perceber e de se relacionar com as coisasdomundo. Fazer arte é interferir nas ações, no comportamento e nas crençasda comunidade, conectando memória e porvir, sujeito e objeto, situação e ex-istência; ou seja, fazer arte é fazer política (política definida como a arte delidar com a cidade [do grego politikê: tékhné {arte} e polis {cidade}], agirsobre a sociedade, questionar paradigmas, sinalizar novas formas de organi-zação, preconizar mudanças).”

2ADORNO, Theodor. Museu Valéry Proust, 1954, Pg. 179.

3 JACQUES, Paola Berenstein (org.). Apologia da deriva: escritos situa-cionistas sobre a cidade, 2003, Pg. 62.

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Fig.5Desenho do EspaçoNegativo, 2008nanquim, canetahidrográfica e grafites/atadura de gesso

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O Espaço Negativo

No trabalho em questão meucorpo atravessa fisicamente umaespécie de espaço abandonado –facilmente localizável – existenteentre o andar do Museu de ArteBrasileira (MAB – FAAP) e o andardos ateliês de gravura e das salasde aula da Faculdade de ArtesPlásticas, denominado Céu.Consiste num vão de “dois an-

dares” bastante escuro e muito es-treito, além de comprido. Tem comofunção explícita o abrigo de grandeparte – senão toda – do sistema decontrole e distribuição de ar-condi-cionado do Museu de ArteBrasileira e talvez de alguns outroslugares do Prédio 1. É um espaço es-tranho a todos os outros, uma vezque não possui finalidade além demanutenção, contendo painéis decontrole do ar-condicionado, dife-rentes tipos de bujões de gás, fi-ações, tubos, etc.Embora seja funcional, não deixa

de ser um “lugar subcutâneo”,praticamente deslocado do que seentende como complexo arquitetô-nico4da Fundação Armando Alva-

res Penteado. Empoeirado, gelado emisterioso, o espaço se mostracomo entranha de um edifíciobranco, limpo e organizado.O acesso a este espaço é bastante

simples. Encontra-se no teto do ba-nheiro masculino do Salão AnniePenteado, localizado ao lado dachapelaria em frente à loja doMuseu de Arte Brasileira. Há umaescada parafusada na parede, logoatrás da porta de entrada do ba-nheiro, o que torna muito prático oacesso ao interior do lugar. A en-trada é uma pequena porta no forrodeste banheiro, como se fosse umpequeno acesso a um sótão. Emboratenha uma tranca na porta, a pas-sagem é permitida uma vez que nãoestá presente o cadeado.Atravessando a pequena porta,

encontramos um espaço com “ar”de proibido, com constante sen-sação de solidão do barulho demáquinas trabalhando. Ali não hátanto eco, devido a alguns dutos ecanos que se revelam no meio docaminho.Estamos à deriva no interior do

Fig. 6Fotografia das entranhasdo Prédio 1 da FundaçãoArmando Alvares Pen-teado

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corpo do prédio em suas obscuras esecas entranhas. Porém, é como seo acesso tivesse sido realizado poralgum outro orifício que não a boca.Desse modo, tratemos esta aber-tura como um ferimento ainda nãocicatrizado do edifício.A travessia arqueológica começa

com a revelação de um corredor es-treito de piso metálico. Ao longo dopercurso, é necessário abaixar-separa desviar de uma espécie deduto distribuidor de ar, largo e desuperfície de alumínio. Logo evi-denciam-se duas portas de aproxi-madamente 90 cm de altura por 70cm de largura, dando acesso a duassalas bastante escuras. Dentrodestas salas, notamos uma texturaespumosa na parede, indicando umrevestimento acústico. Cilindros demetal, quadros de controle comluzes, botões e canos aparecem àmedida que abrimos a porta.Voltando ao corredor e seguindo

o percurso rumo a uma grandejanela – que pode ser vista pelo ladode fora do edifício, mais precisa-mente no estacionamento entre o

Fig. 7Fotografia do Hall do Prédio 1,eentrada do Museu de ArteBrasileira (MAB-FAAP)

4JACQUES, Paola Berenstein (org.). Apologia da deriva: escritossituacionistas sobre a cidade, 2003, Pg. 55: “(...) reunião de todos osfatores que condicionam uma ambiência, ou uma série de ambiênciascontrastantes, na escala da situação construída.”15


Prédio 1 e o Prédio 3 (Fig. 8) – umaoutra escada surge ligando o chãoao teto. Nomomento em que se notaum outro acesso no forro do lugar,conclui-se que o Espaço Negativotem um outro andar a ser atraves-sado. No entanto, nota-se que a es-cada também continua para baixo,indicando um outro acesso além dochão. A escada também nos conduzao banheiro de deficientes, localiza-do no mesmo corredor no qual estáo banheiro masculino.Ao subir a escada, deparamo-nos

logo de início com um lugar aindamais empoeirado, escuro e geladoque o “primeiro andar” do EspaçoNegativo. Papéis do manual de ins-talação do sistema de ar-condi-cionado com diagramas complexosescritos em diversos idiomas e jo-gados pelo chão, luminárias de luzfria inutilizadas e apoiadas naparede, ralos e uma torneira, sãorevelados à medida que o flash dacâmera é acionado. O lugar temainda uma outra escada comacesso a um desnível que logo setorna outra sala. É possível enxer-

FIg. 8Fotografia do estacionamento ex-clusivo para funcionários da FAAP.

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O nome dado pormim a este lugar,bem como ao título do trabalho plás-tico, traz consigo o objetivo de evi-denciar uma situação arquitetônicaque se forma a partir dos limitesgeográficos do primeiro e do se-gundo andar do Prédio 1 da Fun-dação, espaço que vai do chão doandar da Faculdade de Artes Plásti-cas ao teto do andar do Museu deArte Brasileira. Em termos de mo-delagem, o Espaço Negativo seria aporção que nasce entre os limitesdos andares-moldes. Entretanto,trata-se de um espaço que jamais sesolidifica como um positivo: é umvácuo entre os andares do edifício.Pode-se também entender o título

por um outro viés. Deste modo,trataremos tal espaço como umgrande e oscilante negativo para ageração de toda uma produção a sermostrada em cima de registros ememórias: falo da concepção dos“positivos”. Neste caso, uma derivaa um espaço extraordinário, queserviu de modelo de memória paraa execução de onze desenhos expli-cativos e esquematizados, sem uma

gar enormes caixas-filtro de ar -condicionado suspensas por barrasde ferro, além de largos tubosprateados que tornam o lugar pró-ximo do psicodélico.A inquietação cresce ao passo que

nos sentimos incapazes de situ-armo-nos dentro do edifício da Fun-dação. Trata-se de um lugar onde otempo corre sólido. Dentro destelugar, é praticamente impossível es-tabelecer uma relação com todo oespaço dinamizado da Faculdade deArtes Plásticas. É ainda mais difíciltentar encaixar o Espaço Negativodentro do desenho arquitetônico doprédio, que eu tenho na memória.Logo, tudo o que nos resta são refe-rências extraídas do lugar, sejamelas fotos, vídeos ou memórias, deuma lógica própria. São ferramen-tas para possíveis estudos car-tográficos e produção de maquete,ponto de partida para o surgimentode uma ficção científica de uma ar-quitetura compreendida de maneiradesforme.

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Fig. 9Vista para o banheiro masculino do MAB,depois de subir escada de acesso ao EspaçoNegativo.

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organização específica a serseguida.

São onze esquemas cartográfi-cos “imaginistas” ou mapas dememória, baseados em referênciasde arquivos e de catalogação(como, por exemplo, o modo comosão mostrados e estudados, pela A-cademia de Polícia, os objetos uti-lizados em perícia em Fig. 11, 12 e13.) e projetos artísticos ligados aarquitetura como os de HectorZamora (Fig. 16, 17 e 18) e Christoand Jeanne Claude (Fig. 14 e 15 ).

Fig. 10Mapa imaginativo do EspaçoNegativo, desenhado em caderno.

Fig. 11Foto de quadro de obje-tos antigos utilizados emperícia.Museu do Crime da Aca-demia de Polícia Militar.

Fig. 12detalhe do quadro mostradona Fig. 11.

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Fig. 13Christo and Jeanne-ClaudeWrapped ReichtagProjeto para BerlimColagem, 1994.

Fig 14Christo and Jeanne-ClaudeWraapped TreesProjeto para a FundaçãoBeyeler, Riehen, Suíça.Colagem, 1997.


Fig. 15Hector ZamoraEstudo paraParacaidista,2004.Maquete e Cálcu-los.

Fig. 16Hector ZamoraEstudo paraParacaidista,2004.Maquete e Cálcu-los.

Fig. 17Hector ZamoraEstudo para Paracaidista, 2004.Desenho em papel vegetal, sobre o encaixe de fotos do Museo de Arte Carrillo Gil,na Cidade do México.


Compostos por fotos, impressões,perspectivas cônicas e isométricas,mapas, diagramas e fragmentos deobjetos coletados, os desenhosforam feitos em folhas de papel demedidas variadas e têm como obje-tivo ilustrar uma tentativa de en-tendimento e estudo do espaçopercorrido. No entanto, passam aser confusos e cheios de infor-mações, justamente pelo fato de re-tratarem um lugar de medidasinvisíveis e de lógicas espaciaisquase imperceptíveis. Ou seja, osonze suportes de conteúdos exces-sivos e complementares entre si sãotambém pequenos espaços de de-vaneio6 nosquais foramregistradasasmemórias mais inquietadoras sobre olugarvisitado.Cada desenho funciona como um

diferente instrumento de investi-gação; como fragmentos de algo aser descoberto. Fragmentos que,quando juntos, poderiam desvendargrande parte desse misterioso es-paço. Porém, não há necessidade al-guma de juntar todos osdesenhos para formar o grande 22


6BACHELARD, Gaston. A poética do espaço, 2004. Pg 36.

mapa que desvendaria o EspaçoNegativo. Embora cada desenhofuncione como fragmento de umtodo, eles possuem autonomia total.Acabam por substituir o todo pelaspartes. Deste modo, estes desenhosjamais seriam subordinados entresi, e exatamente por isso, podemcontar com títulos particularmentesugestivos. São eles, em ordemcronológica de execução, Plantas deMemória (sobrepostas), Escadapara Espaço Negativo, Isometria doHall (reconhecimento de fluxo),Fragmentação dos Pisos com Indi-cação de Fluxo, Estudo das Ca-madas: Entendimento de Nível(planta do almoxarifado), Plano dePerspectiva Impossível I e oCadeado Inutilizado, Plano de Pers-pectiva Impossível II (grande de-talhe), Achado da Deriva (coisa nocaminho), Achados e Perdidos (en-contro de objetos durante a traves-sia), Propriedades do Almoxarifado eDiagrama montado a partir do Per-cursoEstudado.

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Fig.18Plantas de Memória Sobrepostas, 2008.Grafite, Conté e Nanquim s/papel.35cm x 25cm.

Plantas de Memória(sobrepostas)

Primeiro desenho da série dosonze. Trata-se da sobreposição dasplantas dos pisos Térreo (ou piso doMuseu), Primeiro Andar do EspaçoNegativo e Segundo Andar do Es-paço Negativo. Representadas porlápis diferentes e caneta, as plantas“atropelam-se” sistematicamenteformando uma espécie de esboçobastante rabiscado e esquemático.Em lápis branco, parte do piso

térreo (do MAB) é representado,mostrando a localização do hall doPrédio 1, o balcão da chapelaria domuseu, os banheiros, o espaço ex-positivo da Sala Annie Penteado, alojinha do MAB, e até uma su-posição de onde estaria a reservatécnica do museu.Em lápis grafite, a representação

de todo o primeiro andar sobrepõe-se ao branco do nível inferior. No es-quema, pode-se perceber o registroindicando o Controle do Ar-Condi-cionado que mais lembra umamáquina de “Fliperama”, a escadade acesso ao banheiro e a janelapela qual se pode avistar a janela

do almoxarifado e as tubulações aoredor.Representado com nanquim, o se-

gundo andar ocupa a terceira e úl-tima camada do desenho. Por este,pode-se localizar a escada de acessoao primeiro andar do Espaço Nega-tivo, além de indicar uma outra es-cada que nos leva a uma sala escurainferior a este piso - mas superiorao primeiro - com ralo, tubulação doar-condicionado e grandes caixasquemais parecem filtros do sistemade ar.Tanto no caso dos lápis quanto no

da caneta, as linhas contínuas re-gistram os limites geográficos doandar e as pontilhadas, por sua vez,suposições para limites espaciais(incertezas).Este desenho tem como função

situar os pisos de maneira a en-caixá-los uns aos outros, para assimlocalizá-lo em meio às camadas doPrédio 1 da FAAP.

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Fig. 19Escada para Espaço Negativo, 2008Conté, Nanquim e colagem s/papel.38cm x 25cm.

Escada para Espaço Negativo

Este desenho foi estruturado ra-pidamente com intuito de mostrarpouco mais que o espaço dos ba-nheiros do museu e o fluxo (emlápis conté verde) desde o Hall doPrédio 1 até a escada de acesso aoEspaço Negativo localizada atrásda porta do banheiro masculino.Otraçopretocompõe o “esqueleto”

do piso do MAB, indicando a situ-ação do balcão da chapelaria domuseu, do bebedouro, dos ba-nheiros masculino, feminino e paradeficientes, e a situação da escadaem destaque.No canto inferior direito da folha,

sobre parte de um papel quadricu-lado, são esquematizados em nan-quim os dois níveis do EspaçoNegativo, começando do pisotérreo. O fragmento de compensadosimula uma placa indicando quatroníveis partindo do MAB-FAAP, pas-sando pelo primeiro e segundoandar do Espaço Negativo, echegando no piso da Faculdade deArtes Plásticas (Céu).

Este desenho tem intenção deorganizar no papel a noção de fluxodentro do andar térreo, até o pontode subida ao Espaço Negativo.27


Fig. 20Isometria do Hall (reconhecimento defluxo), 2008.Conté, Grafite, Nanquim, Caneta hidrográ-fica e colagem s/papel.50cm x 37,5cm.

Isometria do Hall(reconhecimento de fluxo)

Desenho bastante esclarecedor doponto de vista espacial, devido aoemprego da perspectiva isométricaem grande parte da área do su-porte. A isometria acaba por deixarmais visível o acesso ao lugar estu-dado, desde extensões reconhecí-cveis do Hall de entrada do Prédio 1da FAAP. No entanto, há pequenosestudos de plantas e esquemas defluxo entre pisos que conseguemdar a este desenho um caráterquase didático.O que chama a atenção neste de-

senho é omodo como elemistura in-formações por meio de imagens(esquemas e perspectivas) e textos,que se mesclam de maneira atornar o desenho em reportagem.Isso devido ao fato do desenho sercomplementar ao texto, que por suavez é também representação daidéia principal. Aqui os códigos dedesenho se confundem com os códi-gos do texto para mencionar com-plementos importantíssimos àpesquisa. Nota-se um diagrama es-crito (“Hall ⇒ Chapelaria do SalãoAnnie Penteado ⇒ Banheiro Mas-29


culino do MAB ⇒ Espaço Negativo ⇒Banheiro Masculino Banheiro de defi-cientes ⇒ Hall”) ao mesmo tempoque os desenhos de perspectiva e deplanta indicam, também por setas,para onde é preciso encaminhar-separa chegar ao lugar almejado.Além de esquematizar e indicar

destaques das figuras, o texto –como continuação do traço do de-senho – também conta a história doinício de todo o pensamento sobre opercurso: “A principio era só confir-mação de que este lugar existia. Uma vezme disseram que do almoxarifado podia-seolhar parte de uma sala muito escura quepoderia ser acessada por dentro do Museude Arte Brasileira, por um banheiro. A von-tade de atravessar de um andar para outropor dentro do corpo do prédio, descer de umandar para outro sem utilizar a escada ouqualquer acesso usual, fez com que eu fosseatrás de um caminho existente que pudesseligar, por dentro da estrutura interna(além-parede) do edifício, uma dimensão àoutra. Pensei, “inicialmente”, fazê-lo pormeio de uma corda de escalada. Eu pren-deria umaextremidade em minha cintura

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e a outra nos pés de um pesado armário demadeira que abriga antigos trabalhos e ma-quetes de arquitetura no almoxarifado(FECA). Desceria então como um alpinistaos 2,50 m distantes da janela do teto dachapelaria, que neste caso, seria o meuchão. Teria de tomar muito cuidado comeste chão pois ele é feito de umajustaposição de placas de gesso, presas, porsuas vezes, no teto com fios de aço. (...)Então entraria por esta janela neste lugarque mal sabia onde daria e onde estaria.(...) Fiquei sabendo que esta sala era umaespécie de local de controle da algumacoisa, ou seja, arquivo morto, controle deluz, de ar, etc. Disseram-me ainda que pode-ria entrar neste lugar sem precisar passarpor dentro da administração do museu oude qualquer outro lugar que poderia com-prometer a tal experiência que estava porsurgir.”

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Fig.21Fragmentação dos Pisos com Indicação deFluxo, 2008Conté e caneta esferográfica s/papel.50cm x 47cm.

Fragmentação dos Pisos comIndicação de Fluxo

Partindo dos três andares, agorarepresentados muito detalhada-mente e com indicações figurativas,obtemos uma espécie de correntede memórias desenhadas, en-tremeadas por três textos. Textosque narram a vivência em cada umdos andares: objetos encontrados,máquinas que se alojaramnaminhamente junto com a memória do es-paço, encontro com a janela que eusomente havia visto pelo lado defora do Prédio 1, etc. O fluxo se re-vela pelo trajeto pontilhado embranco.

O desenho é dividido em trêsprincípios que desabrocham em suatotal composição:

1) Museu de Arte Brasileira, SalaAnnie Penteado. Acesso ao Mezanino[Espaço Negativo] pela escada encon-tradanobanheiromasculinodomuseu.

2) Primeiro andar doMezanino[Espaço Negativo]. Acesso pelobanheiro masculino do museu.

3) Segundo andar do Mezanino[Espaço Negativo] ou Mezanino doEspaço Negativo.

Esses três princípios são ver-dadeirosmapas de cada nível desdeoMuseu de Arte Brasileira. Além decontar com especificações escritassobre as características dos distin-tos espaços, essesmapas são conec-tados por setas a uma série dedesenhos detalhados de objetos(máquinas, tubos, dutos, escadas,acessos) que emergiam no meio dopercurso da deriva escura. Esteverdadeiro diagrama tem como es-sência a narração textual e figura-tiva da expedição. Francamente,muitos dos desenhos realizadostem como certo objetivo a narraçãodessa travessia. Mas poucos nar-ram tão discriminadamente comoeste, uma vez que seus inúmerosdetalhes e pontos de interesse parao estudo esperado do meio foramrepresentados com bastante minú-cia. Não somente os desenhos de-talhados, mas também os textos:(...) O fato de nos levar explica o alto graude acessibilidade do lugar. Quando digo“nos levar” me refiro à facilidade de aden-trar a este lugar, de porta des trancadae escada “chumbada” na parede. Facili-33


dade bastante curiosa, uma vez que se podeter acesso a um certo controle dasmáquinas controladoras do sistema de ar-condicionado, dando ao invasor, a possibi-lidade de controlar os ares de parte doPrédio 1, ou até mesmo desligar tudo e es-perar pelo pior. Muito estranha esta facili-dade de acesso, quase que um convite paramexer no controle do ar-condicionado, emmeio a um clima controlador e vigiador, noqual se vive dentro da faculdade. (...) Oatrativo maior deste andar, sem falar dosilêncio e da escuridão, era uma outra es-cada que dava para um lugar bem mais es-curo e com umas caixas-filtro dear-condicionado enormes, e com tubulaçõesbastante psicodélicas engolindo o resto doespaço. Havia torneira, ralos, tubos de gás,outros painéis de controle, e uma gradenegra inexplicável.

Fig. 24Estudo das Camadas: Entendi-mento de Nível (planta do al-moxarifado), 2008Conté, Grafite, Nanquim e canetahidrográfica s/papel.53cm x 39cm.

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Estudo das Camadas:Entendimento de Nível(planta do almoxarifado)

De modo parecido com o desenhoIsometria do Hall (reconhecimentode fluxo), o desenho em questãomostra uma área ampla de ação,com fluxo indicado por setas ne-gras, iniciando-se no Hall do Prédio1. Este desenho também tem umpouco da preocupação do desenhoPropriedades do Almoxarifado,como se pode observar no estudo daposição do almoxarifado dos alunosda Faculdade de Artes Plásticas.No entanto, o estudo de encaixe

dos fragmentos da arquitetura doPrédio 1 evidencia-se quando pos-suímos não só a representação doedifício “cortado” e visto de cima,mas a vista lateral do edifício. Vistaesta que começa a trabalhar pelaprimeira vez nestes desenhos anoção de altura dos diferentesníveis, desde o térreo (MAB) até oandar das salas de aula da porçãosuperior ao Espaço Negativo: o Céu.Além de novos pontos de vista do

fluxo do meu corpo dentro da es-trutura, o desenho propõe o modode representar a mudança de pisocom uma camada “real”, oumelhor, 36


E, por cima de tudo, o lugar dosateliês, desenhado numa folha vege-tal “elevadiça”.

com a sobreposição da camada debaixo por um papel vegetal com odesenho da planta superior. Destemodo, pode-se interagir literal-mente com o desenho a fim de en-tender demaneira objetiva o que hápor cima e o que se esconde porbaixo.Este desenho marca, dentro da

série de desenhos gerados, umaproposta de convite para com-preender “mais de perto” o encaixedos pedaços de memória ar-quitetônica e a sobreposição dos an-dares do prédio, a fim de esclarecerde uma vez por todas que o al-moxarifado da Faculdade de ArtesPlásticas está um pouco acima donível do primeiro andar do EspaçoNegativo, sendo que o segundoandar deste já consegue ultrapas-sar o teto do almoxarifado. Ou seja,se imaginarmos o Espaço Negativocomo um blocomaciço, teremos queencaixar o almoxarifado de modo anão alcançar nem a extremidadesuperior do bloco, nem a inferior.Como se ao lado de tal blocomaciço,o espaço do almoxarifado flutuasse.37


Fig. 25Plano de Perspectiva Impossível I e oCadeado Inutilizado, 2008Nanquim e Colagem s/papel.35cm x 24,9cm.

Plano de Perspectiva Impossívele o Cadeado Inutilizado

Toda a composição deste desenhose realiza por meio de colagens etextos que se destinam a discutirdois fatores: a ausência do cadeadono acesso pelo banheiro masculinodo museu e o modo como estariamjustapostos perfeitamente o andardo banheiro e o primeiro piso do Es-paço Negativo.Deste modo, ao tratar a ausência

do cadeado, ou melhor, o defeito dabase da porta por onde se en-caixaria o cadeado, o desenhoaponta numa foto impressa emfolha sulfite, em detalhe reforçadocom caneta, a cena por onde todo otrajeto se inicia livremente. É pos-sível notar na foto que a área queserve de espécie de base para o en-caixe do cadeado no pequenoacesso, encontra-se danificada.Assim ilustra o texto colado ao ladoda foto : (...) A característica perpétua daescada passa logo a sensação de ligação comum lugar o qual necessita de manutençãofreqüente, pelos bombeiros ou por fun-cionários do museu. O acesso é facilitadopela natureza de risco que apresenta olugar acima d o b a nheiro (por haver equi-

pamentos elétricos, e até mesmo aqueci-mento pelas máquinas de distribuição de ar-condicionado; há de se ter atenção eprevenção com a possibilidade de incên-dio). O acesso a ele fica ainda mais fácilquando nos damos conta de que o cadeadoencontra-se danificado, ou melhor, a basena qual se fixa o cadeado está arrombada.Isto passa a ser quase que um ‘convite’ emmeio a um lugar de fácil acesso, uma vezdentro da Fundação Armando Alvares Pen-teado. E ainda, (...) O acesso ao banheiromasculino é mais do que permitido, tantopor alunos da Fundação que estejam visi-tando (...) exposição no MAB, quanto paraalunos de outras escolas e/ou pessoas defora que estejam necessariamente visitandotal exposição (uma das únicas maneiras deacesso destas pessoas ao recinto da Facul-dade). Se o acesso ao banheiro é permitidoa estas pessoas e o cadeado que não permitea passagem ao Espaço Negativo encontra-se inutilizado, logo o acesso a tal lugar épermitido a todas estas pessoas. E se oacesso ao ‘mezanino’ (refiro-me destamaneira no desenho ao Espaço Negativo)está liberado, então qualquer um podemuito bem subir a tal escada e apertar osinúmeros botões das máquinas desse es-39


paço ‘escondido’ ”.Apontando para a parte superior

da folha do desenho, pode-se notarum esquema de perspectiva do ba-nheiro, sugerindo como ele estariaem relação ao seu andar de cima.Vejo este plano no desenho comouma compreensão “Boschiana” doespaço, lembrando do Jardim dasdelícias de Hieronymus Bosch,Fig.24, que mostra uma visão pri-vilegiada de toda a paisagem e detudo o que acontece no imensocampo alegórico. Esta foi amaneiramais ilustrativa que eu encontreipara colocar o ponto de vista privi-legiado, pelo qual o observador re-conhece os andares vendo,simultaneamente, o corredor doMAB no qual estão os banheiros, aescada dentro do banheiro com de-talhes, e o primeiro andar do Es-paço Negativo.A partir deste ponto de referên-

cia, pode-se entender com mais co-erência a posição do lugarexplorado e dar continuidade àpesquisa para a tentativa de in-serção deste espaço no corpo ar-quitetônico do Prédio 1. 40


Fig.26O Jardim das Delícias, 1504(painel central do tríptico deHieronymus) Bosch.Museu do Prado, Madrid220 × 195 cm

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Fig.27Detalhe de Plano de Perspec-tiva Impossível e o CadeadoInutilizado


Perspectiva Impossível II(grande detalhe)

Por mais que este desenho fun-cione como espécie de continuaçãodo anterior – com ponto de referên-cia inexistente para o melhor en-tendimento ou suposição do queseria o espaço – ele se explica so-mente pelo modo figurativo. Ouseja, não há textos.

Porém, a falta de um texto nãofaz com que o desenho deixe de sermais bem descodificado e com-preendido. Muito pelo contrário.Tanto do plano de perspectivacônica com ponto de fuga na foto daqual floresce o desenho, quanto noesquema de perspectiva isométricano papel quadriculado colado porsua vez no suporte, a composiçãonos direciona ao que seria o en-tendimento de parte do Espaço Ne-gativo visto de dentro sem a inter-ferência da escuridão.O apagamento do desenho e a so-

breposição do grafite pela canetaesferográfica em algunsmomentos,tornam visível um espaço comotodo. De camadas transparentes, épassível de penetrações para es-clarecimentos espaciais, mostrando

o modo como se comporta a passa-gem de um piso (Espaço Negativo)a outro (banheiro).A fotografia sofre interferência

de riscos de ponta-seca, que re-forçam alguns objetos importantesdo registro, como um quadro decontrole (do qual se percebe a si-lhueta e as luzes), um lustre de luzfria cujo interruptor não foi pormim localizado, um cilindro de gás,uma espécie de ventoinha e umajanela obstruída.

O desenho mostra a região docorredor que liga o acesso ao ba-nheiro masculino e o acesso ao ba-nheiro de deficientes, ambos dedentro do Espaço Negativo. Estaregião é mostrada em sua maiorparte por desenho de perspectivacônica. A representação do lugarem perspectiva isométrica e a re-presentação do espaço “fatiado”visto de frente ocupam a parte su-perior desta composição, que foi detotal relevância à minha pesquisa.

Fig. 28Perspectiva ImpossívelII (grande detalhe),2008Grafite, Caneta Esfero-gráfica, Conté e co-lagem s/papel.Medidas variadas.

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Fig. 29Achado da Deriva (coisa no caminho), 2008Nanquim, Conté e colagem s/papel.32,5cm x 22,5cm.


Achado da Deriva(coisa no caminho)

Esta composição trata do achadode um objeto despertador de cu-riosidade imensa: o Manual de Ins-talação do Ar-Condicionado.Jogado ao chão, junto a um amon-

toado de papéis, o manual estavajustamente em frente a pequenaporta de acesso ao segundo andardo mezanino, como indica o de-senho. Este, por sua vez bastanteobjetivo, mostra a intenção inves-tigativa com que abordo o encontrodeste material durante o percurso.O desenho recebe esta nomeação

pois evidencia um achado tão im-portante quanto o de toda a exten-são do Espaço Negativo: tudo setrata de conseqüência de um estadode deriva. Tanto ometro amais des-coberto a cada passo quanto os ob-jetos que nele aparecem.No entanto, não estamos falando

aqui neste desenho de objetos acha-dos como torneira e tubos, traba-lhados em outros desenhos.Falamos especificamente de ummanual que poderia esclarecer ofuncionamento demuitasmáquinas

presentes na escuridão do espaço.Logo, falamos não só de um lugarencontrado e “decupado”, dispostoa ser desvendado em nível espacial.É um manual de instruções quepassa a ser um outro potencial dedescobertas, tanto quanto o EspaçoNegativo em si. Uma verdadeira pe-quena porta de acesso tão “semcadeado” quanto a que deu início atoda esta travessia.

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Fig. 30Achados e Perdidos (encontro de objetosdurante a travessia), 2008Nanquim,Conté, Grafite e colagem s/papel.

Achados e Perdidos (encontro deobjetos durante a travessia)

Conjunto de colagens com diagra-mas do manual de instalação dasmáquinas do ar-condicionado, fotoda tubulação revestida de alumínioe foto de uma torneira encontradaperto desta tubulação. As fotos sãointerferidas por desenhos.O objetivo claro desse material é

catalogar estes achados, de modo atratar o suporte de papel comouma gaveta na qual se guarda ospertences ou achados importantes.Por isso, Achados.No entanto, todos estes achados

não são de manipulação proibida,ou destinados ao controle de algu-mas pessoas que fazem a vistoriafreqüente do local. Ao invés disto,passam a idéia de serem materiaisinúteis. Parecem um dia ter sidoabandonados: o manual jogado aochão, a torneira enferrujada e unstubos que mais parecem vermesrobóticos abandonados a cumprirsuas tarefas. Por isso, Perdidos.São todos objetos encontrados na

região do segundo andar do EspaçoNegativo, sejam eles os próprios ob-jetos, como no caso dos fragmentos

domanual de instruções para insta-lação do ar-condicionado ou índicesdestes objetos, como as fotos dese-nhadas e coladas na folha.

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Fig. 31Propriedades do Almoxarifado, 2008Nanquim, Conté, Grafite, Lápis de cor e co-lagem s/papel.50cm x 35cm.

Propriedades do Almoxarifado

Como já coloca o título, o fimdeste grande esquema é remontar omeu percurso dentro do almoxari-fado dos alunos da Faculdade deArtes Plásticas até o encontro coma janela pela qual se avista parte doEspaço Negativo.A intenção do estudo do espaço

do almoxarifado, apelidado deFECA pelos funcionários da Fun-dação, surge com o interesse pelolugar que deu início a toda idéia detentar entender o prédio por umoutro viés. Entender este lugar, jálocalizado no desenho Estudo dasCamadas: Entendimento de Nível(planta do almoxarifado), é permi-tir-se à descoberta de uma janela jáaberta para uma outra dimensão,da qual a limpeza e organização doespaço do Prédio 1 não faz parte.Dessa maneira, o desenho se uti-

liza também de colagens de fotos es-quematizadas com lápis grafite,nanquim e conté sanguíneo, indi-cando pontos cruciais para o en-tendimento do trajeto.Acompanhado de textos explica-

tivos, as fotos revelam lugares de

tensão, ou seja, portais para a di-mensão do Espaço Negativo e paraa dimensão do almoxarifado. “Nota-se por este diagrama que as janelas re-solvem o limite entre essas distintasdimensões. Por uma janela se olha a janela-portal da dimensão outra. Ou seja, da janelado almoxarifado, pode-se observar parte dadimensão obscura do Espaço Negativo e, dajanela da sala escura de controle geral dear-condicionado do Espaço Negativo, pode-se mirar a janela-portal para o almoxari-fado, que por sua vez dá acesso à escadade entrada da Faculdade de Artes Plásti-cas (ateliês do Céu).”Entretanto, o almoxarifado pos-

sui mais que uma janela pela qual seavista outros “portais”. Há umajanela no lado oposto à janela discu-tida até então, que fica logo na en-trada do almoxarifado. Por elapode-se ver parte do que deduzimosser o teto da administração doMuseu de Arte Brasileira. Segundoo texto explicativo das fotos daparte inferior da folha, “tudo indicaque essa janela tem vista para um espaçosimilar ao da outra janela, pela qual seavista o Espaço Negativo. O fato é que por49


esta janela pode-se mirar, ao invés do tetodo que seria a chapelaria do museu, o tetodo espaço da administração do mesmo. Paraser mais específico, trata-se do teto daregião da loja do MAB e do corredor queconduz o fluxo da recepção até a cozinha eaté a sala de montagem e restauro domuseu.”Em suma, este desenho tem como

meta o estudo do almoxarifadocomo limite territorial, como fron-teira de dimensões diametralmenteopostas.

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Diagrama montado a partir dealguns fragmentos do PercursoEstudado

Não há como descrever este de-senho senão como umdiagrama. Ouseja, um desenho mecânico quemostra o plano do espaço, a posiçãoe interação de suas partes sem re-presentá-las exatamente. Este é ocaso não só da composição em si,mas de todos os itens que a compõe.

Com a predominância de cola-gens, o desenho tem uma espécie deeixo condutor que “leva” todas asfiguras – recortes de diagramas domanual de instalação encontrado,pedaços de papel quadriculado comdesenhos de observação dos diagra-mas domanual, fragmento do textoinaugurativo do mesmo manual efotos de dois diferentes ângulospelos quais passam a tubulação dis-tribuidora de ar – até a capa do ma-nual de instalação do sistema de ar-condicionado.

O eixo desenhado se destacajunto às figuras, proporcionando àcomposição uma estrutura de dia-grama, que funcionamais oumenoscomo uma rede de conexão de al-guns dos fragmentos coletados du-rante a deriva. Como se, de alguma

maneira, eu evidenciasse uma von-tade de descobrir através das fotosdas máquinas, dos desenhos e dia-gramas demecanismos, o funciona-mento do ar-condicionado e de seusistema de distribuição.

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Fig. 32Diagrama montado a partir de algunsfragmentos do Percurso Estudado, 2008Nanquim, Conté, Grafite e colagems/papel.70cm x 50cm.

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A trajetória sob os olhos deminhas câmeras

Assim como os desenhos, as fotose os fragmentos de vídeo têm papelcrucial no desenvolvimento do Es-tudo sobre o Espaço Negativo. Demaneira bastante objetiva –mesmosob o ponto de vista subjetivo do in-vestigador – estes dois outrosmeiosconseguem trazer um realismo quetalvez não seja o ponto forte dasérie dos desenhos. As fotos e ovídeo trazem uma anotação outrasobre o lugar explorado. Uma ano-tação complementar.As fotos são vinte e sete no total.

Vinte e sete ângulos deste lugardesorbitado, captados com flash au-tomático e revelados em tamanhode vinte por quinze centímetros.São registros realistas, sem trata-mento das fotos em programa de es-túdio fotográfico de computador.Dignos de uma série de documen-tações com o mínimo de alteraçõesnos registros do espaço.Da mesma maneira aconteceu

com o vídeo, feito em câmera fil-madoramini-dv. Após entrar no Es-paço Negativo pelo banheiromasculino do MAB, acionei o botão

de gravação e iniciei a deriva.Quando perto da janela, a câmeraregistrava tudo sem grandes pro-blemas. Mas àmedida que fui me di-rigindo ao segundo andar do es-paço, tive de acionar o “nightshot”,um sistema que permite a câmerafilmar no “breu” total. Com este dis-positivo, pude explorar os cantosmais escuros sem grandes preocu-pações de ocorrências de acidenteou algo do gênero.Com a mini-dv pude localizar ân-

gulos específicos para, com acâmera fotográfica, capturar fotoscom a opção mais potente de flash.As duasmáquinas eram de pequenoporte e, de tão portáteis, não teriacomo usar lentes especiais, e tam-pouco optar pormaior qualidade decaptação.Na minha mente, eu tinha pouco

tempo para realizar a tarefa de re-gistrar a travessia, interrompendopoucas vezes a gravação para tiraras fotos. Tinha que ser objetivo poispoderia ser abordado por qualquerfuncionário domuseu ou segurançaque aparecesse por lá.

Fig. 33Frame doVídeo

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O percurso teve duração de poucomais de uma hora. Tempo do qualfilmei quarenta e nove minutos eparei somente para fotografar.Meus olhos eram as câmeras. Apartir do segundo andar do espaço,tudo era invisível a olho nu. Aovoltar ao primeiro andar, pude fil-mar normalmente sem o “night-shot”. No entanto, ao entrar naspequenas salas de motores barul-hentos, a escuridão pedia que euacionasse o dispositivo da mini-dv.

A saída foi realizada de modotranqüilo, após registrar tudo o quepoderia ser construtivo à minhapesquisa. Não houve nenhumamovimentação suspeita por parteda segurança quando saí do museu.Sendo assim, ninguém havia perce-bido a minha penetração.

Fig. 34Frame doVídeo

Fig. 35Frame do Vídeo









Fig. 43Fotografias tiradasdurante a travessia




Maquete de memória

Estamaquete surgiu como uma es-pécie de catalisador do processo deentendimento dos fatos da traves-sia. Sob um viés tridimensional, vique poderia tentar dar certa formareal a este espaço tão disforme, oumelhor, em forma de memória.Não hámedidas, tampouco escala.Não se trata de uma maquete-miniatura de uma grande constru-ção. Trata-se de um meio de trazera idéia geral sobre este espaço. Deuma simulação de distâncias egeometrias dentro dele, para queseja visto damaneiramais próximado real possível. Um meio que, in-clusive, traga uma compreensãomais lógica do fluxo seguido pormim dentro dos dois andares do Es-paço Negativo.Tanto o vídeo quanto as fotos, temem si um caráter de registro in-questionável. Passam a sensação deque o lugar é mostrado do modomais verdadeiro possível e maispróximo do que veria outra pessoaque entrasse em tal lugar. Entre-tanto, a foto não haveria reveladonenhum fragmento de espaço, sem

o acionamento do seu flash naopção mais potente. Tampouco acâmera de vídeo poderia captaruma parte sequer do espaço em boaresolução, se não existisse o dispo-sitivo “nightshot”.A maquete, por ser fruto tridi-

mensional daminhamemória sobreo lugar, pode se evidenciar comouma representação duvidosa, par-cial. Mas que, de certa maneira,acaba por revelar o espaço demodobastante preciso e contribuidor aosmeus estudos.

Fig. 70Maquete de Memória

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Fig. 71Vista de cima da Ma-quete


Fig. 72Vista lateral da Ma-quete

Fig. 73Vista frontal da Ma-quete


A Deriva para a criação desituações

Entre outras definições7 , a de-riva surge principalmente comouma espécie de “jogo” desenvolvidopelos situacionistas8, para o recon-hecimento dos efeitos do meio geo-gráfico no comportamento afetivodos indivíduos que por ele transi-tam.Sem intenções de ser entendida

como atividade artística exercidapor um grupo, a deriva nada maisera que uma técnica de passagemrápida por ambiências variadaspara, destamaneira, construir situ-ações de vivência. Guy Debord es-creveu no seu Relatório sobre aconstrução de situações, de junhode 1958 que “Nossa idéia central éa construção de situações, isto é, aconstrução concreta de ambiênciasmomentâneas da vida, e sua trans-formação em uma qualidade pas-sional superior. Devemos elaboraruma intervenção ordenada sobre osfatores complexos dos dois grandescomponentes que interagem conti-nuamente: o cenário material davida; e os comportamentos que eleprovoca e que o alteram.”As situações eram construídas

à medida que se utilizava a derivacomo exercício prático do estudo dasações diretas do espaço urbanosobre o comportamento afetivo dos“vivenciadores” do meio. Estetermo tem como objetivo deixarclaro que não há construção de situ-ações pelo estudo do meio geradopela deriva, se não há o desmorona-mento da idéia de espetáculo, doqual a principal característica,partindo da idéia de Guy Debord, é a“não-participação”. E, “se a situaçãoé feita demodo a ser vivida por seusconstrutores”, não há como colocar-se frente aos fatos comomais um in-tegrante do “público”. Em lugar demeros figurantes do cenário do co-tidiano, “aumenta o número”, se-gundo Debord, “dos que já não serãochamados atores mas, num sentidonovo do termo, vivenciadores”.É pertinente evidenciar aqui que

não se trata de mencionar o pensa-mento da deriva urbano-situa-cionista de Guy Debord, como“modelo” para a travessia, geradorade todo meu trabalho plástico.Primeiramente, existe a cons-

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ciência de que não há como en-caixar normalmente no contexto dehoje, um pensamento elaborado edesenvolvido na Paris da década de1950. Principalmente, devido aofato de o próprio Guy Debord ter es-crito em junho de 1957 no Relatóriosobre a construção de situações esobre as condições de organização ede ação da tendência situacionistainternacional, que “Se os autoresque têm opiniões políticas revolu-cionárias receberem elogios (...),precisam descobrir o que estãofazendo de errado.” E conformepodemos constatar, existem diver-sas produções recentes de livrossobre a Internacional Situacionista,bem como teses sobre as reflexõesde Debord. Isto sem contar comgrande parte do conteúdo das 27ae 28a Bienais de São Paulo, “Comoviver juntos?” e “Em vivo contato”,respectivamente. A primeira, ex-plorando, entre muitos outros as-suntos, a relação entre amacro-situação do envolvimento dapopulação com os fatos da cidade, ea micro-situação do envolvimento

do visitante da bienal com seu es-paço – este, inserido por sua vez, namesma cidade. E a última, pro-pondo, grosso modo, uma relaçãode unidade entre os trabalhos dosartistas convidados, de modo aconstruir um “cenário unitário”para uma situação de fluxo ininter-rupto10 – sem falar também da ten-tativa de integração do espaço dopavilhão ao Parque . Dessamaneira,há de se ter em mente que, ultima-mente, as questões propostas porGuy Debord têm sido mais do quediscutidas e respondidas e, de certomodo, mais do que aceitas e admi-radas.Em segundo lugar, meu trabalho

consiste em vários meios de estudosobre um devido espaço interno, ex-plorado por mim, por meio de umaderiva. Logo, não se trata de relaçãodireta com a cidade, com urbanis-mo. Trata-se mesmo de uma derivaque se deu num complexo ar-quitetônico que não o espaçocomum urbano, mas que tambémreúne uma série de ambiências con-trastantes nummesmo posto.69


A relação que se trava com a de-riva – detonadora do reconheci-mento do espaço – é de pura vonta-de de explorar o Prédio 1 da FAAPpor um outro viés. Viés este, que ja-mais foi vivido por mim nos meuspercursos diários dentro do espaçoda Faculdade, ao longo destes poucomenos de quatro anos.Michel Foucalt coloca em De ou-

tros espaços11 , em 1967, que “nãovivemos em um espaço vazio e ho-mogêneo, mas, pelo contrário, emum espaço completamente in-vestido de qualidades, e mesmo fre-qüentemente atormentado porfantasmas”. Com o auxílio desteraciocínio, creio que posso dar porentendida aminha preocupação emtrabalhar o conceito de deriva comoferramenta para a criação de situ-ações, geradas a partir de relaçõesdiretas com o espaço investido dequalidades.

O estudo do Espaço Negativovem com a noção da necessidade de“defloração” do meio, o qual se fre-qüenta, como possibilidade deromper com o total domínio que ocomplexo arquitetônico, muitas ve- 70

zes, acaba exercendo sobre os limi-ites de nossos corpos12.


7 Dicionário Michaelis on-line disponível em: www.michaelis.uol.com.br/moderno/por-tugues/index.php. “Deriva”: movimento unidirecional ou correnteza fraca da água super-ficial oceânica, devido a vento ou diferença de temperatura

8 Corrente urbanista européia da década de 1950, liderada, entre outros, pelo francês GuyErnst Debord, pelo holandês Constant Nieuwenhuys e pelo dinamarquês Asger Jorgensen.No entanto, segundo declaração da Internacional Situacionista (IS no 1, junho de 1958),situacionista é “o que se refere à teoria ou à atividade prática de uma construção de situ-ações. Indivíduo que se dedica a construir situações. Membro da Internacional Situa-cionista.”

9 JACQUES, Paola Berenstein (org.). Apologia da deriva: escritos situacionistas sobre acidade, 2003, Pg. 43

10 JACQUES, Paola Berenstein (org.). Apologia da deriva: escritos situacionistas sobre acidade, 2003. Pg 100. O conjunto de ações dos situacionistas sobre o cenário tem como úl-timo estágio de desenvolvimento, a concepção de um Urbanismo Unitário: “Teoria do em-prego conjunto de artes e técnicas que concorrem para a construção integral de umambiente em ligação dinâmica com experiências de comportamento”.

11 FOUCALT, Michel. Dits et écrits 1984, Des espaces autres, 1984, Pg 46.

12 MACHADO, Arlindo.Arte eMídia, 2007, Pg. 38. Aqui se pode construir uma ponte coma “Filosofia da Caixa-Preta”, do alemão Vilém Flusser. Citada no livro de ArlindoMachado,trata-se de um ponto de vistametafórico que, em resumo, questiona a postura do artista emrelação aomeio. Destemodo, a Caixa-Preta é um veículo de captação de imagem, dentro doqual há um sistema fotográfico, protegido por umcorpo blindado. A única maneira de vera imagem capturada pelo aparato seria por cabos, conectados ao computador. Para Flusserhá de se quebrar esta caixa, para que se possa enxergar o conteúdo, o mecanismo, enfim,para que se tenha o domínio do aparato.

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Diálogos e referências

1. Untitled (house), 1993. RachelWhiteread.

Geógrafa do espaço escondido,Rachel Whiteread traz em sua obraum estudo relevante sobre aquestão do jogo entre os espaçospositivos e negativos de objetos per-tencentes a uma história Britânicaexemplificada pormóveis e arquite-tura doméstica vitoriana. Dedica oseu trabalho artístico, até meadosdos anos 90, ao exame dos con-trastes entre estes dois pontos devista diametralmente opostos, demaneira a solidificar os ares que en-volvem ou recheiam objetos e uten-sílios domésticos, seja porrevelação do interior de uma bolsade água quente, de um colchão dear, de um armário, ou de mobiliári-os comuns que compõem o espaçointerior de casas londrinas.Ao decidir em 1993 se lançar aos

estudos para a solidificação ambi-ciosa de todo o interior do corpo deuma casa, Whiteread sabia que es-tava continuando uma pesquisa quese iniciara no final dos anos 1980.

Ao encontrar a casa – uma pequenapropriedade de estilo vitoriano, deum tenente que se recusara a sairdepois de um decreto da prefeiturapara “limpeza” da devida área paraa construção de um parque –,Rachel se deparou com um espaçocheio de pertences do antigo pro-prietário, com um lugar que defini-tivamente era espaço pessoal dealguém que não ela.Ao retirar os pertences da casa,

Rachel declara, como uma médicacirurgiã, que “foi como explorar eentender o interior de um corpo, eretirar dele, cuidadosamente, cadaórgão vital.” Após a retirada dospertences, deu-se a hora depreparar o interior da casa, reche-ando frestas e rachaduras para osurgimento do espaço positivo:“Gastamos seis semanas”,referindo-se à assistência de enge-nheiros, pedreiros e voluntários,“para trabalhar no interior do es-paço, reparando fendas erachaduras, e deixando-o prontocomo molde, para recheá-lo de con-creto. Foi como se nós estivéssemos

Fig.75Rachel WhitereadUntitled (Amber Mattress),1992borracha111,8 cm x 92,7 cm x 109,2 cmColeção Particular

Fig.74Rachel WhitereadUntitled (House), 1993concreto

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embalsamando um grande corpo.”Untitled (House), na verdade, se

deu como o inverso da casa. Destemodo, tudo que no início era artornara-se sólido após o trabalho deummês. As proporções da casa que,a partir de então tornava-se numaimensa escultura, revelava todo seuespaço interior em positivo; e tudoo que antes era côncavo, tornou-seconvexo.No entanto, o estilo vitoriano de

sua arquitetura, mesmo literal-mente mostrado do lado do avesso,pôde ser reconhecido. E a silenciosamemória do que foi casa, permitiauma visão, mesmo que da rua, aoespaço, antes invisível, da vidadoméstica particular. Cerca de doismeses depois, a casa foi demolidapela prefeitura. “Levei três anos emeio para desenvolvê-la, quatromeses para fazê-la, e trintaminutospara assisti-la ir ao chão”, contaWhiteread.RachelWhiteread torna em corpo

o peso onipresente do vão da casa,enquanto que o meu trabalho evi-dencia um grande vazio, uma certa 74


em Untitled (House), trazidas à po-sitivação, Espaço Negativo semprese revela como negativo; semprecomo ar.

impossibilidade de fazer tal espaçoganhar forma. Ao invés de traba-lhar o vão do espaço negativo paratrazê-lo ao espectador como posi-tivo, meu trabalho revela tentativasde compreensão de um espaço inca-paz de tomar forma. Não há umfechamento ou conclusão sobre oEspaço Negativo, muito menos umresultado “positivo” esclarecedor.Meu trabalho está justamente sob oconflito do entender sem com-preender; sob a tensão do estudoque, ao mesmo tempo que esclarecee explica, confunde e distancia. Epor mais que haja uma maquete, eque o Espaço Negativo tente se re-velar tridimensionalmente, tudoisto é fruto da memória, seja porpensamento, vídeo ou fotografia; eo resultado subjetivo da apresen-tação deste espaço tende a servácuo.O ponto contraditório surge, jus-

tamente, quando o lugar finge atodo momento revelar-se a quem oanalisa. Mas no inevitável fim, en-contra-se totalmente desmanchado.Ao contrário das questões espaciais75


Fig. 76 Fig. 77

Fig. 79Fig. 78

Fig. 80 Fig. 81

Fig. 83Fig. 82


2. Substrait (Underground Dailies),1976. Gordon Matta-Clark.

Formado em Arquitetura no anode 1968, na Cornell University emIthaca, o artista americano GordonMatta-Clark (1945 - 1978) dedicousua curta vida de trabalho aos exa-mes sobre o espaço arquitetônico,principalmente doméstico, colo-cando emxeque omodo de entender equestionar o espaço arquitetônico esuasambiênciascontrastantes.Influenciado diretamente pelas

teorias de Robert Smithson – sobrea apologia da “dilaceração ar-rebatadora da crosta da terra”, umavez que “a cidade dá ilusão de que aterra”, por baixo dela, “não existe”;e sobre o conceito de entropia comotumulto causado pela “desdiferen-ciação” e ausência de muros divi-sores entre os estados das coisas13– Matta-Clark passa a desenvolverum projeto Anarquitetônico14 dedesconstrução por meio de disse-cação geométrica, e mistura entreos meios externo e interno do es-paço.O fato de Robert Smithson afir-

mar que a ferrugem, que aparece nasuperfície do aço, só é desvaloriza-

da devido a uma importância devalor tecnológico – e não artístico –que se dá ao aço polido, pode ser in-terpretado de maneira um poucomais flexível e aplicado nasquestões de GordonMatta-Clark. Sefizermos uma leitura do ponto devista físico, podemos entender queo estado natural de caos para o qualas coisas do mundo caminham, é i-nevitável. E que, desta maneira, aarquitetura formalista e funcional,para Matta-Clark, não precisacumprir com a tarefa desnecessáriade esconder as corrosivas pro-priedades da natureza, tarefa estaligada em sua grande parte à tec-nologia, e jamais à arte.A partir deste ponto de vista,

torna-se mais clara a proposta deuma desfuncionalização da arquite-tura, por meio de desconstruçãosubversiva e carregada de umdomínio sobre as propriedades geo-métricas do espaço.Analisando o olhar critico de Gor-

don Matta-Clark sobre a constru-ção, além de considerar a suapostura de ação degradante sobre a

Fig. 84Gordon Mata-ClarkFrame do Vídeo Substrait(Underground Dailies),1976.

Fig. 76 a Fig. 83Gordon Mata-ClarkFrames do Vídeo Substrait(Underground Dailies),1976.

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a mesma – influência direta deSmithson – pode-se compreender osurgimento da vontade de entendera metrópole sob um outro ponto devista. Uma maneira de estudar acidade a partir domergulho atravésda cicatriz de suas ruas.Depois de revelar ao mundo o es-

paço interno de edificações e conta-miná-las com o ar externo, Matta-Clark projeta uma expedição à di-mensão que há por debaixo dasruas de Nova Iorque. Esta expe-dição foi registrada sob o título deSubstrait.

Substrait é um filme de trintaminutos feito em dezesseis milíme-tros, no qual Matta-Clark explora edocumenta os espaços subterrâ-neos da cidade de Nova Iorque. Oartista escolheu um percurso noqual passaria, com a companhia deum grupo de amigos, por lugarescomo os trilhos da Ferrovia Centralda cidade, como o Canal de Esgotona região de Highgate, o aquedutoda 13th Street, etc., para evidenciara variedade e a complexidade do es-paço escondido pela crosta das ruas

na região metropolitana.As imagens obscuras do vídeo,

bem como o clima de expedição ar-queológica revelam um outromundo que corre paralelamente àmetrópole da superfície. Esta pode-ria não ser a tal “terra” à qualRobert Smithson se refere quandofala da necessidade de rompimentoda crosta da rua. No entanto, dema-neira bastante astuta, Matta-Clarkrealiza em Substrait um movi-mento de dilaceração da casca-peleque protege o interior do corpo dacidade, a fim de decupar o espaçoescondido pela superfície.Durante todo seu vídeo, o artista

se mostra cauteloso e atento paradetalhes que surgem do breu dosubterrâneo. Em alguns lugares,como no aqueduto, ele se deparacom grupos de homens que traba-lham diariamente nesta outra di-mensão, e registra uma certa di-namização do lugar por partedestas pessoas.Assim como no vídeo da travessia

do Espaço Negativo, o lugar explo-rado por Matta-Clark se revela,

Fig. 85Gordon Mata-ClarkSplitting, 1974Fotografia ColoridaGaleria David Zwirner,Nova Iorque.

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mesmo que debaixo de penumbra,como lugar incapaz de mostrar-sedotado de forma arquitetônica. Ouseja, bem como o Espaço Negativoacaba por não se fechar num for-mato emuitomenos encaixar-se naestrutura do Prédio 1 da FundaçãoArmando Alvares Penteado, o es-paço subterrâneo mostrado porMatta-Clark parece jamais podercaber nas profundezas do solo dacidade. Alguns espaços reveladosmais parecem verdadeiros prédios“submersos”, com pés direito altís-simos e com diferentes níveis deprofundidade.

13 COTRIM, Cecilia. FERREIRA, Glória. Es-critos de Artistas: anos 60/70, 2006, Pg182. Robert Smithson, Uma sedimentaçãoda mente: projetos de terra.

14 In fo rmaçõe s d i s pon í ve i s em :www.tate.org.uk/research/tatere -search/tatepapers/07spring/attlee.htmAAnarquitetura deMatta-Clark foi um

“eco” ou uma postura, que consistiu na re-formulação por experimentação direta,do discurso arquitetônico da época em-basado em Le Corbusier, como “a casa éuma máquina”, ou “ a cidade deve ser or-denada e legível, com a substituição doantigo modo de construção, por edifi-cações modulares e produção emmassa”.Discurso este, cultivado e ensinado namaioria dos cursos de Arquitetura e Ur-banismo das Universidades mais impor-tantes dos Estados Unidos na década de1960. O prefixo “a” de negação, se funde àpalavra arquitetura, registrando umaidéia de não-arquitetura. No entanto,pode-se entender tal palavra como a fusãodos termos anarquia e arquitetura, es-clarecendo uma postura de aversão amaiores obediências ao discursoacadêmico da arquitetura moderna.

Fig. 86Gordon Mata-ClarkFrame do Vídeo Substrait(Underground Dailies),1976.

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Fig.87Hector ZamoraParacaidista, 2004.Fotografia noturnada obra.

Fig.88Hector ZamoraParacaidista, 2004.Fotografia aérea da obra


3.Paracaidista, 2004.Héctor Zamora.

A intervenção do artista mexi-cano Héctor Zamora foi realizadaem 2004 no Museo de Arte CarrilloGil, na Cidade do México.Formado em Desenho de Comu-

nicação Gráfica pela UniversidadAutónoma Metropolitana deXochimilco, no México, HéctorZamora fora convidado a fazer umaintervenção no edifício de um dosmuseus mais importantes daCidade do México. Como resposta,bolou um projeto arquitetônico queabordaria a conseqüência do cresci-mento irregular da população empaíses subdesenvolvidos, queocorre a margem de um plano dedesenvolvimento urbano pelo go-verno. Se chamam “Paracaidistas”as pessoas que acabam por habitarou invadir este tipo se assenta-mento noMéxico, de maneira pare-cida com que buscam soluções, osmoradores das favelas das me-trópoles brasileiras.Este tipo de habitação chamou a

atenção de Zamora – principal-mente pelos improvisados métodosconstrutivos aplicados em lugares

de assustadoras condições adver-sas, como em morros e montanhas– para desenvolver um projeto demoradia efêmera.Através de módulos estruturais

estáveis, cobertos de telhas de fibrade vidro emadeira, Zamora cons-truiu um espaço habitável acopladonas paredes externas do edifício domuseu. Apelidada de “Vivenda-Pa-rasita”, Paracaidista utilizava-senão só das estruturas da parede ex-terna do prédio, como também doquarteirão, da água, da luz, e do es-goto.

No entanto, a porta de entradaera acessada pelo lado de fora domuseu. Isto acaba por reforçar aidéia de parasitismo, uma vez que ahabitação, relativamente indepen-dente, estava fora do espaço internodomuseu, porém dentro de sua pro-priedade.Ao trabalhar a idéia de não-ex-

tensão de um devido espaço doedifício, mas de um lugar à partedeste, Zamora impulsiona uma dis-cussão crucial sobre este complexoarquitetônico. À medida que Para-81


caidista não pertence ao museu, aobra passa a ser uma utopia. Justa-mente por não ser localizável eacessível, de dentro do espaço expos-itivo, pormais que ela esteja inseridanos mesmos limites geográficossobre os quais se estabelece oMuseode Arte Carrillo Gil. Ou seja, pode serconsiderado como apropriação de umespaço negativo em potencial, umavez que Paracaidista é construídanum intervalo que se forma entreos limites que separam duas dimen-sões diametralmente opostas: umatentativa de preenchimento do “molde”que surgeda situaçãoperpendicular for-madapeloencontrodasretasdafachadadomuseu com a rua – espaço privado eespaçopúblico, respectivamente.

Fig.89Hector ZamoraParacaidista, 2004.Fotografia da obra vista por dentro.

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Para concluir sobre os pontos quemais contribuem com a minha pes-quisa no trabalho de Zamora, re-forço que Paracaidista não só insta-lou-se em propriedade indefinida,como demonstrou astúcia ao evo-car, de modo extremamentepoético, a noção de tentativa deruptura com o total domínio que ocomplexo arquitetônico, muitasvezes, acaba exercendo sobre oslimites de nossos corpos.

Fig. 90Hector ZamoraParacaidista, 2004Fragmentos da vistapara a obra.

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Considerações finais ou Conclusão

Vejo que é caro à minha reflexãomencionar que o Espaço Negativo –pelo qual eu realizei a travessia, esobre o qual eu concretizei toda apesquisa que resultou em Trabalhode Graduação Interdisciplinar – jánão existe mais do modo como eraantes (emmeados de junho quandoentrei no espaço para gravar a de-riva).Tampouco pode ser acessado,

como outrora, pelo banheiro mas-culino do museu, pela escada sol-dada na parede. Não há maisescada e o forro encontra-se enges-sado e sem qualquer indício de queum dia abrigou uma pequena porta.No entanto, como já comentado

no princípio da monografia, haviatambém uma escada que tinha seuinício no banheiro de deficientes(bem ao lado do banheiro mas-culino), e seu fim no teto do se-gundo andar do Espaço Negativo.Após lembrar-me da existênciadesta escada, fui encontrá-la.

Ao entrar no largo banheiro dedeficientes, notei que não haviama-

Fig. 91Fotografia do EspaçoNegativo destruído

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neira alguma de trancar a porta –esquisito para um banheiro com umsó vaso sanitário e de uma só pia.Obviamente, esse seria o únicoacesso restante, depois da vedaçãodo portal do banheiro masculino aoEspaço Negativo (deve-se a isso omotivo da impossibilidade de tran-car a porta).Só me restava uma única coisa e

que, naquele momento, era o quemais me seria útil fazer: subir a es-cada e atravessar o forro. Eusaberia onde iria sair. Sem dúvida,me depararia com a região banhadapela luz da grande e escondidajanela do primeiro andar do espaço.No entanto, para aminha enorme

surpresa, ao subir a escada e abrir apequena porta, me deparei comuma grande sala totalmente ilumi-nada pela janela que agora se reve-lava por inteira.Subitamente, concluí que haviam

quebrado todas as paredes do queantes era um espaço obscuro e semformas. Tudo agora era uma grandesala iluminada, como uma das salasde aula do Céu.

Fig. 92Fotografia do EspaçoNegativo destruído

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Caminhei emdireção a antiga salade máquinas, que agora nada maisera que a continuação do pisodestruído, sem divisórias. Procureia janela pela qual se podia olhar ajanela de grades do almoxarifado(FECA), e percebi que ela havia sidorebocada com cimento! Fora er-guido o muro. Estava, então, defini-tivamente fechada a parte dafronteira com a outra dimensão,além da janela do FECA.O Espaço Negativo como ele era,

não existe mais. Pela necessidadeda troca de todo sistema de ar-condicionado do Museu de ArteBrasileira, houve uma reforma de-vastadora. Em certo ponto de vista,uma ação organizadora do lugarque era escondido pelo “breu” desuas antigas divisórias e tetos fal-sos.Depois desta espécie de choque

revelador que se deu a partir do en-contro com o Espaço Negativodevastado, caberia uma pergunta:poder-se-ia agora entender tal es-paço de modo a conseguir, de umavez por todas, encaixá-lo no de-

senho arquitetônico do Prédio 1?E, conseqüentemente a esta

questão, seria cabível duas respos-tas, também, em forma de per-gunta: Mas o que realmenteinteressa a todo este estudo? O en-tendimento dos limites geográficosdo Espaço Negativo e a situaçãodeste lugar dentro do Prédio 1, ouas várias formas de relato a partirda vivência do atravessamento detal espaço?Um fator pertinente à discussão

seria que, mesmo com toda a reve-lação do espaço pela reforma, amim ainda não era possível mesituar dentro do edifício. Além doque, não deveria desfocar-me, aopensar sobre um espaço que não setrata mais do mesmo lugar miste-rioso e obscuro. De uma vez portodas, o Espaço Negativo como ovivenciei, só existe agora por meiode memória e registro. E toda aminha busca pelo entendimento desua forma, poderia cessar a partirdo ocorrido esfacelamento oficial dolugar.Destemodo, passo a concluir que,

Fig. 93Fotografia da janela re-bocada com cimento

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mais importante que saber como es-te espaço se encaixa arquitetonica-mente na Fundação Armando Al-vares Penteado, é entendê-lo comoverdadeiro espaço de meus de-vaneios, sujeito a qualquer forma esituação colocados por mim. Tudoleva a crer que o espaço fossilizadordo tempo em que permaneci natravessia, não existisse mais; nemse o Espaço Negativo ainda es-tivesse intacto. Teria acabado para,em seguida, surgir como memória,no mesmo momento da descida dasescadas em direção ao banheiromasculino.

Continuando, por mais que esteespaço sempre existiu para omuseu somente como projeto instá-vel de divisão funcional ar-quitetônica, resolvida em plantasobjetivas para o abrigo do ar-condi-cionado, o Espaço Negativo em ten-tativa de desfragmentação teriaestacionado na memória, reveladaplasticamete neste Trabalho deGraduação Interdisciplinar, inde-pendente de sua destruição. Ouseja, não foi destruição do lugar,

Fig. 94Fotografia doEspaço Negativodestruído

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que cessou a base da minha pesqui-sa. Se toda essa produção parte daminha memória sobre este lugar, oreal fechamento da base do meutrabalho se daria com o fim daminha deriva, momento que mar-caria fim da vivência com o EspaçoNegativo, e o início de suamemória.

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http://michaelis.uol.com.br/escolar/espanhol/index.phpvisitados nos dias 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9 de novembro de 2008.


Fig. 100Fungos de infil-tração. Exemplodo conceito deEntropia citadopor R. Smithsonno texto abor-dado na Mono-grafia.

Fig. 99Claro-escuro gerado pelas dife-rentes funções das ambiências.

Fig. 103Detalhe dos fungos.

Fig. 102Detalhe dos fungos.

Fig. 101Passagens “quase secretas”.

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3. Exemplos cotidianos.

Fig. 97Doris SalcedoAtrabiliarios,1992-2004Sapatos, fibraanimal e linhacirúrgicaDimensõesvariáveisSan FranciscoMuseum ofModern Art.

Fig. 98Doris SalcedoTrabalho realizadona 8aBienal Inter-nacional de Istam-bul, 2003.


Estudo Sobre o Espaço Negativo

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