UNIVERSIDADE VALE DO RIO DOCE

NÚCLEO DE ESTUDOS HISTÓRICOS E TERRITORIAIS – NEHT

CURSO DE PÓS-GRADUAÇÃO DE

GESTÃO DO TERRITÓRIO E PATRIMÔNIO CULTURAL

Maykel Cordeiro Nunes

ETNODESIGN: UMA FERRAMENTA DE AUXÍLIO NA

PRESERVAÇÃO DO PATRIMÔNIO CULTURAL KRENAK

Estudo de caso do curta-documentário Erehé

Etnodesignumaferramentadeauxílionapreservaçãodopatrimônioculturalkrenakestudodecasodocurtadocumentárioerehé

Governador Valadares

2008

1

MAYKEL CORDEIRO NUNES

ETNODESIGN: UMA FERRAMENTA DE AUXÍLIO NA

PRESERVAÇÃO DO PATRIMÔNIO CULTURAL KRENAK

Estudo de caso do curta-documentário Erehé

Monografia para obtenção do grau de pós-graduado em Gestão do Território e Patrimônio Cultural, apresentada ao Núcleo de Estudos Históricos e Territoriais – NEHT da Universidade Vale do Rio Doce. Orientadora: Profª. Edileila Maria Leite Portes

Governador Valadares

2008

2

MAYKEL CORDEIRO NUNES

ETNODESIGN: UMA FERRAMENTA DE AUXÍLIO NA

PRESERVAÇÃO DO PATRIMÔNIO CULTURAL KRENAK

Estudo de caso do curta-documentário Erehé

Monografia apresentada como requisito para obtenção do grau de pós-graduado em Gestão do Território e Patrimônio Cultural, apresentada ao Núcleo de Estudos Históricos e Territoriais – NEHT da Universidade Vale do Rio Doce.

Governador Valadares, _____ de ________________ de ______.

Banca Examinadora:

__________________________________________ Profª. Edileila Maria Leite Portes - Orientadora

Universidade Vale do Rio Doce

__________________________________________

Prof. Dr. Jean Luiz Neves Abreu Universidade Vale do Rio Doce

__________________________________________ Prof. Sebastião de Meira Pimenta Jr.

Universidade Vale do Rio Doce

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“Aprender o que somos, o que nos estamos

tornando agora e o que podemos fazer,

mediante um conhecimento histórico-

comparativo denso e justo, é ainda a tarefa

prioritária das ciências humanas no Brasil.

Se esse conhecimento for verdadeiro, ele não

poderá deixar de ser empenhado; não por

acréscimo, mas por aprofundamento.”

(Alfredo Bosi)

4

RESUMO

O trabalho monográfico aqui proposto dedica-se a analisar e compreender uma nova vertente do design gráfico, o etnodesign, como instrumento de auxílio na preservação do patrimônio cultural dos Krenak, etnia que reside hoje nas proximidades da cidade de Resplendor, interior do estado de Minas Gerais. Tratando-se da análise de um produto de design, realizou-se o estudo do conceito de Design Gráfico e sua origem histórica. O fato do material analisado ter intenções de um projeto cultural, direcionou-se para o estudo dos conceito de patrimônio cultural e sua relevância dentro de uma sociedade. Fez-se uma abordagem das políticas públicas para a cultura no Brasil, observando as possibilidades de acesso dos indígenas a tais políticas. Por fim, constata-se a relevância do estudo do etnodesign e a imensa possibilidade de sua aplicação em projetos (produtos) culturais.

PALAVRAS-CHAVE: Design Gráfico. Etnodesign. Patrimônio Cultural. Krenak.

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ABSTRACT

The monographic job proposed here dedicates to analyze and comprehend a new strand of graphic design, the ethnicdesign as assistance instrument in the Krenak´s cultural preservation, ethny that nowadays resides in the proximity to Resplendor city, inland of Minas Gerais. To treat as a design product analysis, a study is done with the graphic design concept and it’s historic origin. As a fact that the analyzed material has the intention of cultural project, the concept of cultural patrimony and it’s relevancy in the society is analyzed. A broach is done with the public politics for the culture in Brazil, observing the possibilities to access the Indians in such politics. Finally, we’ve noticed the relevancy to study the ethnicdesign and the huge possibility to enforce the cultural (products) projects.

KEYWORDS: Graphic Design, Ethnicdesign, Cultural Patrimony, Krenak

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SUMÁRIO

INTRODUÇÃO............................................................................................................................. 7

LINHAS METODOLÓGICAS........................................................................................................8

CAPÍTULO 1 – PATRIMÔNIO CULTURAL E UM BREVE PANORAMA DAS

POLÍTICAS CULTURAIS NO BRASIL.....................................................................................9

CAPÍTULO 2 – O DESIGN.........................................................................................................18

2.1 – DEBUJO, DÉSIGNER, DÉSIGNARE...................................................................................18

2.2 – AS ORIGENS DO DESIGN GRÁFICO...............................................................................20

2.3 – A PROPOSTA DO ETNODESIGN......................................................................................23

CAPÍTULO 3 – DOS BOTOCUDOS AOS BORUN KRENAK..............................................28

CAPÍTULO 4 – ESTUDO DE CASO: CURTA-DOCUMENTÁRIO EREHÉ......................32

4.1 – A MARCA.............................................................................................................................35

4.2 – PALETA CROMÁTICA, TRAÇOS E TEXTURAS............................................................39

4.3 - OS OBJETOS DE CENA......................................................................................................41

4.4 - A NARRAÇÃO E A TRILHA SONORA.............................................................................42

CONCLUSÕES FINAIS........................................................................................................................44

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS.......................................................................................46

ANEXO..........................................................................................................................................50

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1 - INTRODUÇÃO

No mês de maio deste ano, completaram-se 200 anos que o rei D. João VI assinou a Carta Régia

ordenando uma “Guerra Justa” aos Botocudos, antepassados dos índios Krenak. A história deste

povo se resume à constantes lutas. Boa parte do patrimônio cultural que os Botocudos

construíram se perdeu em meio à guerras, separações territoriais da etnia e proibições da prática

de sua cultura. Restou aos krenak não deixar esse patrimônio acabar, e isso vem sendo feito

através da difícil batalha dos mais velhos em ensinar aos filhos e netos os costumes e a língua;

além de divulgar sua história aos homens brancos, para que o preconceito não seja mais uma

arma de destruição desta preservação.

Segundo Miranda (2007, p. 2) “é necessário que o conhecimento anteceda à idéia de preservação.

Geralmente, preserva-se aquilo com o qual se tem uma relação afetiva, o que se estabelece

através do conhecer”. Este foi o objetivo principal no desenvolvimento do curta-documentário

Erehé, realizado no 2º semestre de 2005 como trabalho de conclusão de curso de graduação em

Design Gráfico. A proposta do projeto é levar ao Ensino Fundamental das Escolas Públicas

Municipais e Estaduais de Governador Valadares e região, a história dos krenak, sua cultura e

arte, possibilitando a criação de uma relação afetiva como sugere Miranda (2007), impedindo que

as crianças cresçam com uma visão distorcida dos indígenas.

A presente monografia pretende analisar, através do estudo de caso, que a nova vertente do

design gráfico, o etnodesign, pode se comportar como um agente auxiliador na Gestão do

Patrimônio Cultural ajudando a garantir a preservação da cultura krenak.

O surgimento do etnodesign possibilita pensar o design muito além de uma simples ferramenta

mercadológica, com propósito unicamente comercial. Para Nogueira (2005, p. 14), o etnodesign

pretende ser uma nova proposta para as pesquisas em design, quando o interesse do estudo for o

conhecimento da arte, da cultura material, das simbologias que envolvem as etnias que já

habitavam o Brasil e as que chegaram no processo de colonização e imigração.

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Acredita-se que os ensinamentos do etnodesign podem ser aplicados em projetos culturais que,

através de políticas públicas, irão viabilizar o acesso de diversas pessoas à cultura indígena.

LINHAS METODOLÓGICAS

Este estudo foi realizado através de uma exploração bibliográfica de diversos autores a fim de

compreender melhor a definição de alguns termos e poder fundamentar com mais clareza a

análise de estudo de caso proposta. Para analisar a cultura krenak foi realizada uma pesquisa de

campo na Aldeia Krenak, localizada na zona rural da cidade de Resplendor, leste de Minas

Gerais.

A monografia se estrutura da seguinte forma: em um primeiro momento conceitua-se o

Patrimônio Cultural seguindo José Reginaldo Santos Gonçalves (2005) e Alcidea Correia Costa

(2003), e descreve-se um breve panorama sobre as políticas públicas de cultura no Brasil. O

segundo momento dedica-se à análise teórica do design gráfico, suas definições e origens,

utilizando reflexões de André Villas-Boas (2002), Lucy Niemeyer (1995), Ana Luisa Escorel

(2000), Rafael Cardoso Denis (2000), Richard Hollis (2000), entre outros. Ainda neste primeiro

capítulo, conduzido pelo autor José Francisco Sarmento Nogueira (2005), dedica-se ao estudo do

Etnodesign e sua proposta; para interdisciplinar a discussão busca-se em Roberto Cardoso de

Oliveira (2003) e Kabengele Munanga (2003) a compreensão dos termos etnia e grupos étnicos.

O terceiro momento dedica-se a contar a história dos Krenak, conduzido por Maria Hilda B

Paraíso (1998). E no último, realiza-se o estudo de caso do Curta-documentário Erehé. As autoras

Jacqueline Gonçalves Fernandes Castro (2006) e Marizilda dos Santos Menezes (2006),

direcionam a análise feita da cultura krenak de acordo com os aspectos do design gráfico.

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CAPÍTULO 1 – PATRIMÔNIO CULTURAL E UM BREVE PANORAMA DAS

POLÍTICAS CULTURAIS NO BRASIL.

O conceito de patrimônio está sumariamente relacionado à idéia de patrimônio material, ligado à

riqueza, herança, bens próprios que são passados por várias gerações. Mas a definição deste

termo está muito além disso. De uma maneira geral, o Dicionário da Língua Portuguesa Houaiss

define:

Patrimônios. m. […] 1. herança familiar 2. conjunto dos bens familiares 3. fig. Grande abundância; riqueza; profusão (p. artístico) 4. bem ou conjunto de bens naturais ou culturais de importância reconhecida num determinado lugar, região, país, ou mesmo para a humanidade, que passa(m) por um processo de tombamento para que seja(m) protegido(s) e preservado(s) […] 5. JUR. Conjunto dos bens, direitos e obrigações economicamente apreciáveis, pertencentes a uma pessoa ou a uma empresa […].

Da mesma forma Gonçalves (2005) afirma que a palavra patrimônio está entre as que usamos

com mais freqüência no cotidiano.

Falamos dos patrimônios econômicos, dos patrimônios imobiliários; referimo-nos ao patrimônio econômico e financeiro de uma empresa, de um país, de uma família, de um indivíduo; usamos também a noção de patrimônios culturais, arquitetônicos, históricos, artísticos, etnográficos, ecológicos, genéticos; sem falar nos chamados patrimônios intangíveis, de recente formulação. Não parece haver limite para o processo de qualificação dessa palavra. (GONÇALVES, 2005, p. 17)

E embora a utilização da palavra tenha se tornado corriqueira, a origem do termo vem de longa

data. Costa (2003, p.1) afirma que sua origem é do latim e deriva de pater, que significa pai.

Conhecendo sua procedência podemos entender melhor seu significado, que é definido da

seguinte forma pela autora: “É utilizada no sentido de herança, legado, aquilo que o pai deixa

para os filhos. Também se refere ao conjunto de bens produzidos por outras gerações, por bens

que resultam em experiências, coletivas ou individuais, para se tornarem perpétuas”.

Podemos encontrar em Costa (2003) no século XVIII, mais precisamente no período da

Revolução Francesa, a primeira aparição de medidas pelo Poder Público para proteção do

patrimônio. No século XIX houve momentos de intensos debates sobre o que representariam bens

da nação e o que poderia ser considerado patrimônio nacional como base cultural de uma

sociedade. Nesse período, no Brasil, a discussão era fraca. Para Pinheiro (2006, p. 4), “as

primeiras atitudes de afirmação de uma identidade nacional costumam ser identificadas com os

movimentos em busca da autonomia política, dos quais o mais importante, como se sabe, é a

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Inconfidência Mineira, que ocorre em 1789, em Ouro Preto”. Aliás, por um bom período a

cultura européia foi vista no Brasil como padrão a ser seguido.

A preocupação sobre o patrimônio cultural brasileiro veio à tona no início do século XX, com o

desenvolvimento de estudos nas áreas das Ciências Sociais.

As discussões sobre o patrimônio intensificaram-se a partir da era Republicana, quando surgem grupos sociais influenciados pelo positivismo e o evolucionismo, os quais percebem a realidade social, o crescimento intenso das cidades, a substituição da importação e reorganização da estruturação produtiva. (COSTA, 2003, p. 1)

O que vai de encontro a Pinheiro (2006). Segundo a autora, alguns resultados destas discussões

foram percebidos na década de 30, quando em 1933 a cidade de Ouro Preto foi declarada

monumento nacional pelo seu rico valor histórico como palco da Inconfidência Mineira e

também pelo seu patrimônio edificado, como exemplo, as obras realizadas pelo mestre

Aleijadinho. No ano seguinte, 1934, foi promulgada nova Constituição Federal, que, em seu

Capítulo II, incluiu entre os deveres do Estado a proteção dos “objetos de interesse histórico e o

patrimônio artístico do país”. (Andrade, 1987 APUD Pinheiro, 2006, p.8). Em 1936, Mário de

Andrade, a convite do ministro da Educação e Saúde, Gustavo Capanema, elaborou um

anteprojeto de criação de um órgão responsável pela proteção do patrimônio nacional voltado

para a preservação do patrimônio histórico e artístico nacional, o Serviço do Patrimônio Histórico

e Artístico Nacional, o SPHAN. O autor assinala que em 1937, a atuação do SPHAN foi

regulamentada, o que possibilitou o Brasil ser pioneiro na América Latina a discutir a

preservação cultural com base na lei. E buscou-se nas décadas seguintes uma reflexão maior

sobre o assunto como afirma Costa (2003):

As discussões sobre patrimônio intensificaram-se nas décadas de 60 e 70, quando várias reuniões, conferências e encontros foram realizados, tanto nacionalmente como internacionalmente. Inúmeros documentos com objetivo de proteção ao patrimônio de diversas nações surgiram e a idéia de patrimônio ampliou-se como adjetivo Cultural apresentado também pela Constituição do Brasil de 1988 no artigo 216. (COSTA, 2003, p. 2)

A autora defende que dessa forma o termo cultural abrange uma diversidade de trabalhos que

resultam na ação do homem como bem cultural e assim, como patrimônio que é, deve ser

considerado e protegido.

Os bens culturais que herdamos do passado e vivenciamos no presente contribuem para a formação da identidade, na formação de grupos, nas categorias sociais e no resgate à

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memória, permitindo estabelecer elos entre o pertencimento, a história e as raízes. (COSTA, 2003, p. 3)

Por fim, Costa (2003) aponta que em setembro de 1998, no momento que reafirma o direito ao

patrimônio cultural como parte integrante dos diretos humanos, o Conselho Internacional de

Monumentos e Sítios – ICOMOS divulgou um documento no cinqüentenário da Declaração

Universal dos Direitos do Homem, que diz:

Todo homem tem direito ao respeito aos testemunhos autênticos que expressam sua identidade cultural no conjunto da grande família humana; tem direito a conhecer seu patrimônio e o dos outros; tem direito a uma boa utilização do patrimônio; tem direito a participar das decisões que afetam o patrimônio e os valores culturais nele representados; e tem direito de se associar para a defesa e pela valorização do patrimônio. (ICOMOS, 1998 APUD COSTA, 2003, p. 2).

Com isso podemos perceber que a necessidade de manter a identidade cultural de um país e de

um povo com medidas preservacionistas, é ter a garantia de equilíbrio entre o crescimento e o

progresso, sem desaparecer o passado e a memória da sociedade no desenvolvimento geral da

grande nação universal.

Da mesma forma, a Declaração Universal sobre Diversidade Cultural da UNESCO (Organização

das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura) propõe:

Toda criação tem suas origens nas tradições culturais, porém se desenvolve plenamente em contato com outras. Essa é a razão pela qual o patrimônio, em todas suas formas, deve ser preservado, valorizado e transmitido às gerações futuras como testemunho da experiência e das aspirações humanas, a fim de nutrir a criatividade em toda sua diversidade e estabelecer um verdadeiro diálogo entre as culturas. (UNESCO, 2001, p. 2)

O mesmo documento dispõe ainda a defesa da diversidade cultural como um imperativo ético,

inseparável do respeito à dignidade humana. Tal diversidade implica no compromisso de

respeitar os direitos humanos e as liberdades fundamentais, em particular os direitos das pessoas

que pertencem a minorias e os dos povos autóctones. Ninguém pode invocar a diversidade

cultural para violar os direitos humanos garantidos pelo direito internacional, nem para limitar

seu alcance.

No plano de ação para a aplicação da Declaração Universal sobre a Diversidade Cultural, a

Unesco propõe aos Estados Membros se comprometerem a tomar as medidas cabíveis para

difundir tal declaração e fomentar sua aplicação efetiva. Entre os objetivos citados, destacamos:

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Elaborar políticas e estratégias de preservação e valorização do patrimônio cultural e natural, em particular do patrimônio oral e imaterial e combater o tráfico ilícito de bens e serviços culturais.

Respeitar e proteger os sistemas de conhecimento tradicionais, especialmente os das populações autóctones. (UNESCO, 2001, p. 4)

A declaração presume ainda as políticas culturais como as grandes catalisadoras dos patrimônios

culturais. Através delas pode-se abrir caminhos para cumprir os objetivos citados acima.

As políticas culturais, enquanto assegurem a livre circulação das idéias e das obras, devem criar condições propícias para a produção e a difusão de bens e serviços culturais diversificados, por meio de indústrias culturais que disponham de meios para desenvolver-se nos planos local e mundial. Cada Estado deve, respeitando suas obrigações internacionais, definir sua política cultural e aplicá-la, utilizando-se dos meios de ação que julgue mais adequados, seja na forma de apoios concretos ou de marcos reguladores apropriados. (UNESCO, 2001, p. 3)

Nesse sentido, Calabre (2005, p. 2) define política pública cultural como um conjunto ordenado e

coerente de preceitos e objetivos que orientam linhas de ações públicas mais imediatas no campo

da cultura.

Santos (2001) aponta, que hoje, um dos maiores desafios à gestão do patrimônio cultural é:

Definir conceitual e legalmente novas formas de acautelamento compatíveis com sua abrangência, cada vez maior, e com o exercício dos direitos culturais do cidadão, reconhecidos no texto da Constituição de 1988, particularmente no artigo 215: “O Estado garantirá a todos o pleno exercício dos direitos culturais e acesso às fontes da cultura nacional (...)” e no artigo 216: “O Poder Público, com a colaboração da comunidade, promoverá e protegerá o patrimônio cultural brasileiro, por meio de inventários, registros, vigilância, tombamento e desapropriação, e de outras formas de acautelamento e preservação”. (SANTOS, 2001, p. 43)

Ao considerar a questão cultural no campo político brasileiro percebe-se que, recentemente, tem

havido uma crescente demanda de discussões e ações, principalmente advinda de iniciativa do

próprio Governo, que para Reis (2007) não passa de sua função como Estado.

O papel dos agentes públicos está em reger, através de suas bases legais e de fiscalização, o interativo e complexo sistema cultural composto por inúmeros atores, instituições e ramos de atividades que estão além do Estado: mercado, sociedade, terceiro setor, profissionais da cultura, organismos internacionais, associações civis e comunitárias etc. Acrescenta-se, ainda, promover o acesso a fontes culturais, o que significa reconhecer a cultura como um direito humano indispensável para a formação do indivíduo. (REIS, 2007, p.2)

Para a autora, ao analisar o início das políticas culturais no Brasil, com a atuação de Mário de

Andrade à frente do Departamento de Cultura da prefeitura de São Paulo, até os dias de hoje,

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nota-se uma grande oscilação na maneira como o assunto vem sendo trabalhado. Segundo Reis

(2007) de lá pra cá, muitos governos se passaram, com características peculiares, demonstrando

que a cultura no país vem sendo tratada através de uma política momentânea, que muda

radicalmente a cada governante.

Porém, segundo Kauark (2008), com a posse de Lula como presidente em 2003, que nomeou o

cantor e compositor Gilberto Gil para ministro da cultura, construiu-se um novo panorama para

as políticas culturais no país. O modelo de gestão adotado por Gil tinha como principal

característica um Estado mais presente e participativo em relação aos governos anteriores.

Uma das visíveis diferenças está na proposição de ações a partir de uma discussão e definição conceitual para a cultura, neste caso tomada com base em sua dimensão antropológica, ou seja, tentando pensar em políticas culturais além das artes e as letras, incluindo os modos de vida, os direitos humanos, os costumes e as crenças; a interdependência das políticas nos campos da cultura, da educação, das ciências e da comunicação; e a necessidade de levar em consideração a dimensão cultural do desenvolvimento. (KAUARK, 2008, p.3)

Foi no governo Lula/Gil também que as discussões em torno da Convenção para a Proteção e

Promoção da Diversidade de Expressões Culturais, criada pela UNESCO, ganharam mais espaço.

Conforme Kauark (2008) tal Convenção trata de um documento jurídico de validade

internacional, que orienta e legitima os países na elaboração e na implementação de políticas

culturais próprias, necessárias à proteção e promoção de suas expressões culturais; e que

estabelece medidas de proteção daquelas manifestações vulneráveis e ameaçadas, com especial

atenção à cultura de minoria e dos povos indígenas.

A adesão do Brasil à Convenção se vê no trecho de abertura do documento do Programa Cultural

para o Desenvolvimento do Brasil.

O efetivo ingresso do Brasil em um ciclo de desenvolvimento sustentável e duradouro deve ser moldado a partir da diversidade cultural e das aspirações mais legítimas do povo brasileiro em seu direito à cultura. (...) A formulação de uma política nacional de cultura como pilar estratégico do Estado faz vir à tona a diversidade que é patrimônio da sociedade brasileira. Este patrimônio — fruto da nossa formação histórica, da elaboração simbólica dos brasileiros e do esforço cotidiano de buscar a realização humana, a justiça social e a plena cidadania — tem ganhado condições melhores de existência, para além da sobrevivência, gerando a afirmação social de agentes que possibilitam uma melhor qualidade de vida. (...) Esperamos, assim, encerrar um ciclo de descompromisso do Estado para com o desenvolvimento cultural do Brasil. (...) Avivar o velho e atiçar o novo, porque a cultura brasileira não pode ser pensada fora desse jogo, dessa dialética permanente entre a tradição e a invenção, numa encruzilhada de matrizes milenares e informações e tecnologias de ponta (MINISTÉRIO, 2006: 6-7).

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Assim, Reis (2007) aponta que as características de uma gestão mais presente e participativa se

fizeram visível já nos primeiros anos do governo. Prova disso é a criação das Câmaras Setoriais

(Artes Visuais, Circo, Dança, Livro e Leitura, Música, Teatro) e a circulação dos seminários

Cultura para Todos, reunindo mais de 30 mil pessoas (MINISTÉRIO, 2006, P.30) que

contribuíram no debate sobre a reformulação da Lei Rouanet.

As mudanças chegaram também com a reestruturação física e administrativa do Ministério,

destacando a criação da Secretária da Identidade e da Diversidade - SID. Kauark (2008) entende

que em um país como o Brasil, que possui um extenso território e uma multiplicidade de

identidades, esta Secretaria veio suprir a lacuna de diversos setores da sociedade que não eram

assistidos nas políticas de cultura, tais como as culturas indígenas. Outros programas que não são

da tutela da SID também contribuem na elaboração de políticas culturais para a diversidade,

como é o caso do Programa Cultura Viva.

O Programa Cultura Viva é uma das ações que mais identificam a atual gestão do Ministério da

Cultura – MINC. Através da Secretaria de Programas e Projetos Culturais, o trabalho é

desenvolvido desde 2004 juntamente com o apoio da sociedade civil com o objetivo de resgatar,

incentivar e preservar a cultura brasileira. Hoje o Programa conta com cinco ações: Pontos de

Cultura, Agente Cultura Viva, Cultura Digital, Escola Viva e Griô. Serão abordados neste

trabalho os Pontos de Cultura e os Griôs.

Pontos de Cultura1

O Ponto de Cultura é o braço principal do Programa Cultura Viva e articula todas as demais

ações do Programa. Atualmente o MINC financia mais de 650 Pontos de Cultura, que recebem

um apoio de R$ 185 mil para que seus agentes culturais articulem e impulsionem um conjunto de

ações em suas comunidades. O Ponto não tem um molde padrão e a demanda de sua criação vai

de acordo com a realidade de cada grupo. Kauark (2008) define que um aspecto comum a todos é

a “transversalidade da cultura e a gestão compartilhada entre poder público e a comunidade”. A

1 Disponível em: http://www.cultura.gov.br/programas_e_acoes/cultura_viva/programa_cultura_viva/pontos_de_cultura/

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criação de um Ponto se dá através de seleção de edital público, que é promovido pela Secretaria

de Programa e Projetos Culturais.

O Ponto de Cultura deve ser autônomo, empoderador e protagonista da sua realidade. Deve ser atuante e aglutinador. As entidades conveniadas compõem uma rede que preserva essas características e eleva a cultura popular ao espaço que lhe é de direito; desesconde o Brasil; abre as comportas da represa que tenta conter nossa diversidade cultural. Essa ação governamental não pretende ensinar, formatar e nem refazer: simplesmente contempla iniciativas culturais que têm a capacidade de agregar outros atores sociais, envolver sua comunidade, dividir toda a experiência e o conhecimento acumulado.2

São poucos os Pontos de Cultura ligados aos povos indígenas, entre eles destaca-se o Ponto de

Cultura Kariri-Xocó: Raízes da Tradição, dirigido pela Associação Raízes da Tradição do

Alagoas3. Entre suas propostas está a de encontrar formas para inserir as culturas indígenas no

espaço do ensino formal, de modo a relacionar cultura e educação, não como mero complemento,

mas como integrante dos conteúdos das disciplinas. E entre as ações específicas aos povos

indígenas está a de fortalecer as manifestações culturais indígenas, lutar contra o preconceito e

promover campanhas de divulgação e valorização desta cultura.

Griôs4

A palavra griô é um “abrasileiramento” da expressão francesa griot, usada por jovens africanos

que ao irem estudar em universidades francesas perceberam a ameaça de se perder todo o

conhecimento acumulado há anos de seus contadores de histórias. A principal proposta da ação

Griô, do Programa Cultura Viva, é reaprender com os griôs e mestres da tradição oral, o jeito de

construir o conhecimento integrado à ancestralidade. Desta forma, tem como objetivo transmitir

para as gerações futuras as práticas, representações, expressões e técnicas que as comunidades, os

grupos e os indivíduos reconhecem como parte integrante de seu patrimônio cultural, juntamente

com os instrumentos, objetos, artefatos e lugares que lhes são associados. Na dinâmica da ação os

griôs apadrinham jovens aprendizes que recebem, durante um ano, uma bolsa de trabalho no

valor de R$ 350,00 mensais. Esses jovens têm a missão de aprender com o seu griô todas as

práticas, representações, expressões e técnicas, para que desta forma a cultura não seja perdida.

2 Disponível em: http://www.inclusaodigital.gov.br/inclusao/noticia/conheca-as-diretrizes-do-programa-cultura-viva/ 3 Disponível em: http://forumpontosdecultura.blogspot.com/2007/12/gt-de-comunidades-indgenas.html 4 Disponível em: http://www.cultura.gov.br/programas_e_acoes/cultura_viva/programa_cultura_viva/grios/

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A proposta desta ação é semelhante ao Programa “Living Human Treasures”, traduzido no

português para Tesouros Humanos Vivos, da UNESCO. A pesquisadora Regina Abreu, vem

estudando esse programa em diversos países como Japão, República da Coréia, Filipinas,

Tailândia, Romênia e França, constatando que:

Saberes próprios de cada cultura, modos de fazer que já atravessam séculos, antigas tradições de artesanato que remontam à formas medievais de organização do trabalho estariam correndo o risco de desaparecimento. Aparentemente movido pelo temor da perda de referências importantes com relação a uma espécie de acervo cultural do planeta, o conselho executivo da Unesco definiu como ação prioritária um programa de valorização dos mestres em diferentes ofícios, por todo o globo terrestre. Esse programa foi intitulado “Tesouros humanos vivos”. Seguindo a recomendação da Unesco, alguns países vêm implementando tal projeto, reconhecendo oficialmente o valor dos “mestres” e assegurando-lhes condições para a transmissão, às novas gerações, do “saber-fazer” que mudaram ao longo. (ABREU, 2003, p. 82)

A autora ainda se apropria da metáfora que diz: “quando morre um ancião numa comunidade

tradicional, queima-se uma biblioteca inteira”. A idéia é evitar que tal patrimônio seja

museificado e que, partindo da premissa de que a cultura está em evolução e modifica-se de

acordo com o tempo, o resultado desse processo de passar o conhecimento para uma nova

geração, é ter a garantia do patrimônio cultural do futuro.

Prêmio Culturas Indígenas

Quando se fala em ações do MINC – Ministério da Cultura - voltadas exclusivamente para a

comunidade indígena podemos apontar o bem-sucedido “Prêmio Culturas Indígenas”, idealizado

pela SID - Secretaria da Identidade e da Diversidade Cultural. Kauark (2008) aponta que para

concepção do Prêmio, o MINC inicialmente criou um Grupo de Trabalho de Políticas Públicas

para as Culturas Indígenas, como resultado dos encaminhamentos do Fórum Cultural Mundial

promovido pelo Ministério da Cultura em São Paulo, em 2004. A idealização do Fórum se deu

em resposta às recomendações do documento Diretrizes para a Formulação de uma Política

Cultural Referente aos Povos Indígenas, produzido por representantes indígenas.

Esse Grupo de Trabalho – GT – vem há três anos desenvolvendo encontros anuais com intuito de

abrir caminhos para as políticas culturais indígenas. Em seu primeiro encontro definiu quatro

eixos de trabalho, dentre eles ressaltamos o primeiro que diz: “Garantir o fortalecimento das

manifestações culturais indígenas, com a expectativa de que o Ministério da Cultura, em uma

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atitude inovadora e solidária, propicie apoio material e político às iniciativas concretas das

comunidades, expressando sua fé nos valores e instituições centrais desses povos”5.

Segundo Kauark (2008) o Prêmio Culturas Indígenas foi lançado em 2006, fechando com mais de

500 inscrições oriundas de todas as regiões do país e de uma multiplicidade de iniciativas

próprias de fortalecimento cultural. Como resultado, 82 iniciativas foram selecionadas e tiveram

como premiação um recurso de R$ 15 mil a ser repassado à aldeia para a realização do projeto. O

prêmio se repetiu em 2007 e teve 697 iniciativas inscritas, premiando 102 delas com um recurso

de R$ 24 mil.

Apesar dos esforços do MINC, percebe-se que o espaço ainda é pequeno para a difusão da cultura

indígena através de políticas públicas, embora haja uma grande demanda na criação de projetos

para concorrer aos editais disponíveis. E é diante desta iniciativa que apresentamos neste trabalho

a aplicabilidade do design, mais especificamente do etnodesign, como ferramenta de apoio na

construção de projetos que tenham acesso a tais políticas culturais para os povos indígenas, como

veremos nos capítulos seguintes.

5 http://forumpontosdecultura.blogspot.com/2007/12/gt-de-comunidades-indgenas.html

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CAPÍTULO 2. O DESIGN

A princípio, como afirmam os autores Niemeyer (1997) e Villas-Boas (2000), vale ressaltar que a

maioria dos trabalhos que abordam o design como tema, geralmente começa definindo o que é

design. E isso não é de se estranhar, pois entre os próprios designers existe uma grande discussão

para definir uma forma mais objetiva do que realmente é o design gráfico e as funções do

designer. Portanto, compartilha-se da mesma indagação de Escorel (2001, p.2), “mesmo

concordando em que os empenhos classificatórios costumam ser áridos e desinteressantes, como

avançar na compreensão de um dado terreno sem defini-lo com clareza, sem situá-lo?” A seguir,

serão abordadas questões relacionadas à conceituação de Design, com vistas a exemplificar a

diversidade de opiniões existente sobre o assunto.

1.1 - Dibujo, désigner, designáre.

A busca pela compreensão do significado da palavra ‘design’ é ampla. Segundo Gomes (1993, p.

22), ‘design’ enquanto verbo ou substantivo possui em inglês as mesmas denotações dos termos

portugueses ‘desenhar’ e ‘desenho’. Compreende-se ainda como uma grande área do

conhecimento humano que se responsabiliza por arranjar, organizar, classificar, planejar, projetar

e, principalmente, desenhar artefatos, mensagens, ambientes ou espaços para a produção

industrial ou artesanal. Já Escorel (2001) diz o seguinte sobre a origem do termo:

O termo inglês "design" significa projeto. Assim como os espanhóis, que também possuem duas palavras próximas para definir atividades diferentes, os ingleses contam em seu repertório lingüístico com "design", para traduzir a noção de projeto, e "drawing", a de desenho. Para os espanhóis o conceito de projeto está subtendido na palavra "diseño", e o de desenho, na palavra "dibujo". Em português, desenho equivale ao "drawing" inglês e ao "dibujo" espanhol, ao passo que projeto, respectivamente, a "design" e "diseño" (ESCOREL, 2001).

Da mesma forma Cardoso (2007, p.2) afirma que apesar da origem imediata do termo estar na

língua inglesa, a sua etimologia remonta ao latim designare, do qual derivam duas palavras bem

mais conhecidas: desenhar e designar. O trabalho do designer (o profissional que faz design)

abarca ambas ações, em seu sentido mais amplo: o de representar conceitos através de algum

código de expressão visual e o de conjugar processos capazes de dar forma a estruturas e

relações.

19

De acordo com Niemeyer (1995, p. 16), o termo Desenho Industrial, como também é conhecido

no país, surgiu na década de 50, quando a atividade de Industrial Design ganhou maior abertura

no Brasil. Apesar da tradução literal ser usada há bastante tempo, percebe-se uma inadequação no

seu emprego, pois não se pode limitar o Design a uma atividade exclusivamente ligada à

produção industrial. Profissionais e instituições têm lutado para resolver essa inadequação, sem

obterem sucesso.

Percebe-se no atual contexto um crescimento do uso da palavra ‘design’ e já podemos encontrá-la

registrada em dicionários da Língua Portuguesa, como o Houaiss6, para nomear a profissão

apesar de algumas reações contrárias, sob a alegação de que se trata de uma palavra estrangeira e

que a expressão ‘desenho industrial’ já tem anos de uso.

A busca em definir o Design foi e continua sendo encarada por vários autores. Jonas (1993)

mostra que estes autores chamam a atenção para o problema de se entender o Design como uma

mera criação de formas. Uma linha clara também deve ser traçada, de acordo com o autor, entre a

imagem do designer e a imagem tradicional do decorador ou do estilista orientado para a moda.

Da mesma forma é um erro continuar entendendo o produto do Design como estética minimal

aplicada, ou apenas como um produto estético, orientado para o consumo. Jonas (1993) afirma

que a formação e a qualificação do designer, atualmente, abrangem o reconhecimento geral e a

definição de critérios práticos e sociais de uso para o produto, assim como o desenvolvimento de

soluções construtivas para ele.

Mais especificamente sobre o termo Design Gráfico, encontramos em Villas-Boas (2000), a

definição de que design gráfico se refere à prática profissional, e conseqüentemente à área de

conhecimento relativo à organização estética e formal de elementos textuais e não textuais que

compõem peças gráficas destinadas à reprodução com objetivo comunicacional. Entende-se como

6 Design - ing. design (1588) 'intenção, propósito, arranjo de elementos ou detalhes num dado padrão artístico', do lat. designáre 'marcar, indicar', através do fr. désigner 'designar, desenhar'; - 1. a concepção de um produto (máquina, utensílio, mobiliário, embalagem, publicação etc.), esp. no que se refere à sua forma física e funcionalidade 2. o produto desta concepção; 3. Desenho Industrial; 4. Desenho de Produto; 5. Programação Visual. Locuções - d. gráfico: conjunto de técnicas e de concepções estéticas aplicadas à representação visual de uma idéia ou mensagem, criação de logotipos, ícones, sistemas de identidade visual, vinhetas para televisão, projeto gráfico de publicações impressas etc. (Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa online, disponível em: http://houaiss.uol.com.br/busca.jhtm?verbete=design&stype=k. Acessado em: 16 de abril de 2008)

20

projeto de design gráfico, uma série de elementos visuais disponibilizados em um determinado

espaço bidimensional cujo resultado é a relação entre eles.

Morfologicamente, design gráfico é uma atividade de ordenação projetual de elementos estético-visuais textuais e não textuais com fins expressivos para reprodução por meio gráfico assim como o estudo desta atividade e a análise de sua produção (...) Já no aspecto funcional (ou, sendo mais preciso, no aspecto funcional objetivo), são peças de design gráfico todos aqueles projetos gráficos que têm como fim comunicar através de elementos visuais (textuais ou não) uma dada mensagem para persuadir o observador, guiar sua leitura ou vender um produto. (VILLAS-BOAS, 2000, p. 11-12).

O autor ainda propõe que pode-se definir uma peça como sendo design gráfico de acordo com os

aspectos metodológicos, se esta obedecer a uma metodologia específica, em que o designer possa

ter o controle de variáveis envolvidas no projeto e optar entre alternativas de execução.

Apesar de toda dificuldade em se definir o que é design, o designer não pode deixar de buscar

sempre uma definição própria do termo e de sua aplicabilidade. Buchanan (1992, p. 9) chama a

atenção para o fato de que, a maioria dos designers, até o ponto em que eles tenham refletido

sobre sua disciplina, terá prazer em explicar o que é Design. Quando desenvolvidas e bem

apresentadas, estas explicações transformam-se em filosofias ou proto-filosofias de Design, que

existem dentro de uma pluralidade de visões alternativas. Elas proporcionam uma moldura

essencial para cada designer entender e explorar materiais, métodos e princípios da teoria do

Design.

1.2 – As origens do Design Gráfico

A história do Design Gráfico é extensa e abordar aqui todos os pontos e personagens não é a

proposta deste trabalho, mas é relevante reconhecer alguns fatos importantes de sua origem até

mesmo para compreender posteriormente as noções do Etnodesign relacionado ao patrimônio

cultural indígena.

Como pôde ser visto anteriormente, a origem do termo design vem de diversas línguas, e sua

utilização é muito recente na língua portuguesa, começando a ser empregado por volta da década

1960 com a fundação da ESDI – Escola Superior de Desenho Industrial – primeira escola de

design do Brasil criada no Rio de Janeiro.

21

Gráfico, por sua vez, como afirma Cardoso (2007, p.3), é uma palavra mais antiga, cujo uso em

português data do século XIX. Em sua origem remota, deriva do grego graphein, que quer dizer

escrever, descrever, desenhar, e está ligada a outras palavras, como grafar, grafismo, grafite,

grafologia, bem como a toda uma série de palavras que termina no sufixo -grafia (por exemplo,

geografia, fotografia, tipografia). Na sua acepção mais imediata, o adjetivo gráfico costuma ser

usado para nomear as atividades desenvolvidas dentro do âmbito das oficinas, fábricas ou outras

instalações que se dedicam à produção de materiais impressos – popularmente chamadas de

gráficas. Tal nomenclatura deriva, por sua vez, do processo tipográfico inventado pelo alemão

Johannes Gutenberg, que dominou a confecção de impressos desde a invenção da prensa para

imprimir com tipos móveis no século XV. O termo gráfico está associado, historicamente, a uma

série de processos de impressão de textos e imagens que incluem a gravura em madeira e em

metal, a litografia, a serigrafia, o offset, o clichê a meio-tom e diversos outros métodos

fotomecânicos.

Não podemos deixar de relacionar o surgimento do design gráfico a dois fatos importantes na

história: um é a criação da tipografia por Gutenberg em 1450, como já citado no último parágrafo

e o outro é o início da Revolução Industrial, que além de aperfeiçoar o invento de Gutenberg,

proporcionou algo ainda mais favorável à difusão do Design Gráfico, o crescimento dos centros

urbanos e a necessidade de se organizar visualmente a cidade, como define Cardoso (2007, p.2):

Durante todo o século XIX e o início do século XX, acompanhando o processo de industrialização, aumentaram de modo extraordinário as populações das grandes cidades do mundo. Pela primeira vez na história humana, as aglomerações urbanas chegaram a contar milhões de habitantes, tornando-se verdadeiras metrópoles. Com cidades cada vez maiores e mais populosas, fez-se necessário ordenar o espaço urbano, suas vias, seus bairros, seus transportes. O vasto processo de urbanização – que envolveu a instalação de esgotos, iluminação e outros serviços públicos – abrangeu também sistemas de ordenação visual, como a sinalização, exercendo a função vital de dar sentido e orientação ao movimento de pessoas e mercadorias. (CARDOSO, 2007, p.2)

Para o autor, as grandes concentrações urbanas deram origem também a maneiras inusitadas de

trocar bens simbólicos e materiais. O conglomerado de pessoas em um só lugar, muitos vivendo

de trabalho assalariado e com algum dinheiro disponível no final do mês, representava um

mercado antes inexistente para o comércio de toda espécie de objetos e serviços e, portanto,

novas instâncias para a comunicação visual. Rótulos, embalagens e etiquetas para identificar

produtos; folhetos e panfletos para divulgar informações; impressos comerciais (apólices, notas

22

fiscais, papel timbrado, cartões de visitas) para caracterizar firmas. Tais atividades foram

ganhando espaço ao longo da segunda metade do século XIX, dando ímpeto não somente ao

design gráfico como também à publicidade nascente.

E é neste contexto que se dá um dos primeiros encontros entre o design e a cultura, mais

precisamente a cultura de massa7. Com a aglomeração das pessoas nos centros urbanos,

aumentou também o acesso aos shows e espetáculos teatrais, que por sua vez usavam pôsteres ou

cartazes, para aumentar sua audiência como comprova Hollis (2001, p. 5), “Nas ruas das

crescentes cidades do final do século XIX, os pôsteres eram uma expressão da vida econômica,

social e cultural, competindo entre si para atrair público para os entretenimentos”. Cardoso

(2007, p. 4), ainda completa: “difundidos no mundo todo, esses cartazes atingiram um patamar

extraordinário de excelência artística em Paris, entre as décadas de 1870 e 1890, revelando

talentos como Chéret, Grasset, Toulouse-Lautrec e Mucha, este último um dos grandes nomes na

formação do estilo Art Nouveau8”. Desta forma o design gráfico ia fazendo-se cada vez mais

presente no cotidiano das pessoas.

A história do design também é marcada no início do século XX após a I Guerra Mundial e a

Revolução Russa, com o surgimento de agrupamentos artísticos que se intitulavam vanguardas.

Cardoso (2007, p. 4) afirma que várias dessas vanguardas apostaram, desde o início, na

importância da indústria, das máquinas e das novas tecnologias para a transformação da arte e da

sociedade e, por conseguinte, abraçaram o design como meio de expressão em que a “criação

estava visceralmente ligada a processos industriais de produção”. O autor conclui:

O design gráfico desempenhou um papel preponderante em movimentos como o Construtivismo russo e o De Stijl holandês, servindo inclusive como arma de propaganda revolucionária nos primeiros anos do regime soviético. As obras engajadas, criadas por nomes como El Lissitzky e Rodchenko, ajudaram a formar o design modernista que preponderou nas décadas seguintes, principalmente através de sua

7 O termo aqui é visto segundo Bosi (2000). Chama-se cultura de massa toda aquela produzida para a população em geral — a despeito de heterogeneidades sociais, étnicas, etárias, sexuais ou psicológicas — e veiculada pelos meios de comunicação de massa. Enfim, cultura de massa é toda manifestação cultural produzida para o conjunto das camadas mais numerosas da população; o povo, o grande público. 8 Segundo a enciclopédia Itaú cultural de artes visuais, é um estilo artístico que se desenvolve entre 1890 e a Primeira Guerra Mundial (1914-1918) na Europa e nos Estados Unidos, espalhando-se para o resto do mundo, e que interessa mais de perto às artes aplicadas: arquitetura, artes decorativas, design, artes gráficas, mobiliário e outras. Juntamente com o Arts and Crafts, surgido na Inglaterra, o Art Nouveau foi um dos estilos estéticos que preparam o caminho do design moderno.

23

difusão pela grande escola alemã de design, a Bauhaus, no período entre 1919 e 1933. (CARDOSO, 2007, p.4)

Para o autor, a Escola de Bauhaus serviu como modelo para criação de diversas escolas e

profissionais do mundo. Alguns movimentos artísticos influenciaram o design mesmo depois do

fechamento da Bauhaus em 1933, mas ela foi a base dos princípios do design. O ensino do design

hoje no Brasil deriva-se principalmente da Escola de Ulm, que é reconhecida como a sucessora

da Bauhaus. Embora o design brasileiro tenha essa linhagem, o que se cria no Brasil não deve

ficar restrito somente aos padrões internacionais. Como aponta Cardoso (2007), é preciso buscar

referências em nossa cultura para a constituição de design com características próprias, é isso

que o Etnodesign se propõe a fazer como se verá a seguir.

1.3 – A proposta do Etnodesign

O estudo do Etnodesign é muito recente no Brasil. Em uma rápida busca pela internet pode-se

perceber poucos sites que falam sobre o assunto, e compreender isso como um reflexo da falta de

interesse dos profissionais em observar os valores culturais e visuais existentes em nosso país. Ao

contrário disso, acreditam que o design produzido “lá fora” é muito melhor e mais valioso do que

o do Brasil.

Muito se discute hoje sobre a identidade do design brasileiro, e a respeito disso Castro e Menezes

(2007, p. 9) afirma: “Deve-se construir agora a identidade brasileira com autenticidade, por meio

de nossas linhagens cruzadas de índios, europeus, africanos e asiáticos, pois o passado deixa

raízes de significados, de momentos culturais ali vividos e experienciados”. Reafirmando isso

Pierce (1999, p. 22) já dizia que nossos atos e pensamentos vêm de nossos hábitos.

Antes de entrar na discussão sobre o Etnodesign é importante compreender a definição de alguns

termos. Levantou-se anteriormente as definições de design, atente-se agora para o entendimento

de etnia e grupos étnicos.

Segundo Oliveira (2003, p. 135) a palavra "etnia" é derivada do grego ethnos, que significa

"povo". Esse termo era comumente utilizado para se referir a povos não-gregos, então também

tinha conotação de "estrangeiro". Posteriormente, veio ser usado no meio Católico-romano com a

conotação adicional de "gentio". A palavra deixou de ser relacionada com o paganismo em

24

princípios do Século XVIII. O uso do sentido moderno, mais próximo do original grego,

começou na metade do Século XX, tendo se intensificado desde então. Para o autor, o termo

refere-se a um grupo de seres humanos unidos por um fator comum, tal como a nacionalidade,

religião, língua, bem como demais afinidades históricas e culturais. Estas comunidades humanas

geralmente reivindicam para si uma estrutura social e política, um território e partilham valores,

crenças e hábitos em comum. Como assinala Oliveira (2003, p. 147), “etnia exprime uma forma

de interação entre grupos culturais articulados num contexto social comum”.

Na mesma direção o antropólogo Kabengele Munanga (2003, p.10) define, “Uma etnia é um

conjunto de indivíduos que, histórica ou mitologicamente, têm um ancestral comum; têm uma

língua em comum, uma mesma religião ou cosmovisão; uma mesma cultura e moram

geograficamente num mesmo território”. O autor se atém ainda à diferenciação entre os termos

“etnia” e “raça”. Para ele a palavra etnia é usada muitas vezes de maneira errada como um

eufemismo para raça, ou como um sinônimo para grupo minoritário. Embora muitas vezes os

dois conceitos estejam associados, a diferença entre ambos reside no fato de que etnia

compreende os fatores culturais, como a nacionalidade, a afiliação tribal, a religião, a língua e as

tradições; enquanto raça compreende apenas os fatores morfológicos, como cor de pele,

constituição física, estatura, traço facial, etc. Assim, Munanga (2003, p. 12) conclui: “O conteúdo

da raça é morfo-biológico e o da etnia é sócio-cultural, histórico e psicológico. Um conjunto

populacional dito raça “branca”, “negra” e “amarela”, pode conter em seu seio diversas etnias”.

O sociólogo alemão Max Weber (1971) propõe também uma diferenciação entre “raça” e “etnia”

e agrega ainda o valor de “nação”:

O que distingue a pertença racial da pertença étnica é que a primeira é ‘realmente’ fundada na comunidade de origem, ao passo que o que funda o grupo étnico é a crença subjetiva na comunidade de origem. Quanto à nação ela é, como o grupo étnico, baseada na crença da vida em comum, mas se distingue deste último pela paixão ligada à reivindicação de um poderio político. (WEBER, 1971, p.416).

Como aponta Oliveira (2003, p. 138), “um grupo étnico é um grupo de pessoas que se identificam

umas com as outras, ou são identificadas como tal por terceiros, com base em semelhanças

culturais ou biológicas, ou ambas, reais ou presumidas”.

25

O que vai de encontro a Weber (1971):

Esses grupos alimentam uma crença subjetiva em uma comunidade de origem fundada nas semelhanças de aparência externa ou dos costumes, ou dos dois, ou nas lembranças da colonização ou da migração de modo que esta crença torna-se importante para a propagação da comunalização, pouco importando que uma comunidade exista ou não objetivamente. (WEBER, 1971, p.416).

Os grupos étnicos são vistos ainda com uma outra visão pelo antropólogo alemão Frederik Barth,

mas que não difere muito do que foi apresentado. Para Barth (1969):

O termo grupo étnico é geralmente entendido para designar a população que perpetua-se biologicamente de modo amplo; compartilha valores culturais fundamentais, realizados em patente unidade nas formas culturais; constitui um campo de comunicação e de interação; possui um grupo de membros que se identifica e é identificado por outros como se constituísse uma categoria diferenciável de outras categorias do mesmo tipo. (BARTH, 1969 in POUTIGNAT, 1998, p.190).

O Brasil é um bom exemplo para representar a definição de grupos étnicos, pois desde a sua

formação pôde-se perceber o encontro e a troca de contatos entre diversos grupos. Isso nos faz ser

hoje uma nação diversificada culturalmente, o que possibilita Alfredo Bosi. (1992, p.19) chamar

de um Brasil Plural. E cada etnia colaborou na construção da identidade brasileira que temos

hoje, como aponta Nogueira (2005):

A transferência de conhecimento tecnológico para os que chegavam e para os que já habitavam estas terras foi de grande valia para o surgimento de uma cultura material personalizada e dinâmica, não é difícil perceber que este intercâmbio cultural se deu em outras áreas, como na música, língua, artes, religião e outras. (NOGUEIRA, 2005, p. 29)

A autora Myriam da Costa Hoss Rabaçal (2005, p.5) faz um completo levantamento dessas

heranças deixadas por essas etnias, entre elas as indígenas, tais como: na área da alimentação, a

utilização da mandioca prensada no tipiti, tapioca, beiju, mingau, farinha — seguindo-se o milho

e o aproveitamento de plantas não cultivadas, mas conhecidas dos índios: inhame, jerimun, fumo,

algodão, caju, jenipapo, banana, ananás; igualmente as medicinais: batata de purga, copaíba e

erva-mate. A tecnologia de construção de casas de sapé, o uso de redes, esteiras e bancos de pau

para descansar. Utensílios domésticos e culinários destacando-se as peneiras de fibras vegetais,

colheres feitas de conchas ou de pau, cuias de cabaça e de coco, cesto de palha, cipó, taquara,

casco de tatu, pilões, abanos, moringas e potes de barro. Na caça a utilização de armadilhas como

a arapuca para aves, ou ainda os instrumentos como o badoque. No vestuário e ornamentação a

influência das tangas, os braceletes, colares de penas e dentes de animais. Não pode-se deixar de

26

citar, os mitos e contos, brincadeiras de rodas e na música, através dos instrumentos feitos com

pedaços de madeira.

Embora, tais influências estejam explícitas em nosso cotidiano, na maioria das vezes passam

despercebidas, deixando de serem vistas como frutos de uma herança étnica. A tendência é esse

afastamento aumentar cada vez mais. Portanto, cabe a geração atual em alternativas para reverter

esse quadro. É neste contexto que Nogueira9 (2005, p. 31) propõe o design como uma potente

ferramenta para o resgate da memória de um povo. Para o autor, o design deve contribuir

exatamente para a reflexão sobre as formas com que tais objetos se apresentam, sobre a maneira

como se constroem, sobre os recursos tecnológicos utilizados, sobre sua linguagem não verbal.

Desta forma, é possível interpretar as narrativas visuais integradas aos objetos, conduzindo ao

resgate de antigas relações com o ser e o fazer autóctone.

O design empregado no termo etnodesgin tem para Nogueira (2005) um sentido diferente

daqueles que apontamos na primeira parte deste trabalho.

Pode-se entender por design a pretensão de construir algo, o plano de fazer, a configuração de alguma coisa. Muitas vezes o design acontece antes mesmo de ganhar forma, ele surge na intencionalidade de fazer algo. Ele é só idéia, algo a ser concebido e embora esteja no campo das idéias já é design. O design, assim entendido, nos possibilita entender como produto de design um artefato feito por uma pessoa de determinada cultura, que nunca ouviu falar em design, mas que coloca no mundo objetos que criam uma interface com sua sociedade; que tem função, que se comunicam e são frutos de um processo intelectual e de um trabalho manual. (NOGUEIRA, 2005, p. 34)

Segundo o autor, nem sempre a idéia de projetar para algumas culturas tem o mesmo sentido que

na nossa, mas nem por isso pode-se afirmar sem conhecer sua realidade cultural, que seu

processo de construção não leva em conta o “projetual”. E afirma que “todo trabalho resultante

do design cria uma interface entre o objeto e o usuário” (p. 16). Neste sentido, por exemplo, a

pintura corporal dos krenak ou os grafismos em seus kikroks10 são frutos de um design étnico.

Esses artefatos cumprem sua função de comunicação com o seu povo, através de seu grafismo, de

9 O Professor Ms. José Francisco Sarmento Nogueira foi um dos primeiros pesquisadores a abordar o etnodesign no Brasil. Em 2005, apresentou sua dissertação de mestrado à Puc - Rio intitulada “Etnodesign: um estudo do grafismo das cestarias dos M’byá Guaruani de Paraty-Mirim (RJ)”, além de participar de congressos com artigos científicos. 10 Kikrok é um instrumento musical utilizado em rituais de dança, desenvolvido com longo pedaço de bambu que emite um som grave.

27

sua forma, além de ter suas utilidades dentro da cultura. No caso da pintura corporal e dos

kikroks desempenham um papel muito importante nos rituais de dança.

Nogueira (2005) aponta ainda um depoimento11 extraído de Máximo Canevacci, um dos autores

da antropologia visual:

Sempre as definições surgem depois que o fato acontece, com o design, não foi diferente, ele existe desde sempre, pois é do homem o sentido de fazer algo, de colocar no mundo coisas, mas o termo veio muito depois. Não podemos dizer que não é design, aquilo que uma determinada sociedade produz, só porque ela não conhece o termo (CANEVACCI, 2005 APUD NOGUEIRA, 2005 p. 35).

Desta forma, Nogueira (2005, p. 35) compreende que design então pode se aproximar de uma

área que é a antropologia simbólica e a antropologia estética, com um propósito de

reconhecimento e identificação da cultura material de diferentes etnias. O conhecimento

acadêmico e o olhar apurado do designer juntamente com essas investigações podem revelar

surpresas, através de interpretações de seu universo simbólico.

Para concluir, Nogueira (2005) aponta ainda a troca de informação como mais uma das propostas

do etnodesign:

O etnodesign mostra-se interessado não só em investigar e conhecer, mas como portador de um desejo de trocar informações, de perceber e passar esse conhecimento adquirido nas escolas de design. Trazer para os cursos de design esse aprendizado e levar deles idéias, propostas de inovações que possam melhorar a qualidade de vida de outras culturas. (NOGUEIRA, 2005, p. 36)

O curta-metragem Erehé que será analisado nesta monografia, se propõe a ir além da troca de

informações entre os cursos de design. Sua proposta é levar a cultura krenak para as escolas

públicas e municipais, principalmente para as crianças do ensino fundamental que sofrem de uma

carência muito grande de conhecimento e acesso à cultura indígena, e delas tirar propostas para a

preservação e divulgação da cultura indígena.

11 Extraído pelo autor durante uma reunião de pesquisadores do Museu Dom Bosco, dia 11 de março de 2005 na Universidade Católica Dom Bosco em Campo Grande (Mato Grosso do Sul).

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CAPÍTULO 3 – DOS BOTOCUDOS AOS BORUN KRENAK

Ao se propor a estudar e investigar uma determinada cultura, sente-se logo de início a

necessidade de pesquisar a história deste povo, neste caso os krenak. Para a realização do curta-

metragem Erehé não foi diferente. Não bastou aprender sobre a arte indígena, foi preciso buscar

na raiz histórica dos “Borun12” os fatores que ao longo dos anos se transformaram em reflexo das

manifestações culturais de seu povo.

Os povos conhecidos hoje como Krenak são herdeiros de uma história de muitas lutas e perdas.

São originários dos índios Botocudos que viveram na Mata Atlântica concentrados

principalmente na Zona da Mata e Vale do Rio Doce em Minas Gerais, Espírito Santo e Bahia.

De acordo com Silva (2002) as primeiras notícias dos Botocudos datam de 1505, quando uma

grande expedição chefiada por Francisco Espinoza, tendo como companheiro o padre Azpilcueta

Navarro, subiu os rios Buranhém, Jequitinhonha e São Mateus, encontrando “um povo numeroso

entre os rios Pardo e Jequitinhonha, (...) que se enfeita com grandes rodelas de madeira nas

orelhas e no lábio inferior” (2002, p. 14). Esses artefatos, eram confeccionados pelos homens da

tribo, os únicos conhecedores e com direito de exercerem tal atividade, como afirma Paraíso

(2002):

Esses ornamentos eram feitos da madeira extraída da barriguda que, depois de cortada nas dimensões desejadas, era desidratada no fogo, o que a tornava mais leve e branca. Após essa fase, o botoque era pintado à base de urucu e jenipapo com desenhos geométricos. (PARAÍSO, 2002, p.424)

Nota-se o preconceito contra os índios desde essa época, pois a denominação pejorativa de

Botocudos se refere àqueles que usam botoques, que na língua portuguesa significa rolha com

que se fecha o barril de cachaça. Outra forma de corromper a imagem dos indígenas foi espalhar

o boato de que eram antropófagos, o que segundo Espindola (2005) não é possível comprovar:

Esses índios, que não conheciam os alimentos cultivados nas roças feitas pelos soldados nem os animais domésticos, fugiam apavorados ao se depararem com os bois, recusavam toucinho, que não sabiam o que era, e comeram abóbora crua. Diferentemente de tudo o que havia sido dito sobre os “terríveis Botocudos”, eles se comportavam com extrema amabilidade e pacifismo, fazendo amizade com os índios do sul, ali aldeados, e com os soldados. (ESPÍNDOLA 2005, p. 138)

12 Como se denominam os krenak, na sua língua original significa “essência do ser”, gente.

29

De acordo com Silva (2002, p. 26), os Botocudos não eram um povo, mas sim uma confederação

de povos que habitavam a Mata Atlântica. Cada grupo tinha seu nome próprio, mas todos

falavam a mesma língua – do Tronco Macro-Jê – com pequenas variações, compartilhando a

mesma cultura. Ao que parece, a maioria destes grupos eram distintos etnicamente, mas se

uniram para somar forças na defesa e expansão do seu território. E tal força se comprova na fala

de Silva (2002):

Os Botocudos foram os povos mais bem documentados de todos os períodos da história indígena de Minas, dada a sua forte resistência aos exploradores. Enquanto muitos grupos desapareceram rapidamente, frente à invasão colonial, os Botocudos se mantiveram firmes no seu território até tempos bem mais recentes. Eram temidos não apenas pelos colonizadores, mas também pelos grupos menores que pleiteavam um território nesta região da Mata Atlântica. (SILVA, 2002, p.27)

A história dos silvícolas é marcada no ano de 1808, com a assinatura de uma carta régia expedida

pelo então príncipe regente D. João VI mandando “fazer guerra contra os Botocudos”. Segundo

Aguiar (2007, p.4), as razões apontadas na Carta Régia de Dom João para deflagrar a guerra,

foram a “agressividade, insubmissão e antropofagia” dos índios. Para a execução das ordens

expressas na carta, foram instaladas seis Divisões Militares do Rio Doce (DMRD) coordenadas

pela Junta de Civilização dos Índios, Colonização e navegação do Rio Doce, submetida ao

governador da capitania.

De acordo com Espindola (2006, p.10), na primeira fase de guerra ofensiva (1808-1818), os

índios botocudos foram vistos como inimigos terríveis e poderosos, contra quem a única solução

seria a guerra ofensiva. Mas logo se percebeu que formavam sociedades frágeis, que rapidamente

se desagregavam, depois dos primeiros contatos, principalmente ao ser introduzida a aguardente.

Dois elementos foram fundamentais no processo de atração e atuaram como principal força de

aculturação das sociedades indígenas: a introdução de ferramentas e de novos hábitos

alimentares. Em 1823 após a Guerra Justa, houve uma tentativa de pacificação pelo francês

Guido Marliére, inspetor de todas as Divisões Militares do Rio Doce.

Os índios que sobreviveram à guerra se refugiaram na floresta do Rio Doce, permanecendo ali

por algum tempo, mas com a abertura da Estrada de Ferro Vitória-Minas no final do século XIX

que cortava exatamente aquela região, se tornou inevitável a rendição destes grupos. Para Silva

(2002):

30

Nesta altura, a confederação Botocudos basicamente não existia mais, e assim, cada grupo se identificava pelo nome do seu líder ou por alguma particularidade geográfica do seu território. O último grupo a negociar a sua rendição foi o Gutkrak (montanha do cágado) liderado pelo Capitão Krenak, homem de grande liderança que foi substituído por seu filho Muin. Os Krenak de hoje assim se autodenominam em função deste cacique. (SILVA, 2002, p. 27)

Baeta e Matos (2007, p.44) afirmam que a estratégia adotada pelo grupo Borun, remanescentes

dos Botocudos, liderado por Krenak, havia sido a de resistir ao “comércio” com os “civilizados”,

diferentemente de diversos outros grupos Borún estabelecidos em aldeamentos oficiais no vale do

Mucuri, desde meados do XIX. Um auxílio oficial aos índios veio somente em 1910, vinte anos

após a proclamação da República, com o lançamento do SPI – Serviço de Proteção aos Índios.

Paralelo a isso foi inaugurado a estrada de ferro Vitória-Minas que para sua construção foi

necessário invadir as terras dos Krenak e consigo veio trazendo à região toda a espécie de

trabalhadores, agricultores, pecuaristas, madeireiros, exploradores de pedras, surgindo em

seguida, vilas e arraiais. Tal aumento populacional acarretou um maior número de conflitos com

os índios Krenak.

De acordo com Soares (1992, p.15) no ano de 1910, os Krenak foram agrupados pelo SPI, numa

área a 16 km da atual cidade mineira de Resplendor. Porém, os conflitos continuaram

acontecendo e ainda em 1956 e 1972, os índios foram retirados de suas terras pelos governo

federal e estadual, enfraquecendo o povo Krenak que teve que ser redistribuído para os estados de

São Paulo, Mato Grosso e Minas Gerais.

Hoje, pouco mais de 200 Krenaks vivem nas matas de Resplendor, às margens do rio Doce

aldeados num espaço de 68,52ha. totalmente devastado e insuficiente para sua população.

Segundo Paraíso (2002, p.425) as atividades de caça e coleta inexistem, e a pesca encontra-se

bastante prejudicada pela poluição do rio Doce. E a autora afirma ainda:

Hoje a sua atividade econômica reduz-se a uma agricultura incipiente, voltada para a subsistência e ainda assim insuficiente, e à criação de algumas cabeças de gados que vendem para a Cooperativa de Resplendor. Não se assalariaram porque não são aceitos pelos fazendeiros como trabalhadores devido à disputa pelo restante das terras que lhes foram doadas em 1920. (PARAÍSO, 2002, p.426)

Sua língua quase entrou em extinção, pois em alguns momentos de sua história eles foram

proibidos de conversar no dialeto. Soares (1992, p.21) reproduz esse fato através da fala da líder

31

da tribo Laurita Felix: “No tempo do Pinheiro, os soldados não deixavam a gente falar na língua,

diziam: fala direito! Acho que por isso foram deixando de aprender”. E são as mulheres mais

idosas, como D. Laurita que nos últimos anos têm se esforçado para que as crianças e

adolescentes aprendam a sua língua. Felizmente estão tendo êxito, pois hoje, as crianças e grande

parte dos adolescentes já se comunicam bem na língua tradicional, tendo inclusive, professores

que a dominam.

Com o enfraquecimento da tribo, muito da sua cultura foi perdida, mas de acordo com Silva

(2002, p.82), graças ao resgate cultural e o surgimento de uma xamã, as danças voltaram a ser

praticadas, mas não tendo o mesmo vigor. Faria (1992, p.20) informa que durante a sua pesquisa

de campo “em 1991 (...) os Krenak haviam reconstruído a casa de religião, onde voltaram a

praticar seus rituais tradicionais (...)”. Consistem basicamente em danças, cantorias e na

transmissão de mensagens dos ancestrais à comunidade ou a determinadas pessoas.

A geração mais jovem da tribo têm se esforçado muito para preservar a cultura krenak. Muitos

têm a oportunidade de cursar faculdade, outros foram capacitados pela Universidade Federal de

Minas Gerais (UFMG) no Projeto UHITUP que facilitou a construção de uma escola na aldeia e

possibilitou aos jovens professores escrever um livro em português traduzindo para a língua

Krenak, tudo sob a supervisão das mulheres idosas da aldeia.

O artesanato também é uma das fontes de renda dos indígenas e assim como na língua, as

mulheres mais velhas passam para as moças os ensinamentos e elas ajudam na confecção das

peças que são vendidas em feiras livres nas cidades próximas a aldeia. Na aldeia também são

produzidos os instrumentos musicais como o kikrok, flautas e chocalhos para os rituais de dança,

assim como as vestes das mulheres.

Cantam de dia ou à noite durante as festas e rituais em sua língua materna. É através do idioma

nativo, passado de pai para filho dentro da aldeia indígena, que os Krenak estão aos poucos

revivendo sua cultura que ficou adormecida por um longo período de suas vidas.

32

CAPÍTULO 4 – ESTUDO DE CASO: CURTA-DOCUMENTÁRIO EREHÉ

A idéia de se criar um curta-documentário sobre os índios krenak surgiu a partir de uma

constatação informal da falta de materiais didáticos nas escolas públicas sobre a cultura indígena.

Apesar da Aldeia Krenak ser próxima à Governador Valadares, pouco se fala sobre o assunto nas

escolas. O que geralmente é feito com freqüência há quatro anos, é uma exposição da cultura

indígena no museu da cidade na semana de comemoração do dia do índio. As escolas agendam as

visitas e levam os alunos para conhecer os objetos de rituais, artesanatos, utensílios, fotografias,

entre outras coisas. Mas depois desta data, os alunos ficam restritos a livros e páginas da internet,

que no caso dos Krenak acha-se muito pouco para pesquisa.

Diante desta enorme carência pensou-se na realização do curta para que este sirva de material

didático para as professoras, podendo ser utilizado em qualquer época do ano, sem ter que ficar

aguardando datas comemorativas para abordar este assunto, que é tão relevante para a formação

do aluno. Como aponta Silva e Vidal (2005) o aprendizado sobre a cultura indígena favorece a

transposição da distância que habitualmente se coloca entre esses dois mundos [o mundo do

aluno e o mundo dos indígenas], permitindo a experimentação do modo de ser do outro e a

descoberta da humanidade básica que ambos compartilham.

Para o desenvolvimento deste trabalho foi preciso inicialmente uma extensa pesquisa

bibliográfica sobre a história dos índios no Brasil e principalmente dos Botocudos. E como o

curta tem o propósito de ensinar sobre a cultura indígena e ao mesmo tempo representar

graficamente a arte krenak, foi preciso também fazer um levantamento dos grafismos da tribo e a

maneira como eles utilizam a arte no seu dia-a-dia. Para isto foi realizada uma pesquisa in loco,

onde tivemos a oportunidade de conviver três dias na aldeia, durante a comemoração da

cerimônia do Atoran, que na cultura krenak representa o ano novo. Segundo Castro e Menezes

(2006) este envolvimento com a cultura é imprescindível para desenvolver um trabalho como

este.

O designer deve investigar prolongadamente o grupo social em questão, impregnar-se dos costumes do local pesquisado e debruçar-se sobre a cultura pesquisada para descobrir seus significados de identificação. Deve fazer uma abordagem etnográfica, (o olhar estrangeiro), imergindo no grupo social estudado, vivendo e participando apenas como observador do objeto e sem jamais intervir ou influenciar o grupo estudado. (CASTRO E MENEZES, 2006, p. 2).

33

Seguindo a orientação de Castro e Menezes (2006) para a realização do curta foi feito uso do

método etnográfico13, utilizando entrevistas com alguns interlocutores da população estudada,

com os quais pode-se conviver bem próximo, como os irmãos Shirley e Giovanni Krenak, além

de outras pessoas durante a estadia na aldeia. Foram colhidos também depoimento de pessoas

envolvidas com esta cultura e consultas bibliográficas sempre com o objetivo de entender a

cultura, os grafismos e a importância da arte no universo simbólico dos krenak.

É evidente que o olhar do designer não segue a precisão do olhar do etnógrafo, mas Castro e

Menezes (2006, p.3) sugerem que para compensar isso é interessante que o designer faça uma

imersão neste grupo social, como se fosse sua própria cultura. Ainda sobre a forma de condução

de uma pesquisa através da etnografia Castro e Menezes (2006) apontam:

A etnografia é um processo guiado preponderantemente pelo senso questionador do pesquisador. Desse modo, a utilização de técnicas e procedimentos etnográficos, não segue normas rígidas ou predeterminadas, mas sim, o senso que o pesquisador desenvolve a partir do contexto social do projeto. Essas técnicas muitas vezes são formuladas ou criadas para atender à pesquisa. (CASTRO E MENEZES, 2006, p. 3).

Durante a visita à tribo foi realizado um registro fotográfico (fig. 01), onde se pôde

posteriormente fazer uma catalogação das imagens dos objetos de artes, dos materiais utilizados

para sua confecção, das cenas do cotidiano da aldeia, das cerimônias e de alguns índios. Essas

imagens deram subsídios para a criação da animação e também para observar melhor os dados

cromáticos, soluções gráficas, texturas e formas presentes na aldeia.

13 De acordo com Castro e Menezes (2006, p.3) a etnografia é uma especialidade da antropologia, que tem como finalidade estudar e descrever civilizações, por meio de descrição de cultura material em uma determinada civilização. A palavra é composta pelo seguinte significado: grafia vem do grego graf(o), significa escrever sobre, escrever sobre um tipo específico – etn(o), uma sociedade particular.

34

Fig. 01 – Algumas imagens do acervo fotográfico coletado na visita à aldeia

35

A partir também das fotografias foi possível catalogar os grafismos dos Krenak, todos eles foram

reproduzidos e buscou-se utilizá-los na animação reforçando a sua cultura.

Fig. 02 – Grafismos levantados a partir das fotografias feitas na aldeia

36

Propôs-se a seguir analisar o curta-metragem e observar de que forma a cultura krenak foi

aplicada na construção do vídeo.

4.1 – A marca do projeto

A marca em um projeto de design é de fundamental importância, pois tem a função de representar

iconicamente todo o conteúdo trabalhado no material. Neste projeto antes da criação da marca se

deu a escolha do nome do curta-metragem e, nas origens da língua Krenak, encontrou-se a

palavra “erehé” que significa muito bom, muito belo. Essa palavra caracteriza adequadamente a

arte indígena, pois para eles além do objeto ser belo, a arte tem que ser boa, ou seja, ser útil, ter

uma função. É o que afirma VIDAL (2007):

O que é bonito é bom porque foi feito segundo as regras da cultura. Uma pintura facial é bonita quando reflete estilo específico do grupo, o desenho certo usado pela pessoa certa, e que permite identificar essa pessoa como pertencendo a este grupo (...) assim também um cesto só é bonito quando for bom, ou seja, útil. (VIDAL, 2007, p. 38)

Na composição figurativa da marca (fig. 03) foi utilizado como base um ensinamento14 indígena.

Para os krenak a vida é um presente que recebemos, e como um presente, ela deve ser enfeitada,

ser bonita, por isso devemos “caçar” beleza em tudo; na natureza, nas pessoas, na criação.

Baseado nisso, no símbolo gráfico foi trabalhado os três elementos: o homem, o sol,

representando a natureza, e o animal, representando a criação. Esses ícones utilizados têm

referência em pinturas (fig. 04) feitas pelo membro do grupo Marcos Krenak. As três figuras

encontram-se dentro de uma forma quadrática que por sua vez foi baseada no formato de um

brinco que eles produzem com a casca do coco (fig. 05). Foi criada para o projeto também uma

fonte própria (fig. 06) com formas geometrizadas, conferindo mais identidade ao trabalho. Assim

como no símbolo gráfico, a tipografia compõe-se das cores preto e vermelho, e o espaço em

branco que fica entre a forma vermelha e a forma preta de cada elemento da marca dá uma idéia

de que ela foi talhada na madeira, assim como os Krenak fazem em suas lanças (fig. 07).

14 Relato colhido em uma entrevista com D.Djanira Krenak durante a pesquisa in loco

37

Fig. 03 – A marca (símbolo gráfico + logotipo) criado para o curta

Fig. 04 – Pinturas de Marcos Krenak registradas no livro Rithioc Krenak

Fig. 05 – Artesanato krenak que serviu de base para a criação da marca

38

Fig. 06 – Família Tipográfica criada para o projeto

Fig. 07 – Lanças que serviram de base para a criação da tipografia

39

Além da tipografia criada, foi utilizada também a fonte Ardleyhand (fig. 08) como

complementar, que foi usada em textos maiores e nos créditos. Desta forma, procurou-se

trabalhar as fontes atendendo ao conceito de “manual” e artesanal usado no projeto e suprindo o

critério de legibilidade na tela.

Fig. 08 – Tipografia complementar utilizada no curta.

4.2 – Paleta cromática, traços e texturas.

Todas as cores utilizadas na marca e também durante a animação, são embasadas nas observações

do contexto cromático que existe na aldeia. O preto-esverdeado extraído do jenipapo e o

vermelho acentuado do urucum são as duas principais cores dos Krenak. Em épocas de festas e

cerimônias os mais jovens vão à mata, buscam a matéria-prima e depois preparam a tinta natural,

para que toda a tribo se pinte. Hoje, fica também na responsabilidade dos mais jovens pintar os

mais velhos, e apesar deste momento anteceder as cerimônias ele se caracteriza como uma fase

importante também; todos ficam juntos, e durante a visita feita à tribo houve um momento de

dois índios se pintarem, um pintava o corpo do outro, isso é um exemplo de como são unidos.

Dificilmente se vê um índio isolado do restante do grupo.

A paleta cromática utilizada durante a animação se compõe de outras cores observadas no

ambiente da aldeia. O marrom-ocre e suas tonalidades de cor da terra e do barro, o amarelo e suas

tonalidades do bambu, da palha, da pena dos pássaros e o verde da mata. Por serem trabalhadas

para a TV, essas cores tiveram que ser adaptadas para a cor-luz, exigindo-se um cuidado especial,

pois diferentemente da cor-pigmento, a cor-luz atua em uma intensidade maior, saturando mais

rápido a retina. Guimarães (2000) explica isso da seguinte forma:

A televisão é formada por uma trama de pontos que emitem as três cores-luz primárias e solicita seqüências rápidas de imagens para a troca constante de cores, mesmo porque

40

o olhar fica preso num restrito campo e causando rápida saturação da retina. (GUIMARÃES, 2000, p. 51)

Na animação, o fato dos objetos serem representados através da cor-luz, que é regida pelas regras

da síntese aditiva, ocorre uma disparidade entre as cores encontradas na aldeia, por isso, tentou-se

no processo, aproximá-las às características originais.

A animação é composta basicamente por ilustrações, imagens recortadas e fotos. Nas ilustrações

buscou-se utilizar um estilo semelhante ao dos índios, com as formas geometrizadas e traços

fortes, como pode ser observado nos mapas que foram desenhados (fig. 09). Os grafismos

coletados durante a visita serviram de texturas nas formas (fig. 10) diferenciando-as umas das

outras, esse recurso foi usado para, assim como define Munari (1997, p. 73), “sensibilizar a

superfície”, destacando visualmente cada elemento na tela.

Fig. 09 – Todas as ilustrações foram criadas utilizando um traço

geometrizado semelhante ao grafismo indígena.

Fig. 10 – Os grafismos catalogados na fase de pesquisa foram aplicados nas ilustrações.

41

4.3 – Os objetos de cena

Uma outra forma de reforçar a cultura krenak durante o curta, é na utilização do que foi chamado

de objetos de cena, que são elementos de fotografia e desenhos que compõem a tela, reforçam a

narração e ajudam a contar a história.

Um exemplo de objeto de cena são as barras horizontais (fig. 11) no topo e na base da tela que

permanecem durante toda a animação criando uma dimensão de tela widescreen15. O desenho das

barras foi baseado no vestido de D. Djanira, a professora de cultura da tribo.

Fig. 11 – As barras de widescreen foram baseadas no vestuário de uma das índias.

Outros objetos de cena são as placas de legendas (fig. 12), montagens fotográficas que simulam

artefatos indígenas na junção de madeira, bambu, penas de pássaros e sementes. Com esses

objetos são construídos placas e estandartes que trazem as informações dadas pela narração.

Fig. 12 – Placas de legendas que reforçam a informação dada pela narração

15 Termo em inglês que se usa para dizer que a tela (imagem) de uma televisão, projeção, ou monitor tem a proporção de 16:9, esta forma de projeção de imagem se aproxima mais do ângulo de visão humana, favorecendo a visualização melhor da imagem.

42

Na dinâmica da animação a tela é dividida em duas ou mais partes em determinados momentos e

esse corte é feito por faixas divisórias (fig. 13) que utilizam os grafismos coletados. Os krenak

possuem registrados o desenho do couro de 38 cobras de sua região tecidos nas bodunas, tiaras e

lanças. Esses grafismos são explorados na tela através das faixas e outros elementos.

Fig. 09 – Faixas divisórias que foram desenhadas com base nos desenhos feitos pelos krenak

Em outros momentos, quando ocorre uma transição de uma cena para a outra, é utilizado o

chamado “leque de transição” (fig. 14), que são objetos como folhas de árvores, penas e balaios

de palha, típicos do cotidiano da aldeia. Esse processo agrega à edição do curta-metragem uma

personalidade mais artesanal, o que vai de encontro com à arte indígena.

Fig. 14 – Seqüência de cenas mostrando o efeito do leque de transição

4.4 – A narração e a trilha sonora

Por se tratar de um material áudio-visual é muito importante também que a cultura krenak esteja

representada não só nas imagens, como também no áudio. Pensando nisso, para a narração foi

escolhida uma voz feminina, pois a figura da mulher é muito importante na história dos Krenak.

De acordo com Silva (2005), a preparação do cacique para o exercício de suas atividades era

promovida por sua mãe. As mulheres têm o poder decisivo do grupo. Um exemplo é D. Laurita

43

Félix que liderou o seu povo para retornar às terras onde estão hoje após terem sido remanejados

na década de 1970 para a Fazenda Guarani no município de Carmésia.

A trilha sonora é composta por cantos Krenak entoados durante seus rituais que estão gravados

no CD “O canto das montanhas”. A música Theon Hô utilizada na abertura da animação é tocada

para abrir um ritual muito importante para a tribo, o Taru Andék (cura da terra) que é um dos

momentos mais importantes do Atoran. Utilizou-se também, no final da animação uma música

dos Guarani, do álbum Ñande Reko Arandu, que significa memória viva.

Podemos observar desta forma como a proposta do Etnodesign em explorar a cultura material dos

indígenas pode ser aplicada em um projeto de design, que por sua vez tem a possibilidade de ser

usado com um instrumento de divulgação e preservação da cultura deste povo.

44

CONCLUSÕES FINAIS

A escolha do tema desta monografia começou a partir de uma inquietação pessoal em busca da

resposta para a seguinte pergunta: de que forma o design pode colaborar para que uma cultura

fragilizada, como a dos krenak, possa se fortalecer e assim fincar raízes para as próximas

gerações? Vimos ainda que o design com propósitos comerciais é uma grande arma para vender

um produto, uma imagem, uma marca. Mas, e quando esse produto são valores, conceitos,

tradições, modos de sentir, de falar, etc? Seria o design útil da mesma forma no momento de

“vender” um Patrimônio Cultural? A resposta para esta pergunta é sim, e isso foi encontrado no

Etnodesign, onde compreendemos um design que não busca lucros financeiros com finalidades

comerciais. O design, do Etnodesign vem do sentido genuíno do termo, o estudo do fazer

(projetar) de determinada etnia. No momento em que estudamos o patrimônio cultural krenak sob

os olhos do etnodesign, conseguimos agregar um valor a mais a um determinado produto como o

curta-documentário Erehé. A proposta de apresentar às novas gerações a história dos krenak,

ganha um estímulo maior quando esta é feita a base do etnodesign, que busca nos mínimos

detalhes do vídeo, utilizar os grafismos e arte dos índios.

A pergunta levantada no início deste trabalho não surgiu a partir de uma divagação desproposital,

ela surgiu ancorada em um cenário enorme de carência de projetos que buscam a preservação da

cultura indígena. Muito do que eles perderam de sua cultura foi por causa da interferência de

nossos antepassados em suas terras. Portanto, cabe a nós hoje, lutar com eles (e não contra eles

como fizeram no passado) em busca da preservação do que sobrou de seu patrimônio. Não é

preciso mencionar a importância em se criar o que Miranda (2007) chama de “consciência

cultural”. Para o autor a condição primária para a preservação de um bem cultural é o

reconhecimento de seu valor pela comunidade onde está inserido.

Foi gratificante constatar nesta pesquisa que a nova proposta do etnodesign abre uma porta para

os pesquisadores entrarem em contato com um universo quase que “desprezado” pelos teóricos

do design. Como afirma Nogueira (2006, p.35), “a ausência do design no levantamento de dados

a respeito da cultura material dessas etnias é latente. Nos congressos não se encontram mesas de

discussão, nem nos cursos de pós-graduação se sugere como linha de pesquisa”.

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Para finalizar este trabalho transcreve-se um trecho da carta “Borún Krenak

200 anos de Resistência da Guerra Justa”, escrita por Douglas Krenak que fora enviada aos meios

de comunicação em maio deste ano.

É urgente, portanto, que todos saibam da riqueza e da importância que é a cultura de um povo, e com isso tomar iniciativas para tornar mais harmônica a convivência entre os povos de diferentes culturas.

Sabemos que a Constituição Federal dedicou um pequeno capítulo aos índios, reconhecendo sua organização social, costumes, línguas, crenças e tradições, impondo à sociedade brasileira um dever legal de respeito e de reconhecimento das diferenças etnoculturais dos indígenas.

No entanto, a ignorância e desrespeito da sociedade brasileira acerca das questões culturais e tradicionais ainda é o que prevalece, levando ao preconceito e à discriminação. É preciso demonstrar que essas diferenças são o que faz do Brasil uma grande nação.

(...) É chegada a hora de que nossas crianças precisam ser educadas com a verdade, com o real significado da palavra verdade. Para quem sabe assim construirmos um novo mundo com um pouco mais de respeito as diferentes culturais e respeito ao nosso grande lar chamado Planeta Terra. Erehé Ynhauit. Paz e Luz a todos.

Douglas Krenak.

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