F

FACULDAADE DE B

A ARQ

M

BELAS-AR

QUITETU

A

MAR

MESTRA

 

RTES DA U

URA CO

A GRELH

RIANA SE

ADO EM P

LISBOA2013

UNIVERS

OMO PIN

HA

ENRA

PINTURA

A

SIDADE D

NTURA

A

DE LISBOA

 

F

FACULDA

DISSER

ADE DE B

A ARQ

MARI

MRTAÇÃO

BELAS-AR

QUITETU

A

ANA MO

MESTRA

ORIENT

B

 

RTES DA U

URA CO

A GRELH

ORAIS PA

4361

ADO EM PTADA PEL

BOTELH

LISBOA

2013

UNIVERS

OMO PIN

HA

AIXÃO S

PINTURA

LO PROF

O

A

SIDADE D

NTURA

SENRA

A F. DR. M

DE LISBO

MANUEL

A

L

 3 

 

AGRADECIMENTOS  

Gostaria de expressar a minha gratidão para com todos os que, desde o primeiro

momento, me acompanharam, diretamente ou indiretamente, Professores, amigos e

familiares. Na impossibilidade de referir o nome de todos os que estiveram envolvidos

neste trabalho, apresento os meus agradecimentos, em particular, àqueles cujo auxílio se

revelou indispensável.

Ao Professor Doutor Manuel Botelho, expresso o meu agradecimento pela constante

dedicação, disponibilidade e orientações facultadas durante a realização desta

dissertação, que foram fundamentais.

Um obrigado, muito especial, aos meus pais, José Senra, Fátima Morais, e avó Deonilde

Morais pelo apoio incondicional e grande paciência ao longo deste último ano. E por

último e não menos importante, agradeço e dedico esta dissertação ao meu avô Justino

Morais.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 4 

 

SINOPSE

A Arquitetura Como Pintura tem como ponto de partida e tema principal a grelha.

Nesta dissertação exploram-se, também, outras questões, de ordem formal, como o

equilíbrio, a composição ou a proporção, que derivam desse mesmo elemento e que se

relacionam, diretamente, com o trabalho prático realizado desta temática.

A partir da reflexão acerca do elemento grelha, o estudo centra-se em duas áreas

distintas da pintura: o abstracionismo – que incide, particularmente, no Neoplasticismo

– e a arquitetura moderna – cuja análise se focaliza, principalmente, nas teorias de Le

Corbusier e na utilização da “grelha de proporções” na Unidade de Marselha.

Tendo em conta, o facto de a arquitetura ser considerada, essencialmente, como um

objeto palpável e funcional, tal não significa que não possa ser entendida enquanto obra

abstrata e puramente visual. Um dos propósitos deste estudo prende-se com a

possibilidade de se encarar o objeto arquitetónico através de uma visão que se aproxima

da pintura pela sua natureza sensível e plástica.

Palavras-chave

Arquitetura; Equilíbrio; Forma; Grelha; Pintura

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 5 

 

ABSTRACT

 

The main topic of Arquitetura Como Pintura is based on the grid element. This study

aims to explore other subjects such as shape, balance, composition and proportion,

which derive from the same element and are related directly with the practical work

developed.

Therefore, one proceeds to the study of its application in two different areas of painting,

such as: the abstraction - which focuses particularly on Neoplasticism - and modern

architecture - whose analysis focuses mainly on the theories of Le Corbusier and the use

of "grid proportions" of the “Housing Unit”, Unité d'Habitation de Marseille.

The fact that architecture is seen essentially as a tangible and functional object, does not

mean it can not be considered as purely visual and abstract work. One purpose of this

study concerns the possibility to interpret the architectural object in a way that

approaches painting considering its sensitive and plastic nature.

 

 

 

 

Keywords

Architecture; Balance; Shape; Grid; Painting

 

 

 

 

 

 

 

 6 

 

 7 

 

ÍNDICE

AGRADECIMENTOS 3

SINOPSE 4

ABSTRACT 5

INTRODUÇÃO 9

I – CAPÍTULO

A ARQUITETURA COMO PINTURA

I.1 - DA ABSTRAÇÃO À GRELHA 11

I.2- ENTRE A PINTURA E A ARQUITETURA A TENTATIVA DA ARQUITETURA

NEOLPLASTICISTA 17 I.3- A GRELHA MODERNISTA 35

I.4 –SOL LEWITT All Variations of Incomplete open cubes 41

I.5 - DA SECÇÃO ÁUREA AO MODULOR 43

II - CAPÍTULO

PROJETO ARTÍSTICO PESSOAL. 49

COMENTÁRIO FINAL 73

BIBLIOGRAFIA 77

ÍNDICE DE IMAGENS 83

ANEXOS 85

 8 

 

 9 

 

INTRODUÇÃO

Um dos principais objetivos desta dissertação, A arquitetura como Pintura, é descobrir

o cruzamento de duas áreas distintas mas que partilham um vasto território comum e,

talvez, olhar para arquitetura como se de pintura se tratasse.

Esta intenção está intimamente ligada ao desenvolvimento do meu projeto artístico, e

toda a dissertação se baseia neste objetivo, procurando demonstrar onde e como a

arquitetura e a pintura se encontram. Um dos elos de ligação detetados para o

desenvolvimento desta dissertação foi a reflexão indispensável acerca da grelha como

elemento formal e “conceptual”. Deste modo, dá-se especial atenção a elementos como

o traçado das plantas ou a composição geométrica das fachadas, com o propósito de

“materializar” a relação entre a arquitetura e a pintura. Não se recorreu à utilização da

grelha apenas por esta criar uma superfície em perfeito equilíbrio, mas sobretudo uma

imagem de unidade e integridade, criando uma divisão de espaço, regulada e medida,

que exclui o caos e a individualidade. Pode-se caracterizar a grelha como tendo

qualidades físicas próprias da superfície, qualidades que acabam por se transferir para as

dimensões estéticas dessa mesma superfície. 

A dissertação encontra-se estruturada em duas partes: o primeiro capítulo divide-se em

cinco subcapítulos e aborda questões teóricas em que se contextualiza e se analisa o

tema; o segundo é reservado apenas para a parte prática, o projeto artístico pessoal.

O primeiro subcapítulo Da abstração à grelha, centra-se em algumas ideias principais

sobre a pintura abstrata, focando, essencialmente, as teorias de Wassily Kandinsky (a

sua posição em relação à pintura abstrata) e a sua análise de elementos como o ponto,

linha e plano, componentes indispensáveis à construção da “grelha”.

O segundo subcapítulo Entre a pintura e a arquitetura - Tentativa da arquitetura

neoplástica aborda, fundamentalmente, a pintura e as teorias de Piet Mondrian,

procurando analisar a relação deste artista com a grelha. Visivelmente relacionado com

o neoplasticismo, são aqui abordadas as tentativas de utilização das teorias da pintura

neoplástica aplicadas à arquitetura. A terceira parte deste subcapítulo é dedicada ao

 10 

 

estudo das formas na arquitetura moderna. A análise realizada tem como intuito

dissertar acerca da possibilidade de a arquitetura ser considerada para além de um

objeto físico e utilitário. Assim sendo, pretende-se que esta passe a ser entendida de um

ponto de vista sobretudo formal, enquanto objeto abstrato, eminentemente visual,

aproximando-se da pintura no que concerne à sua natureza sensível e plástica. No

âmbito da arquitetura moderna, considera-se que a grelha pode ser utilizada como um

dos principais elos de ligação entre estas duas disciplinas.

Desta forma, no terceiro subcapítulo, intitulado a grelha modernista, revê-se a análise

de Rosalind Kraus, uma referência fundamental para a compreensão deste tema, no

contexto da pintura moderna e contemporânea.

O quarto subcapítulo é dedicado a uma breve abordagem ao trabalho All Variations

of Incomplete open cubes do artista Sol Lewitt, no qual está presente mais uma vez o

elemento grelha e também características como a série e o modular, essenciais ao meu

projeto artístico.  

 

O último subcapítulo destina-se ao estudo da secção áurea, enquadrado pelas teorias e

obras de Le Corbusier, das quais se salientam a Unidade de Habitação de Marselha e o

Modulor.

O segundo capítulo desta dissertação, a arquitetura como pintura, é dedicado à

apresentação do projeto artístico pessoal, integrando um conjunto de pinturas,

articuladas em nove séries e acompanhadas de uma breve memória descritiva.

Muito sucintamente, este trabalho pretende considerar alguns aspetos essenciais, tanto

da pintura, como da arquitetura, relativamente ao modo como estas se aproximam e se

distanciam, criando, assim, uma nova abordagem para a realidade envolvente.

 

 11 

 

I - CAPÍTULO A ARQUITETURA COMO PINTURA

I.1 - DA ABSTRAÇÃO À GRELHA

Segundo Kandinsky o pintor abstrato não recebe o seu “impulso” para pintar apenas de

um fragmento da natureza, mas sim de toda a natureza nos seus aspetos mais diversos.

Esta síntese procura a forma de expressão que melhor lhe convenha, ou seja, a forma

não-figurativa. A forma abstrata é mais vasta e mais livre do que a forma figurativa e o

seu conteúdo é mais rico1. Ao contrário da representação natural, na qual a relação

equilibrada é expressa pela posição, dimensão e valor das formas naturais, na

representação abstrata a relação equilibrada é expressa pela posição, dimensão e valor

de elementos diversos, da linha reta à superfície retangular.

“[…] Uma vez que ela cria um objeto, e que, consequentemente, o Belo não existe nela abstraído da natureza, sendo diretamente produzido pelos seus próprios meios. A pintura não-figurativa é tao concreta e tao objetiva como o Belo que encarna na natureza.”2

A arte só é possível quando nos abstraímos da mesma, “o pintor é o único a ter o

direito de olhar sobre todas as coisas sem nenhum dever de apreciação”.3 A pintura

abstrata ou “concreta” é um universo completo: podemos não saber o que representam

um círculo e um quadrado, no entanto é figurativa sem sair do universo, “que está lá”4.

A pintura deixa de ter função referencial, representativa e metafórica, para ser auto-

referencial, acabando por não apelar nem evocar nada que não seja ela própria. Deste

modo as formas escolhidas são as percetíveis e instantâneas para todos, são formas que

se dirigem diretamente à mente do observador.5 O artista acaba por não nomear, apenas

exprime, obrigando o observador a reagir e a apreender o significado da obra, “Uma

forma pode ser significativa, bela agradável para o espirito e para o olhar, mesmo

quando não representa nada”6, que lhe seja exterior.

                                                            1Cf. KANDINSKY, Wassily, O futuro da pintura, Lisboa : Edições 70, 1999.p.58 2 Ibidem, p.99. 3 MERLEAU -PONTY, Maurice, O olho e o Espírito, Lisboa, Editora Passagens, 2006, p.16. 4 Esses elementos são algo em si. 5 O quadrado é reconhecido por Malevitch como um valor formativo, como um zero no corpo complexo da Arte. 6 VALLIER, Dora, A Arte Abstrata, Edições 70, Lisboa : 1986, p.15.

 

No e

visto

recon

Kand

essen

onde

Em 1

arte a

          7 ApuCalou8 KAN9 KAN

Fig.1 KazimSuprematist Oleo s/ tela,

entanto, para

o que no fim

nhecer uma

dinsky é um

nciais para

e se afirma a

1931, Chris

abstrata par

1- “De sede estaessenci

2- De teprofundsempre

3- De ter a obraplásticoou um domíni

4- De ter,assim s

                     ud Janson, H. uste GulbenkiaNDISNKY, WNDINSKY, W

mir Malevich, Painting (wh 79.3x79.3cm

a Kandinsky

m são equiva

a aspiração

ma figura c

a caracteriz

a grelha mo

stian Zervos

ra a Cahiers

er voluntariaar em contraialmente de o

er voluntaridezas do ince objetivo, delimitado as p de arte a uo muito restcatalogo de

io artístico; , por severidsuprimindo t                      W., A nova

an, 2010, p.99Wassily, GramáWassily, O futu

ite in white),

m.

y é indifere

alentes, “po

comum”.8

central na e

zação desse

dernista.

s solicitou a

d´Art, a art

amente inexpadição com ordem sensuiamente subconsciente pe tons puros possibilidadem simples jo

tritivo, as que publicidade

dade técnicatodas as suas        História da

95. ática da criaçãuro da pintura

 12 

Malevio campsentimsentimsentim

1918

ente se o art

or trás da gr

emergência

e universo,

a Kandinsky

te abstrata s

pressiva e exa própria n

ual e emotivabstituído a por um exere desenhos g

des que se ofeogo de coresuais poderiame mas de va

a e despojams possibilidad

Arte de Jans

ão, edições 70a, p.33.

itch afirma qmpo branco f

ento não-oento; o campento. […]”7.

ista recorre

rande diver

a da abstraç

permitindo

y, uma resp

seria acusad

xcessivamentnatureza da ;

emoção prcício mais ogeométricos;ereciam à pins inscritas emm ser muito lor nulo par

mento total, des de evolu

son : a tradiç

0, Lisboa 199

que “O quadfoi a primeobjetivo. Opo branco =

a formas re

rsidade dest

ção. As sua

o entender o

posta a um i

da:

e cerebral e,verdadeira a

proveniente ou menos há ntura e à escm formas deconveniente

ra obras que

levado a arção e de dese

ão ocidental,

8, p.10.

drado negro eira expressãO quadrad= o vácuo alé

eais ou abst

tas formas é

as reflexõe

o quadro te

inquérito so

e, por consegarte, a qual

das longíábil e subtil

cultura ate ree um racionaes para um ce se pretende

rte a um impsenvolviment

Lisboa : Fun

sobre ão do

do = ém do

tratas,

é fácil

es são

eórico

obre a

guinte, l seria

ínquas l, mas

eduzir alismo cartaz em do

passe, o” .9

ndação

 13 

 

Partindo de uma equiparação entre aquilo que intitulava de pintores com objeto e sem

objeto, Kandinsky respondeu que os pintores “abstratos” têm de provar que a pintura

“sem objeto” é uma verdadeira pintura e tem o direito de existir ao lado da outra.

“[…] os partidários da pintura com objeto provem que o tema em pintura é tão indispensável como a cor e a forma (no sentido restrito), sem as quais a pintura não se saberia imaginar. Algumas das nossas pinturas “abstratas” atuais são, no melhor sentido da palavra, dotadas de vida artística: possuem a pulsação da vida, irradiam e exercem uma ação sobre o interior do homem (por intermédio do olho) de um modo puramente pictórico” 10 11.

No que diz respeito à asserção “A natureza da arte é para sempre imutável” Kandinsky

afirmou que “[…] Só provoca impasse o que volta as costas ao espirito; o que nasce do

espirito e o serve resolve todos os impasses e conduz à liberdade”12.

Afirma ainda Kandinsky em relação ao trabalho intelectual:

“Podemos afirmar que existiram na história da arte períodos nos quais a colaboração da razão (trabalho intelectual) desempenhou um papel não só importante, como decisivo. Será pois inegável que o trabalho intelectual constituiu por vezes uma força de colaboração necessária. Por exemplo, sobre uma superfície calculada segundo proporções matemáticas, eu desenhava a imagem projetada mas a cor modificava de imediato as proporções do desenho tao profundamente que não nos podiam remeter apenas à “matemática”. Qualquer artista para o qual os elementos são coisas vivas, sabe bem disto. Para além disso e apenas na cor (esquecendo tanto quanto possível a forma) a matemática “matemática” e a matemática “pictórica” são domínios totalmente diferentes. A lei fundamental que rege o método de trabalho e as energias do pintor “com objeto” e do pintor “sem objeto” é absolutamente a mesma. As obras “normais” da pintura abstrata jorram da fonte comum a todas as artes: a intuição. A razão desempenha em todos os casos o mesmo papel: colabora, quer se trate de obras copiando ou não objetos, mas sempre como fator secundário”13.

Por fim, quanto à acusação da arte abstrata ser apenas geométrica, Kandinsky

contrapõem com uma pergunta: “[…] por que razão uma pintura, na qual se

                                                            10. Ibidem, p.35. 11 Em relação à acusação da arte abstrata ser um impasse Kandinsky afirmou que: “[...] os impressionistas, os cubistas, e os expressionistas e os pós-impressionistas não ouviram eles a absolutamente as mesmas profecias? Afirmava-se que os impressionistas rebaixaram a arte devido ao seu gosto pela paisagem e que este gosto correspondia a um decrescimento catastrófico da força criadora. Não se falava apenas de impasse mas também de morte da pintura […]” . Ibidem, p.36. 12 Ibidem, p.36. 13 Ibidem, p.37-38.

 14 

 

reconhecem as formas “geométricas”14, se diz “geométrica” enquanto que uma pintura

na qual se reconhecem formas vegetais não é chamada “botânicas?”15.

Para Kandinsky, os elementos da forma são como seres vivos e atuam sobre o espírito

do espectador; por esse motivo um ponto corretamente colocado metamorfoseia as

formas de modo a contentar o observador16. Contudo, se este mesmo ponto for mal

colocado, nenhuma reação provoca no observador.

Através da sucessão de pontos surge a linha reta que apresenta, na sua tensão, a forma

mais concisa da infinidade de possibilidades do movimento17. Ainda segundo

Kandinsky, nas obras bidimensionais, existem três espécies de linhas retas – horizontal,

vertical e obliqua -, as restantes são apenas variantes, das mesmas18.

Ao analisar as linhas vertical e horizontal quanto à sua associação com a cor, impõe-se a

comparação com o Preto e o Branco, por serem cores silenciosas19. Deste modo, o Preto

e Branco estão fora do círculo espectral, e as linhas horizontal e vertical também têm

um lugar à parte entre as linhas porque, na sua posição central, são únicas e, por este

motivo, estão isoladas.

                                                            14 Johannes Itten defende que “ A forma geométrica é a forma que pode ser mais bem compreendida e definida. Os seus elementos básicos são o círculo, o quadrado e o triângulo. O germe de qualquer forma possível encontra-se nestes elementos. Visível para quem olha… invisível para quem não o faz.”apud. RUHRBERG, Karl, Arte do século XX, Köln, Taschen, 1999, p. 177. 15KANDINSKY, Wassily, O futuro da pintura, p.38. 16 Assim, a teoria da forma abstrata, como realidade absoluta, supera a ambiguidade das teorias do cubismo e do surrealismo e a condição dialética que a obrigava a um contínuo contraste com a forma representativa. A forma, como presente absoluto, não é aquela que realiza com prontidão, no sentido impressionista, mas aquela que realiza o espírito no seu imediatismo. VENTURI, Lionello, História da crítica de arte, Lisboa : Edições 70, 1998, p.254. 17 “Uma repetição deste ponto no plano original provoca evidentemente, um resultado bem mais complicado ainda. A multiplicação é um fator poderoso para aumentar a emoção interior e, ao mesmo tempo, para criar um ritmo primitivo que é, novamente, um meio para obter uma harmonia primitiva em toda a arte” “Quando uma força exterior faz mover o ponto numa direção determinada, cria-se o primeiro tipo de linha que mantem inalterável a direção tomada, como uma tendência para continuar sempre a direito em direção ao infinito”. KANDISNKY , Wassily, Ponto, Linha, Plano, edições 70, Lisboa 2011, p.45 e 61. 18“1-A linha reta mais simples é a linha horizontal. Corresponde na conceção humana à linha ou à superfície sobre a qual o homem repousa ou morre. A horizontal é, portanto, uma base de sustentação fria, que pode estender-se em todas as direções. O frio e o plano são ressonâncias de base desta linha que podemos designar como a forma mais concisa da infinidade de possibilidades de movimentos frios. 2-Exterior e interiormente, em oposição a esta linha, encontramos, em angulo reto, a linha vertical onde o plano é substituído pela altura, ou seja, o frio pelo quente. Assim, a linha vertical é a forma mais concisa da infinidade de possibilidades de movimentos quentes. 3-A terceira linha reta-tipo é a diagonal, esquematicamente tomada num angulo idêntico para cada umas das linhas precedentes, tendo por isso a mesma inclinação em relação às duas, o que define a sua sonoridade interior- união em partes iguais do quente e do frio. Portanto é a forma mais concisa da infinidade de possibilidades de movimentos frios-quentes”. Ibidem, p.62-63. 19 Às quais se chamava, ainda recentemente, “não-cores” e a que se chama hoje, impropriamente, “cores não- vivas”.

 

A pin

de ex

quan

interv

realiz

Do p

possi

form

impe

As fo

de co

agem

Porém

da fo

          20 KA21 Cf O22 Já econcluharmogeomazul eAfirmRUHR

“[…] HojeUma verticCom o temexclui a ligalguma vez

ntura real a

xpressão ex

nto a geome

venção da s

zação comp

ponto de vis

ibilitam con

mas naturais

edirem uma

ormas prim

ompreender

m sobre a no

Fig.2 R

m, a arte te

forma, surg

                     ANDINSKY, W

OZEFANT e Jem 1921, Roduíra que umaoniosamente pétrica, parecia

e amarelo. ei: está tudo aRBERG Karl,

e, por vezes, ucal associadampo, demonsgação com a z o foi nos úl

abstrata exp

xato. Para L

etria, pois s

sensibilidad

pleta que nã

sta plástico

nduzir o un

s tal não

visão pura

árias agem

r que, para

ossa consciê

Rodchenko “C

em demonst

ge do ritmo

                      Wassily, O futuJeanneret [Le dchenko – desa nova revoluproporcionadaa algo natural.

acabado. [...], Arte do sécu

um ponto diza a uma horizstrar-se-á senatureza ma

ltimos tempos

pressa-se de

Le Corbusie

só assim po

de ao fazer

ão deixa nen

a linha e a

niversal a

é possível,

do universa

fisiologicam

além das s

ência e nos c

Cor vermelha”

trado que a

o dinâmico

       uro da pinturaCorbusier], -

spedindo-se ducionaria arquas de De Sti. “Eu reduzi a

] Cada plano élo XX, p. 171.

 15 

z mais em pinizontal produem margem pas que, pelo cs” 20.

e forma mat

er, a pintura

oderiam par

participar o

nhum lugar

a cor são liv

uma expre

, por vincu

al.

mente sobre

sensações i

conduzem a

, “Cor amarel

a beleza uni

o das suas

a, p.39. Depois do cu

da pintura comuitetura desenijl e respeitan

a pintura à sua

é um plano e .

ntura do queuz um som qupara duvidacontrário, es

temática, ap

a deveria pr

recer ainda

o fator hum

ao acaso21.

vres de sign

ssão defini

ularem a e

e os nossos

mediatas, e

a um estado

la pura” e “Co

iversal não

relações in

ubismo, Cosacm um monocrnvolvia a parndo a noção a conclusão ló

não é para ha

e uma figura uase dramátias que a artta ligação é

penas esta p

ropor constr

a mais emoc

mano. Mas i

nificado ind

da, enquan

expressão

sentidos, so

existem outr

o de alegria.

 

or azul puro” (

surge do ca

nerentes. S

naify, São Pauomático trípti

rtir das compplatónica de

ógica e exibi t

aver uma repr

humana. ico. te “abstratamais forte d

permite um

ruções tão c

cionantes c

isso implica

dividual e, a

nto na cor

ao individu

omos susce

tras relaçõe

.

(1921) 22

aracter parti

Sendo as fi

ulo,2005, p.77ico de cores p

posições retilíne uma beleza três telas: verm

resentação”. A

” não do que

meio

claras

com a

a uma

assim,

e nas

ual e

etíveis

s que

icular

iguras

7. puras – neas e ideal,

melho,

Apud ,

 

geom

devid

Exist

na pi

No e

apree

espir

harm

conq

Fig.3 Painti

          23 Pod24 “A )tem utendênB ) A elemenão stransiabstranaturechegamenosque ofuturocompavertebLinha25KAN26 Ad

métricas um

do à sua ten

tem dois m

intura tem u

“Um verdaporque elamorta”.25

entanto a ab

ende da rea

ritual. É no

monizam. O

quistar a sua

Ad Reinhardting, No.5, 196

                     demos chamar) O emprego e

um papel suboncia para a “hnecessidade

ento não só naó na arte masição do primáata autónomaeza que parti

ar aos organiss primários e

o atrai, excitao. Notemos darativamente,brados, superia, Plano, p.107NDINSKY, WReinhardt, cit

ma abstraçã

nsão e à pure

motivos que

uma importâ

adeiro artistaa é um mei

bstração de

alidade, pois

processo da

O mais imp

a completud

t, Abstract 62 Óleo s/ tela

                      r neutras às foevidente e necordinado à tohorizontal – vevidente que

as próprias fos também umário para o coa suporta ainindo de formasmos mais coo artistas dos

a e, ao mesmode passagem a partir do eiores, o “iníci7.

Wassily, O fututado em RUH

ão tão profu

eza dos seu

explicam a

ância capita

a ama a formo para expr

Kandinsky

s o seu maio

a abstração

portante é

de e construi

“O aprcoismaimaifigusubjabs

a, 152.4x152.4

       ormas que nãocessário da cootalidade da vertical”; leva também rmas, mas tam

m pouco por toomplexo que, nda as “leis as primitivasomplexos. Atus nossos dias ao tempo, tran

que aquelesestado de deseio” da criação

uro da pinturaHRBERG, Kar

 16 

funda da fo

us contornos

a razão pela

al para os pi

ma (tal comorimir um co

y não se lim

or objetivo

que o espír

fazer da a

ir uma reali

objetivo deresentar a asa que é apeis, tornando-is exclusiva urativa, nãbjetiva. A únstrata ou a ar

4cm

o despertam seor pura no renobra. Aí, a p

a pintura a rmbém no seu odos os domímais cedo ounaturais” e

do protoplasmualmente, tambapenas pode a

nquiliza porques que duvidenvolvimento o e não o resu

a, p.42. rl, Arte do séc

orma, pode

s23.

a qual a con

intores.24

o ama os seuonteúdo. Um

mitou apena

era dar à fo

rito da natu

arte um mo

idade ao seu

e cinquenta arte como naenas, separa-a mais pura– não-objet

ão-imagista,nica maneirrte como arte

entimentos ou novamento “súpintura foi in

retomar as foremprego cons

ínios da mentau mais tarde,evoluirá, ob

ma e da célubém a arte abadivinhar vague vê nessa e

dam do futurdos anfíbios qultado final”.

ulo XX, p.293

mos consid

nstrução exa

us pinceis ouma forma se

s à simplifi

orma e à co

reza e a ide

odo de o e

u lado.

anos de arteada mais, faando-a e defia e mais vaziativa, não-rep não-expr

ra de dizer e, é dizer o q

ideias individúbito” da arqconscientemen

rmas elementastrutivo. Esta alidade do hose realizará,

brigatoriamentla, evoluiu prbstrata cria o

gamente o deseevolução todasro da arte aque representKANDISNK

.

derá-las ne

ata e geom

u a sua terbeem conteúdo

icação do q

or um signif

eia e realida

espírito hu

te abstrata éfazer dela a finindo-a cada, mais absopresentativa,ressionista,

o que é aque ela não é

duais. quitetura, ondeente preparad

tares e a procatitude encon

omem “novo” certamente. te como outrrogressivamenorganismos menvolvimento

as as perspetivabstrata julgatam, em relaç

KY , Wassily,

utras,

étrica

entina) o está

que se

ficado

ade se

mano

é o de única

da vez oluta e , não-

não a arte é”26.

e a cor da pela

curar o ntra-se ” como A arte rora a nte ate

mais ou futuro

vas do am-na, ão aos Ponto,

 

I.2-

NEOP

I.2.1

Ao i

Mon

prepa

sistem

difer

que s

cubis

aprof

Mon

(“flat

categ

Fig.4 SimulÓleo sYale UNew H

Tend

criara

de di

          27FOSTham28 RU

ENTRE APLASTICISTA

iniciar esta

ndrian, não

arando “ter

mas de rep

renciação en

se dirigem s

smo possibi

fundou a dim

ndrian aperc

tness”) era

goria do “un

Theo van Doltaneous Comps/ tela, 50.2 ×University ArHaven, Conne

do como obj

am a De St

ivulgar o qu

                     STER, Hal, [

mes and HudsoUHRBERG, Ka

A PINTURA

A.

a breve ap

podemos

rreno” para

presentação

ntre as man

sobretudo a

ilitou as via

mensão ma

cebeu-se que

precisamen

niversal”, um

esburg, position XXIV 50.4 cm,

rt Gallery, ecticut.

jetivo fazer

tijl em 1917

ue terá valid

                      et al.] - Art

on, 2004, p.14arl, Arte do sé

E A AR

proximação

deixar de

a o neopla

do natural

nifestações

o espírito e

as para a pur

aterial da ob

e, se Picass

nte isso que

m elemento

V, 1929,

r emergir alg

7, não com

dade geral n

       since 1900 :8. éculo XX, p.17

 17 

RQUITETURA

à pintura

relembrar

asticismo.

l e, em sim

artísticas m

ao intelecto

ra expressão

bra.

so e Braque

e ele procu

o central do

Fig.5 Comp Óleo The M

go de novo

a intenção

no futuro, “

: modernism,

71.

A: A TENT

neoplástic

e evocar

O cubismo

multâneo, c

mais viradas

o. Deste mo

o plástica d

e de algum m

urava. Esse

seu sistema

5 Piet Mondriaposition with Bs/ tela, 42x49

Minneapolis In

e diferente,

de impor u

“a arte, tal

antimoderni

TATIVA DA

ca, nomead

o cubismo

o alterou r

contribuiu p

para os se

odo podemo

do neoplastic

modo temia

conceito en

a de crenças

an, Blue, yellow, rcm, nstitute of Art

, Mondrian

m estilo, m

como a ente

sm, postmode

A ARQUITE

damente de

o, pois est

radicalment

para uma m

entidos e aq

os verificar

cismo no qu

am a planar

enquadrava-

s.27

red and black

ts.

e Van Doe

mas com o in

tendemos”28

ernism, New

ETURA

e Piet

te foi

te os

maior

quelas

que o

ual se

ridade

se na

k, 1922

sburg

ntuito 8 . De

York,

 18 

 

Stijl propôs criar uma arte pura, composta de elementos puros, cuja ordem, feita pelo

homem, se oporia à reprodução da natureza e às linhas tortuosas, curvas ou

intermitentes das formas naturais.

Para Mondrian o método de reduzir tudo a um denominador comum era infalível.

Qualquer imagem poderia ser desconstruída em linhas horizontais e verticais, e deste

modo disseminar-se na superfície, anulando a hierarquia associada à imagem

centralizada. A imagem procurava então revelar a estrutura subjacente do mundo, que

não é mais que um recetáculo de oposições binárias; o mais importante era demonstrar,

no entanto, que estas podiam neutralizar-se mutuamente, num equilíbrio universal29. O

método de redução de Mondrian é um princípio de tensão máxima: uma linha reta não é

mais do que “uma curva tensa”. Este processo é também evocado para a superfície e

para a cor, quanto mais planas mais tensas, segundo Mondrian:

“A nova ideia plástica não pode, portanto, assumir a forma de uma representação natural ou concreta, embora a última indique sempre o universal até um certo ponto ou, pelo menos, o oculte no seu interior. Esta nova ideia plástica ignorará os pormenores aparentes, ou seja, a forma e a cor naturais. Antes pelo contrário, deverá encontrar a sua expressão na abstração da forma e da cor, ou seja, no traço direito e numa cor primária claramente definida. […]”30.

Partindo do visível, ou seja, do exterior, o espaço no neoplasticismo é expresso não por

uma opção plástica próxima do natural mas por uma abordagem do plano. Deste modo,

o “não visível” é considerado a expansão da pintura, manifestada pela expressão do

espaço, pela tranquilidade e pelo movimento equilibrado, pela luz e pela cor plana e

pura. A linha e a cor no neoplasticismo são consideradas meios de expressão plástica

em si e livres de conotação com o mundo real, tornando-as deste modo livres para

traduzir o universal através de uma expressão definida.

“Esforcei-me durante muito tempo por descobrir quais as particularidades de forma e da cor natural que despertam estados sensíveis subjetivos e perturbam a realidade pura. Por detrás das formas naturais mutáveis jaz a realidade pura que é inalterável. – aquilo que é universal para além de cada aspeto particular da Natureza baseia-se no equilíbrio dos contrastes. Na natureza todas as relações estão veladas pela matéria. – enquanto a realização se servir de uma «forma», seja ela qual for, é impossível realizar relações puras. Por isso a nova Realização se libertou de toda a forma” 31.

                                                            29Cf. FOSTER, Hal, [et al.] - Art since 1900 : modernism, antimodernism, postmodernism, p.148. 30 Piet Mondrian, citado em, JANSON, H. W., A nova História da Arte de Janson : a tradição ocidental, p.1036. 31 Piet Mondrian, citado em, HESSE Walter, Documentos para a compreensão da pintura moderna, edição livros do Brasil, lisboa, p.191

 19 

 

Para os limites da forma serem definidos por uma linha de contorno, esta terá de ser

uma linha reta. A aparência da forma estará numa relação equilibrada com a expressão

plástica exata, que é sensorialmente percetível como linha reta; e se a linha se tornar

reta, a cor poderá atingir a sua definição máxima. A expressão plástica das linhas

horizontais e verticais e a relação que estabelecem entre si são de força e tranquilidade

interior.32 Como a coerência do neoplasticismo tem como princípio o equilíbrio da

forma e da cor.

“Sabemos que na natureza todas as relações são dominadas por uma única relação primordial, que é definida pela oposição de dois extremos. O plasticismo abstrato representa esta relação primordial com grande precisão, através de duas posições que formam um angulo reto. Esta relação posicional é de todas a mais equilibrada, uma vez que expressa com perfeita harmonia a relação entre dois extremos e nela contém todas as outras relações […] Se concebermos estes dois extremos enquanto manifestações de interioridade e de exterioridade, veremos que o novo plasticismo deixa intacto o laço que une o corpo ao espirito; assim, em vez de o considerar a negação da vida verdadeiramente vivida, veremos uma reconciliação do dualismo espirito – matéria”33.

Ao referir a linha reta e a ortogonalidade como princípios essenciais na pintura de

Mondrian, podemos constatar que todas essas linhas perpendiculares formam uma

grelha34. Contudo, a tela pode representar apenas uma parte desse potencial da repetição

infinita característica da grelha: o facto de não podermos circunscrever a grelha faz com

que esta expanda os próprios limites da pintura, ou seja, transforma-se numa

assimilação dos limites do exterior para o interior da pintura.

                                                            32 “…A natureza é perfeita, pois o homem não necessita, em arte, da natureza perfeita. Precisamente porque é perfeita. Necessita, pelo contrário, da representação do que é mais interior…” MONDRIAN, Piet, Neoplasticismo na Pintura e na Arquitetura, São Paulo, Cosac Naify, 2008. Idem. p. 167. 33 JANSON, H. W., A nova História da Arte de Janson : a tradição ocidental, p.1036. 34“ Mesmo um angulo reto é ainda no plano uma forma especial. Mondrian explica como neutralizou também esta forma e como «desnaturalizou» a cor natural, de modo a deixar ficar apenas as proporções puras e universais. A própria palavra «harmonia», que em conformidade com esta teoria, designa um valor sensorial ainda natural e portanto particular, deve ser substituída por uma relação de equilíbrio. Esta é tão geral como a função matemática, mas não é matemática, é inteiramente irracional e, como função pura sem substrato, é dinâmica. Como realidade universal não derivada doutra, neste sentido portanto não deduzia (abstratamente), ela chama-se concreta.” HESSE, Walter, Documentos para a compreensão da pintura moderna, p.183.

 

Fig.6 CompÓleo s

A ab

Mon

base

qualq

o não

grelh

da te

todas

que

unida

Fig.8 LozenÓleo s

          35 A tautom36 Cf.

Piet Mondriaposition; Checs/tela, 86x106

bolição do f

ndrian explo

da divisão

quer projeçã

o fundo (en

ha; no entan

ela se transf

s as unidad

constituem

ades delimi

Piet Mondriange with gray s/ tela, diagon

                     tensão dinâmi

maticamente. FOSTER, H

an, ckerboard, bri6cm.

fundo enqu

orou nas tel

em unidade

ão da image

ntre o fundo

nto esta grel

formaram n

des tenham

a série “D

tadas36.

an, lines, 1919

nal 84cm.

                      ica deixou de

al, [et al.], Art

ight colors, 19

uanto fundo

las entre 19

es regulares

em à priori n

o e a figura

lha já não é

numa unidad

um peso se

Diamond”, M

       e estar no cen

t since 1900, p 

20 

Fi919 Co Ól

o é também

918 e 1919

s, Mondrian

na superfíci

a). Toda a s

é uma grelh

de retangula

emelhante:

Mondrian n

ntro de qualq

p.150.

ig.7 Piet Mondomposition; Cleo s/ tela, 84x

característ

9. Usando a

n construiu

ie. Não exis

superfície d

ha cubista, u

ar mensuráv

ao longo

nunca aban

Fig.Comwithdiag

quer pintura, p

drian, Checkerboard, x102cm.

ica da grelh

as proporçõ

uma estrutu

ste diferença

a tela se tra

uma vez qu

vel35. Isto n

das primeir

ndonou a op

.9 Piet Mondrmposition: Brigh grey lines, 19gonal 84cm

pois o uso da

dark colors,

ha modular

ões da tela

ura que sup

a entre o fu

ansformou

ue todas as z

não signific

iras quatros

posição ent

rian, ight color plan919, Óleo s/te

a grelha abol

1919

r, que

como

primia

undo e

numa

zonas

a que

telas

tre as

nes ela,

ia isso

 21 

 

No entanto, Mondrian apercebeu-se que a grelha modular não estava de acordo com as

suas próprias teorias e crenças: uma vez que as grelhas eram baseadas na repetição e a

divisão numa rede de quadrados incorporava um efeito de ilusão de ótica (todas as

ilusões eram características da natureza), Mondrian sentiu que as mesmas contradiziam

a procura do “natural”. 37

O neoplasticismo nasce assim de um desejo renovador; é uma arte totalmente nova, uma

arte purificada, que mostra de forma evidente as leis da validade geral que fundamentam

a construção da nova realidade.

“A vida do homem verdadeiramente moderno não é puramente materialista nem totalmente emocional e manifesta-se antes como existência autónoma da mente humana enquanto esta torna-se consciência de si. A arte será o produto de outra dualidade do ser humano: o produto de uma exterioridade cultivada e de uma interioridade mais profunda e mais consciente. Enquanto representação pura da mente humana, a arte expressar-se-á de forma esteticamente purificada, ou seja, abstrata” 38.

O neoplasticismo procura as relações puras nas quais o espírito moderno se pode

reconhecer. O mundo concreto, é evocado não pela aparência visível mas por algo que

lhe é interior, e a realidade visível só pode abranger a consciência da época atual através

do “plasticismo” do real abstrato39.

Mondrian irá substituir a cor natural pelas primárias, segundo uma classificação que

diferencia duas pulsões: interior e exterior. Por exemplo, o amarelo e o azul são

considerados as cores mais interiores e o vermelho a mais exterior; então, uma

composição apenas com azul e amarelo será mais interior do que uma composição que

recorre às três cores primárias.

                                                            37 Ibidem, p150-151. 38 JANSON, H. W., A nova História da Arte de Janson : a tradição ocidental, p.1036. 39 Também se pode designar como abstrato não por ser apenas uma expressão direta do universal, mas porque a sua expressão exclui o individual, o natural concreto.

 

Fig.10CompÓleo s

Os s

subje

deter

do es

A co

das á

mais

form

facto

comp

Pode

unive

da tr

perm

Emb

a su

elabo          40 MO

0 Piet Mondriposition with bs/ tela 41x33c

sistemas co

etivação; o

rminada pro

spaço e do t

omposição p

áreas cromá

visível qu

mas, os plan

o na arte ab

posição.

emos pois co

ersal plastic

ransformaçã

mitindo a exi

ora Mondri

ua arte tran

oradas expl                     

ONDRIAN, Pi

ian, blue and yellocm.

ompositivos

o ritmo da

oporção e e

tempo.

pode expres

áticas e pel

e a compos

nos, as linha

bstrata, na q

oncluir que

camente def

ão subjetiva

istência rea

ian nunca te

nsformou-se

orações da                       iet, Neoplastic

w,1931,

s do neopl

as relações

equilíbrio, t

ssar no enta

la oposição

sição de um

as e as cor

qual quanto

, se o neopl

finido ou co

a, então ele

l da pintura

enha abando

e na altura

materialida       

cismo na Pintu 

22 

Fig. Óle

asticismo l

estabeleci

transformam

anto, també

contínua d

ma obra de

res têm a su

o maior o gr

lasticismo é

omo express

e atende ao

a40.

onado totalm

a (e perma

ade da pintu

ura e na Arqu

.11 Piet Mond Compositiono s/ tela, 45x4

libertam o

das entre

m valores a

ém o univer

dos element

arte não é

ua função a

rau de abst

é concebido

são estética

os pré-requ

mente a sua

aneceu desd

ura em sim

uitetura, p. 59.

drian, n with red, yel45cm.

artista par

cor e med

absolutos nu

rsal através

tos expressi

é um proces

adequada. V

tração mais

como expr

a direta do u

uisitos base

a posição es

de então),

mesma e n

.

llow and blue

ra uma po

dida, com

uma relativ

das propor

ivos. É cad

sso acident

Verificamos

clara se to

ressão estéti

universal, at

de toda a

spiritual ori

numa das

numa anális

e, 1928

ssível

uma

vidade

rções,

da vez

al: as

s este

orna a

ica do

través

a arte,

ginal,

mais

se dos

 

seus

mas

comp

Ao l

inves

expa

sabia

inicia

sua v

          41 GOp.46442 FOS

significante

sim uma

posições eq

“Seja o quespirito emde relacionque um qupreocupaçãpintor da Mde decisõequadrados,na sua telaparar” 41.

longo de t

stigando via

andidas. Ao

a que “a f

almente com

vida, se é qu

                     OMBRICH, E.

. STER, Hal, [e

es. Para Mo

aproximaçã

quilibradas a

ue for que pm que um artnar um punhuadrado que ão do que aMadona sabies com que , está numa pa, tentar uma

toda sua v

as, transform

distribuir o

futura diss

mo consequ

ue alguma v

Fig.12 Estúd

                      H., A história

et al.], Art sinc

ondrian o b

ão à “verd

através de u

pensemos datista pode ficado de formacontém ape

causada a a o que tinhase defronta

posição mena infinidade

vida Mondr

mando mesm

os seus elem

solução da

uência logic

vez seria42.

io de Mondria

       a da arte, Rio

ce 1900, p.153 

23 

belo não é o

dade” const

um jogo de o

a sua filosofcar completaas e tons até

enas dois quum artista da em mira. Tava era limnos invejávelde possibili

rian desenv

mo, sucessi

mentos plan

a arte no

ca do seu pr

an após a sua

o de Janeiro : L

3.

o que provo

truída pelo

opostos.

ofia, é fácil amente absoé que lhe paruadrados tendo passado aTinha a tradiitada. O pil. Pode mudádades e nun

volveu um

ivamente, o

nos ao longo

ambiente”

rograma não

morte – 15 Ea

Livros Técnico

oca sentime

espírito m

imaginar umrvido no mis

reçam certosha trazido aa pintar umação como guntor abstratá-los de um ca saber ond

longo ens

os seus estúd

o do espaço

” que ele

o seria alca

ast 59th St.

os e Científico

entos agradá

materializad

ma disposiçsterioso pro

s. É muito poao seu autora Madona. Puia e a quantto com seuslado para o de quando e

saio de pin

údios em pin

o real da sal

tinha visio

ançável dura

os Editora, 19

áveis,

a em

ão de blema

ossível r mais Pois o tidade s dois outro

e onde

ntura,

nturas

la, ele

onado

ante a

993,

 

I.2.2

Os c

tendê

neop

torna

Tamb

área

Fig.13EstereGuach

Para

neop

funci

mate

consi

de m

criaç

preoc

realid

geom          43VáriDe Stdispon44 Con45 C.f.[s.n.],

cruzamento

ência neopl

plástica com

aram mais p

bém o facto

(exceto em

3 Theo van Den, Projeto parhe s/ litografia

Mondrian

plásticos do

ional e mat

erializar a

iderarmos a

modo semelh

ção da me

cupação em

dade45. Des

métrica, cria                     

ios tipos de artijl a relação enníveis para esnsultar anexo f. BRANDÃO, 1964, p.23.

s entre a

lástica de M

mo tentativa

problemátic

o de a arqui

situações p

oesburg e Corra uma casa pa s/ papel, 57.

a pintura é

que a arqui

terial. No e

ideia neo

a arquitetura

hante à abs

nte human

m transmitir

ste modo, a

ada apenas                       rte podem unirntre a pintura ta fusão porqufig.1-4. , Augusto Per

Pintura e a

Mondrian,

porque os

ca a sua ap

itetura ser,

pontuais), a

rnelis van particular, 1922x57.2cm.44

um veículo

itetura, dado

entanto, a a

oplástica em

a do ponto d

tração. Ape

na, consegu

r imagens d

forma arqu

pelo homem       r-se apenas see a arquitetur

ue partilhavam

reira L. B. Albe

 24 

a Arquitetu

Doesburg

condicional

plicação, de

na sua essê

existência d

3

o mais apro

o que esta s

arquitetura r

mbora de

de vista estr

esar de a ed

ue alcançar

do mundo r

uitetónica po

m e que se

e partilharem era fosse centram o uso de uni

erti : Retrato

ura são pa

e Rietveld4

lismos, de o

e forma tão

ência, tridim

de soluções

Fig.14 TEsteren, particula55x38cm

opriado para

se encontra

representa

modo mu

ritamente fo

dificação ar

r uma bel

eal, mas sim

ode ser vista

e diferencia

elementos irreal uma vez queidade “planare

De Um Arqui

rticularmen43. Refiro-m

ordem mate

coerente c

mensional, in

idênticas à

heo van DoesProjeto para ur, 1923, lápis

m.

a pôr em jo

muito cond

um mundo

uito divers

ormal, ela p

rquitetónica

eza própria

m de concr

a como uma

da naturez

edutíveis, o que estes dois mes”.

teto Renascen

nte evidente

me à arquit

erial, constru

como na pin

nviabiliza m

às da pintura

sburg e Corneluma casa e tinta s/ vege

ogo os princ

dicionada a

em si cap

so. Todavia

ode ser enc

a ser apenas

a, desligad

retizar uma

a forma abs

za. Os plano

ue explica quemeios estavam

ntista, Lisboa

es na

tetura

utiva,

ntura.

messa

a.

lis van

etal,

cípios

nível

az de

a, se

carada

s uma

da da

nova

strata,

os, as

e para

:

 

form

relaç

Colo

que e

das g

conc

espír

coisa

mas e as cor

ções entre es

Fig.1 Estudo

oca-se então

existe de co

grandes dif

retas que p

rito e, ao co

as são na

res, criam r

spaços, linh

Fig.15Café

6 Theo van Do de cor para

o uma pergu

omum entre

ferenças é q

podemos ob

ntrário da p

aparência.

relações ent

has e planos

5 Theo van DoL’Aubette,

Doesburg, a sala de cinem

unta pertine

elas, para a

que a arqu

bservar na n

pintura, não

Mas se o

 25 

tre si, geran

s ortogonais

oesburg, Estrasburgo

ma e dança do

ente: o que

além do des

uitetura não

natureza. A

procura rep

arquiteto n

ndo tensões

que criam

o, 1926.

o café L’Aube

distingue a

enho e da g

procura a

forma arqu

presentar so

não encont

s ou equilíb

uma nova b

ette. Estrasbur

a arquitetur

geometria? P

sua referên

uitetónica é

obre uma su

tra na natu

brios; são

beleza.

rgo,1926.

ra da pintur

Para Albert

ência nas fo

é uma criaçã

uperfície com

ureza objeto

essas

ra e o

i uma

ormas

ão do

mo as

os de

 26 

 

representação, isso não quer dizer que não estude nem procure aí as bases das suas

formas. No entanto esta relação deve ser entendida como tendo um caráter platónico, ou

seja, a natureza será um meio bastante seletivo para encontrar a ideia e a forma ideal.

É fundamental considerar a dimensão estética enquanto ponto de partida, não a estética

tradicional, que para alguns levou à decadência da arquitetura, mas sim uma nova

estética que suprime as leis da harmonia natural, da simetria e da composição clássica.46

“Tanto como expressão plástica exata da cor intensificada como da relação, o neoplasticismo pode expressar o equilíbrio entre espírito e sentimento. O equilíbrio na expressão plástica, contudo, exige a mais exata técnica. Embora o neoplasticismo aparentemente tenha abandonado toda a técnica, esta, na verdade, tornou-se tao importante que as cores precisam ser pintadas no próprio lugar onde a obra será vista. Só assim o efeito das cores bem como as relações poderão adequar-se, já que elas são interdependentes de toda a arquitetura – que, por sua vez, deve harmonizar-se completamente com a obra” 47.

Analisaremos de seguida uma série de princípios enunciados por Mondrian, que se

referem às exigências e à capacidade de resposta da arquitetura, no qual a utilidade com

frequência exige a repetição, “à maneira da natureza”. É nesta situação que o arquiteto

tem a necessidade de utilizar o conceito da “expressão plástica” e a dificuldade está em

conseguir confluir as dimensões plástica e utilitária. Existem contudo soluções que

permitem que estes dois propósitos sejam conseguidos, colocando em harmonia a ideia

puramente plástica com as exigências práticas. Passaremos a enumerar as seis condições

que Mondrian expressa para que este equilíbrio seja alcançado:

1- “O meio de expressão plástica deve ser o plano retangular ou o prisma, numa cor primária (vermelho azul ou amarelo) ou em uma não cor (branco, preto ou cinza). Na arquitetura, o espaço vazio vale como não cor. A matéria desnaturalizada pode ser considerada como cor.

2- É necessária a equivalência em dimensão e a cor dos meios de expressão plástica. Se forem diferentes em dimensão e cor, devem ter o mesmo valor. Em geral, o equilíbrio indicado para uma grande superfície de não cor ou espaço vazio é uma pequena superfície de cor ou matéria.

3- A dualidade contraposta no meio de expressão plástica é igualmente exigida na composição.

4- O equilíbrio invariável é atingido por meio da relação da posição e é expresso plasticamente pela linha reta (delimitação do meio puro de expressão plástica) na sua contraposição principal, isto é, perpendicular.

                                                            46Cf.. MONDRIAN, Piet, - Neoplasticismo na Pintura e na Arquitetura, p.153. 47 Ibidem, p. 48.

 

Monmaté

Fig.17DesenGuach

Mon

pensa

muito

posiç

traba

nova

          48. MO49Ibid50 Ibid

5- O equiatravéso ritmo

6- A repet

ndrian enunéria:

1- “A supde pesacompa

2- A cor ncom um

3- Não é adeve sedeve se

7 Piet Mondrinho do salão phe e tinta s/ pa

ndrian desde

ando semp

o mais real

ção ortogon

alho do pint

a estética,

                     ONDRIAN, P

dem. p.169. dem p.183.

ilíbrio, que s das relaçõeo vivo. tição natural

ncia também

perfície da mso da matéranha as exignatural da mma camada dapenas a maer desnaturaer anulada a

ian, para Ida Bieneapel, 37,5x57c

e que alcanç

re que a c

, menos sub

nal) espaço

tor e do arq

quando nã

                      Piet, - Neoplas

neutraliza ees de proporç

l (a simetria)

m alguns m

matéria deve ria. Eis aqu

gências praticmatéria devede cor pura oatéria como malizada – a ctravés de um

ert, 1926cm.

çou a pintur

onclusão m

bjetiva e ma

, ou fundin

quiteto.50 S

ão se preoc

       sticismo na Pi

 27 

e anula os mrções, na qua

) deve ser ex

meios para

ser lisa e poui um dos cas: a higien

e desapareceou não cor, pmeio de expr

composição ama oposição n

ra abstrata p

mais lógica

ais objetiva

ndo-a com

ó quando a

cupar apen

intura e na Ar

meios puros al aqueles me

xcluída” 48.

retirar o

olida, o que exemplos e

ne também reer. Na medidpreto branco ressão plástiarquitetónicaneutralizante

Fig.18 PieDesenho dGuache e

procura leva

para a pin

(usando a c

a arquitetu

a arquitetura

nas com as

rquitetura, p.1

de expressãeios estão dis

aspeto natu

alivia igualmm que a aequer superfda do possívcinza.

ica (elementoa também. Ae” 49.

et Mondrian, do salão para tinta s/papel,

ar à prática

ntura abstra

cor pura e a

ura, de mod

a for contam

spetos técn

166.

ão plástica, spostos e rea

ural da

mente a apararte neoplasfícies lisas. vel, de prefer

o construtivoA estrutura n

Ida Bienert, 175x75cm.

estes princ

ata seria tor

as linhas ret

do a concil

minada por

nicos ou co

surge alizam

rência ticista

rência

o) que atural

1926

ípios,

rná-la

tas na

liar o

r uma

om a

 28 

 

funcionalidade, é que a poderá servir à completude do ser humano e à realização do

espírito absoluto.51

Ao considerarmos uma das principais diferenças tradicionais entre o pintor e o

arquiteto, o facto de o pintor procurar imitar a natureza e o arquiteto não, podemo-nos

interrogar se a pintura, real, abstrata do neoplasticismo, poderá ou não ter quebrado esta

separação. Poderá ser este um dos caminhos para a “união” da pintura e da arquitetura,

como desejava Mondrian?

                                                            51 Ibidem p.20.

 

I.2.3

No i

princ

utiliz

relac

as re

abstr

basea

esqua

Fig.19Casa

O au

em s

atrav

orige

arqui

Os t

arqui

          52Cf. XX, B53 Con54 Segcorpofunda55 Cf. XX, p

início do s

cipal as exp

zado para a

cionado com

eduzir aos

rato52. Por

ava-se na c

adrias53.

9 Gerrit ThomSchroeder em

utor caracter

sentido trad

vés das sua

em desse co

itetura mod

termos rac

itetura mod

                     MONTANER

Barcelona, Edinsultar anexo gundo Montan

oral do homeamento do esp

MONTANER.89.

século XX,

periências d

fragmentaç

m a decomp

seus elem

exemplo, n

composição

mas Rietveld, m Utrecht, 1924

rizou ainda

dicional, se

as caracterí

onceito de c

derna, tudo i

cionalismo

derna, que

                      R, Josep Mariaitorial Gustavofig.5-7. ner o pensam

em e do espaaço” e que a “

R, Josep Maria

, a teorizaç

das vanguar

ção do mund

osição das f

mentos ess

a casa Schr

de elemen

4.

a arquitetur

endo este d

ísticas tipol

aráter consi

isso perde se

e funciona

tem sido

       a, - A Moderno Gili, S.A, 20

mento de Meraço existenci“consciência da, A Modernid

 29 

ção arquite

rdas. Segun

do em diver

figuras da a

enciais, co

roeder em U

ntos geomét

Fig.2 Inter

ra moderna

definido co

lógicas, plá

iste na evoc

entido, a ar

alismo apa

encarada s

nidade Supera001, p.65 e 66

rleau Ponty taial, demonstrdo lugar é semdade Superada

etónica raci

ndo Josep M

rsas unidad

arte e da arq

omo aconte

Utrecht, Ger

tricos primá

20 Gerrit Thomrior da Casa S

como uma

omo a próp

ásticas, téc

cação dos id

quitetura to

arecem ind

sobretudo d

da – arquitetu6.

ambém encona que a “est

mpre uma consa – arquitetur

ionalista te

Maria Mon

es primária

quitetura, co

ece com o

rit Thomas

ários como

mas Rietveld, chroeder em U

ausência da

pria identid

nicas e fun

deais do pas

rna-se apen

dissociavelm

do ponto d

ura, arte e pen

ntra reflexão strutura do posciência posicra, arte e pens

eve como m

ntaner, o m

as e abstrata

om o objeti

o elementar

Rietveld (1

linhas, pla

, Utrecht, 1924

a ideia de c

dade do ed

ncionais54.

ssado, no ca

nas ela próp

mente ligad

de vista téc

nsamento do s

sobre a experonto horizontcional”. samento do sé

motor

étodo

as está

vo de

rismo

1924),

anos e

.

aráter

difício

Se a

aso da

ria55.

dos à

cnico.

século

riência te é o

culo

 

Segu

sufic

mode

psico

Peter

Nele

posit

Eisen

do hu

Fig.21Ensai

          56 Cf. 57 Cf XX, p58 Ibid

undo Alvar

cientemente

elo, o func

ofisiologico

r Eisenman

considera

tivismo, ma

nman ainda

umanismo,

“Dos tiposarquiteturaaquela qumatemáticohabitação prazão anal

1 Alexander Kos de diferent

                     AALTO AlvaMONTANER.76. dem, p.64 e 65

r Alto o e

profunda. A

cionalismo

o e este será

dedica em

a que o f

ais que um

a não se alca

como encon

s de racionaa do principie se baseiaos que tendepropostos pítica aplicad

Klein, 1929 tes fogos-tipo

                      ar, A HumanizR, Josep Maria

5.

erro está n

Apesar das

é correto

o caminho

1976 um d

funcionalism

ma alternati

ançou uma a

ntraram, Ka

alidade existeio do século a na distinçm à abstraçã

por Alexandeda à arquitetu

(1).

       zação da arqua, - A Modern

 30 

no facto d

criticas pos

se for pen

para human

de seus prim

mo em arq

iva é uma

arquitetura

asimir Male

entes – analXX relacion

ção e classião. Os quader Klein nosura” 58.

uitetura, in Arnidade Supera

de essa ra

steriores às

nsado de m

nização da

meiros escrit

quitetura c

fase tardia

abstrata, lo

evich e Piet

lítica, concrna-se especiaificação, uti

dros comparas anos vinte

Fig.22.AlexanEnsaios de di

rquitetura, nº3da – arquitetu

cionalizaçã

visões mais

modo a abr

arquitetura5

tos ao “pós-

constitui um

a do human

nge das nor

Mondrian57

eta, dialéticaalmente com ilizando proativos de pla

seriam um

nder Klein, 19ferentes fogos

5 agosto, Lisbura, arte e pen

ão não ter

s redutoras

ranger o c56.

-funcionalis

ma variant

nismo. Seg

rmas domin7.

a, histórica.a razão ana

ocessos lógiantas de célu

paradigma

929 s tipo (2).

boa, 1950, p.7nsamento do s

sido

desse

ampo

smo”.

te de

gundo

nantes

.. -, a alítica, icos e las de desta

7-8. século

 

Segu

por s

sua e

“a fo

Neste

more

a fav

impo

do u

renun

integ

intere

Fig.23

          59GRAEditor

undo Dan G

ser aparente

estrutura ma

orma eficaz

e mesmo se

e que funcio

vor do cara

ortante era d

universo pi

ncia-o e de

grar uma fo

essava era a

3 Esquema de

                     AHAM, Dan -rial Gustavo G

Graham, no

emente elim

aterial: “Do

é bela, a fo

entido vale

ona como u

acter simpl

descobrir o

ictórico. Al

efende que

orma harmó

a interpretaç

e “simplificaçã

                      - El arte com Gili, SL, 2009

edifício fun

minada, acab

o ponto de v

orma bela é

a pensa rele

um manifest

ificado, ess

s aspetos es

lberti tamb

a obra dev

ónica de pro

ção matemá

ão” de uma fa

       relación a la a

9, p. 15 e 16.  

31 

ncionalista a

bando por n

vista estétic

eficaz”59.

embrar a ex

to contra a

sencial das

ssencialmen

bém aborda

veria ser cl

oporções nu

ática da natu

achada.

arquitetura. L

a forma sim

não existir

co, esta ide

xpressão de

ornamentaç

formas. Pa

nte estrutur

a a proble

lara e pura

uméricas nu

ureza.

La arquitetura

mbólica do o

diferença e

eia expressa

Mies Van

ção consider

ara Piet M

ais, formais

mática do

a, e que o

uma grelha

con relación

ornamento a

entre a form

a-se no prin

der Rohe L

rada supérf

Mondrian, o

s e compos

ornamento

edifício ter

a modular, o

al arte, Barce

acaba

ma e a

ncípio

Less is

flua, e

mais

itivos

o, ele

ria de

o que

elona,

 

Fig.24

A ar

pelo

relaç

Corb

criaç

senti

resso

com

coraç

Segu

domí

os no

ou pe

estes

espír

          60 Le C61 Do MONp.18762 Cf,

4Andreas Gur

rquitetura re

homem, d

ção entre as

busier atravé

ção do seu e

idos, provo

onâncias pr

a ordem do

ção; é então

“ […] nós esta outra,realidade, que, além possibilidaessencial, outilizem o m

undo Le Cor

ínio, empre

ossos desejo

ela brutalid

s elementos

rito mede62.

                     CORBUSIERfilme de Mich

NTANER, Jose. Le CORBUS

rsky, Montpar

esulta da a

distantes da

s linhas e o

és do orden

espírito: “atr

ocando emo

rofundas, dá

o mundo, d

o que sentim

sabemos que, e outra maabsoluta, mdos limites

ade inesgotáoutorguem umínimo repo

rbusier, a ar

egar os elem

os visuais e

ade, pelo tu

plásticos s

                      R,Teoria e Críthelangelo Antep Maria, - A M

SIER, Por uma

rnasse Paris, 1

rticulação d

as formas q

os planos o

namento da

ravés das fo

oções plásti

á-nos a med

determina m

mos a beleza

e abaixo da ais abaixo d

misteriosa, qus visíveis davel de elab

uma maior crtório de for

rquitetura te

mentos susce

dispô-los d

umulto ou p

são formas

       tica de Arquittonioni e WimModernidade

a Arquitetura, 

32 

993, 350x180

de formas

que encontr

ortogonais

as formas, o

formas [a arq

icas; pelas

dida de uma

movimentos

a” 60.

imagem revedesta ultimaue ninguém a busca e

boração de pcontundênciarmas para co

em tudo a v

etíveis de a

de forma a a

pela serenid

que os nos

tetura Século Xm Wenders Alé

Superada – ar

, São Paulo, P

0cm , arquiteto

abstratas, g

ramos na n

que criam

o arquiteto

quitetura] af

s relações

a ordem que

diversos do

elada há out, até chegarverá nuncada fenomenpropostas a

a possível àsonseguir o má

ver com emo

atingir os no

afetar a noss

ade, pela in

ssos olhos v

XX, [s.l.], Calém Das Nuvenrquitetura, art

Perspetiva, 19

o Jean Dubuis

geométricas

natureza. É

uma nova

cria uma or

feta intensa

que cria d

e sentimos e

o nosso esp

tra mais fiel r à verdadei”. […] Podí

nologia miniarquitetónicas ideias, ecoáximo” 61.

oção plástic

ossos sentid

sa perceção

ndiferença o

veem claram

eidoscópio, 20ns, 1995 – citae e pensament

77, p.7.

sson.

s, criadas ap

o equilíbr

beleza. Par

rdem que é

amente os n

desperta em

em concord

pírito e do n

à realidade,ira imagem

díamos estabimalista, exas que recrionomizem m

ca e deve, n

dos, de satis

o, pela delic

ou pelo inter

mente, e o n

010, p.116 ado em to do século X

penas

rio da

ra Le

é pura

nossos

m nós

dância

nosso

e sob desta

elecer iste a iem o eios e

no seu

sfazer

adeza

resse;

nosso

XX,

 

As p

tipo

const

como

“Ma

geom

repet

profu

          63 GR64 Emcomo Carta décad1952.65 Cf. 66 Ibid

“A arte e arquiteturadeste modoa criação simbólica utópica de p

propostas ur

de desme

tituem o cu

o elemento

s como s

métricas?” N

tição de for

undidades d

“O olho dodos volumealterações uma aglomproporçõesdelas satisf                     

RAHAM, Dan m 1930, Le Cor

plano para umde Atenas, pu

das de 1930 e LE CORBUS

dem, p.27.

Fig.25 Pode Le Cor

a arquitetura acabaram o os arquitetde uma linge (supostampura função

rbanísticas m

mbramento

ulminar do

básico da c

sentimos u

Nada produ

rmas e dim

da perspetiv

o espectadores que se eleintempestiva

meração incos justas, o ofações de ord                      - El arte com rbusier torna-ma reforma soublicada em 191940, que culm

SIER, Por uma

ormenor da facrbusier.

ra construírapor identifi

os da Bauhaguagem “autmente) livre do e materialid

modernas, c

o das parte

sistema de

idade racion

uma rua

uz uma ilu

ensões fam

a arquitetur

r move-se nuevam à voltaas, se a ordeoerente, se alho transmitdem superior       relación a la a

-se membro atocial.Os princ943. O seu caminaram no p

a Arquitetura,

 33 

chada da Unid

am-se a particar-se comaus consideratónoma”, umde toda a cdade” 63.

como a Vill

es dos obj

e agrupamen

nalista64.

quando pe

usão mais v

miliares ao n

ral65.

um espaço fea. Se esses voenação que a relação ente ao outro r: isso é arqu

arquitetura. Ltivo do movimcípios da Villearáter utópico projeto da prim

, p31.

dade de Habita

tir de unidam a noção pavam que a f

ma linguagemcontaminação

le radieuse d

jetos. As u

nto e da pr

ercebemos

vivida do e

nosso olho

feito de ruas olumes são fos agrupa exntre os volumsensação couitetura”66.

La arquitetura cmento sindicale radieuse foraesteve na origmeira Unité d

ação de Marse

des modularrimitiva da função da sum liberal, ano ideológica

de Le Corb

unités d’ha

roposta do

as casas

espaço do

e observada

e de casas. formais e nãxprime um rmes e o esp

oordenadas e

con relación alista e propõe am mais tardegem de vários d'Habitation em

elha

res […]a ar“arte pela

ua arquiteturnti territórioa, uma lingu

busier, reflet

abitation (

edifício col

s como fo

que a cons

das em difer

Recebe o cão degradadoritmo claro, paço são feite o espírito

al arte, p. 14 ea Ville Radieu

e incorporadoplanos durant

m Marselha em

te e a arte”, ra era o, anti uagem

tem o

1952)

letivo

ormas

stante

rentes

hoque os por e não tos de retira

e 15. use s na te as m

 34 

 

 

I.3 -

No p

das v

partir

da pr

coisa

antec

como

pintu

persp

casos

tridim

fresc

dime

relaç

Fig.26A ado

Pelo

perce

pintu

dime

          67 C.f. 1996 ,68 Parespaç69 KRA

A GRELHA

princípio do

vanguardas

r daí emble

ré-guerra, e

as, a vonta

cedentes no

o nos estudo

ura sobre u

petiva sejam

s a grelha

mensional.

co ou pintu

ensões em

ções das pro

6 Leonardo daoraçao dos ma

contrário

ecionamos,

ura. Pode d

ensões estéti

                     KRAUSS, Rosp.23

ra Durer, por eo a três dimenAUSS, Rosalind

MODERNIST

século XX

históricas e

ma dos ano

e tornou-se c

ade de silên

os séculos X

os de Ucell

uma “grelh

m realmente

a é colocad

A grelha ti

ura de form

duas, podia

oporções har

a Vinci, agos, 1481.

a grelha

na superfíc

dizer-se que

icas da mes

                      salind, -La orig

exemplo, a grensões para o pd, La originalid

TA

a grelha su

em França

os modernos

cada vez m

ncio da art

XV e XVI;

lo, Leonardo

ha”)68. Con

e exemplos

da ao serv

inha como u

ma exata, p

a também t

rmónicas.

que surge

cie de uma

e as qualid

sma superfíc

       ginalidad de la v

elha é um instrplano (bidimendad de la vangu

 35 

urgiu enquan

e mais tard

s e das artes

mais rigorosa

te moderna

encontramo

o e Durer, (

ntudo, não

de grelhas,

viço da re

utilidade a

permitindo

tornar-se na

F

no século

pintura, pr

dades física

cie69.

vanguardia y ot

trumento que pnsional) da pinuardia y otros m

nto element

de na Rússi

s visuais. Af

a e manifes

a67. Mas a

o-la já nos

(que estrutu

se pode a

, equiparáve

epresentação

transferênc

transforma

a matriz na

Fig.27 Durer, Animals, 150on paper, 32

o XX, não

rojeta-se a s

as da super

tros mitos mode

permite transpntura. mitos modernos

to formal ex

ia e Holand

firmou-se n

ta, anuncian

grelha do

tratados de

uravam e or

afirmar que

eis às mais

o, no plan

cia de um d

ar perceptiv

a qual se re

Virgin With a03, Pen and ink2,1 x 24,3 cm

o projeta o

si própria, é

fície transf

ernos, Madrid, A

por de forma e

, p.24.

xplicito em

da, tornando

na pintura cu

ndo, entre o

século XX

perspetiva,

rganizavam

e os estudo

recentes. N

no, da real

desenho par

vamente as

epresentava

a multitude of k and waterco

o mundo,

é a superfíc

ferem-se pa

Alianza Editori

exata a perceç

obras

o-se a

ubista

outras

X tem

, bem

a sua

os de

Nestes

lidade

ra um

s três

am as

olour

como

cie da

ara as

ial,

ção do

 

Fig.28Acrili

Segu

modo

orden

antirr

dime

modo

natur

camp

autor

embl

Ao r

enco

          70 VID71KRA

“Espacialmconstituídainfinito, potela (imagides-hierarqmodulaçãoa exaltaçãonega a peperpétuo”

8 Robert-Rymico s/ papel, 2

undo Rosali

os distintos

nada, declar

real. No rig

ensões do re

o, a regula

reza, mas s

po estético

rreferencial

lema da mo

reformularem

ntraram um

                     DAL Carlos, FAUSS, Rosalind

mente, a grela por uma mois a composinariamente, quização e o despe-se deo da referidaerspetiva e 70.

man, Classico 31,1x227,3cm

ind Krauss

s: espacial

ra a autono

gor das suas

eal, substitu

aridade omn

im de uma

como um

do espaço

odernidade,

m a grelha

m território c

                      Falemos apend, La originalid

lha/rede é ummodulação ssição-grelha claro); tratadessubjectiv

e intencionala planitude).a temporali

IV ,1968,

m.

a grelha re

e tempora

mia da esfe

coordenada

uindo-as pel

nipresente d

determinaç

mundo à p

o da arte. E

a forma am

de forma ra

completame

       nas de pinturadad de la vangua

 36 

ma forma sinsem crescend

pode prolona-se de uma vação; a slidade, a sua. Em termosidade; devem

eafirma a m

al71. No sen

era da arte.

as, a grelha

la extensão

da sua org

ção estética

parte, a gre

Em relação

mbígua do s

adical, o cu

ente desconh

a. ardia y otros m

ngular, a mados e autosngar-se parageometria p

sua modulaa regularidads de conteúdomos dizer q

Fig.29 R Stretche

modernidad

ntido espac

A grelha é

a acaba por e

lateral de u

ganização re

a. Ao apres

elha declar

à dimensã

século XX,

ubismo, De

hecido.

mitos modernos,

ais singular suficiente; u

a todos os larimária fundção é não de não tem co e simbolism

que ela sina

Robert Rymaned Drawing, 1

de da arte m

cial a grelh

antinatural,

eliminar a m

uma única s

esulta, não

entar as rel

a um carac

o temporal

inexistente

Stijl, Mond

p.23-24.

das formas, uma figuraçãados exteriordada na repe

discursiva,conteúdo (qumo, a rede/g

aliza um pre

n, 1963, [5 x 5 gr

moderna de

ha geometri

, anti mimé

multiplicida

superfície. D

da imitaçã

lações dent

cter autóno

l, a grelha

e no século

drian e Mal

aliás, ão do res da etição, esta

ue não grelha esente

rid].

e dois

izada,

ética e

ade de

Deste

ão da

tro do

mo e

é um

XIX.

levich

 

A ca

refer

expre

A gr

mode

conté

outro

do m

para

exem

Fig.30Óleo s

Para

era u

inten

arte

          72NOGmoder73C.f.

“Estamos nvisão probnecessariamestrutura drepresentatalternativa

arência de

rencial, com

essando o s

relha é uma

erna, valore

ém esta ind

o. O poder

materialismo

a nossa fé

mplos deste

0 Ad Reinhards/ tela, 197,5x

os que con

um emblem

nção. Kurt S

é um conc

                     GUEIRA, Isabrnismo, CoimKRAUSS, Ro

neste momenblematizante mente dar-lhdo pós-modetivo da abstr

a contemporâ

hierarquia,

mo a sua hos

ilêncio, pos

a estrutura c

es teoricam

decisão nas

mítico da g

o (ou da ciê

(ou ilusão,

poder.

dt, 1953 x197,5cm.

nsideram qu

ma de extrem

Schwitters

ceito primo

                      bel, Teoria da

mbra : Imprensosalind, La or

nto no limiarde represen

he forma, pernismo tem ração (ausênânea ao mode

, de centro

stilidade à n

ssuindo uma

cuja dimens

mente antagó

suas conexõ

grelha resid

ência, ou lóg

ou ficção)7

ue a arte se

mo desinter

defende est

ordial exalta

       a arte no sécula da Universid

riginalidad de 

37 

r de uma artntação, na qpois pode ne

a sua protoncia), que só dernismo”72.

o e de inf

narração. A

a estrutura q

são mítica

ónicos. A a

ões: existe

de em fazer-

gica) e, em3. A obra d

inicia numa

resse da ob

ta mesma t

tado como

lo XX : moderdade de Coim

e la vanguardi

te pós-moderqual represeem existir oo-história ne

agora podem

flexão, refo

grelha neg

que se afirm

de algum m

ambivalênci

a matéria p

-nos crer qu

m simultâneo

e Ad Reinh

Fig.31 Agne

a espécie de

bra de arte,

eoria, da es

divindade,

rnismo, vangumbra, 2012, p.6ia y otros mito

rnista, uma antar um obj

objeto (originestas investigmos reconhe

orça não só

a o discurso

ma no domín

modo comp

ia em torno

por um lado

ue nos mov

o, permite-n

hardt e de A

es Martin, On

e pureza ori

, por ostent

ssência orig

inexplicáve

uarda, neovang65. os modernos, p

arte plena dejeto pode nãinal). […] togações do siecer como se

ó o caráter

o, promove

nio visual.

patibiliza, na

o do seu se

o e o espírit

vemos no âm

nos estar lib

Agnes Marti

A Clear Day,

iginária, a g

tar uma fal

ginal da art

el como a

guarda, pós-

p.26.

e uma ão ser oda a istema endo a

r anti

ndo e

a arte

entido

to por

mbito

bertos

in são

, 1973.

grelha

lta de

te: “a

vida,

 38 

 

indefinível e sem propósito”74. No entanto para aqueles que pensam que as origens da

arte não se encontram apenas na ideia do puro desinteresse, a grelha tem o poder de

moldar o campo material do objeto pictórico; deste modo, inscreve-o e representa-o

simultaneamente, de tal modo que a imagem da superfície pictórica se pode considerar

a própria confirmação da organização da matéria pictórica.

Ao longo do século XX foi visível a quantidade de gerações de artistas que utilizaram a

grelha como ponto e temática principal. Ao afirmar que a grelha condena estes artistas à

repetição e não à originalidade, Krauss não estaria a desvalorizar as suas obras, antes

pelo contrário: procurava centrar o seu estudo num par de termos – a originalidade e

repetição –, contemplando desta forma o modo como estes artistas conseguiram um

entrosamento sem preconceitos entre pulsões teoricamente contrárias.

Para estes artistas, o poder absoluto reside na imagem da superfície reticular. A

descoberta da esquematização redutora da quadrícula foi um ato de originalidade. Os

praticantes da abstração “descobrem” a grelha a cada momento. Pode-se assim afirmar

que parte da sua estrutura tem sempre um caracter revelador, que permite uma

descoberta nova e única. Para Krauss a grelha está em constante e paradoxal

redescobrimento. No entanto, apesar de a grelha ser defensora da liberdade, esta é

extremamente restritiva, ao não permitir um exercício real da liberdade. Ela é sem

dúvida a construção mais formulada e suscetível de se representar sobre uma superfície

plana; é extraordinariamente inflexível75.

 

A originalidade /reprodutibilidade são dois mitos modernos que transformam totalmente

o estatuto da obra de arte, por serem completamente contraditórios; ou se destaca o

caráter original e inovador da obra ou a sua capacidade de repetição.

                                                            74 KRAUSS, Rosalind, La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, p.172. 75 Ibidem, p.174.

 

Fig.32ink on

Para

origi

recla

dias

Estru

levan

impo

inven

la ao

          76 NOmoder77 “MCertamao errvangu

2 Eva Hesse, n ragboard, 24

o artista

inalidade. O

amar esta pa

de hoje.

“Temos vioriginalidaninguém ponoite dos te

uturalmente

nta alguns p

ossível defin

ntou e a cad

o serviço da

                     OGUEIRA, Isa

rnismo, p.66. Mas, como dis

mente, não mro, mas sim asuardia y otros

s/ titulo, 19664.6x17.8cm.

da vangua

Os artistas d

atente, pois

indo a obserade como umode reivindicempos e esta

e, logicamen

problemas e

nir e defend

da momento

invenção77

                      abel , Teoria d

stinguir o falsmediante o desc

s falsas aparên mitos modern

6

arda o mais

do século X

esta é desde

rvar que o am direito –car esta pate figura, desd

nte e axiom

em relação

der direitos d

o que algum

.

       da arte no sécu

so (o simuladcobrimento dencias)…” Founos, p.238

 39 

s importan

XX não se p

e sempre, d

artista da va– por assimernidade. Os de há seculos

maticamente

à sua origi

de criação,

m a desdobr

ulo XX : mode

do, o “suposte uma lei do v

ucault, Michel

Fig.33 Evink on rag

nte é possu

podem dize

de domínio p

nguarda reivdizer, um

direitos de as, caiu no do

e, a grelha,

inalidade e

pois nenhum

ra, torna-se

ernismo, vang

o”) do autêntverdadeiro e dl, in KRAUSS

va Hesse, s/ tigboard, 24.6x

uir todo o

er inventore

público, e p

vindica, acimdireito legit

autor [da gremínio públic

só pode ser

reprodutibi

m artista po

ainda mais

guarda, neovan

tico (o não ado falso (a verS, Rosalind, La

itulo, 1966, x17.8cm.

direito sob

es da grelha

perdurando a

ma de tudo, timado. […]

elha] perdemco” 76.

r repetida, o

ilidade. Tor

ode afirmar

s complicad

nguarda, pós-

adulterado, o rdade não se oa originalidad

bre a

a nem

até os

a sua ] mas -se na

o que

rna-se

que a

do pô-

-

puro)? opõem d de la

 40 

 

“Teoricamente, uma atitude descoberta de vanguarda não poderá ser repetida de modo idêntico, isto é, a partir do momento em que um artista descobre uma linguagem plástica, até que ponto a sua obra, e a obra de outros que o seguem, não será uma repetição dessa linguagem? Krauss exemplifica com a quadricula, emblema de modernidade pictórica, descoberta por Mondrian e pelos cubistas, que não, obstante a sua recorrência, se apresenta paradoxalmente inovadora” 78.

Para além do problema da originalidade do artista, ao representar “um grau zero” onde

não existe qualquer outro referente nem texto, a grelha coloca-nos perante uma ilusão da

origem da superfície pictórica. Contudo o problema que se apresenta é a experiência da

originalidade, que deixa de ser possível.

A grelha segue a superfície da tela, duplicando-a, sendo deste modo uma representação

da superfície projetada sobre a mesma superfície; a trama da grelha cria uma imagem na

sua infraestrutura, mediante esta rede de coordenadas; organiza-se uma metáfora da

geometria plana e, perante a sua repetição, permite a continuidade lateral da rede. Deste

modo, a grelha não revela a superfície, mas sim uma repetição79. O fundo da superfície

que se supõe que revele a grelha já se encontra transposto por um processo de

representação e de repetição; encontra-se sempre dividido – é múltiplo – e a grelha é um

sistema de reproduções sem original.

 “Entretanto, a grelha/rede afirmando-se como coisa e conteúdo aproxima a pintura, despida da função mimética imitativa, da condição de objeto. O enunciado de Greenberg de que uma pintura é uma superfície branca correspondendo a uma tela apenas esticada (um objeto), é certeira. E mais certeira é quando o crítico acrescenta: trata-se aí já de uma pintura, mas não quer dizer que seja uma boa pintura. Portanto, antes de mais a pintura é um objeto sem significado” 80.  

                                                            78 NOGUEIRA, Isabel , Teoria da arte no século XX : modernismo, vanguarda, neovanguarda, pós-modernismo , p.66. 79 C.f. KRAUSS, Rosalind, La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos , p.17. 80 VIDAL Carlos, Idem.

 

I.4 –

Exem

de 19

1965

(1x1x

infin

módu

nove

defin

All

modu

série

“cub

si), a

possí

          81 Kus

SOL LEWITT

mplo assina

960, quand

5 desenvolv

x1). Open

nitas possib

ulo. Em 19

e partes com

nir todas as

“[…] nãovalidade ine experime

Variations

ular formad

e finita, e c

o” inicial ap

acrescentad

ível (onze a

                     

spit citado em

T All Variatio

lável quand

do estabelec

veu as suas

Cube é um

bilidades de

66, com o i

mo padrão. M

proporções

o há induçãoncontestável ntal”81.

of Incompl

da por cento

cada série e

presenta a i

do progress

arestas). Cad

                      

m KRAUSS, R

ons of Incompl

do abordamo

ceu pontes e

primeiras e

m dos muito

e desenvolv

intuito de e

Mas apesar

segundo um

o ótica; só embora a ob

lete open c

o e vinte e

está ordena

informação

ivamente m

da módulo m

       

Rosalind, La o 

41 

lete open cube

os a grelha

entre a abst

estruturas m

os trabalho

lver estrutu

encontrar um

r da aparent

m conjunto

há deduçãobra criada a

cubes (197

duas unida

ada de acor

mínima (ap

mais aresta

mede 20.3c

originalidad d

es

será o traba

tração form

modulares ba

os e séries

uras tridime

m sistema, c

te rigidez d

de parâmet

  

 

 

 

 

 

 

Fig.34 So1968, esm

o mediante ro executá-la

74), é cons

des; cada u

rdo com um

penas três a

s até alcan

m de lado.

de la vanguard

alho de Sol

mal e o conc

aseadas num

que realizo

ensionais c

começou a

esses princí

tros pessoai

ol LeWitt, Mmalte s/aço, 43

regras, umastenha um as

stituído por

unidade form

ma progress

restas perpe

nçar a máx

dia y otros mit

l Lewitt nos

ceptualismo

ma malha c

ou em torno

com base

usar a grel

ípios, LeW

s.

Modular Cube3 x 128 x 128

s regras quspeto incons

r uma estr

ma parte de

são numéric

endiculares

xima inform

tos modernos,

s anos

o. Em

cúbica

o das

nesse

ha de

itt irá

e/Base, cm.

ue têm sciente

rutura

e uma

ca. O

entre

mação

p.261.

 

Fig.3530.5 x

Com

cond

conte

pinta

espéc

 

          82 Ibid

5 Sol LeWitt,x 304.8 x 548.

mo a maior

duzem a um

emplada de

adas de bra

cie de absur

“o espectamentalmenliteralment

                     dem, p.261.

All Variation.6 cm.

ria das ob

ma experiênc

e uma só

anco, insere

rda obstina

ador” afirmnte as arestate incompleto

                      

ns of Incomple

ras de Le

cia obsessiv

vez, as cen

em-se num

ção.

ma, Kuspit, as que faltaos e os cubos

       

 42 

ete open cube

ewitt, All V

va. Sobre a p

nto e vinte

ma grelha se

“completavavam, e percs mentalmen

es, 1974, tinta

Variations

plataforma,

e e duas e

em sentido

va os cubocebia a tenste completos

branca s/ escu

of Incompl

demasiado

estruturas, m

o aparente,

os incomplesão existents”82 .

culturas em m

lete open c

extensa pa

meticulosam

reflexo de

etos preencte entre os

adeira,

cubes

ara ser

mente

uma

hendo cubos

 

I.5 -

O si

como

desen

retân

perfa

criad

(com

          83 Secter umde umigual aproxuma lé proparquit84 LE 85 A m

6-86 A m

az

DA SECÇÃO

“Considerequadrados primeiros. poder ajud

stema criad

o base a altu

nvolver-se e

ngulo forma

azendo uma

das duas sér

m base na m

                     cção áurea – nma virtude estém segmento de

ao quociente ximadamente 8inha em duas porcional à lintetura , BarcarCORBUSIER

medida 113 dá10-16-27- 43-

medida 226 (2zul 13-20-33-5

O ÁUREA AO

e o homem-sobrepostosEste terceiro

dá-lo a posici

do por Le

ura média d

em torno da

ado pela so

a altura de 2

ries de med

medida de 1,

                      nome dado a uética própria, e reta AB em dde CB sobre A8:13 e é facilmpartes desigu

nha inteira. Cfrena : Editoria

R,- Modulor, Lá a secção de o-70-113-183-22x13) [o dobro53-86-140-226

O MODULOR

-com-o-braçs, de 1,10m po quadrado dionar o terce

Corbusier,

de um home

a figura hum

ma de dois

2.26m (altu

didas, corre

,13m) 85e az

       ma proporçãouma harmoniaduas partes – AAB. O ratio nãmente reconheuais, de modo f. SILVA, Jorgal Presença, 2Lisboa, Orfeu ouro 70, dand296, etc… o] dá a secção6-366-592…

 43 

R 83

o erguido, por 1,10m; judeverá dar-leiro quadrad

baseado na

em de 1,75m

mana com 1

s quadrados

ura do home

espondendo

zul (com ba

o conhecida dea escondida emAC e CB – deão pode ser execível em muitque a parte m

ge Henrique P2005, p.328.

Negro, 2010,do inicio a uma

o de 140-86, d

com 2,20m ustaponha umlhe a soluçãodo.”84

Fig.36– L1950.

a escala hu

m, foi rapida

,83m de alt

s iguais, cad

em com o b

a cada um

ase na med

esta forma desm sintonia com

e modo que a mxpresso em nútas obras. Ou

menor seja propais, [et al.], D

,p.10. a primeira sér

dando inicio à

de altura; m terceiro quo. O lugar do

Le Corbusier

umana e ten

amente adap

tura. A figur

da um com

braço levan

ma delas um

ida 2,26m)

sde Euclides, qm o universo.menor dividid

úmeros inteiroseja, é a divisporcional à paicionário de t

rie, denominad

à segunda serie

insira-o emuadrados aoo angulo reto

r, Modulor,

ndo inicialm

ptado passa

ura é inscrita

m 1,13m de

ntado). São

ma cor: verm86. Cada m

que se acredit. Resulta da dida pela maior s. Na prática

são geométricaarte maior comtermos de arte

da série verme

ie, denominad

m dois os dois o deve

1943-

mente

ando a

a num

lado,

então

melho

medida

tava ivisão seja

a de mo esta e e

elha 4-

da serie

 

da su

ouro

duas

em q

numé

 

 

 

 

  

Fig.37“Grelh .

Le C

segm

parte

todo.

igual

          87 A G

Fi88 GOPhaid89 RA

ua série est

. As dimens

séries de F

que a relaç

érico da sec

7 Le Corbusier,ha de Proporçõe

“A ordem p

Corbusier ba

mento de ret

es desiguais

. Se chamar

l à razão de

                     Grelha dá três bonacci dá: 4

OMBRICH, E.don, imp. 1980ASMUSSEN, S

á relacionad

sões gerada

Fibonacci, em

ção aritméti

cção áurea.

, Modulor es”, 1943-1950

pode servir c

aseou o seu

ta que está d

s, das quais

rmos às du

a para a+b.

                      medidas 113, 3 + 70= 113 o H., The sense

0, p.247. Steen Eiler, [e

da com a im

as pela grelh

m que cada

ica entre do

como uma m

princípio de

dividido de

a primeira

uas partes a

.89

       70,43 (em cen

ou 113-70=43.e of order : a s

et al.] – Arquit 

44 

mediatamen

ha87 podem

a termo corr

ois número

etáfora para

e proporção

acordo com

a está para a

e b, respet

ntímetros), qu. Adicionadasstudy in the ps

tetura Vivencia

nte anterior

m ser, assim,

responde à s

os consecut

a a ordem […

o, (Le Modu

m a secção á

a segunda c

tivamente, e

ue estão na raz, dão:113+70=sychology of d

ada, São Paul

, de acordo

, considerad

soma dos do

ivos se apr

…]” 88.

ulor) na sec

áurea; é com

como a segu

então a razã

zão ᴓ (secção =183, 113+70decorative art

lo, Martins Fo

o com a reg

das element

ois preceden

roxima do

cção de ouro

omposto por

unda está p

ão de a par

de ouro); a sé0+43=226. t, London :

ontes, 1986, p.

gra de

tos de

ntes e

valor

o. Um

r duas

para o

ra b é

érie

.99.

 

Fig.38Corbu

Em t

áurea

empr

racio

Mars

pensa

Le C

masc

escal

8 Traçado rusier.

teoria o M

a. Para Le

regar, (res

onalidade na

selha de su

ado como u

Corbusier c

culina, retir

las no edifíc

regulador de

odulor sati

Corbusier,

ponde tam

as proporçõ

ua autoria

um edifício

colocou na

rada do M

cio inteiro s

Le

sfaz as exi

o Modulor

mbém às

ões de tudo

foi projetad

que funcion

a Unidade

odulor, que

são derivada

 45 

igências da

r deveria s

exigências

o o que é p

da a partir

na de forma

de Marsel

e represent

as desta figu

beleza, po

er um instr

funcionai

produzido p

das teoria

a autónoma

lha um ba

ta a essênc

ura.

orque é deri

rumento un

s), para o

pelo homem

as do Modu

em relação

aixo-relevo

cia da harm

rivado da s

niversal, fác

obter bele

m. A Unidad

ulor, tendo

ao exterior

de uma f

monia. Tod

ecção

cil de

eza e

de de

o sido

.

figura

das as

 

Fig.39do mode Ma

Fig.41Alberindepdúplex56met

          90 HOBarce

9 Representaçodulor na Uniarselha.

Um dos pmatemátic

1 rga 1.600 habiendentes. Cadx. 140 metrostros de altura.

                     OLL, Steven, Celona, 2011.p.3

ção dade de Habit

poderes intcas no mund

itantes e possuda piso contéms de largo, por.

                      Cuestinoes de 38.

tação

tuitivos dosdo físico90.

ui mais de 26 m 58 apartamer 24 metros de

       percepción, F

 46 

s humanos

serviços entos em e largura e

Fenomenologi

Fig.40 Propoà Unidade de

é a perce

ia de la arquit

orção do “home Marselha.

eção de su

tetura, Editori

mem” em relaç

ubtis propo

ial, Gustavo G

ção

orções

Gili,

 

A U

consi

ergui

equip

mant

fundo

baixo

impr

é tão

          91 C.f.

Unidade está

istem em p

ido de 226

pamento em

ter os custo

os quanto

os, como sã

ressão de nã

o grande qua

                     f. RASMUSSE

Fig.42 Esq

á dividida

pequenos q

6 cm do M

mbutido foi

os dentro de

possível. O

ão de largu

ão ter sido c

anto deveria

                      EN, Steen Eile

quema da estru

em inúme

quartos, com

Modulor e

i dimension

e um limite

Os quartos

ura mínima

alculada po

a ser para pr

       er, [et al.] – Ar

 47 

utura da Unida

eras células

m pé direi

uma sala

nado de aco

e razoável,

menores n

a e profundi

or proporcio

ropiciar um

rquitetura Viv

ade de Marsel

s pequenas

ito correspo

maior com

ordo com a

os quartos

não só têm

idade incom

onalidade; e

ma sensação

venciada , p.11

lha.

– os apar

ondente à

m o dobro

as regras do

foram feito

m tetos extr

mum. A pro

em relação

maior de es

10

rtamentos –

altura de

dessa altur

o Modulor.

os tão estre

raordinariam

ofundidade

o a ela, a sal

spaço 91.

– que

braço

ra. O

Para

itos e

mente

dá a

la não

 

Fig.43

3, 44 e 45, esttrutura metálicca da Unidade

 48 

e de Marselha em 1948-49.

 

II - C

PROJ

O tr

conc

relev

mode

Corb

espec

parte

unida

Desta

fotog

com

Fig.46Fotog200g.

Toda

abord

atribu

Foram

vário

fazer

da pr

          92 Todem co

CAPÍTULO

JECTO ARTÍS

rabalho plá

retamente

vante o fact

erna, nome

busier. É ex

ctador sobr

e o significa

ade, a simpl

a forma, o

grafias das

o projeto: p

6 Sem Titulo, grafias impress, 10x14 cm.

as as pintu

dagens e id

uí a cada um

m realizado

os traçados

r os estudos

rópria dinâm

                     das as obras iontrário.

O

STICO PESSO

ástico teve

a Avenida

to de estar

adamente a

xemplo diss

etudo no as

ado e o seu

licidade, o u

o meu trab

fachadas d

plantas, alça

2009 sas em papel F

uras são de

deias. No e

ma delas um

os inúmeros

geométrico

s de compo

mica do edi

                      lustradas nest

OAL92

e como po

dos Estad

rem present

algumas pas

o a neutrali

speto mater

aspeto func

uso de estru

balho plást

desses edifíc

ados, cortes

Fotográfico S

enominadas

ntanto, com

m número de

s estudos at

os relaciona

osições, tend

fício. Deste

       te capítulo são

 49 

onto de p

dos Unidos

tes nestes e

ssíveis de a

idade das f

rial e nas su

cional. Entr

uturas repeti

tico teve i

cios e com

e memória

STAEDTLER

Sem Titul

mo cada pin

e série, corr

través das f

ados com a

do como es

e modo, foi

o da autoria d

artida o B

s da Amér

edifícios ca

associar à U

fachadas, qu

uas qualidad

re as suas c

itivas e a pr

início com

m a recolha

as descritiva

R Lumocolor p

lo, com o

ntura perten

respondente

fotografias,

a estrutura d

strutura bas

feita uma s

de Mariana Se

Bairro de

ica. Para e

aracterística

Unidade de

ue permite

des estrutur

aracterística

resença inev

a realizaç

de informa

as.

photographic i

objetivo d

nce a uma

e à ordem cr

servindo es

das fachada

e a grelha e

seleção de c

enra exceto qu

Alvalade,

esta escolh

as da arquit

Marselha d

focar o olh

rais, deixand

as destacam

vitável da gr

ção de alg

ação relacio

ink. jet paper.

de não rest

série espec

ronológica.

stas de base

as; isso per

e tirando pa

composiçõe

quando mencio

mais

ha foi

tetura

de Le

har do

do de

m-se a

relha.

gumas

onada

.glossy

ringir

cífica;

e para

rmitiu

artido

es que

onadas

 

foram

seis t

Fig.47 Acríl 

Fig.49Acríli

Fig.51Acríli

m posteriorm

telas (fig.47-

7, Sem Titulo,lico s/ tela, 80

9 Sem Titulo, ico s/ tela, 80x

1 Sem Titulo, ico s/ tela, 80x

mente dese

52).

2009, x100cm.

2009 x100cm.

2009 x100cm.

nvolvidas e

 50 

em pinturas

s. Esta prim

Fig.48 Sem Acrílico s/ te

Fig.50 Sem T Acrílico s/ t

Fig.52 Sem Acrílico s/ t

meira série é

Titulo, 2009, ela, 80x100cm

Titulo, 2009, ela, 80x100cm

Titulo, 2009 ela, 80x100cm

é constituíd

m.

m.

m.

da por

 

A sé

edifíc

reais

estas

do fu

a imp

 

 

 

 

 

 

   Fig.53Acríli

Fig.55Acríli

érie número

cios; é uma

dos edifíci

s foram repr

undo. Deste

portância da

3 Sem Titulo, ico s/ tela, 100

5 Sem Titulo, ico s/ tela, 100

o dois tem c

a série mon

ios foi criad

resentadas d

e modo a fo

a cor (fig.53-

20100x80cm.

2009 0x80cm .

como princ

nocromática

do um cont

de modo a

orma acaba p

-59).

 51 

cipal enfoqu

a, constituí

torno de mo

que a form

por ser o el

ue as forma

da por sete

odo a obter

ma não se di

lemento pre

 

Fig.54Acrílic

Fig.56 SAcrílico

as criadas p

e telas. Atra

r formas fec

ferenciasse

edominante,

Sem Titulo, 2co s/ tela, 100x

Sem Titulo, 20o s/ tela, 100x8

pelas planta

avés das pl

chadas e ún

acentuadam

, secundariz

2009 x80cm.

009 80cm.

as dos

lantas

nicas;

mente

zando

 

Fig.57Acríli A ter

de co

partic

Klein

fictíc

          93 Ver

7 Sem Titulo, ico s/ tela, 100

rceira série

or e as inten

cularidade

n93, que fo

cio, no qual

                     r figura21 e 22

20100x80cm.

é constituíd

nções técnic

o incidir n

oi aplicado

tive como e

                      2.

Fig.59 SemAcrílico s/

da por duas

cas utilizada

o ensaio de

em Alvala

especial pre

       

 52 

m Titulo, 2010/ tela, 100x80c

telas, estan

as nas duas

e diferentes

ade. Deste

eocupação s

Fig.58 SAcrílico

0 cm.

ndo presente

s séries ante

s fogos-tipo

modo crie

seguir as reg

Sem Titulo, 20o s/ tela, 100x8

e em cada u

eriores. Esta

o, realizado

i um ensai

gras utilizad

010 80cm.

uma delas o

a série tem

o pelo Alex

io de fogo

das na

o jogo

como

ander

s-tipo

 

arqui

arqui

Fig.60Acríli

itetura e o

itetónico, m

0 Avô, 2010 ico s/ tela, 116

o jogo sim

mas criando

6x89cm.

Fig.62 Porme

multâneo da

sobretudo u

enor da tela A

 53 

a forma e

uma compo

Avô, 2010.

e cor, de

sição pictór

Fig.61 SemAcrílico s/ t

modo a al

rica (fig.60-6

Titulo, 2010 tela, 116x89cm

aludir ao e

62).

m.

ensaio

 

Em s

quais

(fig.63

esboç

Fig.6412 tel

No f

modo

Fig.63 S

simultâneo c

s são repre

3 e 64). For

ços utilizad

4 Sem Titulo, as, Acrílico s/

fim destas t

o concebi

Sem Titulo, 20

com as três

esentados e

ram também

dos para a ex

2009-2010, / tela, 30x30cm

três séries

um conjun

010, 6 telas, A

séries inici

individual

m realizado

xecução das

m .

tive necess

nto de caix

 54 

Acrílico s/ tela

iais foram re

lizados algu

s três arqui

s pinturas.

sidade de d

xas, que de

a, 20x20cm.

ealizadas pi

uns elemen

ivos, que re

desenvolver

e contentor

inturas de m

ntos present

eúnem toda

algo tridim

res para as

menor escala

tes nessas

a a informa

mensional. D

s formas/pl

a, nas

séries

ação e

Deste

lantas

 

repre

segun

 

 

 

 

 

 

 Fig.63Caixa1e 7 – 

A sé

espec

basta

edifíc

proje

Fig.6612,Ac

esentadas na

nda série em

3 Sem Titulo, as de madeira – 21x18x4,5cm

érie quatro

cífico da A

ante rigoros

cio. No ent

eto todos os

6 Sem Titulo, crílico s/ tela,

a segunda s

m objetos qu

2010, c/ vidro, e acrm; 2-18x12x5

tem nova

Avenida dos

sa. É constit

tanto, tal co

s apartament

2011, 35x27cm.

érie de telas

ue possuíss

rílico s/ MDFcm; 3 e 5- 24x

mente com

Estados Un

tuída por do

omo as pla

tos são dife

 

 55 

s. Este conj

em sombra

x18x7cm; 4-

mo ponto d

Unidos da A

oze pinturas

antas, têm p

erentes (fig.6

unto teve c

própria e so

18x18x9,5cm

de partida

América, e v

s, correspon

pequenas di

66).

omo objetiv

ombra proje

; 6 e 8- 24x18

as plantas

visa represen

ndentes aos

issemelhanç

vo transform

etada (fig.65

8x5cm.

de um ed

entá-las de f

doze andar

ças dado qu

mar a

).

difício

forma

res do

ue no

 

Com

portá

uma

série

Gouf

com

com

perso

Fig.68(1º Vo

m o propósit

átil, iniciei u

série de pi

es de pintu

frado); esta

o fundo atr

o objetiv

onalização.

8 Matrizes da olume) 2011,

to de tornar

uma nova sé

nturas (fig.6

uras com a

a permitia-m

ravés da au

o de poss

primeira sérieduplex, 24x60

r a primeira

érie, compo

67). Esta nov

a particular

me dar, liter

usência de c

uir um m

e de Livros 0cm.

 56 

a e a segun

osta por dois

va série per

ridade de

ralmente rel

cor. A enca

maior contro

Fig.6 Livro 24,5x

nda série de

s livros. Em

rmitiu-me v

poder reco

levo à form

adernação d

ole sobre

67 Sem Titulo, os c/ gravuras x31x1cm.

e pinturas,

m cada livro

voltar a recr

orrer à gra

ma e em sim

os livros fo

o processo

2011, técnica de gou

um objeto,

o foi represe

criar as prim

avura (à té

multâneo fun

oi feita por

o e uma m

ufrado

, algo

entada

meiras

écnica

ndi-la

mim,

maior

 

Fig.69(2º Vo

A seg

na pr

foco

comb

livro

quare

a div

objet

comb

 

 

 

 

 Fig.70Livro14,5x

9 Matrizes da olume) 2011,

gunda série

rimeira (fig.

o Modulor

binações de

s; num del

enta e sete c

visão de um

tivo de “enc

binações dif

0 Sem Titulo, s c/ gravuras t

x14,5x8cm,1ºv

primeira sérieduplex, 30x48

e de livros fo

.70 e 71). N

r de Le Corb

e possíveis

les a base

combinaçõe

m quadrado

caixar” peç

ferentes.

2011, técnica de gou

vol.188p.,2ºvo

e de Livros 8cm.

oi realizada

o entanto, o

busier. Apli

divisões de

é apenas u

es diferentes

o, sendo co

ças base (fig

ufrado, ol200p.    

 57 

a recorrendo

o conteúdo

iquei as reg

e um quadr

um quadrad

s (fig72 e 73)

onstituído p

g.74-76). Cad

                      

o aos mesmo

alterou-se,

gras do Mod

rado. Esta s

do e a sua

); no outro li

por três se

da sequênci

Fig.71 Livros c       14,5x14

os meios téc

, pois neste

dulor, criand

série é cons

a divisão, f

ivro, o tema

quências d

a é compos

Sem Titulo, 2c/ gravuras téc4,5x8cm, 302p

cnicos utiliz

e caso tive

do sequênci

stituída por

foram reali

a é mais um

diferentes c

sta por deza

2011, cnica de goufp.                       

zados

como

ias de

r dois

zadas

ma vez

om o

asseis

frado,                             

 

Fig.722 Matrizes da Segunda Sériie de Livros (1

 58 

1º Volume),20011, em dupleex, 14,5x37cmm

 

Fig.733 Matrizes da Segunda Sériie de Livros (1

 59 

1º Volume),20011, em dupleex, 14,5x37cmm

 

Fig.744 Matrizes da Segunda Sériie de Livros (1

 60 

1º Volume),20011, em dupleex, 14,5x37cmm

 

Fig.755 Matrizes da Segunda Sériie de Livros (2

 61 

2º Volume),20011, em dupleex, 14,5x37cmm

 

Fig.76

Ao fi

final

um n

A pa

série

6 Matrizes da

finalizar esta

(por as linh

novo livro (f

artir das ma

e de pinturas

Fig.77 Sem 6 telas, Acr

Segunda Séri

a série, reun

has e as form

fig.71).

atrizes das g

s, constituíd

m Titulo,2011 rílico s/ tela, 2

ie de Livros (2

ni todas as p

mas não ter

gravuras da

da por seis t

20x20cm .

 62 

2º Volume),20

provas que n

rem ficado t

segunda sé

telas (fig.77 e

011, em duple

não corresp

totalmente r

érie dos livr

e 80).

ex, 14,5x37cm

ondiam a um

rigorosas), r

ros, realizei

m

m bom resu

realizando a

i a quinta e

ultado

assim

sexta

 

Ao s

const

Fig.78nas pi Reco

escol

form

Fig.79nas pi

sobrepor as

tatar que fo

8 Sobreposiçãinturas (quinta

orrendo nov

lhidas mais

mam uma gre

9 Sobreposiçãinturas (sexta

seis matriz

ormam uma

ão de matrizesa série fig.75)

vamente ao

s seis comb

elha de 3x3

ão de matrizessérie), 2011, e

zes escolhid

grelha, com

s das seis com, 2011, em du

Modulor,

binações de

(fig.79).

s das seis comem duplex, 14

 63 

das para se

m todas as d

mbinações da Suplex, 14,5x37

e à minha

e divisões

mbinações da S4,5x37cm

erem desenv

divisões sem

Segunda Série 7cm

segunda s

de quadrad

Segunda Série

volvidas na

melhantes (5

de Livros (2º

érie de livr

dos, que ao

de Livros (2º

as pinturas,

5x5).

º Volume) util

ros, da qua

o se sobrep

º Volume) util

pude

lizadas

al são

porem

lizadas

 

Fig.80 A sé

aban

comp

uma

de m

de m

Com

de um

Deste

difer

com

sobre

          94 Ver

0 Sem Titulo,

étima série

ndonaram o

posições dif

placa de M

modo a utili

medidas.

mo método d

ma grelha p

e modo, e

rentes, distri

3 mm e

epõem-se d

                     fig83-85.

2012 , 6 tela

recorre ess

suporte pla

ferentes (fig

MDF (as med

zar o espaç

de estrutura

padrão, a qu

estas comp

ibuídas pela

a outra co

de modo a c

                      

as, Acrílico s/

encialmente

ano e passam

g.81), que se

didas das p

o disponíve

ar as compo

al fornece u

posições sã

as quatro ba

om 10 mm

criar mais va

       

 64 

tela, 60x60cm

e a compos

m a ser trid

inspiram n

lacas estão

el da melho

osições, tod

um formato

ão constitu

ases. São ut

m (fig.82). N

ariações de

m

sições de q

dimensionai

nas possibili

relacionada

r maneira, c

os os esque

geométrico

ídas por v

tilizadas dua

Numa das

profundida

quadrados e

s. É constit

idades de co

as com as p

criando rela

emas são re

o totalizador

várias peça

as espessura

composiçõ

de.

e retângulos

tuída por qu

omposição

peças grelha

ações e vari

ealizados a

r.

as de tama

as de MDF

ões, estas

s, que

uatros

sobre

as94 ),

ações

partir

anhos

, uma

peças

 

Fig.81

Fig.82

1 Sem Titulo,

2 Pormenores

2012, tinta de

s das espessura

e esmalte s/ M

as das pintura

 65 

MDF, 2x55x65

as.

5cm

 

Fi

ig.83 e 84 A g

Fig.85 Porme

grelha , 2011 ,

enor, A grelha

 66 

, MDF, 36x44

a, MDF, 36x4

4x1cm.

4x1cm

 

A sér

em L

A gre

teóric

fragm

Habi

Fig.86

Tend

tanto

Mars

porm

sequê

vez à

relev

cada

tipo d

          95 A técoloca

rie denomin

Lisboa.

elha tridime

co do espa

mento. Esta

itação de M

6 Le Corbusie

do como bas

o à pintura

selha. Dest

menorizado

ências de c

à gravura (à

vo à forma

combinaçã

de texto ou

                     écnica Goufraada sob o pap

nada por Gr

ensional (co

ço arquitetó

a série con

Marselha de L

er, Modulor, c

se de reflex

a abstrata

te modo, r

da aplicaçã

combinaçõe

à técnica Go

e em simul

ão tem um

identificaçã

                      ado, - necessitael na prensa s

relhas (fig.8

onverte-se a

ónico em g

nduziu à re

Le Corbusie

combinação ch

xão a grelha

como à ar

retomo a m

ão das regra

s de possív

oufrado)95, a

ltâneo fundi

positivo e

ão; têm ape

       a de uma matr

sem qualquer t 

67 

83 e 84) é ba

agora numa

geral, do qu

ealização d

er (fig.102).

hamada “jogo

a, tenho-me

rquitetura,

minha “sér

as do Modu

veis divisõe

a qual me p

i-la com o

um negativ

enas um “sím

riz e a partir dtinta.

aseada em d

grade) e é c

ual se pode

da pintura

de painéis”, 1

debruçado

mais espec

rie” de livr

ulor (“grelha

es de um qu

permite, atra

fundo. Tal

vo, e os liv

mbolo”.

desta são realiz

dois edifício

concebida c

materializa

do alçado

1943-1950 .

sobre o seu

cificamente

ros, recorre

a de proporç

uadrado. Re

avés da ausê

como nas s

vros, não po

zadas provas.

os da Av E

como um m

ar num peq

da Unidad

u estudo apl

e à Unidad

endo ao e

rções”) para

ecorro mais

ência da cor

séries anter

ossuem qua

A matriz é

.U.A,

odelo

queno

de de

licado

de de

estudo

a criar

s uma

r, dar

riores,

alquer

 68 

 

O terceiro livro desta minha série parte de um quadrado; dividi-o de acordo com as

medidas do Modulor (“grelha de proporções”), o que me permitiu obter nove sequências

diferentes tendo como base um quadrado de 22,6cm; as sequências são, por sua vez,

constituídas por nove combinações:

A) “O quadrado 2,26m e a sua metade 1,13. B) O quadrado 2,26 e a sua secção de ouro 1,397. C) O valor base: 1,828. D) A secção áurea do valor base 2,26, ou seja, 1,397m. E) A secção áurea do valor base 1,13m, ou seja, 0,698m. F) O valor base 2,26m e a sua metade, ou seja, 1,130m. G) O valor base 182,8m e 1,397m. H) O valor base 1,13m,duplicado, ou seja, 1,13m. I) A secção de ouro dos precedentes 0,698m duplicada, ou seja, 0,698” 96.

 

Realce-se no entanto que as medidas que utilizo na minha série dos livros são

diferentes, pois a proporção que crio e que se mantém ao logo de todos eles, é, 22,6 -

10,5cm (dimensão da gravura). Este quarto livro será constituído por nove sequências,

cada uma com nove combinações:

A) O quadrado 10,5cm e a sua metade 5,25cm (fig.87).

B) O quadrado 10,5 e a sua secção de ouro 6,49cm (fig.88).

C) O valor base: 8,49cm (fig.89).

D) A secção áurea do valor base 10,5cm, ou seja, 6,49cm (fig.90).

E) A secção áurea do valor base 5,25cm, ou seja, 3,24cm (fig.91).

F) O valor base 10,5cm e a sua metade, ou seja, 5,25cm (fig.92).

G) O valor base 8,49cm e 6,49cm (fig.93).

H) O valor base 5,25cm, duplicado, ou seja, 5,25cm (fig.94).

I) A secção de ouro dos precedentes 3,24cm duplicada, ou seja, 3,24cm (fig.95).

                                                            96 LE CORBUSIER, Modulor, p119.

 

Fig.87Terce14,5x

Fig.89Terce14,5x

Fig.91Terce14,5x

Fig.93Terce14,5x

Fig.95Terce14,5x

7 Matriz base eira Série de Lx40cm

9 Matriz base eira Série de Lx40cm

1 Matriz base eira Série de Lx40cm

3 Matriz base eira Série de Lx40cm

5 Matriz base eira Série de Lx40cm

de uma combLivros, 2012,e

de uma combLivros, 2012,e

de uma combLivros, 2012,e

de uma combLivros, 2012,e

de uma combLivros, 2012,e

binação da em duplex

binação da em duplex

binação da em duplex

binação da em duplex

binação da em duplex

 69 

Fig.88 Terce 14,5x

Fig.90 Terce 14,5x

Fig.92 Terce 14,5x

Fig.94 Terce 14,5x

8 Matriz base eira Série de Lx40cm

0 Matriz base eira Série de Lx40cm

2 Matriz base eira Série de Lx40cm

4 Matriz base eira Série de Lx40cm

de uma combLivros, 2012,e

de uma combLivros, 2012,e

de uma combLivros, 2012,e

de uma combLivros, 2012,e

binação da em duplex

binação da em duplex

binação da em duplex

binação da em duplex

 

A oit

unida

Fig.9620x50

          97LE C

tava série é

ade de Mars

6 Esboço da p0cm.

“A planta eum ritmo, homem, de

Fig.97 Esbos/ tela, 20x5

                     CORBUSIER

constituída

selha (fig.96

planta de um a

está na base.nem volumeinforme, de

oço da planta d50cm.

                      R, Por uma Arq

a por quatro

-98).

apartamento ti

. Sem plantae, nem coerêindigência, d

de um apartam

       quitetura, São

 70 

o telas, onde

ipo da Unidad

a, não há nemência. Sem pde desordem

mento tipo da

o Paulo, Persp

e represento

de de Marselh

m grandeza, dplanta há es

m, de arbitrár

Unidade de M

petiva, 1977. p

as plantas b

ha, 2012, vege

de intenção dssa sensaçãorio” 97.

Marselha, 201

p27.

base e o cor

etal e acrílico

de expressãoo insuportáv

12, vegetal e a

rte da

s/ tela,

o, nem vel ao

acrílico

 

Fig.99

A ú

repre

em m

120x

          98 Ibid

Fig.98 Esbos/ tela, 20x5

“A planta para desenalgebrizaçã

9 Unidade de

última pintu

esentado o a

módulos (60

x240cm.

                     dem , p27 .

oço da planta d50cm.

é a determinnhar como ão árida ao o

Marselha de L

ura é cons

alçado da u

0x60), de fo

                      

de um apartam

nação do toduma madon

olhar” 98.

Le Corbusier.

stituída po

unidade de

orma a cons

       

 71 

mento tipo da

do; é o momna; é uma

or oito mó

Marselha. O

struir uma “

Unidade de M

mento decisivaustera ab

ódulos de

O alçado é

“grelha” ba

Marselha, 201

o. Uma planstração; nã

60x60cm,

dividido de

ase com a di

12, vegetal e a

nta não é taoão passa de

nas quais

e forma ref

dimensão tot

acrílico

o bela e uma

está

fletida

tal de

 

Fig.10

Fig.100 Es

01 Desenho d

squema modu

do alçado, 201

ular, 2012, s/ M

2, s/ papel, 1x

 72 

MDF, 1x120x

x120x240cm

x240cm

 73 

 

CONSIDERAÇÕES FINAIS

“A arquitetura é contudo uma realidade tangível […] o que nada impede de ser uma realidade abstrata…”99.

A ideia que originou este projeto, agora concretizado num trabalho de investigação,

partiu do desejo de trabalhar num território onde a arquitetura e pintura se cruzam.

Como é demonstrado na tese, a obra de alguns arquitetos revela a grande influência da

pintura, como é o caso de Le Corbusier, cuja arquitetura reflete aspetos característicos

do cubismo e do purismo. De igual modo, a arquitetura neoplástica de Theo Van

Doesburg e de Gerrit Thomas Rietveld inspira-se diretamente nas composições de Piet

Mondrian, o qual procurava uma realidade para além das aparências, uma ordem oculta,

revelando aspetos essencialmente estruturais, formais e compositivos.  

Apesar de existirem grandes diferenças entre a arquitetura e a pintura – a nível

funcional, estético e institucional –, se colocarmos em confronto as correntes de

arquitetura moderna e os movimentos abstratos da pintura pode concluir-se que as duas

têm muito em comum.  

Um dos principais elos desta ligação (arquitetura/pintura) é a grelha, enquanto elemento

ordenador, antinatural, anti mimético e antirreal. De facto, na monotonia das suas

coordenadas, a grelha acaba por eliminar a multiplicidade de dimensões do real,

substituindo-as pela extensão lateral de uma única superfície. A regularidade

omnipresente da sua organização não é apenas resultado da imitação, mas sim de uma

determinação estética. Na medida em que a sua ordem se baseia na simples relação, a

grelha é uma forma de anular as aspirações dos objetos naturais, o que denota, em

simultâneo, um caracter autónomo e autorreferencial do espaço da arte. A grelha nega o

discurso, promovendo e expressando o silêncio, possuindo uma estrutura que se afirma

no domínio visual.

Contudo, a tela pode representar apenas uma parte de potencial da repetição infinita

característica da grelha: a incapacidade de circunscrever a grelha faz com que esta

                                                            99 Piet MONDRIAN, in Realidad Natural y Realidad Abtracta, Barcelona, Barral, 1973, p. 58. 

 74 

 

expanda os próprios limites da pintura, ou seja, transforma-se numa assimilação dos

limites do exterior para o interior da pintura. Para os artistas que utilizam a grelha, o

poder absoluto reside na imagem da superfície reticular. A descoberta da

esquematização redutora da quadrícula foi um ato de originalidade. Os praticantes da

abstração “descobrem” a grelha a cada momento. Pode-se assim afirmar que parte da

sua estrutura tem sempre um caracter revelador, que permite uma descoberta nova e

única.

Ao considerarmos uma das principais diferenças tradicionais entre o pintor e o

arquiteto, o facto de o pintor procurar imitar a natureza e o arquiteto não, podemo-nos

interrogar se a pintura, real, abstrata do neoplasticismo, poderá ou não ter quebrado esta

separação. Poderá ser este um dos caminhos para a “união” da pintura e da arquitetura,

como desejava Mondrian?

"A partir do momento em que os meios de expressão são livres de todas as características estão a caminho do verdadeiro objetivo da arte: a criação de uma linguagem universal”100

O ponto de partida eleito para o desenvolvimento do projecto artístico pessoal foi o

Bairro de Alvalade (em Lisboa), mais concretamente a Avenida dos Estados Unidos da

América. Deste modo o trabalho seguiu uma linha de continuidade, iniciando-se com a

Av. Estados Unidos da América, (fig. 47-52) para “terminar” com o alçado da Unidade de

Marselha (fig.99.-101 e 102). Tendo como premissa a neutralidade das fachadas, torna-se

possível focar o olhar do espectador sobretudo no aspeto material e nas suas qualidades

estruturais, deixando de parte o significado e o seu aspeto funcional. Entre as suas

características destacam-se também a unidade, a simplicidade, o uso de estruturas

repetitivas e a presença inevitável da grelha. A pintura do alçado de Marselha, a última

pintura realizada, é o culminar de influências, dos processos e das ideias aplicadas nas

pinturas que a antecedem. Todos os trabalhos realizados anteriormente têm a presença

da forma/grelha, de modo directo ou indirecto, mas esta acaba sempre por estar

presente.

 

                                                            100 Theo Van Doesburg, citado em ELGER, Dietmar, Arte abstrata, [s.l], Taschen, 2009.

 

 

Algu

acon

regra

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

          101 Pie

uns trabalho

ntece na sér

ar as propor

“ […] Ao através de

                     et Mondrian c

os referidos

rie de livro

rções de tud

observar o uma multipl

Fig.102 Alçado,2

                      citado em ELG

s na disser

os (fig.67-76,

do o que é pr

mar, o céu icidade de ho

Mariana Senr2012, tinta s/p

       GAR Frank - M

 75 

rtação cont

, 87-95), qu

roduzido.

e as estrelaorizontais e

ra, Fragmentopapel, 60x60cm

Mondrian, Lis

tinuam a se

e recorre a

as procurei iverticais cru

o do esboço dam.

sboa, Editorial

er desenvo

ao estudo d

indicar a suuzadas […]”

a pintura

l Verbo, 1973,

olvidos, é o

do Modulor

ua função pl101

, p.66.

o que

r para

lástica

 76 

 

 77 

 

BIBLIOGRAFIA

A.A.V.V. – Agnes Martin, Madrid, Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofia, 1994

A.A.V.V. – Agnes Martin: paintings and drawings, Amsterdam, Stedelijk Museum

Amsterdam, 1991.

ALBERS, Josef, La interacción del color, Madrid, Alianza Editorial, 1988.

BOZAL, Valeriano - El Arte del Siglo XX : La Constucción de la vanguardia 1850-

1939, Madrid, Editorial Cuadernos para el diálogo, 1978.

BRANCO, Rosa Alice, O que falta ao mundo para ser quadro, [S.l.] : Limiar, 1993

BRANDÃO, Augusto Pereira, L. B. Alberti : Retrato De Um Arquiteto Renascentista,

Lisboa : [s.n.], 1964.

CHIPP, Herschel Browning; Teorias da arte moderna, São Paulo : Martins Fontes,

1988

COSTA, João Pedro - O Bairro de Alvalade: Um paradigma no urbanismo Português,

[s.l.] , Livros Horizonte, 2006.

DEICHER, Susanne, Piet Mondrian, 1872-1944 : construção sobre o vazio, Köln :

Benedikt Taschen, cop. 1995

ELGAR Frank - Mondrian, Lisboa, Editorial Verbo, 1973.

ELGER, Dietmar, Arte abstracta, [s.l], Taschen,2009.

FAERNA, José María, Mondrian, New York : Cameo/Abrams : Harry N. Abrams,

1997.

 78 

 

FOSTER, HAL, [et al.] - Art since 1900 : modernism, antimodernism, postmodernism,

New York, Thames and Hudson, 2004.

FREITAG, Michel - Arquitetura e Sociedade, Lisboa, Dom Quixote, 2004.

GHYKA, Matila, Estética de las proporciones en la naturaleza y en las artes,

Barcelona : Poseidon, [D.L. 1979]

GHYKA, Matila, Le nombre d'or : rites et rythmes pythagoriciens dans le

développement de la civilisation occidentale, Paris : Gallimard, 2000.

GRAHAM, Dan - El arte com relación a la arquitetura. La arquitetura con relación al

arte, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, SL, 2009.

HARRISON, Charles,[et. al], Art in theory, 1900-2000 : an anthology of changing

ideas, Malden ; Oxford ; Victoria : Blackwell Publishers, imp. 2004

HESS, Walter - Documentos para a compreensão da pintura moderna, Lisboa, Edição

Livros do Brasil, [s.d].

HIGGINS, Hannah B, The Grid Book, MIT Press Ltd, Cambridge, Mass./US, 2009.

HOLL, Steven, Cuestiones de percepción. Fenomenologia de la arquitetura, Barcelona,

Editorial Gustavo Gili, SL, 2011.

JAFFÉ, Hans L.C., [et al.] - De Stijl:1917 – 1931, Visiones de Utopía, Madrid, Alianza

Editorial, 1986.

KANDISNKY , Wassily, gramática da criação, edições 70, Lisboa 1998.

KANDINSKY, Wassily, O futuro da pintura, Lisboa : Edições 70, 1999

 79 

 

KANDINSKY, Wassily, Do Espiritual na Arte, [s.l], Dom Quixote, 2010.

KANDINSKY, Wassily, Ponto, Linha, Plano, Lisboa, Edições 70, 2011.

KLEIN, Alexander - Vivienda Mínima,1906-1957, Barcelona, Gustavo Gili, 1980.

KRAUSS, Rosalind, La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, Madrid,

Alianza Editorial, 1996.

LAMAS, José M. Ressano Garcia - Morfologia Urbana e Desenho da Cidade, Lisboa,

Fundação Calouste Gulbenkian, 2010.

LE CORBUSIER, Modulor, Lisboa, Orfeu Negro, 2010.

LE CORBUSIER, Por uma Arquitetura, São Paulo, Perspetiva, 1977.

LEWITT, Sol, Sol Lewitt : Incomplete Open Cubes, Hartford : Wadsworth Atheneum

Museum of Art ; Cambridge, Mass. ; London : The Mit Press, 2001.

MERLEAU- PONTY , Maurice - O olho e o espírito , Lisboa, Editora Passagens, 2006.

MILNER, John, Mondrian, London : Phaidon, 1992.

MONTANER, Josep Maria - A Modernidade Superada – arquitetura, arte e

pensamento do século XX, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, S.A, 2001.

MONDRIAN, Piet - Neoplasticismo na Pintura e na Arquitetura, São Paulo, Cosac

Naify, 2008.

MONDRIAN, Piet - Realidad Natural e Realidad Abstrata . - 1ª ed. – Barcelona,

Barral, 1973.

 80 

 

NOGUEIRA, Isabel, Teoria da arte no século XX : modernismo, vanguarda,

neovanguarda, pós-modernismo, Coimbra : Imprensa da Universidade de Coimbra, cop.

2012.

OZEFANT e Jeanneret [Le Corbusier] - Depois do cubismo, Cosacnaify, São

Paulo,2005.

VALLIER, Dora, A Arte Abstrata, Edições 70, Lisboa , 1986.

VENTURI, Lionello, História da crítica de arte, Lisboa : Edições 70, 1998.

VIEIRA, Siza, anArquitectura de Andre a Zittel, Um percurso no Museu de Serralves /

Álvaro Siza, Fundação Serralves, 2005.

PISSARRA, Francisco Augusto Proença, Situação histórico-filosófica da arte abstrata,

Coimbra : Francisco Augusto Proença Pissarra, 1956.

RAMOS, Tânia Liani Beisl - Os Espaços Do Habitar Moderno: Evolução e

Significados. Os Casos Português e Brasileiro, [s.l], Fundação Calouste Gulbenkian

Fundação para a Ciência e a Tecnologia, 2006.

RASMUSSEN, Steen Eiler, [et al.] – Arquitetura Vivenciada, São Paulo, Martins

Fontes, 1986.

READ, Herbert, A filosofia da arte moderna, [Lisboa] : Ulisseia, [s.d.]

RODRIGO, Joaquim, O complementarismo em pintura : contribuição para a ciência da arte,

Lisboa, Livros Horizonte, 1982.

RODRIGUES, José Manuel, [et al.] - Teoria e Crítica de Arquitetura Século XX, [s.l.],

Caleidoscópio, 2010.

 81 

 

ROWE, Colin - Manierismo y Arquitetura Moderna y Otros Ensayos, Barcelona,

Gustavo Gili, [s.d].

RUHRBERG, Karl, [et al.] - Arte do Século XX, Colónia, Taschen, 1999.

SBRIGLIO ,Jacques, Le Corbusier & Lucien Herve The Architect & the Photographer -

A Dialogue, [s.l], Thames & Hudson, 2011.

SBRIGLIO, Jacques, Le Corbusier – Habiter: de la villa Savoye à L’Unité

d’habitation de Marseille, Actes Sud Beaux Arts Les grands témoins de

l'architecture, França,2009.

SEUPHOR, Michel, Piet Mondrian : life and work, New York : Harry N. Abrams, [s.d.]

STANGOS, Nikos, Conceitos da arte moderna, Rio de Janeiro : Jorge Zahar,

cop. 1991.

TREVISAN, Armindo, A dança do sozinho : uma análise da arte abstrata,

São Paulo : Perspetiva, 1988.

W. (ED.) Boesiger, Le Corbusier - Oeuvre Complète vol.1-8, [s.l],

Birkhauser,1999.

ZEVI, Bruno - Poética de la Arquitetura Neoplástica, Buenos Aires, Editorial

Víctor Lerú, 1960.

 82 

 

 83 

 

INDICE DE IMAGENS

Fig. 1;3;28;30;31 FOSTER, HAL, [et al.] - Art since 1900 : modernism, antimodernism, postmodernism, New York, Thames and Hudson, 2004.

Fig.2- RUHRBERG, Karl, [et al.] - Arte do Século XX, Colónia, Taschen, 1999.

Fig.4 - http://arttattler.com/archivetheovandoesburg.html

Fig.5 - FAERNA, José María, Mondrian, New York : Cameo/Abrams : Harry N. Abrams, 1997.

Fig. 6; 7; 8;9;10; - MILNER, John, Mondrian, London : Phaidon, 1992.

Fig. 11 - BUSIGNANI, Alberto; Mondrian, London : Thames and Hudson, 1975.

Fig.12 - MONDRIAN, Piet, Mondrian : from figuration to abstraction, London : Thames and Hudson, 1988

Fig. 13;16; - DOESBURG, Theo van, Van Doesburg and the international Avant-Garde : constructing a new world, London : Tate Publishing, 2009.

Fig.14 STANGOS, Nikos, Conceitos da arte moderna, Rio de Janeiro : Jorge Zahar, 1991.

Fig.15 - http://memoiredeurope.blog.lemonde.fr/category/suede/

Fig.17;18 - MONDRIAN, Piet, Mondrian : from figuration to abstraction, London : Thames and Hudson, 1988.

Fig.19- http://architecturebyalexmartinez.wordpress.com/research/precedents/

Fig.20-http://www.archdaily.com.br/46426/classicos-da-arquitetura-residencia-rietveld-schroder-gerrit-rietveld/wikimedia-commons1293607910-schroder28/

Fig.21;22- KLEIN, Alexander - Vivienda Mínima,1906-1957, Barcelona, Gustavo Gili,

1980.

Fig.24 – AAVV, Andreas Gursky : photographs, 1984-1993, Munich : Schirmer-Mosel Verlag, 1994.

Fig.25- JANSON, Alban, e KROHN Carsten, LeCorbusier, Unité d’ habitation, Marseille, London, Edition Axel Menges, 2007.

Fig.26 GOLDSCHEIDER, Ludwig; Leonardo da Vinci, life and work, pantings and drawings, London : Phaidon, 1964 .

 84 

 

Fig.27 AAVV. Durero : obras maestras de La Albertina, Madrid : Museo Nacional del Prado, 2005.

Fig.29 http://horsesthink.com/?p=6176

Fig.32;33 REINHART, Brigitte, Eva Hesse : Drawing In Space, Stuttgart : Cantz, [s.d.]

Fig.34;35 - LEWITT, Sol, Sol Lewitt : Incomplete Open Cubes, Hartford : Wadsworth Atheneum Museum of Art ; Cambridge, Mass. ; London : The Mit Press, 2001.

Fig.36;37;39;40;86 LE CORBUSIER, Modulor, Lisboa, Orfeu Negro, 2010.

Fig.38 GHYKA, Matila, Le nombre d'or : rites et rythmes pythagoriciens dans le

développement de la civilisation occidentale, Paris : Gallimard, 2000.

Fig. 41 http://gisica.blogspot.pt/2011/03/marseille-le-corbusier.html

Fig.42 W. (ED.) Boesiger, Le Corbusier - Oeuvre Complète vol.1-8, [s.l],

Birkhauser,1999.

Fig.43;44;45 SBRIGLIO, Jacques, Le Corbusier – Habiter: de la villa Savoye à

L’Unité d’habitation de Marseille, Actes Sud Beaux Arts Les grands témoins de

l'architecture, França,2009

INDICE DE IMAGENS ANEXOS

Fig.1,2;3;4;5;6;7 ZEVI, Bruno - Poética de la Arquitetura Neoplástica, Buenos Aires,

Editorial Víctor Lerú, 1960.

Fig.8 Aavv. Durero : obras maestras de La Albertina, Madrid : Museo Nacional del

Prado, 2005.

Fig.9;10;11 LE CORBUSIER, Modulor, Lisboa, Orfeu Negro, 2010.

Fig.12 SBRIGLIO, Jacques, Le Corbusier – Habiter: de la villa Savoye à L’Unité

d’habitation de Marseille, Actes Sud Beaux Arts Les grands témoins de l'architecture,

França,2009

Fig.13;14;;15;16;17;18;19 Jacques Sbriglio, Le Corbusier & Lucien Herve

The Architect & the Photographer - A Dialogue, [s.l], Thames & Hudson, 2011.

Fig.20;21  W. (ED.) Boesiger, Le Corbusier - Oeuvre Complète vol.1-8, [s.l],

Birkhauser,1999.

 

ANE

Fig.1

EXOS

Theo Van Do

oesburg,, Van Eesteren, Est

 85 

tudo de casa pparticular, 19222.

 

Fig.2

Theo Van Dooesburg,, Van Eesteren, Esq

 86 

quema do estuudo de casa paarticular, 19233.

 

Fig.3

Theo Van Do

Fig.4 Theo

oesburg,, Van

o Van Doesbu

Eesteren, pro

urg,, Van Eest

 87 

ojeto da casa R

teren, plantas

Rosenberg, 19

da casa Rose

923.

nberg, 1923.

 

Fig.5

Fig.7

G. Rietveld, g

G. Rietveld, v

grafico da vila

vila em Utrech

a em Utrecht,

ht, 1923.

 88 

1923. Fig.6 G. Rieetveld, vila emm Utrecht, 19223.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

            

 

 

 

 

       Fig.8 Al Virgin W Pen and

brecht DürerWith a multitudd ink and wat

r , de of animals,tercolour on p

 89 

, 1503 paper, 32,1 xx 24,3 cm

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fig.9

Fig.10

 

 

Le Corbusier

0 Le Corbusie

r, Modulor, co

er, Modulor, c

ombinação cha

combinação ch

 90 

amada “jogo d

hamada “jogo

de painéis”, 19

de painéis”, 1

943-1950 .

1943-1950 .

 

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fig.11A este  

    

 

 

 

 

 

 

             

1 Le Corbusieela das medid

“Pedi ao ateconstrução proeza dos nalgarismos dsob os pilotum com o brLE CORBUS

      Fig.12 Le

er, Modulor, cas, utilizadas

elier de desende Marselha.números. Imade bronze inctis próximos draço erguido,

USIER,- Modul

 e Corbusier, d

combinação chna construção

nho que estabe Quinze mediginei uma est

crustados, coloda porta do ha

enquanto os olor, Lisboa, O

desenho dos ap

 91 

hamada “jogoo da Unidade d

elece-se a nomdidas foram sutela de betão cocaria estas call; terá quatoutros dois, so

Orfeu Negro, 2

partamentos d

de painéis”, 1de Habitação

menclatura deuficientes. Qucolorida de ve

coisas em evidtro faces. Trêsobrepostos, co

2010,p.165.

da Unidade de

1943-1950 . de Marselha.

e todas as medinze! Pensei: ermelho e azudência. Constrs homens de fonfirmarão a

Habitação de

 didas empreg glorifiquemo

ul e que, atravruir-se-á essafiligrana de bregra.”

e Marselha

gues na os essa vés dos a estela bronze:

 

Fig.13

 

3 Fotografias da Unidade dde Marselha de

 92 

e Le Corbusieer.

 

  Fig.144 e 15 Fotograafias da Unidaade de Marsel

 93 

lha de Le Corbbusier.

 

 

 

Fig.16 e 17 Fotografias da Unidade d

 94 

de Marselha dee Le Corbusieer.

 

 

 

 

Fig.18 e 19 Fotografiass da Unidade d

 95 

de Marselha dde Le Corbusier.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fig.21

 

 

F

1 Vários esqu

Fig.20 Corte d

uemas dos “jog

da Unidade de

gos” das plant

 96 

habitação de

tas da Unidad

Marselha.

e de Marselhaa.