Fábricas de criação: do modelo europeu ao contexto

brasileiro

Antonio Luis de Alencar Vieira Lopes1

Resumo: Esse trabalho tem como objetivo gerar uma discussão em torno dos Novos Territórios Artísticos. Segundo publicado no informe, para alcançar esse modelo, às cidades tem que estabelecer uma sinergia com suas singularidades e a partir disso potencializá-las. A evolução desse estudo encaminha para a ocupação de espaços abandonados nas cidades, lhes transformando em laboratórios culturais. Sendo assim, a partir da década de 90 se iniciou na Europa a criação de um novo tipo de equipamento cultural conhecido como as fábricas de criação. Baseados nesse parâmetro, a proposta desse artigo é realizar -através de uma análise contextual- um estudo entre os modelos aplicados na Europa e com isso sugerir um planejamento viável para a realidade brasileira, conforme as singularidades apresentadas nas cidades do país.

Palavra- chave: cidades criativas, novos territórios artísticos, laboratórios culturais, fábrica de

criação.

1. NOVOS TERRITÓRIOS ARTÍSTICOS

Orientado sob o conceito de “Novos Territórios Artísticos”2, formulado por Fabrice

Lextrait no ano de 2002, este trabalho busca realizar na sua extensão uma abordagem crítica e

contextual dessas experiências na Europa e seu possível deslocamento para o entorno

brasileiro. Para isso, é fundamental conhecer ambas as realidades e por via de um estudo

analítico, primar pelos aspectos singulares de cada território, possibilitando constituir uma

planificação que seja ao mesmo tempo sustentável e viável. Baseados nesse enfoque, a

discussão busca introduzir não somente o conceito dos “Novos Territórios Artísticos”, mas

transpassar as tendências estritas de modificação do tecido urbano e culminar no surgimento

de novos equipamentos culturais, as então chamadas “Fábricas de Criação”.

1 Autônomo- lu.alencar82@gmail.com

2Nouveuaux Territories de l’art (França, 2002), encarregado pelo Ministério de Cultura de França.

O conceito de “Novos Territórios Artísticos” nasceu, como já citado, de uma iniciativa

encabeçada pelo Ministério de Cultura da França, cujo responsável foi Fabrice Lextrait, ex-

diretor de La Friche Du Belle de Mai. Refletir um território artístico requer pensar o lugar e

suas potencialidades e ter a cultura como centralidade desse processo. Alargando esses

aspectos introdutórios propostos por Lextrait, há a referência ao término “nuvem” de

territórios artísticos, cuja idéia é justamente desestigmatizar a rigidez de um formato

estandardizado ou uniformizado, considerando que esses territórios não estão exclusivamente

vinculados a uma apropriação de espaços fabris em desuso. Esse posicionamento consegue

clarificar oportunamente os diferentes contextos que tecem esses “Novos Territórios

Artísticos”, pois, como será visto adiante, os processos ocorridos em países como Alemanha e

Inglaterra são distintos do que se configurou na França e igualmente ao que veio a ser

estruturado na Espanha. Nessa mesma lógica, o Brasil apresenta outras singularidades

territoriais, como também outras potencialidades, o que requer uma planificação estratégica

orientada sob esse viés.

Seguindo com a reflexão sobre os novos territórios, esta remete ao fato da criação e

da ação cultural, já que a importância dessa abordagem provoca uma análise quanto ao uso

dos equipamentos culturais. Voltando a Lextrait, ele faz no informe uma análise entre como se

deu a apropriação desses equipamentos há trinta anos e o sentido que esses espaços fabris

representam atualmente. No passado, esses recintos, também chamados “estações terminais

de difusão cultural”, somente se preocupavam com uma etapa do processo artístico, como

esta explícito no próprio término. No entanto, a implicação que se busca, dentro de uma

proposta contemporânea, remete ao artista como residente desses espaços, habitante num

sentido mais amplo; que seja lugar para processos de criação/ produção, mas também de

difusão e relação com o seu entorno. Sendo assim, os “Novos Territórios Artísticos” tem seus

pilares solidificados na esfera social, econômica e também ecológica.

Segundo Lextrait, existe uma relação entre o processo histórico e a influência que este

teve na ação cultural pública, dessa maneira identificando importantes câmbios nessa última,

como: a) A descentralização teatral que ocorreu na França através de André Malraux3,

dinâmica institucional e descendente4; b) Os espaços artísticos organizados pelos próprios

3 A política teatral depois da guerra estava orientada em ampliar sociologicamente e geograficamente o

acesso a cultura. 4 Processo fundacional bottom- up (ascendente), parte da iniciativa privada, seguida de apoio da esfera

pública; e top- down (descendente) se origina da iniciativa pública e transferida sua gestão para esfera privada.

criadores, dinâmicas não institucionais e horizontais; c) Projetos com impacto no território,

dinâmicas institucionais e não institucionais; ascendentes e descendentes.

Sendo assim, os Novos Territórios Artísticos se permeiam em aspectos diversos como:

Emergência de uma nova configuração desses espaços; Dimensão coletiva; Processos artísticos

relacionados com a produção; Importância não somente na obra e sim no processo; Não ser

um movimento estético; Ter efeito multiplicador; Multidisciplinariedade, pluridisciplinariedade

e transdiciplinariedade.

Essas questões revelam uma vez a inexorabilidade da relação que um projeto desse

porte deve ter com seu entorno. Aprender de outras experiências não significa transpor esse

modelo, ao contrário: para um planejamento exitoso se requer uma sensibilidade com as

características do lugar, descobrindo suas potencialidades e através disso, atender as

necessidades dessa demanda criativa. Por tanto, as últimas considerações levantadas no

informe Lextrait buscaram transversalizar os conceitos que tanto servem para os “Novos

Territórios Artísticos” como para o modelo Fábricas de Criação. Entre estes estão: a) Espaços

brancos (abertos e polissêmicos) que favoreçam a confluência de linguagens e que o visitante

possa se aproximar do ambiente de processo de criação além da obra propriamente dita; b) Ao

revés de uma tendência a reabilitação desses espaços, a proposta é de modificação, mantendo

com isso a estrutura encontrada, dando somente um novo uso a esses locais; c) Espaços ativos

que contemplem todas as necessidades do processo criativo, ou seja, criação/ produção/

difusão/ formação.

Contrastando o que se veio defendendo ao longo desse informe publicado por Lextrait,

em Catalunha, o diretor do Museu de História da Cidade de Barcelona, Joan Roca, ressalta que

a iniciativa de construir um modelo de Fábrica de Criação é uma necessidade que deve partir

desses coletivos artísticos e que a pertinência destas tomadas de decisão dependem da

experiência política, social e econômica deles. Outro aspecto é sua vocação para estabelecer

vínculos sociais, transgredindo e transformando as relações entre público e criador, uma vez

que esses espaços anteriormente eram fechados não havendo uma interação com a

sociedade. Citando o caso Barcelona, por exemplo, o processo de ocupação desses espaços

fabris se iniciou devido aos seguintes fatores: preços acessíveis, a idéia de relação entre

passado e futuro que inspira esses espaços, centralidade urbana, a espontaneidade e o caráter

pouco institucional nas relações existentes.

Analisadas estas questões, torna-se possível um melhor entendimento dos “Novos

Territórios Artísticos” e simultaneamente, abre as portas para uma tendência que vem se

desencadeando nos últimos vinte anos na Europa, que são as Fábricas de Criação. Baseados

nessa estrutura, no entanto, revertendo esse olhar para a realidade que abrange o Brasil, o

esforço desse trabalho está em encontrar um modelo viável para o mesmo, se centrando nas

políticas em torno da planificação territorial e dos equipamentos culturais num sentido mais

estrito.

2. FÁBRICAS DE CRIAÇÃO

Esse modelo de equipamento surge a partir de uma necessidade do setor cultural de

algumas cidades da Europa. Fatores como a inovação e uma política especifica, que tratasse

dessa tendência global, a investigação artística, cuja idéia pede cada vez mais uma

transversalização de linguagens e espaços destinados a produção cultural, compõe essa nova

alternativa que diversos coletivos estão assumindo para a realização de seus processos

criativos. A idealização por esse determinado tipo de equipamento se deve as condições

favoráveis encontradas nesses espaços. Com isso, se buscava um entorno que favoreça a

experimentação e um maior diálogo entre essas linguagens, espaços de I+D (investigação +

desenvolvimento) cultural, proximidade cultural e espaço para a criação, produção, formação

e difusão.

Existem também alguns elementos fundamentais que caracterizam esses

equipamentos que merecem destaque, como o conceito de espaços brancos, isto é, estruturas

flexíveis, onde tudo pode passar, estimulando a improvisação, a adaptação, câmbios e

definição constante de funções. Quanto à ocupação se delimita dois tipos: a residência, onde

coletivos artísticos assumem permanentemente o lugar dando evasão as suas produções; e

através de acolhimento de projetos, onde esses coletivos conseguem ocupar esses espaços por

via de bolsas ou aluguel do espaço a um preço abaixo do mercado para dedicar-se a execução

de um determinado projeto.

A cultura organizativa que define o perfil dessas fábricas de criação tem como missão

apoiar os criadores emergentes. Para que isso se cumpra, algumas atividades se realizam,

como o serviço de acompanhamento ao desenvolvimento de trajetórias profissionais, serviço

de formação inicial e permanente e um programa de bolsas. Uma das características mais

importantes que marcam esses equipamentos são suas tipologias quanto à linguagem artística

que as definem. Em Barcelona, por exemplo, como será visto em breve, se define mais pela

especialização, ou seja, esses centros se dedicam a desenvolver toda uma infraestrutura física

e de trabalho a uma determinada linguagem. Outro modelo são as fábricas que optam pela

confluência de linguagens, favorecendo uma dinâmica transdisciplinar. As fábricas se

caracterizam também por serem prestadoras de serviços a essa classe artística, colaborando

através de um marco de programa de bolsas, intercâmbios, assessoramento e conectando

esses criadores com agentes distribuidores e programadores.

Como já foram ressaltadas, as fábricas de criação apesar de receber esse término, não

se reservam somente a criatividade, mas também seu enfoque se dirige a produção, a

formação e a difusão desses trabalhos que são realizados, sendo que, essa última etapa, de

difusão, é fundamental para a sustentabilidade do projeto, pois a relação antes estática e

fechada que essas fábricas tinham, assumem outro papel na contemporaneidade. São

estruturas modificadas, onde seu valor patrimonial ganha outra dimensão, sendo um

elemento ativo, catalisador e de coesão no entorno que faz parte. Portanto, a relação que esta

deve manter com o entorno é fundamental para a coerência desse tipo de projeto e justificar

sua qualificação de “Novos Territórios Artísticos”.

O modelo de gestão também apresenta suas especificidades, definindo-se em três

vertentes segundo os casos pesquisados, sendo eles: a) Gestão pública direta, consórcio de

gestão e financiamento dos projetos; b) Gestão pública indireta, interferência do setor público

e agente privados, coletivo, associativo e criadores; c) Gestão privada, aluguel do espaço e

apoio do setor público para pontuais projetos socioeducativos.

As estruturas jurídicas encontradas são das mais diversas, sendo que todas privilegiam

um quadro que preze pela autonomia e flexibilidade nas suas gestões. Esse binômio,

autonomia e flexibilidade, são fundamentais para a boa fruição desses equipamentos, pois sua

exigência com relação à adaptabilidade e seu dinamismo são bastante flexíveis e influem

decisivamente nesse sentido. A polissemia desses equipamentos conjectura e afirma essas

características mencionadas. Sendo assim, os regimes jurídicos mais comuns, baseados na

análise, foram o consórcio, fundações, entidades privadas de caráter público. Apesar dessa

gama de modelos, a similitude apresentada entre elas, tende a estabelecer uma lógica privada

na sua gestão. Essa característica se justifica pelo motivo de a administração pública, apesar de

subvencionarem esses equipamentos, buscar manter certo distanciamento, realizando um

controle dos objetivos alcançados e do uso da verba pública. Outro aspecto relevante é a

existência de uma comissão que seleciona os projetos, havendo uma independência da equipe

gestora, o que garante a credibilidade do seu funcionamento.

O financiamento desses equipamentos acontece de forma multisetorial, sendo tanto

dos organismos públicos, quanto da esfera privada. Mas a sustentabilidade se concretiza pela

diversificação de serviços oferecidos e a rentabilidade do espaço, indo desde o aluguel do

espaço para propostas externas (reuniões, congressos, jornadas, gravações) como serviço de

catering e área de restauração, realização de cursos e etc.

Os processos de fundação dessas fábricas também têm suas diretrizes próprias. Como

será visto entre os casos estudados, alguns desses equipamentos nasceram de uma iniciativa

da própria sociedade, ou seja, coletivos artísticos e a partir disso, logra o devido

reconhecimento perante a administração pública e em conseqüência desse fato começam a

receber ajudas ou subvenções ou mesmo contribuições do capital público. No entanto, as

gestões desses equipamentos seguem sob a tutela dos coletivos que habitaram o espaço. Esse

tipo de processo ficou estabelecido como bottom-up (ascendente). O processo top-down

(descendente) apresenta naturalmente uma ordem inversa ao modelo anteriormente visto. A

sua intervenção se dá pela administração pública, atendendo as demandas sociais existentes e

normalizando as políticas públicas. Essa mesma administração pública pode se apropriar da

gestão do espaço, ou pode ceder à iniciativa privada.

Portanto, as Fábricas de Criação começam a surgir a partir da década de 90, fruto de

uma necessidade gerada pelos novos criadores, que enxergaram nesses abandonados espaços

fabris um terreno favorável, dado as suas características, para a experimentação e investigação

do fazer artístico. Poder transitar por polaridades como o antigo e a vanguarda, em contextos

abertos para propostas que tem a inovação como questão problematizadora, foi eixo

motivador para a ação desses coletivos a favor da ocupação desses espaços. Tendo como

última característica sua relação com o entorno, dinamizando essas edificações e modificando

o uso patrimonial antes concebido - de uma lógica fechada para espaços abertos e de

interatividade entre público-artistas. Quanto à estrutura, em síntese, se configuram entre

especializadas (única linguagem) ou confluente (multilinguagens). Desenvolvimento de

diferentes programas de residência e captação de projetos, bolsas e aluguel de salas

demonstram como se realizam seus funcionamentos. A conexão estreita com as Tecnologias

da Informação e Comunicação é outra marca de seu perfil. A efemeridade da arquitetura

simboliza sua estrutura flexível e polissêmica. O controle da gestão pelos organismos públicos

competentes é um rigor na conjectura desse modelo, sendo também o financiamento misto,

ou seja, uma relação de hibridismo entre público e privado. Concluindo com a comercialização

do espaço, fundamental para a sustentabilidade desses equipamentos.

Dado a relevância desses fatores que acabaram de ser levantados e tomando como

consideração a incipiente iniciativa no Brasil em nível de mobilização e organização de

coletivos artísticos, a dinamização desse setor seria a primeira etapa para uma ação nessa

esfera. A realização de intensos debates com os distintos atores interessados para encontrar

as singularidades como território artístico e o estabelecimento de uma planificação para os

equipamentos culturais marcariam um progresso nessa direção. Por fim, analisar as estratégias

de financiamento possíveis dados os mecanismos que regem a política cultural nacional,

estudando a melhor maneira de viabilizar esses equipamentos. Fomentar essa discussão é

promover um avanço no desenvolvimento do setor cultural no país por um lado, permitindo

atender as políticas de inovação que urge num contexto global.

Com a proposta de ilustrar e melhorar a compreensão dos diferentes modelos das

Fábricas de Criação foi feito um esboço de acordo com o panorama encontrado em cada país.

2.1 Modelo Alemão

A ocupação desses espaços começou a ser feito nos anos 70, a princípio de forma

ilegal, à medida que os coletivos reivindicavam a necessidade de locais para o exercício de suas

atividades. Atendendo as solicitações desses grupos, o Estado começa a apoiar a ocupação

desses espaços fabris outorgando a titularidade pública. A gestão associativa foi, no entanto, o

critério empregado.

Na atualidade a nova geração de espaços que vem se desencadeando na Alemanha

tende a encontrar modelos que privilegie pela auto-sustentabilidade, através de formas

alternativas de financiamento para esses recintos. Um desses exemplos será visto em seguida:

é a Fábrica Radialsystem, localizada em Berlim.

2.2 Modelo Inglês

A característica encontrada nesse país se classifica pelo processo bottom-up

(ascendente), semelhante ao modelo alemão, onde gradativamente conseguiram o

reconhecimento dos organismos públicos. A viabilidade nesse caso se dá através de apoios

públicos, diante do fato desses espaços estarem sob forma jurídica de fundações, mas

principalmente por meio de aluguel dos espaços, como é o caso da Artsadmin, em Londres.

2.3 Modelo Francês

Na França o modelo se baseia especificamente pela forte intervenção do setor público,

promovendo diversas iniciativas em todo território. O exemplo francês mais conhecido é o

projeto desenvolvido pelo mesmo autor do informe “Nouveux Territoires de l’art” (Novos

Territórios Artísticos), Fabrice Lextrait - La Friche La Belle de Mai- cuja localidade encontra-se

na cidade de Marselha.

2.4 Modelo Espanhol

Entre os modelos aqui vistos, a Espanha é o país com menos experiência, sendo que a

maioria de suas iniciativas surge de um interesse das próprias administrações locais. A gestão

que se realiza é um híbrido entre o modelo alemão e francês, devido à notória presença do

poder público, mas também apresenta uma participação colaborativa de entidades ou

associações no corpo de sua gestão.

3. FÁBRICAS DE CRIAÇÃO: BARCELONA

O Instituto de Cultura de Barcelona - ICUB é a principal entidade promotora desses

projetos. Essa entidade criada no ano de 1996, pela Prefeitura dessa cidade, surge com o

propósito de posicionar a cultura barcelonesa como um dos principais ativos em prol do

desenvolvimento e projeção da cidade. As estratégias concebidas para isso buscam uma

excelência de gestão dos equipamentos municipais e de serviços no setor da cultura, além de

consolidar iniciativas de projetos de diversas plataformas e da esfera privada. Antes da

existência desse departamento, algumas propostas já estavam sendo desenvolvidas, como por

exemplo, o Centro de Produções de Artes Visuais - Hangar e o Ateneo Popular Nou Barris e a

Nau Ivanow.

Como nas outras grandes cidades européias, a trajetória desse processo nasce de um

reclame dos coletivos de artistas por locais de produção. Com isso esse processo vem

acontecendo de forma paradóxica, pois apesar de uma vontade dos órgãos públicos em

encontrar espaços de titularidade municipal, um dos principais pólos da antiga Barcelona

Industrial passa por uma requalificação de seu uso precedido pelo projeto de parque

tecnológico 22@5.

O funcionamento dos centros, quanto à captação de projetos, se realiza através de

convocatórias ou aluguel de salas, cujo valor se situa abaixo do oferecido no mercado. Os

requisitos técnicos dos centros oferecem uma infraestrutura básica, sendo que as

especificidades apresentadas em cada projeto ficam por encargo dos próprios criadores.

Praticamente a totalidade dessas fábricas de Barcelona se classifica como do tipo

especializadas (única linguagem), diferenciando-se o recinto de Fabra i Coats, sendo, por tal

motivo, o projeto mais desafiador da municipalidade, apostando na diversificação dos serviços

para manter sua sustentabilidade, como: aluguel do espaço, programas de acompanhamento,

programação de atividades com formação contínua e fomento de encontros abertos entre

criadores. O financiamento se cumpre através de fundo municipal, a oferta de serviços e

5 O parque tecnológico 22@ é um projeto urbanístico de caráter inovador, cujo objetivo é atrair

empresas que desenvolvam suas atividades na área da economia do conhecimento.

ingressos das associações gestoras. No entanto, o projeto dessa fábrica encontra-se ainda em

fase embrionária.

Portanto, se identificaram as seguintes fábricas na capital catalana: a) Centro de

Produção de Artes Visuais-Hangar; b) Ateneo Popular de Nou Barris; c) La Central del Circ; d) La

Escocesa; e) Illa Phillips; f) Nau Ivanow; g)Fabra i Coats; h) Espai AdriAntic; i) La Caldera. E no

município de Sabadell, distante 21 quilômetros da capital catalana, conta com a Fábrica de

L’Estruch.

Este artigo, no entanto, focará os projetos de maior impacto.

3.1 Centro de Produção de Artes Visuais-Hangar6

O modelo apresentado pela Hangar é ascendente, fruto da iniciativa da Associação de

Artistas Visuais de Catalunha-AAVC, recebendo importantes fundos da administração pública.

Sua fundação ocorre no ano de 1997, normalizando o problema de carência de espaços para

artistas dessa linguagem, oferecendo platôs, estúdios e salas polivalentes. Os projetos que

residem nas suas dependências acontecem através de um amplo programa de bolsas ou

aluguel das salas. A seleção dos projetos é filtrada por uma comissão especializada que

mantém uma independência da equipe gestora, prezando pela transparência do processo

seletivo.

A subvenção do centro gira em torno dos 500 mil euros, sendo divididos entre o

Governo de Catalunha (250 mil euros); Prefeitura do Município de Barcelona (154 mil euros) e

o resto do montante entre Ministério da Cultura e a Administração Provincial de Barcelona. A

gestão atual do centro está sob responsabilidade da Fundação Hangar.

Apesar de não se destinar a difusão das produções fomentadas, a Hangar cede seu

espaço físico para a residência permanente da Hamaca7, cuja função é ser uma plataforma de

distribuição para a produção de Artes Visuais.

4. AS FÁBRICA DE CRIAÇÃO EM OUTRAS CIDADES EUROPÉIAS

4.1 El Matadero8

Situada em Madrid - a capital espanhola - esse espaço apresenta três ambientes

artísticos: As Naves do Espanhol, A Central do Desenho e Intermediae. As Naves do Espanhol

6 www.hangar.org

7 HAMACA é uma distribuidora de vídeo- arte y artes eletrônicas constituída por iniciativa da Associação

de Artistas Visuais da Catalunha- AAVC e dirigida pela YProductions 8 http://www.mataderomadrid.org/

se dedicam à pesquisa no âmbito das artes cênicas, enquanto A Central do Desenho

desenvolve projetos nas áreas de design gráfico, industrial e de interiores. Já a Inermediae é

um espaço aberto ao público que fomenta o diálogo entre criador x público. Além disso, conta

também com espaços como um Invernadouro e um Jardim Público Experimental (Avant

Garden). Na sua programação o espaço apresenta: Cineteca; Centro Nacional de Moda; Casa

do Leitor, espaço de informação, pesquisa, experimentação e difusão da leitura; Centro de

Recursos para as Artes Visuais e Plásticas.

El Matadero centra suas atividades desde a etapa criativa até a efetiva produção,

difusão e sua exibição. A formação também é umas das prioridades do projeto. O fomento à

criação se dá das seguintes maneiras: ajudas (convocatórias) para residência e ajuda para

mobilidade internacional; o arquivo de criadores, que é um espaço de divulgação dos artistas

madrilenos e a Noite em Branco, que é uma atividade que acontece uma vez ao ano onde

durante toda a noite se programa espetáculos gratuitamente em diversos espaços abrangendo

todas as linguagens artísticas. O financiamento do espaço acontece através de subvenções

oriundas da Prefeitura de Madrid (Área das Artes), colaboração de entidades públicas e

privadas e pelo Ministério de Cultura - INAEM.

O modelo de gestão adotado é misto. Sendo do tipo direto, devido parte dessa gestão

ser de responsabilidade da Prefeitura e indireto, pelo fato de entidades autônomas ou

concessões municipais via concurso público passarem a se beneficiar da exploração do local.

Dessa forma, se tem a Central do Desenho sob a gestão da Fundação Desenho Madrid; as

Naves do Espanhol pelo Teatro Espanhol, através da MACSA (Madrid Arte e Cultura S/A) e

Intermediae se gestiona por meio de concessão pública do serviço.

4.2 La Friche La Belle Du Mai9

Propriedade da Prefeitura de Marselha tem sua gestão cedida a Associação Système

Friche Teâtre. Seu espaço físico está dividido entre a área de trabalho e de difusão com 15 mil

m2 e 6500m2 respectivamente. Nesse espaço comporta salas polivalentes, salas para

residência, salas de concertos, salas de teatro, restaurante e um cyber café. No local trabalha

400 profissionais realizando um total de 500 atividades anuais, o que tem atraído cerca de 100

mil espectadores dentro desse mesmo período. La Friche se dedica a criação, como também

aos processos de produção e difusão. Seu enfoque interdisciplinar abrange o teatro, a dança, o

circo, arte de rua, artes visuais, música, cine e etc. Outras características que lhe destaca são:

as residências com duração variável, oficinas para práticas amadoras, stages profissionais,

9 http://www.lafriche.org

projetos de abertura ao bairro (através da programação de oficinas) e projetos transversais

(economia, emprego, relações internacionais, cultura e política urbana).

O processo seletivo de residência se realiza através da direção da Système Friche

Teâtre e de uma comissão assessora vinculada à associação. Quanto à viabilidade do projeto,

este recebe apoios públicos do Governo de Marselha, Ministério da Cultura e Comunicação,

Ministério do Trabalho e vários conselhos regionais. Em parte, também recebe alguns apoios

da iniciativa privada. La Friche para complementar seus benefícios cede seu espaço para

eventos, tendo para isso se especializado nessa atividade, oferecendo serviços de catering e de

meios técnicos e humanos especializados.

A gestão da Fábrica é assinada pela Associação Système Friche Teâtre com a

colaboração do Núcleo de Patrimônio, que engloba o Arquivo Municipal, Centro de

Restauração de Conservação e Restauração do Patrimônio, o Armazém do Museu da Cidade de

Marselha e etc. e o Núcleo Cultural, que compreende empresas do setor audiovisual e

multimídia.

4.3 Artsadmin10

Localizada em Londres, com um espaço físico de 2000m2, tem sua sede no Tonybee

Studios, fundado em 1884. A abrangência de sua atuação engloba desde o teatro, a dança, a

performance e as artes visuais. Recentemente começou a produzir no setor do audiovisual. O

interior do recinto está distribuído entre cinco salas de ensaio, teatro (capacidade para 280

espectadores), espaços para trabalho para as companhias e um bar. O programa ofertado é

bastante eclético desde ciclo de atuações, instalações e cinema, oficinas, laboratórios,

residência, plano de seguimento para os residentes e programas educativos. Quanto ao

modelo de gestão aplicado, se enquadra no processo ascendente, dado sua iniciativa ser

oriunda das companhias que buscava assessoramento e representação para seus projetos. Seu

orçamento gira em torno dos 2,5 milhões de euros, sendo que 45% se obtêm através da

rentabilidade do espaço (aluguel do espaço, concessão para restaurante, doações particulares

e outros), enquanto que 37,7% advêm do Conselho das Artes, onde a Loteria Nacional desse

país tem uma influência importante para prover os fundos necessários e os 17,23% restantes

de algumas instituições, como: Artist Project, British Council, a Fundación Calouste Gulbenkian,

Fundación Esmée Fairbairn, o Departamento de Cultura da União Européia e a Wellcome Trust.

4.4 Radialsystem11

10

http://www.artsadmin.co.uk/

Localizada no centro de Berlim, essa Fábrica de Criação é um dos modelos mais bem

sucedidos no segmento. A flexibilidade apresentada pela sua estrutura favorece o diálogo

apontado para a transversalidade de suas relações. O antagonismo entre o antigo e a

vanguarda é uma das características singulares da estrutura, afirmando sua tendência

inovadora. Os conceitos de trabalho apresentada pela Radialsystem são: a) Experimentação,

condição que se fomenta nos processos criativos dos grupos residentes; b) Educação,

mediante seminários, cursos e oficinas de formação; c) Trabalho em rede, fruto da colaboração

com outras instituições culturais, comunidade empresarial e política, indústrias culturais,

artistas, criadores e público; d) Consolidação, devido seu formato horizontal onde convivem os

eventos promovidos, com as Belas Artes e as manifestações artísticas modernas e populares;

e) Comercialização, com a programação de espetáculos e aluguel do espaço a feiras,

simpósios, filmagens de cinema e televisão.

A estrutura física está dividida em cinco pavimentos: o térreo, onde abriga a sala

principal com 578 m2, tendo uma tribuna desmantelável para 365 pessoas; uma sala pequena

de 394 m2; o terraço e o foyer. O primeiro andar contêm três salas medianas (42 m2, 71 m2 e

30 m2) e três salas pequenas de 13 m2 cada uma. O restante comporta as três salas Estúdio e a

Sala Cube. O financiamento do projeto vem da esfera privada, sendo o Grupo Telamon seu

principal acionista. Por um tempo os fundos para seu funcionamento proviam da loteria, do

mecenato e de fundações, atualmente sua arrecadação acontece devido aos aluguéis de suas

dependências, vendas de entradas e pacotes culturais, matrículas de cursos, apoio

institucional e de patrocínio. Sendo assim, estando repartidos da seguinte forma: 43% das

produções artísticas, 30% eventos, 23% serviços gastronômicos e catering e os outros 4% de

ingressos extras. Recebendo ainda investimentos da Tazplan Deutschland, fundação que

fomenta projetos nas áreas da educação e nas artes.

5. UMA APROXIMAÇÃO À REALIDADE BRASILEIRA

Segundo as pesquisas que vem sendo desenvolvidas e fundamentando-se basicamente

no Plano de Equipamentos Culturais de Catalunha no decênio 2010-202012, o informe relata

que a viabilização desses laboratórios culturais está centrada na capitalidade cultural da

população, na dinâmica artística do local e, sobretudo, na densidade de criadores residentes e

na capacidade de atrair essa classe criativa para desenvolver seus projetos em um

11

http://www.radialsystem.de/ 12

Toda a documentação do plano está disponível no seguinte endereço eletrônico: www.gencat.cat/cultura.

determinado lugar. Baseados nisso e na tentativa de encontrar um modelo que contextualize

com o panorama brasileiro, é válido relembrar Fabrice Lextrait, quando ele diz que esses

territórios criativos não se limitam a um formato estandarizado que cabem unicamente nesses

espaços fabris, mas o labor a ser realizado pelos países que buscam fomentar esses tipos de

equipamentos devem ser no autoconhecimento de suas singularidades e a partir disso,

potencializa-las.

Imbuídos nessa proposta, as experiências mais próximas residem nos estudos que vem

sendo desenvolvido com relação às Cidades Criativas. Somente em nível de teorização, as

Cidades Criativas surgem de um desmembramento do conceito de Indústrias Criativas, cujos

estudos foram realizados pioneiramente pelo Ministério de Cultura, Mídia e Esportes do Reino

Unido, em 1998, conceituando da seguinte forma:

“Os setores que têm sua origem na criatividade, na perícia e no talento individual e

que possuem um potencial para criação de riqueza e empregos através da geração e

da exploração de propriedade intelectual”13.

Transpondo para as especificidades da realidade brasileira, a definição mais

consensual foi formalizada pela Conferência das Nações Unidas sobre Comércio e

Desenvolvimento - UNCTAD, em um encontro ocorrido em 2004 na cidade de São Paulo,

consistido da seguinte maneira:

“São as indústrias que se baseiam nos ciclos de criação, produção e distribuição de

bens e serviços, usando da criatividade e do capital intelectual como insumos

primários”.

De acordo com esses embasamentos teóricos, algumas cidades brasileiras apontam

para projetos desenvolvidos nesse sentido, como Paraty14 e Guaramiranga15. Simultâneo a

isso, começa a serem identificados estudos realizados por alguns especialistas, criando um

13

Creative Industries Mapping Document (1998). Department for Culture, Media and Sports, United

Kingdom. 14

Cidade histórica do Rio de Janeiro de arquitetura colonial conseguiu manter- se preservada ao longo do tempo. Há quase uma década a cidade sedia um encontro literário de dimensão internacional, o que vem trazendo inúmeros impactos positivos, como: o resgate da carpintaria naval, uma atividade tradicional da cidade, a criação de 33 bibliotecas municipais, junto com a inclusão de uma hora de leitura por semana nas escolas da rede municipal, além de dois mil empregos indiretos gerados. 15

Região serrana do Ceará, que tinha nos seus “genes” a tradição de realizar saraus literários e concertos musicais. Com a consolidação do evento todo um trade provido pelos próprios autóctones se criou: pousadas, restaurantes, cafés, galerias etc. O festival atualmente gera três milhões de reais, havendo, inclusive, uma transição da população de setores burocráticos para empregos relacionados a indústria criativa, como o turismo cultural e ecológico.

ambiente favorável à reflexão e a planificação de estratégias. Entre estes especialistas estão:

Danilo Miranda, diretor do Serviço Social do Comércio de São Paulo - SESC/SP; Ana Carla

Fonseca, consultora cultural da empresa Garimpos & Soluções e André Urani, pesquisador do

Instituto de Estudos do Trabalho e Sociedade - IETS.

Para Ana Carla Fonseca, as cidades criativas são esses entornos capazes de transformar

continuamente suas estruturas socioeconômicas, com base na criatividade de seus habitantes

e numa aliança de suas singularidades culturais e vocações econômicas. Ela afirma também

que é necessário estabelecer uma convergência de objetivos entre agentes públicos, privados,

sociedade civil e Academia, assim como deve também haver congruência com os setores

envolvidos. Outro nível de convergência que deve ser aplicado segundo Fonseca, é com

relação aos objetivos econômicos, sociais, ambientais e culturais.

No livro “Cidades Criativas - Perspectivas”16, compêndio que reuniu 18 autores de 13

países diferentes com o objetivo de refletir sobre esse universo das cidades criativas, André

Urani e Ana Carla Fonseca, representantes brasileiros, analisaram que esses territórios se

caracterizam pelas suas conexões, ou seja, elos entre pessoas e seus espaços, relacionados

pelas identidades e as essências. Essas cidades também têm que ser Pólos de Atração para

todo tipo de público, não devendo concentrar seus esforços numa determinada

particularidade de demanda; a dinamização dos espaços públicos, sendo o abandono dessas

áreas uma “cicatriz” dentro da cidade, requerendo o que eles nomearam de uma “acupuntura

urbana”. Por último, a cultura tem que ser vista como um ativo básico nas chamadas cidades

criativas.

6. CONSIDERAÇÕES FINAIS

Diante de tudo o que foi colocado, vale ressaltar que o propósito deste artigo é gerar

uma reflexão no intuito de encontrar um modelo viável para a realidade brasileira. Dado o

material teórico acumulado nesse artigo, me vejo na permissão de romper a formalidade

desse texto, acreditando na opinião de que para avançar nessa diretriz dos laboratórios

culturais se requer, primeiramente, uma planificação estratégica para as cidades,

concomitantemente com uma planificação para esses equipamentos culturais. Essa reflexão

me faz crer que através da elaboração dessa estratégia se tecerá um conglomerado de

conhecimentos que vão desde as cidades criativas, seguido de um aprofundamento na

compreensão desses novos territórios artísticos, proposto por Lextrait, até a contraposição de

experiências que permita compreender essas singularidades locais e suas potencialidades.

16

livro disponível em inglês e em formato digital: "Creative City Perspectives"

Alcançado esse entendimento, então transpassaria o foco para a criação desses laboratórios

culturais, levantando questões como a ocupação desses prédios e sua dinamização,

conformando uma nova configuração desses espaços abandonados na vida social das cidades.

Nessa perspectiva, vemos com entusiasmo a criação da Secretaria de Economias

Criativas pelo Ministério da Cultura. Conforme o discurso da secretária da pasta, Cláudia

Leitão, onde declarou que pretende se aproximar do Instituto do Patrimônio Histórico e

Artístico Nacional- IPHAN, com o sentido de gerar núcleos criativos a partir da ocupação de

prédios históricos, privilegiando uma ação inclusiva e que gere riquezas. Temos, portanto,

nesse caminho, o rumo que ratifica a reflexão proposta nesse artigo, pois acreditamos que

para a evolução desse setor, faz-se necessária uma rede articulada de debates em torno das

cidades criativas, prosseguido do aprofundamento nos estudos que direcione para os novos

territórios artísticos, e através disso, se realize um mapeamento e uma planificação desses

equipamentos culturais da cidade e como conseqüência possa, em definitivo, propor uma

ocupação sustentada na singularidade e na vocação econômica dessas cidades, meta

defendida nesse artigo através da criação dos chamados laboratórios culturais.

BIBLIOGRAFIA

Lextrait, Fabrice, Nouveuaux Territories de l’art. França: Ministério de Cultura, 2002.

DECON- Divisão de Estudos Econômicos, A Cadeia da Indústria Criativa no Brasil, nº 2. Rio de

Janeiro, 2008.

Manito, Felix (Ed.), Ciudades Creativas- Vol. 2- Creatividad, Innovación, Cultura y Agenda Local.

Barcelona: Fundación Kreanta, 2010.

Servicio Central de Publicaciones del Gobierno Vasco, Estudio Sobre Fábrica de Creación.

Vitoria- Gasteiz, 2010.

Reis, Ana Carla Fonseca, Artigo: Cidades Criativas, Turismo Cultural e Regeneração Urbana.

Miranda, Danilo, Cidades Criativas- Vol. 3- El impacto de la cultura en el Territorio y la

economía de las ciudades. Artigo: El consumo cultural del siglo XXI: consumo cultural, libertad

y creatividad. Barcelona: Fundación Kreanta, 2011.

Carrillo, Jesús, Las nuevas fábricas de la cultura: los lugares de la creación y la producción

cultural en la España contemporánea. Medialad Prado- Madrid, 2009.