Filmske Sveske, Sv. 5, Br. 2_ Grada Za Ist - Unknown

8/16/2019 Filmske Sveske, Sv. 5, Br. 2_ Grada Za Ist - Unknown

1/126

filmske sveskeča so pi s za teo ri j u f i lma i f i lmologi ju

2

V je koslav A fr ić

Ale ksandar Vučo

dr Hugo Klajn

Mika Jovanović

Radoš Novaković

1973


2/126

filmske sveskeča s op is za te or i j u f i lma i f i lmofogiju

S V E S K A V A P R I L - JU N 19 7 3 . B RO J 2.

Glavni, odgovorni i tehnički urednik:

D U Š A N S T O J A N O V I Č

Izdavač:

INSTITUT ZA FILM, Čika Ljubina 15/11, Beograd

IZDAVAČKI SAVET:

Dr MILAN' DAMNJAN'OVIĆ, vanredni profesor Akademije za pozorište,film, radio i televiziju u Beogradu, NIKOLA MILOSEVIC, redovni profesor Filološkog fakulteta u Beogradu, MOMCILO ILIĆ, direktor Institutaza film u Beogradu, VICKO RASPOR, direktor Dunav filma u Beogradu,DUŠAN STOJANOVlC, vanredni profesor Akademije za pozorište, film

radio i televiziju u Beogradu.

Sekretar redakcije:

ALEKSANDAR JESlĆ

Slagači:

ZORAN STRIČEVIĆD R A G I S A M J H A I L O V I Č

Meter:

M I O D R A G G O L U B O V I ĆKorektor:

IDA 5 V A G LIC

Štamparija:Servis Saveza udruženja pravnika Jugoslavije, Proleterskih brigada 74,

Beograd

Časopis izlazi četiri puta godišnje. Ccna pojedinom broju 10 dinara. Go

dišnja pretplata 30 dinara. Cena za inoslranstvo US S i,5- Tekući račun broj60806-603-7246. Tiraž 1000 primeraka. Objavljeni tekstovi ne predstavljaju

obavezno stav redakcije.N'a osnovu mišljenja Republičkog sekretarijata za kulturu SR Srbijebr. 413-1/73-03 od 11. januara 1973. godine ne plaća se porez na promet.


3/126

građa za istoriju jugoslovensbe teorije filma: prva decenija (1947—1956) — prvi deo

od urednika

Ovaj i sledeća dva broja Filmskih svezaka biće posvećeni temi koju smo nazvali Građa za istoriju jugoslovensike teorije filma u prvoj deceniji posle drugoga svetskog rata (19 47—1956).

S obzirom na obilje teorijskih tekstova 0 filmu koji su se pojavljivali u tom periodu, bili smo primorani da prilikom sastavljanja Građe materijal podelimo u tri delà. O redosledu kojim ćemo pred-stavljati auiore odlučila je godina u kojoj su se pojavili najraniji nave-

deni tekstovi svakoga od njih. Tako su prvi radovi pisaca koje objav-ljujemo u prvom delu, u broju koji čitalac ima pred sobom (Vjekoslav Afrić, Aleksandar Vučo, dr Hugo Klajn, Mika Jovanović i Radoš N0 vaković), bili publikovani još početkom 1947. godine, a poslednji —naravno, poslednji iz ovog perioda — tokom 1952 . godine. Drugi i treći deo Građe, koji će čitalac uskoro takođe imati u rukama (broj 3. za jul—septembar 1973. i broj 4. za oktobar—decembar 19 73), sadriaće spise Vladimira Pogačica, Mateja Bora, Vladana Desnice, Ranka Ma-ri nkovića, Slobodana Glumca, Jugoslava Đorđevića, Rud olfa Sremeca,

dr Branka Belana, fosipa Kulundžića, Puriše Đorđevića, Franceta Bren ka, Živorada Mitrovića, Zarana Gluščevića, Ota BihaljiMerina, Alek-sandra Petrovića, Ljubomira Radičevića, Vladimira Petrića, Jožeta Galea i Franceta Kosmača. Ti su tekstovi prvi put ugledali svetlost dana između 1948. i 1956. godine, mada se delatnosti na polju teorije

filma većine ovih autora razvija i dalje i prelazila granice koje smo ovde označili kao prvu deceniju.

Naravno, krajem tog perioda pojavili su se i neki pisci koji se

u našem prikazu prve decenije ne sreću: to su uglavnom oni čija, je delatnost na polju teorije filma u ovoj epohi sa kvantitativnog stano-višta zanemarljiva, budući da će mnogo značajniji deo njihovog opusa

155


4/126

pripasti drugoj ili trećoj deceniji (a kojima će se Filmske sveske u pogodnom trenutku takođe pozabaviti). Mislimo, očigledno, na pisce čiji su se prvi teorijski radovi javili tokom 1956. godine, pre svega na Branka Vučićevića, Dušana Makavejeva i Dušana Stojanovića.

Uzimali smo u obzir samo one radove koji su nam se činili zna-čajnim sa stanovišta teza ili implikacija strogo teorijskog reda. Zato su iz Građe izostali neki vrsni tekstovi koji bi se pre mogli uzeti kao programski proglasi ili čak poetike svojih sastavljača nego kao teo-rijske rasprave. Zaobišli smo i tekstove o nekim perifernijim temama (kratkometražni film, na primer). Sa druge strane, podjednako žalimo što nam nije bilo moguće da uzmemo u obzir i kritičke prikaze i eseje neteorijskog karaktera, koji bi često mogli da svedoče i 0 estetečkim stavovima svojih autora, što je, moramo da naglasimo, u nekim slu-

čajevima imalo odlučujućeg značaja i za razvoj naše filmske misli, kako se to dešavalo sa tolikim drugim sredinama. Čitalac Građe, na

primer, neće u njoj naći tekstove tako značajnog animatora kritičkog pristupa filmu u nas kakav je u svoje vreme bio Vicko Raspor. Ostaje nada da ćemo jednog dana biti u mogućnosti da ovu oblast proučava-nja domaćeg filma obogatimo i jednim antologijskim izborom filmske kritike.

Nasuprot tome, a s obzirom na okolnost da je period o kojem

je reč u mnogome bio period učenja i prvih koraka na ovom polju, nismo smatrali za korisno da izostavimo neke tekstove sasvim elemen-tarnog, školskog nivoa koji ipak ulaze u zadatu oblast. Na njima su se obrazovale generacije stvaralaca i kritičara, pa smo morali da im

priznamo bar istorijsku važnost.

Bez obzira na sve gore iznete ograde, čitalac će ipak i sam pri metiti da nam namera nije bila da sastavljamo antologiju: nismo oda-birali radove po kvalitetu, već po rodu. Razumljivo je što smo pri i om bili ograničeni na uži krug izvora nego što bi na prvi pogled

izgledalo poželjno. Istini za volju, treba da se kaže kako je filmska izdavačka delatnost u prvoj deceniji skoro u potpunosti sama pokrivala ovo polje, što u kasnijim vremenima neće biti slučaj. Izbor je vršen uglavnom iz časopisa Film, Rimska tehnika i Filmska revija, iz lista Film, iz fiimske rubrike beogradskih Književnih novina (nekoliko se-rija) i iz jedne ili dve retke knjige o filmu iz pera domaćih autora. Ipak, moramo da priznamo kako se plašimo da našoj pažnji nisu možda izmakli neki relevantni tekstovi objavljeni u književnim ili umetničkim publikacijama iz pojedinih republika (mada smo mnoge od tih izdanja imali u rukama), a naročito iz Slovenije. Filmske sveskeće, naravno, sa zahvalnošću prihvatiti naknadne sugestije svojih čita-laca i radove od teorijskog značaja na koje im oni budu skrenuli

156


5/126

pažnju štampače kao dopunu Građe u redovnoj rubrici Iz istorilje film-skih teorija.

Najzad, recimo i to da smo, s obzirom na dokumentaristički ka-rakter čitavog poduhvata, tekstove prenosili u autentičnom obliku u kojem su se originalno pojavljivali. Nismo vršili nikakve intervencije stilističkog ili pravopisnog reda, izuzev što smo ispravljali očigledne lapsuse i štamparske greške. U ime te autentičnosti ovom smo prili-kom napustili tehniku ispisivanja originalnih imena filmova i lič-nosti u zagradama, koju Sveske inače dosledno primenjuju. Takođe smo ostavljali i originalnu autorovu transkripciju stranih imena, čak i tamo gde je očigledno bila pogrešna ili se neumesno prilagođavala konvencijama vremena.

157


6/126

vjekoslav afrić

O SCENARIJU SAVREMENOG FILMA

Šved oci smo d učesnici veličanstvene i do sada u istoriji ničimuporedive borbe za slobodu čoveka, za uspostavu pravednog progresivnog društvenog poretka, za socijalno i ekonomsko oslobođenje nareda, za istinsku demokrati ju, za dostojanstvo čoveika i njegove mi

sli, za veličinu njegove svesti i osećaja društvene celine. To jeborba raznolika d raznovrsna upravo zato, jer su i njeni neprijateljiraznoliki i raznovrstni. Oni uzimaju bezbroj maski i služe se sa bezbroj sredstava da tu borbu ometu, koče i prigušuju. Danas, kad jesrušena fašistička Nemačka, snage svetske reakcije prikupljaju se podnovim maskama i pod drugim plaštevima. Javljaju se lažni ideolozi--demagozi, „spasioci" nacija d nacionalnosti, dok sami zarobljavaju ipodvrgavaju svojim imperijalističkim osvajanjem d tuđe i svoje nacije,koji, u čuvanju svojih ličnih kasbinskih i klasnih interesa ne poznajugranice, načina ni sredstava, i ne libe se da gaze preko svih osnovnihčovečanskih principa moralnosti, pravde i istine. Ond uzimaju maskei „branioca" demokracija i socijalizma, orni se skrivaju pod senkom„pacifizm a", dok u isto vreme prete — atomskom bombom. Nisuzaboravili ni svoju staru masku lažnog humanizma, filantropije, hri-šćanskog dušebrižništva, i ateističkog racionalističkog reformizma,lukavog sporazumaštva u isto vreme kada sami streljaju narodne borce za slobodu i demokratiju, kada vrše najveća nasilja nad milionskim

masama, koje ne žele ništa drugo do svoje nezavisnosti, slobode i istinske demokratije. Ova raznolika ali dpak jedinstvena borba za mir idemokratiju pruža današnjem umetniku bezbroj sižea, bezbroj mogućnosti da u njoj zahvati neki odlomak, koji u sebi sadrži hitnost

158


7/126

svekolike problematike, odlomak koji će njegovo delo učiniti aktivnimfaktorom u opštoj 'borbi. U isto лтете ova borba pruža nam usvojoj velelepnoj istoriji bezbroj sižea koji rasvetljavaju njena današnja postignuća i njena daJjna stremljenja.

S druge strane, možemo naći i bezbroj sižea u iznošenju kritikei osude nad mračnim, sebičnim reakcionarnim 9ilama koje se suprotstavljaju svakom progresu i pravilnom razvitku društva i društvenosti.

Ta'kva kritika ima široko polje raskrinkavanja svih svesrvih elemenatareakcije i njenih svesnih i nesvesnih pomagača. I možda baš u otkri

vanju tih nesvesnih pomagača, upravo u analizi i kritici njihove ne-svesno9ti, naići ćemo na sižee koji mogu da budu daleko od stereotip-nosti i vulgarnog iznošenja takvih negativnih tipova. Njihova nesves-

nost pruža živu analizu da u svom razvitku dođe do svesne negativ-

nosti ili do saznanja svoje nesvesnosti koja se pretvara u svesnu pozitivnost. U ovakvim anaiizama umetnik ima širokih mogućnosti dazahvati u sukobe osećanja i svesti, koje umetndčkom delu daju život

nost i istinitost. Isto tako i u analizi pozitivnih karaktera, u 'iznošenjuonih polusvesnih, pa čak i nesvesnih boraca za slobodu i demokratiju,koji iz elementarnih osećanja čovečnosti, društvenosti, pravde, slobode,poštenja, žrtvuju svoje živote za opštu dobrobit čovečanstva, moći

ćemo da izbegnemo stereotipnost i vulgarno mehaničko iznošenje tipova i karaktera kod kojih se i svest i osećanja podudaraju i pokla

paju u svim vidovima, odnosima i akcijama. Ali ne zaboravimo daova/kve kritike i analize moraju biti produbljene i celokupne, jerdelimično i površno zahvatanje dovodi nas u opasnost ulaženja u novešablone i stereotipnosti. Moramo nastojati da prikazivanje razvitka

jednog karaktera bude strogo u granicama uzročnosbi, a u sukobima

osećanja i svesti ne zaboravimo da se ovo dvoje ipak podudara i poklapa u svojoj aktivnoj dinamičkoj evoluciji. „Realizam — to je jedinstvo forme i sadržaja, istinski opis spoljašnjeg ali i duboka analizaunutrašnjeg sadržaja jedne pojave", rekao je Bjeljinski.

Osvrćući se ovako letimično na problematiku savremenog umet-

ničkog delà sa naročitim obzirom na filmski scenario, pogrešno bi

bilo shvatiti da ovakvi društveni problemi koji su zapravo problemiodnosa pojedinca ili skupine spram društvene celine, isključuju pri

kazivanje problema odnosa što ih pojedinac ima ,9ргат pojedinca ilisvoje uske, bliže i najbliže okoline. Drugim recima, da se umetnik

ograniči na isključivo prikazivanje društvenog života čoveka, zabo

ravljajući na njegov lični život. Iako je društveni život čoveka tj. nje

gov odnos spram društvene celine bitni i glavni u ocenjivanju i analizikaraktera jedne ličnosti, on nije i ne može biti njegov jedini odnos.

U pravilnom iznošenju ličnog života pruža nam se 'bezbroj mogućnosti

159


8/126

da dramatici filmskog scenarija dademo plastičan, interesantan i (istinski sadržaj upravo u opisivanju svih sukoba i protivrečnos ti koje čovekdoživljava, primenjujući svoj opšti i društveni odnos u svom ličnomživotu. No iznoseći samo i isključivo lični život čoveka, zaboravljajući

na odnose spram društvene celine, prazno je, neistinito, delimičnoneinteresantno i neumetničko isto onako kao i iznošenje samo iisključivo odnosa pojedinca spram društvene celine mimoilazeći ličniživot čoveka.

Dok se u drugim umetnostima problemi i postavke stavljajuisključivo u okvir specifičnih izražajnih mogućnosti tih vrsta umet-nosti, pa .se prema tome oni ograničavaju u jednom specijalnom i oso-benom umetničkom izrazu, filmska umetnost, 'koja u svojoj specifičnosti asimilira sve ostale umetnosti, daje široko polje umetničkog

iživljavanja i omogućuje da se neposrednije prodre u sam život injegovu objektivnu stvarnost. Ne mislim time da (kažem da je posaolakši ili zahvalniji — teškoće su podjednake, ali mogućnosti izražavanjasu obimnije i prema tome daju i više mogućnosti žive i interesantnijeanalize karaktera, ali istovremeno i opasnosti da se zađe u šablon i

vulgarnost postaju veće. Unatoč toga, što se karakteri, nosioci radnjefilma prikazuju u razvitku uporedo sa samim sadržajem, unatoč togašto su prikazani u raznim svojim odnosima, ipak oni mogu da postanu monotoni, mehanički i neinteresantni ako nisu izneseni u nekojoriginalnoj formi d originalnom načinu prikazivanja koji proizilazi iz

same fantazije i umetničke invencije stvaraoca filma. Pa čak i njihovorealno prikazivanje postaje vulgarno fotografisanje, ako ono nije sažeto i zgusnuto u svojoj bitnosti sa originalnim detaljima koji potcr-tavaju tu hitnost i oživljavaju je, produhovljuju je. Ta sažetost i zgus-

nutost radnje i karaktera dovodi nas svakako do izvesne simbolikekoja je potrebna upravo za potcrtavanje onog umetničkog realizmakoji je zanosan i emotivan i umetnički realniji od same realne istine.

No, u svakom slučaju bilo 'bi besmisleno toliko sažebi d zgusnuti samuradnju i karaktere da se oni pretvaraju u čiste simbole, ideje i knjiškehijeroglife. Naravno, tu se realizam topi u formalni simbolizam, bez veze sa umetničkim prikazom realne istine, udaljujući se od života itime gutbi značaj umetničkog dožiivljavanja. Ta zgusnutost d sažetostradnje i karaktera može nas dovesti i do groteske. I, dok se ta grotesknost kreće u granicama prirodne, rea’ne uslovljenosti, ona ćeisto tako još jače istaknuti umetnički Tealizam i pomoći će nam da nezapadnemo u formalnu d mehaničku kopiju i kliše. Obratno će se

dogoditi, ako se groteska postavi bez realne podloge.

Ne smemo da zaboravimo da cilj filmskog scenarija i ftilmauopšte nije da tumači život, već da ga prikazuje, da ga doživi i da učini

160


9/126

da ga i drugi dožive. I, što će ga Mm vemije i sugesfcivnije prikazati,on će ga istovremeno i bolje protumačiti. Iz ovoga možemo uočiti dasavremeni scenario, koja hoće da prikaže u umetničikoj, realističkojformi današnju stvarnost, ne može da se ograniči na golu problema

tiku i suštu idejnost. „što skriveniji ostaju pogledi autora, to boljeza umetničko delo", rekao je Engels. Ako želimo da oživimo iznošenjeproblema i ideja, onda moramo da nađemo shodnu umetničku formukoja nije mehanička kopija realne istine i prosti prikaz ljudi i stvarikako ih mi danomice vidimo. Savremeni scenario, upravo zato da bigledalac uočio stvari koje svi danomice gledamo, da bi se sa njimasaživeo, da bi ih osetio u njihovoj dubini i veličini, da bi samog sebenašao u njima, hreba da realnoj stvarnosti dade svoju umetničku preradbu, da tu samo objektivnu stvarnost provede u originalni emotivno-

-umetnički sadržaj, zadržavajući i ističući njenu bitnost, tipičnost iopštost, prikazujući kroz to i svoj subjektivni stav i gledanje na nju.To, doduše, nisu nepoznate stvari i već su na ovaj ili onaj načiniznesene i protumačene, ali ipak je potrebno da se o njima diskutuje,

jer unatoč toga što su to više ili manje poznate analize umetničkog

realizma, još uvek imamo lutanja i zastranjivanja ili u neumetnički iprazni formalizam dl i u mehanički i bezizražajni formalistički realizam.Naravno, ni najsvestranije analize neće nas dovesti do postavljanjanekih određenih recepata i gotovih formula, ali će nam pomoći da do

đemo do novih analiza, da bistrimo svoje poglede na umetničko delo,da razvijamo svoj umetnički ukus, da što pravilnije gledamo na umet-nost i njen dalji razvitak.

Ne bih želeo niti kritički da se osvrnem na pojedine prošle filmove, da ih upoređujem, da ih analiziram i da, hteo ne hteo, kažem

direktno ili indirektno bilo kakav sud o njima. Svi dosadanji filmovidobri ili loši, umetnički ili neumetnički, imali su svoj adekvatni efe-kat, dobar ili loš, ili nisu posbigli nikakav efekat, a sve je to upravo

važno za prilike i vreme u kome su oni nastali i kome su bili name-njeni, te bi sada jedna retrospektivna analiza morala da uporedi i samfilm kao umetničko delo u datom vremenu i samo vreme i prilike kojesu ga primile ili odbile, ili bi pridavala tom filmu značaj večite vred-

nosti, odnosno postavljala bi ga izvan vremena. To ne bi bilo pra vično. Film je više nego ma koja druga umetnost usko povezan upravo

za svoje vreme i prilike, pa čak i onda kada tretira istoriske događaje,

jer ih gleda sa određene tačke gledanja koje su uslovljene upravo vre

menom i prilikama, u kojima taj film nastaje, te pisac filmskog ma

nuskripta upravo radi te osobine filma mora više možda nego makoji drugi umetnik da vrlo dobro zna i oseća vreme i prilike u ko

jima živi. I to, ne stihiski i ne pasivno, nego svesno i aktivno, jer

161


10/126

njegovo stvaranje nije i ne može 'biti umetnioko ako se ograničava napasivni refleks prilika i vremena u kojima nastaje.

Podeljena su mišljenja da li filmski scenario više naginje dramiili epu. Mislim da je analiza ove dileme izlišna u samoj praksi. Scena

rio, kao posebna vrsta umetnosti, U9tvar-i je deo filmske umetnosti ipo svojoj dosadanjoj evoluciji i iskustvu nije mogao da postavi nekenaročite specifične zakone i pravila. Njegova se čitava tehnika podvrgava opštoj tehnici filmske umetnosti koja ga je potpuno u sebe asimilirala. Da li će se scenario razviti u potpuno samostalnu književnu

vrstu, kao što se drama razvila iz pozorišta, nije važno za sam raz vitak scenarija. Ako i dođe do toga, moraće se pisati udžbenici o tomekako se čita filmski scenario, kao što su se nekada pisale knjige otome kako treba čitati dramu — samo što bi udžbenik o čitanju scena

rija bio nešto kompldkovaniji. Ako uočimo da je glavni instrumentfilmskog izražavanja slika, u prvom redu slika (a ne reč kao u pozo-rištu), onda scenario prestaje da u filmu deluje samostalno i -sukob-ljuje se, odnosno stapa sa slikom koja je uzeta dz likovne umetnosti.

Vrlo se lako može desiti da i slabiji scenario (slabiji u književnomkvalitetu) može da bude interesantan u filmskoj realizaciji, ako je slikafilma izražajna i zanimljiva, odnosno, ako scenario sadrži u sebielemente koji će u slikovitosti naknaditi literarnu manjkavost, ili

dati mogućnost potpunijeg specifičnog filmskog izražavanja. Čak isama fabula menja se u filmskoj realizaciji upravo kroz ovu, da takokažemo, podređenost filmskoj slici. Bilo bi opet nelogično i besmisleno tumačiti da je scenario sporedan u filmskoj umetnosti; ali film,koji govori samo jezikom literature isto je toliko manjkav kao i filmkoji govori samo jezikom likovnih umetnosti. Ove dve umetnosti seupravo u filmu stapaju, one se međusobno dopunjuju i identifikuju utreću specifičnu filmsku umetnost. Zato je onaj scenario dobar kojipruža više mogućnosti da se sprijatelji sa likovnom umetnosti i da

zajedno sa njom dođe do svog punog filmskog izražaja. Tretiranjescenarija kao drame u pozorišnom -smislu pogrešno je dsto tako kao imišljenje da je ep najbliža forma filmskog scenarija. U jednoj studijio scenariju zastupa se gledište da je scenariju apsolutno potrebna unutrašnja podela, koju je Aristotel još postavio klasičnoj drami: uvod,zaplet, kulminacija, rasplet i završetak. Ako se ova -podela ne shvatabukvalno, onda je ona potrebna ne samo drami nego i bilo kojemumetničkom delu, pa čak i naučnom predavanju. Kada se govori oelementima likovnih umetnosti u filmu obično se smatra da su oni vidljivi i potrebni samo u inscenaciji, odnosno u pejzažima. Zaboravlja se da film ne prikazuje samu radnju, već njenu sliku i da jesvaka radnja koja proizilazri iz scenarija izražena upravo sredstvima

162


11/126

likovnih umetnosti, koje se ispoljavaju čas u svojim specifičnim kva-litetima, čas opet kao elementi umetničke fotografije. Upravo zbogtoga su ti elementi usko vezani sa scenarijom, ne delujući nikadizvan njega. Kompozicija filmskog kadra ne živi samostalno, onaproizilazi iz scenarija i postaje novi izraz scenariske literature.

Napretkom i usavršavanjem filmske tehnike, koja omogućuje po-krstnost .slike, kompozicija se izdvaja iz svoje statičnosti u likovnojumetnosti i poprima novi oblik, podvrgavajući se zakonima dinamične kompozicije specifično filmske pokretne slike, ali nikako ne me-nia karakter elementa likovne umetnosti.

Harmonija i ritam, kao specifično muzički elementi d zakoni, po javljuju se v. raznim vidovima i kod drugih umetnosti, pa nije čudoda i oni dgraju presudnu ulogu u realizaciji filmskog scenarija, tako

da pisac scenarija mora svakako i na to računati. Još do danas nisu se mogle tačno odrediti granice između doku

mentarnog i umetničkog filma. To i nehotice dovodi do zaključka daizmeđu dokumentarnog i umetničkog filma može da se uspostavi itreća vrsta filma: umetničko-dokumentamog, odnosno dokumentarnogfilma sa umetničkim rekonstrukcijama. Ne mislim time da kažem da

će takva vrsta istisnuti bilo dokumentarni bilo umetnički film i da ćeupravo ona biti na vladajućem položaju u filmskoj umetnosti, ali pokušaji koji su se u tom pravcu izvršili dokazuju da je takvoj vrsti

filma osigurana budućnost u daljem razvitku filmske umetnosti. Scenario takvog filma imaće nove i vrlo interesantne mogućnosti umet

ničkog izražavanja.I film mora, kao i sve ostale umetnosii, da dâ svoj obol opštoj

kulturno-političkoj i prema tome i društveno-ekonomskoj borbi za iz

gradnju novog sveta i novog čoveka i da pomogne svim raspoloživimsnagama razvitak progresivnog čovečanstva. Mihajlo Ivanović Kalinjin

je rekao: „Zadatak je svakog umetnika, alko želi da bude s narodom,

ako želi da unese deo svoga „ја" u izgradnju novoga sveta, da svo

jim delom pokreće ljude napred, ka ostvarenju uzvišenog i pleme

nitog cilja.-'

(1947)

163


12/126

aleksandar vučo

GLUMAC

PRED FILMSKOM KAMEROM

U nemom filmu glumac je bio lišen glavnog sredstva u izraža- vanju unutrašnjeg života čoveka — ljudskog govora. Filmski stvaraocipokušavali su da nadoknade ovaj veliki nedostatak nemog filma

sporednim sredstvima izražavanja. U prvom periodu nemog filmasmatralo se da će glumac potpunije prikazati živog čoveka (njegovaosećanja i misli, njegov karakter) ako pojača spoljašnju izrazitostpokreta i mimike, ili poveća količinu nemo izgovorenih reci. Zato seu prvim nemim filmovima gluma gotovo isključivo sastojala izrazbarušenih, patetičnih i u svojoj naivnosti smešno iskidanih pokreta,praćenih neprestanim nemuštim govorom.

Pokazalo se, međutim, da film još nije bio na stepenu razvitkakoji bi dozvolio da se pomoću sredstava pantomime izražavaju slo-

ženija preživljavanja ili dublje misli. Filmska gluma toga doba morala je stoga da se ograniči na prikazivanje uprošćenih, pojednostavljenihljudskih emocija, ali su i one u većini slučajeva nosile pečat lažnog,usled sve veće neopravdane egsaltiranosti u koju je ovaj sistemglume neizbežno upadao.

Ni pomoću neprestanog nemuštog govora nije mogao problemda se reši. Glumci su obilno govorili ne toliko radi shvatanja radnje(sižea) koliko radi shvatanja likova koje je trebalo prikazati. Smatralo

se da će optički stil glume,’ stvoren mimičkim dijalogom, .ipak uspetidramski da izrazi duševno stanje živog čoveka. Ali pri tome sezaboravljalo da je govor izvesno oslobođenje, olakšanje, čijem rađanjuprethodi psihološki proces, i da intonacija (način kako su reči nagla-

164


13/126

šene) najviše doprinosi da se rezultati tog psihološkog procesa umet-nički izraze. Neprestano nemušto micanje usana, ma koliko ono bilouporno i majstorski izvedeno, nije moglo da zameni živu reč. Nju nisumogli da zamene ni mnogobrojni filmski natpisi koji su prekidalisliku da bi nam pisanom reci objasnili ono što je u mimičkomdijalogu ostajalo nerazumljivo.

U drugoj fazi razvitka nemog filma, kada su se filmske izražajne mogućnosti znatno povećale, napori da se ljudski govor zameni drugim sredstvima dali su pozitivnije rezultate. Reditelji sutada mogli već da menjaju svetlost koja se preliva preko lica glumaca i da koriste mogućnosti koje im je pružala produbljena kompozicija kadra, tonalnost fotografije, ritmička i paralelna montaža,„rakurs", i, najzad, krupni plan. Sve je to bilo korisno za razvitak

filma, ma da su eksperimentisanja u tim pravcima, sem retkihizuzetaka, više doprinela da se shvati poetika nove umetnosti kojase rađala nego da se na filmskom platnu pojavi živi čovek.

Zanoseći se specifično filmskim izražajnim sredstvima, a naročito efektima koje je stvarala montaža, filmski eksperimentatori toga vremena stvorili su takozvanu „montažnu teoriju", koja je potpunozatvorila krug i stavila mladu filmsku umetnost pod svoju hegemoniju. Uloga glumca bila je svedena na ulogu pasivnog materijala.Filmski glumac je postao objekt za snimanje: priroda, dekor, rekvi

zita. Reditelj je u glumcima gledao žive marionete, mehaničkeizvršioce njegove volje. Glumac nije morao da ima nikakve vezesa umetnošću; od njega se jedino zahtevalo da bude fotogeničan.

Vladalo je mišljenje da lik živog čoveka ne stvara glumac na osnovudramaturškog materijala filma, već reditelj za montažnim stolom,sa makazama u ruci, iz komada snimljene trake.

Do koje je mere montaža u nemom filmu bila važna, a ulogaglumca podređena, pokazali su sovjetski reditelji Kulešov i Pudovkin jednim eksperimentom pred učenicima Moskovske filmske škole.Oni su se poslužili jednim 'krupnim planom sa mirnim, bezizraznimlicem filmskog glumca Možuhina. Taj krupni plan montirali su sakadrom u kome se videla bogata trpeza puna jela, zatim su isti tajplan montirali sa kadrom krupnog plana jedne devojke koja se ljupkosmeši, i po treći put sa kadrom u kome se video nož na stolu. Posleprikazivanja ovako montiranih kadrova Kulešov i Pudovkin su kon-statovali da su svi učenici škole mislili da je u pitanju neobičnoutančana i fina gluma Možuhina — niko nije bio primetio da je

krupni plan glumca u sva tri slučaja potpuno isti.Primena montažne teorije imala je i pozitivnih i negativnih

strana za dalji razvitak filma.

165


14/126

Zahvaljujući montažnoj teoriji bio je stvoren specifičan filmski jezik nemog filma, koji se obraćao gledaocu neposrednije i delovaoubedljivije nego što su to mogle da čine potencirane gestikulacijeglumaca. Osim toga, nemi film je pomoću tehnike „rakursa" i mon

taže ostvario bogato diferenciranu kulturu vizuelnog izraza. Na mestofilmova sa razmahnutom, komično-patetičnom glumom koja nije kazivala ništa, pojavljuju se delà koja, zahvaljujući uglavnom montažii „rakursu", često uspevaju ne samo da gledaocu učine razumljivomfilmsku radnju, već i da probude u njemu umetnički doživljaj,otkrivajući mu osećanja i misli ljudi čiji se likovi prikazuju. I svese to glumački postizavalo pomoću mirne, jednostavne glume, čestosamo pomoću izrazitih pogleda glumaca u krupnim planovima, veštomontažno povezanih sa predmetima ili likovima drugih ljudi (fil

movi sa Astom Nilzen, Lilijan Giš, Čarli Čaplmom). Takvi filmovisu bili, istina, vrlo retki, ali su svedočili da se film, koji je dotlebio posmatran kao neka vrsta vašarske razonode, može da razvijau pravcu jedne nove umetnosti.

Negativna strana montažne teorije bila je u tome što se njenomdoslovnom primenom lako upadalo u formalizam kadra, jer je montaža često bila shvaćena samo kao kombinacija raznih kadrova, takoda se sadržaj kadrova javljao kao funkcija montaže. Usled toga jemnogim kadrovima nedostajala određena dramska ili filmska sadr-žajnost. Takvi kadrovi bili su beziidejni, prazni, šturi. Sem izvesneneodređene snage, koja je vredela samo onoliko koliko je montažauspevala tu snagu da uobliči, u njima nije bilo ničega drugog.

Montažna teorija je stvorila i takozvanu filmsku „tipažu".U traženju prirodnih modela mnogi filmski reditelji su se obraćaliljudima koji su i bez šminke imali željenu spoljašnjost, ne vodećiračuna da sa umetnošću imaju bilo kakve veze. Za način rada pomontažnoj teoriji „tip" ili „naturščik" bio je vrlo pogodan, jer je

slepo slušao reditelja i ni u šta se nije mešao. Često on nije nipokušavao da sazna šta treba na kraju krajeva da se dobije odnjegove „glume".

Uoči pojave tonfilma, specifični filmski jezik nemog filma nalazio se već na granici šablona. Sve su se više pojavljivale njegovenegativne strane. Gluma je sve više težila tipizaciji, jer se od glumacatražio samo izgled, samo fotogeničnost. U takvom stanju pojavili suse izvesni elementi koji će se docnije pokazati kao negacija ovogstanja i dobiti svoj puni zamah u tonfilmu.

I pored toga što je gluma bila bačena u zasenak od montaže,ipak su filmski glumci, na zaobilazan način, dolazili do izražaja.

Jedna od posledica tipizacije, a istovremeno i posledica ekonomskog

166


15/126

položaja filma u Amerioi, bio je sistem filmskih „starova". On se javlja kao vrlo racionalan i zgodan način eksploatacije filmskogtržišta. Pomoću reklame pojedini filmski glumci, regrutovani uglavnom po sistemu „tipaža", proglašuju se za filmske zvezde, tako dase filmovi eksploatišu na bazi njihove reklamom stvorene popularnosti. Kako su ti filmski „starovi" bili mahom neglumci, samo objektiza snimanje i ništa više, gledaoci su se brzo zasitili njihovih likovai počeli da traže da im ti ljudi nešto kažu sa filmskog platna, danešto izraze. Stoga su mnogi „tipovi" ulagali ogromno napora daostanu na filmu, ali sada ne zbog svoje fotogeničnosti, već zbogsvoje glume, i nije bio redak slučaj da su se među njima našli ljudičiji su skriveni talenti dolazili do izražaja.

Pojava tonfilma prouzrokovala je veliki preokret u kinematografiji. Preokret je bio toliko značajan da je u to doba retko komogao da sagleda njegove posledice. Ni sama pojava tonfilma nijebila jasna filmskim radnicima. Vladalo je pogrešno shvatanje da jetonfilm samo nadopuna, neka vrsta kvantitativnog obogaćenja nemogfilma. Takvo shvatanje dovelo je do niza pokušaja da se metodinemog filma, a naročito metodi glume, proglase večitim filmskim

estetskim principima i da se prosto produži njihova primena u ton-filmu. Dešavalo se čak da su se najbolji prvi reditelji tonfilmovaponašali kao da tonfilm nije bio uopšte pronađen i pravili su „nemetonfilmove". Tako je junak prvog štrohajmovog tonfilma bio čovekkoji je sa svojom lutkom govorio iz trbuha, a u filmu Pod krovovima Pariza reditelj Rene Kler naterao je glumce da razgovaraju iza prozorskog stakla, ili u buci koja zaglušuje glas — samo da se ne bi čulo

šta glumci govore.U Sovjetskom Savezu pojavljuju se takođe pokušaji da se starom

shvatanju montaže nemog filma prilagodi ton. Smatralo se da tonmože i treba da služi slici samo kao kontrapunkt, tj. da sliku trebaton da prati kontrastno. Daćemo jedan primer. U jednom Pudov-

kinovom filmu majka stoji pored tela svog poginulog sina. Pravilna

upotreba tona bila bi da čujemo reci majke u momentu kada sena platnu pojavljuje njena slika. Pudovkin je, međutim, smatrao

da u tom momentu treba da se čuje neki zvuk koji bi davao samoatmosferu, a tek onda kada se na slici pojavi sin da treba čuti

reci koje izgovara majka.Teoriju filmskog kontrapunkta formulisali su 1930. godine

Pudovkin, Ajzenštajn i Aleksandrov ovim recima: „Tonfilm je

167


16/126

oružje sa dvostrukom oštricom. Samo iskorišćavanje zvuka na načinkontrapu nktira la u odnosu na sliku daće nove mogućnosti za

razvitak i usavršavanje režije . . . Zahvaljujući kontrapunktu, probijanje

filma neće biti više ograničeno na nacionalna tržišta, kao što je

to slučaj sa pozorišnim komadima. Naprotiv, ovaj oblik daće mogućnosti da se po čitavom svetu rasprostru ideje koje sadrži fi lm . . . "

Svakako da se zvuk može upotrebiti kao kontrapunkt i da seon vrlo često tako i upotrebljava, ali se iz toga ne može izvesti

pravilo o odnosu tona i slike u tonfilmu, jer bi u tom slučaju filmski kontrapunkt postao manir, neka vrsta stege za filmsko stvaranje.

Rezervisani stav prema tonfilmu dolazio je i zbog vrlo slabogkvaliteta prvih govornih dijaloga na filmu. Mnogi filmski reditelji,

a i publika, bili su razočarani ne zato što se na filmu počelo da

govori, već usled onoga šta se na filmu govorilo. Filmska dramaturgijatoga doba bila je u rukama slabih pisaca, i redovno su govornidijalozi na filmu bili kvalitativno daleko i9pod mimičkih dijaloga,

odnosno ispod onoga što su redii'elji pomoću mimičkih dijaloga,

tehnike „rakursa" i montaže uspevali da nam kažu.

Nesumnjivo da je nemost na filmu bila činilac i da je bilopotrebno „naterati je da glumi". Međutim, bilo je pogrešno da se

sa tačke gledišta jedne estetike koja je bila stvorena samo usled toga

što još nije bila pronađena mogućnost tonskog snimanja, posmatratonfilm i da se dođe do paradoksa da se prave „nemi tonfilmovi",ili da se filmski kontrapunkt proglasi kao pravilo o odnosu tonai slike, kada je protivrečnost između nemog filma, koji je u svojojsuštini samo vizuelna umetnost, i tonfilma, koji u svojoj suštininije samo vizuelna, već i pojmovna umetnost reci, zahtevala da buderešena dijalektički, u sintezi. Danas, kada razvitak filma posmatramoiz izvesne istorijske perspektive, postaje nam jasno da je pojava tonfilma značila nestajanje nemog filma i stvaranje jednog potpuno

novog izraza, jedne potpuno nove umetnosti koja ima samo izvesnu vezu sa starom, ali je kvalitativno sasvim različita.

Pojava zvuka na filmu pretstavljala je nešto daleko više negoprosto obogaćenje filma šumovima i govorom. Zvuk je uneo prostoru film, uneo je iluziju treće dimenzije. Zvuk je pretvorio filmskoplatno u otvoren prozor kroz koji se gleda i oseća prostor. Nova dimenzija promenila je iz osnova principe na osnovu kojih se dotlerukovalo filmskom materijom i filmskom montažom. Kamera postajepokretna. Ona više ne komponuje kadar čisto likovno, ona isko-rišćuje novi element — prostor.

Sa prostorom koji se otvorio ne postoji više potreba da se kaoranije, u doba nemog filma, filmski jezik ograničava na montažu,

i6B


17/126

na lepljenje čitavog niza raznih vidova jednog događaja, jer sadržajsada može da se gleda i da se obuhvati u jednom kadru. Usled togasadržaj kadra postaje sve važniji, a njegov izgled sve sporedniji.Težište se prenosi na unutrašnju dramsku sadržinu, i film počinjesve više da se gradi na dramaturškom materijalu sa živim ljudskimkarakterima.

Prostor koji je zvuk otvorio filmu menja iz osnova i ulogufilmske glume. Glumac postaje samostalan, on ima sada mogućnostida odigra izvesan zadkrugljeni glumački zadata-k. On nije više samoslika glumca — on stvarno živi na filmskom platnu.

Od filmskih glumaca počeli su da se traže drugi kvaliteti negou doba nemog filma. Sada nije dovoljno da glumac bude samo foto-geničan; on рге svega treba da bude glumac, i to glumac koji nije

više lišen glavnog sredstva u izražavanju unutrašnjeg života čo- veka — ljudskog govora. Film se stoga okreće prema pozorištu.Filmski reditelji se trude da za svoje filmove obezbede najboljepozorišne glumačke snage.

U Sovjetskom Savezu prilaze filmu poznati pozorišni glumci:Čerkasov, Inkinjdnov, Simonov, Utjesov, Orlova, Kuričin, Babočkin,Sverdlin, Dorokhin, Masalinitova, Diki i drugi. U Americi: ValasBiri, Herbert Maršal, Melvin Duglas, Spencer Trasi, Robinson, PaulMuni, čarli Lajtn, Bet Devis, Katrin Hepburn, itd.

Pozorišni glumci preneli su na film stil i tehniku pozorišnoggovora, jer tehnika i stil govora u tonfilmu nisu u trenutku njegovepojave još bili izgrađeni.

Stil i tehnika pozorišne glume nisu bili isti u čitavom svetu.Dok je na sovjetskoj pozornici u to doba preovlađivao revolucio-namo-romantični način govora, dotle su se zapadno-evropski i američki glumci, sem rebkih izuzetaka, pridržavali tehnike i stila građanskog naturalističkog požarišta, kroz čiju su školu prošli. Ma kolikoda je taj naturalizam bio štetan i neprihvatljiv sa umetničkog i ideološkog gledišta, on je ipak uspeo da stvori neku vrstu kulture lakoggovora na bini. Glumci koji su prošli kroz školu naturalističkogpozorišta bili su vaspitani da reći izgovaraju jednostavno, dok jeromantični način govora bio suviše težak, suviše deklamatorski,suviše akcentovan za tonfilm. Na filmskom platnu čuje se najtišaintonacija, isto kao što se vidi i najmanja mimika. Zato su tihitonovi dovoljni za pun izraz, dok jači čine govor glomaznim, nespretnim, nametljivim.

U prvom periodu razvitka sovjetskog tonfilma romantični načingovora doveo je do paradoksa da se sovjetska kinematografija morala u pogledu glume, za izvesno vreme, da ugleda na američki


18/126

zvučni film, iako se taj isti američki film, kao, uostalom, i kinematografija čitavog sveta, naučila, ili bar pokušala da se nauči, iz velikih delà sovjetske neme kinematografije, ne samo ritmu montaže, već i realizmu, prirodnosti i životnoj jednostavnosti sovjetskeglume.

Po sebi se razume da romantični način govora nije mogao dugoda se održi na sovjetskom filmu. Danas on već pripada prošlosti,i možda bi jedino istorijski bilo interesantno vršiti analizu celog togpitanja, da se ne radi o našoj mladoj filmskoj umetnosti koja se nalaziu sličnom položaju u kome se nalazila sovjetska pre više od petnaest godina. Naš umetnički film uglavnom uzima glumce iz redovapozorišnih glumaca, koji se u većini slučajeva pridržavaju romantičnog načina govora, i bilo bi vrlo korisno da naša filmska umet-

nost, brzim i pravilnim usvajanjem već stečenih iskustava u drugimzemljama, izbegne nepotrebna lutanja na putu svoga razvitka.

U toku poslednjih petnaest godina filmska gluma izgradila jesvoj sopstveni stil i tehniku. Specifičnost filmske glume moći ćemonajbolje da upoznamo ako je, u pogledu stila i tehnike, uporedimosa pozorišnom glumom.

1. Pozornica je uslovno (konvencionalno) mesto na kome seodigrava pozorišni komad. Na pozornici je sve uslovno, nestvarno:

dekor, rekvizita, svetlost. Gledalac prima ono što mu se prikazuje„na veru” kao da je sve to zaista stvarno, prirodno. Na filmuokolina glumca nije uslovno stilizovani dekor, već slika vidljiverealne stvarnosti, prikaz neposredne prirode. Sve što je snimljenoza film mora da bude stvarno, istinito, ili bar savršena imitacija.To ne znači da slika vidljive realne stvarnosti treba da bude natu-ralistička. Ona može da ima izvestan stil, ali u njoj ne srne da budeuslovne stilizacije.

Iz toga izlazi da i gluma na filmu mora da bude prirodna,

životno istinita, realistična. Ona ne srne ni u jednom trenutku daispadne iz opšteg optičkog utiska koji ostavlja film, jer ne trebazaboraviti da je optička slika odlučujući umetnički izraz na filmu.

2. Na pozornici se nameće potreba naročite scenske dikcije.Pozorišni glumac ne može da govori kao što se govori u životu,

jer bi ga čuli samo prvi redovi gledališta. Sasvim je suprotno nafilmu, gde glumci moraju da govore tačno onako kako bi to činiliu životu ljudi koje oni pretstavljaju. Filmski glumac ne srne da

vodi računa o prostranstvu gledališta, jer on vrši fizičke radnje predfilmskim objektivom, koji je osetljiviji od najbližeg čovečjeg oka,i izgovara reči pred mikrofonom, koji ima tananiji sluh od najbližeg uha. Na filmskom platnu ne srne se izgovarati, već govoriti.

170


19/126

3- Pozorišni glumac odigra komad za jedno veče, u scenamakoje teku logičnim redom dramske radnje. Filmski glumac nikadne odglumi bez prekida jednu scenu ili epizodu. Njegova se igrasnima u zasebnim kratkim delovima, čija dužina zavisi od drama-turških zadataka koje postavlja određeni film, u krajnjoj liniji odknjige snimanja (montažnog scenarija). Ove zasebne kratke delovefilmski glumac ne glumi odmah jedne za drugima, već u vremenskimrazmacima koji ponekad traju i* po nekoliko dana. Oni nemajunikakve veze sa logičnim razvojem filmske radnje, jer njihov redo-sled zavisi jedino od plana snimanja.

Ovaj način glume u zasebnim kratkim delovima lišava glumcamogućnosti da se postepeno i u izvesnoj logičnoj kontinuelnostiuživi u radnju. Usled toga se od filmskog glumca zahteva brza stva

ralačka koncentracija, što svakako otežava njegov rad u poređenjusa radom pozorišnog glumca. Međutim, ovaj način glumljenja pret-stavlja za filmskog glumca i priličnu prednost, jer dok je pozorišnomglumcu, s obzirom na dužinu njegovog rada u „jednom komadu",

jako otežano da pamti i najsitnije glumačke zadatke, dotle to zafilmskog glumca, koji glumi mnogo kraće delove, ne pretstavljanikakav problem.

Ali, s druge strane, filmska gluma u kratkim razdvojenim delo vima zahteva od glumca razvijeno emocionalno pamćenje, bez koga

on ne može da se uživi u radnju filma. Filmski glumac mora dasačuva u sebi, za sve vreme dok radi na jednom filmu, osećanjei ritam svakog delà koji je odigrao, da bi posle prekida koji možeda traje, kao što smo videli, i po više dana, s uspehom mogao daproduži započetu scenu.

4. Filmski glumac se kreće u ograničenom okviru kadra, koji jepri snimanju krupnih planova veoma mali. Zato on mora stalno da

vodi računa da ne ispadne iz kadra. No uprkos tome, filmski glumacmože da se pokazuje iz najpodesnijih, najizrazitijih uglova gledanja,

jer ga gledalac posmatra uvek kroz objektiv filmske kamere, a ikrupni plan mu dozvoljava da pokaže najfinije nijanse u izrazulica, a naročito u izrazu očiju. Pozorišni glumac ne može u odnosu nagledaoce da zauzme ovaj ili onaj polažaj na pozornici, jer ga gledalacposmatra istovremeno iz mnogih uglova gledanja, niti on može dapribliži svoj lik gledaocu do te mere da se na njemu čitaju najfinijenijanse.

5. Pozorišni glumac ne vidi i ne čuje sebe na pozornici. On ne

može da kontroliše svoj rad, svoje pokrete, intonaciju svojih reči.Filmski glumac može da gleda i da čuje sebe u toku celog rada nafilmu. To mu je osigurano ne samo probnim snimcima, već i ko

171


20/126

načno snimljenim materijalom koji u radnim kopijama uvek trebada stoji na raspoloženju reditelju i glumcima, radi kontrole, kritikei samokritike njihovog rada.

U poteri za spoljašnjom verodostojnošću govora mnogi američki reditelji pretvorili su filmski dijalog u fobografičnost lišenusvake unutrašnje dramatizacije. Toga se treba čuvati. Prirodno

jednostavnu životnu filmsku glumu ne treba svesti na ropsko imiti-ranje života, na takozvani ,/beskrilni naturalizam", koji je isto takodalek od umetnosti kao što je u svoje vreme bio retorički stil klasicizma. Umetnost ne imitira mehanički život, već stvaralački герго-

dukuje njegovu bitnost. „Činjenica, to još nije cela istina, ona je —samo sirovina iz koje treba izliti, izvući pravu istinu umetnosti"(Gorki).

Izrazita realistička filmska gluma data nam je u velikim delimasovjetske zvučne kinematografije, snimljenim od 1933. do 1940:Petersburška noć, Oluja, Čapajev, Trilogija o Maksimu, Sverđlov, Bez miraza, Čovek s puškom, Njih trinaestorica, Veliki život, Sedmoro smelih, Trilogija 0 Maksimu Gorkom, Petar Veliki, a zatim u sov

jetskim filmovima snimljenim za vreme i posle Velikog otadžbinskograta: Zoja, Veliki preokret, Bez krivice krivi, Adm iral Nahimov.

(1947)

REČ U FILMUNE SME BITI PASTORČE

Ispitujući puteve kojim će se razvijati ifilmski scenario, Matej Bor

se u svom referatu na Osnivačkoj skupštini Društva slovenačkihfilmskih radnika dotakao i pitanja dijaloga u filmu. Reč u filmu nesme da bude zanemarena; ona mora da ima svoje dostojno mesto u„svetu slike" — bila je tamo formiđlsana, ali samo polazna misaoMateja Bora. Rekao sam samo polazna misao, jer ju je sam Borodmah zatim izneverio, vezujući sudbinu filmskog dijaloga za pozo-risni, u očekivanju da reč na filmskom platnu zazvuči prirodno(prirodno kao u pozorištu) tek onda kad se usavrši 'filmska tehnikai „afirmiše plastični film u boji". Drugim recima: sačekajmo da sekonačno stvori plastični filmski prostor (čitaj — pozorišni plastičniprostor) da bi se filmski dijalog po kvalitetu mogao približiti pozo-rišnom.

172


21/126

Sta bi se na osnovu ovakvih misli moglo drugo zaključiti negoda Matej Bor negira prirodnu tendenciju razvitka filmskog dijalogau pravcu da se on što više ukotvi, ukopča u filmsku umetnost kaonjen organski deo i da smatra da treba težiti kvalitativnom izjednačenju filmskog dijaloga s pozorišnim, što u konačnoj liniji značigurnuti čitavu filmsku umetnost da se što dublje zagnjuri u pozorišnu,ili da bar što više zagrabi od te svoje stare, iskusne, oprobane umet-ničke posestrime.

Matej Bor je na taj način, možda i nehotice, dodirnuo jedno važnoprincipijelno pitanje na kome se evo, već nekih dvadeset godina lomekoplja filmskih teoretičara u svetu, pitanje: da li je filmska umetnost jedna zasebna umetnost, ili je nekakvo sintetično umetničko čudovište?

Mi, naravno, ne možemo na ovom prostoru da uđemo u dublju

analizu ovog složenog problema, pa ćemo izneti, u glavnim linijama,samo one činjenice i misli koje će nam pomoći u našem pokušajuda filmski dijalog postavimo na njegovo pravo mesto.

U toku poslednjih godina svog kratkotrajnog života, nemi filmne samo da je bio rodio jednu vrlo dopadljivu, uzbudljivu, popularnui originalnu umetničku praksu, nego i jednu ozbiljnu umetničkuteoriju, jednu originalnu estetiku. Estetika nernog filma nije lebdelau praznom prostoru; ona je čvrsto stajala i rasla na nogama filmskeprakse, na tim, iako pomalo zanešenjačkim i misterioznim, ipak vrlo

solidnim temeljima jedne umetnosti koja se pred našim očima rađala. Estetika nemog filma služila je istovremeno i kao potstrek iputokaz, kao živa iskra iz koje su novi umetnici raizgorevali sve većefilmsko majstorstvo, a novi stručnjaci sve smelije razvitak filmske

tehnike. Bilo je to klasično doba nemog filma kad se teorija poklapala s praksom i kad su sve filmske estetske teorije ljubomorno okruživale i štitile osnovni filmski estetski princip, čiji bi „lajtmotiv"mogao da glasi: filmska umetnost je umetnost žive, pokretne slike.

I baš ta okolnost što se u filmu radi o živoj, pokretnoj slici,zahtevala je uvođenje i priznanje sasvim novih estetskih kategorija,potpuno različitih od onih koje smo poznavali u drugim umetnostimaa рге svega u slikarstvu i pozoristu, naoko najsličnijih filmu. Tako

je film još u doba Grifita i Oklopnjace Potemkin bio našao svojsopstveni umetnički jezik i stvorio svoju sopstvenu estetiku, uprkos

tome što se, isto kao i slikarstvo izražavao preko slike, uprkos tomešto se njegova dramaturgija gotovo poklapala sa pozorišnom i uprkos

tome što su i slikarstvo i dramska umetnost počivali na debelim,

autoritativnim tomovima starih i novih estetskih pravila i teorija.Koja su to specifično filmska sredstva izražavanja, ti novi iz

ražajni Oblici na osnovu kojih je još nemi «film s pravom sebe smatrao

173


22/126

zasebnom umebnošću? To su, ukratko rečeno, promenljivo otstojanje koje dozvoljava da se svaka scena razbije na odvojene sastavnedelove, na filmske kadrove; zatim promenljivi rakurs (mogućnostpromene rakursa u svakom kadru) ikoji dozvoljava sintezu objektai subjekta. I najzad, stvaralačka montaža koja kroz opštu povezanostotkriva smisao i namenu slikovitog poteza u filmskom kadru.

Iako su promenljivo otstojanje, promertijivi rakurs i stvaralačkamontaža, u stvari, samo formalni osnovni filmski principi, njihova jeprimena brzo otkrila nove, dotle nepoznate umetničke izražajne mogućnosti, i to kako u odnosima između prostora i vremena, tako i uodnosima između prostora i vremena, s jedne, i živih, dejstvujućihljudi, s druge strane. Najzad, treba još podvući da su ova tri principarazbila dotadašnje osnovno načelo evropske estetike i filozofije umet-

nosti o otstojanju između čoveka i umetničkog delà. „Pokretna kamera uzima gledaočevo oko i prenosi ga u samu sliku; gledalac negleda ništa više spolja, on sve vidi isto onako kao što to vide licakoja igraju u filmu" (B. Balaš).

Kad se pojavio zvučni film (1928—1930) izgledalo je da će seraspasti teza o filmskoj umetnosti kao zasebnoj umetnosti. Pometnjunije unela pojava samog zvuka kao takvog, jer sam zvuk (zvučniefekti i muzika) nije narušavao estetske principe na osnovu kojih je

nemi film bio primljen kao zasebna umetnost. Zvuk je neposredno vezan za vizuelno, zvuk se ne ukršta sa slikom, ne suprotstavlja jojse, niti ima tendenciju da sebi izvojuje nekakav nezavisan, autonoman život. I kako je gotovo svaki optički fenomen praćen u stvarnosti nekim zvukom, i jedino nas u sasvim retkim i izuzetnim slučaje

vima okružuju u životu potpuna tišina, pojava zvuka mogla je samoda podrži osnovne estetske principe nemog filma.

Pometnja je nastupila kad se začula reč sa filmskog platna, ljudigovor, filmski dijalog. Izgledalo je da će pokretnoj filmskoj slici biti

oduzeto njeno umetničko dejstvo, da će ona biti svedena na običnuilustraciju reci, da će film izgubiti elemente vizuelnog, da će filmskakamera ubuduće samo fobografisati glumce i njihove dijaloge, daće slika biti lišena mogućnosti da prouzrokuje dramsku napetost,ukratko da će film izgubiti sve atribute jedne zasebne umetnosti.Bilo je čak ljubitelja filma koji su, u strahu za dalji život tek rođenefilmske umetnosti, zahtevali da se dijalog izbaci iz filma, da se prostozabrani. Na njihovoj strani bio je i Čarli Čaplin.

Međutim bilo je dovoljno da prođe nekoliko godina, pa da sedijalog ne samo učvrsti u filmu nego da postane ravnopravna komponenta filmskog izraza. Ali razvitak dijaloga u filmu nije išao upravcu njegovog kvalitativnog približavanja pozorišnom dijalogu, sa

174


23/126

tendencijom da se 'konačno izjednači s njim, kako to misli Matej Bor,nego naprotiv, filmski dijalog se, iz godine u godinu, sve jasnijeudaljavao od pozorišnog. štaviše, razlike između ove dve vrste di

jaloga sve su se više produbljivale, sve više je 'filmski dijalog postajaonovo .specifično filmsko sredstvo izražavanja, sredstvo koje je, pored

već ranijih sredstava nemog filma, bogato doprinosilo da se filmskaumetnost potpuno učvrsti kao zasebna umetnost.

Koje su, po bitnim elementima, nepremostive razlike izmeđufilmskog i pozorišnog dijaloga?

Okolina koja okružuje čoveka na pozorišnoj bini — priroda,ulica, trg ili obala — uvek je uslovni stilizovani dekor. Toj uslovnostilizovanoj okolini mora da odgovara i dijalog, i to po načinu kako

je napisan i po načinu kako je izgovoren. Čak i u lakim komedijama,

u vodviljima u kojima glumci izgovaraju Sake, svakodnevne, običnerečenice, dijalog je u izvesnoj meri uslovno stilizovan i makar za

jedan stepen izdignut iznad životne normale. Pokušaji stroge imitacijeprirode, eksperimenti da se tekst dijaloga i način kako je izgovorenpotpuno poklapa sa govorom u životu, morali su da pretrpe poraz,

jer su bili u raskoraku s onim što je bitno u pozorištu — sa uslovnomstilizacijom.

Okolina koja okružuje čoveka u filmu (u eksterijeru ili enteri-

jeru) prikaz je neposredne prirode i slika vidljive realne stvarnosti.Ta okolina nije, dakle, uslovno stilizovani dekor. To, naravno, neznači svođenje filma na naturalizam, jer slika stvarnosti u filmusadrži i treba da sadTŽi svoj stil, ali nikako ne srne da bude uslovnostilizovana, budući da je uslovnost u apsolutnoj opreci sa samomsuštinom filmskog umetnickog izraza.

Iz toga proizilazi: prvo, da glumac u filmu treba da govori rečenice koje se govore u životu, če9to isprekidane, dopunjujući se iispravljajući se, a ne sadržajno zaokružene pasuse 'kao u pozorištu;drugo, da glumac u filmu treba da izgovara rečenice onako kako seone izgovaraju u životu, bez pâtosa i „teatralnosti" koja je stranimaterijal u tkivu filma, i treće, da ono što glumac u filmu govori inačin kako on to izgovara bezuslovno mora da bude objektivni atributličnosti koju prikazuje, a ne da kroz njegova usta govori pisac —opet jedna od čestih „neprirodnosti" koja je dozvoljena u pozorištus obzirom na uslovnu stilizaciju.

Ovako zamišljen i ostvaren dijalog, kao ravnopravna 'kompo

nenta filmskog izraza, obogaćuje sliku realne stvarnosti u kojoj seglumac kreće, utoliko pre što i mi, gledaoci filma, ulazimo u tu slikurealne stvarnosti, gledamo i slušamo glumca izbliza iz svih uglova,

175


24/126

iz svakog ugla iz koga ga gledaju i slušaju njegovi partneri, što nam u

pozorištu nije omogućeno.U filmu je svakodnevni razgovor istovremeno i vrlo tanana mi-

mička gluma, a često, zahvaljujući krupnom planu, i najtananija

mikromimička gluma. To dozvoljava gledaocu da reći koje glumac

izgovara prima u isto vreme i vizuelno, kroz izraz glumčevog lica.

Gledalac, dakle, prima i usvaja ne samo reci koje čuje, nego i rećikoje, da se tako izrazimo, vidi na filmskom platnu. Zhog udaljenosti

scene i uvek istog rastojanja između pozornice i gledaoca, to nam

nije omogućeno u pozorištu.Najzad, zahvaljujući rakursu i krupnom planu, zvučni film ras

polaže naročitom izražajnom sposobnošću da istakne, naglasi, pod

vuče reči, što može da proizvede izuzetno fine dramske uticaje. U po-

zcrištu, usled relativno velikog i nepromenijivog otstojanja izmeđupozornice i gledališta, isticanje i naglašavanje reči postiže se, uglav

nom, pomoću alkcentovane mimike kvantitativnim pojačavanjem

glasa, dakle sredstvima koja po pravilu nisu u stanju da proizvedufinije dramske efekte.

Već i ovo nekoliko bitnih razlika između filmskog i pozorišnogdijaloga, koje se sve manifestuju u principijelno različitoj primeni imogućnosti delovanja reči, dovoljno potvrđuju da razvojni put dija

loga u filmu ne ide u pravcu njegovog formalnog izjednačenja sa

pozorišnim nego naprotiv, da se filmski dijalog već učvrstio kao ravnopravna komponenta filmskog izraza, da će se i dalje razvijati i

usavršavati u tom pravcu i da će kao novi, čisto filmski izražajnioblik doprinositi, sa svoje strane, da se filmska umetnost i dalje raz vija kao zasebna umetnost.

(1950)

A K CIJA OTKRIV A KARAKTERE*

Govoreći o zamkama koje vrebaju rasejanog čitaoca filmskogdelà, Rene Kler se u svom predgovoru za scenario Cutanje je zlato poslužio primerom iz jednog nemog filma Đastera Kitona. U tom

filmu iz „dobrih starih vremena" velilki američki kemičar je tumačioulogu filmskog operatera koji se uspavljivao za vreme projekcije.Savladan -snom on bi skliznuo niz snopove bioskopskih zrakova i

pojavio bi se na platnu, neočekivano umešan u dramu koja se prika

zivala. U tim trenucima bekstva iz stvarnosti, zlosrećni spavač se ose-

* U izdanju „Filmske biblioteke" izići će uskoro nekoliko scenarijaPružanje scenarija čitaocu nenaviklom na ovu vrstu literature otvara nizproblema; o nekima od njih reč je u ovom članku.

176


25/126

ćao izgubljenim u nedrima jednog sveta u kome je sve tako u čud-nom, njemu nepojmljivom zbivanju. Da li da skoči sa stene i da spa-se plavušu koja se bori u talasima? Kako sad opet da se snađe sasvimsam u pustinji .pred razrogačenim očima lava? U sličnoj opasnosti dase utopi u svetu bez logike i veze nalazi se i čitalac filmskog delà akose nije odvikao da takvo delo čita kao roman, pripovetku ili pozorišnikomad i nije navikao da ga u toku čitanja gleda već ostvarenog, tu,na zidu prekoputa, ili na minijaturnom filmskom platnu negde u

jednom kraju mozga. Razlog zbog koga se pisana delà namenjenafilmu ne nude širokoj masi čitalaca, ne leže dakle samo u njihovojformi koja čitanje čini mučnim (uostalom, ni forma pozorišnog delànije za čitanje baš najprivlačnija), nego mnogo više u toj njihovojzavisnosti od budućeg filma, koja čini da takva delà, uprkos tome

što su priznata kao literarna vrsta, nemaju svoj samostalni život, negonam se reljefno ukazuju, u punoj lepoti ili nakaznosti, tek ondakada su u filmu ostvarena, a u svakom slučaju samo u perspektivitakvog ostvarenja.

Bez obzira na količinu dijaloga, muzike i šumova, film ostajesredstvo izražavanja koje neposrednije i življe dira vid nego sluh.Kako se onda može pretpostaviti da će imaginacija čitaoca jednogfilmskog delà (scenarija ili knjige snimanja) koje kipti naoko bez-načajnim i prilično dosadnim opisima pokreta, izraza fizionomija i

drugih detalja vizuelne akcije, biti dovoljno pokrenuta ako čitalaci sam nema pomalo sposobnosti filmskog reditelja da sve te malei velike pokrete i fizičke radnje sagleda i shvati tek u odnosima kojiih obogaćuju pravim smislom. Od čitaoca romana, a i od čitaoca po-zorišnog komada, traži se daleko manja stručna, da ne kažemo pro-fesionalna koncentracija pažnje. Čitalac romana nije podvrgnut pra-

vilima prebstave; njemu pisac neprestano došaptava podatke o do-gađajima i karakterima, a oslabi li mu pažnja, on će prosto zaklopitiknjigu. Čitalac pozorišnog komada je, doduše, podvrgnut zakonimapretstave, ali u njemu je imaginacija pokrenuta dijalozima kojima onapozajmljuje čovečji glas i time je njen „rad" manjeviše dovršen inema potrebe da se, kao pri čitanju filmskog delà, budi u suvopamimopisima i utančuje u slike koje sa puno gipkosti kreću filmsku akcijukroz prostor i vreme.

Na toj famoznoj filmskoj (vizuelnoj) akciji mislim da će biti ko-risno da se zadržim duže, jer se upravo u vezi s njom, pri čitanjuscenarija ili knjige snimanja, najlakše upada u pogrešnu pretstavu o

budućem filmu. Gotovo fetišistički se uvrežilo verovanje da je živanapregnuta vizuelna akcija ono što jedino nosi film i da su sva ostalapravila filmske dramaturgije takoreći na kolenima pred njom. Ali, u

177


26/126

to verovanje se ukorenila i izvesna suprotnost pri ocenjivanju kakvuulogu igra vizuelna akcija u jednom filmu. Oni koji s visine i još uveks prezrivim osmehom govore o filmskoj umetnosti i žele da je ona unajmanju ruku niža umetnička fela, pokušaće filmsku akciju da sveduna besmislene vratolomije, dok će je prijatelji filma, naprotiv, ne-

razlučno vezivati baš za umetničku specifičnost filmskog izražavanja.

Još je stari Aristotel rekao da drama nije podražavanje ljudi,nego podražavanje radnje i života, sreće i nesreće, i da su najvažnijasredstva kojima nas tragedija zanima sastavni delovi priče, naime preokreti (peripetije). O tome da se veza karaktera u dramskom deluotkriva u postupcima koje oni vrše u međusobnim odnosima, dakle udogađajima, u akciji, kao i o neophodnosti da pisac postavi ljude kojecrta u složen sistem životnih okolnosti, govorio je i Hegel: „Ono što

čovek jeste u najboljoj osnovi svoga bića, u realnom životu se ostvaruje samo preko radnje” .

Sve je to i poznato i nesporno u svim dramskim i epskim oblicima. Zabuna nastaje od trenutka kad se pređe na ocenjivanje načina kako treba čitav niz radnji, odnosno čitav sistem događaja,složiti u siže i fabulu jednog umetničkog delà. U pozorištu, usledograničenosti prostora i vremena, napregnutost dramskog sižea dobijasvoje puno dejstvo prvenstveno kroz dijaloge. U filmu je suprotno.

Sloboda autora filma da raspolaže prostorom i vremenom, slobodakoja čini da nikakav dekor ne može da zarobi film, nikakva merada mu u samoj kompoziciji nametne trajanje, i imperativna potreba

da se u njemu, kao prevashođno vizuelnoj umetnosti, više nego ubilo kojoj drugoj, neprekidno potpaljuje napregnutost dramskog sižea, učinili su da je film baš u izuzetno pokretljivoj, živoj i u prostorui vremenu gotovo neograničenoj vizuelnoj akciji, otkrio svoja specifična izražajna sredstva i stvorio sebi mogućnosti da na svoj način,svojim sopstvenim umetničkim jezikom, pruža uopšteni prizor života.

Po umetničkom intenzitetu i životnoj istini isti sistem događaja neće,dakle, biti izražen na isti način u različitim epskim i dramskim oblicima (u romanu kao u pozorišnom komadu, u ovome kao u filmu,itd.). Iz toga nije teško izvući zaključak da se pri filmskoj adaptacijiromana ili pozorišnog komada treba što više udaljiti od izražajnogmetoda originalnog delà i što više približiti specifično filmskom

jeziku izražavanja. Ali, ako je privlačnost, živost, zanimljivost sižea toliko važno

sredstvo za kvalitet jednog delà, to ne znači da ona srne da budesama sebi cilj. Hiperbola je osnovni zakon dramskog stvaranja, alipod pretpostavkom da je siže uslovljen životom, pod pretpostavkomda je u svojoj konkretnosti motivisan karakterima i pod uslovom da

178


27/126

i on sâm služi kao sredstvo za dublje prikazivanje karaiktera. Kad uFordovom filmu Poštansku kola prisustvujemo u Dolini spomenikamnoštvu živih, gotovo vratolomnih peripetija, nas ne obuzima dramskom napetošću sama vratolomija, nego sudbina određenih ljudi u

zahuktalim poštanskim kolima, sudbina ljudi kojima želimo sreću ilinesreću i za čiji smo poraz i'li spas ispunjeni strahom i nadom samozato što smo ih upoznali, zavoleli ih ili omrznuli. Njihove smokaraktere dobrim delom već otkrili u ranijim sekvencama filma, asada ih još dublje otkrivamo i upoznajemo u jednoj od onih tipično

vizuelnih akcija toliko karakterističnih za filmsku umetnost. Da suu opkoljenim poštanskim kolima, u istom ludom tempu, proletelipred našim očima bilo koji ljudi, mi bismo sasvim pouzdano ostaliravnodušni prema njihovoj sudbini.

Govoriti o superiornosti ili inferiornosti izražajnih sredstava ovogili onog dramskog oblika besmisleno je. Jedan film u kome su preokreti sami sebi cilj lišiće nas dramske zanimljivosti, pa prema tomeudaljiti od umetnosti, makar ti preokreti u realizaciji tehnički doseglinajveći domet vizuslnog savršenstva, kao što će nas udaljiti od umet-nosti i najtananiji, najdoteraniji dijalozi u jednom pozorišnom komadu,ako se svedu na sićušne mudrolije jedne jalove epigonske literature.Dakle, i jedno i drugo izražajno sredstvo osuđeno je u takvim slučajevima da sahne u pesku.

No, vratiću se svojoj 'početnoj misli. Nedovoljno stručni ili rase- jani čitalac filmskog delà, ako još pri tome — na osnovu velikog brojafilmova u kojima su jurnjave i tučnjave zaista same sebi cilj — neoseća koliko je za film važna živa, u prostoru i vremenu gotovo neograničena vizuelna akcija, i to baš u cilju otkrivanja i produbljivanjakaraktera, biće sklon da se neprestano vraća na filmu tuđa izražajnasredstva na koja je navikao, koja su mu takoreći ušla u krv čitanjemromana i pozorišnih komada. Imaginacija takvog čitaoca neće se tada

probuditi u naoko nevažnim i prilično dosadnim opisima pokreta iizraza fizionomije, iako su ti detalji vizue’lne akcije u filmu čestonajdramatičniji elementi. Ukratko — on neće sagledati film.

(1951)

RAZMIŠLJANJA O SRODNOSTI ROMANA I FILMA

IMAGINARNO NIJE LAŽ

Srodnost romana i filma vuče svoje korene iz identične težnjenjihovih stvaralaca: probuditi u -imaginaciji čitalaca ili gledalacaslobodnu sliku o ljudskoj stvarnosti. I roman i film probijaju uske

179


28/126

okvire svakidašnjice i raspiruju u pasivnoj mašti čitalaca i gledalacapogodan teren za dublje i šire osećanje stvarnosti, za njeno boljeshvatanje i jače, pristrasnije vezivanje za nju. U svetu romana ilifilma čovek (čitalac ili gledalac) je oslobođen obaveza i odgovornosti

koje život iz dana u dan pretpostavlja i nameće. Čovek, istina i utom svetu traži ono što mu je blisko i prisno, ali pre svega i iznadsvega ono što nije njegov sopstveni život. Jer ako bi se samo timezadovoljio, onda bi mu puke hronike iz tuđih života bile sasvimdovoljne. Od romana i filma očekuju se — a to je glavni zahtevpublike — isečci iz života ili čitav život ljudi koji „ne postoje".Ni ličnosti ni događaji u dobrom romanu ili filmu ne postoje usmislu njihove autentičnosti, niti su kao takvi postojali, niti se kaotakvi prikazuju, niti se kao takvi primaju. Naklonost publike prema

romanu i filmu odgovara, dakle, prvenstveno onoj našoj najčešćenesvesnoj potrebi da u sebi gajimo slobodnu sliku života, ali neda bismo pobegli od svakodnevnog, već naprotiv, da bismo popunili jednu prazninu u našoj svakidašnijici i obogatili je slobodom koju je ona tajanstveno izgubila.

Ako bi romani i umetnički filmovi bili samo površne, frivolnedistrakcije ili gole apstrakcije, za njih bi brzo presahnulo dubljei trajnije interesovanje, jer čoveka korenito i konstantno zanima

jedino čovek. Imaginarno u romanu i filmu odgovara gotovo organskoj, ili tačnije, kvazi-organskoj potrebi čoveka za nečim što „nepostoji", za nečim u šta on ne veruje da se dogodilo ili da sedogađa, ali što divno gasi žed njegove mašte okrenute prema ljudima. Zato imaginarno u ovom slučaju ne treba identifikovati saČarobnim, čudotvornim, vilinskim. U nedrima imaginarnog odnosimoraju biti ljudski, realni, kao što i odnos napisanog (u romanu)prema čitaocu i snimljenog (u filmu) prema gledaocu mora bitiu najmanju ruku moguć. U eseju Umetnost romansijera i umetnost

života Pjer de Leskir ističe, da bi čak i u ime jedne pirandelovskefantazije bilo teško primiti da neko lice u romanu govori drugom:„Obećao sam da ću se oženiti s tobom, ali to ne mogu učiniti zatošto ne postojiš". Isto je tako nemogućno zamisliti film u kome sene bi videlo koga glavni glumac drži u zagrljaju. Čitaocu i gledaocuogromno je stalo da se ljudi u romanu i filmu (dakle ljudi koji„ne postoje") ponašaju i postupaju onako kako bi to činili kad bizaista postojali. Vrlo je veliki dijapazon psiholoških konstitucijačoveka, pa, prema tome, vrlo bogata „kolekcija ljudskih postupaka"koje će publika u romanu ili filmu primiti, shvatiti, ako treba progledati im i kroz prste, budući da publika ne oseća ni najmanjuodgovornost za moral i logiku tih, iako njoj vrlo prisnih, ipak prak

80


29/126

tično tuđih ljudi, ljudi koji „ne postoje", ljudi koje možemo voleti,mrzeti, prezirati, ali nikako i odgovarati za njih, za njihove greške,padove, zločine. Međutim, publika nikad neće oprostiti ni roman-sijeru ni filmskom umetniku ako joj serviraju ljudska bića koja

imaginarno ne postoje kao ljudi.Čitajući roman ili gledajući film, čovek teži da uspostavlja vezu

između sveta fikcije i sveg sopstvenog sveta, u kome mu je, kao štosmo rekli, svakidašnjica prilično opustošila imaginaciju. Jedan film (ato isto važi i za roman) u kome bi učesnici bili samo izmišljene kreature.,životinje (ukoliko u njima nisu personificirani ljudi), anđeli ili čudo

višta, teško će zapaliti varnicu koja spaja vrlo aktivnu maštu filmskog umetnika sa prilično pasivnom maštom gledaoca. Imaginarnonije laž. Ako romansijer ili filmski umetnik želi da stvori kontakt

sa publikom, on će u tome uspeti samo ako njegovo delo ne izideiz okvira života. Već i sama komunikacija između ljudi putem go

vora pretstavlja fenomen. Govoriti ljudima kroz ličnosti romana ilifilma, tojest stvoriti govornu komunikaciju između autora i onihkojima se on obraća, dakle između ljudi koji se ne poznaju, koji,možda, žive u različitim zemljama, pretstavlja svakako veliku pri

vilegiju čoveka, ali i najveću odgovornost za romansijera i filmskogumetnika.

Ova razmišljanja o srodnosti romana i filma, makoliko bilanepotpuna, objašnjavaju donekle zašto su pokušaji apstraktnog romana, a još u većoj meri pokušaji apstraktnog filma, morali dapretrpe neuspeh kod publike i zašto su romani-bajke i filmske bajketako teško sebi krčile put koji vodi do spajanja mašte umetnika--stvaraoca sa maštom publike.

Moglo bi se, međutim, postaviti pitanje: a crtani film sa svojimsvetom bajki, životinja, nerealnih bića, pa čak i golih apstrakcija?

Dejstvo ovakvih filmova na publiku, snaga tog dejstva, leži u njihovoj poetičnosti, a ne u buđenju imaginacije putem slobodne slikeo ljudskoj stvarnosti, dakle ne u onome što je osnovno u srodnostiromana i umetničkog filma („umetničkog" u smislu u kome se ovajtermin odomaćio kod nas). Koliko je to tačno imali smo prilike dase uverimo gledajući Diznijeve crtane filmove u kojima se pojavljujuživi ljudi (glumci) u tobože realnim odnosima sa njegovim čuvenimcrtanim junacima iz životinjskog sveta. U svima scenama tih tobožerealnih odnosa interesovanje gledalaca namah presuši, bilo zato što

prisustvo živog čoveka porazno depoetizira male crtane junake, bilozato što opet njihovo prisustvo oduzima gledaocu mogućnost da živeljude u filmu primi u njihovoj zamišljenoj realnosti.

181


30/126

MEĐUSOBNI UTICAH

Uticaj romana na film? Filma na roman?

I roman i film su za čoveka ogledala koja šetaju sadašnjim i

prošlim stazama sveta, i podjednako savršeno odgovaraju jednoj

velikoj potrebi ljudi: da sebe vide kako žive. Već samim tim senameću njihovi međusobni uticaji, iako su im sredstva izražavanja

različita.

0 velikom uticaju romana na film govorilo se i pisalo sve više

ukoliko se filmska umetnost usavršavala i postajala zrela da pri

kaže čoveka „iznutra i spolja" u prostoru i vremenu. Danas je većpostala obična stvar da se u romanima, od Stendala do Kamija i odTom Džonsa do Flemingveja, otkriva „filmski jezrik" serviran „na

tanjiru": tok fabule, ambijentiranje, reminiscencije, kompozicije,uglovi posmatranja, izražajne ili simbolične vrednosti predmeta,

itd. itd.

1 u mnogim našim romanima, bez naročitog traženja, otkrivamodelove koji bi, uz manja prilagođavanja, mogla da uđu u filmskiscenario. Uzmimo, na primer, scenu kupljenja danka u krvi u Andri-

ćevoj Na Drini ćuprija.

„Izabrani dečaci, otpremani su na malim bosanskim konjima, u

dugoj povorci dalje. Na konju su bila dva pletena sepeta kao za voće, sa svake strane po jedan, i u svaki sepet metan je po jedan

dečak i sa njim mali zavežljaj i kolut pite, poslednje što nosi iz

očinske kuće. Iz tih sepeta, koji su se jednomemo klatili i škripali, virila su sveža i preplašena lica ugrabljenih dečaka. Neki su mimo

gledali, preko konjskih sapi, što je moguće dalje u rodni kraj, nekisu jeli i plakali u isto vreme, a neki su spavali, sa glavom prislonjenom uz samar.

Na :zvesnom odstojanju od poslednjih konja u ovom neobičnom

karavanu išli su, raštrkani i zadihani mnogi roditelji ili rođaci ovedece, keja se odvode zauvek da u tuđem svetu budu obrezana, potur-čena i da, zaboravivši svoju veru, svoj kraj i svoje poreklo, proveduživot u janičarskim ordama ili u nekoj drugoj, višoj službi Carstva.To su bile većinom žene, ponajviše majke, babe i .sestre otetih dečaka.Kad bi se suviše približile, agini suharije bi ih rasterivali udarcimasvojih bičeva nagoneći na njih konje uz glasno alakanje. One bi setada razbežale i posakrivale u šumu pored puta, ali bi se malo posle

opet sakupljale iza povorke i naprezale da suznim očima još jednomugledaju iznad sepeta glavu deteta koje im odvode. Naročito su uporne i nezadržljive bile majke. One su jurile, gazeći žustro i ne gleda jući gde staju, razdrljenih grudi, raščupane, zaboravljajući sve oko

182


31/126

sebe, zapevale su i naricaie kao za pokojnikom, druge su raspamećene jaukale, urlale kao da im se u porođajnim bolovima čepa materica,i obnevidele od plača naletale pravo na suharijske bičeve i na svakiudarac biča odgovarale bezumnim pitanjem: „Kud ga vodite? Kudmi ga vodite?" Neke su pokušavale da razgovetno dozovu svoga de-čaka i da mu daju još nešto od sebe, koliko može da stane u dve reci,neku poslednju preporuku ili opomenu na put.

— Rade, sine, nemoj majke zaboravit. . .— Ilija! Ilija! Ilija! vikala je druga žena, tražeći očajno pogledom

poznatu, dragu glavu,' i ponavljala je to neprestano kao da bi htelada detetu useče u pamet to ime koje će mu već kroz koji dan zauvekbiti oduzeto".

Još mnogo aktuelnije, a možda i važnije je danas pitanje utica-

ja filma na savremeni roman. Film je naučio modernog romansijerakako svoj tekst da deli i raspoređuje na manje scene i kako te sceneda povezuje. Reč je o onim mostovima između jedne glave romana idruge, tačnije, o onim prelazima iz jedne akcije u drugu koji su seu 9tarim i starijim romanima rešavali preteranim moralisanjem ili filozofiranjem romansijera. U roman su se na taj način ubacivala tkivakoja su mu vrlo često bila sasvim tuđa.

Ali, nisu u pitanju samo spoljna manje-više tehnička sredstvakomunikacije sa kojima je film obogatio savremeni roman. Još mnogo

više se oseća taj pozitivni uticaj u oblasti dijaloga. Osnovni materijal jedne povesti u romanu ili filmu (pod tim podrazumevamo sredstvokomunikacije između autora i čitalaca) pretstavlja serija zvučnih simbola, tojest reci. Međutim, reci koje izgovaraju ljudi u romanu ili filmu su bez značaja i pravog značenja ako su izvan konteksta. Dijalogstoga ne može da bude zamenjen takozvanim svakodnevnim razgovorom, u kome ili nemamo vremena, ili ga opet imamo isuviše, dadefinišemo ono što hoćemo da kažemo, a samim tim oslanjamo se

na neku vrstu generalnog i konvencionalnog opštenja. U većini starihi starijih romana, a i u većini rđavih filmova, autori su pokušavalida imitiraju aparat tog svakodnevnog razgovora. Trudili su se da garestituišu, zaboravljajući da se on ne može s uspehom ponoviti ni uromanu ni u filmu. Svakodnevni razgovor ljudi u životu neće se ponovo roditi upotrebom „tekućih" ili „vulgarnih" reci, nego samo a'kose ponovo izmisli i obogati primesama poetske vrednosti, tesno i skladno povezanim sa kontekstom. Samo u takvim slučajevima će dijalog

biti realistički. Treba pronaći te najneposrednije, najbrže puteve ko

jima se dopire do ljudske komplikovanosti i kompleksnosti. Film je utom pogledu ogromno učinio, možda i zbog ograničenog trajanja slikeu određenim sekvencama, ali svakako još mnogo više zbog izuzetnog

183


32/126

bogatstva svog konteksta, koji, takoreći, sa svih strana opkoljava ipotstiče imaginaciju gledalaca, pa dijalog dolazi samo kao razrešenje,kao poenta u već probuđenoj mašti.

Savremeni romansijer je (u to nema nikakve sumnje) baš uprimerima dobrih filmova morao da oseti svu važnost konteksta kaopodloge za dobar dijalog, a to znači za dijalog koji zaista povezujeaktivnu maštu romansijera sa pasivnom maštom čitaoca. Reči u tomslučaju, isto kao i u dobrom filmu, postaju harmonični akcenti iotvaraju prozore prema temi, i to iznutra.

(1952)

ROMAN I DRAMA U FILMU: NEŠTO O PROBLEMU FILMSKE ADAPTACIJE

Da li film bezuslovno mora da uzima 9voja naraitivna sredstva,svoju „sirovinu” od literature? Da ili on još uvelk ne može da računana svoju potpunu samostalnost? Nesumnjivo je da ogromnoj većinidanašnjih filmova služe za osnovu scenarija napisana po poznatimdelima iz svetske klasične ili savremene literature i da su dobra originalna scenarija veoma retka u svetskoj kinematografiji. Čime semože objasniti ova pojava?

Filmske adaptacije literarnih delà pojavljuju se u upadljivoj većini pre svega usled efememosti filma. Iako danas nije više potrebnodokazivati da je filmski scenario ne samo osnova filma, nego i zaseban književni rod, ipak se ne može tvrditi da je on u praksi uspeo dastrkne pravo na samostalan život. Pozorišna drama ili 'komedija živina osnovu svoje sopstvene umetničke vrednoti — nezavisno, dakle,od toga da li će biti izvedena na pozornidi i uprkos tome što na pozornici, neuspelom režijom ili glumom, može biti osakaćena, upropašće-na. Sudbina filmskog scenarija, međutim, njegova umetndoka vrednost

u punoj je zavisnosti od realizacije, od uspeha ili neuspeha eamogfilma. A život i najboljeg filma je kratkotrajan. Četiri, pet, najvišedeset godina poklanjaćemo mu pažnju koju zaslužuje jedno umetničkode!o. A posle toga? Posle toga samo ćemo ga gledati kao zanimljivostkinoteke ili -kao interesantan materija! za izučavanje istorije filma.Kako je to prolazno, efemerno prema veku jednog Fildingovog Tom Dzoma, a tek prema veku jedne Antigone! Razumljivo je onda da ćepisci koji u sebi nose naklonost prema umetničkom proznom stvaranjuradije pribeći pri-poveci, romanu ili pozorišnom komadu, utoliko prešto im preostaje mogućnost da svoje delo pretvore u scenario ili dadozvole da to drugi učine.

Postoji, da tako kažemo, i jedan ,/producentski” razlog zbog koga


33/126

se u svetskoj scenariskoj literaturi sve više pojavljuju filmske adaptacije književnih delà, a sve manje originalnih scenarija. Filmski producent, taj čudni dirigent koji upravlja filmom u sva četiri pravca kojimon dejstvuje — fi'lmom-umetnošću, filmom-industrijom, filmom-trgo- vinom i filmom^propagandom — radije će uzeti za osnovu svoga filmaknjiževno delo koje je već naišlo na dobru prođu i steklo popularnostu drugom nekom obliku (literarnom ili pozorišnom), nego originalniscenario sa fabulom o kojoj publika još nije izrekla svoj sud. Oprobano književno delo pretstavlja zalogu za veći uspeh filma, ako neuvek zbog višeg kvaliteta koji se, zahvaljujući solidnoj literarnojpodlozi, može dostići, a ono zbog atraktivne moći koju sobom nosinaslov poznatog književnog delà ili ime poznatog autora.

Nisu retki ni slučajevi da su sami rediteJji duboko zainteresovani

za filmsku realizaciju određenih književnih delà, a ima i takvih kojisu na čitav svoj stvaralački rad stavili pečat određenog klasičnog ilisavremenog pisca. Setimo se reditelja Davida Grifita, za koga je Ajzenštajn jednostavno i bez okolišenja rekao da je bio „otkrovenje zamlade filmske radnike dvadesetih godina". Svojim delima Di'kens nijeuticao samo na „intimnog" Grifita, na onog, „dubokog" Grifita koji je dao filmove koje je, po njegovim sopstvenim recima, stvarao „radinjih samih" i koji su redovno propadali na filmskom tržištu, nego ina popularnog Grifita, na Grifita vratolomne filmske akcije, čarob

njaka tempa i montaže. A i danas, na listi najtalentovanijih rediteljau svetu, sve se veći broj onih koji su zadojeni specijalnom naldonošćuza režiju filmova čija scenarija imaju podlogu u poznatim romanima,pripovetkama, dramama i komedijama. Reditelji Ford, Majelston, Rid,Uajler, Lin su to dokazali čitavom serijom najboljih svojih filmova.

Evo, dakle, još jednog od razloga velike predominate filmskih adaptacija nad originalnim scenarijima.

Mnogobrojna dramaturška i estetska pravila savremene filmske

teorije, a i praktična uputstva koja filmski stručnjaci daju piscima— filmskim adapterima književnih i pozorišnih delà, mogu biti for-mulisana jednim opštim osnovnim 'pravilom: da se pri adaptacijimora izbeći preterani uticaj upotrebljenog metoda i tehnike u original

nom delu. „Film je fiktivno sredstvo, ali ne ii roman; on je dramskosredstvo, ali ne i drama" (Randžer Manvel: Rasprava o filmskoj adap-taciji „ Pikove dame").

Metod i tehnika primenjeni u romanu ne poklapaju se sa metodomi tehnikom u pozorišnom komadu. Iz tega proizilazi da je i sam način

kako će se „izbeći preterani uticaj metoda i tehnike originalnog delà"različit već prema tome da li se radi o adaptaciji romana ili o adaptacijipozorišnog delà.

185


34/126

Poznato je da za puno životno prikazivanje svojih junaka piscuromana stoji na raspoloženju ne samo metod objektivnog prikazi

vanja karaktera pomoću detaljnog opisivanja radnje, nego i introspek-tivni metod, metod koji mu dozvoljava da otkriva ličnosti iznutra iobjašnjava motive koji ih pokreću na određene postupke. Široki raz

voj romana od prvih decenija osamnaestog veka do naših dana pret-stavlja, pored ostalog, i evoluciju tog mtro9pektivnog metoda.

Pri filmskoj adaptaciji romana, od koje se pre svega traži štopumije i vernije prenošenje karaktera u film, pisac scenarija ne možeda se služi introspektivnim metodom na način kojim se služi romanopisac, jer film ne trpi da se u njemu recima objašnjavaju karakteri iprepričavaju motivi ljudskih postupaka. Film zahteva na prvom mesturadnju. On ne podnosi statičnost- Samim tim što se odvija u vremenu,

film traži da sve što je prikazano bude u kretanju, u akciji. Ali akcijau filmu ne mora da bude samo fizička. Naprotiv, često psihička akcijaima mnogo veće umetničko dejstvo od fizičke. Mnogi primeri ukratkoj istoriji filma potvrđuju da je psihička akcija delovala uzbudljivije i davala filmu više tempa nego i najvratolomnija kaubojskatrka. Postavlja se sad pitanje: na koji se način filmskim jezikom stvarapsihička akcija, a u vezi s tim: kako će se karakter jedne ličnosti koji

je u romanu otkriven iznuta, dakle putem prepričavanja, verno prenetiu film i biti otkriven filmskim sredstvima izražavanja?

Ma da filmska umetnost nije još dala dovoljan broj klasičnihdelà koja bi dozvoljavala konačniju postavku izvesnih filmskih estetskih i dramaturških pravila, smatramo da nećemo pogrešiti ako tvrdimo da se karakteri u filmu otkrivaju kroz psihičku akciju uglavnompomoću živih situacija, najčešće pomoću takozvanih dramskih čvorova.Uzmimo jedan primer. U romanu .se, recimo, radi o psihičkom preobražaju jednog slabića, kolebljivca, koji pod ubicajem spoljnih faktora,posle duge i teške unutrašnje borbe, postaje karakterno jak i odlučan.

Pisac romana će nam sve faze njegove unutrašnje borbe, sve nijansenjegovih misli i osećanja, otkrivaju prepričavanjem njihovog sadržaja,i to na desetinama, a možda i na stotinama stranica. Piscu scenarijaza takav slučaj ne stoji na raspoloženju isti metod, jer je taj metod,kao što smo videli, tuđ samoj biti filmskog dramaiturškog tkiva. Stogaće pisac scenarija pribeći stvaranju potrebnog broja dramskih situacijau kojima će unutrašnja borba našeg junaka biti otkrivena vizuelno,preko slika i kroz sažeti dijalog, kroz reci koje će sâm junak o sebiizgovarati, a ne prepričavanjem njegovih misli i osećanja.

Pri stvaranju ovakvih dramskih situacija piscu scenarija je dozvoljeno da po potrebi menja Taspored kretanja, susrete, rastanke,godine starosti, pa i postupke glavnih i sporednih lica u romanu pod

i86


35/126

u slovom jedino da to ne bude u kontradikciji 5 osnovnim karakternimobeležjima 'koje im je pisac romana dao. Pisac scenarija može, ako jeto za otkrivanje karaktera oelishodno, da uvede u scenario i novalica koja u romanu ne postoje. Otstupanja ovakve vrste od romana netreba tumačiti kao iskrivljavanje originalnog delà, jer se filmska adaptacija ne sine svesti na obično prešlikarvanje romana. Roman neće bitiiskrivljen ako se u scenario unesu situacije, radnje, pa i nove ličnostikojih u njemu nema, nego naprotiv, ako se ne pronađu i ne sproveduadekvatna sredstva koja će u filmu dati punije, plastičnije likove glavnih junaka iz romana.

Za uspešno otkrivanje .karaktera u filmu od velikog je značajai atmosfera koju će reditelj postići samo ako mu scenario za to pružadovoljno mogućnosti. „Atmosfera je uvek i svuda jedno od tipičnih

sredstava otkrivanja unutrašnjeg sveta i moralnog lika samih ličnosti".(Aizenštajn). Postoji, međutim, vrlo velika razlika između metodakojim se atmosfera postiže u romanu i metoda koji treba primeniti uscenariju da bi ona bila postignuta u filmu. U romanu se atmosferaobično postiže dugim opisivanjima, atmosferskim zasićivanjima čitavihprostora i vremenskih razdoblja. Film raspolaže mnogo istančanijimsredstvima. Dobar film je u svojoj unutrašnjoj strukturi komponovankao velika muzička simfonija. U njemu je svaka pojedinost ukompo-novana

Filmske Sveske, Sv. 5, Br. 2_ Grada Za Ist - Unknown

Documents

Transcript of Filmske Sveske, Sv. 5, Br. 2_ Grada Za Ist - Unknown