Filosofía Del Muralismo

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Hector Jaimes

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  • FilosoFa del MuralisMo Mexicano: orozco, rivera y siqueiros

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  • Filosofa del muralismo mexicano:

    Orozco, Rivera y Siqueiros

    Hctor Jaimes

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  • D.R. Hctor [email protected]

    Plaza y Valds, S.A. de C.V. Manuel Mara Contreras 73. Colonia San Rafael Mxico, D.F. 06470. Telfono: 50 97 20 70 [email protected] www.plazayvaldes.com

    Plaza y Valds EditoresCalle Murcia, 2. Colonia de los ngelesPozuelo de Alarcn 28223, Madrid, EspaaTelfono: 91 862 52 [email protected]

    ISBN: 978-607-402-466-1

    Impreso en Mxico / Printed in Mxico

    Primera edicin: abril de 2012

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  • Para Mariela: hoy, desde siempre y para siempre

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  • El primer problema que se plantea a una esttica marxista es esclarecer su propia relacin con Marx, a fin de determinar el lugar que ocupan las cuestiones estticas dentro de la doctrina que lleva su nombre, y el tipo de relacin que su problemtica mantiene con el marxismo en su conjunto. Dicha relacin con Marx determina, en gran parte, el modo de concebir la est-tica marxista.

    adolFo snchez vzquez, Esttica y marxismo

    La obra de arte tiene, pues, que reflejar en una conexin correcta y adecuadamente proporcionada todas las determinaciones objetivas esenciales que determinan objetivamente el trozo de vida al que da forma.

    GeorG lukcs, Materiales sobre el realismo

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  • Contenido

    Agradecimientos ...................................................................................................................13Introduccin .........................................................................................................................15Memoria del muralismo ................................................................................................... 23

    La configuracin de la nacin ........................................................................................ 23El programa poltico versus el programa esttico ................................................... 33La esttica marxista: cuestiones de mtodo ............................................................ 38La controversia Rivera-Siqueiros ............................................................................... 50Rufino Tamayo: ms all del muralismo? ............................................................... 62

    Jos Clemente Orozco: el mural en llamas .................................................................69Los murales de la Escuela Nacional Preparatoria ..................................................... 74

    Ideologa e historia..........................................................................................................81Diego Rivera: el espritu vanguardista ........................................................................ 97

    La alegora de la historia ................................................................................................ 104Los murales de San Francisco ....................................................................................... 113

    David Alfaro Siqueiros: el humanismo dialctico .................................................. 121Del porfirismo a la Revolucin (1957-1966) ......................................................................134La marcha de la humanidad: la revolucin esttica y la esttica de la revolucin ............................................................................................................... 140Siqueiros y la teora esttica ......................................................................................... 148

    Consideraciones finales ...................................................................................................153Bibliografa ............................................................................................................................159

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    Agradecimientos

    Este libro no se hubiera podido terminar sin la ayuda de varias personas e instituciones. En 2008, North Carolina State University me concedi una beca de investigacin que hizo posible mi visita a varios murales en Estados Unidos y Mxico, as como a la biblioteca especializada del Getty Research Institu-te en la ciudad de Los ngeles, la cual alberga parte de los manuscritos inditos de David Alfaro Siqueiros. Asimismo, en 2010 disfrut de un semestre sabtico, durante el cual escrib los captulos finales del presente libro. Ruth Gross, directora del De-partamento de Literaturas y Lenguas Extranjeras de North Carolina State Universi-ty, ha sido desde siempre un apoyo profesional invaluable, y sin su apoyo este libro jams se hubiera podido terminar. A mi colega y amigo Greg Dawes (North Caroli-na State University), as como a Jorge Aguilar Mora (University of Maryland), y a Maarten Van Delden (University of California, Los ngeles), les agradezco infinita-mente la lectura preliminar del manuscrito, as como sus observaciones, crticas, y sugerencias. Por ltimo, quisiera agradecer al personal de la seccin de prstamos interbibliotecarios de mi universidad, y al personal de libros raros del Getty Research Institute, su colaboracin para atender mis cuantiosas peticiones bibliogrficas.

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    Introduccin

    El muralismo mexicano es uno de los movimientos artsticos de mayor trascen-dencia en Amrica Latina. Su trascendencia radica no solamente en el gran legado de obras, las cuales pueden considerarse frutos directos de la Revo-lucin mexicana y ahora patrimonios de la humanidad, sino tambin en la creacin de un arte pblico, monumental y poltico sin precedentes en la historia del arte. A su vez, cabe destacar que el muralismo mexicano logr abordar el tema de la repre-sentacin cultural atendiendo aspectos tnicos, mticos, polticos e histricos. No es de extraarse, entonces, que este legado despierte el inters de un pblico amplio y siga siendo tema de intenso estudio y debate en la actualidad. No obstante, la te-mtica del muralismo mexicano ha sido abordada generalmente desde la perspecti-va de la crtica e historia del arte, y en otros casos, desde la perspectiva del cronista. En este sentido, resultan escasos los estudios que se aproximan al tema del muralis-mo desde el punto de vista de las ideas, es decir, terica o filosficamente. Por otro lado, recordemos que al asumirse posturas marxistas al comienzo del movimiento muralista, ste rompi ideolgicamente con la Revolucin mexicana y trat de crear una nueva revolucin, pero en el mbito esttico. Por tanto, el marxismo no es un aspecto menor o superficial del muralismo mexicano, sino parte de su esencia pol-tica y filosfica. Al considerar en detalle de qu manera las concepciones marxistas de los muralistas se ven reflejadas en los murales, Filosofa del muralismo mexicano: Oroz-co, Rivera y Siqueiros intenta ser una contribucin al estudio de las ideas marxistas del muralismo. Asimismo, a diferencia de los libros que se aproximan al muralismo mexicano haciendo un recorrido histrico del movimiento y de la biografa de los pintores, el lector notar que el presente libro es ms analtico, pues se enfoca en la produccin esttica del muralismo y en algunos de los ensayos de sus pintores.

    Si nos limitamos a las concepciones que Marx y Engels tuvieron sobre el arte, nos daremos cuenta que la visin marxista de la esttica no es programtica o ideolgica,

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    sino filosfica, pues busca superar uno de los conceptos fundamentales que se pro-blematizan en el marxismo; a saber, la alienacin, la cual viene generada por la divi-sin del trabajo y la propiedad privada de los medios de produccin. De esta manera, resulta que la esttica marxista tiene que ver ms con la actividad artstica como actividad humano-social, que con la actividad artstica concebida solamente como ideologa. De hecho, al discutir sobre la esttica marxista, es en el aspecto ideolgico donde los filsofos, tericos y artistas han hecho mayor nfasis; pero, por un lado, ese aspecto no es el que exploraron Marx y Engels y, por ende, no es el que pertenezca propiamente a la discusin; por otro lado, tampoco es el aspecto filosfico ms inte-resante. As como en las relaciones sociales encontramos diferentes relaciones de plataformas ideolgicas, en el arte como espacio privilegiado tambin aparece la ideologa; pero reducir el arte a un instrumento meramente ideolgico, es pensar que ste no posee ninguna autonoma para superar sus ataduras ideolgicas y es pensar que lo ideolgico es de mayor inters que su aporte esttico. Aunque en mu-chos de los murales se desprenden posturas ideolgicas bien definidas, esto no es necesariamente si tomamos en consideracin su aspecto estrictamente filosfi-co una autntica postura de la esttica marxista. Asimismo, no podramos decir que los postulados polticos y filosficos de Orozco, Rivera y Siqueiros fueran idn-ticos o que guardaran entre s la misma afinidad con el marxismo, aunque dichos postulados tengan una matriz comn en esta filosofa. En el caso de Orozco, nota-mos que al comienzo de su carrera muralista existe un acercamiento ligero al mar-xismo, pero es evidente que este acercamiento determina su obra de distintas mane-ras; en el caso de Rivera, militante del Partido Comunista Mexicano, el marxismo se asume de una manera polmica, pues veremos que pasa de una postura radical a una postura ms abierta (trotskysta), para luego volver a asumir posiciones ms conser-vadoras; en el caso de Siqueiros, tambin miembro del Partido Comunista Mexica-no, su marxismo fue militante pero tambin filosfico, pues asume la dialctica marxista tanto en su creacin artstica como en su cosmovisin.

    Los epgrafes que sentencian la presente obra (Snchez Vzquez y Lukcs), con-situyen dos focos tericos para entender, en principio, el sentido de mi investigacin. La obra de Snchez Vzquez se ha caracterizado por hacer una lectura cercana a las fuentes primarias del marxismo; esto ha hecho posible que el marxismo que nos presenta el filsofo mexicano diste mucho de ser un manual ortodoxo, para llegar a ser adems de una evaluacin desideologizada del marxismo el redescubri-miento del humanismo antropolgico que est a la base de esta filosofa. En este sentido, la preocupacin de Snchez Vzquez reside en destacar el aspecto filosfico de la esttica marxista, y no en buscar resoluciones ideolgicas en el arte como han

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    introduccin

    hecho muchos intrpretes del marxismo. El aspecto filosfico consiste en hacer del arte una prctica humana plena;1 por eso, la esttica marxista, en su esencia, no es ideolgica. En el caso de Lukcs, su concepcin del realismo se relaciona directa-mente con la necesidad de que el escritor o artista, ejecute obras que nos ayuden a entender las leyes sociales. Todo realista considerable, dice Lukcs, trabaja su material vivencial tambin con los medios de la abstraccin para llegar a las leyes de la realidad objetiva, a las conexiones profundas, mediadas, no perceptibles sin mediacin, de la realidad social. Como esas conexiones no se encuentran direc-tamente en la superficie, como esas leyes se imponen complicadamente, irregular-mente, slo tendencialmente, se presenta al realista serio un trabajo imponente y doble, artstico e ideolgico; a saber: primero el descubrimiento intelectual y la configuracin artstica de esas conexiones; segundo, y sin que se pueda separar de lo anterior, el recubrimiento artstico de las conexiones abstradas y trabajadas, la su-peracin de la abstraccin.1 En consecuencia, como vemos, el realismo de Lukcs al superar la mera representacin de la realidad llega a ser un realismo dialcti-co y crtico a la vez.

    Estas dos visiones, la de Snchez Vzquez y la de Lukcs, estn muy presentes en el muralismo mexicano, tanto externamente (desde la filosofa al mural) como inter-namente (desde el mural a la filosofa). La matriz filosfica, adems, la proveen los mismos muralistas al asumir una postura marxista genrica, pero que luego va a tener determinaciones especficas en su produccin esttica. Desde el punto de vista de la prctica esttica, la pintura mural es una esttica liberadora, pues libera el espacio convencional de la pintura y su mensaje es, tomando en cuenta el contenido, liberador; desde el punto de vista de la representacin realista, el muralismo tam-bin trata de representar la esencia social, pero creo que si tomamos al pie de la letra la postura de Lukcs, solamente Siqueiros se acercara a esa perspectiva, pues Siquei-ros resulta ser el ms dialctico de los tres y el ms urgido en poner en prctica una subversin radical del sentido esttico teniendo en mente tambin la subversin social; esto, entonces, har que su realismo vaya ms all del realismo lukacsiano. Sin embargo, considero que estas dos visiones sirven como pilares metodolgicos que hacen posible una lectura desde la filosofa al mural y que, de la misma manera, el mural inaugura su propia filosofa.

    Las posturas filosficas que asumieron Orozco, Rivera y Siqueiros contienen grosso modo una nocin de esttica marxista. En Orozco, quien se distancia del marxismo abiertamente despus de haberse lanzado el Manifiesto del Sindicato de obreros tcnicos, pintores y escultores, donde el contenido marxista era inocultable, veremos que no su-pera totalmente esa filosofa, pues en su obra aparecen recurrentemente matices

    1 Lukcs, G., Materiales sobre el realismo, p. 21.

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    de ella; bien sea de manera embrionaria, en su aspecto dialctico no depurado, o en su necesidad de superar la ideologa como va de una liberacin integral. En Rivera, la asuncin del marxismo toma lugar en el momento en que el pintor regresa de Eu-ropa, despus de haber ejecutado varias pinturas de caballete de corte vanguardista; su marxismo, entonces, se ve permeado por su espritu vanguardista y por su in-tento de adaptar al arte, a veces de manera forzada, su concepcin filosfica y su concepcin esttica. En Siqueiros veremos que, a pesar de ser considerado el marxis-ta ms ortodoxo del grupo, resulta ser el ms dialctico de todos, y por eso su nece-sidad constante de experimentacin; paradjicamente, esta necesidad lo hizo traba-jar ms con ideas (concepciones filosficas) que con formas concretas. Pero no fue sino hasta el final de su vida, en el mural La marcha de la humanidad, donde Siqueiros lleva a cabo plenamente estas ideas, las cuales aparecen de manera embrionaria en sus primeros escritos.

    El muralismo mexicano fue un movimiento esttico arraigado en la realidad his-trica y social, pues surge y toma inspiracin de la Revolucin mexicana. Aunque muchos crticos hayan identificado las huellas e influencias estilsticas europeas en los lderes del movimiento, Jos Clemente Orozco, Diego Rivera y David Alfaro Si-queiros, es evidente que su produccin artstica va mucho ms all de estas in-fluencias, porque el muralismo no buscaba imitar ni representar a Europa, sino representar la realidad social, poltica, histrica y tnica de Mxico. En este sentido, el muralismo mexicano no puede considerarse un arte escapista o abstracto, mental o psicolgico, ldico o banal; es un arte que por el contexto donde surge se distancia de los vanguardismos estticos y literarios del momento, para llegar a conformarse en un movimiento sui generis con identidad propia. Es importante destacar que en el impulso inicial del muralismo mexicano podemos encontrar ciertos puntos de coin-cidencia entre los muralistas, como el arte de tendencia social, los grandes volme-nes de las figuras y la necesidad de un arte pblico, pero cada uno de estos pintores evolucion de tal manera que llegaron a crearse escisiones entre ellos. En general, las escisiones se derivan de sus diferentes visiones polticas, las cuales tuvieron una re-percusin directa en sus producciones artsticas. Siqueiros nunca dej de ser un ac-tivista poltico y, en consecuencia, sus murales estaban cargados de poltica; no obs-tante, fue el ms revolucionario e innovador de los tres en cuanto a las tcnicas y mtodos artsticos. Rivera, el ms formalista de todos (pas catorce aos en Pars), entra en una controversia con Siqueiros, pues aunque nunca abandon su com-promiso poltico su arte no siempre se vio permeado por la poltica combativa que asumi Siqueiros. Orozco, seguramente el dibujante ms talentoso de los tres, vio siempre con sospecha la politizacin del arte; por otro lado, su espritu retrado hizo que no buscara mayor fama o popularidad, aunque nunca dej de tenerlas. Re-

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    introduccin

    cordemos tambin que Orozco pierde desde muy joven su mano izquierda, lo que tambin contribuir a configurar la psicologa particular de este pintor.

    La monumentalidad del muralismo mexicano se mide no slo a partir de sus imponentes obras (los murales de Orozco en el Hospicio Cabaas, los murales de Rivera en la Secretara de Educacin Pblica, y el gran mural de Siqueiros, La marcha de la humanidad en el Polyforum Cultural Siqueiros, entre otras), sino tambin a partir del impacto que este legado produjo en las artes en Amrica Latina. Mi contribu-cin, en este sentido, consiste en haberme enfocado en el aspecto filosfico del mu-ralismo, el cual tiene que ver simultneamente con el aspecto esttico y con el aspec-to poltico. Es evidente que el muralismo se activa a partir de estos dos puntos, sin por ello decir que el muralismo sea un movimiento esteticista o estrictamente pol-tico. La filosofa del muralismo mexicano abre un nuevo espectro de accin sobre las artes y sobre el espectador; estticamente, propone una revolucin en el conteni-do y en la forma. El contenido es social, poltico e histrico; la forma es desafiante: grandes figuras, colores intensos, ngulos que le imponen una dinmica y un movi-miento al espectador. Polticamente, el muralismo no se presenta como un movi-miento ingenuo, pues aparecen concepciones tradas del marxismo y concepciones humansticas y cristianas, as como aspectos antropomrficos. El muralismo mexi-cano surge bajo una gida nacionalista que toca profundamente al ser mexicano en su totalidad, pero tambin evidencia una concepcin latinoamericanista y univer-sal del Hombre. Es por ello que este movimiento se supera a s mismo para conver-tirse prcticamente en una filosofa.

    La filosofa del muralismo mexicano rompe con la visin tradicional del artista como genio-creador. La monumentalidad de los murales, que guarda una relacin directa con la monumentalidad de las ideas que se representaban, gener una forma colectiva de trabajo; as, el grupo contribuira tambin a la creacin del mural, lo que implicara la presuncin de la fuerza colectiva como fuerza creadora. Asimismo, ms all de la ruptura de la tradicin individualista de la creacin artstica, habra que tomar en cuenta que la filosofa del muralismo tambin origin una ruptura con la manera de mostrar el arte. Ahora el arte pasara a los edificios y espacios pblicos, superando as la funcin de los museos como regentes del espacio artstico. Un arte pblico lleva implcita la idea de que el espectador es de por s libre, y que no depen-de de ninguna institucin para poder experimentar el goce esttico; tambin impli-ca la idea de que esa libertad es espacial, pues se trata de una libertad de movi-miento, donde el espectador puede desplegarse y as contribuir como es el caso con algunos murales de Siqueiros con respecto a la poliangularidad a la construc-cin y entendimiento del mural. Asimismo, esa libertad espacial resulta necesaria

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    para reforzar los conceptos e ideas propuestas en los murales, ya que los museos atrapan muchas de las tensiones estticas contenidas en l. Es por ello que en un momento surgiera un debate en el movimiento muralista para pasar del mural en el interior al mural en el exterior. El mural en el exterior sera ms libre, pues se deslastraba de tensiones estticas, o de ideologas y presupuestos que podran ema-nar de los edificios pblicos, y tambin hacer que su difusin fuera mayor aun. De esta manera, la filosofa del muralismo contiene tambin una filosofa poltica y una filosofa de la historia, porque la historia sera al final de cuentas el aspecto ms ambicioso a representar.

    Como las escuelas europeas tuvieron un impacto directo en el muralismo, los muralistas tuvieron la necesidad de filtrar las tcnicas europeas y adaptarlas a la realidad mexicana. Esto se hace muy evidente en el vanguardismo artstico latinoa-mericano, el cual tom dos rumbos: uno ideolgico, que se enfoc en temas sobre la identidad nacional, como el arte en Mxico, y uno esttico y cosmopolita con una orientacin internacional, como en Argentina en un grado menor en Brasil.2 Esta bsqueda de la identidad nacional se hizo particularmente manifiesta en el muralismo mexicano. Apoyados institucionalmente por el Estado, los muralistas absorbieron las tcnicas del vanguardismo y las explotaron con un propsito cultu-ral definido. Por ejemplo, en la pintura Paisaje zapatista (1915), Diego Rivera expresa la historicidad de una de las vertientes polticas de la Revolucin mexicana liderada por Emiliano Zapata. ste fue uno de los grandes revolucionarios del proceso mexi-cano, y sus convicciones y radicalismo le costaron la vida. Ese derrotero lleno de sacrificios y vicisitudes, fue resumido en este cuadro de Rivera donde las dificulta-des del proceso revolucionario quedan expresadas mediante retazos figurativos que convocan una imagen abstracta cuya centralidad ha sido elaborada a travs de la verticalidad de un rifle sobre un sombrero mexicano desde donde se entreabre la mirada de un solo ojo. El paisaje, en realidad, no lo constituyen las ridas montaas que se ven al fondo, sino la humanidad desgarrada e informe, que se desprende de la imagen central. Por otro lado, este paisaje aparentemente desprovisto de historici-dad, refleja la escisin de un momento crucial en la historia de Mxico. As, la tras-cendencia del muralismo mexicano radica en la incidencia histrico-poltica de sus representaciones artsticas. El poder de la representacin artstica se enfatiza con la capacidad de registrar hechos histricos y experiencias del pasado mexicano, lo-grando as una especie de memoria cultural. Esta memoria cultural tiene sentido en tanto los muralistas reconocieron que al representar el pasado histrico esta-

    2 Barnitz, Jacqueline, Twentieth-Century Art of Latin America, p. 42.

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    introduccin

    ran tambin representando la identidad de su pas. Por tanto, el muralismo mexi-cano fue una forma revolucionaria de representar su cultura y de concebir su histo-ria. En ello estriba tambin su trascendencia: preservar los murales es preservar la cultura; preservar la cultura es igualmente una forma de forjarla en medio de sus mismas vicisitudes polticas.

    El muralismo mexicano fue un movimiento revolucionario tanto esttica como polticamente. Como seala Desmond Rochfort en su libro Pintura mural mexicana: Orozco, Rivera, Siqueiros: los muralistas mexicanos no estuvieron ni artstica ni inte-lectualmente aislados de la sociedad mexicana. Despus del movimiento revolucio-nario de 1910-1920, desempearon un papel central en la vida cultural y social del pas. Ms que una revelacin del yo individual, los murales expresaron desde el prin-cipio el carcter comunal de la experiencia nacional.3 Adems, sigue Rochfort:

    El renacimiento de la pintura mural del siglo xx en Mxico puede vincularse con varias races y acontecimientos culturales de los aos que desembocaron en la revolucin. De ellos, el que acaso site en una perspectiva ms definida las cuestiones, ideas y persona-lidades que se asociaran ms tarde con el florecimiento del muralismo, fue una exposi-cin de arte indgena mexicano organizada por el pintor Gerardo Murillo (1875-1964; mejor conocido como el Dr. Atl, el nombre nhuatl que adopt) en la Academia de San Carlos de la ciudad de Mxico en septiembre de 1910.4

    Si lo poltico provino del ardiente proceso de la Revolucin mexicana, la filosofa marxista tambin desempe un papel importante a la hora de alimentar poltica-mente al movimiento. Como Rivera y Siqueiros fueron marxistas comprometidos, sus obras generalmente han sido interpretadas a partir de filtros ideolgicos; y en el caso de Orozco, sus intrpretes no han dejado de destacar el aspecto mtico como una de las constantes de su obra. Pero ni lo ideolgico ni lo mtico son en realidad los mejores filtros para interpretar las obras de estos muralistas, porque veremos que muchos de sus murales superan estos aspectos. Ms an, la evolucin de las obras de los muralistas demuestra que sus perspectivas polticas no siempre estuvieron cla-ramente representadas, lo que sugiere que no es desde la poltica donde debemos entender al muralismo, sino desde el muralismo donde debemos entender el debate poltico que, en esencia, es un debate filosfico. El muralismo mexicano es esencial-mente una esttica que busca la transformacin; nace de una revolucin social y po-ltica, pero inaugura una esttica que transgrede los lmites espaciales del arte del

    3 Rochfort, Desmond, Pintura mural mexicana: Orozco, Rivera, Siqueiros, p. 7.4 Ibidem, pp. 15-16.

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    momento. Sera difcil, si no imposible, socavar la contribucin del muralismo mexicano al arte universal y a la historia de las ideas estticas, simplemente porhaber asumido temas ideolgicos, sociales o polticos. Adems, el legado de este mo-vimiento se sostiene precisamente porque va ms all de lo poltico: es principal-mente una esttica y, ante todo, una filosofa.

    Filosofa del muralismo mexicano investiga, entonces, la relaciones filosficas que se desprenden del muralismo, tanto interna como externamente, e incorpora este an-lisis tomando en cuenta el trasfondo de la ideologa nacionalista. Adems, de mane-ra general, podemos hablar de una filosofa del muralismo, pues al no limitarnos a la relacin del muralismo con el marxismo, podremos tambin ver que su contribu-cin filosfica nos obliga a dialogar con problemas del espacio pblico (mural en el interior y mural en el exterior), con la nocin del espectador, con la nocin de museo, con la funcin del artista dentro de la sociedad y, sobre todo, con la crea-cin de una esttica que atraviesa la ideologa, pero que tambin intenta superarla. Asimismo, aunque varios intrpretes han observado aspectos contradictorios en las obras de Orozco y Rivera, mi interpretacin apunta hacia una unidad conceptual coherente en cada uno de ellos, pues esas aparentes contradicciones se resuelven, pues son parte integral de su cosmovisin esttica. Para realizar esta tarea, he segui-do en detalle las pistas que encontramos en sus murales.

    hctor JaiMes

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    Memoria del muralismo

    La configuracin de la nacin

    El movimiento muralista mexicano se nutri directamente de dos fuentes de carcter revolucionario. Por un lado, se inspira en el espritu de transforma-cin poltico-social de la Revolucin mexicana, la cual le dio al ciudadano una nueva configuracin de su espacio cvico y, por otro lado, adquiri en sus inicios as-pectos ideolgicos provenientes del marxismo. Aunque los objetivos de la Revolu-cin mexicana no estuvieron claramente definidos,1 y a pesar de conformarse por distintas corrientes polticas, la ideologa liberal que prevaleci durante ese proceso de cambio logr crear un nuevo orden legal que se concret en la Constitucin de 1917. Sin embargo, desde la perspectiva de una ideologa marxista, cuya esencia revo-lucionaria consiste en la eliminacin de las clases sociales, suprimir la propiedad privada de los medios de produccin, y superar la explotacin y el trabajo enajena-do, la Revolucin mexicana podra verse como una revolucin incompleta. De ah que los muralistas intentaran radicalizar la revolucin a travs de sus murales, los cuales mostraran los conflictos sociales de la sociedad mexicana para generar as una matriz crtica. Si la Revolucin mexicana logra configurar un nuevo espacio cvico,

    1 Como seala James D. Cockcroft: al contrario de lo que cree la gente, los propsitos de la Revo-lucin mexicana no estaban bien definidos en 1910 [...] el plM (Partido Liberal Mexicano), al menos como lo representaban en 1910 y en 1911 sus dirigentes exiliados y sus unidades armadas en el norte de Mxico, quera promover una revolucin violenta y anticapitalista, de obreros y campesinos que, se esperaba, alcanzara las metas de una revolucin social: Tierra y libertad!, fue el grito libertario del plM. Los antirreeleccionistas a favor de Madero, por otra parte, reflejaban las actitudes de los elemen-tos descontentos de las clases alta y media alta con los cuales estaban coaligados, y abogaban por una democracia poltica con su lema Sufragio efectivo, no reeleccin. Cockroft, James D., Precursores in-telectuales de la revolucin mexicana, p. 161.

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    es decir, una nueva plataforma jurdico-poltica, el muralismo mexicano logra tam-bin configurar un nuevo espacio pblico y esttico, pues el mural transforma la concepcin del espacio pblico mismo y las formas de socializacin a travs de ese espacio. Esto es, a partir de dicha transformacin se produce en el espectador un acto libertario, en tanto que su recorrido como espectador es ms libre y espontneo en comparacin al recorrido que se hara en un museo; a su vez, el mural ratifica en el espectador la posibilidad de un espacio esttico que, desde el punto de vista del goce esttico, es tambin un espacio de libertad. Como ha sealado Esther Cimet Shoijet, el movimiento muralista mexicano no se limita nicamente a los temas, signos y vehculos del arte, sino que intenta incidir totalizadoramente en la prctica artstica en cuanto a sus cuatro momentos: produccin, distribucin, circulacin y consumo; es decir, aspira a una modificacin a fondo de las relaciones sociales a tra-vs de las cuales en el capitalismo es producido y a la vez reproduce el objeto artstico.2 En este sentido, la pintura mural se distancia ideolgicamente de la Re-volucin mexicana y trata de superar la condicin liberal y reivindicativa de sta, en tanto que su prctica esttica presupone en su primera etapa una visin poltica ms radical.3 La esttica del muralismo, en un primer momento, puede considerarse de manera general una esttica dialctica, pues capta y representa la sociedad mexicana en su realidad que es de por s conflictiva y cambiante; el muralismo pro-

    2 Cimet Shoijet, Esther, Movimiento muralista mexicano: Ideologa y produccin, p. 53.3 Por otro lado, para Desmond Rochfort, el muralismo mexicano surgi de un renacimiento cul-

    tural mexicano, cuyas races estuvieron claramente presentes y se desarrollaron antes de la revolu-cin. Este renacimiento se sintetiz con la revolucin poltica para formar una relacin nica entre una corriente de polticas nacionales radicales y el redescubrimiento cultural de la definicin y la identidad cultural que terminara por rebasar lo puramente mexicano. Como escribi el clebre his-toriador del arte mexicano Justin Fernndez, las ideas nacionalistas rebasaron con mucho sus lmites y asumieron finalmente un carcter humanista de alcance universal. En ninguna parte se expresa mejor esto que en la pintura mural contempornea. Comprender este arte es considerar los problemas espirituales, sociales, polticos, filosficos e histricos de nuestro tiempo y sumergirse en ellos, no slo en Mxico, sino en el panorama de la cultura mundial. Rochfort, D., op. cit., p. 15. Con respecto a las etapas del muralismo, me guo por la misma clasificacin que hace David Alfaro Siqueiros en el manuscrito El Sindicato. En este texto, Siqueiros divide el muralismo mexicano en cuatro etapas: la primera, signada por la aparicin de los primeros murales en la Escuela Nacional Preparatoria, inclu-yendo los murales de Siqueiros en el Colegio Chico, y el mural La Creacin de Rivera en el Anfiteatro Bolvar. La segunda etapa, signada por la expulsin de Siqueiros y Xavier Guerrero del Comit Ejecu-tivo del rgano periodstico del Sindicato y por el cambio de poltica, hacia una poltica ms represiva por parte del gobierno mexicano. Y la tercera etapa, caracterizada por la consolidacin de la burguesa en Mxico, la disolucin del sindicato, y la contratacin por parte del embajador de Estados Unidos, Morrow, para que Rivera pinte los murales de Cuernavaca. Siqueiros, David Alfaro, El Sindicato (manus- crito), Los ngeles, Getty Research Institute.

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    blematiza lo social y en este sentido puede considerarse una esttica revolucionaria, tanto en la forma como en el contenido. As, el muralismo mexicano no es un movi-miento pictrico complaciente y que oculte la realidad; todo lo contrario, est arrai-gado en la realidad mexicana e intenta representar la crudeza de su dinmica his-trica, a travs de individuos que tradicionalmente haban sido desplazados de las escenas artsticas: los indgenas y los obreros.

    El nacionalismo est a la base del movimiento muralista, pero su propuesta est-tica al proyectar una realidad social no pretende mitificar al Estado-nacin. El nacionalismo presupone una ciega fidelidad a los preceptos de la nacin y se fija a travs de sus instituciones, de sus espacios pblicos, de sus smbolos y de sus leyes. No obstante, el muralismo mexicano se arraiga en la realidad nacional, pero esta-blece una crtica social y poltica. Esta crtica vendra sustentada a partir de una realidad histrica, la cual ha demostrado que el aparato del Estado, tanto en Mxico como en Amrica Latina, privilegi a una lite criolla, creando as divisiones socia-les, de clases y tnicas, que haban aparecido desde la poca colonial. 4 La nacin mexicana surge de una dinmica social y econmica, que a su vez incide en el orden ideolgico; pero, la ideologa nacionalista as como la idea misma de unidad nacio-nal, slo puede presentarse de manera controversial, ya que el surgimiento de la nacin, como medio de preservacin de la identidad cultural, inaugur un espacio que, antes de superar las diferencias sociales y hasta culturales, las intensific. Como apunta Adolfo Colombres, si con un criterio etnolgico se asimila el concepto de

    4 La imposicin del nacionalismo mexicano sobre una poblacin social, tnica y econmicamente dividida, fue realizada de manera consciente y pragmtica. Al referirse a este proceso que se intensi-fic en la segunda mitad del siglo xix, el historiador Enrique Florescano ha comentado: Benito Jurez, Francisco Zarco, Ignacio Ramrez, Manuel Payno, Sebastin y Miguel Lerdo de Tejeda, Vicente Riva Palacio, Manuel Mara Zamacona, Ignacio Manuel Altamirano, Jos Mara Vigil, Guillermo Prieto, formaron la llamada generacin de la Reforma que contribuy a forjar un espritu patritico que se elev por encima de los desastres. Esta generacin se enfrent a tres desafos inmensos: cons-truir una repblica asentada en leyes; infundirles a los ciudadanos un espritu nacionalista; y definir los medios para alcanzar esas metas, que a la postre fueron la educacin, la literatura, las artes, los smbolos nacionales y el fortalecimiento del Estado. Conscientes de la divisin tnica, la desigualdad econmica y social, la enconada rivalidad poltica, las ambiciones de militares y caudillos y la acome-tida del imperialismo, solicitaron la unidad del pas por la va del respeto a la norma constitucional, la educacin cvica y la creacin de smbolos que apelaran al sentimiento nacional. Esta generacin [...] fund las instituciones republicanas y una gama de peridicos, revistas y academias cientficas y lite-rarias de calidad excepcional; ide que la historia y la educacin deban ser modeladoras del carcter nacional; escribi novelas de costumbres con rostros y paisajes mestizos; y compuso un gran poema romntico, el himno nacional. Florescano, E., Etnia, Estado y Nacin: Ensayo sobre identidades colectivas en Mxico, pp. 380-381.

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    cultura al de matriz simblica, resulta que en Amrica hay por lo menos mil cultu-ras, tomando en cuenta las indgenas, las criollas campesinas, las afroamericanas, las populares urbanas, las regionales rurales y las culturas ilustradas de los diferen-tes pases y regiones.5 Ms an, toda esta diversidad cultural pervive bajo los pre-ceptos de la nacin y creando tensiones sobre sus lmites, debido a las contradiccio-nes sociales acumuladas a lo largo de la historia. Pero, estas tensiones sobrepasan los lmites nacionales de Mxico y operan tambin como complejos retos de la din-mica social de las diversas identidades latinoamericanas. Asimismo, como ha dicho Jorge Larran Ibez en su libro Modernidad, razn e identidad en Amrica Latina: la ver-dad es que la mayora de las sociedades latinoamericanas no est unificada y que, a pesar de algunas formas centrales de integracin y sntesis que indudablemente existen, las diferencias culturales son todava muy importantes.6

    Sin embargo, la idea de una identidad nacional contribuy a la formacin de una identidad cultural, pero a travs de monumentos, smbolos nacionales y espacios p-blicos totalmente nuevos, desconocidos y extraos para la mayora, los cuales contri-buiran tambin a formar una memoria nacional. Como ha dicho Andreas Huyssen:

    La memoria colectiva de una sociedad no es menos contingente ni menos inestable; sus contornos de ninguna manera son permanentes en el tiempo. Siempre queda sujeta a la reconstruccin, a veces til, otras no tanto. La memoria de una sociedad es negociada en el seno de las creencias y los valores, de los rituales y las instituciones del cuerpo social. En el particular caso de las sociedades modernas, es configurada por espacios pblicos de la memoria, como los museos, los memoriales y los monumentos. Aun as, la perma-nencia que promete un monumento ptreo siempre se levanta sobre arenas movedizas. Algunos monumentos son derribados con regocijo en tiempos de revueltas sociales mientras otros preservan la memoria en su forma ms osificada, ya como mito, ya como clich. Otros, en cambio, se erigen simplemente en figuras del olvido, ya que su signifi-cado y su propsito original fueron erosionados por el paso del tiempo.7

    En este sentido, el espacio social y el espacio nacional son a veces vistos como si fueran el mismo, pero en realidad se trata de dos mbitos bien distintos y diferencia-dos. El espacio social incluye todas las relaciones y transacciones sociales entre indi-viduos y en tanto que la esencia de las sociedades es la interaccin social, podemos decir que el espacio social es previo a toda nacin. No as el espacio nacional, el cual se deriva de los modelos nacionales que surgieron a partir de la Revolucin francesa

    5 Colombres, Adolfo, La emergencia civilizatoria de nuestra Amrica, p. 11.6 Larran Ibez, Jorge, Modernidad, razn e identidad en Amrica Latina, p. 207.7 Huyssen, Andreas, En busca del futuro perdido: Cultura y memoria en tiempos de globalizacin, pp. 146-47.

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    en 1789. Desde ese entonces, todos los pueblos del mundo han tratado de legitimar su identidad cultural mediante el establecimiento de un Estado-nacin. Esta presen-cia ha sido tan poderosa que ningn ciudadano en el mundo de hoy se pensara a s mismo fuera de los lmites y significados que cualquier nacin en particular le im-pone a su persona. Pero ha sido precisamente el desarrollo del espacio social, un proceso que se podra resumir como la produccin y reproduccin de la estructura legal y econmica de una sociedad, lo que ha hecho posible el surgimiento del Esta-do-nacin como lo conocemos en la actualidad. Adems de otorgar ciudadana, pres-tigio o representacin poltica, el espacio nacional alberga la nocin de una cultura nacional desde su interioridad, produciendo as su propia ideologa. En consecuen-cia, las naciones son productos histricos y no entidades polticas ms all de la historia; su funcin ha sido la de demarcar y controlar8 el espacio social, el cual est directamente unido a un espacio geogrfico. Aunque el espacio social precede la for-macin de la cultura nacional, este posicionamiento histrico parece haber desapa-recido debido al concepto de nacin como orden universal. Dentro de la nacin todas las manifestaciones sociales y culturales aparecen como expresin de la cultura na-cional y aunque todos los ciudadanos nacen bajo una insignia nacional determinada, no todos los ciudadanos estn equitativamente unidos a ella y no todos los ciudada-nos luchan por preservar los componentes ideolgicos de lo nacional. Vemos as que dentro de una misma nacin puede surgir una posicin absolutamente nacionalista, y otra perspectiva que, aunque aparece dentro de una nacin, resulte el embrin necesario para su contraposicin.

    El surgimiento de la nacin moderna como la conocemos actualmente en Amri-ca Latina funciona no slo como una estructura que crea significados aisladamente; dichos significados tienen ramificaciones sociales directas y especficas. Esto es, el control de la nacin bajo la insignia de lo nacional ha hecho posible que las clases dominantes se establezcan como tales y que perpeten el alcance de la nacin, siempre y cuando sta no sea desarticulada para atentar en contra de los intereses de las clases dominantes. Como apunta Pierre Bourdieu, los que estn en posiciones de

    8 Esta idea del control institucional la ha definido muy bien el gegrafo David Harvey: De la manera ms inmediata [las instituciones] son demarcaciones del territorio territorios de control y vigi-lancia, terrenos de jurisdiccin, y espacios de organizacin y administracin. Pero, ellas tambin involucran la organizacin de los espacios simblicos (los monumentos, los santuarios, los muros, las puertas, los espacios interiores de una casa) y la orquestacin espacial de los sistemas semiticos que soportan y guan todos los modos de las prcticas institucionales y las filiaciones. Insertarse en el orden simblico espacial y aprender a leer la semitica de los espacios institucionalizados es un efec-to del poder sobre el individuo, el cual tiene el principal rol de sumisin frente al orden social. Har-vey, D., Justice, Nature and the Geography of Difference., p. 112. La traduccion es ma.

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    poder operan esencialmente estrategias defensivas, diseadas a perpetuar el status quo al mantenerse ellos mismos y mantener los principios sobre los cuales su domi-nacin se fundamente.9 Para los menos privilegiados, como es el caso de las mino-ras tnicas o las mayoras marginadas en Mxico, la estructura nacional puede ser cuestionada en tanto que el Estado no les ha garantizado la igualdad de ciudadana que la constitucin establece. En contraste, sus estndares de vida se han empeora-do mientras que los pilares de la nacin se mantienen rgidos e incuestionables. A pesar de ello, el Estado nacional ha logrado crear hasta cierto punto, una iden-tidad cultural e individual ms all de, o a pesar de, las diversidades; mientras exis-tan grupos sociales privilegiados por las instituciones nacionales, la idea de la ho-mogeneidad social tan slo ser una ilusin con tintes romnticos, ya que las diferencias radicales creadas e impuestas por la divisin del trabajo, nunca permiti-rn una plena unidad. He aqu donde los smbolos nacionales y, en general, la ideologa nacionalista, han surgido como piezas claves dentro de la idea de esta integracin nacional, por cuanto han servido para sustentar en el plano real, la idea de que la unidad nacional existe mucho ms all de las diferencias internas; bien sean socia-les, econmicas o tnicas. Por ello, el antroplogo Nstor Garca Canclini dice: Si consideramos los usos del patrimonio desde los estudios sobre reproduccin cultu-ral y desigualdad social, encontramos que los bienes reunidos en la historia por cada sociedad no pertenecen realmente a todos, aunque formalmente parezcan ser de todos, y estar disponibles para que todos los usen.10 Sin embargo, el patrimonio se presenta como el rasgo simblico de una comunidad a la que le da unidad y coheren-cia. El reto de cada sociedad ser integrar verdaderamente el patrimonio a la totali-dad o desaparecerlo, porque el carcter histrico del patrimonio muestra la factibi-lidad de su caducidad.

    Como cada sociedad ha tenido una manera de organizar el tiempo y el espacio, cada sociedad tambin ha tenido una manera de organizar su memoria. En este sentido, la nacin comprende un aparato legal e institucional que legitima la funcio-nalidad del territorio, y una superestructura simblica que emana y perpeta una ideologa nacionalista. Vemos as que el dilogo entre el espacio fsico de la nacin y su aparato simblico intente generar una matriz cultural e histrica que se imponga sobre la diversidad cultural misma; el aspecto ideolgico que se desprende del aparato simblico hace posible que sobre ste se inspiren quienes vean en los smbo-los nacionales, en las escuelas o en los murales, la representacin clara y directa de la nacin. Por ende, una nacin surge de la interseccin entre una tradicin que busca

    9 Bourdieu, Pierre, The Field of Cultural Production, p. 83. La traduccin es ma.10 Garca Canclini, N., Culturas hbridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad, p. 181.

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    legitimar la inauguracin de un territorio, y otra que busca reproducir la grandeza de ese territorio simblicamente. Es por ello que los espacios pblicos, vistos como espacios nacionales, intentan enaltecer la memoria nacional; pero el efecto mismo de mitificacin que dichos espacios pblicos producen desdibuja el proceso dialctico que comprende todo proceso histrico, ya que proyecta la historia a un nivel abstrac-to, es decir, mitificado.

    Por su carcter estrictamente esttico, el muralismo mexicano incita a la re-flexin histrica a partir de la memoria, es decir, a partir de la representacin subje-tiva del pasado. Entonces, no podemos pensar que las escenas mexicanas de la pri-mera etapa del muralismo correspondan a una comprensin de la historia a la manera de un historiador; por el contrario, en estas primeras representaciones en-contramos una memoria visual de la realidad mexicana que busca incluir a los indi-viduos marginados. En ese sentido, su representacin es su memoria, y es ah donde el muralismo toca aspectos emblemticos que inciden en la historicidad del pueblo mexicano. Su representacin es tambin un accionar poltico, pues la representa-cin poltica implica a su vez una poltica de la representacin. Como la historia la-tinoamericana ha presentado desde siempre desafos de interpretacin, buena parte del muralismo ha dejado testimonio de la problemtica histrica particularmente en relacin con la complejidad cultural que es Mxico. Si la Revolucin mexicana es el producto de discontinuidades y diferencias ideolgicas, econmicas y culturales en general, la contribucin del muralismo a esta memoria consiste en haberle dado una textura y un espacio a la vez, as como haber conformado una nocin de identidad cultural. Como el muralismo no buscaba desplazar al historiador, el poder de su memoria consiste en representar y registrar hechos y escenas para darles, esttica-mente y a travs de un sentido de posibilidad, una plataforma filosfica a travs de la cual el espectador pueda pensar su entorno. Por su capacidad de haber registrado escenas culturales emblemticas de orden histrico y mtico-religioso, el muralismo puede considerarse una de las memorias estticas ms trascendentales de la historia reciente de Mxico.

    En el libro The Destruction of Memory: Architecture at War Robert Bevan analiza las repercusiones polticas, tnicas, culturales y sociales que tiene la destruccin de ciertas edificaciones como por ejemplo las iglesias, los puentes, y las bibliotecas, sobre las sociedades afectadas. Desde su punto de vista, la destruccin de la arqui-tectura nacional es tambin una violenta forma de aniquilacin cultural, ya que lo que se destruye es la memoria. As, los espacios pblicos constituyen formas de memoria cultural, donde la colectividad se reconoce y se reproduce, y a travs de ciertas edificaciones esta colectividad se perpeta en el tiempo en tanto que encuen-tra en su memoria un punto de referencia. Para Bevan:

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    Los edificios y los espacios compartidos pueden ser un lugar donde diferentes grupos se reconozcan a travs de una experiencia compartida; las identidades colectivas se forjan y las tradiciones se inventan. Es la impresin de fijeza que da la arquitectura lo que hace que su manipulacin sea una herramienta tan persuasiva: la retencin selectiva y la des-truccin pueden reconfigurar este record histrico y la fachada de significados fijos que se observan en la arquitectura pueden ser cambiados.11

    En este sentido, aunque a travs de los murales no podamos reconstruir la histo-ria de Mxico, ni siquiera las escenas histricas a las que se refieren, resulta evidente que la destruccin de los edificios pblicos donde se albergan muchos de los murales constituira la destruccin parcial de la memoria cultural de Mxico. Esto, en con-secuencia, enfatiza la necesidad de la preservacin de los murales pues ya forman parte del patrimonio mexicano. Asimismo, el patrimonio viene conformado a travs de un palimpsesto, cualidad que caracteriza a la cultura mexicana. Como los prime-ros murales aparecen en edificios pblicos antiguos, es evidente que su preservacin tambin tiene un sentido patrimonial pero ideolgicamente se crea un palimpsesto, ya que dichos edificios fueron construidos teniendo en cuenta otro pblico y alber-gando otra ideologa; la filosofa del muralismo, en cambio, lleva implcita una crtica a la conformacin del orden nacional, del espacio pblico y de la relacin de ese es-pacio para la conformacin de una nueva sociedad. El muralismo mexicano es un movimiento artstico doblemente revolucionario; por un lado, propone un arte de masas superando la nocin de arte elitista, a la vez que desarticula tambin la no-cin de museo, pero por otro lado, incorpora una temtica social que rescata los contenidos histricos para llegar a ser un arte que busca insertarse en la realidad a travs de la memoria. La memoria del muralismo se fija en la realidad mexicana y trasciende la inmediatez de los significados que los edificios pblicos encierran, para liberar as una gama de significados nuevos; los significados cobran sentido a travs de una esttica desafiante por su forma y contenido que constantemente cuestionan al espectador. La memoria del muralismo toca lo cultural y lo poltico pues los murales no son un reflejo pasivo de la realidad sino su interrogacin; ade-ms, aunque no resuelve ningn problema historiogrfico, s logra mostrar los pro-tagonistas de la cultura y de la historia de Mxico.

    Entonces, si los espacios pblicos constituyen una forma de memoria, no pode-mos decir que sean los medios ms idneos para representar el pasado nacional. A travs de los espacios pblicos se proyecta tambin una simbologa nacionalista, pero sta presenta al acto discursivo de la historia de una manera fragmentaria y

    11 Bevan, Robert, The Destruction of Memory: Architecture at War, pp. 12-13. La traduccin es ma.

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    discontinua. As, una lectura crtica del nacionalismo sirve para delimitar su alcance social y para poder reevaluar no solamente los espacios pblicos, sino el significado inmanente que stos poseen desde el punto de vista ideolgico y simblico. Los espacios pblicos (escuelas, edificios de gobierno, museos, palacios, entre otros), han contribuido a fortalecer la nacin mexicana y a su ideologa liberal, la cual se instau-r despus de la Revolucin. A pesar de provenir de distintos momentos histricos, los espacios pblicos pasaron a formar parte de la unidad nacional y, por ende, a formar parte de las instituciones ideolgicas del Estado mexicano. No es casualidad que el distinguido filsofo mexicano, Jos Vasconcelos, al ser nombrado Secretario de Educacin Pblica (1921-1924) durante el gobierno de lvaro Obregn, haya comi-sionado a los tres grandes muralistas y a otros tambin, a pintar sobre las paredes de los edificios pblicos. stos representaban simblicamente los espacios de la na-stos representaban simblicamente los espacios de la na- representaban simblicamente los espacios de la na-cin; una educacin pblica implicaba una educacin masiva, as que los murales aunque fuera indirectamente pactaban con el gobierno nacional en su poltica educativa y cultural. No obstante, al imbuirse de una ideologa marxista por em-brionaria que fuera en ese momento, los principales muralistas entraron en con-flicto con la ideologa nacionalista-liberal que se instaura despus de la Revolucin mexicana. Si bien es cierto que, por un lado, los muralistas buscaban resaltar la na-cionalidad mexicana, la heroicidad de su pueblo y los rasgos culturales e histricos de su patrimonio; tambin es cierto que al mostrar las contradicciones sociales de la sociedad mexicana y al denunciar ideolgicamente a los grupos de poder, el movi-miento muralista no buscaba simplemente representar realidades concretas de in-justicias sociales, sino superarlas a travs del arte y de una revolucin en el arte. Carlos Monsivis ha destacado este punto: En su bsqueda del respeto a su gobierno, y de crditos financieros del exterior, Obregn est dispuesto a mudar de personali-dad y patrocinar incluso el arte y las humanidades.12 Contina Monsivis:

    Para Vasconcelos, la verdadera revolucin es algo distinto a los campos de batalla y la toma de ciudades, es el retorno o la entronizacin de la conducta civilizada, de las metas del Espritu. Revolucin es el ordenamiento del pas en funcin de la cultura occidental. Por eso, en el plan literalmente renacentiasta de Vasconcelos, adems de escuelas y mi-siones rurales, se incluyen lecturas de clsicos porque conviene que el pueblo ame y ad-mire entre otros a Beethoven, Platn, Tolstoi y Romain Rolland [...] Si contrata ar-tistas, si le pide a Diego Rivera que abandone Europa, y si cede los muros de antiguos conventos, no es con tal de prodigar Boticellis y Fra Anglicos, sino en pos de su utopa. A colectividades que desprenden su informacin religiosa de la mezcla de rezos, sermones

    12 Monsivis, Carlos, El muralismo: la reinvencin de Mxico en Iln Semo, La memoria dividida. La nacin: conos, metforas, rituales, p. 184.

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    airados, imgenes piadosas y relatos de apariciones, Vasconcelos les ofrece el murmullo casi eclesistico del aprendizaje escolar, y la herencia de los liberales, la nocin de la historia nacional como proceso a su modo sagrado. Para Vasconcelos los murales equivalen a la pintura devocional fuera de las escuelas, el entrenamiento visual donde el pueblo se disciplinar en la armona que alivie su vida desgarrada. Le declara en 1923 a Renato Molina Enr-quez su deseo de ver un arte saturado con el vigor primitivo de nuevos temas, que com-bine sutileza y el sacrificio de lo exquisito y de lo perfecto en aras de la grandeza. Muy probablemente, Vasconcelos invoca el genio del Buen Salvaje, pero no vislumbra el cambio ideolgico que a fines de 1923 radicaliza a Orozco y Siqueiros y acto seguido a Rivera. Dura poco el proyecto original de Vasconcelos. Lo expresa de manera muy abstracta, y los pintores contratados se fastidian ante lo que consideran vaguedades humanistas. Influidos por el arte europeo de la posguerra, por las libertades artsticas, por el ideal de la cultura y la poltica re-volucionarias, los pintores desdean el mensaje de Vasconcelos, y eligen otros caminos. En primer trmino, el compromiso doble con el arte y el pueblo, la consignacin pictrica del pueblo que en 1910 emergi con violencia y en la dcada de 1920 persiste desafiante y tenso.13

    De alguna manera, los museos y los espacios pblicos han ayudado a establecer e imponer cnones artsticos y nacionales, los cuales pueden verse esencialmente como constructos sociales que dependen de la importancia y relevancia que la co-munidad les otorga. Estos dos factores sirven como fuentes de retroalimentacin para su permanencia pero, al mismo tiempo, como medio y medida que otorga y ge-nera valor esttico a travs de una asociacin con la nacin. Por otro lado, esta aso-ciacin otorga y genera un valor esttico universal, pues implica en su acto de re-presentacin una imbricacin esencial de la cultura. Los espacios pblicos y la simbologa e ideologa que de ellos se desprende, se convierten en instrumentos de adoracin parecidos a los de un ritual o ceremonia religiosa, porque parecen estar colocados por encima de la sociedad o ms all de sus determinaciones histricas. Pero indistintamente de la calidad suprema y universal que los espacios pblicos puedan llegar a tener, stos se encuentran social, econmica e histricamente deter-minados. As pues, no estn por encima de la sociedad y aunque parezcan indestruc-tibles, son en realidad productos de la cultura que los produce. Esta produccin tiene un efecto sociolgico importante: la sociedad se crea al igual que crea los medios de su reproduccin. En este sentido, el nacionalismo ha dicho Anthony Smith debe ser visto como una forma de cultura historicista y educacin cvica;14 como ideologa que crea una identidad sobre una base geogrfica y cultural determinadas.

    13 Ibidem, p. 186. Las cursivas son mas.14 Smith, Anthony, National Identity, pp. 91-92. La traduccin es ma.

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    El muralismo mexicano se inicia dentro de un movimiento de corte nacionalista, pero sus pintores estaban muy conscientes de que no buscaban mitificar la nacin, sino exponer su desgarradura y contradicciones. En este sentido, su relacin con el Estado mexicano puede considerarse un pacto que tuvo sentido en el momento en que se lanz el movimiento, ya que al tomar en cuenta la totalidad de la obra de Orozco, Rivera y Siqueiros comprobamos que sus preocupaciones encarnan preocu-paciones sociales que tocan lo mexicano, pero que tambin lo superan. De esta ma-nera, el dilogo que establece el muralismo con el nacionalismo mexicano, puede entenderse como una funcin de agente doble, ya que aunque se apoya en el efecto simblico que el espacio nacional presupone, no por ello la filosofa del muralismo queda restringida al aspecto nacionalista de la cultura mexicana. Es cierto que su sustrato ontolgico por as decirlo proviene del renacimiento de la nueva nacin mexicana que surge inmediatamente despus de la Revolucin; no obstante, la nocin misma de un arte pblico, al proponer una nueva esttica, socava la funcin del mu-seo nacional, lo que a su vez posibilita que se pueda pensar la nacin de una manera ms crtica, al desdibujar y cuestionar su carcter homogneo, justo y nacional.

    El programa poltico versus el programa esttico

    Hay una discontinuidad ideolgica entre la Revolucin mexicana y el movimiento muralista, pues de parte y parte encontramos una falta de cohesin interna y un punto que los conecte. As como la Revolucin mexicana se nutre de distintas co-rrientes ideolgicas, la primera etapa del muralismo tambin presenta distintas propuestas estticas, por lo que no se podra decir que se trataba de un movimiento estructurado y programtico; esto es, sus principios estticos, como principios est-ticos unitarios, distan de mostrarse homogneamente, aunque resulta evidente que el aspecto mstico est a la base del inicio del movimiento, como lo constatan los primeros murales: La fiesta de Santa Cruz de Roberto Montenegro (1924); Alegora de la Virgen de Guadalupe de Fermn Revueltas (1922-1923); La Creacin de Diego Rivera (1922-1924); Los elementos (1922-1923) y Los mitos cados (1924) de David Alfaro Siquei-ros; y Maternidad de Jos Clemente Orozco (1923-1924). En La Creacin, el primer mu-ral de Diego Rivera, que pint en el Anfiteatro Bolvar de la Escuela Nacional Prepa-ratoria, se muestra una temtica escindida del compromiso social o poltico que imbuir al movimiento muralista en sus distintos momentos. En dicho mural apare-ce una figura masculina central, la base de su torso descansa sobre una maleza de forma piramidal, la cual contiene tres rostros de animales y uno de una figura semi-humana. La figura masculina pareciera emerger en el centro de esta pirmide con

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    sus brazos extendidos, los cuales dan una sensacin de simetra, pues de ambos la-dos aparecen deidades mestizas, signo claro del aspecto mstico-religioso del mural. Segn Desmond Rochfort:

    El mural expresa la idea de la creacin como el producto de la dualidad entre lo masculi-no y femenino presente en el gnero humano y en los elementos naturales: la tierra y el agua, el aire y el fuego. Aun cuando el carcter italianizado de la composicin puso de manifiesto la influencia de los frescos italianos en el trabajo de Rivera, el mural no es-cap del todo al efecto del nacionalismo cultural que recorra el pas en esa poca. Los rasgos de las mujeres son a todas luces los del mestizo mexicano y anticipan significati-vamente la consagracin posterior de Rivera a los temas esencialmente mexicanos.15

    Por otro lado, de los primeros murales que Orozco pint en la Escuela Nacional Preparatoria, slo se ha conservado Maternidad pues los otros fueron destruidos por el pintor y sustituidos por murales de tema social o poltico; sin embargo, Maternidad demuestra la compleja dinmica esttica y poltica de este pintor con el movi-miento muralista. En Maternidad aparece la figura de la madre sentada sobre un pe-destal y la figura de una segunda mujer sentada de espaldas al espectador, sobre el suelo, comiendo uvas. Alrededor de las dos mujeres aparecen cuatro figuras femeni-nas flotantes que representan deidades. De manera contrastante, el nio que sostie-ne la madre y que est de pie sobre su regazo, aparece en una actitud inquieta e inc-moda; adems, sus ojos claros y abiertos aumentan la tensin dramtica de la escena. Como apunta Rochfort:

    El nico trabajo que se conserva de la primera serie, Maternidad (hecho a partir del panel Juventud segn lo concibi en el bosquejo original), presenta la imagen botticelliana de una madre joven acariciando a un nio rodeado de ngeles. El fresco se ajusta sin dificul-tad a la descripcin de Orozco de este periodo inicial como una poca de preparacin y de muchos ensayos y tanteos. En medio de un pas en cuya poblacin predomina la tez oscura y dentro de un clima cultural de impetuosa bsqueda de un sentimiento naciona-lista, la figura femenina de cabello rubio y piel blanca y el nio rodeado de figuras de ngeles resulta anacrnica.16

    En cuanto a Siqueiros, aunque sus primeros murales no destacan una temtica social y polticamente comprometida aspecto que caracterizar en buena parte su obra posterior, en Los mitos cados ya vemos los rasgos de un espritu controversial

    15 Rochfort, D., op. cit., pp. 33-34.16 Ibidem, p. 38.

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    e innovador. Asimismo, en Los elementos, su primer mural, aparece una figura femeni-na alada, con brazos y piernas fornidos. El ttulo original de este mural era El espri-tu de Occidente, ya que significaba la influencia cultural de europa, representada por una mujer alada. [Pero] le adjudica el ttulo definitivo de Los elementos, al trans-formar la figura en deidad de los mismos, representndola rodeada de smbolos abs-tractos del fuego, la tierra y el aire, as como de dos caracoles claramente represen-tados que se relacionan con el agua.17 Sin embargo, la crtica de esa confusa propuesta esttica vendr del mismo Siqueiros:

    Por mi parte, yo pint los elementos: fuego, tierra, agua, etctera, inspirado en la figura de un ngel, de tipo ms o menos colonial. Uno puede imaginarse el caos pero era un caos apropiado para un mundo en el que el arte pblico, haba desaparecido. No haba nadie que nos dijera Haz esto y ahora esto otro. Queramos ayudar a la revolucin mexi-cana, pero lo estbamos haciendo muy mal. Lo que hacamos como arte pblico bien podra haber sido interesante desde el punto de vista de la cultura general, pero desde el punto de vista de lo que estbamos pasando en ese momento era desesperanzador.18

    En Los mitos cados encontramos la clave poltica que diferenciar a Siqueiros del resto de los murales de tipo mstico, as como del resto de los muralistas desde el punto de vista ideolgico. En este mural aparecen dos figuras humanas: una mujer desnuda, de espaldas y sobre el suelo; de manera paralela aparece una figura mascu-lina: San Cristbal; entre las dos figuras hay una nia arrodillada mirando hacia la madre, y debajo de la nia una hoz y un martillo, pero separados. El hecho de que la hoz y el martillo estn separados, muestra que Siqueiros militante del entonces recientemente creado Partido Comunista Mexicano adoptara la militancia y la teora marxista como el centro de su itinerario esttico y poltico. Asimismo, como la hoz y el martillo se conciben superpuestos, la separacin entre ellos muestra precisamente un estado de preconciencia o, lo que es lo mismo, un contexto prerre-volucionario, pues se estara pasando del mito cado, es decir, de la superacin del mito a travs de la conciencia histrica o propiamente revolucionaria. El despertar poltico, que apenas deja entrever Siqueiros en este mural, se acenta de una manera ms clara, pero igualmente compleja por su abordaje terico en sus murales posteriores.

    No obstante, la falta de compromiso poltico que se vislumbra en los primeros murales de los tres muralistas queda parcialmente superada a travs de algunas pu-

    17 Cabrera Nez, Eduardo Csar y Mara Valentina de Santiago Lzaro, Siqueiros: Cronologa biogr-fica, p. 36.

    18 Siqueiros citado en Desmond Rochfort, op. cit., p. 35.

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    blicaciones que aparecieron en los aos veinte. Me refiero en particular a Tres llama-mientos de orientacin actual a los pintores y escultores de la nueva generacin americana (1921) y al Manifiesto del Sindicato de Obreros Tcnicos, Pintores y Escultores (1924) ambos redactados por David Alfaro Siqueiros. El primero de stos fue publicado en Barcelona, Espaa y aunque en el texto no existe una definicin poltica, s se trazan algunos lineamien-tos generales sobre la crtica de la esttica del momento y la necesidad de crear un arte arraigado en la realidad mexicana y ms all de las influencias europeas:

    Nuestra labor, en su mayor parte, es extempornea y se desarrolla incoherentemente sin producir casi nada perdurable que responda al vigor de nuestras grandes facultades raciales. Apartados como estamos de las nuevas tendencias de slida orientacin, a las que prejuiciosamente recibimos con hostilidad, adoptamos de Europa nicamente las influencias fofas que envenenan nuestra juventud ocultndonos los valores primordiales [...] De principios del siglo xix a nuestros das, las manifestaciones plsticas de Espaa reve-lan una marcada decadencia; las ltimas exposiciones colectivas de Madrid, a las que concurrieron las fuerzas representativas del arte espaol contemporneo, llenan el cora-zn de desencanto; arte literario tradicional, arte teatral a manera de zarzuela folkloris-ta que por afinidad de raza nos ha contagiado terriblemente.19

    Desde las primeras lneas, Siqueiros expresa el compromiso del artista con la sociedad y con su cultura; incluso toma distancia de las escuelas estticas europeas por considerarlas decadentes y contrarias a la identidad cultural latinoamericana. Asimismo, aunque a lo largo del texto en mencin Siqueiros alude a un esteticismo (arte por el arte), tambin es cierto que en su embrionaria visin dialctica se toman en cuenta los aspectos nacionales para que desde ah se conciba un arte universal. Con-tina Siqueiros:

    La comprensin del admirable fondo humano del arte negro y del arte primitivo en general dio clara y profunda orientacin a las artes plsticas perdidas cuatro siglos atrs en una senda opaca de desacierto; acerqumonos por nuestra parte a las obras de los an-tiguos pobladores de nuestros valles, los pintores y escultores indios (mayas, aztecas, incas, etc.); nuestra proximidad climatolgica con ellos nos dar la asimilacin del vigor constructivo de sus obras, en las que existe un claro conocimiento elemental de la natu-raleza, que nos puede servir de punto de partida [] Desechemos las teoras basadas en la relatividad del arte nacional; univerzalicmonos!, que nuestra natural fisonoma racial y local aparecer en nuestra obra, inevitablemente.20

    19 Tibol, R. (ed.), Palabras de Siqueiros, p. 17. Las cursivas son mas.20 Ibidem, pp. 19-20.

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    Por otro lado, en el Manifiesto del Sindicato de Obreros, Tcnicos, Pintores y Escultores, pu-blicado en el El Machete peridico que posteriormente se convertir en el rgano del Partido Comunista de Mxico, expresa claramente atisbos de una definicin polti-ca; en primer lugar, sita la lucha del pueblo mexicano en un contexto histrico deter-minado, y el mismo lenguaje que utiliza manifiesta de manera fehaciente una lectura del Manifiesto del Partido Comunista de Marx y Engels. En su escrito, Siqueiros dice:

    Repudiamos la pintura llamada de caballete y todo el arte de cenculo ultraintelectual por aristocrtico, y exaltamos las manifestaciones de arte monumental por ser de utilidad pblica. Proclamamos que toda manifestacion esttica ajena o contraria al sentimiento popular es burguesa y debe desaparecer porque contribuye a pervertir el gusto de nues-tra raza, ya casi completamente pervertido en las ciudades. Proclamamos que siendo nues-tro momento social de transicin entre el aniquilamiento de un orden envejecido y la implantacin de un orden nuevo, los creadores de belleza deben esforzarse porque su labor presente un aspecto claro de propaganda ideolgica en bien del pueblo haciendo del arte, que actualmente es una manifestacin de masturbacin individualista, una finali-dad de belleza para todos, de educacin y de combate.

    Porque sabemos muy bien que la implantacin en Mxico de un gobierno burgus trae-ra consigo la natural depresin en la esttica popular indgena de nuestra raza, que ac-tualmente no vive ms que en nuestras clases populares, pero que ya empezaba, sin em-bargo, a purificar los medios intelectuales de Mxico; lucharemos por evitarlo porque sabemos muy bien que el triunfo de las clases poulares traer consigo un florecimiento, no sola-mente en el orden social, sino un florecimiento unnime de arte tnica, cosmognica e histricamente trrascendental en la vida de nuestra raza, comparable al de nuestras admirables civilizaciones autctonas; lucharemos sin descanso por conseguirlo [] Hacemos un llamamiento general a los intelectuales revolucionarios de Mxico para que, olvidando su sen-timentalismo y zanganera proverbiales por ms de un siglo, se unan a nosotros en la lucha social y esttico-educativa que realizamos.21

    Como este escrito tambin fue firmado por Diego Rivera, Xavier Guerrero, Fer-mn Revueltas, Jos Clemente Orozco, Ramn Alva Guadarrama, Germn Cueto y Carlos Mrida, podemos presumir que su componente ideolgico tuvo impacto en todo este grupo de artistas. Por tanto, la diferencia terico-poltica entre Tres lla-mamientos y el Manifiesto del Sindicato tiene repercusiones directas sobre la compren-sin del primer momento del movimiento muralista, as como de su evolucin. Tres llamamientos es un texto comprometido, pero su compromiso es de orden universal,

    21 Ibidem, pp. 24-25.

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    pues predomina lo esttico y lo cultural por encima de lo poltico; mientras que el Manifiesto del Sindicato ahonda en lo poltico y, por tanto, afectar tambin el orden esttico. No obstante, la importancia de los dos textos es crucial, pues contribuye-ron a forjar una especie de plataforma poltico-cultural desde donde se articulara el impulso del movimiento muralista. Adems de cumplir una funcin poltica e ideo-lgica, el Manifiesto del Sindicato cumple tambin una funcin que se relaciona con la preservacin cultural, pues est arraigado en la realidad social e histrica mexicana; esto es, parte de lo concreto para proyectarse estticamente, y no de la teora o de la moda esttico-cultural para as llegar a la realidad. Es por ello, que desde muy tem-prano, Siqueiros toma una clara distancia de las vanguardias europeas, ya que stas se presentaban como modas de una realidad distinta a la realidad latinoamericana. Sin embargo, como observa Mari Carmen Ramrez, Rivera y Siqueiros readaptaron las aspiraciones del vanguardismo a una visin social orgnica, que se opondra al creciente sistema capitalista, y fue la convergencia de una ideologa vanguardista radical con las preocupaciones populistas, lo que forj la ideologa central del movi-miento muralista mexicano. En sus palabras:

    La deuda con el modelo europeo no se manifiesta como derivacin ni como copia, sino a manera de un juego que podramos denominar dialctico-subversivo (Siqueiros dixit). Esto es, un juego que acepta y al mismo tiempo contradice los postulados del modelo original, transformndolos o encajndolos a diestra y siniestra de acuerdo a las exigencias del con-texto artstico, social y poltico propio de su circunstancia. Desde un principio, la lucidez terica con la que Siqueiros entendi y asimil esa subversiva dialctica de oposicin entre el modelo europeo y el incipiente movimiento mexicano, lo destaca, en su ms profunda esen-cia, de los alcances tericos de los otros dos grandes del muralismo.22

    Teniendo esto presente, es evidente que el muralismo mexicano debe considerar-se un movimiento que, aunque se nutre de varias tradiciones, logra constituirse como un movimiento propio y que trasciende precisamente por su autenticidad te-rica y esttica.

    La esttica marxista: cuestiones de mtodo

    La dificultad de entender el significado de la esttica marxista proviene de dos problemas fundamentales. En primer lugar, Marx y Engels no escribieron extensa-

    22 Ramrez, Mari Carmen, El clasicismo dinmico de David Alfaro Siqueiros: Paradojas de un modelo ex-cntrico de vanguardia en Olivier Debroise (ed.), Otras rutas hacia Siqueiros, p. 127.

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    mente sobre la creacin artstica, la filosofa del arte o la funcin del arte en la sociedad, lo que ha suscitado que los escasos pasajes sobre esttica que se contienen en los textos centrales del marxismo, sirvan como las nicas fuentes para precisar una posible teora marxista sobre la esttica. De esta manera, el asunto mismo de la esttica marxista ha quedado supeditado a las mltiples interpretaciones de lo que dicha teora pudiera contemplar, lo que nos conlleva inevitablemente al segundo problema: su interpretacin;23 es decir, convenir cmo opera dicha esttica, cules son sus fundamentos y cmo se diferencia de las dems teora sobre el arte. Por otro lado, la insistencia en encontrar o definir una esttica marxista a partir de los esca-sos pasajes de Marx y Engels sobre el tema, no debe verse como una operacin for-zada o arbitraria, sino como la necesidad filosfica que los mismos textos procuran, ya que la libertad y la creatividad humanas estn a la base del marxismo, aspectos ambos que constituyen la esencia de la actividad esttica. Adems, esta actividad como veremos no consiste en una metodologa especfica, porque la esttica marxista no es una esttica de lineamientos o programtica, sino que intenta devol-verle al ser humano toda su capacidad creativa al disolver las contradicciones econ-micas, sociales y filosficas en las que vive; pero las maneras como se ha definido la funcin de la esttica marxista, han generado en muchos casos que sta haya opera-do dogmtica y esquemticamente. En consecuencia, su aprisionamiento ha genera-do recelo de los que ven en el marxismo la asfixia de la esttica en vez de la libera-cin del ser humano y, por tanto, de la esttica misma.

    La matriz degenerativa que convirti al marxismo en una filosofa programtica con respecto a las artes, la encontramos en la proclamacin del realismo socialista como una esttica oficial, lo cual ocurri al celebrarse el Primer Congreso de Escri-tores Soviticos en 1934. Pero la aparicin de esta perspectiva marxista con respecto a las artes, dista mucho de lo que el mismo Marx concibi y, al mismo tiempo, dista mucho de lo que el mismo Partido Comunista de la Unin Sovitica haba proclama-do en 1925: libre competencia de escuelas y tendencias, negativa a erigir una de ellas en tendencia oficial y dominante, y confianza en que los rasgos del nuevo arte iran destacndose en el curso mismo de la lucha de tendencias estticas y artsticas.24 As, el realismo socialista se desarroll principalmente durante los aos de Stalin en

    23 Para evaluar las distintas interpretaciones sobre la esttica marxista, vase Aesthetics: Liberat-ing the Senses de William Adams; La esttica marxista de Henri Arvon; Marxism and the History of Art de Andrew Hemingway (ed.); Marxism and Form de Fredric Jameson; Marxist Aesthetics de Pauline Johnson; Marxisme et esthtique de Michel Lequenne; The Aesthetic Dimension de Herbert Marcuse; The Politics of Aesthetics de Jacques Rancire; Esttica y Marxismo y Las ideas estticas de Marx de Adolfo Snchez Vzquez y Foundations of Marxist Aesthetics de A. Zis.

    24 Snchez Vzquez, Adolfo, Introduccin en Esttica y Marxismo, p. 57.

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    el poder, lo cual desvirtu la relacin del marxismo con respecto a las artes, y res-tringi las mismas posibilidades creativas del artista. En el curso de esta lucha [de representacin esttica] dice el filsofo Snchez Vzquez ni Lenin ni Trotsky ni Lunacharsky ni Bujarin ocultaban sus simpatas por determinadas corrientes, pero [...] ninguno propuso limitar la actividad o eliminar de un modo orgnico-ad-ministrativo las corrientes estticas o artsticas que no compartan.25 Es indudable que a partir de la resolucin de 1934 y de la gran influencia poltica que la ex Unin Sovitica ejerci mundialmente, la esttica marxista fuera reducida a una expresin que propiamente no le pertenece al marxismo; adems, en principio, es fcil concluir que toda perspectiva realista del arte es al final una perspectiva conservadora, con-traria entonces a una visin revolucionaria de la esttica, porque la perspectiva rea-lista (vulgar) muestra tan slo modelos esquemticos y tipos que adems de poder convertirse en generalizaciones abstractas, descuida totalmente la posibilidad de representar la dinmica social derivada de la dialctica de la historia. Pero el esque-matismo que triunf por muchos aos en la ex Unin Sovitica, tuvo consecuencias nefastas para el proceso de emergencia de interpretacin de la funcin de la estti-ca marxista como esttica abierta, de mltiples posibilidades de expresin, pues aparecieron postulados fijos y programticos que la opacaron. Segn Snchez Vzquez, estos postulados fueron:

    a) La elevacin del arte realista al rango del arte por excelencia al convertirse el principio gnoseolgico del reflejo en el principio esttico fundamental, y la

    funcin cognoscitiva en la funcin esencial del arte.b) La proclamacin de un nexo indisoluble entre la perspectiva ideolgica socia-

    lista y las formas o medios de expresin realista, con lo cual slo el realismo socialista poda ser el arte adecuado bajo el socialismo.

    c) La condena de las tendencias no realistas las del arte moderno occidental, y las vanguardias, vinculadas a ellas de los aos veinte como formalistas y decadentes.

    d) La exaltacin de las tradiciones realistas del arte burgus, particularmente del realismo del siglo xix.

    e) La proclamacin de la superioridad del arte de la sociedad socialista por ser el de la sociedad ms avanzada y progresista, ignorando con ello la ley del desa-rrollo desigual del arte y la sociedad, formulada por Marx.

    f) La concepcin del papel dirigente del partido en el arte y la literatura como organismo que no slo vela por el cumplimiento de la funcin ideolgico-

    25 Ibidem, p. 56.

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    poltica, sino que fija tambin al mtodo creador, ya que establece cul es la forma de creacin artstica que el arte debe adoptar.26

    El postulado e) es precisamente un punto esencial de la visin de Marx sobre las artes: su desarrollo desigual o su dinmica independiente ms all de las relaciones sociales y econmicas del lugar donde el arte se produce. Esta desigualdad, adems, muestra que el arte puede ser revolucionario en s mismo, pues expresa realidades humanas universales que no se expresan sensorialmente a travs de otros campos. Desde mi punto de vista, esta dinmica independiente atenta en contra del realismo socialista pero, en general, en contra de todo realismo no dialctico. Si el arte tiene la capacidad de representar la realidad, tambin es cierto que tiene la capacidad de imaginar universos posibles, de establecer asociaciones y transgredir la lgica del sentido, para as crear un universo paralelo a la realidad real. El arte entra en contacto con el mundo poltico, asimismo, tiene la capacidad de desafiar ese mundo al esta-blecerse simplemente como instrumento de goce esttico sin pretensiones de inje-rencia prctica. Adems, al mostrar la capacidad que tiene el arte de desarrollarse desigualmente, Marx diriga la atencin a un punto complejo de la creacin artsti-ca: la magia de expresar aspectos humanos de carcter universal. Esto es, su capaci-dad de despertar, por ejemplo, asombro, sorpresa y curiosidad a travs del tiempo. Como seala el filsofo alemn:

    En el arte es sabido que determinadas pocas de florecimiento del mismo no se hallan de manera alguna en relacin con el desarrollo general de la sociedad ni tampoco con su base material [lo] que podemos llamar la estructura sea de su organizacin. Por ejemplo, los griegos comparados con los modernos, o el mismo Shakespeare. En ciertas formas del arte, por ejemplo la epopeya, se llega incluso a reconocer la imposibilidad de [llegar a] producirlos nunca bajo la forma clsica de su poca universal, desde el momento en que se manifiesta como tal la produccin artstica; es decir que, dentro del arte, incluso ciertas formaciones importantes del mismo slo pueden darse en una fase an no desarrollada de la trayectoria del arte. Y si esto ocurre en relacin con los diversos tipos de arte dentro del campo del arte mismo, resulta ya menos sorprendente el que este caso se d en las relacio-nes entre el campo del arte en su totalidad y el desarrollo general de la sociedad.27

    Y ms adelante dice: Pero la dificultad no est en comprender que el arte y la epopeya griegos se hallan vinculados a ciertas formas de desarrollo social. La difi-

    26 Ibidem, pp. 60-61.27 Marx, Carlos, Grundrisse: Lineamientos fundamentales para la crtica de la economa poltica, 1857-1858, t. I,

    p. 23.

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    cultad estriba en que todava ofrezcan para nosotros un disfrute artstico y se im-pongan en cierto modo como norma y modelo inasequibles.28 En consecuencia, esta disociacin entre el arte y la sociedad (donde el arte surge), apunta a la imposibili-dad del xito de una esttica marxista programtica; las leyes del arte no necesaria-mente expresan las leyes de la realidad social y, aunque podamos entender y anali-zar las leyes del arte a travs de la realidad social, sera risible entender y analizar la realidad social a travs de las leyes del arte. De la misma manera, aunque podamos entender el tipo de arte que se haya creado en tal o cual momento histrico, no po-demos entender el tipo de historia y el tipo de relacin social a travs de la obra de arte. Esta imposibilidad confirma, en efecto, un desarrollo desigual y desproporcio-nado, otorgndole as una ventaja a cada una de las partes. La realidad social gana objetividad y orden a travs de las ciencias sociales, pero en ellas pierde casi toda subjetividad esttica; contrariamente, el arte adquiere una completa subjetividad esttica, que concierne a su total libertad de expresin y de forma, precisamente porque pierde casi toda su objetividad concreta. Entonces, esta diferencia de pers-pectiva y alcance entre la realidad social y el arte, nos remite a la pregunta metodo-lgica de qu es la esttica marxista y cmo derivarla si fuere posible de la bi-bliografa central del marxismo.

    En primer lugar, habra que enfatizar que el marxismo es una filosofa de la praxis y se diferencia del resto de las posturas filosficas por haber buscado una respuesta a la realidad humana a partir del entendimiento de su base econmica, material; en este sentido, se dice que el marxismo es una filosofa materialista, pues interpreta la realidad humana a partir de la historia de su produccin material; as, dice Marx en La ideologa alemana: al producir sus medios de vida, el hombre produce indirecta-mente su propia vida material.29 Ms an, afirma para distanciarse de las filoso-fas idealistas que:

    Totalmente al contrario de lo que ocurre en la filosofa alemana, que desciende del cielo sobre la tierra, aqu se asciende de la tierra al cielo. Es decir, no se parte de lo que los hombres dicen, se representan o se imaginan, ni tampoco del hombre predicado, pensado, representado o imaginado, para llegar, arrancando de aqu, al hombre de carne y hueso; se parte del hombre que realmente acta y, arrancando de su proceso de vida real, se expone tambin el desarrollo de los reflejos ideolgicos y de los ecos de este proceso de vida. Tambin las formaciones nebulosas que se condensan en el cerebro de los hombres son sublimaciones necesarias de su proceso material de vida, proceso empricamente registrable y sujeto a condiciones materiales. La moral, la religin, la metafsica y cual-

    28 Ibidem, p. 24.29 Marx, Carlos y Federico Engels, La ideologa alemana, p. 19.

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    quier otra ideologa y las formas de conciencia que a ellas corresponden pierden, as, la apariencia de su propia sustantividad. No tienen su propia historia ni su propio desarro-llo, sino que los hombres que desarrollan su produccin material y su intercambio ma-terial cambian tambin, al cambiar esta realidad, su pensamiento y los productos de su pensamiento. No es la conciencia la que