FONTANILLE - Meios, Regimes e Formas de Vida

7/23/2019 FONTANILLE - Meios, Regimes e Formas de Vida

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Contratexto n.o21, 2013, ISSN 1025-9945, pp. 65-82

Medios, regmenes de creenciay formas de vida

Jacques Fontanille

(Universit de Limoges - Institut Universitaire de France)

Recibido: 24/4/2013

Aprobado: 30/5/2013

Resumen: Estetexto, escrito enhomenajea Eric Landowski, no trata sobrelasociosemitica deLandowski ni esun texto a propsito deEric. Quieresersolamenteuntexto para Eric Landowski. Sehabla aqu delosmedios, queaveceslehaninteresado enuna perspectiva sociosemitica; y nosesforzamospor hacerlo sinmucha jerga y sintecnicismos, queconfrecuencia lo hanirrita-do connosotros, semiotistas. Hablamosaqu denuestra condicindehombresy deinterpretantessometidosa todaslasmanipulaciones, queessupreocupa-cinprincipal, eintentamoshacerlo sobreel horizontedeuna exigencia tica,queessumarca defbrica.

Palabras clave: Semiosfera / integracin / prcticas / creencia / formas de vida

Media, modes of belief and forms of life

Abstract: This text, wrien in tribute to Eric Landowski is not aboutLandowskissocio-semiotic, neither isa text about Eric. Thistext aimsto bea text for Eric Landowski. Wediscussabout media here, which sometimeshavebeenof hisinterest fromtheperspectiveof socio-semiotics; westrivetodiscuss without using too much jargon and technicisms, which have oenannoyed himamong us, semioticians. Wediscusshereabout our conditionofmenand interpreterssubject to all kind of manipulations, manipulationsthathavebeenLandowskismainconcern; and wetry to discussuponthehorizonof anethical demand, ethicsthat areLandowskistrademark.

Keywords: Semiosphere / integration / practices / beliefs / forms of life


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Contratexto n.o21, 2013

Para Eric Landowski

Para comenzar: la semiosferay los

medios

Plantear la cuestindela influen-cia de losmediosen la culturacontempornea implica algunasconsideracionespreviasquese impo-nena toda indagacindeenvergadura,seandela naturaleza quefuesen, y so-

brelascualesla aproximacinsemiti-ca est encapacidad detrazar algunaspistasdereflexin. La mayor partedeellastocanel lugar delosmediosenlaarquitectura semitica delasculturas.

Lostrabajosde la semitica de lasculturas, particularmente los de laEscuela de Tartu-Mosc, parten deuna hiptesisgeneral y original, con-

dens

adaen

e

l con

ce

pto de

sem

ios

fe

ra(Lotman1999), segnla cual una cul-tura se define por sus interaccionescon otras culturas en el curso deundilogo y deintercambiosdeformasculturalesdeuna y otra partedeunafrontera simblica: deeste lado de lafrontera se despliega una cultura delnosotros, y del otro lado, la culturade ellos, la alteridad cultural. Decierta manera, la semiosfera reprodu-

ce

aes

cala cole

ctiva lo que

la fen

ome

-nologa y la semitica handescrito, aescala individual, como la estructurafundamental detoda experiencia sen-sible; a saber, la experiencia de inter-cambios entre el M (el universo delasemocioneseimpresionesinternas),el S (la frontera simblica del cuerpo

propio) y el Otro (el mundo sensible,incluidoslosotroscuerpos).

La semiosfera est organizada entorno a un centro (la zona demayorcoherencia y de la identidad culturalms fuertemente asumida, rodeadadezonasperifricasenlasqueesa co-herencia y esa identidad se atenanpoco a poco, alejndosedel centro. Laperiferia es la zona de intercambioscon la cultura del otro, la zona de laheterogeneidad y delasformascultu-rales transitorias, eventualmente encurso deintegraciny deadaptacinala cultura denosotros. La diferenciaentrelasformassemiticascentralesylasperifricastienequever principal-menteconla manera como sonasumi-daspor el nosotros y conla intensi-dad conla cual esenosotros adhiere

a las

form

as

cu

ltu

rales

. Es

ta in

tens

i-dad seaprecia en trminosde fuerzade compromiso, de estabilidad en eltiempo, decreenciascompartidas, y essostenida por numerososdispositivosculturales destinados a legitimar esafuerza, esa estabilidad y esas creen-cias: por ejemplo, enla zona central sedespliegan y se imponen tradiciones,normas, gneros y cnones estticos;en la zona perifrica, en cambio, do-m

in

an

los

proces

os

de

inn

ovacin

, de

traduccin, deprstamo y dehibrida-cin, queconfierenunbrillo y unvalormuy particular a losaportesextraos,

justamenteenrazndesuextraeza yde su novedad. Por consiguiente, lascreencias perifricassondeuna na-turaleza totalmente diferente que las


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Medios, regmenes de creencia y formas de vida


del centro dela semiosfera, puesto queno estnsostenidasni por la tradicinni por el consenso, y por ningndis-positivo cultural institucionalizado;y, justamente, valen por el contrasteconla novedad, conla rareza o conlaalteridad.

A este respecto, la posicin de losmediosesclaramenteperifrica; y, dealgnmodo, por definicin. Unme-

dio, cualquiera sea la acepcin parti-cular deese trmino, essiempreunainstancia de puesta en relacin entreal menosdosdominiosdisjuntos(eti-molgicamente un mbito interme-diario), y losmedioscontemporneoslo son, tambin, enel sentido del pa-saje entre dominios socioculturales.Ese rol mediador es frecuentementecomprendido por reduccincomo unafuncindecomunicacin (losmediossonsoportesdecomunicacin), pero

biensevequeenla perspectiva delasemitica delasculturas, juegannece-sariamente, en cuanto operadores demediacin, un rol decisivo en las zo-nasperifricasdela cultura, unrol depasaje, de transferencia, de traslado,de traduccin y de transformacionesdeformassemiticas.

Desdeesepunto devista, la parti-cular mundializacin de las produc-cionesmediticas, en razn de la or-ganizacin econmica de ese sectordeactividad, refuerza eserol, y anclaaunmsfuertementelosmediosenlaszonas perifricas de las culturas. Dehecho, va msall del mero dilogo

bilateral considerado por Iuri Lotman,

lder de la Escuela deTart (Lotman1999: 21 y ss.) entrela cultura del no-sotros y cada una de lasculturasdeellos, las culturas copartcipes. Losmedios mundializados, en efecto,implican de inmediato la cultura delnosotros enuna interaccinmulti-lateral, plural, incluso universal, contodaslasotrasculturasa la vez, inclui-dasaquellasquepor razonesgeogr-

ficasehistricas, pareceranno podermantener ninguna relacin bilateralconla cultura del nosotros.

Los medios someten, pues, elcentro identitario de la cultura delnosotros a un verdadero asalto deinformacionesy designificacionesve-nidasdel mundo entero, diseminandoen l, por olas sucesivas y peridi-cas, nuevos aportes y nuevas formassemiticas. Ese asalto apunta a lazona central, la quesoporta la identi-dad propia decada cultura particular.Como la zona central estambinla delascreenciasasumidascolectivamentedemodo msfuerte, la cuestindelosregmenes mediticos de creencia resultaprimordial: sudifusinencada cultu-ra los confronta a los que ya ocupanun lugar ah y que, fundadosen tra-diciones o en instituciones especfi-cas, sonsusceptiblesderesistirlos, derepelerlos, pero tambindeacogerlos,de transformarlos y de asimilarlos, ariesgo de desestabilizar la identidadcultural del nosotros.

Examinaremos, pues, conla mayoratencin, la posicinparticular delosmediosenla jerarqua y en el sistema de


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formas semiticas que constituyen lasculturas, para tratar de comprenderenqu y hasta qu punto su influen-cia puede transformar estas ltimas.Luego, habiendo tomado encuenta elcarcter determinantedelosregmenesde creencia, pondremosenevidencia lanaturaleza delasconfrontacionespre-visiblesentrelosqueseencuentranenlos medios en general, y particular-

mente en losmediosmundializados,deuna parte, y losqueya estncom-prendidosenlas institucionessimb-licas de cada cultura, de otra parte.Hecho esto, y paralelamente, desarro-llaremosla nocindeforma devida,y nosesforzaremospor captar cualessonlostiposdeformasdevida quelosmedios contemporneos instalan ennuestrasculturas.

Los medios, las culturas y las formas

semiticas

Seis niveles de anlisis de las culturas

Cada cultura puede ser descrita ycomprendida, enlo queconciernea lasformassemiticasquela constituyen,desdemuchospuntosdevista queca-racterizancada uno unnivel deobje-tosdeanlisis. Enel estado actual delasinvestigacionessobreesascuestio-nes, sedistinguencorrientementeseisniveles diferentes (Fontanille, 2008,cap. 1: 17-78): lossignos, lostextos, losobjetos, lasprcticas, lasestrategiasylas formasde vida; esta serieest re-gulada por un principio jerrquico ypor procedimientosdeintegracin.

Lossignossonunidadeselementa-les de significacin (una palabra, unrostro, unlogo) queformancada unounbloquequeasocia a minima una ex-presinyuncontenido. Esemnimo esdefinido al menospor el hecho dequesepuedeaislar y hacer funcionar cadasigno ennumerososcontextosdiferen-tes. Enbreve: unmnimo designifica-cin dotado deuna cierta autonoma

quepermitecombinarlo conotrossig-nos. Unpunto deaccinsobreunsitiodeinternet (unbotn, unsegmento defrasecoloreada o sealada, etctera) estpicamenteunsigno, compuesto poruna expresinmnima que est aso-ciada por convencina una funcinya una accintambinmnimas(hacerclic para abrir).

Lostextossonconjuntossignifican-tescompuestos, denaturaleza verbal,

icnica (imgenes), gestual (lenguajede sordomudos), etctera. Se caracte-rizan por su clausura (planteada porprincipio de anlisis) quepermite lo-calizar en ellos regularidades, recu-rrencias, contrastes; ensuma, tiposdecomposicionesquellevanla significa-cindeconjunto del texto. Por lo queconciernea lasimgenes, por ejemplo,desde que se las considera como tex-tos, y no solamentecomo asociaciones

designos icnicos, se lespuede reco-nocer una dimensin plstica glo-

bal, una composicinvisual estructu-rada queesens misma globalmentesignificante. Enun titular de prensa,la maqueta de portada es tpicamen-te de naturaleza textual, es decir, ala vez plstica, tabular y topolgica:


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grafismos, tipografas, colores, formasdeencartes, emplazamientosde fotosconcurren todos, enefecto, a la iden-tidad del titular deprensa, as como auna precodificacin del contenido delosartculos, convistasa guiar o a mo-dular el recorrido visual y la lectura.La clausura textual permite, adems,conferir un sentido particular al ini-cio y al fin del despliegue textual: la

significacindeunrelato, por ejemplo,puedeentoncesser deducida dela di-ferencia observableentre la situacinfinal y la situacininicial.

Los objetos son entidades semiti-cas de tres dimensiones, caracteriza-das por su estructura material, porsumorfologa exterior, y por algunaspropiedadesdinmicasquelesconfie-renuna energa: como mnimo, supeso, y msall, todas lasposibilida-

desdemovimiento, tal como hansidoprevistas o no en el momento de suformacino desuconcepcin.

Para queunobjeto pueda ser consi-derado como unobjeto significante,y no solamente como una cosa, suestructura material, su morfologa y sudinmica deben poder ser interpreta-das en trminos funcionales: son en-toncesdeterminantesdesufunciny desususosprcticos. El objeto es, enefecto, por definicin, una cosa for-mada y destinada a usosidentificablesgraciasa suspropiedadesobservables;unsimple canto rodado puesto sobreunnmero de cartas respondea estadefinicin: una materia mineral, unaforma suave y redondeada, un peso

que asegura estabilidad; de todo locual se infiereuna funcin y unusodefijacin.

Los medios son tambin, necesa-riamente, objetos, con frecuenciamuy sofisticados (el libro, el sitio deinternet, etctera), materiales o vir-tuales, pero dotados todosdepropie-dadestcnicascapacesdeasegurar laconservacin, la legibilidad, la movili-

dad y la fiabilidad de los textos y delossignosquesoportan.

Tal como los signos son directa-mente integrables en los textos, losobjetostambinsonintegrablesenlasprcticas, gracias a su funcin. Peroigualmenteesnecesario quelostextospuedanser integradosenlosobjetos, yqueestospuedanser configuradosporla acogida de aquellos: en esta pers-pectiva, los objetos se convierten ensoportesde los textos, soportesdesuinscripcin, desuconservacinmate-rial y desutransmisin; esentonceslamorfologa desuenvoltura superficialla queesadaptada a la funcinsopor-te, y esta adaptacin de la envolturade los objetos a la acogida de textoses, enparticular, el fundamento delaescritura, que, ensentido estricto, per-tenecetambinal universo meditico.El ejemplo dela portada deprensa, yaevocado, seorienta igualmenteenesesentido, puesto que la organizacintabular, plstica y topolgica dela p-gina constituye una suerte de rejillaformal que, proyectada sobrela planasoporte(el objeto material), lepropor-ciona una capacidad deacogida para


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la inscripcin de los textos y de lasimgenes, pero tambinun poder degua y demanipulacindelasprcti-casdelectura.

Lasprcticasson cursos de accin,quesonprincipalmentedefinidasporel tema de la accin en curso, y porlos diferentes roles queese tema exi-gepara quela accintenga lugar: unaconversacinesuna prctica que tie-ne por tema el intercambio de enun-ciadosverbalesy mimogestuales, quedemanda al menosdos interlocutoresy sedespliega suscitando significacio-nes sociopragmticas, incluso psico-sociales y etnolgicas. La propiedadprincipal deuna prctica consisteenno estar cerrada: abierto enlosdostr-minosdela cadena, el curso deaccindebe encontrar su significacin en eldetalledesusperipecias, enlosacon-dicionamientosy lasadaptacionesquela prctica debeoperar para franquearlosobstculos, para negociar lasdifi-cultadesy losazares, y para poder, ensuma, continuar su curso. Una prc-tica puede tener un inicio y un fin,pero eseinicio y esefinno participandela significacindeconjunto. Y si seles considera como significantes, esoimplica que se trata la prctica comoun texto; una sesin de navegacinen internet tiene, necesariamente, uninicio y unfin, pero rarasson lasse-sionesenlasqueloslmitesinicialesyfinalessonsignificativos. Cuando eseesel caso, la sesinsecuenta entoncescomo una bsqueda narrativa, conunpotencial dedramatizacinmuy parti-

cular; pero la mayor partedel tiempolas prcticas mediticas son difcil-mentedramatizables, y sepuededecirdesufinlo queMontaignedeca delamuerte: no esla meta dela vida, essolamentesuextremidad.

A unnivel superior, lasprcticassecombinany sesuperponenpara cons-tituir estrategias. Lasestrategiasapor-tanespecficamenteunhorizonte de

valoresdominantes(ennombredeloscuales las prcticas son ordenadas ydispuestasentres), as como unes-tilo estratgico, es decir, una ciertamanera observabley caracterizabledetratar lasrelacionesentrelasprcticasy de ajustarlasunas a otras. Si sesu-pone, por ejemplo, que el desarrollodeuna velada familiar obedecea unaestrategia implcita, entonces se debeobservar cmo y ennombredequ las

diferentes prcticas en las cuales losmiembrosdela familia estncompro-metidosson jerarquizadas, ordenadasy ajustadas las unas a las otras; porejemplo, la identificacinde la prcti-ca dominante(la comida, la conversa-cin, la televisin, etctera), es decir,la que da ritmo y ordena a todas lasdems, esconfrecuencia la clavequepermitecomprender el estilo estratgi-co dela familia.

Hay una dimensinestratgica evi-denteenlosmediosdesdeel momen-to enquequieneslosconcibent ienenencuenta situacionesconcretasenlascuales las prcticas deuso se desen-vuelven. Si sesuponequeel especta-dor promedio mira la televisin co-


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miendo, o teniendo una conversacincon quienes estn prximos, inclusoyendo y viniendo entreloscuartosdela vivienda, y todo eso cambiando decanal demanera imprevisible, quienconcibe la emisindel programa y larejilla de programasdeber prever lagestin de esas competiciones entreprcticas superpuestas para asegu-rar unmnimo de continuidad en la

audiencia.Finalmente, sepuedehablar defor-

ma de vidacuando seidentificanestilosestratgicos coherentes, recurrentes,relativamente independientes de lassituacionestemticasy suficientemen-te poderosos para influenciar todaslasprcticasy todaslasmanifestacio-nes semiticas deun grupo o deuntipo social y cultural. La coherenciaes

la propie

dad cen

tral de

las

form

as

de

vida, pero una coherencia bienparti-cular; enefecto, untexto escoherentedesde que losmismos contenidos designificacinsonrepetidosenmuchoslugaresdel desplieguetextual; asimis-mo, una prctica es coherente si con-serva a lo largo desucurso el mismoobjetivo; pero se trata ah de la cohe-rencia horizontal, entre contenidosde la misma naturaleza y sobre un

mismo nivel deanlisis.Una forma de vida obedece en

cambio a un principio de coherenciavertical, en un doble sentido: porel lado delosnivelesdeexpresin, seobserva una coherencia entreel trata-miento delossignos, delostextos, delasprcticasy delasestrategiasinte-

gradasa la forma devida; por el ladode losnivelesdecontenido, seobser-va igualmente una coherencia entrelos valores, los estilos, los roles, lascualidades sensibles, los ritmos, losregmenes temporalesy laspasiones.Esta coherencia vertical delasformasdevida es, dehecho, una fuertecon-gruencia entretodaslasopcionesope-radassobrelosdiferentesnivelesy so-

brelosdiferentestiposdecontenidosque participan enuna misma formade vida. Veremos por qu los mediossonparticularmenteapropiadosparaproponer nuevasformasdevida, perotambinpara degradarlas

Los niveles de anlisis culturalde los medios

Losniveles de anlisis estn ordena-

dos jerrquicamente, segn la serieprecedente, desuerteque, como ya lohemos sugerido, cada nivel superioracoge y reconfigura loselementos delosnivelesinferiores, pero aadindo-le elementos que le son propios: porejemplo, una prctica semitica puedeacoger y reconfigurar enconjunto sig-nos, textos, objetos, para hacer deelloselementoseinstrumentosdeuncursodeaccin. Si seconsidera esta disposi-

cin jerrquica enel otro sentido, co-menzando por losnivelessuperiores,entoncesseconstata queestosltimospueden igualmenteser integradosenlosnivelesinferiores, dondesonmani-festadossegn lasreglasdeeseniveldeacogida: por ejemplo, una prcticapuede ser convertida en texto, o ser


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integrada en un texto, bajo la formade un discurso de instruccin, o demodo deempleo; una forma de vidapuedeser convertida enprctica, o serintegrada enuna prctica: as, la fere-ligiosa, y toda la forma devida queleest asociada, puedenser reducidasycondensadasen la sola prctica de laoracin.

Esascapacidadesdeintegracin(enel sentido ascendente o enel sentidodescendente) sonsusceptiblesdepro-ducir formas semiticas mixtas, queno son, sin embargo, ni incoherentesni heterogneas. Existen, por consi-guiente, objetosdeanlisisqueno es-tnestrictamentesituadosenunniveldeanlisisnico, y queno sonpura-mente textos, objetos o prcticas. Losmedios, como ya sehabr comprendi-do, participandeesas formasmixtas,

puesto que los hemos encontrado entodoslosescalonesdela cultura.

Si tomamos, por ejemplo, el casodela televisin, encuanto medio queasocia principalmente textos vdeos,configurados en programas y seriesdeemisiones, conunsoporte tcnico(el canal de difusin), y prcticas deuso (diferentesformasdel espectculoy del consumo televisivos). El conoci-miento delasprcticasy delosusosesnecesario para comprender cmo estconfigurado el soporte: en efecto, apartir deesasprcticasy deesosusosser definida la rejilla deuna cadenadetelevisin, el lugar y el tipo decadaprograma y de cada emisin, perotambin la publicidad y los enlaces;

enbreve, eso quesellama rejilla esla manera mediante la cual el sopor-tematerial es adaptado, por un lado,para recibir los textos y, por el otro,para controlar los usos. Equivale, enesesentido, a la portada dela prensaescrita (cf. supra).

El medio es, en sentido restrin-gido, unmedio demediaciny dedi-fusin; pero esta restriccinno resiste

por mucho tiempo el anlisis, puestoquesi sedefineesemedio como unsoporteconfigurado a la vez convistasa la acogida detextosy convistasa larealizacindelasprcticas, esesopor-teseconvierte, por esemismo hecho,en un objeto semitico complejo einextricablemente ligado a la mayorparte de losotrosniveles de anlisis:determina, enefecto, a la vez gnerosy tiposde textos que puede acoger y

losgnerosy tiposdeprcticasconlascualesescompatible. El medio es el men-saje, pero no exactamenteenel sentidoenel quelo entenda McLuhan: el me-dio esun objeto-soporte fuertementeestructurado y constreido, queselec-ciona otras formas semiticas, haciaabajo (textos vdeos) y hacia arriba(prcticasy estrategias).

Pero esepoder estructurante, enelcaso de losmedios, se entiendeme-

jor aun por razones institucionales yeconmicas. En efecto, la televisinen cuanto medio est organizado encadenas, tal como la prensa escritaest organizada en ttulos de pren-sa, peridicos y magacines, inclusoengruposdeprensa. Una cadena es


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una marca, una identidad comercial yestratgica, que, por unlado, tieneunestatutojurdicoy comercial, y que, porel otro, ha sido construido para definirmodos y estilos de enunciacin aplica-

bles al conjunto de programas, emi-sionesy textosvdeos. Conesettulo,remitea signostpicos(monogramasylogos), a mapasgrficos (que rigen ladimensinplsticadela textualidad vi-

sual), a una concepcindominantedelosprogramasmsimportantes(primetime), as como emisiones de flujo,y, enconsecuencia,prcticas de usoes-peradaspor losespectadores; adopta,como seha visto, estrategiasenrelacinconlasprcticasdesususuariosy desusconcurrentes.

Lo que est en juego en esasmo-dulaciones y en esas elecciones, quealcanzan al conjunto de la arquitec-

tura semitica de la cultura (y de lajerarqua denivelesdeanlisis), es laposibilidad deproporcionar a la cade-na una identidad y unestilo semiticoreconocibles, y por eso, todasesasmo-dulacionesy todasesaseleccionesde-

bendar una impresindecontinuidady coherencia. Esel momento derecor-dar queesetipo decoherencia verti-cal escaracterstica deesosconjuntossignificantesa losquellamamosfor-masdevida. As, pues, una cadena detelevisinproponeglobalmenteuna omuchasformas de vida.De ah quesedefinepor la fuerza aparentedel lazoqueunetodaslasdecisionesquetoma,por la congruencia que asegura entretodoslosnivelesdeanlisis, entreto-

dos los tiposde contenidos, y cuantomayor esla fuerza deesa congruencia,ms fcil resulta de identificar y msseimponesuidentidad como legtimaa losojosdel espectador.

El medio es, pues, un tipo semi-tico fuertemente integrador en elseno de lasculturas, endos tiempos;primer tiempo: el de la constitucindel soporte en cuanto configuracin

de acogida de textosmediticos, porun lado, y, por otro, de lasprcticasde sus usuarios; segundo tiempo: elde la institucionalizacin del sopor-te en cuanto marca, cuya influen-cia semitica se extiende luego des-de los signos hasta lasformas de vida.Ciertamente, no esel nico quepuedeintegrar as todaslasdimensionesse-miticas de la cultura; por lo dems,desempea ese rol de poco tiempo aesta parte. Enciertosaspectos, desdeunpunto de vista semitico, tieneelmismo poder estructuranteeintegra-dor para lasculturasquela poltica, laarquitectura o el urbanismo.

Iuri Lotman ha mostrado notable-mente cmo y por qu la ciudad deSanPetersburgo, por suarquitectura ypor su concepcinurbanstica, era lamanifestacin deuna forma devida,queimplicaba el sentido dela historiay del tiempo, el dela poltica y loses-paciossociales, el dela soberana y surol enla cultura enla poca dePedroel Grande (Lotman 1999: 124-146). Decierta manera, el dispositivo semiticode la arquitectura esel mismo queeldelosmedios: textosy objetos(la me-


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moria histrica, losedificios), quehayquedisponer sobreunobjeto-soporte(la organizacinurbana), cuyo poderestructuranteseextiende, por unlado,hasta los signos, y, por el otro, hastalasestrategiaspolticasy lasformasdevida. Losmediosno son, pues, losni-cosquedisponendeesepoder de in-tegracinsemitica, pero lostrminosdela comparacin(la organizacinde

una ciudad, el discurso poltico sobe-rano, etctera) danla justa medida delalcancedesupoder. Queda por com-prender ms especficamente cmolos medios contemporneos jueganeserol.

Regmenes de creencia, pasiones y

formas de vida

A cada tipo semitico, su rgimen decreencia

Cada uno de los niveles de anlisisdistinguidos hasta aqu implica mo-dalidades particulares de expresin,pero tambinde interpretacin, y co-rrespondenigualmentea undominiode experiencia (corporal, sensible ycognitiva) bien especfico. Lasmoda-lidades de interpretacin dependenprincipalmente de la manera comocada uno de esos tipos semiticosponeenrelacinel universo desenti-do y el tipo deexpresinqueproponeconla experiencia sensibley cognitivasobrela quesefunda.

Por lo queconciernea losobjetos-soportes, la experiencia a la queremi-

tesutipo deexpresintridimensional,as como sus trespropiedades (cf. su-

pra: materia, morfologa, dinmica) es ladeloscuerpos, cuerposfsicoscuales-quiera, pero tambin cuerposvivien-tes. Msprecisamente, esa experienciasensible y cognitiva est aqu cons-tituida por todas las interacciones denuestro cuerpo propio con los otroscuerpos, un conjunto de interaccio-nes entre morfologas de envoltura,estructuras materiales y tipos din-micos. Esta experiencia deja huellasyrecuerdos, proporciona aprendizajes,y puedeas ser reactualizada conoca-sindela interpretacindeunnuevoobjeto.

Interrogarsesobrela ergonoma deunnuevo objeto estratar deinterpretarsu forma con referencia a la memoriade las interacciones pasadas con ob-

jetos comparables, pero tambin, poranticipacin, conel tipo deinteraccinquesepodr tener conl; interrogarsesobreel diseo deunobjeto estratar deencontrar enla morfologa desuperfi-ciedeeseobjeto formasdeexperienciavinculadasconel uso y conlasfuncio-nes de otros objetos comparables. Ensuma, cierto rgimen de creencia seinstala enla confrontacinentrelo que

propone

e

lnue

vo obje

to para in

te

r-pretar y las experiencias acumuladasenmemoria; ese rgimen de creenciatieneel estatuto deuna promesa (pro-porcionada por la forma semitica)y deuna aceptacin de la promesa (queresulta dela confrontacinconlashue-llasdela experiencia); enel coraznde


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esa promesa mso menosaceptada sedesarrolla undilogo entre dos cuer-pos, el cuerpo propio del intrpreteyel cuerpo-objeto propuesto.

Dela misma manera, pero conma-yor alcance, el dispositivo depersua-siny deinterpretacinpropio delosmediosimplicar tambinuna confron-tacinentrepromesasy experiencias.Conla diferencia deque, como hemos

visto, el alcancedela influencia delosmedios se extiende a la totalidad deniveles de la cultura. Y entoncessur-geel problema cultural central, el dela congruencia (o no congruencia) delaspromesas.

Cruces, hibridacin y conictos de losregmenes de creencia

Enefecto, cada nivel de anlisispro-

ponesuspropiaspromesas; y el con-junto deniveles de anlisis controla-dos por un medio propone tambinuna promesa global. La caractersticamssorprendente, enlosmedioscon-temporneos, radica en la dificultaddeasegurar la congruencia entreesosdiferentes tiposdepromesassemiti-cas, y msparticularmenteenlosme-diosmsdifundidosy globalizados, latelevisineinternet.

Si uno se detiene, por ejemplo, enel nivel de anlisisde los textos, ver-

bales, icnicoso vdeos, sepuedeob-servar que en s mismos comportan

promesassemiticas, a veceserigidasencontratosde lectura, quepredeter-minanla manera como sesuponequeel receptor lasva a interpretar; en lasculturasinstitucionalizadas, esaspro-mesassonconvertidasennormas, enestticas y en gneros: la novela po-licial, la comedia ligera, la emisincultural, el documental de viaje, lasemisionesde juegos, etctera, song-

neros que contienen instrucciones delectura, inscritas en la forma mismade los textos y explotables segn loscdigos de cada universo cultural. Acada gnero corresponde, por el ladodel texto, cierto nmero de reglas eindicaciones que permiten reconocercul es el rgimen de creencia pro-puesto, y, por el lado dela prctica deinterpretacin, un tipo de imaginarioy dedisposicininterior queposibilita

aceptar la promesa y adoptar el rgi-men de creencia. As, para entrar enuna obra deficcinhay quesuspenderla incredulidad que podra inspirarla confrontacinentreel mundo delaobra y el de la experiencia cotidiana,y aceptar provisionalmenteunnuevotipo decreencia (ficcional).

En los gneros explotados por losmedios, particularmente la televisineinternet, laspromesassemiticaspue-

den ser reagrupadas en tres grandescategoras (si seguimos los trabajosde Francois Jost),1 y, por lo tanto, entres regmenes de creencia fuertemen-

1 ParticularmenteenFranoisJost (2005, coll. 128).


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te contrastados. Tressolamente: (I) eldocumento y la informacin, (II) el

juego y la competicin, (III) la ficciny la narracin. Cada uno deesos tresregmenes de creencia se define porla relacindeverdad quet ieneconelmundo de la experiencia cotidiana, yesa relacindeverdad puede inclusoser objeto devalidacioneso defalsifi-caciones: por ejemplo, el documento y

el juego deben poder influir sobre laexperiencia cotidiana, cada uno a sumanera, mientrasqueeseno esel casopara la ficcin.

Cadauno deesostresregmenesdecreencia mantiene, adems, relacionesespacio-temporales especficas con laexperiencia cotidiana (pueden estarcompletamente separados de ella, oestar fuertemente anclados en ella):sesabe que la ficcinse coloca comoseparada del momento y del lugar dela lectura y queeso setraduce, enlosescritosdeficcin, por una utilizacinespecfica delostiemposverbales. Porlo dems, cada uno deesosregmenesdecreencia correspondea un tipo devalores, a juegosderolesy a reglasdevalidacinpropias; para el documento:la nueva informacinestestimoniada,el aporte de conocimiento validado;para eljuego: la ganancia justificada y

conformea lasreglasanunciadas; parala ficcin: el intersy la verosimilitudcontinuadosy sostenidoshasta el fin,etctera.

El usuario de los medios entra,pues, enlostextosmediticospremu-nido desusinstruccionesy desuspro-

mesasdefinidaspor sugnero. Y qudescubre hoy da? Emisiones de jue-gos que son transformadas en docu-mentos de viaje; relatos de aventurasexticasquesondehecho narracionesde juegosy decompeticiones; porcio-nesdevida cotidiana quesontambinaparentementeconstruidascomo jue-gos, pero dondeseaprendepronto quefuncionan de hecho como ficciones;

documentosquetomanprestadossuscdigosdegnerostpicamenteficcio-nales, etctera. El momento mscono-cido deesta evolucincultural corres-ponde al nacimiento de la real TV,a la difusin de la telerrealidad bajotodassusformas, queimponesupro-pio rgimendecreencia (la ficciny lanarracinescenarizada) bajo la cubier-ta deotro rgimen(el juego y la com-peticin), ensituacionesquequerran

sin embargo presentarse como docu-mentalesy trivialmentecotidianas.

Pero la tendencia esmucho msge-neral, desuerte que, pasando deunacadena a otra, y descubriendo una es-cena de persecucin automovilstica,esmsy msdifcil decidir degolpesi se trata deuna secuencia defilmepolicial (ficciny narracin), deundo-cumental sobreel trabajo dela polica(documento e informacin), o deuna

carrera deautos(juego y competicin);asimismo, un grupo de actores atra-vesando una ro tumultuoso puedepertenecer igualmente a unfilme deaventuras (ficcin) quea una emisinde deportes extremos y de supervi-vencia (juego) o a una publicidad para


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undestino o a unpromotor deviajes(documento e informacin). Esta ten-dencia es ms acentuada mientrasms se presta el soportemeditico auna prctica fragmentaria, quese lla-ma zappingpara la televisin, o nave-gacinpara internet.

Entonceshay quecomprender queel medio encuanto tal esportador deunrgimendecreencia global y defor-mas de vida dominantes que vienen ainterferir con aquellosy aquellasqueestnasociadosa losgnerostextualespropiamentedichos, y fijadosencadacultura particular. Eljuego, el documen-toy la ficcinse convierten, entonces,enmeta-regmenesdecreencia queson transversales en relacin con losdelosgnerostextualesy queengen-dran, a la vez, formasmixtas y grannmero decombinaciones, y una cre-

ciente incertidumbre para el especta-dor al momento dela interpretacin.

El problema ya no es, en efecto,saber si lasemisionesdeinformacindicenla verdad sobreel mundo, si los

juegossontrucadoso fiables, si laspu-blicidadessonconformesconla deon-tologa comercial o si los filmes deficcin respetan los cdigos estticosde su gnero; el problema se planteams bien ascendentemente, porquelo perturbado y desestabilizado es laeleccindel rgimendecreencia msapropiado. Esfcil comprender quesi,frentea unfilmepublicitario, convie-nepreguntarsedeantemano si seestante un juego, un documento o unaficcin, las condiciones del mensaje

publicitario estn fuertemente degra-dadas, y esta degradacinsolo puedeestar a favor dela manipulacindelascreencias, es decir, deuna estrategiadepersuasinquejuega conla deses-tabilizacinsemitica del intrprete.

Por una tica de los regmenes decreencia

El juicio de buen sentido, en mate-ria demedios, no es, pues, suficiente.Inquietarse por la influencia de losmediossobre las costumbres, denun-ciar supoder dedifusin, querer con-trolar la diseminacin de las repre-sentaciones estereotipadas que vehi-culan, todo eso esciertamente loable,sinduda inevitable, como toda puestaenguardia frentea una capacidad demanipulacindegranalcance. Frente

al poder dedifusin, lospedagogosylossocilogosproponenengeneral so-lucioneseducativas: hay queaprenderdesdela escuela a reconocer loscdi-gos, a identificar losgneros, a adoptarel rgimendelectura mejor adaptadoa cada medio y a cada gnero.

Pero claramenteseadvierteque, enel corazndel problema, la hibridacinde regmenes de creencia mediticoscontemporneos obliga a inventar

otras contra-estrategias y una ticadelosmediosqueseadaptea nuestrotiempo. Ciertamente, el problema no esnuevo, pero ha cambiado denaturale-za. Deeseproblema, enefecto, GustaveFlaubert hizo en 1857 una novela,

Madame Bovary, enla queel personaje


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epnimo era conducido a la decaden-cia y al suicidio por haber credo quepoda vivir, en la experiencia cotidia-na, como seviva en lasficcionesno-velescasdelasquesenutra abundan-temente; la confusinderegmenesdecreencia no es, entonces, privilegio delosmedioscontemporneos.

Prosiguiendo nuestro anlisis, ladiferencia salta a losojos: enel caso de

Madame Bovary y de sus semejantes,anterioreso posteriores, la institucinnovelesca no est en cuestin, solo lafragilidad del intrpretey suprobablecompetencia semitica defectuosa ex-plican la confusin: madame Bovaryno fueengaada por una confusinderegmenesdecreencia enlasnovelas,pero seextravi enla eleccindel r-gimende creencia; en particular, ella

re

cibie

l con

ten

ido de

la promes

afi

c-cional (novelesca) como pudiendo sertransferida y puesta enmarcha ensupropia experiencia cognitiva y sensi-

ble. Ms generalmente, y anhoy enda, los grupos de presin que pro-testan contra la imagen de la mujerdifundida por losmedios, contra lascostumbrespuestasenescena enesosmismosmedios, o contra toda suertedebajezas ideolgicaso moralesatri-

buidasa susautores, practicanla mis-ma amalgama y sepierdendela mis-ma manera: todas ignoran (conscien-tementeo no) la diferencia efectiva ysignificativa entre los regmenes decreencia, razonancomo si losespecta-dores intrpretes fuesen incapacesdeidentificar losgnerosy losregmenes

decreencia, o definitivamenteincapa-cesdeser educadosa eserespecto.

Pertenecen igualmente al mismoparadigma de la confusin patol-gica o transgresiva los mtodosde la publicidad llamada clandestina:un reportaje sesgado para promoveruna empresa o unservicio sebasa, enefecto, enuna confusindecreenciasy particularmente demodos de per-suasin, pero enel interior del mismorgimen, el del documento-informa-cin, y en la lectura crtica del textomismo podr ser reconocido el sesgopublicitario. Msinsidiosa esla pues-ta en escena, en la ficcin novelescao cinematogrfica, de productos o demarcas; uno se podra escandalizardel procedimiento (por lo dems, re-glamentado), pero la presencia deunproducto o deuna marca procedente

de la experiencia cotidiana no es, sinembargo, semiticamente elocuente,tampoco ms anormal que toda otraforma de apoyos realistas: es, enefecto, unprocedimiento tan antiguocomo la ficcin, queconsisteenincluirenella hechosuobjetosdelosquesepuede tener experiencia directa o delosquesepuedeatestiguar la existen-cia por testimonio; no hay ah cambiode rgimen de creencia sino una for-ma demencin interna, unprocedi-miento retrico codificado y del cual,en principio, nadie debera ser vcti-ma, destinado a otorgar un valor deautenticidad al universo dela ficcin.La autenticidad no esla realidad sinocierto efecto dereferencia inmediata ysimulada a la realidad.


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En el caso de losmedios contem-porneos, las cosas ocurren de otramanera, porquela institucinpracticasistemticamente la hibridacin e in-duce a la confusin de regmenes decreencia; y no esel intrpreteel quese-ra frgil, incompetenteo aturdido. Enel caso dela telerrealidad, por ejemplo,loscomportamientosquesonpresen-tados como cotidianos y documenta-

dosson, dehecho, construidosdema-nera ficcional, estnelaboradosconunguiona basedetramasargumentales,y son asumidos por personajes quehan sido seleccionados como lo sonlosactoresde la ficcin. Msaun, lasreglas deexclusin progresiva de losparticipantes, que se supone remitenal universo delosjuegosy dela com-peticin, forman igualmentepartedela trama argumental, tal como lo son,

por ejemplo, lasalternativasargumen-tales y textuales que son propuestasen los relatos interactivos, los cualesexplotanbasesdedatosnumricas. Ensuma, esasemisionesde la telerreali-dad tomantodo sudispositivo del r-gimen de la ficcin, apropindose detodas las aparienciasdegnerospro-piosdel documental y del juego.

tica o estrategia?

El rol del semiotista no esdefinir unanorma deconducta, o preconizar tal ocual prescripcinmoral. Es observar,comprender e identificar las zonascrticas, los lugares problemticos ylos puntos de intervencin que sonsusceptiblesdeconducir a la solucin

delosproblemas. Enla ocurrencia, lazona crtica esla hibridacin de los reg-menes de creencia; el lugar problemticoes la existencia de regmenes de creencia

propios de los medios globalizados, einde-pendientesdelosquelosgnerostex-tualestradicionalesproponenencadacultura; el punto de intervencin esprobablementela congruencia de las for-mas de vida: enesosprocesos, enefec-

to, la congruencia entrelosnivelesdeanlisisy losdiferentestipossemiti-cosdecada cultura, congruencia quehemos definido como propia de lasformasdevida, espuesta ah encrisis.La existencia deuna forma devida re-conociblees, enefecto, una condicinpara queel usuario delosmediospue-da asumir o tener a distancia, aceptaro rechazar conconocimiento decausalosvalores, lassituacionesy los roles

quelesonpropuestos, y la hibridacinsistemtica queconstatamosno puedesino descalificarlo como sujeto respon-sabledesuselecciones.

Y si serecuerda quela congruenciade una forma de vidaesla clavedeunaidentidad fuertepara una marca, parauna cadena detelevisino para unsi-tio deinternet, entoncesesepunto deintervencin se convierteen estratgi-copara el medio mismo. La confusinsistemtica entre los regmenes decreencia hace, enefecto, ilegiblela or-ganizacindela rejilla deuna cadenade televisin, puesto quehacevacilarla distincin entre gneros textualesy tiposdeprogramasquesonademsdistribuidos cuidadosamente duranteel da y a lo largo dela semana.


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Y esa confusa hibridacin no es,sinduda, extraa al hecho deque, hoyen da, al menosen lo que conciernea losmediosgeneralistas, la identidadmisma delasmarcas, delascadenasydelosttulosesmsy msindistinta.Sin identidad reconocible, una marcano puede enunciar legtimamente; o,ms simplemente, no puede adoptaruna clara posicin de enunciacin.

Retornando al punto precedente: sinenunciador identificable, el enunciata-rio no sabecmo tomar posicin; el yoconstruyeal t, y recprocamente, y siuno deellosfalta, el sistema dela ins-tancia deenunciacinvacila.

No es fcil decidir, enausencia deinvestigaciones sistemticas, en pro-fundidad y sobreunlargo periodo, siel fenmeno observado esuna tenden-

cia durable o una simple transicinpasajera. Sepuede, enefecto, imaginarque, enesa zona perifrica delascul-turas, donde operan las transicionesy las traducciones, los regmenes decreencia mediticosestnentrancededejar el nivel deanlisisdelosgne-rostextuales; y dequevayana anclar-seenel delasformasdevida. Esta hi-ptesisno esabsurda, ya quedeciertamanera, los soportes, las prcticas y

losusos sociales estn siempre en elorigendelosgnerostextuales, y solodespus de su fijacin institucionalaparecencomo propiedadestextuales,propiedades llamadas genricas. Sital fuese el caso, observaramos ac-tualmenteuna faseconfusa enla que

se superpondran reglas pertenecien-tesal antiguo sistema y laspropiasdelnuevo sistema.

Para terminar: esas creencias que nos

instalan en el mundo

Sin embargo, tendencia durable otransicinpasajera, esta confusinpor

hibridacin conlleva el mismo riesgopara nuestros contemporneos: el dever queselesimpone, o el deimponr-selo ellosmismos, enundeseo decla-rificacin, de simplificacin o de rea-seguramiento, unrgimendecreencianico. Orwell haba encontrado unnombre propio para esa reduccintotalitaria: BigBrother; Big Brother, enefecto, esunmedio, y satisfacelascon-dicionesdedefinicindeunmedio, es

comprendido por su capacidad paraabarcar y reorientar todos los tipossemiticosdeuna cultura. Pero nues-tra poca produceotros, de la mismanaturaleza, y aunqueno sean defini-doso aprehendidoscomo medios, sonigualmenteportadoresdeunrgimende creencia nico y deuna forma devida totalitaria: la economa financie-ra, por tomar un ejemplo de actuali-dad, esuno deesosintegrismos se-

miticosquenossonimpuestos(o quenosotrosnosimponemos) como la ex-plicacinltima detodaslascosas, almismo tiempo queel filtro verdaderodenuestra relacinconel mundo.

El semiotista no puedesino defen-der la diversidad de regmenes de creencia,


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pero una diversidad suficientementecontrastada. Tresregmenessolamen-te en losmedios contemporneos, esya demasiado poco; pero espeor aunsi contribuyen a la confusin por hi-

bridacin. Hay que militar a la vezpor la diversidad delosregmenesdecreencia y por la clara distincinen-trecada uno deellos, como sepuedemilitar por la diversidad biolgica y la

clara identificacindecada una delasespecies.

La diversidad de regmenes de creen-

cia es la garanta de la plenitud semiti-

ca de nuestra relacin con el mundo. Soloestamosenel mundo, justamente, enla medida enquecreemoseneso quenos propone, en que creemos que lsoporta la significacin de nuestroestar enel mundo. Y siendo a la vezel mundo extremadamentediverso y,sinembargo, sentido como nico, te-nemosnecesidad de la diversidad deregmenes de creencia y de su claraadaptacin a cada situacin portado-ra desentido, para sentir la unidad denuestra relacinconel mundo: desdela feperceptiva quenoshacetomarpor verdaderasnuestraspercepcionescotidianas, hasta la fe religiosa, quenosabre, enel sentido mismo dela ex-periencia cotidiana, la posibilidad de

otrosmundos, pasando por la creencia

ficcional y la confianza enlasreglasdela competicin, solo somos, semitica-mentehablando, creencias diversasytotalmenteespecficas.

Si hiciera falta enunciar una reco-mendacin propiamente semitica,sera, por tanto, esta:preservar, desarro-llar y dinamizar la diversidad de nuestros

regmenes de creencia culturales. Y esa es,precisamente, la condicin para que

las formas de vida que ellos sopor-tanpuedanser percibidasy asumidascomo formas de vida. Desdeun puntodevista semitico, enefecto, una for-ma devida no tieneexistencia sino porcontraste, al menospor el contrastedeuna figura diferentey resaltantesobreun fondo de consenso; las formas devida solo estructurannuestra relacincon el mundo por su capacidad deoponerse y de transformarse; y, gra-

cias a sus contrastes distintivos, porsolicitar nuestra eleccin.

Solo podemosasumir nuestrasfor-masdevida enla diversidad y deesemodo podemosasignarlesuna signifi-cacinpor contraste. Nuestra vida solotienesentido enla contradicciny enla posibilidad de eleccin, y losme-dioscontribuirna crear esesentido siplanteany desplieganesepotencial decontradicciny decontraste.


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Bibliografa

Lotman, I. (1999). La smiosfre.Limoges: Pulim. Traduccin de A.Ledenko, establecida a partir delaspginas163-295 dela obra originalde Lotman El universo del espritu.Mosc: EdicionesUniversitariasde

Tartu, coll. Loslenguajesdela cul-tura rusa, 1966.

Fontanille, J. (2008). Pratiques smioti-ques. Pars: PUF.

Jost, F. (2005). Comprendre la tlvision.Coll. 128. Pars: Armand Colin.

Traduccin: scar Quezada Macchiavello.Ttulo original: Mdias, rgimesdecroyanceet formesdevie, 2013.

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