For an Archeology of Representation - Para uma Arqueologia da Representação (2002)

7/28/2019 For an Archeology of Representation - Para uma Arqueologia da Representao (2002)

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Jos Geraldoplaywright, director, actor, performer, composer, Portugal

For an Archeology of Representation

This text is centred on the search for criteria that support research on invisibility in theatricalrepresentation, specifically with regard to the relationships of power and the ideology that

underlies such relationships. We will see, from an "archeological" point of view, which tries toanalyze the fragments left by History, some of the parameters for use in the analysis of imagesof theatrical representation.

1 the body of the actor physiological: sex, race, age, if the character is healthy or ill ordeformed, if he is ugly or attractive or disfigured; psychologically: the way he walks, stops, therhythms and the focus of his eyes, the attention paid while listening, if the character is carefulor clumsy, balanced or awkward.

2- what the character wears: the clothes (the cut, colours, types of material, the final touches),the hairstyle, makeup, the character props. The social status is self-affirmed in the character(social position/status/class, lineage, wealth, etc.). In this case there is a greater control by the"actor"; it is easier to show and to be perceived.Note: sometimes the name of the character, when visible in the image, can have the samefunction. The name has always defined the origin, and sometimes the social role of thecharacters.

3 - the relationships of space among the characters, the organization of distances and socialspace. The social status in relation to another character. In this case there is less control than inthe previous case: it sometimes works at a subconscious level.

4 In some cases the image can warp the relative dimension of the characters bodies, making a

look more subjective or, through the comparative size of the characters in the image, can giveeach one a different importance in the action portrayed.

5 the representation of affections, emotions and feelings. The physical posture and facialexpression. Physical posture: head / neck / shoulders / arms / hands / back / chest / stomach/ pelvis / legs / feet. Facial expression: the mouth / the look / the wrinkles and/or the folds inthe skin. I believe that the "actors" control here is even more difficult, it is lesser, because it ismore subjective.

6 in the group scenes: acknowledge whether there is a group leader, whether there is equalityamong the members, whether there is one or more groups, who is/are the

"adversary/adversaries" or the "allies" when they exist how are these relationships betweenthe characters visible, how do they relate in space.

7 on violence, excess and domination some important points to analyze: who is theviolence perpetrated by; who suffers it; what type of violence is it; how is itshown/represented; why does the violence take place as the action unfolds.

8 this last point of analysis takes us to an essential aspect: the knowledge, when possible, ofthe text or the sequence of actions represented, so that the action portrayed can be localized andisolated.

9 it is important to think about exaggeration and contention in representation. There is a firstand important difference to be considered: if it is a representation of violence and excesses, ofdomination; or if, on the contrary, it is a question of violence and excesses in representation,which is "attacked" by the actor (known as overacting). The latter must make us investigate,where possible, whether this "lack of control" is part of the staging, (as conception) or part of


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the representation, interpretation. In the former, the representation of violence must make ustry to understand what the options are (what is being shown and how it is shown) andunderstand the reason why. Maybe the best way of enacting violence is with an interpretationthat is held back, tense, growing, that keeps the audience within the conflict that generates theviolence. Maybe the crude presentation of violence, its transposition to representation, to the

body and roleplay of the actor, shows more clearly and more directly such excess that is tryingto be "imitated". This option is basic, because, more so than others, it reflects an inner reading ofthe world, a way of being, a here and now and the way of putting it to good use, an ideology, atime.

10 other factors to analyze:a) light / does lighting: support? illustrate? paint? is it an active and intervening element in thedefinition of space?

b) the furniture / the set/ the props.

11 an important aspect to analyze: the pallet of colours used. First, trying to find out (throughthe technique used, for example) if the range of colours reflects the reality of the show, or if theimage comes later, retouched, painted, simply coloured. Then, analyze the colours used andwhat they show, mainly in the relationship between characters, and the relationship of thecharacters with their surrounding space. Placed side by side and compared, there are strongand pale colours, warm and cool colours, bright and discreet, royal and common, ostentatiousand miserable, aggressive and relaxing.

12 the scenic space what type of space: realist, naturalist, symbolic/abstract, utilitarian (amere support of the action). These are styles and reading, aesthetic and ethical-politicalpositions on art, which are normally excluded, they mark a time, an adhesion, a revivalism, areconstitution.

13 another perspective to analyze has to do with the spectator (when visible): his relationshipwith the area of representation implies a type of view of the performance and of social

organization (arena, frontal, on the scenic space, etc.)

14 knowing the conditions of reception of a performance. Take note of the number ofspectators, their position in relation to the scene, and their reaction of the performance(attention, emotion). Situate where the performance took place whether it takes place in atheatre or in an "alternative" area, public or private spaces not directly associated with thepresentation of performances.

15 care should always be taken to discover the codes of representation used in the imageunder analysis; above all, when they are (they often are) gestural, for reading visually. Thereare different codes in different peoples, regions, epochs: there are codes which one culture

imports from another and adapts and there are codes, which remain pure and unalteredthrough time. We cannot interpret an image if we do not know the codes of representationused, just as we cannot read a page if we do not know the alphabet in which it is written. Butone doubt gives me pause for thought: different forms of theatre have different forms ofrepresentation; now, in the same theatrical space and time, can two or more different codessubsist? The code is a means of communication with the public. As we live in a time of hybridtheatrical products in which the various types of theatre mingle, there can only be one code.Are there, even today, boundaries between musical comedy, independent theatre (theatre of theabsurd + theatre of the everyday + ), opera, childrens theatre? And are these boundariesvisible in an image? Were they more obvious 50 years ago? Codes of representation are likepeople they need boundaries, if only to cross them. In a society with two or more completelydifferent types of theatre, perhaps different codes of representation can co-exist. The questionremains unanswered

16 Regarding the action portrayed, and using brief notes to facilitate quick reading, we shouldask:


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Who Subject of this action (who carries it out); Object of this action (who suffers or is on thereceiving end); Collaborators of this action (who favours or supports it); Opponents of thisaction (who does not agree with and fights against it or thwarts it)Where and When the action happensWhat (what happens) Main action (designated by a verb as it is the verbs themselves whichcontain the action, a conflict; this main action is always carried out by the subject on an object ofthe action); Complementary and secondary actions.Why (what motives cause the people, a person to (re)act in such a way) Remitter of thisaction (who, or what motive caused the action to happen, triggered it); Receiver of this action(object the action is aimed at)How (what techniques were used to represent the action; how were these techniques used, dothey show clearly what was intended, or, on the contrary, do they create barriers to animmediate understanding of what is happening).And, finally, the analysis of: characterization and situations position and movement on stageof the characters and others set lighting extras and make-up props.

17 it is essential to know (sometimes only by falling back on secondary sources ofinformation, and not always is this possible) details of the performance: date, place, company orgroup that presented it (how it worked, its characteristics), the production in question, theactors, the conditions under which the production took place (for an event/festival, during theprogramme of a company, etc.).

18 about god and the divinity, of the all-powerful, superhuman how is the divinerepresented? Do gods and men share the same space, can they intermingle? Or do they occupydifferent spaces? How does the divine emerge? How is it shown? Why does it appear in theproduction. What is the desired effect? (Let us take a typical example: in classical Greek theatre the gods do not mix with the characters, nor with the audience; they appear in the

background, on a higher level (mchan), usually to solve some dispute, at the end, as theultimate power, and reduce or raise humans to their new circumstances after the resolution ofthe conflict; human resolution, divine solution, this is why Greek theatre is a theatre of men and

not the divine, the questions raised are fundamentally questions of men. Now the religioustheatre, produced by the Church in the Middle Ages, has politically more direct intentions,using representations of biblical scenes to give religious instruction to the people; to control, tosubdue; the idea of God is here used, exploited, reinvented by religious power, by the Churchwhich is the producer and audience of this theatre; the divine character mixes with the human,interferes in and controls life on earth, just as the Church at that time seeks to do; this is why itis among men).

19 regarding the representation of death, as definitive power, unexpected, unforeseen howcan death be represented, what is shown, what is peculiar to this representation: on the one

hand, an action which in itself is the negation of any action (action pertains to living beings),but which is also normally cause and/or effect of the various other actions which occur as therepresentation unfolds; on the other hand, the visibility or invisibility of the violent act ofdying, of, at the extreme, killing, murdering. In contrast with a "Hollywood-style" view,exaggerated, in which everything is shown, in which quantity is synonymous with quality,where blood runs in the gutters, soaking the scenery and the spectators vision, we heed whatthe history of theatrical practices has to offer; we return to the classical theatre of Greece, as anexample: the act of dying occurs off stage, it is withdrawn because it is unnecessary. The effectsare quite sufficient, as in themselves they are the manifestation of a power confirmed bysomeones death, it is enough that we know the causes, the road which leads someone to death.How death is represented through pain, through sweet revenge, through the sentimentswhich the living express when faced by death; through the report of the death (very often by amessenger entrusted to recount what happened); by the presence of a funeral procession, wherethe corpse may even appear (in an ekiklema). The effects of death, these indeed, are normallyshown and treated dramatically. They confirm an action, a power, that of killing, or allowingoneself to be killed, that of dying. They show the final result of the actions occurring until then.


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They prove the existence of a strong power, the power of a character, of a situation, over life.Or, on the contrary, all-powerful death asserts itself in those characters who, through fear ofdeath, do everything that death provokes reactions in the human beings is well-known; theymay be the flight from or the search for death, resignation or acceptance, but never indifference.To conclude this reflection, a point to focus on: the way death is shown or not shown (a burial,for example), normally reveals the relative social positions of the corpse and the othercharacters.

20 finally, another field of investigation (not in the area of "opsis", but in the actual capturingof the representation), the creation of an image under analysis. We might refer to arepresentation of a representation, as to capture an image (illustration, photography, painting,drawing, engraving, sculpture) is an interpretive act of the object which is being seen. There areoptions to choose from, there is an inherent subjectivity in this work, there is a reading of theaction by the photographer, the painter, and the portrait artist. Apart from this there arecontingent techniques the technology existing at the time, the techniques employed, theircapacities, their requirements, their use.

21 another question: to what effect (publicity, documentary, artistic) was the image beingstudied used? As in these cases the form determines part of if not the whole content. To know ifthe image is/aims to be a final product, artistic in itself, or serves another theatrical product,and how it is done.

22 it is always necessary discover whether we are dealing with primary images of arepresentation, taken during rehearsals or during a performance; or secondary images, aimedat illustrating a theatrical event, but not witnessed directly by the creator of the image (as in thecase of some posters), or even illustrating a document (a published text, an article in aperiodical).

Bibliography

Aristotle, Potica [Translated by Eudoro de Sousa. Lisboa, INCM, 1992.]

Eugenio Barba & Nicola Savarese, Anatomie de lActeur. Un dictionnaire danthropologiethtrale [Cazilhac, Bouffonneries Contrastes, 1985.]

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Edward T. Hall, A Dimenso Oculta [Translated by Miguel Serras Pereira. Lisboa, Relgio degua, 1986.]

Oliver Taplin, Greek Tragedy in Action [Berkeley and Los Angeles, University of CaliforniaPress, 1978.]

The Cambridge Companion to Greek Tragedy [Edited by P. E. Easterling. Cambridge,Cambridge University Press, 1997.] Specially the chapters: 4: Oliver Taplin, "The pictorialrecord," 10: Peter Burian, "Tragedy adapted for stages and screens: the Renaissance to thepresent," 11: Fiona Macintosh "Tragedy in performance: nineteenth and twentieth centuryproductions."

The Cambridge Guide to Theatre. [Edited by Martin Banham. Cambridge, CambridgeUniversity Press, 1992.]

(translated by John Havelda and Lgia Roque)

first published 2002in


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Jos Geraldodramaturgo, encenador, actor, performer, compositor, Portugal

Para uma Arqueologia da Representao

Este texto centra-se na procura de critrios que auxiliem a pesquisa sobre a invisibilidade narepresentao teatral, especificamente no que diz respeito s relaes de poder e ideologia

subjacente a essas mesmas relaes. Veremos, de um ponto de vista "arqueolgico", queprocura analisar os fragmentos deixados pela Histria, alguns parmetros para utilizao naanlise de imagens da representao teatral.

1 - o corpo do actor fisiologicamente: sexo, raa, idade, se o personagem saudvel oudoente ou disforme, se belo ou feio ou acidentado; psicologicamente: o modo de andar, deparar, os ritmos e os focos do olhar, a ateno no ouvir, se o personagem cuidado oudesleixado, equilibrado ou desajustado.

2- o que veste o corpo do personagem: a roupa (o corte, as cores, o tipo de tecidos, oacabamento), o penteado, a maquilhagem, os adereos de personagem. O estatuto social auto-afirma-se no personagem (posio/estatuto/classe social, casta, riqueza, etc.). H neste caso umcontrole maior por parte do "actor"; mais fcil mostrar e ser apreendido.Nota: por vezes o nome do personagem, quando visvel na imagem, pode servir a mesmafuno. O nome sempre foi definidor da origem e por vezes do papel social dos personagens.

3 - as relaes de espao entre os personagens, a organizao das distncias e do espao social.O estatuto social em relao com um outro. Neste caso o controle menor do que no casoanterior, funcionando algumas vezes a nvel sub-consciente.

4 - nalguns casos a imagem pode distorcer a dimenso relativa dos corpos dos personagens,subjectivando o olhar, ou atribuindo, pelo tamanho comparado dos personagens na imagem,

uma importncia diferente a cada um na aco retratada.

5 - a representao de afectos, emoes e sentimentos. A postura fsica e a expresso facial, ou asua falta. Postura fsica: cabea / pescoo / ombros / braos / mos / costas / peito / barriga /

bacia / pernas / ps. Expresso facial: a boca / o olhar / as rugas e/ou os franzires de pele.Quero crer a confirmar que aqui o controle da parte do "actor" ainda mais difcil, menor,porque mais subjectivo.

6 - nas cenas de grupo: reconhecer se h um "leader" do grupo, se h igualdade entre osmembros, se h s um ou mais do que um grupo, quem /so o(s) "adversrio(s)" ou "aliados"quando estes existirem como so visveis estas relaes entre os personagens, como se

relacionam no espao.

7 - sobre a violncia, o excesso e a dominao algumas questes que importa analisar: quema pratica; quem a sofre; que tipo de violncia; como mostrada/representada; porqu aviolncia acontece no desenrolar da aco.

8 - este ltimo ponto de anlise remete-nos para um aspecto essencial: o conhecimento, quandopossvel, do texto ou da sequncia de aces representada, de modo a poder localizar e isolar aaco retratada.

9 - importante reflectir sobre o exagero e a conteno na representao. H uma primeira e

importante diferena a considerar: se se trata de uma representao da violncia, do excesso, dodomnio; ou, pelo contrrio, se estamos perante violncia e excessos na representao, que "atacada" pelo actor (o conhecido "overacting"). Este ltimo caso deve-nos levar a investigar, namedida do possvel, se o "descontrole" da encenao (como concepo) ou da representao,


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interpretao. O primeiro caso, a representao da violncia, deve-nos levar a tentar perceberquais as opes (o que se mostra e como se mostra) e compreender o porqu delas. Talvez que omelhor modo de representar a violncia seja com uma interpretao contida, tensa, emcrescimento, que mantenha o pblico dentro do conflito que gera a violncia. Talvez que aexposio crua da violncia, a sua transposio para a representao, para o corpo e o jogo doactor mostrem mais clara e frontalmente esse excesso que se quer "imitar". Esta opo primordial, pois, mais do que outras, reflecte por dentro uma leitura do mundo, um modo deestar na vida, um aqui e agora e o modo de o usufruir, uma ideologia, um tempo.

10 - outros factores a analisar:a) a luz / a iluminao: apoia? ilustra? pinta? elemento activo e interveniente na definio doespao?

b) o mobilirio / o cenrio / os adereos de cena.

11 - um importante elemento a analisar: a paleta de cores utilizada. Primeiro, tentar saber (pelatcnica empregue, por exemplo) se a gama de cores da imagem reflecte a realidade doespectculo, ou se a imagem posterior, retocada, pintada, simplesmente colorida. Depois,analisar quais as cores utilizadas e o que que elas mostram, mormente na relao entre ospersonagens, e destes com o espao que os rodeia. Postas lado a lado, comparando-se, h coresfortes e desmaiadas, cores quentes e frias, garridas e discretas, reais e plebeias, ostensivas emiserveis, agressivas e calmantes.

12 - o espao cnico que tipo de espao: realista, naturalista, simblico/abstracto, utilitrio(s de apoio aco cnica). So estilos e leituras, posies estticas e tico-polticas perante aarte que normalmente se excluem, marcam uma poca, uma adeso, um revivalismo, umareconstituio.

13 - outra perspectiva a analisar a que implica tambm o espectador (quando visvel): a suarelao com o espao de representao implica um tipo de viso do espectculo e deorganizao social (arena, frontal, em cena, etc.)

14 - saber das condies de recepo de um espectculo. Referenciar a quantidade deespectadores, a sua posio relativamente cena, e a sua reaco representao (ateno,emoo). Situar no espao o lugar onde decorreu a representao se decorre num espaoteatral ou num espao "alternativo", espaos pblicos ou particulares no directamenteassociados /construdos para a apresentao de espectculos.

15 - um cuidado a ter sempre o de procurar conhecer os cdigos de representao utilizadosna imagem em anlise, sobretudo quando so, porque so muitas vezes, gestuais e de leituravisual. H cdigos diferentes, em diferentes povos, regies, tempos; h cdigos que umacultura importa de outra e que adapta, e h cdigos que se mantm puros, inalterados ao longo

dos tempos. No podemos ler uma imagem se no conhecermos os cdigos de representaoutilizados, tal como no podemos ler uma pgina se no conhecermos o alfabeto em que estescrita. Mas uma dvida me suscita esta reflexo: diferentes formas de teatro tm diferentescdigos de representao; agora, num mesmo espao e tempo teatrais podem subsistir dois oumais cdigos diferentes? O cdigo uma forma de comunicao com o pblico. Vivendo nsuma poca de produtos teatrais hbridos, em que os tipos de teatro se cruzam, s pode existirum cdigo. Ainda existem hoje fronteiras entre teatro de revista, teatro independente (teatro doabsurdo + teatro do quotidiano + ) , pera, teatro para crianas? E so visveis essasfronteiras, numa imagem? Eram mais visveis h 50 anos atrs? Pois os cdigos derepresentao so como as pessoas precisam de fronteiras, nem que seja para asatravessarem. Existindo uma sociedade com dois ou mais tipos de teatro absolutamenteestranhos uns aos outros, a sim, talvez cdigos de representao diferentes possam co-habitar.Continuo a perguntar-me.

16 - Sobre a aco retratada, e usando um pequeno quadro de leitura rpida, deveremosindagar:


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Quem Sujeito desta aco (quem a pratica); Objecto desta aco (quem a sofre ou recebe);Adjuvantes desta aco (quem a favorece ou apoia); Oponentes desta aco (quem noconcorda e luta contra ela, ou a desfavorece)Onde & Quando acontece a acoO Qu (o que acontece) Aco principal (designada por um verbo, pois so os verbos quecontm em si um acontecer, um conflito; esta aco principal praticada sempre s numsentido, de um sujeito sobre um objecto da aco); Aces complementares e secundrias.Porqu (que motivos levam as pessoas, uma pessoa a (re)agir daquele modo) Remetentedesta aco (quem, ou que motivo ou causa fizeram a aco acontecer, a despoletou);Destinatrio desta aco (objectivo visado pela aco)Como (que tcnicas foram usadas para representar a aco; como foi usada essa tcnica, semostra claramente o pretendido, ou se, pelo contrrio, cria barreiras a uma leitura imediata doque est a acontecer).E, por fim, fazer o levantamento e a anlise de: caracterizao de personagens e situaes -posio e movimentao em cena dos personagens e outras - cenografia - luz - figurinos emaquilhagem adereos.

17 - essencial saber (por vezes s recorrendo a fontes de informao secundrias, e nemsempre mesmo assim isso possvel) dados sobre a representao retratada: data, local,companhia ou grupo que a apresentou (como funcionava, quais as suas caractersticas), qual oespectculo em causa, quais os actores, quais as condies em que o espectculo aconteceu (poruma ocasio/festival, no decorrer da programao de uma companhia, etc.).

18 - acerca de deus e da divindade, do poder-supremo, sobre-humano como ocorre arepresentao divina. Deuses e homens partilham o mesmo espao, podem misturar-se? Outm espaos diferentes? Como surge o divino? Como se mostra? Para que surge ele narepresentao? Qual o efeito pretendido? (Vejamos, guiza de exemplo: no teatro gregoclssico os deuses no se misturam com os personagens, nem com o pblico; surgem aofundo, num plano mais elevado (mchan), habitualmente para determinar a soluo dacontenda, no final, como ltimo poder, e reduzir ou elevar o homem sua nova condio aps

a resoluo do conflito; resoluo humana, soluo divina, por isso o teatro grego um teatrode homens e no um teatro divino, as questes que coloca so profundamente questes dehomens. J o teatro religioso, praticado pela Igreja no medievo, tem intenes maisdirectamente politizantes; usa a representao de cenas bblicas para catequizar o povo; paracontrolar, domar; a ideia de Deus aqui usada, explorada, re-inventada pelo poder religioso,pela Igreja que produtor e pblico deste teatro; o carcter divino mistura-se com o humano,interfere e controla a vida na terra, tal como a Igreja na altura o pretende fazer; por isso andaentre os homens).

19 - acerca da representao da morte, como poder definitivo, inesperado, imprevisvel sobre avida como se representa a morte, o que se mostra, o que tem de peculiar esta representao:

de um lado, uma aco que em si mesma a negao de qualquer aco (agir coisa de seresvivos), mas que tambm normalmente causa e/ou consequncia das vrias outras aces queacontecem no desenrolar da representao; de outro lado, a visibilidade ou invisibilidade doacto violento de morrer, de, ao limite, matar, assassinar. Contrapondo a uma viso"hollywoodesca", exagerada, em que tudo se ilustra, se mostra, em que se quer que quantidadeseja sinnimo de qualidade, em que o sangue corre pelas valetas, encharca a paisagem e o olhardo espectador, atentemos no que a histria das prticas teatrais tem para nos oferecer;regressemos ao teatro clssico da Grcia, como exemplo: o acto de morrer, acontece fora decena, retirado, por ser desnecessrio. Bastam-nos as consequncias, que em si j so amanifestao de um poder que o dar morte a algum afirma, basta-nos conhecer as causas, ocaminho que conduz algum morte. Como se representa a morte pela dor, pela alegria davingana, pelos sentimentos que perante a morte os vivos expressam; pela narrao da morte(muitas vezes por um mensageiro encarregado de informar do que aconteceu); pela presena deum cortejo fnebre, onde o morto pode at aparecer (num ekiklema). As consequncias damorte, essas sim, so normalmente mostradas e tratadas dramaturgicamente. Afirmam umaaco, um poder, o de matar, o de se (deixar) matar, o de morrer. Mostram o resultado final das


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aces acontecidas at a. Afirmam um poder forte, poder de um personagem, de uma situaosobre a vida. Ou, pelo contrrio, a toda-poderosa morte afirma-se naqueles personagens que,por medo dela, tudo fazem a morte provoca reaces no ser humano, sabido; podem ser defuga ou de procura da mesma morte, de resignao e aceitao, mas nunca de indiferena. Paraconcluir esta reflexo, uma referncia para detalhar: o modo como a morte mostrada, ou no-mostrada (num enterro, por exemplo), revela normalmente as posies sociais relativas domorto e dos outros personagens.

20 - por fim, um outro campo de investigao (j no na rea da "opsis", mas no da prpriacaptao da representao), a criao da imagem em anlise. Poder-se- falar aqui de umarepresentao de uma representao, pois captar uma imagem (ilustrao, fotografia, pintura,desenho, gravura, escultura) um acto interpretativo do objecto que se est a ver. H opes atomar, h uma subjectividade inerente a este trabalho, h uma leitura da aco pelo fotgrafo,pintor, retratista. Para alm disso existem as contingncias tcnicas a tecnologia existente poca, as tcnicas empregues, as suas capacidades, as suas exigncias, a sua utilizao.

21 - outra questo: saber para que efeito (publicitrio, documental, artstico) foi utilizada aimagem em estudo. Pois nestes casos a forma determina parte do contedo, se que no seidentifica com ele. Saber se a imagem /pretende ser um produto final, artstico por si prprio,ou se serve um outro produto, teatral, e de que modo o faz.

22 - sempre de ter o cuidado de procurar saber se se trata de imagens de uma representao,primrias, captadas no decurso, nos ensaios, ou na sequncia de um espectculo; ou de imagenssecundrias, pretendendo ilustrar um acontecimento teatral a acontecer ou mesmo jacontecido, mas no vivenciado directamente pelo autor da imagem ( o caso de algunscartazes), ou at ilustrando um documento (um texto em publicao, um artigo de umapublicao peridica).

Bibliografia

Aristteles Potica. [Traduo de Eudoro de Sousa. Lisboa, INCM, 1992.]

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Oliver Taplin Greek Tragedy in Action. [Berkeley and Los Angeles, University of CaliforniaPress, 1978.]

vrios The Cambridge Companion to Greek Tragedy. [Edited by P. E. Easterling. Cambridge,Cambridge University Press, 1997.] Especialmente os captulos: 4: Oliver Taplin The pictorialrecord; 10: Peter Burian Tragedy adapted for stages and screens: the Renaissance to thepresent; 11: Fiona Macintosh Tragedy in performance: nineteenth- and twentieth-centuryproductions.

vrios The Cambridge Guide to Theatre. [Edited by Martin Banham. Cambridge, CambridgeUniversity Press, 1992.]

publicado originalmente 2002em

For an Archeology of Representation - Para uma Arqueologia da Representação (2002)

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