UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPRITO SANTO UFES

CENTRO DE CINCIAS HUMANAS E NATURAIS - CCHN

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM PSICOLOGIA

ALEX ROBERTO MACHADO

FORMAO DE CLASSES FUNCIONAIS DE ESTMULOS MUSICAIS

Vitria ES

2008

1

ALEX ROBERTO MACHADO

FORMAO DE CLASSES FUNCIONAIS DE ESTMULOS MUSICAIS

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-

Graduao em Psicologia da Universidade

Federal do Esprito Santo, como requisito parcial

para obteno do grau de Mestre em Psicologia,

sob a orientao do Prof. Dr. Elizeu Batista

Borloti.

UFES

Vitria, Fevereiro de 2008

2

Dados Internacionais de Catalogao-na-publicao (CIP)(Biblioteca Central da Universidade Federal do Esprito Santo, ES, Brasil)

Machado, Alex Roberto, 1982-M149f Formao de classes funcionais de estmulos musicais / Alex

Roberto Machado. 2008.89 f. : il.

Orientador: Elizeu Batista Borloti.Dissertao (mestrado) Universidade Federal do Esprito

Santo, Centro de Cincias Humanas e Naturais.

1. Comportamento Avaliao. 2. Msica. I. Borloti, Elizeu Batista. II. Universidade Federal do Esprito Santo. Centro de Cincias Humanas e Naturais. III. Ttulo.

CDU: 159.9

3

FORMAO DE CLASSES FUNCIONAIS DE ESTMULOS MUSICAIS

ALEX ROBERTO MACHADO

Dissertao submetida ao Programa de Ps-Graduao em Psicologia da

Universidade Federal do Esprito Santo, como requisito parcial para obteno do

grau de Mestre em Psicologia.

Aprovada em 17 de Maro de 2008, por:

Prof. Dr. Elizeu Batista Borloti Orientador, UFES

Prof. Dr. Sergio lvares - UFES

Profa. Dr. Rosana Suemi Tokumaru - UFES

4

AGRADECIMENTOS

A Adriana, pela companhia, amor e fora.

A Aluizo e Aparecida, torcida constante, amor

verdadeiro.

A Elizeu, orientaes valiosas, modelo de

atuao.

5

SUMRIO

1 INTRODUO .............................................................................................. 132 MSICA: DEFINIES E PROPRIEDADES .............................................. 162.1 CRITRIOS DE DEFINIO DE MSICA ................................................ 162.2 CONCEITOS ESPECFICOS UTILIZADOS EM MSICA ......................... 183 MSICA E PSICOLOGIA ............................................................................. 203.1 ESTUDOS DA ORIGEM DA RESPOSTA MUSICAL ................................ 203.1.1 Como produo da espcie humana .................................................. 213.1.2 Como produo neurolgica ............................................................... 223.1.3 Como produo de uma histria individual ....................................... 233.2 ESTUDOS DOS EFEITOS DO ESTMULO MUSICAL .............................. 243.2.1 Sobre condies mdico-psicolgicas .............................................. 243.2.2 Sobre o comportamento em geral ....................................................... 253.2.3 Sobre processos psicossociais .......................................................... 263.2.4 Sobre emoes ..................................................................................... 273.2.5 Sobre a percepo de propriedades do estmulo .............................. 284 MSICA E ANLISE DO COMPORTAMENTO .......................................... 324.1 MSICA COMO EVENTO COMPORTAMENTAL ..................................... 334.2 MSICA COMO EVENTO AMBIENTAL .................................................... 344.2.1 Funes do estmulo musical .............................................................. 34 a) Funo eliciadora .................................................................................. 34 b) Funo reforadora ............................................................................... 35 c) Funo discriminativa ............................................................................ 36 d) Funo condicional ................................................................................ 37 e) Funo estabelecedora ......................................................................... 384.3 AGRUPAMENTOS DE ESTMULOS SONOROS EM CLASSES ............. 395 JUSTIFICATIVA, PROBLEMA E OBJETIVOS DA PESQUISA .................. 466 MTODO ...................................................................................................... 486.1 PARTICIPANTES ...................................................................................... 496.2 INSTRUMENTOS E MATERIAL ................................................................ 496.3 PROCEDIMENTO DE COLETA DE DADOS ............................................ 546.4 TRATAMENTO E ANLISE DE DADOS .................................................. 606.5 ASPECTOS TICOS, RISCOS, BENEFCIOS E DESTINAO DOS

DADOS ............................................................................................................ 637 RESULTADOS E DISCUSSO ................................................................... 647.1 FORMAO DAS CLASSES MELODIAS EM MODO MAIOR E

MELODIAS EM MODO MENOR ................................................................... 657.2 FORMAO DAS CLASSES MELODIAS EM ANDAMENTO RPIDO

E MELODIAS EM ANDAMENTO LENTO ..................................................... 687.3 FORMAO DAS CLASSES MELODIAS EM MODO MAIOR E

ANDAMENTO RPIDO E MELODIAS EM MODO MENOR E

ANDAMENTO LENTO .................................................................................... 70

6

8 CONCLUSO ............................................................................................... 749 REFERNCIAS ............................................................................................ 78APNDICE - TCLE ......................................................................................... 89

7

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 D maior ......................................................................................... 50Figura 2 D menor ........................................................................................ 50Figura 3 Mi maior .......................................................................................... 50Figura 4 Mi menor ......................................................................................... 50Figura 5 Lb maior ........................................................................................ 50Figura 6 Lb menor ....................................................................................... 50Figura 7 Layout principal do programa, com os botes e os indicadores de

desempenho .................................................................................................... 53Figura 8 Layout principal do programa, com os botes e os indicadores de

desempenho .................................................................................................... 54Figura 9 Instrues para a Fase 1 do software SomPsi ............................... 56Figura 10 Instrues para a Fase 2 do software SomPsi ............................. 56Figura 11 Apresentao dos pontos conquistados por resposta correta ...... 57Figura 12 Tela que informa o final de um bloco de tentativas em que o

participante no atingiu os pontos para passar de fase .................................. 58Figura 13 Instrues para a Fase 4 do software SomPsi ............................. 59Figura 14 Relatrio processado pelo software para o desempenho de cada

participante ...................................................................................................... 60Figura 15 Planilha com a tabulao dos dados no Excel ............................. 61

8

LISTA DE TABELAS

Tabela 1 Condies experimentais e propriedades dos estmulos sonoros . 51Tabela 2 Delineamento do procedimento...................................................... 55

9

LISTA DE GRFICOS

Grfico 1 Freqncia Relativa de um desempenho simulado ...................... 58Grfico 2 Freqncia Relativa de resposta de clique na condio A

Modo ................................................................................................................ 61Grfico 3 Freqncia Relativa de resposta de clique na condio B

Andamento ....................................................................................................... 64Grfico 4 Freqncia Relativa de resposta de clique na condio C

Mista ................................................................................................................ 66Grfico 5 Comparativo do desempenho dos participantes na Fase 4 .......... 68

10

Machado, Alex Roberto. FORMAO DE CLASSES FUNCIONAIS DE ESTMULOS MUSICAIS. Vitria, 2008, 89 pginas. Dissertao de mestrado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Psicologia da Universidade

Federal do Esprito Santo.

Resumo

Uma abordagem comportamental da msica considera a ao musical como

comportamento e a msica como estmulo, produto dessa ao. O objetivo geral

aqui proposto foi o de verificar o efeito do treino discriminativo sobre a formao de classes funcionais de melodias em andamentos e modos diferentes.

Participantes: 9 estudantes do segundo perodo da Graduao em Psicologia da

Unilinhares (Linhares ES), divididos em trs grupos. Cada grupo foi submetido a

uma das condies experimentais (modo, andamento ou mista). Para a coleta de

dados foi utilizado um software, produzido especialmente para este estudo -

SomPsi - que executou todo o treinamento dos participantes e gerou relatrios

com informaes sobre o desempenho dos mesmos, fase a fase. Fase1: linha de

base, apresentados 6 estmulos sonoros por 2 vezes; Fase 2, treinou-se a relao

AB; Fase 3, a relao BC (nestas duas fases foram apresentados 4 estmulos 5

vezes cada); Fase 4: teste da formao de classes funcionais de estmulos

musicais, organizada de forma similar Fase 1. Os dados demonstram que os

objetivos da pesquisa foram alcanados, pois o treino proposto mostrou-se

eficiente para a formao das classes funcionais de estmulos musicais. Houve

diferenas nos desempenhos dos participantes nas condies experimentais,

corroborando os achados em pesquisas levantadas na reviso do tema, a saber:

agrupamentos de estmulos pela propriedade andamento foram mais fceis de

discriminar do que aqueles agrupados pela melodia. Alm disso, a manipulao

combinada das duas propriedades, em condio convergente, permitiu

desempenho ainda superior dos participantes, como demonstrado na condio

Mista.

PALAVRAS-CHAVES: Anlise Experimental do Comportamento. Classes

funcionais de estmulos. Msica.

11

Abstract

A behavioral approach of music considers the musical action as behavior and the

music as stimuli, this actions product. The general objective here proposed was to

verify the discriminative trainings effect above mode and tempo different melodies

functional classes formation. Participants: 9 of Unilinhares students (Linhares

ES) second period psychologys graduation, divided in three groups. Each group

was submitted in one of the experimental conditions (mode, tempo or mix). For

data collect was utilized a software, especially designed for this study - SomPsi

which executed all the participants training and generated reports with

informations about their performance, fase by fase. Fase 1: baseline, presented 6

sound stimuli twice; Fase 2, relation AB trained; Fase 3, the BC relation (in this

two fases were presented 4 stimuli, 5 times each); Fase 4: functional classes

formation test, organized similarly to Fase 1. Data showed that this researchs

objectives were reached, because the training was efficient to musical stimulis

functional classes formation. There were differences between participants

performance in the experimental conditions, corroborating with researches

findings, as found in themes revision, just like: stimuli grouping by tempo property

were easier to discriminate than those grouped by the mode. Thus, combined

manipulation of the two properties, in convergent condition, allowed even better

participants performance, like showed in Mix condition.

KEYWORDS: Experimental Behavior Analysis. Functional stimuli classes. Music.

12

1 INTRODUO

M.si.ca sf 1. Arte de combinar sons e coordenar fenmenos acsticos de maneira agradvel ao ouvido. 2. Qualquer composio musical. 3. Execuo de pea musical. 4. Msica escrita; solfa. 5. Conjunto de msicos. 6. Conjunto de sons harmoniosos; orquestra (Muniz & Castro, 2005).

As definies de msica acima indicam pontos interessantes a serem discutidos

no presente trabalho, uma vez que parecem tratar tanto da ao de algum,

quanto de caractersticas de determinados estmulos ambientais produzidos por

essa ao. Na primeira definio, ainda que a palavra arte tenha sido colocada,

os verbos utilizados do carter de ao do msico, do artista, que pode ser

corroborada pela terceira definio. No entanto, a sexta definio d maior nfase

propriedade harmonia de um conjunto de sons, independente do agente que

o produziu.

Esta pluralidade de recortes possveis no conceito de msica parece sinalizar a

complexidade do fenmeno. Entretanto, isto no impediu o interesse em estud-lo

no projeto que deu origem a esta dissertao. As credenciais do seu autor

instrumentista, psiclogo e profundo amante da msica j o haviam levado a

buscar, no trabalho de concluso da Graduao em Psicologia, uma primeira

aproximao entre Anlise do Comportamento e Msica (Machado, 2005). Desde

aquela ocasio, havia um interesse em fazer cincia com a arte, no sentido de

pesquisar cientificamente a msica. De fato, as inmeras audies de tantas

msicas, somadas s observaes do autor em vrias aulas de msica instigaram

a discriminao de alguns processos em curso, mas no respondia a algumas

questes: Como explicar a relao entre msica e respostas emocionais; entre

treino e aquisio de comportamentos musicais; entre os processos

comportamentais bsicos e a arte das musas? Primeiramente, a investigao foi

norteada pela relao msica-emoo. Posteriormente, com a constatao de

que se trataria de uma relao de comportamentos respondentes (inatos ou

condicionados), o interesse voltou-se para como se daria a combinao de sons

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que poderiam ser utilizados para eliciar tais respostas. Em outras palavras, como

agrupar estmulos sonoros em classes?. O trabalho daquela poca utilizava um

software que apresentava acordes1 musicais aos participantes e esses deveriam

agrup-los em duas classes, comportando-se de uma forma especfica diante de

cada uma delas. Percebeu-se grande dificuldade dos participantes em agrupar

aqueles acordes em classes, possivelmente por falta de treino especfico da

discriminao de acordes musicais em sua histria prvia.

O resultado negativo desmotivou o autor a continuar a linha de pesquisa. Mas,

com aprofundamento de leituras na rea (e porque no dizer tambm pelo grande

valor reforador da msica) optou-se por dissecar o trabalho anterior,

aprendendo com suas falhas. Tal atitude culminou no presente trabalho, no qual

os acordes foram substitudos por melodias, uma vez que a relao dos

participantes com essas possivelmente mais freqente. Alm disso, alguns

ajustes no procedimento tambm foram propostos, sempre visando uma interface

visual mais agradvel, mais gil e instrues mais claras.

Marcado com esta histria, este estudo teve o objetivo de verificar o efeito do treino discriminativo sobre a formao de classes funcionais de melodias em

andamentos e modos diferentes e est assim organizado: primeiro, no Captulo 1,

so apresentados alguns conceitos especficos, relacionados msica, uma vez

que o delineamento experimental lida com as propriedades especficas do

estmulo musical postas no objetivo (modo e andamento termos do problema e

do objetivo da pesquisa que foram definidos de acordo com a teoria musical).

Num segundo momento, no Captulo 2, so apresentados alguns estudos que

buscaram investigar aspectos da msica luz da Psicologia. O Captulo 3

descreve uma srie de estudos empricos em Anlise Experimental do

Comportamento usando a msica como estmulo ambiental com variadas

funes. Logo aps, h a apresentao de uma reviso conceitual sobre classes

de estmulos e os procedimentos para produzi-las, uma vez que isto

efetivamente o que se pretendeu no objetivo. Depois, no Captulo 4, descreve-se

o mtodo para responder ao problema e aos objetivos da pesquisa aqui

dissertada. O Captulo 5 apresenta os resultados da pesquisa e seguido pela 1 Segundo Sadie (1994, p.5), o termo acorde pode ser definido como O soar simultneo de duas ou mais notas.

14

concluso e por algumas consideraes finais sobre as questes tericas neles

envolvidas e sobre os seus desmembramentos em estudos futuros.

15

2 MSICA: DEFINIES E PROPRIEDADES

No decorrer deste trabalho, fez-se necessria a produo de um Captulo que

tratasse de conceitos relacionados msica. Em parte, para que os termos

fossem utilizados corretamente; em parte para que os leitores menos

familiarizados com o tema msica pudessem acompanhar o raciocnio terico-

metodolgico da investigao. Desta forma, os objetivos deste Captulo so: 1)

apresentar e discutir os critrios da definio de msica sob o ponto de vista

daqueles que a estudam como msicos e 2) definir conceitos especficos usados

em teoria musical sobre propriedades dos estmulos musicais, a serem

empregados no delineamento experimental descrito no prximo Captulo.

2.1 CRITRIOS DE DEFINIO DE MSICA

Como j citado no incio deste trabalho, uma definio precisa sobre a msica

parece complicada e uma definio nica impossvel. A distino previamente

feita entre definies de msica como estmulo e como ao de algum, apesar

de no encerrar a discusso, oferece considervel avano prtico na explicao

do fenmeno, pois permite organizar os tantos significados atribudos ao termo

msica em duas categorias: 1) msica estmulo produto de resposta do

msico e 2) msica a prpria resposta do msico.

Entretanto, algumas definies permitem uma categorizao dbia. Tome-se

como exemplo a definio de Wagner2 (citado por Jeandot, 1990, p. 7), que

aponta a msica como (...) a linguagem do corao. Analisada do ponto de vista

do ouvinte, esta definio aproxima-se da categoria estmulo, pois algum tipo de

cdigo apresentado a ele. Do ponto de vista do msico, aproxima-se da

categoria ao, pois linguagem emitida por ele (ou, melhor, pelo corao do

2 Richard Wagner (1813-1883), artista e pensador cuja vida, segundo Jeandot (1990), foi to rica quanto sua obra, que inclui implicitamente um programa filosfico e esttico. Foi um compositor, maestro, terico musical, ensasta e poeta alemo, considerado um dos expoentes do romantismo e dos mais influentes compositores de msica erudita j surgidos. Com a sua criatividade, inmeras inovaes foram trazidas para a msica, tanto em termos de composio quanto em termos de orquestrao. Wagner expandiu e enriqueceu as possibilidades da orquestra sinfnica, chegando a inventar um novo instrumento, a trompa wagneriana (Sadie, 1994).

16

http://pt.wikipedia.org/wiki/Trompa_wagnerianahttp://pt.wikipedia.org/wiki/Orquestra_sinf?nicahttp://pt.wikipedia.org/wiki/M?sica_eruditahttp://pt.wikipedia.org/wiki/Romantismohttp://pt.wikipedia.org/wiki/Alemanhahttp://pt.wikipedia.org/wiki/Poetahttp://pt.wikipedia.org/wiki/Ensaistahttp://pt.wikipedia.org/wiki/Teoria_musicalhttp://pt.wikipedia.org/wiki/Maestrohttp://pt.wikipedia.org/wiki/Compositor

msico). Como se v, a definio oferecida por Wagner, mesmo que imprecisa e

subjetiva, pode ser analisada por ambas as categorias conceituais aqui propostas.

Talvez com o objetivo de evitar conceitos de significados dbios, no tradicional

Dicionrio Grove de Msica (Sadie, 1994) o verbete msica no aparece

definido separadamente. O editor parece ter dado prioridade a definies

vinculadas a perodos histricos ou prticas culturais. Algumas delas esto

descritas a seguir:

Msica antiga. Definida como no apenas a msica de uma poca antiga, mas tambm a uma atitude particular com relao sua execuo. Msicos que a

praticam ocupam-se da execuo, recriao e utilizao de instrumentos de

poca, bem como de tcnicas e concepes.

Msica clssica. Ao definir este verbete, o autor avisa sobre a variedade de msicas de diferentes culturas que o utilizam. Alm de no pertencer s tradies

folclricas e populares, o termo refere-se a (...) qualquer coletnea de msica

encarada como um modelo de excelncia ou disciplina formal (Sadie, 1994,

p.632). Segundo o autor, o termo mais frequentemente relaciona-se ao chamado

classicismo vienense, e tem em Haydn, Mozart e Beethoven seus principais

representantes.

Msica folclrica. Msica que parte integrante de dada comunidade, e que transmitida oralmente. De natureza sempre mutante, est associada a culturas

rurais em reas onde tambm existe uma tradio de msica culta (eclesistica,

cortes, burguesa).

Msica popular. O autor aponta que este termo pode ser utilizado ao referir-se a todos os tipos de msica tradicional ou folclrica que, criada por pessoas

iletradas, no era escrita. No Brasil, esta categoria beneficiou-se de um

cruzamento entre lirismo portugus, elementos rtmicos fortes africanos, o

manancial folclrico, sobretudo da regio nordeste, e sofisticaes harmnicas

que resultaram na Bossa-nova.

Percebe-se que os agrupamentos acima se do basicamente por critrios

culturais. Entretanto deles podem ser inferidas as propriedades que definem cada

17

categoria. Os subttulos a seguir discutem os conceitos empregados no estudo da

msica para a definio dessas propriedades. Vale lembrar que, partindo da

orientao terica Behaviorista Radical, os termos das definies que no sejam

operacionais e descritivos, por atriburem causas mentais fictcias ao

comportamento manifesto, foram postos entre aspas. Quando possvel, um termo

comportamental substituto foi posto entre parnteses.

2.2 CONCEITOS ESPECFICOS UTILIZADOS EM MSICA

Segundo Sadie (1994, p. 592), melodia, ritmo e harmonia so considerados (...)

os trs elementos fundamentais da msica, que so interdependentes. As

descries destes e de outros conceitos aplicados na msica, e relevantes para

este trabalho, so apresentadas a seguir.

Melodia. Definida como srie de notas musicais dispostas em sucesso, num determinado padro rtmico, formando uma unidade identificvel. O termo

identificvel remonta capacidade do ouvinte em discriminar tal seqncia de

estmulos.

Ritmo. O autor Sadie (1994) conceitua ritmo como a subdiviso de um lapso de tempo em sees perceptveis, como o grupamento de sons musicais por meio de

durao e nfase. Novamente, exigido um repertrio discriminativo do ouvinte.

Harmonia. Entendida como a combinao de notas soando simultaneamente, produzindo acordes, a serem utilizados em progresses.

Um bom exemplo da interao dos elementos acima descritos seria um intrprete

cantando e tocando a msica guas de Maro, de Tom Jobim. A harmonia representa a progresso de acordes tocados no violo, organizados em funo de

um ritmo uma organizao temporal caracterstico da Bossa-nova, que servem de acompanhamento para que a letra seja cantada de acordo com alturas

de sons de sua melodia principal.

Para o presente trabalho, dois termos ainda necessitam ser definidos, pois

nomearo as condies experimentais do procedimento aqui proposto:

18

Andamento. Definido como a indicao da velocidade em que uma pea musical deve ser executada. Tal indicao pode ser feita especificando o andamento em

termos de unidades mtricas por unidade de tempo (aferido por um metrnomo,

um pndulo, a pulsao cardaca, etc.). Sadie (1994) ainda lembra que desde o

barroco tardio, o andamento passou a ser indicado pelo uso de modelos italianos

de instruo de andamento, tais como allegro, andante, adgio, etc., alguns dos

quais poderiam sugerir tambm a (...) atmosfera emocional em que a pea deve

ser executada (p. 29). Naturalmente, o termo atmosfera emocional no diz

muito do que ocorre na situao. Poderia aqui ser substitudo pela emoo

condicionada concomitante a determinada topografia de resposta. Desta forma, o

termo allegro controlaria, alm da velocidade da execuo, a topografia (forma)

da resposta, que pode ser discriminada tanto pelo prprio executor como pelo

ouvinte em funo da emoo condicionada msica associada.

Modo. Sadie (1994) apresenta 3 aplicaes para este termo: medida (relao entre valores de notas, na notao antiga), padro (intervalos, na antiga teoria

medieval) e maneira (tipo de escala e tipo de melodia). No sentido mais comum,

significa a escala ou seleo de notas usada como base para uma composio.

comum a utilizao do termo tonalidade como sinnimo de modo. Entretanto, tonalidade foi descrita pelo mesmo autor como uma srie de relaes entre notas,

em que uma em particular a tnica central. Sadie (1994, p. 953) vincula

sua aplicao ao sistema utilizado na musica erudita ocidental (sc. XVII a XX),

que trabalha com a concepo de que a msica tem determinada tonalidade

quando as notas predominantemente utilizadas formam uma escala maior ou

menor: [...] a tonalidade da tnica, ou nota final desta escala, e maior ou

menor segundo as alturas das notas que a escala abrange.

Diante de tais conceitos apresentados, o trabalho agora se direciona s possveis

interfaces entre msica e psicologia.

19

3 MSICA E PSICOLOGIA

A definio polissmica de msica se relaciona com o modo como ela vem sendo

considerada nas pesquisas acadmicas. O objetivo deste Captulo descrever

estes modos de considerar a msica como um objeto da pesquisa em Psicologia

ou em suas reas de interface. Em geral, tais pesquisas podem ser agrupados em

dois blocos distintos: (1) estudos da origem da resposta musical e (2) estudos dos

efeitos do estmulo musical.

Considerando ser difcil diferenciar alguns estudos da percepo da msica de

alguns estudos de certas propriedades dos estmulos musicais (uma vez que

essas propriedades so sempre avaliadas pela forma como so discriminadas via

processo sensorial exteroceptivo), optou-se por incluir os estudos sobre

percepo da msica no bloco dos estudos dos efeitos do estmulo musical. A

este respeito, importante dizer, ainda, que a diviso que se adotou para os sub-

blocos dentro de cada bloco apenas convencional (no primeiro bloco, por

exemplo, dividem-se os estudos que priorizam as variveis filogenticas e

ontogenticas; no entanto entende-se que elas se sobrepem na produo da

resposta musical). s vezes a diviso adotada para os sub-blocos obedece ao

critrio simplista da diviso das reas do conhecimento (Psicologia Evolucionria,

Psicofisiologia, etc.); outras vezes, ao aspecto pesquisado (bases neurais,

evolutivas ou da aprendizagem).

3.1 ESTUDOS DA ORIGEM DA RESPOSTA MUSICAL

Como dito no Captulo 1, parte do que se entende como msica o prprio

comportamento do msico. Este item se ocupa de demonstrar alguns trabalhos

que investigaram as determinaes do fazer msica. So considerados

elementos inatos espcie, relacionados ao funcionamento cerebral e histria

individual. Um primeiro passo para estudar cientificamente uma arte, talvez seja

a anlise de sua expresso.

20

3.1.1. Como produo da espcie humana

Dentro do primeiro bloco h um primeiro sub-grupo de estudos na Psicologia

Evolucionria que considera a msica como uma prtica social da espcie

humana. Hagen e Bryant (no prelo) buscaram apontar as possveis funes da

prtica musical, entendendo-a como evolutivamente importante por sinalizar a

qualidade da coalizo de grupos sociais. A msica no seria a origem da coalizo,

j que um grupo coeso teria sido necessrio para o tempo de ensino e o treino

musical de alguns membros em futuras apresentaes para ou com outros

membros. Assim, a harmonia em questo no diria respeito apenas aos sons

executados, mas tambm qualidade da integrao dos instrumentistas que os

executam. Essa integrao teria outras funes.

Malinowski (1925) e Denig (1930), a partir de estudos com tribos, apontaram para

o comportamento musical com funo de seduo do sexo oposto:

Mokadayu, de Okopukopu, foi um famoso cantor. Como todos de sua

profisso, no era menos conhecido pelo seu sucesso com as

senhoritas. O porqu, dizem os nativos, que a garganta uma longa

passagem como a vagina, e os dois se atraem. Um homem com uma

voz bela gostar muito de mulheres e elas gostaro dele (Malinowski,

1925, p.203).

Nesta perspectiva evolucionria, Mithen, Morley, Wray, Tallerman e Gamble

(2005) questionam: por que os humanos seriam musicais? Por que pessoas em

vrias culturas cantam ou tocam instrumentos? Por que parecemos ter aparatos

neurolgicos especializados para escutar e interpretar msica como distinta de

outros sons? Lanando mo de achados da Antropologia e Arqueologia, os

autores defendem a tese de que a musicalidade se desenvolveria juntamente com

a linguagem. Esta tese levantou, inclusive, a hiptese de que os Neandertais3

poderiam ter uma experincia musical maior que os Homo sapiens, uma vez que

a experincia dos ltimos seria inibida pela linguagem vocalizada extremamente

desenvolvida. Os autores pautam tais idias com argumentos de estudos que

3 O Homem de Neandertal uma espcie fssil do gnero Homo (Homo neanderthalensis) que habitou a Europa e partes do oeste da sia, de cerca de 300 000 h aproximadamente 29 000 anos atrs (Paleoltico Mdio e Paleoltico Inferior, no Pleistoceno), tendo coexistido com os Homo sapiens de que so considerados, por alguns autores (Andrade, 2004; Mithen et al, 2005), como uma subespcie (nesse caso, Homo sapiens neanderthalensis).

21

http://pt.wikipedia.org/wiki/Pleistocenohttp://pt.wikipedia.org/wiki/Paleol?tico_Inferiorhttp://pt.wikipedia.org/wiki/Paleol?tico_M?diohttp://pt.wikipedia.org/wiki/?siahttp://pt.wikipedia.org/wiki/Europahttp://pt.wikipedia.org/wiki/Homohttp://pt.wikipedia.org/wiki/F?ssil

apontam que a habilidade de ouvido absoluto4, presente em alguns bebs, pode

ser posteriormente perdida com o desenvolvimento concomitante da linguagem.

3.1.2. Como produo neurolgica

A possvel relao entre msica e linguagem impulsionou um segundo sub-grupo

de estudos, com enfoque na Psicofisiologia. Peretz (2002), Panksepp e Bernatzky

(2002), Peretz e Coltheart (2003) e Kallinen (2005) defendem que a apreciao

musical, assim como a compreenso da linguagem, parece ser produto de uma

organizao cerebral especfica. As evidncias disto so as observaes de que

algumas alteraes neurolgicas (produzidas por acidentes vasculares cerebrais,

traumatismos cranianos e anomalias cerebrais congnitas) isolam as habilidades

musicais do restante do sistema cognitivo5.

Hyde e Peretz (2004), em direo semelhante, resolveram investigar o efeito do

treino discriminativo de tonalidades e de andamentos com 10 adultos voluntrios

diagnosticados com amusia (perda da capacidade de identificar tonalidades), cujo

desempenho foi comparado com o de um grupo controle. O desempenho de

participantes dos grupos experimental e controle foi muito semelhante diante do

treino de andamento. Diante de tonalidades distintas, apenas o grupo controle

realizou a tarefa corretamente, conforme esperado.

Peretz (2002) lembra que uma possvel especializao cerebral musical no

deveria ser compreendida como um centro musical no crebro, mas sim como

mltiplas redes neuronais interligadas responsveis pela especializao cerebral

musical. A discusso das especificidades de tal atividade neuronal aprofundada

por Peretz e Zatorre (2005), que descrevem reas cerebrais envolvidas no

processamento das informaes relacionadas tonalidade, ritmo, memria

(fixao e evocao de informaes musicais), emoes (eliciadas por variados

4 Capacidade de identificar a altura de uma nota ou de ento-la sem referncia a uma nota anteriormente tocada. Chamado s vezes de ouvido perfeito (Sadie, 1994, p.689).5 Para um estudo comparativo entre as habilidades cognitivas entre msicos e no-msicos, veja Brandler e Rammsayer (2003).

22

estmulos musicais), leitura primeira vista de partituras e cifras e ao canto, toque

de um instrumento e treino musical.

3.1.3. Como produo de uma histria individual

Um terceiro sub-grupo de estudos investiga o desempenho de msicos

(Sadakata, Ohgushi & Desain, 2004; Ebie, 2004). Collins (2005), por exemplo,

descreveu o processo de pensamento criativo na composio musical. Ele

acompanhou um compositor por 3 anos, registrando e salvando dados musicais

em arquivos digitais MIDI6, arquivos analgicos de udio, dados de entrevistas

com roteiro semi-estruturado, de relatos retrospectivos imediatos ao criativa e

de sesses nas quais o pesquisador avaliava o desempenho do compositor.

Momentos de insight criativo musical no desempenho do compositor foram

observados e analisados segundo a teoria da Gestalt de reestruturao de

problema. Uma sntese de diferentes processos criativos foi sugerida para

explicar o processo composicional.

McPherson (2005) tambm realizou um estudo longitudinal de trs anos, com 157

crianas (idade entre 7 a 9 anos) matriculadas em programas de ensino musical.

Foram administrados testes com as crianas e realizadas entrevistas com os pais

das crianas ao final de cada ano escolar para medir as habilidades de tocar

msicas ensaiadas, ler msicas primeira vista, tocar a partir da memria, tocar

por ouvido e de improviso e estimar o tempo mdio de treino com o instrumento.

As concluses apontadas pelo autor contribuem para o ensino da msica ao

sinalizarem para a importncia de auxiliar os estudantes a desenvolverem um

repertrio de estratgias para tarefas apropriadas que os permita pensar

musicalmente. Em outras palavras, auxiliar o desenvolvimento de habilidades

especficas para o planejamento da ao e a execuo de peas de diferentes

graus de dificuldade, mesmo na ausncia do instrumento alvo da aprendizagem.

6 MIDI (Musical Instrument Digital Interface - Interface Digital para Instrumentos Musicais) uma tecnologia padronizada de comunicao entre instrumentos musicais e equipamentos eletrnicos (teclados, guitarras, sintetizadores, seqenciadores, computadores, samplers, etc), possibilitando que uma composio musical seja executada, transmitida ou manipulada por qualquer dispositivo que reconhea esse padro. Um arquivo MIDI no contm o udio propriamente dito, mas as instrues (instrumentos, notas, timbres, ritmos, efeitos, etc.) para produzi-lo (Collins, 2005).

23

http://pt.wikipedia.org/wiki/?udiohttp://pt.wikipedia.org/wiki/Samplerhttp://pt.wikipedia.org/wiki/Sequenciadorhttp://pt.wikipedia.org/wiki/Sintetizadorhttp://pt.wikipedia.org/wiki/Guitarrahttp://pt.wikipedia.org/wiki/M?sicahttp://pt.wikipedia.org/wiki/Tecnologia

3.2. ESTUDOS DOS EFEITOS DO ESTMULO MUSICAL

H, entretanto, outro grupo de trabalhos que se interessa pelos efeitos produzidos

pelos estmulos musicais sobre o comportamento do ouvinte e seus sub-grupos

podem ser organizados de acordo com o comportamento, ou aspecto do

comportamento, sobre o qual atua o estmulo musical.

3.2.1. Sobre condies mdico-psicolgicas

Dentro desse bloco h um primeiro sub-grupo de estudos que se destaca por

defender a funo teraputica do estmulo musical e justificar a musicoterapia

(Chlan, 1998; Hanser & Thompson, 1994; Hatem, Lira & Mattos, 2006; Hoskyns,

1988; Koger, Chapin & Brotons, 1999; Macdonald et al., 2003; Odell,1988;

Todres, 2006; White, 1992). O estudo de Nilsson, Unosson e Rawal (2005), por

exemplo, avaliou a influncia do uso de musicoterapia no perodo peri e ps-

operatrio em setenta e cinco pacientes encaminhados cirurgia de reparo de

hrnia sobre o estresse, comparando os efeitos das intervenes quanto ao

momento em que ocorriam. Os resultados apontaram que a musicoterapia no

perodo peri-operatrio diminuiu a dor no ps-operatrio. Alm disso, seu uso no

ps-operatrio produziu reduo de ansiedade, de dor e de consumo de morfina.

Rickson (2006) utilizou instrumentos percussivos num estudo comparativo entre

os modelos instrucional e improvisional de Musicoterapia para crianas com o

diagnstico de TDAH7. Os resultados apontaram que no houve diferena

estatstica relevante entre os efeitos teraputicos das duas modalidades. Ambas

foram eficientes para produzirem comportamentos mais adequados no repertrio

das crianas.

Intervindo num sintoma psicolgico, Johnston, Gallagher, Mcmahon e King (2002)

avaliaram os efeitos de estmulos musicais sobre alucinaes auditivas: uma

mulher de 50 anos acometida por alucinaes auditivas foi acompanhada no uso

de um aparelho pessoal de som que diminuiu a severidade dos sintomas

medidos atravs de escalas (Escala da sndrome positiva e negativa, Escalas

7 Transtorno de Dficit de Ateno com Hiperatividade (CID F90.0).

24

http://www.ncbi.nlm.nih.gov/entrez/query.fcgi?db=pubmed&cmd=Search&itool=pubmed_AbstractPlus&term="White+JM"%5BAuthor%5Dhttp://www.ncbi.nlm.nih.gov/entrez/query.fcgi?db=pubmed&cmd=Search&itool=pubmed_AbstractPlus&term="Brotons+M"%5BAuthor%5Dhttp://www.ncbi.nlm.nih.gov/entrez/query.fcgi?db=pubmed&cmd=Search&itool=pubmed_AbstractPlus&term="Thompson+LW"%5BAuthor%5Dhttp://www.ncbi.nlm.nih.gov/entrez/query.fcgi?db=pubmed&cmd=Search&itool=pubmed_AbstractPlus&term="Hanser+SB"%5BAuthor%5Dhttp://www.ncbi.nlm.nih.gov/entrez/query.fcgi?db=pubmed&cmd=Search&itool=pubmed_AbstractPlus&term="Chlan+L"%5BAuthor%5D

clnicas globais, Questionrio de crenas sobre vozes, Escala de auto-estima de

Rosenberg e Escala de topografia de vozes).

A musicoterapia para a qualidade de vida em idosos foi descrita por Hays e

Minichiello (2005). Os autores mostraram como a msica tem sido utilizada pelos

idosos tanto como uma busca por entretenimento como quanto um frum para

partilhar e interagir com seus pares. Os dados revelam que a msica auxiliou na

socializao e qualidade de vida, acompanhadas de mais relatos verbais de auto-

estima, competncia e independncia e menos de solido.

3.2.2. Sobre o comportamento em geral

Um segundo sub-grupo desse mesmo bloco de estudos busca usar os estmulos

musicais para produzir alteraes no comportamento, no necessariamente com

fins teraputicos (North & Hargreaves, 1999; Wilson, 2003). North e Hargreaves

(1999) utilizaram msicas com 3 nveis de complexidade (apresentados como

fundo) e uma condio sem msica para confirmar se a msica poderia

influenciar na quantidade de tempo que os participantes de seu estudo poderiam

esperar por uma tarefa (um suposto experimento). Os resultados indicaram que

os participantes esperaram menos na condio sem msica, e que no houve

diferena significativa entre os tempos de espera nos trs nveis musicais. Os

autores discutem que esse resultado se deveu distrao que a msica teria

proporcionado aos participantes e sugeriram sua aplicao em reas como a

Psicologia do Consumidor e do Trabalho.

Aproveitando esta sugesto, North, Shilcock e Hargreaves (2003) apresentaram

randomicamente msica clssica, popular (pop), ou silncio por dezoito noites

para ouvintes-clientes de um restaurante britnico. O consumo, segundo os

autores, foi significativamente maior na condio msica clssica. Vale lembrar

que outras variveis atuando sobre os resultados mereceriam ser discutidas pelos

autores, de modo a relacionar caractersticas dos participantes (idade,

escolaridade, contexto cultural ou o chamado estilo britnico) e caractersticas

do estilo musical clssico, caracterizado por Sadie (1994, p.632) pelo uso de

25

dinmicas e do colorido orquestral de modo temtico, bem distinto das melodias

repetitivas da msica pop.

Lesiuk (2005) mediu o efeito da escuta de msica sobre o humor, qualidade do

trabalho e tempo na tarefa de desenvolvedores de softwares. Os participantes (41

homens e 15 mulheres de 4 companhias canadenses de softwares) apresentaram

medidas de altos nveis de humor positivo na execuo de uma tarefa, alm de

uma maior qualidade da tarefa em um menor tempo de execuo, quando essa

tarefa era acompanhada por msica.

3.2.3. Sobre processos psicossociais

H ainda, parte dos demais, um outro sub-grupo de estudos, cujo interesse foi

investigar a influncia da msica sobre dois processos psicossociais relevantes: o

preconceito tnico e o altrusmo. Sousa, Neto, e Mullet (2005), com o objetivo de

reduzirem o preconceito de brancos em relao a negros, em crianas de sete a

dez anos, misturaram msicas cabo-verdeanas em uma srie de msicas

portuguesas populares, estudadas em cursos de msica nas escolas

portuguesas. Ao incio do estudo, todas as crianas apresentaram um nvel

moderado de esteretipos pr-brancos e anti-negros, sobretudo aquelas com

idade entre nove e dez anos. No final do estudo, o nvel de esteretipo decresceu

consideravelmente. Entretanto, como as msicas utilizadas tinham letra, no se

pode afirmar que a msica, por si s, tenha controlado o comportamento no-

preconceituoso.

North, Tarrant e Hargreaves (2004) avaliaram a influncia da msica sobre o

comportamento altrusta, utilizando duas condies (msica agitada e msica

lenta) em um ambiente natural (academia universitria de ginstica). Aps o

treino, os 646 participantes usurios da academia eram convidados a assinar um

manifesto a favor de um programa esportivo de caridade ou distribuir folhetos em

seu favor. Embora praticamente todos os participantes tenham contribudo com

suas assinaturas, o que sugeriria pouca ou nenhuma influncia da varivel

musical, a grande maioria que se ofereceu para distribuir os folhetos havia sido

exposta previamente s msicas animadas.

26

3.2.4. Sobre emoes

Outro sub-grupo de trabalhos trata da relao msica-emoo, avaliada por

medies fisiolgicas ou verbais. De Pascalis, Marucci e Penna (1987); Gupta e

Gupta, (2005); Khalfa, Peretz, Blondin e Manon (2002); Kristeva (1988); Iwanaga,

Kawasaki e Kobayashi (2005); Schweiger e Maltzman (1985) so exemplos de

estudos que usaram medies fisiolgicas dos efeitos emocionais da msica.

Rickard (2004) investigou se msicas com um limiar maior para a eliciao de

emoes intensas produziriam nveis mais altos de alteraes fisiolgicas do que

msicas com um limiar menor. Vinte e nove participantes (9 mulheres e 20

homens) foram expostos a uma msica relaxante, a uma msica movimentada

(mas com um baixo limiar de eliciao emocional), a uma msica selecionada

pelos prprios participantes como emocionalmente poderosa e a uma cena de

filme com um limiar alto de eliciao emocional (a qual o autor chamou de cena

emocionalmente poderosa). As medidas fisiolgicas pr e ps-experimentais

mostraram que as msicas emocionalmente poderosas, quando comparadas

com as outras variveis independentes, eliciaram maior aumento na

condutividade galvnica e arrepios da pele.

Interessados pela relao msica-emoo mais a partir do julgamento verbal dos

ouvintes acerca dos trechos musicais ouvidos do que das medidas fisiolgicas,

Gagnon e Peretz (2003) apresentavam estmulos musicais de diferente modo e

tempo em condies convergentes e divergentes. Segundo os autores, as

condies convergentes uniriam modo maior e andamento rpido, compondo as

msicas descritas como alegres; ou modo menor e andamento lento, as msicas

tristes. H, nas condies divergentes, a inverso dessas propriedades,

combinando-se o modo maior ao andamento lento (msicas serenas,

associadas ao relaxamento); e o modo menor ao andamento rpido (msicas

agitadas, associadas raiva e/ou medo). Constatou-se que, embora o

andamento parea ser predominante sobre o modo para a determinao do

julgamento dos participantes, a utilizao das propriedades combinadas

produziu discriminaes mais facilmente.

27

Aprofundando esta questo, Nawrot (2003), influenciada por Bella, Peretz,

Rousseau e Gosselin (2001), investigou a relao entre etapas do

desenvolvimento infantil e classificao de emoes em funo de trechos

musicais. Dois estudos foram utilizados para esse fim. No primeiro, foi pedido que

crianas da Educao Infantil e adultos expostos a nove peas musicais as

pareassem com cinco expresses faciais fotografadas e rotuladas com nomes de

emoes (de alegria, tristeza, raiva e medo e uma neutra). Durante o

procedimento, as escolhas espontneas de fotografias e rtulos verbais pelas

crianas foram similares s dos adultos, indicando que o desenvolvimento no foi

um indicador de variveis relacionadas s classificaes observadas. No segundo

estudo, que teve como participantes bebs entre 5 a 9 meses de idade, foram

utilizadas msicas convencionalmente tidas como alegres ou tristes e um

display visual dinmico com imagens de paisagens para ser escolhido pelos

participantes em funo das msicas. Os bebs preferiram o display diante das

msicas alegres, no fixando o olhar no display diante das tristes. Tais

resultados sugerem, na opinio dos autores, que a percepo musical possa ter,

alm dos componentes aprendidos durante o desenvolvimento, componentes

inatos.

3.2.5. Sobre a percepo de propriedades do estmulo

Um ltimo sub-grupo deste bloco de estudos investiga se determinadas

propriedades dos estmulos musicais afetam como eles so percebidos em

funo de semelhanas ou diferenas entre suas propriedades. Bella e Peretz

(2005) investigaram a capacidade de msicos e no-msicos ocidentais e

orientais de identificar semelhanas entre trechos musicais dos perodos Barroco8

e Romntico9 da histria da msica. A maioria dos participantes apontou como

8 Estilo musical correlacionado com a poca cultural homnima na Europa, que vai desde o surgimento da pera no sculo XVII at a morte de Johann Sebastian Bach, em 1750. Trata-se de uma das pocas musicais mais longas, fecundas, revolucionrias e importantes de msica ocidental, e provavelmente tambm a mais influente. As caractersticas mais importantes so o uso do baixo contnuo, do contraponto e da harmonia tonal, em oposio aos modos gregorianos at ento vigente. Na realidade, trata-se do aproveitamento de apenas dois modos: o modo jnio (modo maior) e o modo elio (modo menor) (Sadie, 1994).

9Perodo da histria da msica que se convenciona classificar entre o ano de 1827 (ano da morte de Beethoven) at o incio do sculo XX. Designa ainda qualquer msica escrita aps esse

28

http://pt.wikipedia.org/wiki/S?culo_XXhttp://pt.wikipedia.org/wiki/Beethovenhttp://pt.wikipedia.org/wiki/1827http://pt.wikipedia.org/wiki/Modo_e?liohttp://pt.wikipedia.org/wiki/Modo_j?niohttp://pt.wikipedia.org/wiki/Modos_gregorianoshttp://pt.wikipedia.org/wiki/M?sica_tonalhttp://pt.wikipedia.org/wiki/Contrapontohttp://pt.wikipedia.org/wiki/Baixo_cont?nuohttp://pt.wikipedia.org/wiki/1750http://pt.wikipedia.org/wiki/Johann_Sebastian_Bachhttp://pt.wikipedia.org/wiki/S?culo_XVIIhttp://pt.wikipedia.org/wiki/?perahttp://pt.wikipedia.org/wiki/Europa

mais similares os pares de trechos com estilos de composio historicamente

prximos. Assim, os estilos foram considerados por todos os participantes como

diferentes em funo de certa ordem histrica: eles foram julgados como mais

diferentes quando a ordem era Barroco-Romntico do que quando era o contrrio.

Segundo os autores, este efeito de distanciamento histrico parece estar

relacionado com o ritmo, corroborando a hiptese de maior influncia deste na

identificao de diferenas entre estmulos musicais.

A percepo de outra propriedade dos estmulos sonoros foi investigada por Tan

e Spackman (2005). Eles examinaram como ouvintes (msicos e no-msicos)

julgariam semelhana (ou no) em 15 trechos de composies musicais

apresentados com alteraes (10 trechos) e sem alteraes (5 trechos). As

alteraes consistiram em combinar trs sesses de diferentes trechos, ou em

repetir a mesma sesso por trs vezes consecutivas. Ainda que as notas para os

15 trechos tenham sido similares, os participantes treinados e no-treinados

previamente focalizaram diferentes aspectos da msica. Ao relatar a percepo

de unidade, os msicos apontavam repetio de temas, transies, finalizaes e

contrastes; os no-msicos, o contorno da tonalidade, tempo, humor e pausas.

Esse trabalho dos autores aponta no s para as estratgias ontogenticas na

resoluo da tarefa diante da msica, como tambm para a possibilidade de que

at mesmo os ouvintes no-treinados na educao formal de msica possam ser

capazes de identificar e atribuir valor a certas propriedades dos estmulos

musicais apresentados.

Outros autores (Wan & Huon, 2005; Bahr, Christensen & Bahr, 2005) tambm

analisaram a percepo de propriedades da msica. Bahr et al. (2005), por

exemplo, investigaram as variveis que controlariam a habilidade de ouvido

absoluto em algumas pessoas. Para isso, desenvolveram e aplicaram um

programa interativo de computador para mapear as respostas de categorizar

perodo e que se enquadra dentro das normas estticas do perodo romntico (neo-romantismo). Foi precedido pelo Classicismo e sucedido pelas tendncias modernistas. A poca do romantismo musical coincide com o Romantismo na literatura, filosofia e artes plsticas. A ideia geral do romantismo que a verdade no poderia ser deduzida a partir de axiomas. Certas realidades s poderiam ser captadas atravs da emoo, do sentimento e da intuio. Por essa razo, a msica romntica caracterizada pela maior flexibilidade das formas musicais e procurando focar mais o sentimento transmitido pela msica do que propriamente a esttica, ao contrrio do Classicismo. No entanto, os gneros musicais clssicos, tais como a sinfonia e o concerto, continuaram sendo escritos (Sadie, 1994).

29

http://pt.wikipedia.org/wiki/Concertohttp://pt.wikipedia.org/wiki/Sinfoniahttp://pt.wikipedia.org/wiki/Axiomahttp://pt.wikipedia.org/wiki/Artes_pl?sticashttp://pt.wikipedia.org/wiki/Filosofiahttp://pt.wikipedia.org/wiki/Literaturahttp://pt.wikipedia.org/wiki/Romantismohttp://pt.wikipedia.org/wiki/Modernismohttp://pt.wikipedia.org/wiki/Classicismohttp://pt.wikipedia.org/wiki/Neo-romantismo

variadas notas como estmulos musicais. Uma diversidade no desempenho dos

indivduos parece refletir, segundo os autores, muito mais variveis indicadas por

uma histria singular de experincia musical do que uma suposta caracterstica

inata. Entretanto, os autores no investigaram em detalhes quais seriam as

variveis que comporiam essa histria.

No geral, alguns dos estudos citados neste Captulo apresentam problemas

metodolgicos relacionados ao controle de variveis dos estmulos empregados e

s caractersticas dos participantes. Em relao aos estmulos musicais utilizados,

esses, normalmente, so descritos por propriedades subjetivas (forte, suave,

agradvel, etc.) e imprecisas (a msica exata no informada; nem pela

nomenclatura, nem pela partitura10. Em relao aos participantes, possveis

variveis so desconsideradas. Nos trabalhos relacionados ao comportamento do

consumidor, por exemplo, associa-se o aumento de vendas (em supermercados

ou restaurantes) s msicas apresentadas nesses estabelecimentos,

independente das variveis dias da semana da coleta de dados ou preferncias

musicais dos consumidores, por exemplo. Talvez a impreciso na definio do

termo msica tenha alguma relao com os problemas metodolgicos de alguns

dos estudos citados neste Captulo.

Em geral, a preocupao com uma linguagem objetiva, clara e precisa uma

caracterstica de uma rea da Psicologia omitida neste Captulo: a Anlise

Experimental do Comportamento. Para os analistas do comportamento, um

estudo experimental confivel das interaes organismo-ambiente parte de uma

descrio operacionalizada dos conceitos utilizados. Objetiva-se, com isso, um

avano prtico na anlise, uma vez que Obtm-se uma vantagem considervel

ao lidar com termos, conceitos, constructos, etc., simplesmente na forma em que

eles so observados (Skinner, 1945, p.273). Por esta razo, o Captulo 4, a

seguir, fornece conceitos e mtodos para este estudo e pode apontar algumas

10 Uma partitura uma representao escrita de msica padronizada mundialmente. Tal como qualquer outro sistema de escrita, dispe de smbolos prprios (notas musicais) que se associam a sons. No contexto da msica assistida por computador, a partitura, ao contrrio das tablaturas, desempenha um papel crucial. Atravs de tecnologias como MIDI possvel traduzir uma partitura integralmente para um formato legvel pelo computador ou instrumentos electrnicos (como sintetizadores) para posterior reproduo (Sadie, 1994).

30

http://pt.wikipedia.org/wiki/Sintetizadorhttp://pt.wikipedia.org/wiki/MIDIhttp://pt.wikipedia.org/wiki/Tablaturahttp://pt.wikipedia.org/wiki/Computadorhttp://pt.wikipedia.org/wiki/Nota_musicalhttp://pt.wikipedia.org/wiki/Sistema_de_escritahttp://pt.wikipedia.org/wiki/M?sica

contribuies da Anlise Experimental do Comportamento para a definio

conceitual do fenmeno msica.

31

4 MSICA E ANLISE DO COMPORTAMENTO

Alm de outras coisas, Skinner era msico (um saxofonista). Talvez por esta

razo, a msica foi citada em alguns de seus textos (Skinner, 1953; 1957; 1972)

exemplificando as funes do comportamento musical ou as funes da msica

como seu produto. Em Cincia e Comportamento Humano (Skinner, 1953), ao

comentar sobre a utilizao prtica do condicionamento reflexo ele escreveu que

em velrios e enterros a msica (juntamente com as flores) teria um efeito

imediato que se contraporia s reaes eliciadas por um corpo morto, criando

...uma predisposio mais favorvel para com as prticas funerrias. J em

Verbal Behavior ele ilustrou com a msica algumas diferenas entre o

comportamento ecico e o textual:

A distino ilustrada pelo cantor que canta de ouvido e l msica. Um

repertrio ecico desenvolvido por todo cantor habilidoso; qualquer

padro meldico contido em sua extenso tonal pode ser precisamente

duplicada (...). Eventualmente as dimenses do estmulo consistem em

uma extenso contnua de freqncias cujas dimenses da resposta

correspondem mais ou menos precisamente. Na leitura de um texto

impresso, por sua vez, os sistemas dimensionais so diferentes. A

resposta continua a ser representada como um ponto numa contnua

extenso de freqncias, mas o texto agora consiste em um arranjo

geomtrico de pontos discretos (Skinner, 1957, p.68).

Isto apontou, de certa forma, para as funes assumidas pelos estmulos

musicais ou pelo comportamento musical: evento ambiental ou comportamental.

O objetivo deste Captulo descrever como a msica tem sido considerada nas

pesquisas em Anlise do Comportamento. Ele insere elementos conceituais para

a definio dos termos analtico-comportamentais usados na anlise da formao

de classes de estmulos. Ele est dividido em itens e sub-itens, de acordo com as

funes assumidas pelas repostas ou estmulos musicais. Tendo em vista o

objetivo deste trabalho, um item especial apresenta os conceitos usados na

anlise dos agrupamentos de estmulos sonoros em classes.

32

4.1. MSICA COMO EVENTO COMPORTAMENTAL

O comportamento que produz estmulos sonoros pode ser analisado como os

demais comportamentos, j que est sob controle dos eventos ambientais

antecedentes e conseqentes. Mesmo que a msica o produto de tal

comportamento seja admirada como arte, a aquisio/manuteno de

comportamentos de manuseio ordenado das cordas vocais (ou de outras

estruturas antomo-fisiolgicas) e/ou de instrumentos musicais depende da

funo de tais atividades num dado contexto cultural. Considerados os sons

vocalizados emitidos pela movimentao das cordas vocais como verbais

(Skinner, 1957), os sons no vocalizados produzidos por essa parte e os

produzidos por outras partes do corpo, por intermdio ou no de instrumentos, e

com a funo de produzir determinado efeito em uma audincia especialmente

treinada por uma cultura musical seriam tambm verbais? Uma resposta

extrapola o objetivo deste estudo.

Vale lembrar que, frequentemente, o produto do comportamento musical funciona

como um evento ambiental tanto para os ouvintes quanto para o prprio msico.

Talvez seja por esta razo que na reviso da bibliografia especfica da Anlise do

Comportamento apresentada a seguir encontraram-se mais trabalhos que

estudavam a msica como um estmulo (com repercusso sobre outros

comportamentos de ambos, msico e demais ouvintes) do que trabalhos que

estudem o comportamento musical per se. So raros os estudos desse repertrio

e da sua relao com outros eventos ambientais e comportamentais. Uma

exceo por isto est citado logo e em separado o trabalho de Hbner

(comunicao pessoal, 29 de setembro de 2007), ainda em andamento, que

ilustrou parcialmente como efeitos sonoros do comportamento do msico e os

estmulos musicais presentes no contexto dos ensaios controlam a interpretao

da leitura de uma partitura. Ela descreveu parte do comportamento verbal e/ou

no verbal aberto e encoberto (autodescritivo) do msico brasileiro Fbio Luz

durante a execuo de sua interpretao de certas composies famosas,

ilustrando como estmulos verbais provenientes de auto-falas, de partituras e de

diferenas nos sons produzidos em funo de diferenas na presso, velocidade

e movimentao dos dedos imposta s teclas do piano se combinam em um

33

produto musical altamente qualificado, conforme atestado na crtica

internacional11.

4.2. MSICA COMO EVENTO AMBIENTAL

Como evento ambiental, msica pode ser definida por alteraes de estmulos

sonoros (ou sons) combinados que ocorrem no ambiente (pela manipulao de

um humano com a funo de produzir determinado efeito em uma audincia),

antecedendo ou sendo conseqncia de um determinado evento comportamental,

de modo que controlam a ocorrncia deste ltimo12. Como antecedentes ou

conseqentes, essas alteraes assumem diferentes funes.

4.2.1. Funes do estmulo musical

a) Funo eliciadora

Neste caso os estmulos sonoros eliciam respostas reflexas. Apesar de alguns

estmulos sonoros (ou suas propriedades) eliciarem incondicionalmente alguns

reflexos, o consenso que estmulos sonoros eliciadores de respostas reflexas

11 Fbio Luz, paulista de Sorocaba, h 12 anos residindo em Torino, na Itlia - o que explica o fato de ser relativamente um nome pouco conhecido no Brasil. Desde 1962 dedica-se ao piano. Estudou com Eudxia de Barros no Conservatrio de So Paulo, onde diplomou-se com grau mximo em 1975. No mesmo ano iniciou o curso de aperfeioamento com Maria Jos Carrasquera, concludo com louvor em 1977. No ano seguinte mudou-se para Paris onde freqentou a classe de Eliane Richpia na Universidade Musical Internacional at 1982, quanto conquistou o diploma de Mestre em Msica Francesa com o grau mximo. Concursos sucederam-se: desde o primeiro prmio do Conselho Estadual de So Paulo (1971) a idnticas colocaes no concurso em Paris (81) e Concurso Debussy, Frana (1978). Radicado em Torino, sua atividade intensa: desde a direo do Conservatrio Asti aos cursos de alto aperfeioamento pianstico, formando uma slida reputao, que inclui tambm a direo de corais, como do secular coral da Catedral de Santo Eustaqui em Paris. tambm compositor de msica de cmara e com mais de 400 apresentaes na Europa est provado o seu conceito. Uma das caractersticas de Fbio Luz sua capacidade de reter repertrios imensos e de extrema complexidade (Millarch, 1990).12 Neste trabalho esta ser a definio de msica adotada: um produto do comportamento. Perceba-se que ela mescla ao com produto da ao. Entretanto, este estudo evita a discusso sobre a msica ser ou no um comportamento verbal especial, ou se outras formas de estmulos ambientais sonoros seriam ou no msica. Tambm evitada a qualificao da combinao de estmulos sonoros como harmoniosa ou agradvel, comum a algumas definies tradicionais. Deste ponto em diante desta dissertao, os termos msica e estmulos sonoros so considerados como sinnimos.

34

adquiriram esta funo pelo fato de terem sido ...seguidos ou reforados por um

estmulo efetivo (frequentemente chamado de estmulo eliciador incondicionado)

na eliciao dessas respostas (Skinner, 1953, p.53), tornando-se estmulos

condicionados.

assim que uma msica torna-se eliciadora de medo, prazer sexual ou qualquer

outra forma de comportamento respondente. De fato, os estmulos eliciadores tm

uma forte ligao com as emoes: Os efeitos emocionais da msica (...) so

largamente condicionados (Skinner, 1953, p.57). Exemplos de aplicao da

msica como estmulo eliciador foram citados anteriormente nos trabalhos com

musicoterapia (Chlan, 1998; Hanser & Thompson, 1994; Hatem et al., 2006;

Hoskyns, 1988; KOGER et al., 1999; Macdonald et al., 2003; Nilsson et al., 2005;

Odell,1988; Todres, 2006; White, 1992) e comportamento do consumidor (North &

Hargreaves, 1999; North et al., 2003; Wilson, 2003). Contudo, nestes trabalhos

parece no haver uma preocupao em distinguir se a funo eliciadora da

msica seria incondicionada ou condicionada.

b) Funo reforadora

Com esta funo, os estmulos sonoros so conseqncias de determinada

resposta e produzem o aumento da probabilidade de emisso dessa resposta no

futuro. So denominados reforadores positivos, caso o estmulo sonoro seja

apresentado como conseqncia da resposta; ou negativos, caso seja retirado

(Skinner, 1953).

Os exemplos de estudos usando a msica como reforador podem ser agrupados

em quatro categorias: 1) adequao (estudos que objetivam mudar certos

comportamentos tornando-os adaptados ou produtivos pela apresentao ou

retirada do reforo positivo), 2) efetividade (estudos que descrevem e comparam

o valor reforador positivo de estmulos musicais e no-musicais), 3) mistos

(estudos de adequao e efetividade usando reforadores positivos) e 4) controle

aversivo (estudos que usam a msica com funo reforadora negativa).

35

http://www.ncbi.nlm.nih.gov/entrez/query.fcgi?db=pubmed&cmd=Search&itool=pubmed_AbstractPlus&term="White+JM"%5BAuthor%5Dhttp://www.ncbi.nlm.nih.gov/entrez/query.fcgi?db=pubmed&cmd=Search&itool=pubmed_AbstractPlus&term="Koger+SM"%5BAuthor%5Dhttp://www.ncbi.nlm.nih.gov/entrez/query.fcgi?db=pubmed&cmd=Search&itool=pubmed_AbstractPlus&term="Thompson+LW"%5BAuthor%5Dhttp://www.ncbi.nlm.nih.gov/entrez/query.fcgi?db=pubmed&cmd=Search&itool=pubmed_AbstractPlus&term="Hanser+SB"%5BAuthor%5Dhttp://www.ncbi.nlm.nih.gov/entrez/query.fcgi?db=pubmed&cmd=Search&itool=pubmed_AbstractPlus&term="Chlan+L"%5BAuthor%5D

Os estudos de adequao (Barmann, Croyle-Barmann & Mclain, 1980; Wilson &

Hopkins, 1973; Greene, Bailey & Barber 1981; Lowe, Beasty & Bentall, 1983;

Hume & Crossman, 1992) destacam-se na Psicologia do Esporte. O trabalho de

Hume e Crossman (1992) ilustrativo do grupo pois demonstrou o efeito da

apresentao da msica no aumento da freqncia dos comportamentos

produtivos de nadadores durante treino em terra seca.

Entre os estudos mistos (Ferrari & Harris, 1981; Thompson, Heistad & Palermo,

1963; Vollmer & Iwata, 1991), destaca-se o mais recente, de Kennedy e Souza

(1995), que descrever e comparou o valor reforador de vrios estmulos,

incluindo a msica, para respostas incompatveis com a resposta de auto-

mutilao (lesionar os olhos) em crianas com atraso no desenvolvimento. A

msica mostrou-se menos efetiva como reforador para evitar as respostas

indesejadas do que os jogos eletrnicos.

H estudos que empregam controle aversivo, utilizando os estmulos sonoros

como reforadores negativos (Kelly, 1980; Mcadie, Foster & Temple, 1996). Esses

estudos parecem basear-se no antigo estudo experimental de Harrison e Abelson

(1959), que reforou negativamente a resposta de presso barra pela retirada

de um estmulo sonoro simples (campainha). Nesse e nos estudos de Kelly (1980)

e de McAdie et al. (1996), a remoo de um estmulo sonoro aversivo como

conseqncia da resposta foi eficiente para aumentar a sua taxa de emisso.

c) Funo discriminativa

Neste caso, o estmulo sonoro estabelece a ocasio para que um organismo

emita uma resposta que seguida por um reforador positivo. Na ausncia dessa

mesma ocasio, a mesma resposta no produz aquela conseqncia (Lundin,

1977). Catania (1999, p. 145) lembra que quando os estmulos se tornam efetivos

como sinais durante um treino, ...so nomeados de estmulos discriminativos, e

a relao entre esses estmulos e a resposta de operante discriminativo. O

mesmo autor informa que a notao para o estmulo correlacionado ao reforo

SD, o estmulo discriminativo, e que a ...notao para o estmulo correlacionado

com o no reforo ou extino S, o estmulo delta. (Experimentalmente, o

36

procedimento para a aquisio deste controle discriminativo denominado treino

discriminativo e ser exposto adiante, pois parte do procedimento empregado

no delineamento deste estudo).

Entre os estudos na Anlise do Comportamento com estmulos sonoros

acessados, a maior parte os utilizaram com a funo de SD (Beecher & Harrison,

1971; Burlile, Feldman, Craig, & Harrison, 1985; Crites, Harris, Rosenquist, &

Thomas, 1967; Downey & Harrison, 1972, 1975; Farris, 1967; Green, 1975;

Harrison & Briggs, 1977; Harrison, Iversen & Pratt, 1977; Harrison, 1988; Herman

& Gordon, 1974; Lewis & Stoyak, 1979; Neill & Harrison, 1987; Neill, Liu, Mikati, &

Holmes, 2005; Raslear, 1975; Raslear, Pierrel-Sorrentino & Brissey, 1975; Reed,

Howell, Sackin, Pizzimenti, & Rosen, 2003; Schusterman, Balliet & Nixon, 1972;

Segal & Harrison, 1978; Stebbins, 1966).

Em Geral, estes estudos tm algumas semelhanas: freqentemente utilizaram

ratos como sujeitos e sons simples como estmulos (descritos pela freqncia em

Hertz). A maioria foi publicada na dcada de 70, sendo poucos na segunda

metade da dcada de 60 e outros poucos na segunda metade dos anos 80. Entre

os mais recentes cita-se o de Reed et al. (2003), que tinham como objetivo

investigar a habilidade de ratos discriminarem entre sons vocais. Apenas um rato

(de uma amostra de dez) no aprendeu a discriminar entre os estmulos. Por sua

vez, o estudo de Neill et al. (2005) comparou o desempenho de ratos (grupo

controle e grupo em convulso induzida pela administrao de Pilocarpina em

duas dosagens) na tarefa de discriminar um mesmo estmulo sonoro, cujas fontes

localizavam-se em duas diferentes posies. O processo de aquisio de

discriminao decresceu medida que a dosagem da droga aumentava.

d) Funo condicional

Nesta funo, os estmulos sonoros so apresentados fornecendo o contexto para

que determinado estmulo adquira funo de SD. O organismo aprende a

discriminar o momento em que deve responder conforme o SD especificar

(Catania,1999). Por exemplo, o som de uma msica o estmulo condicional que

37

estabelece o momento de convidar para danar uma mulher discriminada entre

outras em uma festa.

Experimentalmente, a maneira de estabelecer a funo condicional de um

estmulo pelo procedimento de pareamento com o modelo (maching-to-sample),

descrito por Albuquerque e Melo (2005, p. 245) como [...]a apresentao do

estmulo condicional (modelo) juntamente com outros estmulos, denominados

discriminativos (de escolha ou de comparao). As relaes condicionais-

discriminativas que so conseqenciadas com reforo so fortalecidas e tm

maior probabilidade de ocorrer novamente no futuro.

Dentre os poucos estudos que conduziram o procedimento de pareamento com o

modelo usando estmulos sonoros em alguma etapa do procedimento (Galizio,

Stewart & Pilgrim, 2004; Hayes, Thompson & Hayes, 1989; Herman & Gordon,

1974), destaca-se o de Herman e Gordon (1974) que, apesar de ser o mais

antigo, o nico que utilizou estmulo sonoro como modelo e comparao (os

demais utilizam estmulos visuais, e apresentam os sonoros como reforadores).

Estes autores submeteram um golfinho a um pareamento com o modelo, testando

346 problemas de pareamento entre estmulos sonoros. Os resultados apontaram

um crescimento progressivo na porcentagem dos acertos.

e) Funo estabelecedora

Com esta funo, o estmulo sonoro, segundo Michael (1993) e Miguel (2000),

altera momentaneamente a efetividade reforadora de algum objeto, evento ou

estmulo (o chamado efeito estabelecedor do reforo), alm de alterar

momentaneamente a frequncia de resposas previamente reforadas por aquele

objeto, evento ou estmulo (o chamado efeito evocador da resposta). Apesar de

no ter sido encontrado nenhum estudo usando a msica com funo

estabelecedora, ela, se fosse usada, poderia estar presente apenas em

operaes estabelecedoras condicionadas (substitutas, reflexivas ou transitivas).

Nas operaes estabelecedoras condicionadas substitutas, eventos neutros,

pareados com operaes estabelecedoras incondicionadas adquirem as mesmas

38

funes. Este parece ser um dos objetivos dos jingles (temas musicais

apresentados em propagandas que enfatizam o nome de determinado produto) .

Obviamente, interessa aos fabricantes de um produto no somente a fixao de

determinada marca por parte do consumidor, mas a evocao de respostas que

levam aquisio do produto. Neste grupo tambm poderia estar o estudo

previamente descrito (de North et. al., 2003), sobre comportamento do

consumidor.

As operaes estabelecedoras condicionadas reflexivas, por sua vez, possuem a

funo de estabelecer sua prpria ausncia como reforadora. Para ilustrar tal

relao, cita-se alguns Jingles utilizados por candidatos em perodos eleitorais e

apresentados exaustivamente aos eleitores. Aps um longo perodo em contato

com tais estmulos, possvel notar seu poder de evocar respostas de retir-los

do ambiente.

J nas operaes estabelecedoras condicionadas transitivas h a presena de

um estmulo que tem a funo de modificar a efetividade reforadora

condicionada de outro estmulo. Suponha que um romntico prepare uma

surpresa para sua amada: cantar uma cano diante dela e de um amigo que o

acompanharia no violo. Neste exemplo, a msica apresentada (tocada) pelo

amigo aumenta o valor reforador condicionado da presena da amada (estmulo

discriminativo). Essa presena estabelece a ocasio para que o romntico faa

sua serenata e produza determinados reforadores.

4.3 AGRUPAMENTOS DE ESTMULOS SONOROS EM CLASSES

As funes geradas pelo controle dos estmulos sonoros sobre o comportamento

foram descritas at ento. No obstante, h a possibilidade de se ampliar o

controle sobre determinada resposta na medida em que se amplia a quantidade

de estmulos a ela associados, agrupando-os em uma classe. Da a importncia

da formao de classes, que pode se dar por relaes entre estmulos por

similaridade fsica ou atributos comuns, por relaes arbitrrias mediadas por

resposta comum e por relaes arbitrrias entre estmulos (De Rose, 1993).

39

A similaridade fsica ou atributos comuns diz respeito s propriedades fsicas de

classes de estmulos que controlam uma resposta comum. Adaptando o exemplo

de De Rose (1993) ao tema deste trabalho, tem-se uma classe maior de

estmulos que controlam a resposta verbal estilos musicais (Rock, Jazz, Blues,

etc.). Quando Blues includo na classe, diz-se que houve generalizao de

estmulos, visto que Blues, a despeito das diferenas que definem o estilo, tem

atributos em comum com os outros membros. Do mesmo modo, tais atributos

devem ser suficientes para possibilitar o agrupamento dos estmulos que os

definem numa classe menor, que passar a ser denominada pelo termo

especfico msica Blues. Desta forma, O conceito msica Blues descrever

uma classe de estmulos, nomeada a partir da interao com a comunidade

verbal, que relaciona os estmulos e sua correspondncia numa classe comum,

podendo esta classe pertencer a outra classe, por exemplo, estmulos sonoros

utilizados como fundo musical em trechos especficos de filmes (como aquele

trecho da cano Bad to the bone, de George Thorogood, apresentado na

ocasio da apario de um personagem sobre uma motocicleta usando jeans e

jaqueta de couro no filme O Exterminador do futuro 2).

As relaes arbitrrias mediadas por resposta comum dizem respeito a relaes

entre estmulos que, mesmo sem similaridade fsica ou atributos comuns,

arbitrariamente, ocasionam a ocorrncia de uma resposta comum. De Rose

(1993) afirma que, desta forma, os estmulos tornam-se funcionalmente

equivalentes, constituindo uma classe funcional. Exemplos de estmulos que

formam uma classe funcional seriam violo e piano que, sem similaridade fsica,

ocasionam tanto a resposta verbal instrumento musical, quanto a resposta

motora tocar uma msica.

Segundo De Rose (1993, p.286), esta classe s demonstrada quando variveis

aplicadas diretamente sobre um estmulo tm efeito similar sobre os demais.

Nas palavras de Sidman, Wynne, Maguire & Barnes (1989, p.447) essa classe

emerge quando diferentes estmulos discriminativos em um set de contingncias

de trs termos (em discriminaes simples) ocasionam a mesma resposta.

Assim, diante de uma sala com diferentes objetos, e com a instruo verbal

limpar os instrumentos musicais, o encarregado do servio responde limpando

40

apenas os dois citados (violo e piano), a despeito dos demais estmulos

presentes que, naturalmente, no seriam instrumentos musicais. A resposta

comum utilizar-se de habilidades especficas para tocar alguma melodia,

possvel para ambos os estmulos, violo e piano, mediadora nesta relao

arbitrria, que os agrupa na classe denominada pela comunidade verbal de

instrumentos musicais. A resposta comum dita mediadora por unir estmulos

arbitrariamente, no por sua topografia, mas por sua funo em determinada

contingncia. As topografias das respostas, entendidas aqui como as tcnicas

empregadas para tocar um piano e um violo (respostas motoras de membros

superiores e inferiores do corpo do instrumentista), diferem entre si. Contudo, a

funo-produto Ter uma melodia tocada possvel s respostas em ambos os

estmulos, o que permite que sejam agrupados numa mesma classe.

O experimento de Vaughan (1988) tem sido citado (por exemplo, por Galvo,

1993) como o mais expressivo trabalho sobre a formao de classes funcionais

de estmulos a partir do desempenho de animais por demonstrar a formao das

relaes arbitrrias mediadas por resposta comum. De fato foi a primeira

demonstrao inequvoca de que isto ocorre.

Nesse experimento pombos foram ensinados a discriminar entre dois grupos de

estmulos: aquele diante do qual uma mesma resposta emitida (bicar um disco) foi

reforada e aquele diante do qual nenhuma resposta emitida produziu

reforadores. O primeiro grupo foi chamado positivo (S+) e o segundo, negativo

(S-). O experimento consistiu na apresentao individual e randmica de slides de

fotografias de rvores. Estas fotografias formavam dois grupos de estmulos, cada

um com 20 fotografias diferentes. Os sujeitos eram reforados por responder

bicando um disco quando o slide era positivo. Quando o slide era negativo, a

passagem de dois segundos produzia o trmino da tentativa. Depois de repetidas

reverses da discriminao original, isto , os 20 slides originalmente positivos

passavam a ser negativos e vice-versa, os sujeitos aprenderam a mudar seu

desempenho aps a apresentao de alguns poucos slides aps uma reverso.

Essas repetidas reverses implicavam na transferncia de funo, importante na

validao da partio em duas classes funcionais de estmulos. Se todos os

membros da classe de estmulos controlam a probabilidade de emisso da

41

mesma resposta, ou seja, se o sujeito responde da mesma forma para todos os

estmulos daquela classe, tais estmulos podem ser descritos como membros de

uma classe funcional.

Trabalhos mais recentes, baseados no estudo supracitado, trazem algumas

alteraes metodolgicas (Eikeseth & Smith, 1992; Meehan, 1999; Stromer, R.,

Mackay, H. A. & Remington, 1996; Tomonaga, 1999). Wirth e Chase (2002), por

exemplo, trabalharam com estudantes universitrios, treinando-os a dizer

palavras sem sentido na presena de conjuntos de smbolos arbitrrios. Esses

autores lanaram mo do uso de reverses discriminativas com o intuito de

analisar a estabilidade das classes funcionais formadas. Goulart, Galvo e Barros

(2003), por sua vez, tambm demonstraram a reverso discriminativa em

procedimento de discriminao simples em macacos.

De Rose (1993) avana na anlise, ao citar um terceiro grupo de relaes que

poderiam formar classes de estmulos: as relaes arbitrrias entre estmulos.

Elas ocorrem sem o requisito explcito de uma resposta mediadora, mas com o

estabelecimento da relao direta entre estmulos. Desta forma, no h a

necessidade de que os estmulos permitam respostas com a mesma funo. O

ensino tradicional da msica, a partir do pareamento de estmulos sonoros e

instrues verbais que os nomeiam, utiliza tais relaes. No a semelhana

fsica, ou uma resposta comum que une determinado som a uma nomenclatura

D, R ou Mi. Na verdade, reforada a emisso da resposta verbal

falada/escrita D, diante de um estmulo sonoro particular, e no de outros.

Os estudos de Sidman e Tailby (1982) e Sidman (1992) contriburam por oferecer

uma especificao formal dos critrios para verificar a formao de classes de

equivalncia entre estmulos. Tais critrios foram estabelecidos a partir das

propriedades das relaes entre os estmulos: simetria, transitividade e

reflexividade (De Rose, 1993).

A propriedade de reflexividade est presente quando so estabelecidas relaes

generalizadas de identidade (generalized identity matching) entre um estmulo

modelo e um estimulo de comparao idntico, sem que esta relao seja

42

ensinada previamente (Albuquerque & Melo, 2005). Por exemplo, a escolha de A

diante de um estmulo A e de B diante de um estmulo B.

A simetria, por sua vez, observada quando se reverte a ordem dos termos de

uma relao ensinada e a relao condicional entre os estmulos se mantm sem

a ocorrncia de um treino prvio. Ou seja, aps ensinar um sujeito diante de um

estmulo A responder B, este, diante da apresentao do estmulo B, responde A,

sem treino prvio.

A propriedade da transitividade observada quando, aps treinar pelo menos

duas relaes condicionais entre estmulos, por exemplo, A com B e B com C,

emerge uma terceira relao condicional, entre os termos incomuns das duas

relaes: o sujeito, na presena do estmulo A, escolhe C. A partir destas

propriedades, os estmulos so considerados equivalentes por se tornarem

...intercambiveis, substituveis uns pelos outros no controle do comportamento

(Albuquerque & Melo, 2005, p. 245).

Tais conceitos possibilitam questionar sobre as possveis interfaces entre as

classes funcionais e as classes equivalentes. Ou seja, a funo comum no

poderia ser entendida como equivalente? Se qualquer um dos membros da classe

pode ser utilizado para controlar determinada resposta isso no colocaria tais

membros como equivalentes? Ou ser que os critrios simetria, reflexividade e

transitividade, dificilmente aplicveis em classes funcionais pelo procedimento

(treino discriminativo) utilizado para produz-las, seriam os nicos critrios

seguros para se investigar a emergncia de equivalncia em classes de

estmulos? Nesta discusso, Sidman et al. (1989) apresentam a importncia da

possibilidade de mostrar equivalncia em classes funcionais, citando que:

[...] ao se mostrar empiricamente que classes funcionais implicam

relaes equivalentes no comportamento, independente de suas

diferentes definies e processos de testagem, ns alcanaramos um

notvel grau de elegncia terica, previsibilidade emprica e integrao

potencial de dados (Sidman et al., 1989, p.420).

43

Mais que simplesmente vislumbrar essas possibilidades, os referidos autores

apresentam sugestes de como tentar busc-las. No artigo Functional Classes

and Equivalence Relations (1989), sugerem um procedimento em que so

treinadas relaes AB num primeiro momento, seguidas de treino de relaes BC.

Num terceiro momento, investiga-se se a relao AC se estabeleceu sem treino

direto prvio. Duas mudanas foram realizadas nesse procedimento em relao

aos demais em discriminaes simples: a) uso de trs - ao invs de dois -

estmulos por tentativa (um S+ e dois S-, o que permite, segundo o autor, a

mudana da nomenclatura de reverso discriminativa para o termo mais genrico

mudanas da contingncia, visto que no seriam apenas dois grupos a serem

discriminados); b) a sinalizao aos sujeitos do S+ em uma das discriminaes, j

que na primeira tentativa, o sujeito nunca teria de experimentar a extino antes

de ter contato com uma mudana de contingncia. Uma vez que classes

funcionais tenham emergido os sujeitos seriam capazes de passar por um

completo bloco de teste sem erros.

Alguns trabalhos foram influenciados pelas sugestes de Sidman, apresentando

avanos metodolgicos (Goulart et al., 2003; Schusterman & Kastak, 1998).

Jitsumori, Siemann, Lehr e Delius (2002), por exemplo, utilizaram pombos como

sujeitos, treinando-os num procedimento de discriminao simples de dois grupos

de estmulos (A1, B1, C1, D1 e A2, B2, C2, D2). Os pssaros foram expostos a

uma srie de reverses discriminativas para o estabelecimento das classes AB e

CD. Posteriormente, foram treinados na relao AC e BD, e testada a emergncia

das relaes AD e BD. Dois dos quatro pombos exibiram a emergncia de uma

dessas relaes no treinadas, evidenciando a emergncia de relaes de

transitividade.

J o trabalho de Tyndall, Roche e James (2004) consistiu num treino

discriminativo com dois grupos (com seis estmulos cada), seguido por um

pareamento com o modelo. Este pareamento foi testado com duas condies:

utilizando-se somente estmulos do grupo S+ como estmulos modelo e de

comparao, e utilizando-se 3 estmulos de cada grupo S+ e S- como modelo

e comparao. Os resultados mostraram que, em mdia, foram necessrias mais

tentati