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LUGAR NENHUMum espetáculo da Companhia do Latão

21 de setembro a 14 de outubro de 2018quartas a sábados, 21h30

domingos, 18h30

exceto 26 de setembro (quarta) e 7 de outubro (domingo)

Anton Tchekhov, escritor e dramaturgo rus-so, elaborou uma proposta estética que fez mais do que acentuar a interioridade da vida humana e retratar o cotidiano, pelo que é reconhecido. A produção do autor elabora essa proposta a partir do reconhecimento profundo de desajuste entre as representações de suas personagens e a dura realidade de um país que passava por um processo de modernização acelerado, mantendo rígidas es-truturas de dominação.

Tais momentos de evidente desajuste entre as formas de representação da vida e o movimento do mundo produzem, não raro, situações sociais de apatia e violência. Esse é o caso brasileiro de décadas recentes e que adquire contornos particu-larmente fortes no quadro contemporâneo.

Na ausência de um discurso comum capaz de compreender a complexidade da situação his-tórica e indicar alternativas, constituem-se for-

mas de estranhamento que mesmo reconhecendo os problemas vividos, não são capazes de propor soluções realistas e inclusivas, o que resulta em profundas formas de apatia ou histeria.

Com o intuito de debater esse quadro, a Cia. do Latão propõe a peça “Lugar Nenhum”, apoian-do-se nas questões formais elaboradas por um Tchekhov cioso da importância dos lapsos e silên-cios da vida social para tratar da situação da inte-lectualidade e dos artistas em décadas recentes no Brasil, indagando sobre as raízes de uma produção cultural em busca constante pela realidade.

A presente proposta vem ao encontro de um dos parâmetros do trabalho do Sesc, de fomentar o exercício da reflexão como ferramenta essencial da autonomia, sugerindo que o público preencha as la-cunas de uma história oficial, recusando as visões he-gemônicas e apontando a necessidade de novas práti-cas coletivas, inclusivas e efetivamente democráticas.

Danilo Santos de MirandaDiretor do Sesc São Paulo

Lugar Nenhum surge de um desejo antigo da Companhia do Latão de encenar peças de Anton Tchekhov. Este genial dramaturgo russo realizou no teatro algo que Machado de Assis fez em seus grandes romances, a sondagem dos desajustes entre vida ide-ológica e uma realidade social baseada na herança do trabalho servil (escravo, no caso do brasileiro).

Tchekhov conseguiu, como nenhum de seus contemporâneos na Europa, dar forma teatral a essas questões em suas obras-primas Tio Vânia, A Gaivota, Três Irmãs e O Pomar das Cerejeiras (como gosto de me referir à peça) e em seus contos notáveis. Adotou no teatro a estratégia de levar o pressuposto formal do drama ao seu limite: se a forma dramática exige perso-nagens conscientes de seus conflitos e dificuldades, o que as conduziria às decisões e ações, ele imaginou que essa hiperconsciência pode também resultar no con-trário, na justificativa para a inação (que se liga tan-tas vezes a pequenas ações destrutivas). Mais do que isso, Tchekhov procurava inscrever seus dramas paté-ticos em contextos sociais precisos: suas personagens são portadoras de “ideias-fixas” porque pertencentes a uma burguesia intelectualizada que tem dificuldades de compreender seu lugar histórico. Já perde as conexões

com o passado agrário, do qual ainda depende, e não se reconhece nos novos tratos pequeno-burgueses da vida financeirizada. Por seu agudo sentido de historicidade, por meio de patetismos subjetivos, Tchekhov produzia dramaturgia épica.

Procuramos dialogar com o modelo tchekhovia-no em Lugar Nenhum e compor uma peça nova, atenta a certo sentimento de paralisia no país atual. Notas de seus diários de trabalho surgem perdidas nas falas de nossas personagens que se encontram numa casa de praia no início da década de 1980. Mais do que um exercício técnico, esta “montagem em processo” pro-cura dar forma a uma teatralidade feita de fragmentos de subjetividade que projetam o campo histórico mais geral não por meio dos discursos, mas em seus gestos, lapsos e omissões. Na tradição de montagens recentes da Companhia do Latão, como Ópera dos Vivos (em seu último ato) e Os que ficam, este espetáculo procura exa-minar as contradições dos produtores de cultura num momento de regressão social generalizada. Neste caso, contudo, a ironia diz respeito não só à comédia ideo-lógica de um grupo social específico, mas também à dificuldade geral de uma resposta - que só poderia ser coletiva - à nossa tragédia atual.

Sérgio de CarvalhoDiretor da Companhia do Latão

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TRECHOS DO DIÁRIO DE TRABALHODE ANTON TCHEKHOV

Quando tudo vai bem dizemos que não aconteceu nada.

A peça: às vezes fala em mim um egoísmo de simples mortal, lamento que minha mãe seja uma atriz e me parece que se ela também tivesse sido uma simples mortal eu teria sido feliz. Tio querido, há algo mais desesperador e mais estúpido do que vê-la encher seu salão de atores ou escritores célebres, quando em meio deles só eu sou ninguém, e apenas me toleram porque sou filho dela? Adivinho o que pensam ao me ver… e respondo a eles com meu desprezo.

Tens os olhos malignos, como alguém que acaba de levantar-se da sesta.

Que medo podem dar as árvores quando se sacodem na tormenta!

Chegará o tempo em que um intelectual lhe tratará e lhe educará, a você, um simples mujique, como a seus próprios filhos, e lhe dará a ciência e a arte, não suas migalhas como faz hoje. Até esse dia, meu amigo, você não será mais do que um escravo, bucha de canhão.

Quanto mais alguém se cultiva, mais infeliz se torna.

Um homem velho e rico, vendo que sua morte estava próxima, pediu que lhe servissem uma taça de mel. E, com mel, comeu o dinheiro.

As pessoas adoram falar de suas enfermidades, ainda que elas sejam o menos interessante de suas vidas.

Uma mulher enfeitiçada não pela arte, mas pela agitação do ambiente artístico.

Na arte, o público aprecia o que é banal e conhecido há muito tempo, tudo aquilo a que se acostumou.

A universidade desenvolve todas as nossas capacidades, inclusive a estupidez.

X e Y, muito liberais e cultos, casaram-se. Uma noite começaram a discutir amigavelmente, mas pouco a pouco aumenta a cólera e, ao final, o conflito explode. Pela manhã, arrependem-se, dizem-se surpreendidos com o que se passou e o atribuem a uma atmosfera nervosa excepcional. Na noite seguinte, de novo, discussão e briga. E assim todas as noites. Terminam por compreender que não são gente culta, mas selvagens, como a maioria.

Só quando é infeliz o homem abre os olhos.

N escreve uma peça muito bonita, ninguém o cumprimenta, a ninguém agrada, todos dizem: “Esperemos pelo que escreverá em seguida!”

Trechos extraídos de Anton Chéjov, Cuaderno de notas,

tradução de Leopoldo Brizuela. Buenos Aires: La

Compañía de los Libros, 2009. Tradução do espanhol

Maria Lívia Goes.

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DRAMATURGIA DO LATÃO

Em seus 21 anos de existência, a Companhia do Latão produziu muito mais do que espetáculos teatrais. Desde 1997, o coletivo dirigido por Sérgio de Carvalho articulou, ao redor de cada projeto de encenação, diver-sas ações integradas: debates com estudiosos, pesqui-sa de campo, oficinas paralelas à montagem, produção editorial. Essa prática integradora, em que o espetáculo resultava de um estudo em aberto, acabou por servir de modelo para muitos outros jovens grupos da cidade de São Paulo. Como marca singular, entretanto, estava o interesse do Latão numa teatralidade dialética, o que acabou por levar o coletivo à escrita de uma dramatur-gia nova, sem paralelo na história recente do teatro do país. Com base na tradição do teatro épico moderno europeu e nas tentativas brasileiras dos anos 1960, o Latão produziu uma cena independente, que aborda, com temas e formas múltiplas, a experiência social no Brasil, nas condições do capitalismo atual, diante de nossa história de horrores coloniais.

Os primeiros espetáculos do grupo foram chamados de peças-ensaios não apenas porque expunham o jogo teatral à vista do público: eram os primeiros passos de uma dramaturgia crítica, na forma da interpretação “ensaística”, da tomada de partido diante de textos clássicos. Assim foi com Ensaio para Danton (1996, refeito em 1999), sobre a peça A Morte de Danton, de Büchner; e com Ensaio sobre o Latão (1997), que reelaborava trechos dos diálogos teóricos de A Compra do Latão, de Brecht. Mais do que adaptações, tratava-se de interferências cênico-literárias nas obras originais.

A primeira peça autônoma do Latão, de 1998, é O Nome do Sujeito, escrita por Sérgio de Carvalho em parceria com Márcio Marciano. Vagamente inspi-rada no Fausto de Goethe e em crônicas de Gilberto Freyre, suas fontes mobilizadoras eram de fato a his-tória nacional daquele fim de século XX: apresentava um painel de acontecimentos desastrosos em torno de um barão pernambucano - figura que não entrava em cena, sujeito oculto da ação dramática - de quem se dizia que teria feito um pacto com o diabo; mas o que se anunciava era um comentário sobre o lado perverso de nossa promessa de “modernização liberal” - ainda encampada pelo governo Fernando Henrique.

Surgia ali um estilo livre de realismo poético, muito influenciado pela técnica da “autópsia büchneriana”, de quadros breves, descontínuos, em que a dimensão épica se produzia na concentração lírica.

Nos anos seguintes, o Latão diversificou sua pesquisa dramatúrgica e seus modelos, ao mesmo tempo em que encenou algumas obras-primas de Brecht: Santa Joana dos Matadouros (1998), Os Dias da Comuna (2001) e O Círculo de Giz Caucasiano (2006). Mesmo essas montagens de textos prontos eram interventivas: havia mudanças de ordens de cena, reescritura de trechos, introdução de perso-nagens novas. Em paralelo, o grupo experimenta-va modos dialéticos diferentes dos já conhecidos. Surge a procura de um teatro político popular, de intervenção, o que nasce do intercâmbio com mo-vimentos sociais como o Movimento dos Trabalha-dores Rurais Sem Terra. Isso se vê em A Comédia do Trabalho (2000), peça de agitação e propaganda anticapitalista, farsesca, autoirônica, sobre a barbá-rie do sistema financeiro e as dificuldades da poli-tização, num momento de precarização extrema dos trabalhadores. Fazia-se uso ali de todo o repertó-rio técnico épico clássico: coros, canções, narrati-vas, títulos, trocas de cena à vista do público etc.

De outro lado, a reflexão sobre a herança de nossa formação escravista conduzia também - na esteira aberta por Roberto Schwarz em seus estudos sobre Machado de Assis - à geração de imagens históricas que permitissem compreender as formas de nossa não realizada individuação no campo da cultura, em unidade contraditória com a violência da domina-ção nos mundos do trabalho, o que se vê em peças como Auto dos Bons Tratos (2002) sobre um capi-tão donatário do século XVI e O Mercado do Gozo (2003), sobre um burguês em crise que frequenta o submundo da prostituição no momento da grande greve de 1917, em São Paulo. Neste último espetá-culo, abria-se, também, uma nova vertente da refle-xão ensaística do Latão, a do exame da hegemonia das formas da representação da indústria cultural, e aprofundava-se a consciência de que não interes-sava uma abordagem puramente formal da questão épico-dialética.

Após reunir o melhor de sua produção dra-matúrgica até então no livro Companhia do Latão 7 peças (Cosac Naify, 2008), tem início uma nova fase da pesquisa dramatúrgica conduzida por Sérgio de Carvalho com a colaboração de seus atores. In-tensifica-se aí a parceria com Helena Albergaria na

formulação dos projetos. O maior resultado disso é o complexo de quatro peças intitulado Ópera dos Vi-vos, reunidas num único espetáculo de 2010. A pri-meira delas, Sociedade Mortuária, apresenta o mo-mento mais agudo da luta de classes no Brasil antes do golpe de 1964, num espetáculo metateatral. A segunda, Tempo Morto, é um filme cinemanovista sobre um banqueiro no momento do golpe. A tercei-ra, Privilégio dos Mortos, um espetáculo-show que ocorre num evento televisivo pós 1968, quando as energias críticas da canção política se convertiam em elogio à emancipação cultural via adesão à for-ma mercadoria. E uma quarta peça, Morrer de Pé, se passa num estúdio de televisão na atualidade, quan-do a as posições ideológicas já não tem força diante da onipresença do maquinismo mercantil que or-ganiza o trabalho da cultura. Apesar de parecerem autônomas, as quatro peças mantém relação contra-ditória entre si, fazem parte de um todo, e obrigam o espectador a refletir sobre sua própria posição dian-te de cada obra. Ópera dos Vivos foi publicada pela editora Expressão Popular em 2014.

A partir daí, na segunda década do século XXI, desenvolve-se com radicalidade estética uma ten-

dência crítica da dramaturgia do Latão, a do estudo das possibilidades da luta de classes na nossa histó-ria recente, diante da reincidência do processo de supressão dos direitos mínimos num estado policial. O Patrão Cordial (2012), apesar de muito próximo de sua fonte, Senhor Puntila e seu Criado Matti, de Brecht, apresenta conflitos sociais numa fazenda do Vale do Paraíba dos anos 1970, projetando a partir dali imagens de um processo maior de devassamento do outro na experiência nacional.

Os mundos do trabalho em crise aparecem ainda no espetáculo Os que ficam (2015), sobre um grupo de teatro que luta para seguir com os ensaios de sua Revolução na América do Sul (texto de Boal) no momento mais terrível da ditadura, de fechamen-to político extremo. Mas será em O Pão e a Pedra (2016), sobre um grupo de operários durante a greve dos metalúrgicos de 1979, já próxima do tempo da abertura, que a reflexão sobre as possibilidades de nossa luta de classes se anunciam com mais clareza: tem a beleza das peças clássica sobre o aprendizado político (nesse sentido, aparentada ao primeiro ato de Ópera dos Vivos), mas sua força se liga à figuração das dificuldades objetivas e subjetivas desse processo.

Lugar Nenhum (2018), a mais recente reali-zação do Latão, sinaliza um outro movimento. Não se assemelha a nenhum outro texto escrito por Sér-gio de Carvalho ou encenado pelo grupo. Tem algo da negatividade crítica de outros experimentos do grupo (nunca conformistas ou tragicizantes), mas sua atitude estética livre, sua aposta no desconheci-do, sua epicidade de outro tipo, feita de subjetivis-mo sem subjetividade, de efeitos irônicos - fundada nas omissões e falhas dos arrazoados ideológicos de personagens que expressam as inquietações de uma cultura burguesa agonizante - indica que só um trabalho honestamente autocrítico e igualitário pode produzir imaginação política. Sem isso, sem atitude de imaginação livre à procura do realmente diferente, confirmam-se os acordos de reprodução do mesmo, sob a pseudovariedade das formas de participação nas trocas do capital.

Companhia do Latão

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FICHA TÉCNICA

Atuação:Beatriz Bittencourt (Maria, caseira)Érika Rocha (Ivone, estudante de artes visuais)Helena Albergaria (Teresa, atriz)João Filho (Antonio, estudante de medicina)Ney Piacentini (Jonas, cineasta)Ricardo Teodoro (Afonso, jornalista)

Música e atuação: Cau Karam (Pio, músico)Nina Hotimsky (Hannah, estudante de música)

Voz do policial: Rogério Bandeira

Cenografia: Valdeniro Paes e Sérgio de Carvalho

Pintura do telão: Marcelino Fernandes

Figurinos, adereços e colaboração na cenografia:Carlos Escher

Assistência de figurinos: Ruth Melchior

Iluminação: Sérgio de Carvalho

Consultoria de iluminação e operação: Melissa Guimarães

Arte do programa e cartaz: Marcelo Berg

As personagens cantam trechos incidentais do cancioneiro popular brasileiro, além de canções de tradição caiçara, judaica e dos Guarani Mbya.

Transcrição musical das canções guarani mbya:José Calixto K. Cohon

Colaboração dramatúrgica: Helena Albergaria

Produção audiovisual e assistência de pesquisa:Mauricio Battistuci

Assistência de direção e pesquisa: Maria Lívia Goes

Produtora associada: Natália Salles

Produção: João Pissarra

Dramaturgia e direção: Sérgio de Carvalho

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