Fotografia, Percepção e Subjetividade

7/29/2019 Fotografia, Percepo e Subjetividade

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INTERCOM Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao

XXV Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao Salvador/BA 1 a 5 Set 2002

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Fotografia, Percepo e Subjetividade1

Chega mais perto e contempla as palavras

cada uma

tem mil faces secretas sob a face neutra

e te pergunta, sem interesse pela resposta

pobre ou terrvel, que lhe deres:

trouxeste a chave?

Carlos Drummond de Andrade

Milton Chamarelli FilhoProfessor do Departamento de Letras da Universidade Federal do Acre

ResumoO presente trabalho tem como objetivo propor a identificao da subjetividade nafotografia, enquanto signo representacional, na medida em que esta se torna uma forma depercepo da generalidade, generalidade que se constitui quando se prope ser umaconcepo de conjunto para problemas de sua poca, quais sejam, os de fixao da imagem medida que tenta captar os fluxos informativos cada vez mais intensos no perodo ps-Revoluo Industrial.

Palavras-chave: 1. fotografia, 2. percepo, 3. subjetividade

1Trabalho apresentado no NP15 Ncleo de Pesquisa Semitica da Comunicao, XXV Congresso Anual emCincia da Comunicao, Salvador/BA, 04 e 05. setembro.2002.


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A fotografia foi a primeira imagem tcnica, conforme a acepo que lhe deu Vlem

Flusser, que introjetou em seu funcionamento as leis da visualidade, permitindo que

realidade do visvel fosse dada uma camada interpretativa (SANTAELLA, 1995).

Se os signos miditicos podem ser, neste sentido, considerados interpretativos, e,

como tal, a fotografia, uma das questes mais pertinentes ao seu estudo saber se uma

interpretao da realidade, sob a forma de uma imagem tcnica (FlUSSER, 1985), poderia

somente ser pautada na objetividade que este tipo de signo pode suscitar figurativamente.

Uma alternativa concepo realista sobre a fotografia a de que os signos podem

estar investidos de subjetividade (condio geral imputada aos signos estticos, em funo

da ontologia do gesto que os caracteriza). Mas haver subjetividade somente nestes signos,

ou seja, naqueles que a priori so denominados artsticos? Como lidar ento com os signos

que encarnam um estatuto hbrido de uma arte exata ou uma cincia artstica, como a

fotografia, conforme Alinovi (apudFABRIS, 1998)?

Ns representamos algo, se esse algo foi suficientemente subjetivado para ns. A

fotografia, e as demais imagens tcnicas, condensam o quanto de subjetividade, modelos

de percepo e formas de pensamento (MELLO, 1998) foram investidos em seu processo

de construo.Para se reconhecer o "valor" da representao h de se conhecer o quanto de

subjetividade est investido nessa representao, mesmo que esta seja um produto da

tcnica.

A subjetividade, que a fotografia props e prope ao homem moderno, se enforma

como analiticidade do mundo, modelo que adotou da perspectiva linear, desenvolvida

desde o Renascimento. a devoluo de um mundo em fragmentos visuais, "existenciais",

nos deslocamentos da percepo sobre os objetos que Duchamp percebeu.

Se os impressionistas pretendiam retratar os aspectos fugidios da natureza, em

funo da peculiaridade que a luz faz configurar em cada objeto (o que se pode ser

observado nas obras de Monet e Degas), Duchamp fez com que a arte tornasse se

fotogrfica (conforme expresso de Dubois) literalmente e em matria, e no apenas como


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um signo das artes visuais. A arte que devolve ao homem os fragmentos da sua prpria

disperso, fazendo-nos questionar a realidade de um visvel invisvel.

A revoluo da fotografia, que a revoluo dos "objetos deslocados", mostra-nos,

anuncia-nos que as revolues nas cincias e nas artes ocorrem na invisibilidade:

invisibilidade das leis constituintes dos processos que fazem emergir os signos tcnicos,

como a fotografia, e invisibilidade para onde o olhar deslocado: "no nada", talvez, diria

Guimares Rosa. No nada dos espaos urbanos que rivalizam com o homem um lugar de

existncia ou entre-lugar de passagem, intervalo de subjetividade e afeto.

Para captar essa invisibilidade, pode ser sustentado que existe algo como um

"olhar fotogrfico", conceituado to bem Arthur Omar e Lus Humberto, ambos fotgrafos.

S o xtase de um momento glorioso pode nos ser devolvido por um outro momento

glorioso - xtase do olhar face a face, mas mediado j por um dispositivo; dispositivo este

constitudo por uma mquina que foi desenvolvida pelo pensamento conjectural como um

pensamento a ser concretizado pela mente-matria, que nos devolve a sensibilidade que

nela investimos, quando nossa inteno era a nossa representao.

Mas nem sempre absorvemos essa sensibilidade por acreditarmos, por um

momento, que a representao objetiva. Nestes termos, o signo apenas duplica arealidade, e esquecemos o que diz Debray quando este coloca: Aquilo pelo qual vemos o

mundo constri simultaneamente o mundo e o sujeito que o percebe (1994: 321).

Narciso o mito da representao porque, ao querer ver na sua imagem um carter

puramente objetivo, foi absorvido por toda a sua subjetividade nesse ato de objetivao, ao

ser representado. A ao do signo objetiva; a ao das coisas subjetiva. O olhar de

Narciso se d no interregno entre a ao dinmica, fsica, e ao sgnica, psquica. Quanto

de subjetividade Barthes quis buscar no retrato de sua me? Mas quantos de ns no

poderamos sequer atribuir-lhe mais do que um trao de indexicalidade?! Trao objetivo,

porque ali, para ns no haveria nenhum investimento de subjetividade. assim que

lidamos com a fotografia.

Mas, voltando a Narciso. Narciso no tinha um "olhar fotogrfico"; fundou e

caracterizou uma vocao imemorial do ser humano de representar-se. O olhar fotogrfico


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est presente nos vrios produtos culturais imagticos. O que nos faz querer representar

sempre aquela vocao narcsica, mas o modo de como ns representamos sempre

fotogrfico. O modo talvez de delineao sobre vrios ngulos da pintura cubista

fotogrfico. O modo como Pollock gotejou, em seu ato de dripping, no distinto tambm

de determinados tipos de fotografia, como notou Rosalind Krauss.

no meio que se dever procurar a subjetividade; nos artifcios da fotografia, que

se inscrevem as possibilidades do dispositivo, que se dever procurar a sua singularidade: o

seu carter de sinsigno, mas tambm a sua ideologia, como o fez Arlindo Machado (1984).

As revolues, que ocorrem na invisibilidade, fundam uma nova ordem de olhar,

que no um olhar sobre o objeto que o torna diferente, mas que um olhar diferente sobre

o objeto que o faz tambm objeto de um olhar.

A fotografia, neste sentido, um mtodo, com o qual se observa a realidade.

Instrumento crucial do fotojornalismo em seus primrdios, nos trouxe o mundo, a presena

de um ausente.

Como um olhar panptico dos acontecimentos, a foto ganha uma aderncia

informativa, dimenso de conhecimento e percepo sem fim. No se poderia dizer, neste

sentido, que a fotografia seria uma espcie de juzo (juzo perceptivo) na medida em queeste se liga a outros de forma a permitir uma teoria sobre os fatos (CP. 1.142).

Uma vez enredadas, as fotografias no nos permitem emitir uma teoria sobre os

fatos? certo que os juzos perceptivos esto fora do nosso controle, mas no estar

tambm a fotografia? Como coloca Arlindo Machado: Mas o momento captado pela

fotografia sempre esse tempo inesperado e aleatrio, esse centsimo de segundo

destitudo de controle em que o acaso no pode ser abolido por uma inteno (1984: 43).

Quantos acasos no se fazem conhecer/ perceber como f-atos fotogrficos?

Dimenso informativa, perceptiva, revoluo na histria dos signos visuais: intervalos...

Fotos como intervalos singulares antevistos no Impressionismo e desdobrados no cinema.

A foto reage de maneira reflexiva ao procurar ser, fabular ser, um intervalo

perceptivo de uma realidade, como generalidade dos (aos) acontecimentos, olhar habitual

aos fatos.


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E neste olhar habitual que a foto faz a sua revoluo, por ser o visvel recortado

to natural que a tornamos e a tomamos (como) co-autora da realidade. Desde quando a

procuramos? Desde a nossa imagem especular, desde a perspectiva artificiallis? Desde a

camara obscura?Aps o cinema?

A fotografia, como as idias, nasce do terreno impreciso das conjecturas

(SANTAELLA, Cultura tecnolgica & corpo biociberntico), momento de abduo e

revoluo nas vrias mentes, na medida em que essas mentes se expressam pela matria

que no lhes indiferente.

Nas revolues, ou na busca das revolues, h sempre um grmen de insatisfao

que nos faz mover. Essa sempre uma busca da verdade. Inscrio nas fontes de

indeterminao entre signo e objeto e signo e interpretante. Buscas concretizadas que vo

tomando forma e dando corpo idia, em cada signo, mas que so apenas metas provisrias

para o alcance do que poderia ser por si s admirvel.

A busca, na cincia ou na construo dos signos, uma vez empreendida, deixa o seu

rastro em cada signo. O signo se move tambm na invisibilidade do processo que o

originou, mesmo que no reconheamos esse processo.

O signo se move sempre no rastro das invisibilidades. E quando aparece para ns,seu surgimento se d como uma descoberta sobre aquilo que estvamos pensando, sem,

exatamente, nos darmos conta desse pensamento enquanto no se tornava signo para ns.

Lampejo de inspirao abdutiva e cognies prvias para o raciocnio cientfico conjectural,

fazendo os signos espocar em locais indefinidos.

Uma busca que se encontra na lgica dos signos, ou melhor aquele movimento que

leva de um signo a outro e que faz criar em um signo a capacidade de autocorreo. Este

um requisito para um signo tridico. Nas formas primitivas de vida, nos nveis

microbiolgicos, encontramos revolues que nem chegam a ser conhecidas, mas nem por

isso deixam de ser revolues se assim as entendemos.

Nas demais, atribumos essa qualidade de um evento a fatos especiais como algo

que poderia ser caracterizado nas descries dos processos didicos, responsvel pelas

descobertas e tambm pela percepo.


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Segundo Santaella, esse componente de secundidade, ou melhor, aquilo que

particulariza a proeminncia da categoria de secundidade em um evento, interrompe o

fluxo de nossa quietude, obrigando-nos a pensar de modo diferente daquilo que estivemos

pensando (1994: 49). Isto talvez signifique dizer que, nas revolues, h um componente

de secundidade. Ou que nas percepes que acompanham estes processos h um elemento

de secundidade que caracteriza essas revolues e essas percepes.

Uma razovel suposio que se pode fazer sobre a isomorfia de conceitos aplicveis

percepo e fotografia diz respeito, no ambas, individualmente, mas ao

funcionamento do universo. Segundo Prigogine: a transformao do espao tempo em

matria (...) corresponde a uma exploso de entropia (...), continua Prigogine: a matria

corresponde a um inquinamento, digamos, corrupo, do espao-tempo. A fotografia

transforma (e nos habitua a essa transformao) um recorte de espao-tempo em matria, o

signo fotogrfico propriamente dito: correspondncia entre percepo e representao,

buscando uma nova harmonia entre o olho e a mente, entre percepo e representao

simblica1.

Na percepo, um fenmeno que se d no espao-tempo, a imediaticidade, tambm

nos escapa, abrindo a brecha entre o perceber e o percebido, conforme Santaella (1995:153). Quanto mais eficaz a sutura, maior a brecha entre perceber e percebido. Mas, na

percepo, no se transforma espao tempo em matria, no entanto, um ato de percepo

um ato de corrupo do prprio espao-tempo, que, ao se sub-trairdeles, se consuma no

prprio ato que o torna fugaz. Como diz Kubrusly o simples fato de olharmos a realidade

objetiva j a transforma (Kubrusly 1998: 69).

A fotografia, ao consumar-se no prprio ato que a torna a arte do fugaz,

transformou ou foi transformada pela realidade? Por esse questionamento poderemos ns

consider-la uma forma de percepo?

A fotografia torna-se essa espcie de percepo, percepo abstrativa de uma

generalidade, quando prope ser, abdutivamente, uma concepo de conjunto de

problemas de uma poca (segundo Francastel, dimenso, em funo da qual a arte e a

literatura passam a ter o privilgio da generalidade (1988)), no momento em que,


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segundo Susan Sontag, os fluxos de informaes tornam-se cada vez mais intensos

(1983: 86) e tambm no momento em que a paisagem humana passou a experimentar um

ritmo de transformao vertiginoso (Ibidem: 15). A fotografia passa tambm a ter o

privilgio da generalidade, por estar em conexo com esses fluxos informativos e por

contemplar a paisagem humana naquilo que dela subtrado ou acrescentado.

As revolues, que ocorrem no campo das artes ou das cincias, fundam

paradigmas, conforme a acepo dada por Tomas Kuhn. Mas antes de se transformarem

nestes paradigmas, existem como interaes didicas, esperando por um intrprete, que

traga-lhes a chave, como teria dito Drummond para as palavras, ou um aspecto de

terceiridade, como tambm poderia ter dito Peirce. Nestas interaes j h um grmen das

mudanas que acontecero, dimenso da terceiridade. Um signo traz consigo as mudanas

que sero observadas no futuro: signo-DNA, um interpretante imediato. Um signo que

existe em virtualidade, como colocou Poinsot: Basta que algo seja signo virtualmente para

que possa significar ativamente. (POINSOT, 1632: 126/34 apudDELLY, 1990: 49).

Escrever com a luz, gravar com a luz, momento de flash, momento fotogrfico,

insight, abduo. Novas idias nascem, signos crescem, e no processo denominado

semeiose, o que era virtual torna-se real; a semiose como re-velao (revela-se o signo,vela-se o objeto, fustiga-nos o interpretante). Cada coisa neste momento ganha a sua

assinatura, como bem observou Santaella (1992).

A foto acontece como a atualizao das leis da visualidade que incorporou durante

uma vasta trajetria. A foto uma rplica, e tambm, em sua existncia, um ser singular,

porque em cada foto pode existir a interferncia de quem a produziu. A sua assinatura como

objeto ainda no lhe autoriza a considerao de um signo esttico. preciso subjetividade.

E a subjetividade da foto se d no momento em que incorpora o fragmento, desloca o

objeto e o coloca em primeiro plano, xtase. Ela acontece quando a foto expressa o no-

belo, mas o surpreendente e o sublime.

Neste momento, poder-se-ia perguntar: a foto denota ou conota investigao

barthesiana? Denotao e conotao so, como observou Peirce, propriedades do smbolo, e

no do ndice. E a fotografia, como observou Peirce, um ndice (CP 2.281). Mas isto no


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quer dizer que na foto no possamos vislumbrar um aspecto sgnico, icnico ou simblico,

denotativo ou conotativo, nela predominante: degeneraes... E por isso que to difcil

ver um aspecto sgnico nela predominante. Porque a foto um singular; um sin-signo.

A multiplicidade de sin-signos, como os acontecimentos singulares que passam a

caracterizar a vida do homem citadino, presumem, talvez, que estes acontecimentos possam

ser narrativizados e percebidos como acontecimentos pontuais. E a foto, neste momento2,

se antecipa ao cinema. A foto, em singularidade, a potencialidade de um movimento que a

transforma tambm em passagem para que, a partir dela, outros signos, sob sua matriz (ou

sob a matriz visual na qual a sua presena central (SANTAELLA, 1989)), possam se

constituir.

A foto um acontecimento, um lugar de passagem pelo qual passamos, retemos,

mas que nos escapa em imediaticidade. uma percepo do espao- tempo. Um espao-

tempo de singularidades, margem singular de busca entre o perceber e o percebido.

Assntota tcnico-existencial dos signos que emergem, nascem e crescem no tempo.

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Documento consultado via WWW:

SANTAELLA, Lcia. Cultura tecnolgica & corpo biociberntico

In: URL: http://www.pucsp.br/~cos-puc/interlab/santaell/index.html

1 a posio sustentada por John White para a interpretao da perspectiva central. Cf. SZAMOSI, 1998. p.122.

2 Materializado no espao, o tempo se mostra como um efeito de superposio ou de percurso dos corpos no

espao, onde os momentos sucessivos se tornam co-presentes em nica percepo, que faz desses momentossucessivos uma paisagem de acontecimento. (VIRILIO apudMACHADO, 1997 p. 60.)

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