UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES

DEPARTAMENTO DE MÚSICA

Frauenliebe und Leben Op. 42, de Robert

Schumann: aspectos estilísticos e estéticos

Relatório Final de Iniciação Científica

apresentado à Escola de Comunicações e

Artes da Universidade de São Paulo.

Aluna: Ana Elisa Portes Lima

Número USP: 7659881

Orientador: Prof. Dr. Mário Rodrigues

Videira Junior

São Paulo

Agosto/2013

INTRODUÇÃO

Segundo o musicólogo Charles Rosen (2000, p. 187), “por todo o século

XVIII a canção acompanhada foi uma forma desprezada”. Comparada à ópera,

a canção acompanhada (Lied) era considerada um gênero menor. Foi somente

no século XIX que esse estado de coisas começou a se transformar

significativamente, sobretudo devido aos Lieder do compositor austríaco Franz

Schubert, associando-se profundamente à literatura e à arte romântica de

maneira geral. É também no século XIX que surge e se desenvolve o chamado

“ciclo de canções”, o qual pode ser definido como “a personificação do ideal

romântico: encontrar - ou criar – uma unidade natural a partir de uma série de

diferentes objetos sem comprometer a independência ou a singularidade de

cada membro” (ROSEN, 2000, p. 305). Ainda nas palavras de Rosen:

É a pretensão do ciclo de canções que o torna, de fato, um fenômeno

tão extraordinário: faz com que um gênero modesto, voltado

principalmente ao amador despretensioso, se transforme numa

tentativa mais elevada que, em peso e seriedade, rivaliza com a

grande ópera, com o oratório barroco ou com a sinfonia clássica”

(ROSEN, 2000, p. 188).

Dessa forma, a presente pesquisa tem como objetivo investigar o

desenvolvimento do Lied romântico, focando especialmente o fenômeno do

“ciclo de canções”. A esse respeito, seria possível nos perguntarmos: como se

deu o surgimento e qual a importância do ciclo de canções no panorama

musical do século XIX? Como a sua concepção se relaciona com o

pensamento estético e literário da época? Como piano e voz se relacionam

neste gênero específico (textura, estilo de acompanhamento)? Quais os

recursos musicais (motívicos, formais, etc) que o compositor utilizou para a

unificação do ciclo?

Para tentar responder às perguntas acima, faremos uma análise de um

dos principais ciclos de canções do período romântico: Frauenliebe und –

Leben, Op. 42, do compositor alemão Robert Schumann. A escolha deste ciclo

deve-se à sua importância não apenas no desenvolvimento composicional do

autor, mas também por sua significativa contribuição para o desenvolvimento

do “Lied” de maneira geral. Como bem notou Charles Rosen:

A técnica de Schumann é uma síntese de ambas as práticas [de

Beethoven e Schubert]. Como já salientei, as canções de seus ciclos

são aparentemente isoladas [...], mas muitas delas, por terem finais

tão dissonantes ou inconclusivos, devem ser resolvidas pelo início da

canção seguinte. Ademais, às vezes ocorrem relações temáticas

compactas e evidentes entre as canções, e a música das canções

iniciais aparece no final dos dois ciclos – Frauenliebe und –Leben e

Dichterliebe (ROSEN, 2000, p. 299).

O ciclo apresenta características mais complexas em relação a outras

obras de outros compositores do período. Além da análise da obra, essencial

para reunir elementos textuais e estruturais característicos do Lied romântico, é

de suma importância a comparação, a discussão desses elementos aplicados à

prática interpretativa dos cantores, já que, até então, a canção acompanhada

nunca tinha recebido um tratamento diferenciado pelos compositores.

OBJETIVOS

1) Analisar os pressupostos estéticos para o surgimento do ciclo de

canções no século XIX;

2) Realizar uma análise estilística do ciclo Frauenliebe um Leben, de

Robert Schumann (aspectos musicais, textuais e de práticas interpretativas);.

3) Discutir as principais mudanças interpretativas da prática vocal e

instrumental, bem como os recursos composicionais diferenciados utilizados

pelo compositor.

METODOLOGIAS

Num primeiro momento, a pesquisa se desenvolveu a partir de leituras e

fichamento do material bibliográfico selecionado, com a finalidade de situar

historicamente o autor e a obra, bem como suas relações com a estética e a

literatura do período. Num segundo momento, passamos à análise estilística da

obra Frauenliebe und Leben, tomando como referencial teórico a obra de

STEIN & SPILLMAN (2010).

ANÁLISES

Segundo o Grove Dictionary of Music, um ciclo de canções pode ser definido

como:

Um grupo de canções individualmente completas concebidas

como uma unidade (convenientemente descritas em alemão como

um „zusammenhängender Complex‟, para vozes solo ou em conjunto,

com ou sem acompanhamento instrumental. A coerência considerada

atributo necessário dos ciclos de canções pode derivar do texto (um

único poeta; uma história; um tema ou tópico central como o amor ou

a natureza; um caráter unificador; uma forma ou gênero poético,

como em um ciclo de sonetos ou baladas) ou pode derivar de

procedimentos musicais (esquemas tonais; motivos recorrentes,

passagens ou canções inteiras; estruturas formais); tais

características podem aparecer isoladamente ou em combinação.

(YOUENS, 2007d)

O Lied Romântico e o Ciclo de Canções como conhecemos hoje

passaram por diversas transformações ao longo dos séculos até alcançar, no

século XIX, o seu apogeu no equilíbrio da relação poesia-música e melodia-

acompanhamento.

Os mais antigos exemplos do Lied polifônico estão presentes nas

canções do Monge de Salzburgo, presumivelmente compostas antes do ano de

1400. Texto e melodia são sucessores do Minnesang tardio e aparentemente

refletem a prática da improvisação polifônica e não a técnica da Ars Nova ou

Trecento italiano. (OXFORD MUSIC ONLINE, 2007c)

O início do século XV é marcado pelo compositor e poeta tirolês Oswald

von Wolkenstein, considerado como o criador do Lied por ser pioneiro no

“casamento” entre texto e música. Dentre suas composições estão Lochamer

Liederbuch (1452-1460), Schedelsches Liederbuch (1960‟s) e Glogauer

Liederbuch (1480). Suas canções possuem fortes influências de compositores

dos Países Baixos, França e Itália. (ORREY et al., 2007a)

O gênero da música Alemã conhecido como Tenorlied surgiu em uma de

suas coleções:

As características do Tenorlied aparecem pela primeira vez

claramente na obra a três vozes Der wallt hat sich entlawbet do

Lochamer Liederbuch. A sua principal característica é que uma linha

vocal pré-existente usada como um cantus firmus (Liedweise ou

Tenor, geralmente na voz mais aguda) forma o eixo da construção

polifônica. Cesuras musicais claras marcam as divisões entre as

linhas do texto, e o movimento melódico e rítmico são geralmente

bem equilibrados, embora a declamação das palavras seja, às vezes,

enfatizada pela mudança de um compasso simples para um

composto. (OXFORD MUSIC ONLINE , 2007c)

O Lied do século XVI é marcado por sua popularidade, que se deve, em

grande parte, à invenção da imprensa e o desenvolvimento da edição de

partituras, especialmente em Augsburg, Mainz e Colônia. Os principais

compositores dessa época são Adam von Fulda, Erasmus Lapicida, Heinrich

Finck, Paul Hofhaimer e Heinrich Isaac, sendo este o compositor do mais

famoso ciclo do período: Innsbruck, ich muss dich lassen. Dentre as

características e inovações mais marcantes do Lied desse período estão as

obras a quatro vozes, o desenvolvimento do potencial estilístico do Tenorlied

(por Ludwig Senfl) e a música com combinações variadas entre as vozes e

instrumentos para atender a diferentes públicos em diferentes situações.

(OXFORD MUSIC ONLINE, 2007c)

Já entre os anos de 1630-70, o gênero que se desenvolveu foi o Lied

com acompanhamento de baixo contínuo [Generalbasslied], que pode ser

definido como sendo:

[...] uma canção profana, estrófica, para uma ou

ocasionalmente mais vozes, com um acompanhamento instrumental

no baixo e, às vezes, com instrumentos adicionais tocando obbligatos

ou ritornellos. O estilo musical varia desde canções de dança simples,

silábicas e homofônicas até canções artísticas relativamente

ornamentadas, mais melismáticas e contrapontísticas. Todavia, em

todos os casos há uma cuidadosa sincronização da prosódia musical

e a poesia. (OXFORD MUSIC ONLINE, 2007C)

Da mesma forma que o Lied continuou seu desenvolvimento, é possível

verificar uma preocupação maior com a busca de melhoras nas normas

poéticas da língua alemã no início desse período. Em 1624, o poeta Martin

Opitz lança o Buch von der deutschen Poeterey [Livro das Poesias Alemãs]

que estabeleceu regras para a poesia no alemão culto [Hochdeustch]. Nele,

Opitz prega a clareza e consistência na dicção, métrica e rima e defendia a

utilização de temática moral ou pastoral. Pouco depois já era possível perceber

as grandes diferenças entre as antigas e as novas regras da poesia em

composições de Lied com acompanhamento de baixo contínuo. A primeira

delas é de 1627 e se intitula Teutsche Villanellen [Vilanelas Alemãs], de Johann

Nauwach. Dentre os compositores do gênero, destacam-se Heinrich Albert,

Andreas Hammerschmidt , Johann Rist, Adam Krieger e o poeta Phillip von

Zesen. (OXFORD MUSIC ONLINE, 2007c)

Assim como Opitz introduziu um modelo melhor para o Lied continuo,

Caspar Ziegler introduziu aos alemães os conceitos dos versos do madrigal

Italiano. De Opitz, ele adotou as regras da ortografia alemã, acentuação e rima,

regularidade da métrica, e o conteúdo elevado. (OXFORD MUSIC ONLINE,

2007c)

A partir de 1670 a música se tornou mais florida e melismática, “a forma

da capo substituiu as formas estróficas e a linha vocal estava operística”:

Pelos anos de 1670 dois estímulos musicais importantes ao

Lied estavam mudando – o de forma que o conduziu a seu

desaparecimento como um gênero. A cantata italiana e a ópera

alemã tornaram-se muito mais populares, e quando as coleções de

canções alemãs surgiam, estavam todas repletas de árias de ópera e

de cantata, ou imitações de tais árias. O texto não era mais de suma

importância, e a tradição [...] deu lugar a um estilo operístico.

(OXFORD MUSIC ONLINE, 2007c)

Tais canções eram muito difíceis para os músicos amadores que

continuaram a executar as obras antigas e as obras sacras. Os músicos

profissionais puderam usufruir mais das árias e das novas coleções. Houve um

declínio na produção de coleções de Lied com acompanhamento de baixo

contínuo, que ressurgiria somente nos anos de 1730. A partir daí surgiram as

coleções Singende Muse an der Pleisse [A musa cantora do Pleisse], de

Sperontes (Johannes Sigismund Scholze), Sammlung verschiedener und

auserlesener Oden [Coleção de odes diversas e selecionadas], de Gräfe e

Sammlung neuer Oden und Lieder [Coleção de novas odes e canções], de

Görner, que representaram o ressurgimento do Lied com baixo contínuo a

partir de 1740. (OXFORD MUSIC ONLINE, 2007c)

Por volta de 1736, surgiu, em Leipzig, um volume simples de

poemas musicados sob o titulo Die singende Muse an der Pleisse.

Seu compositor era Johannes Sigismund Scholze. Depois, várias

obras similares apareceram por toda Alemanha. Claramente escritas

por amadores, pareciam despretensiosas poesias em estrofes

regulares inseridas em música estrófica. Frequentemente, a peça era

impressa em duas pautas com o texto no meio, assim podia ser

executada pelo teclado por uma só pessoa ou por piano solo.

(PLANTINGA, 1985, p. 108)

A partir da década de 1750, há um ponto de encontro no pensamento

musical alemão: “a crença na primazia da canção” e no “tocar e compor o mais

melodiosamente possível”. Essa nova direção começa efetivamente com

Johann Christoph Gottsched, professor de poesia da Universidade de Leipzig.

Ele afirmava que o compositor de canções deveria se esforçar para “nada mais

do que uma leitura agradável e clara de um verso, que consequentemente

deva combinar com a natureza e conteúdo das palavras”. Sua estética foi

seguida pelo escritor Friedrich von Hagedorn e Johann Adolf Scheibe. Tal

simplicidade, juntamente com inspiração da natureza e valorização da poesia

alemã “proporcionou às terras alemãs aquela que pode ser denominada uma

identidade musical nacional”, caracterizando “o modo de vida, linguagem,

escrita, de fato até pensamento” alemães. (OXFORD MUSIC ONLINE, 2007c)

No último quarto do século XVIII, o Lied segue o mesmo caminho: as

partes do piano se tornam mais ativas, surge a forma Durchkomponiert

[inteiramente composto] utilizada por Reichardt, Zelter e Zumsteeg. Beethoven

compõe o primeiro ciclo de canções An die ferne Geliebte, “com seu esquema

tonal cuidadosamente trabalhado e equilibrado, e repetição de música da

primeira canção na sexta canção, que conclui o ciclo”. (OXFORD MUSIC

ONLINE, 2007c)

Figura 1 (Primeiro movimento do Ciclo de canções “An die Ferne Geliebte” , “Auf dem

Hügel sitz ich spähend”, compassos 1-9)

A primeira estrofe da primeira canção de An die ferne Geliebte [Auf dem Hügel sitz ich spähend / In das blaue Nebelland / Nach den fernen Triften sehend, / Wo ich dich, Geliebte, fand.] (Figura 1 – compassos 1-9) possui uma melodia característica que se repete na última estrofe da última canção do ciclo [Dann vor diesen Liedern weichet / Was geschieden uns so weit, / Und ein liebend Herz erreichet / Was ein liebend Herz geweiht.] (Figura 2 – compassos 7-15):

Figura 2 (Sexto movimento do Ciclo de Canções “An die ferne Geliebte”, “Nimm sie hin

denn, diese Lieder”, compassos 305-317)

An die ferne Geliebte de Beethoven influencia os

compositores românticos do século XIX e sua obra musical vocal. W.

D. Buckley examina detalhadamente a importância dessa

contribuição de Beethoven para a escrita dos ciclos de canções: ele

salienta alguns aspectos de An die ferne Geliebte que o diferencia

dos ciclos de canções precedentes – o uso de um ciclo de um poeta

com um tema central, uma montagem musical contínua dos poemas,

a recorrência de elementos musicais (tema (s), tonalidade, métrica), e

a unidade do estilo musical. Pode-se considerar An die ferne Geliebte

um ciclo de canções maduro do gênero do século XIX. (ALESIO,

1989, p. 13-14)

O musicólogo Leon Plantinga afirma que o ciclo An die ferne Geliebte

“demonstra a coesão mais do que outras obras do gênero”. Segundo ele,

“Beethoven, como compositor de Lieder, não alcançou o mesmo nível de suas

composições instrumentais. Porém, seu ciclo de canções foi um importante

predecessor do desenvolvimento do ciclo de canções.” (PLANTINGA, 1985, p.

116-117).

A data geralmente usada para marcar o “nascimento” do Lied romântico

é 19 de Outubro de 1814, a saber, a data da composição Gretchen am

Spinnrade [Margarida à roda de fiar], de Franz Schubert, com poesia de

Johann Wolfgang von Goethe. (PARSONS OXFORD MUSIC ONLINE, 2007c)

Goethe teve seus poemas “musicados por pelo menos 35 compositores,

dentre eles, Schubert, Loewe e Brahms.” (PLANTINGA, 1985, p. 110). No

entanto, ao que parece, Goethe era partidário das antigas doutrinas da

simplicidade, com poucos melismas e exigência de música estrófica para

poemas estróficos. Goethe também expressou suas preferências pelos

compositores mais antigos como Johann Friedrich Reichardt e Karl Friedrich

Zelter. (PLANTINGA,1985, p. 110).

O Lied romântico refletiu os desenvolvimentos literários ao combinar os

estilos e temas da ópera, cantata ou oratório com os do folclore e da canção

tradicional. O piano reproduzia todas as imagens do sentimento humano.

Houve uma ascensão da classe média, preparada para apreciar o conteúdo

dessa nova poesia bem como essa mistura de estilo polido e “poema lírico”

popular. (OXFORD MUSIC ONLINE, 2007c)

Além de Beethoven, Mozart antecipou o processo em Das Veilchen

(Goethe) e Abendempfindung (Anônimo): cada peça diferente, mas unificada

pelo uso de simbolismo nas partes do piano e da voz e pelo humor poético.

(OXFORD MUSIC ONLINE, 2007c)

Durante as décadas de 1820 e 1830, muitos ciclos de canções foram

escritos por compositores como Kreutzer, Loewe, Lenz, Marschner e outros. No

entanto, “críticos mais recentes apontam Schubert, Schumann e Brahms como

os compositores alemães dos mais importantes ciclos de canções do século

XIX.” (ALESIO, 1989, p. 14)

Em seu importante estudo sobre o Lied no contexto da vida musical do

século XIX Kravitt (1965, p. 214-215) afirma que a recepção do Lied pode ser

dividida em três fases:

1) 1800-1830: as canções dificilmente eram executadas em salas de

concerto. O programa típico das salas de concerto, na época,

consistia em obras não relacionadas (um movimento de sinfonia,

uma aria, concerto para clarinete, outra aria, outro movimento de

sinfonia e assim por diante).

2) 1830-1875: alguns cantores se empenharam em introduzir o Lied nos

concertos. Julius Stockhausen foi o primeiro que se atreveu a cantar

ciclos de canções na íntegra. A inovação não consistiu apenas em

cantar várias canções em um mesmo concerto, mas em organizar um

programa unificado por obras de um mesmo compositor, que

expressassem um mesmo conteúdo ou estado de ânimo. Apesar da

aceitação do público, alguns críticos ainda alertavam os cantores

acerca da monotonia de um concerto desse tipo e muitos músicos

ainda achavam que as árias de ópera fossem mais apropriadas para

apresentação em concertos.

3) 1876-1885: O Lied passou de gênero de concerto negligenciado a

grande favorito. Gustav Walter, cantor da Ópera Real, a partir de

1876 começou a apresentar anualmente recitais com obras de

Schubert na cidade de Viena. Em seus concertos intercalava música

instrumental e grupos de canções.

Franz Schubert conseguiu fundir os componentes musical e verbal, mas

foi Robert Schumann que marcou o divisor de águas da história do ciclo de

canções quando voltou a compor canções em 1840. “A partir disso os

compositores transformam a expressão da poesia através da mimesis vocal em

foco na interpretação poética pelos recursos da harmonia e da estrutura da

obra.” (YOUENS, 2007d)

Finalmente, Schumann encontraria no Lied uma forma ideal de cumprir

sua longa busca pela síntese de música e poesia. Enquanto ele

declarou (em uma carta de Junho de 1839 para Hirschbach) nunca

considerar a composição de canções uma “grande arte”, suas próprias

realizações no gênero devem ser vistas como reações a um imperativo

articulado repetidamente em seus escritos críticos: o aperfeiçoamento

das tendências imperfeitas na arte contemporânea. (OXFORD MUSIC

ONLINE, 2007b)

O ciclo de poemas Frauenliebe und Leben foi escrito por Adelbert

von Chamisso em 1830 e musicado por Robert Schumann em 1840,

o Liederjahr:

A década seguinte como pianista e compositor deu a ele a base

necessária da musicalidade independente; a crise emocional do

noivado com Clara Wieck aumentou sua receptividade à poesia. A

mistura foi explosiva: seu total de 140 canções escritas em 12 meses

começando em fevereiro de 1840 é inigualável até a Wolf ou Schubert

por qualidade e quantidade de produção em um único ano, e inclui a

maioria das melhores e mais conhecidas de suas, aproximadamente,

260 canções. (OXFORD MUSIC ONLINE, 2007c)

De acordo com Alesio (1989, p. 3), “quando a canção alemã se tornou

um veículo importante para a performance vocal durante o século XIX, as

responsabilidades musicais de pianista e cantor ficaram à altura daquelas

compartilhadas pelos instrumentistas na performance da música de câmara.”

A concepção da canção como a união da voz e do piano como parceiros

iguais em um discurso compartilhado pode ser claramente percebida nos ciclos

de canções escritos por Schumman.

[...] o piano tinha quase a mesma importância da voz, interagindo com

a melodia vocal, sugerindo e sustentando o estado de espírito do

poema. Em alguns de seus Lieder [Schumann], o piano toca um

prolongado prólogo ou epílogo. (WOLD et allii, 1998, p. 160)

Schumann adota o processo de recapitulação de An die ferne Geliebte

de Beethoven em Frauenliebe und Leben. O motivo da primeira canção do ciclo

(Figura 3 – voz e piano, compassos 18-36) se repete no poslúdio do piano da

última canção (Figura 4, compassos 23-43):

Figura 3 (Primeiro movimento do Ciclo de Canções “Frauenliebe und Leben”, “Seit ich

ihn gesehen”, compassos 12-36)

Figura 4 (Oitavo movimento do Ciclo de canções “Frauenliebe und Leben, "Nun hast du

mir den ersten Schmerz getan", compassos 22-43)

Segundo Binder (2007, p. 4), se considerarmos a partir da perspectiva

do cantor, a parte do piano das canções de Schumann podem ser tomadas

como extensão de sua subjetividade, ou seja, como o eu poético como se

expressa exteriormente. Outras vezes, no entanto, o piano assume uma vida

própria e atrai a atenção do cantor como uma entidade distinta.

A intensificação da função expressiva do piano na música vocal surge de

um pressuposto estético que teve origem no séc. XIX, a música absoluta: “A

ideia de música absoluta [...] é a convicção de que a música instrumental

formula de maneira pura e direta a essência da música, justamente porque ela

é desprovida de conceito, de objeto, de função”. (DAHLHAUS, 1989, p.7)

Se no século XVIII a música instrumental era, para o senso

comum estético, um „ruído agradável‟ abaixo da linguagem, a

metafísica romântica da arte fez dela uma linguagem situada acima

da linguagem. [...] A ideia de música absoluta – pouco a pouco e

superando todo tipo de resistências – tornou-se o paradigma estético

da cultura musical alemã do século XIX. (DAHLHAUS, 1989)

Observando a trajetória do texto de DAHLHAUS, é possível fazer

comparação da importância do acompanhamento do piano para com a voz nos

Lieder dos séculos XVIII e XIX.

Segundo PARSONS (2004), nos Lieder do século XVIII, a parte

instrumental, se não dispensável, deveria servir apenas para apoiar/sustentar a

voz. Em boa parte do repertório dessa época, o piano dobrava a voz da

melodia. Era uma forma de facilitar a execução e, muitas vezes, o cantor

tocava o próprio acompanhamento. Em algumas dessas canções, havia a

indicação “Clavier allein” (piano solo), que sugere acompanhamento

instrumental em qualquer lugar na canção. A esse respeito, a canção alemã do

século XVIII antecipa o movimento do século XIX com relação aos

acompanhamentos variados.

Ao passo que no séc. XVIII o Lied estava confinado ao fazer

musical amador, o gênero ganhou consideravelmente em estatura

profissional e de pretensão no meio do séc. XIX. Cantores

professionais como Johann Michael Vogl, Anna Milder e Karl

Schönstein ao redor de Schubert e Wilhelmine Schröder-Devrient (o

dedicatee de Dichterliebe) e o rouxinol sueco Jenny Lind ao redor de

Schumann largamente interpretaram Lieder não apenas em publico,

mas, ainda mais importante, em concertos privados grandes.

(MUXFELDT, 2001, p. 38)

Ainda segundo PARSONS (2004), na segunda metade do século XVIII,

o Lied seguiu a mesma linha, mas algo já estava em fase de mudança. As

partes do piano estavam se tornando mais animadas e a forma de

durchkomponiert começa a mudar o cenário das formas estróficas. Ainda, o

piano se torna um parceiro igual. Apenas no final de 1770 afirmaram um estilo

particular, onde o piano tinha partes razoavelmente exigentes, principalmente,

nos interlúdios longos entre as estrofes.

Um dos compositores de maior destaque do século XIX na valorização

desse acompanhamento colaborador da voz é Robert Schumann. Utilizou

“recordação temática, estruturação tonal, terminações fracas ou incompletas

entre as canções, melodias derivadas de motivos básicos, resoluções

atrasadas, etc”. Certos recursos permitiram que Schumann mudasse o humor

da peça rapidamente sem perder a coerência, isso também explica porque

seus acompanhamentos do piano carregam maior peso do que os dos outros

compositores. (PARSONS, 2004, p. 118-119)

Outra característica que chama a atenção em Schumann, e

que mereceria ser investigada com profundidade, é o emprego –

inédito até então – de longos poslúdios puramente instrumentais

como conclusão de dois de seus mais importantes ciclos de canções,

a saber: Frauenliebe und Leben Op. 42 (sobre poemas de Chamisso)

e Dichterliebe Op. 48 (sobre poemas de Heine). Ao entregar a última

palavra ao instrumento, Schumann parece realizar musicalmente

aquele ideal romântico da música como linguagem do inefável:

“quando as palavras já não bastam, a música pura expressa aquilo

que as palavras não conseguiriam exprimir.” (VIDEIRA, 2009, p. 188)

Em Frauenliebe und Leben, por exemplo, Robert Schumann não

somente finaliza o ciclo com o poslúdio final, mas insere “comentários” do piano

entre seções dentro de uma canção do ciclo ou entre uma canção e outra sem

romper a continuidade e unidade da peça como um todo.

Segundo MUXFELDT (2001), raramente a reputação de um poeta está

tão ligada a uma peça musical como é o caso do ciclo de canções Frauenliebe

und Leben de Adalbert von Chamisso e Robert Schumann. Considerado como

um poeta alemão ao lado de Heine ou Eichendorff durante o séc. XIX, a poesia

de Chamisso foi lida e musicada por dúzias de compositores, mas é a

composição de Schumann que continuamente reacende reações a uma

coleção de poemas.

De acordo com STEIN e SPILLMAN (2010), Adalbert von Chamisso

(1781-1831) é uma figura que, historicamente, pertence ao Romantismo Médio

[Middle Romaticism]. Dentro do Romantismo Alemão, o maior desejo era o de ir

além dos limites impostos pelo Iluminismo para apreciar o infinito. O resultado

foi o desejo de escapar do cotidiano mundano através da exploração mística e

da investigação do anormal. “O poeta nos levou para terras imaginárias, muitas

vezes desconhecido, vago, ou escuro, e essa busca além do que era

conhecido ocorreu em muitas formas: no misticismo da crença religiosa, na

escuridão da noite, e no mundo amorfo dos sonhos.” A oposição e o paradoxo

eram os elementos chave dessa forma de expressão. O estudioso alemão

Siegbert S. Prawer afirma: "A arte mais característica do Romantismo Alemão

transporta o leitor, espectador e ouvinte a uma fronteira entre o visível e o

invisível, entre o tangível e o intangível. Algo brilha transcendente através da

realidade cotidiana.”

A poesia romântica alemã cultivava o novo, o nacionalismo pós-

revolucionário e o interesse pela cultura popular que começou no período do

Sturm und Drang. Além disso, o desenvolvimento da cultura popular da

Alemanha levou ao surgimento do "popular comum" [common folk] e, em

especial, à evolução de um novo "herói popular". A riqueza das letras retratava

a vida cotidiana de pessoas comuns, e os retratos poéticos de gente comum

resultaram em alguns dos ciclos poéticos mais famosos criados por

compositores de Lied, sendo um deles Frauenliebe und Leben de Adalbert von

Chamisso. (Stein e Spillman, 2010)

Com base em STEIN E SPILLMAN (2010), é possível identificar

elementos importantes presentes no texto de Chamisso e na composição de

Schumann bem como traçar toda a trajetória do estudo e da interpretação de

Frauenliebe und Leben de acordo com o que esses elementos que permitem

com que pianista e cantor, como intérpretes, estabeleçam um diálogo musical

profundo baseado na relação entre texto, voz e piano de toda a obra.

A partir desse guia, foi possível identificar aspectos estruturais desse

diálogo em Frauenliebe und Leben que são indispensáveis e essenciais ao

estudo da interpretação e ao conhecimento e escolha de todas as

possibilidades práticas de execução.

Antes de qualquer análise, é preciso apresentar algumas definições

presentes em Poetry into Song. Dentro do contexto literário do Romantismo

Alemão, é possível identificar quatro temas principais:

1) Individualidade Intensificada: Relacionada ao Sturm und Drang,

refere-se à vida secreta e as vacilações das personagens, conflitos internos,

paixões ambíguas, subconsciência, mundo dos sonhos, complexidades da

psique humana.

2) O Mundo Evocativo da Natureza: referências aos sons, criaturas e

objetos da natureza que criam uma atmosfera onde o poeta se sente vivo e

uma paisagem na qual ele perambula e luta. ROSEN afirma que os poetas de

Schumann mantêm da poesia de paisagem a sensação complexa de que

passado, presente e futuro coexistem e se interpenetram.

3) A Sedução do Mistério: a referência e atração pelo ambíguo,

misterioso e pelo caos em contraposição aos limites do Iluminismo.

4) Salvação Espiritual: referente ao fervor e devoção religiosos.

Com relação ao conteúdo poético, há algumas definições:

Progressão poética: forma de atividade ou movimento de um lugar para

o outro (fisicamente, psicologicamente, emocionalmente)

Stimmung: essência de simpatia entre poeta e natureza, uma empatia

que cria um humor penetrante único e/ou um estado psicológico dentro de um

poema.

Persona: quem fala no poema

Receptor/destinatário [mode of address]: com quem, para quem a

persona fala.

A partir desses critérios de análise textuais, foram destacados alguns

elementos que tem relação direta com a música (escrita de Robert Schumann)

e algumas definições ainda serão expostas no corpo da análise.

Uma imagem penetrante da visão íntima, o sonho, aparece

em cinco dos nove poemas de Chamisso, uma medida clara da

prioridade que os estados de imaginação, ambas fantasia e memória,

são reconhecidos no ciclo. É a esse aspecto da poesia que Robert

Schumann respondeu com maior invenção. (MUXFELDT, 2001, p.

41)

Segundo DAUELSBERG (1998), o ciclo é constituído de duas partes: as

canções de 1 a 5 correspondem à “expectativa” (representadas em si bemol

maior, mi bemol maior, dó maior, mi bemol e si bemol maior), 6 e 7

correspondem à realização (representadas em tonalidades de sustenido, sol

maior e ré maior) e 8 corresponde à perda (ré menor).

I Seit ich ihn gesehen, Desde que o vi, glaub' ich blind zu sein; parece que fiquei cega; wo ich hin nur blicke, para onde quer que olhe, seh' ich ihn allein; vejo somente a ele; wie im wachen Traume como se sonhasse acordada, schwebt sein Bild mir vor, sua imagem paira diante de meus olhos, taucht aus tiefstem Dunkel a surgir cada vez mais clara heller nur empor. da mais profunda escuridão. Sonst ist licht - und farblos Tudo o mais está escuro e sem cor alles um mich her, a minha volta, nach der Schwestern Spiele não desejo mais nicht begehr' ich mehr, as brincadeiras das minhas irmãs. möchte lieber weinen, Preferiria chorar, still im Kämmerlein; sozinha e silente em meu quartinho; seit ich ihn gesehen, desde que o vi glaub' ich blind zu sein. parece que fiquei cega.

TEXTO:

Individualidade Intensificada: expressão dos sentimentos pelo amado,

a personagem expressa sua confusão diante desse sentimento inédito ao vê-lo

pela primeira vez.

Conteúdo poético: metáforas “Tudo o mais está escuro e sem cor a

minha volta”

Forma poética: 2 estrofes de 8 linhas. [duas oitavas]

Métrica: versos Pentassílabos [Redondilha menor]

Rimas: finais em versos alternados (em negrito)

Onomatopeia: a palavra “still” (silente) se destaca pelo som do “s” (de

símbolo fonético [ ᶴ ] ) e sua relação com o significado da palavra

Progressão poética e Stimmung: Fisicamente, a canção não explora

muitos movimentos, no momento do desabafo, da canção, a mulher está em

um lugar apenas narrando o que acontece em quaisquer momentos dos seus

dias. O movimento está na ação de suas recordações: que o vê em todo lugar,

que não quer mais saber das brincadeiras de criança, que prefere chorar

silente e sozinha.

Persona: A mulher

Destinatário [Mode of address]: ela mesma? Público?

MÚSICA:

A textura leve da peça, se comparada a de outras canções do ciclo, o

piano colaborando com a linha vocal na maior parte do tempo, causa uma

sensação de suspensão, leveza e uma atmosfera mais intimista, reservada, em

que a personagem desabafa ainda confusa sobre seus sentimentos.

Desde que o vi,/parece que fiquei cega;/para onde quer que

olhe,/vejo somente a ele. Com essa admissão íntima, a mulher em

Frauenliebe und Leben de Schumann começa a narração interior do

seu caso de amor com seu marido. O acompanhamento do piano

simples primeiro antecipa, então dobra a parte vocal: as palavras da

cantora emitem luz das mudanças de acorde hipnóticas como se

capturada num devaneio. Com a paixão crescente das frases vocais

nos compassos 9-15 – assim que ela se maravilha que a imagem do

seu amado aparece antes que ela como no despertar de um sonho –

a duplicação da linha vocal pelo piano recua a uma voz interior,

desaparecendo dentro do contraponto nos compassos 11-13, e o

baixo descende na oitava mais grave. Deixada isolada e exposta, a

voz da cantora ressoa livre do acompanhamento, a independência

apaixonante de sua frase um análogo musical para a intensidade de

sua visão. (MUXFELDT, 2001, p. 41)

A textura da canção é silábica: para cada nota, uma sílaba,

intensificando a clareza do texto e sua simplicidade. Cada verso do poema é

representado por uma frase musical que respeita o final de cada verso, ou seja,

cada frase musical corresponde a um verso e não apresenta interrupções

(cesuras) musicais bruscas, dando continuidade ao fluxo textual. Na segunda

metade de cada estrofe são eficazes, pois o piano permanece em um registro

rico e mais grave, a linha vocal se movimenta através dos maiores saltos, uma

7ª Maior e uma 6ª Maior enquanto uma sílaba é cantada: "tief" ("profundo"); as

notas da parte do piano estão bem unidas através de um número de ligaduras

e notas sustentadas sobrepostas, criando uma textura rica de dissonância e

resolução. As notas da cantora são sempre dobradas pelo piano, ora acima,

ora abaixo, ora claras, ora ocultas.

O acompanhamento apresenta uma textura homofônica na maior parte

da canção, acordes de quarto notas (tétrades), introdução e poslúdio. STEIN e

SPILLMAN (2010) fazem uma análise dessa canção mais detalhada com

relação às mudanças de textura do acompanhamento e da decisão de utilizar

ora o estilo “parlando” (notas cantadas de forma mais “saltitante” e “separada”),

ora o estilo “legato” (notas cantadas de forma mais ligada suavemente).

Schumann utiliza articulações de textura diferentes em partes chave da

canção. A homofonia da canção é equilibrada com uma variedade de

articulações. Nos compassos 6-16 e 23-32, a textura muda e a canção sugere

que cantor e pianista podem escolher “parlando” ou “legato. “A preocupação

global sobre “legato” vs. “parlando” tanto para o cantor e pianista continua a ser

um lembrete vívido da ideia poética central do poema: o estado de sonho e

"cegueira do amor" da jovem.” A escolha entre os dois estilos é dificultada

pelas marcações de dinâmica por Schumann (staccato, repouso), pianista e

cantor devem decidir de acordo com cada interpretação, mas podem usar

algumas diretrizes:

1) nos compassos 1, 2, 3, 5 (no primeiro tempo), são menos “legato” em

ambos piano e voz do que no restante da cançao;

2) o restante da canção é para ser interpretada em “legato”;

3) no compasso 10, a nota mais aguda é de alguma forma menos “legato”

no piano do que na voz, e menos “legato” do que o piano de um tempo

antes;

4) os compassos 11-14 são os mais “legato”, com a conexão mais suave e

intense entre as notas do piano e da linha vocal

II

Er, der Herrlichste von allen, Ele, é o mais esplêndido de todos, wie so milde, wie so gut! como é doce, como é bom! Holde Lippen, klares Auge, Lábios encantadores, olhos claros, Heller Sinn und fester Mut. espírito vivo e personalidade inabalável. So wie dort in blauer Tiefe, Assim, como naquela profundeza azulada, hell und herrlich, jener Stern, está aquele astro, brilhante e magnífico, also ER an meinem Himmel, assim ELE brilha no meu céu, hell und herrlich, hehr und fern. brilhante e magnífico, sublime e distante. Wandle, wandle deine Bahnen, Segue, segue os teus caminhos nur betrachten deinen Schein, quero apenas contemplar teu fulgor, nur in Demut ihn betrachten, apenas com humildade contemplá-lo, selig nur und traurig sein! apenas estar bem-aventurada e triste! Höre nicht mein stilles Beten, Não ouça minha prece silenciosa, deinem Glücke nur geweiht; consagrada somente a tua felicidade; darfst mich nied‟re Magd, nicht kennen, não deves conhecer-me, humilde serva, hoher Stern der Herrlichkeit! ó estrela altiva de magnificência! Nur die Würdigste von allen Só a mais digna das mulheres darf beglücken deine Wahl, deve encontrar a felicidade de tua escolha, und ich will die Hohe segnen e eu abençoarei a sublime Viele tausendmal. muitas e muitas vezes. Will mich freuen dann und weinen, Regozijar-me-ei então e chorarei selig, selig bin ich dann, e estarei bem-aventurada, bem-aventurada, sollte mir das Herz auch brechen, ainda que se partisse meu coração, brich, o Herz, was liegt daran? parte, coração – o que importa?

TEXTO:

Individualidade Intensificada: expressão dos sentimentos e da

admiração que sente pelo amado, a mulher descreve as perfeições dele e sua

própria solidão

O mundo Evocativo da Natureza (“Assim, como naquela profundeza

azulada,/está aquele astro, brilhante e magnífico”)

Religiosidade (“prece silenciosa”)

Conteúdo poético: metáforas (“Ele, é o mais esplêndido de todos,/

como é doce, como é bom!”)

Forma poética: 6 estrofes de 4 linhas. [seis quadras]

Métrica: versos septissílabos [redondilha maior]

Rimas finais em versos alternados (em negrito)

Onomatopéia: na palavra “Lippen” (lábios), a consoante dupla bilabial

explosiva, enfatiza a palavra e o sentido de encantamento com os lábios do

amado

Progressão poética e Stimmung: a personagem passa uma sensação

de ansiedade, no início da canção e no decorrer da canção ela declara seu

amor e vontade de ser somente dele

Persona: Mulher

Destinatário [Mode of address]: primeira, segunda e terceira estrofes, o

destinatário ainda é o público, quarta, quinta e sexta estrofes, o destinatário é o

homem amado. Ele é o sol que brilha no céu dela.

MÚSICA:

O primeiro aspecto marcante da segunda canção que já se percebe

em contraste à primeira, é o acompanhamento do piano em colcheias no

decorrer de toda a canção, ora somente na mão direita, ora somente na mão

esquerda, ora nas duas. Tal recurso leva o ouvinte a sentir a ansiedade da

personagem no momento em que ela se dedica a falar da admiração pelo

amado. Logo no início da canção, há a indicação Innig, lebhaft, que significa

“intimamente, animado”

Em “Er, der Herrlichste von allen”, as entradas antecipadas do tema nos

interlúdios do piano capturam maravilhosamente o entusiasmo da mulher ao

ver o homem com quem ela irá se casar.” (MUXFELDT, 2001, p. 47). Essa

antecipação temática acontece nos compassos 9, 22, 24, 38 e 40.

No decorrer da canção, há também a ornamentação de Grupetto, sobre

várias palavras (wie, fester, jener, hehr, nur, Herrlichkeit). Esse tipo de floreio

ilustra certa animação e movimenta a frase.

O piano enfatiza algumas passagens como se estivesse reafirmando a

fala da personagem, a personagem canta o texto e o piano repete o tema uma

quarta justa abaixo na mão esquerda, nos compassos 6 (“Holde Lippen”), 7

(“klares Auge”), 13 (“also Er”), 14 (“an meinem Himmel”), 33 (“darfst mich

niedre”) , 34 (“Magd, nicht kennen”), 61 (“Holde Lippen”), 62 (“klares Auge”).

Nos compassos 17-20 e 54-56, o piano toca como se estivesse

repetindo as palavras correspondentes da melodia entoada, como se as

palavras se repetissem na memória da personagem e assim encerra a canção

com um poslúdio (compassos 66-71), onde comenta o que acabara de ouvir da

personagem e encerra a canção.

III Ich kann's nicht fassen, nicht glauben, Não posso compreender, nem acreditar es hat ein Traum mich berückt, um sonho me seduziu, wie hätt‟er doch unter allen como entre todas mich Arme erhöht und beglückt? ele me teria enaltecido e tornado feliz? Mir war's, er habe gesprochen: Parecia-me que ele me dizia: Ich bin auf ewig dein, Sou eternamente teu, mir war's, ich träume noch immer, parecia-me que ainda sonho, es kann ja nimmer so sein. não poderia jamais ser verdade. O lass im Traume mich sterben, Ó, se pudesse morrer sonhando, gewieget an seiner Brust, embalada no seu peito, den seligen Tod mich schlürfen e sorver a morte bem-aventurada in Tränen unendlicher Lust. em lágrimas de gozo infinito.

TEXTO:

Individualidade Intensificada: a personagem não acredita que o amado

a teria escolhido entre todas as outras mulheres e pensa estar sonhando

Forma poética: 3 estrofes de 4 linhas. [três quadras]

Métrica: versos septissílabos [redondilha maior]

Rimas finais em versos alternados (em negrito)

Progressão poética e Stimmung: ansiedade e excitação

Persona: Mulher

Destinatário [Mode of address]: Público

MÚSICA:

A primeira indicação na partitura da canção é o termo Mit Leidenschaft

(com paixão), o que explicita o estado de espírito da personagem na canção.

O piano, no primeiro momento, compassos 1-15, colabora com a voz

utilizando um acompanhamento mais “seco”, em staccato, retratando a euforia

e inquietude da personagem que não acredita no que aconteceu. Em um

segundo momento, compassos 16-35, há a indicação na partitura Etwas

langsamer (um pouco mais devagar), o acompanhamento se torna legato e

sustenta uma linha vocal quase recitada em um estado de transe, em que a

personagem mergulha em sua memória e relembra o momento em que seu

amado falara com ela.

Em seguida, compassos 36-47, a personagem comenta a própria

breve alucinação, repetindo o tema da primeira frase uma terça menor acima, o

piano retorna com o acompanhamento em staccato e, então, a personagem

finaliza o pensamento “in Tränen unendlicher Lust” em um Adagio, com um

acompanhamento legato novamente, que a traz de volta ao estado de êxtase.

A primeira estrofe do poema é repetida sobre o mesmo tema musical,

com acompanhamento inquieto do piano em staccato, compassos 52-67. O

piano comenta o estado de incredulidade da personagem nos compassos 68-

76, mergulhando novamente na memória dela e finalmente ela repete a os dois

primeiros versos “Ich kann‟s nicht fassen, nicht glauben, es hat ein Traum mich

berückt”, em estado de transe novamente e o piano finaliza com o comentário

do poslúdio.

Então em “Ich kann‟s nicht fassen, nicht glauben”, as

palavras mágicas dele – enquanto ressoam na mente dela – são

colocadas em acordes que mudam suavemente sobre um ponto

pedal, a harmonia a seguindo em cada movimento entre realidade e

imaginação. A coda da canção traz de volta as primeiras palavras

enquanto a música coreografa o esforço dela em segurar a fantasia

antes que esta se dissolva. (MUXFELDT, 2001, p.48)

IV Du Ring an meinem Finger, Tu, anel no meu dedo, mein goldenes Ringelein, meu anelzinho de ouro, ich drücke dich fromm an die Lippen, te aperto com devoção contra os meus lábios, e an das Herze mein. contra meu coração. Ich hatt‟ ihn ausgeträumet, O sonho tinha acabado, der Kindheit friedlich schönen Traum, o belo sonho sereno da infância, ich fand allein mich, verloren me encontrei só, perdida

im öden unendlichen Raum. no espaço deserto e infinito. Du Ring an meinem Finger, Tu, anel no meu dedo, da hast du mich erst belehrt, me ensinaste pela primeira vez, hast meinem Blick erschlossen tu abriste meu olhar des Lebens unendlichen, tiefen Wert. para o profundo, infinito valor da vida. Ich will ihm dienen, ihm leben, Quero servir a ele, viver para ele, ihm angehören ganz, pertencer a ele por completo, hin selber mich geben und entregar-me e encontrar-me, finden verklärt mich in seinem Glanz. Transfigurada no seu esplendor.

Individualidade Intensificada: a mulher canta para seu anel de

compromisso e promete pertencer somente ao seu amado

Sedução do Mistério (sonho de infância)

TEXTO:

Forma poética: 4 estrofes de 4 linhas. [quatro quadras]

Rimas finais em versos alternados (em negrito)

Progressão poética e Stimmung: reflexão sobre o sonho de infância e

felicidade por estar prestes a realizá-lo

Linguagem: personificação (Tu, anel no meu dedo,/me ensinaste pela

primeira vez,/tu abriste meu olhar/para o profundo, infinito valor da vida.)

Persona: Mulher

Destinatário [Mode of address]: o anel

MÚSICA:

Sonho e realidade presente estão novamente justapostos

em “Du ring an meinem finger”, onde a mulher de Chamisso

caracteriza sua infância como um sonho que passou (“Ich hatt‟ ihn

ausgeträumet, der Kindheit friedlich schönen Traum”). Mais tarde,

conforme espera o nascimento de seu primeiro filho, ela olha com

expectativa para o futuro, tentando imaginar como seu filho será:

quando o sonho finalmente despertar, será a semelhança de seu

marido – “dein Bildniss” – que sorri para ela. (MUXFELDT, 2001, p.

44)

A primeira indicação acima na partitura Innig significa “intimamente”. A

mulher fala de todo o significado que o anel tem daquele momento em diante

em sua vida de futura esposa e mãe e de sua total devoção a essa vida e

família.

Em um primeiro momento, nos compassos 1-24, as três primeiras

estrofes são entoadas em uma melodia cantabile enquanto o piano dobra essa

melodia na mão direita e colabora com a cantora num acompanhamento legato

que dá um caráter de serenidade à peça sem perder o movimento.

Nos compassos 25-32, inicia-se uma seção contrastante, Nach und

nach rascher indica “gradualmente mais rápido”. A terceira estrofe é ilustrada

por uma música mais enérgica. A melodia apresenta os saltos de 6ªs maiores e

caminha para um clímax no compasso 28 [ganz]. O acompanhamento em

colcheias dá maior movimento à seção que faz referência à ansiedade da

mulher na quarta estrofe do poema, ainda, o piano dobra as notas da melodia

na mão direita a partir do ultimo tempo do compasso 26, intensificando o tema.

A partir do levare do compasso 32 para o 33, retorna o tema inicial, a

primeira estrofe é repetida e o acompanhamento volta a ser legato. O piano,

mais uma vez dá a última “palavra” nos compassos 41-44 e finaliza a peça.

V

Helft mir, ihr Schwestern, freundlich mich Ajudai-me, ó irmãs, a enfeitar-me schmücken, dient der Glücklichen heute, mir. sirvam hoje a mim, a afortunada. Windet geschäftig mir um die Stirne Tecei com dedicação, rapidamente em volta noch der blühenden Myrte Zier. de minha fronte a grinalda de mirto florido. Als ich befriedigt, freudigen Herzens, Quando, plena, com o coração alegre sonst dem Geliebten im Arme lag, repousava dantes nos braços do bem-amado, immer noch rief er, Sehnsucht im Herzen, ele, com o anseio no coração, clamava sempre, ungeduldig den heutigen Tag. impaciente pelo dia de hoje. Helft mir, ihr Schwestern, helft mir verscheuchen Ajudai-me ó irmãs, ajudai-me a banir eine törichte Bangigkeit, uma tola angústia, dass ich mit klarem Aug‟ ihn empfange, para que possa recebe-lo de olhos desanuviados ihn, die Quelle der Freudigkeit. a ele, a fonte de alegria. Bist, mein Geliebter, du mir erschienen, Me apareceste, meu bem-amado, gibst du mir, Sonne, deinen Schein? dar-me-ás, sol, o teu esplendor? Lass mich in Andacht, lass mich in Demut, Deixa-me com fervor, com devoção lass mich verneigen dem Herren mein. inclinar-me perante meu senhor. Streuet ihm, Schwestern, streuet ihm Blumen, Espalhai flores, ó irmãs, espalhai flores bringet ihm knospende Rosen dar. oferecei a ele botões de rosas. Aber euch, Schwestern, grüss ich mit Wehmut, Mas vós, ó irmãs, saúdo com melancolia, freudig scheidend aus eurer Schar. partindo com alegria de vosso grupo.

TEXTO:

Individualidade Intensificada: a mulher, noiva, enquanto pede ajuda

para suas irmãs e se despede delas, confessa toda a sua ansiedade e devoção

pelo casamento e pelo futuro esposo

Conteúdo poético: metáforas: “com o coração alegre”, “uma tola

angústia”, “olhos desanuviados”

Personificação: o sol a que ela se refere, também na segunda canção,

é personificado na figura do marido

Forma poética: 5 estrofes de 4 linhas. [cinco quadras]

Rimas: finais em versos alternados (em negrito)

Progressão poética e Stimmung: ansiedade pela chegada do dia do

casamento e ao final, a satisfação de estar a caminho do altar

Persona: A mulher

Destinatário [Mode of address]: as irmãs (estrofes 1, 2, 3 e 5), esposo

(estrofe 4)

MÚSICA:

No quinto movimento de Frauenliebe und Leben, “Helft mir,

ihr Schwestern” (Ajudem-me, irmãs), (…). O texto descreve a futura

noiva falando com suas irmãs no dia de seu casamento. Ela está

cheia de ansiedade no decorrer desse movimento, e o

acompanhamento de Schumann a reflete, com uma movimentação

rápida de colcheias seguidas por um ritmo pontilhado. Isso pode ser

interpretado como a exposição da ansiedade da noiva conforme ela

se prepara para o casamento. Ela canta três estrofes para suas irmãs

e na última estrofe ela narra a partida de sua família e o começo de

sua nova vida com seu esposo. Para este momento, Schumann cria

um novo humor – a linha vocal é mais silábica, e o acompanhamento

se torna um padrão de colcheias em constante mudança, onde as

harmonias também mudam rapidamente. Na última estrofe,

Schumann rapidamente remete à música do começo do movimento, e

então muda rapidamente para uma nova tonalidade, finalizando com

um poslúdio curto, uma marcha nupcial, conforme a noiva se afasta.

Esse movimento que mostra principalmente as características

musicais femininas, contém um breve momento de masculinidade

quando a noiva descreve sua nova vida com seu o esposo, como

evidenciado pela mudança para um acompanhamento cordal.

(FLOCK, 2009, p. 19)

Ziemlich schnell (muito rapidamente) é a primeira indicação ligada à

ansiedade da noiva prestes a realizar o sonho de se casar. As três primeiras

estrofes, com discurso dirigido às irmãs, mostra a correria da noiva se

preparando para subir no altar (compassos 1-26). O acompanhamento em

arpejos segue andado e muito legato (Immer mit Pedal – sempre com o pedal)

e várias vezes repete literalmente as notas da melodia vocal (compassos 5, 6,

9, 10, 13, 14, 17, 18, 22, 25, 26).

Na quarta estrofe, a noiva muda o destinatário de seu discurso, assim, a

música e o estado de espírito também mudam (compassos 27-34). O

acompanhamento é cordal em colcheias na mão direita e a mão esquerda se

encarrega de marcar notas oitavadas em mínimas. A noiva expressa com

ansiedade que não vê a hora de se tornar a esposa totalmente devota a seu

grande amor.

Nos compassos 35-40, o piano retoma o prelúdio da canção e a voz

entoa os dois primeiros versos da última estrofe do poema, as irmãs voltam a

ser a direção do diálogo e esse dois versos ainda fazem referência à cerimônia.

Quando a noiva se lembra que deixará as irmãs para construir sua própria

família, expressa a melancolia e em seguida a alegria que tomam seu espírito.

A melancolia é ilustrada nos compassos 41-42, com uma tonalidade de

passagem (ritard.) que logo retoma, a tempo, a tonalidade original,

expressando a alegria.

A partir do terceiro tempo do compasso 46, o piano inicia seu comentário

como numa marcha nupcial onde a noiva caminha para o altar. Ainda, há a

interpretação de que os arpejos repicados do acompanhamento no decorrer da

canção, indicam os badalos dos sinos da igreja.

(Figura 5, Quinto movimento do Ciclo de canções “Frauenliebe und Leben”, “Helf

mir, ihr Schwestern”, compassos 1-5),

Os poemas de Frauenliebe und Leben são saturados com

imagens de visão metafóricas. Por contraste – ou, melhor, por

extensão – na canção que representa o evento central do ciclo, o

local da cena é definido inteiramente através a sonoridade. A melodia

vocal nervosamente animada da canção 5, “Helft mir ihr Schwestern”,

é enxertada para um fundo de sinos repicados, sugeridos pelo som

das figuras ocas, que cedem, no final da canção, a uma marcha

nupcial solene como a noiva começa sua procissão em direção ao

altar. (MUXFELDT, 2001, p. 42)

Ainda segundo MUXFELDT (2001, p. 44), a cerimônia de casamento é

iminente, mesmo que não há nenhuma indicação explícita do espaço em que a

cena se desdobra no texto de Chamisso. É Schumann que contribui com uma

dimensão auditiva às imagens que se tornarão certamente uma indelével parte

da memória da noiva desse dia.

VI

Süsser Freund, du blickest Doce amigo, tu me olhas surpreso, mich verwundert an, kannst es nicht begreifen, não podes entender, como posso chorar; wie ich weinen kann; lass der feuchten Perlen deixa o insólito ornamento, as pérolas úmidas, ungewohnte Zier freudig hell erzittern brotar nos meus olhos, luminoso contente. in dem Auge mir. Wie so bang mein Busen, Quão angustiado meu peito, quão extasiado! wie so wonnevoll! Wüsst‟ ich nur mit Worten, Se ao menos eu soubesse exprimi-lo em palavras; wie ich's sagen soll; komm und birg dein Antlitz vem abrigar o teu semblante no meu peito, hier an meiner Brust, Will ins Ohr dir flüstern quero sussurrar no teu ouvido todo o meu prazer. alle meine Lust. [...] Weisst du nun die Tränen, Entendes agora porque não deves ver as lágrimas die ich weinen kann, sollst du sie nicht sie sehen, que posso chorar, ó homem amado? du geliebter Mann? Bleib an meinem Herzen, Fica perto do meu coração, sinta o seu pulsar, fühle dessen Schlag, dass ich fest und fester para que possa abraçar-te cada vez mais! nur dich drücken mag! Hier an meinem Bette Aqui, ao lado da minha cama será o lugar do berço, hat die Wiege Raum, wo sie still verberge nele escondo, em segredo meu encantador sonho; meinen holden Traum; kommen wird der Morgen, pois virá a manhã na qual o sonho despertará, wo der Traum erwacht, und daraus dein Bildnis o berço me sorrirá a tua imagem. mir entgegenlacht.

TEXTO:

Individualidade Intensificada: a mulher expressa a felicidade em estar

ao lado do amado e revela a sua gravidez

Conteúdo poético: metáforas: “doce amigo”, “as pérolas úmidas,/brotar

nos meus olhos, luminoso contente”

Sedução do Mistério: “nele escondo, em segredo meu encantador

sonho”

Forma poética: 5 estrofes de 8 linhas. [cinco oitavas]

Métrica: versos pentassílabos [redondilha menor]

Rimas: finais em versos alternados (em negrito)

Progressão poética e Stimmung: satisfação de amar e ser amada e a

felicidade de estar grávida

Persona: A mulher

Destinatário [Mode of address]: o esposo

MÚSICA:

Langsam, mit innigem Ausdruck significa “lentamente, com expressão

sincera” no início da sexta canção do ciclo, em que a esposa revela sua

felicidade imensurável diante da consolidação do amor do casal e a confissão

de sua gravidez.

Schumann oculta a terceira estrofe, onde ela confessa a gravidez:

Hab' ob manchen Zeichen

Mutter schon gefragt,

Hat die gute Mutter

Alles mir gesagt,

Hat mich unterwiesen,

Wie, nach allem Schein,

Bald für eine Wiege

Muß gesorget sein. (Traduzir)

Em um primeiro momento (compassos 1-21), a mulher entoa as duas

primeiras estrofes sobre um acompanhamento cordal, a melodia vocal é quase

um recitativo. O piano em legato retarda a maioria dos tempos mais fortes dos

compassos.

Os compassos 22-24 correspondem à terceira estrofe, ocultada por

Schumann. O interlúdio representa o momento que ela sussurra as palavras da

terceira estrofe no ouvido dele, tão baixinho que não se pode ouvi-las.

Em seguida, inicia-se uma nova seção (compassos 25-44), o piano

mais movimentado (colcheias), a melodia muito ligada e cantabile entoa a

quarta estrofe, onde a mulher está completamente emocionada pela revelação

que acabara de fazer ao marido (“Entendes agora porque não deves ver as

lágrimas que posso chorar, ó homem amado?”).

A última estrofe (compassos 45 em diante) retoma o tema inicial e a

mulher revela o lugar onde o berço deve ficar e a expectativa de ver o

semblante de seu filho semelhante ao de seu amado. O poslúdio do piano

encerra lentamente e é interrompido pelas ultimas palavras da mulher “dein

Bildnis!”, como se durante o piano solo, a imagem da criança surgisse diante

de seus olhos.

A sexta canção é uma cena íntima onde ela revela sua

gravidez a seu marido. É a primeira vez que ela fala com ele

diretamente. A revelação em si é sussurrada, então nós não ouvimos

as palavras. (Schumann excelentemente cortou a estrofe poética que

decifra a mensagem dela). Transportada pelo solo expressivo do

piano a um alívio catártico na subdominante, a passagem lírica que

se segue em “Bleib na meinem Herzen” é reminiscente de An die

ferne Geliebte – que serviu anteriormente para Schumann como uma

fonte para a Fantasia. A aparição dessa assinatura da melodia

Schumanniana, no piano sozinho a princípio, momentaneamente

obscurece o limite entre a mulher que está falando e um destinatário

de suas palavras implícito. Vindo imediatamente após “du geliebter,

geliebter Mann” (a ênfase adicionada é de Schumann), a paixão

intensificada da frase sugere um gesto de reciprocidade.

(MUXFELDT, 2001, p. 48)

VII An meinem Herzen, an meiner Brust, Junto do meu coração, junto do meu seio, du meine Wonne, du meine Lust! tu meu encanto, tu minha alegria! Das Glück ist die Liebe, die Lieb‟ ist das Glück, A felicidade é o amor, o amor é a felicidade, ich hab‟s gesagt und nehm's nicht zurück. eu o disse e não volto atrás. Hab‟ überscwenglich mich geschätzt, Tinha me estimado esfuziante em demasia, bin überglücklich aber jetzt. mas sou mais que feliz hoje. Nur die da säugt, nur die da liebt Só aquela que amamenta, só aquela que ama das Kind, dem sie die Nahrung giebt; a criança a quem ela alimenta; nur eine Mutter weiss allein, só uma mãe sabe, was lieben heisst und glücklich sein. o que quer dizer amar e ser feliz. O wie bedaur' ich doch den Mann, Ó como lamento pelos homens, der Mutterglück nicht fühlen kann! pois não conseguem sentir a felicidade maternal! Du lieber, lieber Engel, du, Tu, querido, amado anjo, tu, du schauest mich an und lächelst dazu! tu me olhas e sorris! An meinem Herzen, an meiner Brust, Junto do meu coração, junto do meu seio, du meine Wonne, du meine Lust! tu meu encanto, tu minha alegria!

TEXTO:

Individualidade Intensificada: a mulher, agora mãe, expressa o amor

pelo filho

Forma poética: 4 estrofes de 4 linhas. [quatro quadras]

Métrica:

Rimas: finais em versos consecutivos (em negrito)

Progressão poética e Stimmung: a felicidade de ser mãe

Persona: A mulher

Destinatário [Mode of address]: o filho (estrofes 1, 2 e 4), o público

(estrofe 3)

MÚSICA:

Fröhlich, innig (feliz, intimamente) é a primeira indicação de dinâmica

da canção. O piano em semicolcheias e acordes arpejados (compassos 2-24)

dão movimento à canção e à ação da personagem que parece brincar com o

filho enquanto diz as palavras das três primeiras estrofes. No compasso 17, o

andamento se torna mais rápido (Schneller/a tempo).

A última estrofe é marcada por uma por uma mudança no

acompanhamento (compassos 25-32), que se torna mais cordal e de ritmo

mais marcado (staccato nos compassos 25-28) e semínimas pontuadas

seguidas de colcheias (compassos 29-30) – dois primeiros versos. Nos dois

últimos versos, onde a mulher repete “du meine Wonne, du meine Lust!”, o

acompanhamento se prepara para o fechamento da canção através do

poslúdio (compassos 34 em diante).

VIII Nun hast du mir den ersten Schmerz getan, Agora me causastes a primeira dor, der aber traf. a dor mais profunda. Du schläfst, du harter, unbarmherz'ger Mann, Estás dormindo, ó homem cruel, impiedoso, den Todesschlaf. o sono da morte Es blicket die Verlass‟ne vor sich hin, A abandonada tem o olhar perdido, die Welt ist leer. o mundo é vazio. Geliebet hab‟ ich und gelebt, eu amei e vivi, ich bin nicht lebend mehr. Não vivo mais. Ich zieh‟ mich in mein Inn‟res still zurück, Em silêncio volto para dentro e mim mesma, der Schleier fällt, o véu cai, da hab‟ ich dich und mein verlornes Glück, lá dentro te guardo e a minha felicidade perdida, du meine Welt! tu meu universo!

TEXTO:

Individualidade Intensificada: a mulher lamenta a morte do esposo. A

morte dele é a primeira dor causada a ela e, sem ele, ela perde a vontade de

viver

Forma poética: 3 estrofes de 4 linhas. [três quadras]

Rimas: finais em versos alternados (em negrito)

Progressão poética e Stimmung: o drama da perda, a tristeza profunda

pela morte do amado

Persona: A mulher

Destinatário [Mode of address]: o esposo

MÚSICA:

A oitava canção do ciclo é a que mais chama atenção por suas

particularidades. A melodia vocal se desenvolve como um recitativo, tessitura

que ultrapassa pouco mais de uma oitava, se desenvolve por saltos de

intervalos curtos e graus conjuntos, sobre um acompanhamento cordal muito

seco, onde a harmonia “colorida” se encarrega da profundidade textural.

A seção mais importante é o poslúdio do piano (compassos 23-43) que

recorda a primeira canção do ciclo, trazendo a primeira imagem do esposo à

memória da mulher. A sensação dessa memória através do mesmo trecho

musical é diferente: na primeira canção era a cena inédita, o primeiro momento,

a primeira vez que ela via o amado, agora, a sensação é de tristeza e uma

alegria nostálgica, pois o marido está morto e ficaram apenas as memórias.

Os poemas de Chamisso são nove ao todo. O último poema se trata de

uma conversa entre a mulher e sua neta que está noiva. Robert Schumann

omitiu o nono poema para dar lugar a outra perspectiva, o poslúdio. O epílogo

de Chamisso revela que o ímpeto para as reminiscências vividas da viúva foi a

sua identificação com outra noiva, sua neta. Isso se perde no poslúdio de

Schumann, apenas para ser substituído por uma introspecção ainda maior:

nossas memórias mais recentes daqueles que amamos sempre retêm uma

intensidade especial.

Traum der eig'nen Tage, Die nun ferne sind, Tochter meiner Tochter, Du mein süßes Kind, Nimm, bevor die Müde Deckt das Leichentuch, Nimm in's frische Leben Meinen Segensspruch. Siehst mich grau von Haaren, Abgezehrt und bleich, Bin, wie du, gewesen Jung und wonnereich, Liebte, wie du liebest, Ward, wie du, auch Braut, Und auch du wirst altern, So wie ich ergraut. Laß die Zeit im Fluge Wandeln fort und fort, Nur beständig wahre Deines Busens Hort; Hab' ich's einst gesprochen, Nehm' ich's nicht zurück: Glück ist nur die Liebe, Liebe nur ist Glück. Als ich, den ich liebte, In das Grab gelegt, Hab' ich meine Liebe Treu in mir gehegt; War mein Herz gebrochen, Blieb mir fest der Muth, Und des Alters Asche Wahrt die heil'ge Gluth. Nimm, bevor die Müde Deckt das Leichentuch, Nimm in's frische Leben Meinen Segensspruch: Muß das Herz dir brechen, Bleibe fest dein Muth, Sei der Schmerz der Liebe Dann dein höchstes Gut.

Os oito poemas anteriores vem a ser definidos flashbacks

retrospectivamente. Como é conhecido, Schumann omitiu definir essa

mudança consciente na perspectiva narrativa, substituindo-a por um

poslúdio do piano que continua a sequência da presente história,

representando o recuo anunciado da jovem viúva em seu mundo de

memória. Um ato autobiográfico assim se torna um elemento explícito

na estória de Chamisso, mas nem tanto na de Schumann, que

sustenta a pretensão do diálogo interior e experiência imediata até o

final. (MUXFELDT, 2001, p. 41)

Assim como em Dichterliebe, a consolação chega da ação puramente

instrumental da música: com o retorno do acompanhamento da primeira

canção, a viúva é transportada de volta ao tempo que ela permitiu a imagem de

seu marido dominar sua imaginação, para a origem de seu mundo construído

internamente.

A linha melódica do poslúdio instrumental nos remete aos versos do

primeiro poema do ciclo. Segundo a análise de ROSEN (2000), na frase vocal

que indica o clímax, “schwebt sein Bild mir vor” a duplicação que o piano faz da

melodia, recua dentro da voz interior, e somos deixados a produzir em nossas

próprias mentes não apenas as palavras que faltam mas a melodia que falta.

Como ROSEN (2000) eloquentemente descreve, o esforço para fazê-lo se

torna frustrante, principalmente nos compassos 12-13 da primeira canção (em

“taucht aus tiefstem Dunkel”) onde as notas cruciais da melodia, e os saltos

mais expressivos na canção desaparecem no contraponto (as notas estão

todas de fato presentes, mas os contornos melódicos e de registro são

perdidos, suas notas são trituradas dentro da mesma oitava como a voz interior

do acompanhamento.) A musica de Schumann apenas provoca o estímulo para

a recordação, fazendo a perda da viúva a mais pungentemente sentida.

O poslúdio não é meramente uma transcrição habitual do

acompanhamento da primeira canção. Mudanças minúsculas sutilmente

refletem a perspectiva alterada da viúva. Não é possível encaixar as palavras

“seh ich ihm allein” da primeira estrofe no poslúdio. Os ritmos da melodia vocal

original foram confundidos com a mão direita do acompanhamento, e a frase é

comprimida – o C de “seh” é distendido, o Gb nas vozes interiores vêm antes,

as duas semínimas finais são exprimidas e o ritard desaparece – criando um

ritmo acelerado que incita uma dicção revista da frase. As únicas palavras que

vão se encaixar bem são “seh ich ihn”, com a figura nostálgica em “ihn”, Bb-A,

dobrada em oitavas (o único exemplo de duplicação), ressoando

pungentemente dentro do tempo seguinte. A soma de todas essas alterações é

fazer a frase sobressair em uma breve onda de expressividade. Isso serve para

fazer a melodia mais proeminente, em preparação para sua retirada e, ao

mesmo tempo, para distorcê-la de forma significativa. Conforme ela repete seu

passado, a viúva não mais se maravilha, como fez uma vez, que o via em todo

lugar; o que a impressiona no presente momento é que ela ainda é capaz de

imaginá-lo, no entanto fugazmente, assim como ele está para sempre ausente.

As palavras “Wie im wachen Traume, schwebt sein Bild mir vor”

assumem outro significado depois da morte do esposo. Elas ecoam

silenciosamente, e na frase do meio a melodia descende até a oitava mais

grave. Dessa vez, longe de pôr em relevo a paixão crescente da personagem

da cantora com a visão de seu amado imaginado, como na primeira canção, o

recuo dentro de uma voz interior imita uma manifestação psicológica de auto

absorção, levando a melodia ao registro no qual a viúva pode cantarolar

consoladoramente para si mesma: soando de dentro da textura, uma oitava

abaixo do registro original cantado, torna-se um emblema de sua interioridade.

De acordo com MUXFELDT (2001), o efeito de Schumann vai além de

qualquer aspecto pictórico, dependendo da participação ativa do ouvinte na

construção da memória. Pelo fato de a melodia vocal soar no

acompanhamento do piano, somos facilmente levados a imaginar vocalizando

junto. Se, no ponto em que o piano cai dentro da oitava mais grave,

continuamos a imaginar a melodia no registro agora ausente, nós facilmente

perdemos a linha, encontrando nossas vozes interiores isoladas na oitava de

cima; se, em vez disso, igualarmos a melodia na oitava do piano, o salto

expressivo de uma sétima para baixo em “taucht aus tiefstem Dunkel” nos tirará

do alcance, nos forçando a saltar para o vazio físico. (Literalmente cantarolar

com o piano fará o limite vividamente aparente.) É somente nesse ponto do

poslúdio que Schumann fez a melodia desaparecer no contraponto, e o salto

para o Eb grave é evadido. Nas palavras seguintes “heller, heller nur empor”, a

nota é recuperada (sua imagem ressurgindo da “dem tiefstem Dunkel” por

assim dizer) e embora a linha melódica descenda quase tão longe, ela o faz

por movimento gradual. Ter definido as palavras “taucht aus tiefstem Dunkel”

com um salto para baixo apaixonado na primeira canção foi um inspirado, e

contraditório, pouco de word painting: sua imagem surge do abismo. No

poslúdio, a supressão da frase memorável cria um (e mesmo muito físico) vazio

momentâneo, que só pode ser preenchido por nossa própria lembrança

sombria.

O poslúdio de Schumann pode ser pensado para representar uma

memória, e não meramente um retorno simbólico ou formal, precisamente

porque o passado é trazido através do filtro da emoção e da experiência

presente. A inexatidão da repetição, sua paixão silenciada, imita os

mecanismos perceptivos de uma memória que não tem esperança de ser

revitalizada pela proximidade física.

O poslúdio se sustenta como uma das passagens mais inovadoras na

obra de Schumann, mais muitos outros momentos no ciclo contribuem para um

retrato da experiência imediata da personagem. O controle de Schumann das

texturas contrapontísticas e mudanças harmônicas fluidas o permitiram sugerir

o movimento entre estados emocionais e especificidade marcante.

CONCLUSÕES FINAIS

Nenhuma música atravessa os mistérios do coração mais

profundamente e nenhuma música é mais profundamente viva com

magia verbal ... um desafio sério de fato para intérpretes e públicos

que tem pouco de alemão. Assim é a poesia da Era de Goethe que

fez o Lied possível, poesia requintada que não pode ser traduzida

para outros idiomas, mas apenas para a música. (Elly Ameling,

STEIN E SPILLMAN, 2010, p. xi)

Pudemos observar que a música vocal se transformou no decorrer da

história bem como a sua relação com a poesia e com o acompanhamento

instrumental. O Romantismo Alemão, de fato, é o maior marco da relação

poesia, voz e piano colaborador.

A canção alemã é tão delicada que requer um estudo muito aprofundado

de interpretação. O presente estudo destacou alguns traços históricos da

música vocal, do Romantismo Alemão e dos elementos de estudo e de diálogo

presentes nas canções do ciclo de canções Frauenliebe und Leben de Robert

Schumann.

Esta avaliação de elementos e influências Românticos

Alemães captura a natureza multifacetada do Romântico Alemão e o

mundo rico em que o poeta prosperou. Se olhando vastidão da

natureza ou em um castelo medieval, o poeta romântico permaneceu

preso na relação irônica entre o eu e o mundo. Preso em querer o

inatingível, o poeta buscou refúgio em arenas contraditórias: no

mistério da natureza que tanto intimidou e ameaçou a alma do poeta

ou dentro de um passado que permaneceu uma incógnita, mas ainda

ressonante. Estas imagens foram derramadas pelos poetas

românticos e foram transformadas pelos compositores de Lied que

ajustaram seus versos. Os Lieder produzidos tornaram-se um gênero

artístico maravilhoso que encarnou camadas de significado dentro de

uma expressividade dramática, previamente desconhecida, um

repertório de obras de arte em miniatura, que duraram até hoje.

(STEIN E SPILLMAN, 2010, p. 16)

FLOCK (2009) afirma que o texto inspirou Schumann a criar essas obras

e é o texto que dá o caráter e emoções anexadas. Nas canções dos

compositores românticos, o método comum é refletir a história do texto nas

canções. Nem todos os compositores interpretariam os textos da mesma

forma, interpretações de outros compositores do mesmo poema desse período

podem resultar em composições extremamente diferentes.

Frauenliebe und Leben é um paradoxo. Mesmo quando seu

assunto mais concreto extinguiu-se no mundo, a intensidade do

compromisso de Schumann com a figura dessa mulher permanece

profundamente comovente. Para minha mente, é precisamente a

imaginação desinibida do ato de empatia de Schumann, seu notável

esforço para retratar o processo mental de sua personagem, que se

da conta pela efetividade contínua da obra no presente – contra todas

as probabilidades sociais inconstantes. A veemência da reação

contra os poemas hoje é talvez uma indicação de que as lesões

sociais que elas vieram simbolizar para alguns permanecem ainda

muito cruas. Mas isso – eu gostaria de imaginar – vai retroceder, e

com isso, uma compreensão acerca de toda a agitação em nosso

século. (MUXFELDT, 2001, p. 48)

É evidente a preocupação de Schumann quanto à construção do ciclo

quanto à forma e isso se reflete em seus mecanismos de expressão que levam

o ouvinte à identificação pela memória de elementos comuns: motivos,

melodias, harmonias e temas. Com isso, nota-se a diferença e a importância da

execução do ciclo por inteiro, o que dá significação maior ainda, também, ao

texto.

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