I Jornada Acadmica Discente PPGMUS/USP Fui no Toror de Heitor Villa-Lobos: uma investigao sobre sua

direcionalidade

Juliano Abramovay PPGMUS/ECA/USP jtba@uol.com.br

Resumo: Este trabalho faz uma anlise da pea Fui no Toror, de Heitor Villa-Lobos, investigando se existe um pensamento direcional em sua composio. Para isso so utilizadas ideas provenientes do artigo Por uma Periodicidade Generalizada de Henri Pousseur, associadas a outras metodologias analticas como a Teoria dos Conjuntos.

Palavras-chave: Heitor Villa-Lobos, Fui no Toror, Anlise Musical, Direcionalidade, Henri Pousseur

Fui no Toror by Heitor Villa-Lobos: investigatins its directionality Abstract: This paper aims to perform an analysis of the work Fui no Toror, composed by Heitor Villa-Lobos, investigating if there is a directional thought in this music. For such, the ideas from the article Por uma Periodicidade Genralizada by Henri Pousseur are used and associated with other analytical methods, such as the Pitch-Class set Theory. Keywords: Heitor Villa-Lobos, Fui no Toror, Musical Analysis, Directionality, Henri Pousseur

As Cirandas de Heitor Villa-Lobos so uma srie de 16 peas curtas para

piano solo, composta no ano de 1926. A nona pea, Fui no Toror se destaca pelo uso

de diversos procedimentos que do unidade obra. Este trabalho faz uma

investigao do contedo intervalar desta pea e de como cada gesto musical se

relaciona, buscando uma compreenso dos elementos que do unidade pea e

investigando se existe um pensamento direcional na composio da obra.

Direcionalidade um termo bastante discutido pelo compositor e terico

belga Henri Pousseur (1929-2009). No ensaio Por uma Periodicidade Generalizada,

Pousseur defende que para que uma msica seja realmente complexa (caracterstica

considerada por Pousseur e toda a gerao de Darmstad como fundamental para a

msica), preciso que exista um balano entre elementos novos e a repetio de

eventos j ocorridos. O resultado da alternncia entre o novo e a repetio uma

sensao de periodicidade, que, segundo Pousseur, um dos elementos que

proporciona direcionalidade msica (POUSSEUR, 2009, p. 114-115).

A msica dos ltimos sculos, que consideramos como nossa msica clssica em sentido amplo, como nossa msica tradicional, e que encontra no sistema da tonalidade sua expresso sinttica mais equilibrada, uma msica na qual praticamente tudo se encontra construdo e sustentado de

I Jornada Acadmica Discente PPGMUS/USP maneira peridica. Basta recordar a simetria com que toda a estrutura rtmica disposta nesse sistema, ou as regularidades intrnsecas da estrutura vibratria, responsvel pelas alturas perceptveis, sobre as quais se baseia sua harmonia. Num e noutro domnio, h, de fato, irregularidades, como as sincopas, as dissonncias, etc., mas se trata sempre de estados de tenso provisria, de crises que se desenvolvem momentaneamente, destinadas a ser resolvidas e cuja distenso resolutiva deve reforar ainda mais a hegemonia fundamental da ordem peridica. (POUSSEUR, 2009, p.112)

Ao realizar o trabalho de anlise, a pea de Villa-Lobos foi dividida em

trs partes (A, cc.1-30, B, cc.31-62, C, cc.62-83). Uma importante forma de obter

unidade nesta obra o uso de um nmero reduzidos de elementos musicais que se

repetem nas diferentes partes. Observamos, por exemplo, o uso de ostinatos rtmicos

em semicolcheias com desenho em zigue-zague (fig. 5, p.7) e a presena de uma

nica melodia, de carter mais lento e tonal nas 3 partes da msica (fig. 4, p.6). Um

dos objetivos deste trabalho perceber como cada um destes gestos sonoros se

transforma, surge ou deixa de existir entre uma parte e outra, pois nestas relaes

que encontramos elementos que criam a sensao de repetio, variao ou contraste,

elementos importantes para a compreenso da direcionalidade da pea.

1. Parte A

Apesar da obra no se basear nos fundamentos do tonalismo, alguns

elementos importantes desta parte nos remetem a certos princpios tonais. O

compositor utiliza 8 alturas diferentes da escala cromtica que um formam conjunto

que, na Teoria dos Conjuntos, denominado 8-26, segundo a nomenclatura de Allen

Forte (FORTE, 1973). Um dos subconjuntos do 8-26 a escala diatnica, que na pea

se encontra em R bemol Maior. A linha de baixo fortalece a ideia de um centro tonal

forte, polarizando a msica para R bemol maior no apenas pela quantidade de

compassos onde o r bemol a nota mais grave da msica (em 12 compassos nos

primeiros 31) mas tambm pelo fato de todas as frases meldicas do baixo o terem

como ltima nota.

Porm, interessante como, ao mesmo tempo em que Villa-Lobos utiliza

notas provenientes do diatonismo, ele tambm faz uso de elementos que dificultam

uma audio tonal da pea. O ostinato na regio mdio-aguda deste mesmo trecho cria

uma ambiguidade tonal pois, ainda que as notas sejam todas da coleo de R bemol

Maior, suas linhas meldicas no sugerem o acorde de R bemol. J a voz meldica

I Jornada Acadmica Discente PPGMUS/USP da parte A fornece importante ligao com o tema popular Fui no Toror, que Villa-

Lobos utiliza na parte C da pea. Sua coleo de alturas, com seis notas, a

denominada de 6-z24, que um subconjunto do 7-35 (escala diatnica), este sendo o

empregado na melodia popular. Porm, a melodia faz uso de um elemento de

instabilidade tonal: uma nota no presente na escala de R bemol Maior, o si dobrado

bemol. Trata-se de um importante elemento na textura da pea, que empregada

possivelmente para se evitar uma sonoridade exclusivamente diatnica. Tambm

merece destaque o fato do si dobrado bemol (circulado na figura abaixo) da melodia

criar, alm da instabilidade tonal, uma distoro da melodia de Fui no Toror, pois

sem ele as relaes intervalares das primeiras trs notas seriam idnticas.

Figura 1: melodia da parte A, comparada com a melodia de Fui no Toror Esta disputa de foras entre elementos diatnicos e elementos no-

tonais uma caracterstica marcante das partes A e B, e fica ainda mais evidente na

segunda parte, como iremos observar mais adiante.

importante notarmos como cada um dos elementos citados acima

(baixo, ostinato, e melodia) se relacionam. Por vezes, os gestos musicais se

movimentam pelas alturas de forma paralela, criando uma fora direcional para uma

regio especfica. o caso de baixo e melodia, que ao longo de todo este trecho

caminham de forma paralela em teras. Este tipo de movimento tambm ocorre nos

compassos 14-18, onde baixo e ostinato fazem um salto de quarta, criando uma

sensao de movimentao tonal que fortalecida pelas teras entre melodia e baixo,

porm enfraquecida pelo si dobrado bemol presente no ostinato. Tal exemplo mostra a

importncia da relao entre elementos diatnicos e cromticos na parte A.

O ltimo elemento deste trecho so gestos rpidos e em sforzando, que o

compositor utiliza como uma espcie de quebra, para ir de uma textura para outra

(c.1, 11, 18). Tambm merece destaque o fato de suas notas, enarmonizadas,

comporem a escala de L Maior, tonalidade da parte C da pea.

I Jornada Acadmica Discente PPGMUS/USP 2. Parte B

Aqui, o contraste entre elementos que sugerem uma audio tonal e os que

se afastam desta sonoridade se torna ainda maior. O compositor utiliza um numero

maior de alturas, 11 notas (no utiliza apenas o D natural), e o ostinato em

semicolcheias passa a se movimentar reforando uma sonoridade cromtica. Por outro

lado, a melodia da parte B, possui relao intervalar idntica de Fui no Toror em

suas 3 primeiras notas e no possui nenhuma nota estranha ao L Maior, tonalidade

onde o tema popular apresentado na parte C. Alm disso, o registro agudo do

ostinato rtmico composto pelas notas l e r bemol, ou d sustenido, reforando o

centro tonal de L Maior. Fica claro desta forma como a pea ao mesmo tempo se

direciona ao tema Fui no Toror - pela tonalidade da melodia e tambm pelo seu

desenho, como mostra a figura abaixo mas tambm e se afasta dele, pelo ostinato da

regio grave e o si bemol na regio aguda.

Figura 2: contedo harmnico da Parte B (cc. 31-44) Se antes baixo e melodia se movimentavam paralelamente, agora a

melodia e o ostinato grave que se movimentam em paralelo. Assim como a parte A

possui gestos rpidos em sforzando, utilizados como quebra ou em mudanas de

parte, a parte B tambm se utiliza de um gesto rpido e cromtico, com desenho de

saltos em teras em zigue-zague. Este tipo de figurao permeia toda a pea e ocorre

com frequncia na obra de Villa-Lobos, como mostra o livro Villa-Lobos: processos

composicionais (SALLES, 2009, pp.114-130).

3. Parte C

Na terceira parte, a msica se encontra dentro da coleo de alturas

I Jornada Acadmica Discente PPGMUS/USP diatnicas de L Maior, com apenas alguns cromatismo na linha do baixo. Porm,

mais uma vez impossvel colocar o trecho dentro dos moldes de uma pea tonal,

pois o ostinato e o baixo no reforam a ideia de que o trecho composto por acordes

e funes tonais claras. Ambos se movimentam livremente pelo registro do piano,

com o baixo apenas por graus conjuntos e ostinato mantendo figurao semelhante

das partes A e B. aqui que reside parte do interesse de C: Villa-Lobos aumenta a

independncia de movimentao de cada um dos gestos musicais possivelmente como

forma de aumentar a complexidade do trecho, que aqui no possui nem o grande

espectro cromtico da parte B, nem a relao ambgua entre diatonismo e cromatismo

da parte A, nem funes tonais que criem uma sensao de direcionalidade. A figura

abaixo mostra ostinato, baixo (ambos em notas pretas) e melodia (em notas brancas),

sem ritmos. Podemos perceber que, mesmo com uma grande limitao fsica (o

ostinato e a melodia so executados com a mesma mo, o que impede uma livre

movimentao destas vozes), existe um esforo para que cada gesto musical no se

movimente pelo registro do piano de forma absolutamente paralela. Cada gesto possui

um movimento meldico prprio, e Villa-Lobos faz com que eles caminhem de forma

paralela apenas em alguns momentos especficos, onde ele deseja reforar o

movimento da melodia popular, por exemplo. O resultado sonoro disso que temos 3

acontecimentos musicais distintos, cada um com seu interesse prprio.

Figura 3: contedo harmnico da parte C de Fui no Toror (cc.63-83) A figura acima mostra tambm que o incio da parte C possui importantes

eixos simtricos. Os dois registros extremos (a melodia e o baixo) utilizam o mesmo

I Jornada Acadmica Discente PPGMUS/USP conjunto, 3-2, enquanto o ostinato e a voz intermediria utilizam o conjunto 3-6. Isso

cria uma simetria por espelhamento, com um eixo horizontal entre o ostinato e a voz

intermediria. Tal elemento de grande importncia, pois exatamente com o

material meldico do incio da parte C que Villa-Lobos cria todas as variaes

meldicas presentes nas partes A e B, como observamos anteriormente.

4. Concluso

Para uma boa compreenso da possvel direcionalidade da pea,

importante uma retrospectiva dos principais elementos de cada parte e de como eles

se modificam de uma parte para a outra. No gesto meldico em A, existe apenas uma

semelhana com o contedo intervalar da melodia de Fui no Toror, que encoberta

por uma nota dissonante escala, o si dobrado bemol. Em B, o contedo intervalar do

inicio da frase idntico e se encontra na mesma tonalidade da melodia popular, que

apresentada na parte C. Isso mostra que, no aspecto meldico, a msica possui uma

direcionalidade que vai da incerteza tonal para a melodia popular (figura na pgina 6).

Figura 4: melodia das parte A, B, e inicio da melodia da parte C. Em relao ao ostinato, passamos de gestos diatnicos, estticos e

tonalmente ambguos em A para gestos cromticos com movimentao em B. Na

parte C, os gestos retornam ao diatonismo (agora em L Maior), porm com intensa

movimentao, como mostrou a figura 3. Ainda que estes elementos no mostrem por

si s uma direcionalidade, eles reforam a ideia de um A diatnico porm tonalmente

ambguo, um B fortemente contrastante em suas relaes diatonismo/cromatismo e

um C diatnico onde parte do interesse se encontra no movimento autnomo de cada

um dos gestos musicais.

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Figura 5: ostinatos das partes A e B Com os exemplos acima espera-se demonstrar o quo construtivo pode ser

uma reflexo sobre a direcionalidade na msica, trazendo benefcios para uma anlise

musical mais abrangente e, possivelmente, para uma interpretao musical mais

consciente da funo de cada elemento musical dentro da obra.

Referncias:

FORTE, A. The Structure of Atonal Music. Yale: Yale University, 1973.

POUSSEUR, H. Apoteose de Rameau e outros ensaios. So Paulo: Editora Unesp,

2009.

SALLES, P. T. Villa-Lobos: Processos Composicionais. Campinas, SP. Editora da

Unicamp, 2009.