ROGER GARAUDY

Materialismo Filosó_fico y Realismo Artístico

Que un marxista intente, en 1964, definir el rea­lismo, constituye una tarea difícil y peligrosa.

Primero, porque el problema no está intacto. La cuestión del realismo socialista fue objeto, alrededor de 1934 y de 1946, de apasionadas discusiones y dP. conclusiones que se deseaban perentorias.

A partir de estas tesis se cometieron graves erro­res. ¿Cuál fue su fuente?

El error no estuvo en hacer valer las exigencias primordiales de la lucha, sino en desconocer las condiciones propias de la creación artística, en d~s­conocer e¡ nivel específico al cual el arte puede m­sertarse en esta lucha.

En particular, el error consistió en asimilar la es­tética a la teoría del conocimiento.

Engels, definiendo muy bien lo que caracteriza a la objetividad, decía: es "la realidad tal cual 0::;,

sin ninguna adición extraña". La verdad científica se alcanza en efecto, cuando se ha eliminado dP nuestra representación de l·o real toda huella l'le subjetividad.

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r Pero no se puede trasladar esta definición desde

el dominio de la teoría del conocimiento al de la es­tética.

El conocimiento vale por su objetividad, el arte por su humanidad.

La realidad científica exige la ausencia del hom­bre.

La realidad artística, por e} contrario, exige su presencia.

Lo que me interesa en una frutera de Cézanne no es la presencia de las manzanas, sino la presen­cia de Cézanne.

Lo que distingue fundamentalmente a la investl­gaciót;. científica de la creación artística es que, en esta ultima, el acto creador del hombre no es ya un medio, sino un fin.

Para Marx, el arte reposa .sobre la prolongación del trabajo. Es una de las formas de "la humani­zación de la naturaleza", de la reconstrucción de. mundo según un plan humano. El arte, con respec­to al trabajo, constituye uno de los umbrales fran­queados por el hombre en su superación de la ani­tnalidad: el animal, escribe Marx, sólo transforma la naturaleza de acuerdo a las necesidades de la especie a que pertenece; únicamente el hombre sa­bE producir universalmente, a la medida de toda especie, libremente, es decir, "según las leyes de la oelleza".

Lo propio de¡ trabajo humano es crear, más allá de la naturaleza, otra naturaleza, específicamente humana.

El arte, que es una forma del trabajo, y no ante todo una forma del conocimiento, no constituye sólo un reflejo o una imitación de la naturaleza, sino fundamentalmente una creación del hombre.

Al transformar la naturaleza, el hombre se trans­forma, a sí mismo. TransfJrma, o más bien, forma

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sns pr·opios sentidos: "E¡ ojo llegó a ser ojo huma­no,. escribió Marx, en la medida en que su objeto lle­gó a ser un objeto humano".

La realidad, entonces, no puede ser definida de una vez por todas y tampoco la percepción que de ella tenemos.

"La formación de los cinco sentidos, agregaba Marx, es el ·trabajo de toda la historia pasada". Al pintor de cada época le corresponde tomar concien­cia de estas leyes nuevas de la mirada que se po;;a t>n los objetos nuevos. Es notable que Matisse, p0r ejempl·o, haya reencontrado, en su experiencia ele pintor, la exacta tesis de Marx sobre el desarrollo histórico de los sentidos:

"Los sentidos, escribía Matisse, tienen una edad de desarrollo que no viene del ambiente inmediat.G, .>ino de un momento de la civilización; nacemos con la sensibilidad de una época de civilización".

Repitámoslo: ni la realidad ni el realismo pueden ~er definidos de una vez para siempre. ·

El realismo es sin orillas porque no hay término a1 desarrollo del realismo, tam'poco porque no hay término al desarrollo de la realidad del hombre. No hay fin .Para este viaje, no hay puerto definitivo ni escala última del realismo, inclusive si ésta lleva el nombre prestigioso de David o de Courbet, de Balzac o de Stendhal.

De allí. se desprende e.ste corolari-o: un· pintor que desea ser realista y que pinta como si Cézanne. Pi­ca~so Matisse, Kandinsky, Delaunay y otros no hu-' . bieran existido, no es nuestro c-ontemporaneo; aunque tenga cosas admirables que decirnos, no po­drá decírnoslas en un lenguaje capaz de emocionar­nos. Resultaría un poco como si nos hicieran el elo­gio del socialismo o de la cibernética en latín.

El pintor habla una lengua muerta si se contenta con retomar, para expresar las nuevas realidades de

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nuestro tiempo, las soluci·Qnes técnicas admirabl~s que fueron descubiertas por los maestros del Rena­dmiento para responder a las demandas de su tiem­po y expresar las realidades.

Sólo puede ser un realista contemporáneo y, con mayor razón, un realista socialista -es decir, un realista que haya tomado conciencia de la significa. ción profunda de nuestra época que es la del paso al socialismo y de su responsabilidad personal con respecto a este paso-- sólo puede ser un realista yerdadero aquel que está habitado por todas las ad­quisiciones anteriores de la humanidad, y que, ha­biendo integrado esta herencia rica de las formas de expresión y de creación elaboradas por el traba­jo de los hombres de todos los siglos y de todos lns pueblos, desde Jos frisos de Fidias a los mosaicos de Ravena, de Poussin a Cézanne o a Picass·o, sepa de~­cubrir, más allá, el lenguaje apropiado para-la ex­presión y la creación de las realidades y valores de ;,¡ uestro tiempo.

Aún más, será t ambién nec€sario no mutilar la :·ealidad en ninguna de sus dimensiones: un paisa­Je, un desnudo, una naturaleza muerta son realida­des, pero la angustia o la alegría, el amor o la rebei­flía son también realidades. En toda época, lo que hace la grandeza de las obras es el grado de reali­d:id interior, humana (la emoción y el documento, decía recién Pierre Abraham), que e¡ artista ha sa­bido dar a la realidad. Realidad interior y realidad t>xterior (natural o social) no pueden ir disociadas en el arte. Toda gran obra comprende estos dos eomponentes y, si se renuncia a esta tensión. no se obtiene más que, en un po1o, un naturalismo fo!,o· gráfico y pasivo y, en el otro, un subjetivismo fan­tasmagórico incapaz de establecer una comunica­ción humana con un público. "Lo exterior, decía He-

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gel, es la expresión de lo interior", y recíproca­mente. Desechar la falsa antítesis de la realidad interior v la realidad exterior nos permite superar la falsa antítesis de la forma y el contenido. Desde luego, no identificand-o el contenido con e~ tema. No es que subestime~os la im~ort~ncia del tem~: 110 nos resulta de ningun modo md1ferente que Pl­casso escoo·iera pi.ntar Guernica, luego la Guerra Y la Paz. El btema, inclusive si sólo es, según una ex­presión a la cual Cézanne dio su p!eno sentido, el "motivo" es decir etimológicamente, lo q-ue pone rn movir{üento al pintor, lo que le da ~1 i~pul~? a su trabajo creador, tiene una gran signlftcactOn.: puede ser un testimonio no todav.ía sobre ~~1 arte, st· no sobre el pensamiento del artista, sobre la con­clencia que él toma acerca cte. la sig:t;ificació~ de la :realidad de su época, de su mtenc10n de sttuarse con relación a ella. Pero precisamen te porque se trata de una intención, el tema no nos permite aur. penetrar en el arte propiamente dicho. El tema no define él solo el contenido de la obra de a11·te. Desde luegb porque la creación artística no se reduce a un paso de lo abst~·acto a lo co~creto: ,n.o consiste en ilustrar, por imagenes, una tclea teon­ca. Stendhal nos da un ejemplo sorprendente: en el baile organizado por Ja marquesa de Marcilly, Lucién Leuwen se detiene delante de un cuadro que representa el tdtrato de un joven escocés. y Sten­<lhal escribe: "En la fisonomía de este muchachc, quien , sin duda pensaba mejor que dibujaba, había tratado de reunir con las sonrisas amables de la primera edad una fren te cargada de los elevados pensamientos del genio. El pintor así había obteni­do una caricatura asombrosa con algo de mons­truoso".

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Nos ha ocurrido experimentar un malestar de este género delante de algunas obras que se pretenden rea listas socialistas, y no por culpa de sus autores, a veces notablemente dotados, sino por nuestra cul­pa, de nosotros que les sugerimos una concepción falsa del realismo y de la posición del Partido en la litera tura y las artes. Tomemos un ejemplo para precisar esta distin­ción entre tema y contenido. Los temas de los pin­tores del Renacimiento eran en su mayor parte te­mas religiosos y, sin embargo, lo que sus obras nos :o:nsei'ían no es la religión, sino el humanismo: nos dan de la naturaleza y del hombre una imagen qu~ sugiere scbre todo.J la gTandeza y belleza de¡ hom­bre, su poder como dueño y creador del ur:iveno, lección pag-ana y no mística del sentido de la vida. Y esto, por su arte mismo, por su tratamiento de la perspectiva, que hace del homb.re el centro y la me­dida de todo, por su ciencia de la anat-Jmía que exalta la esplendidez del cuerpo, que hace, por E-Jemplo, de un San Sebastián un atleta griego, por su tratamiento también del dibujó y del color, qu~ da a¡ hombre una realeza musical y poética en el mundo creado por él.

Si bien planteamos en términos dialécticos el pro­lúma de las relaciones del contenido y de la forma. no se excluye que nos inclinemos a veces a conside­rar que el contenido más profundo de una obra de arte es precisamente su forma, es decir Ja manera con !a cual se afirma, en Ja interpretación del tema, la presencia del hombre: - "El tema, decía Delacroix, eres tú mismo". Puede suceder que Cézanne, pintando tres cebo­llas sobre una mesa, nos dé un sentido más vivo de la presencia del hombre, de su peder creador, de IR grandeza y responsabilidad de su destino, que cin-

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cuenta cuadros de Bonnat que representen personn­jes o acontecimientos históricos. .

Esto no significa que sea necesario pintar exclusi­vamente cebollas, sino sencillamente esto: la noble­za del tema no basta para comunicar a la obra dr. arte su grandeza, y puede ocurrir que se trate de defender buenas causas con malas obras. En este caso, por otra parte, se las defiende mal.

Por el contrario, Picasso no nos es menos cercano cuando pinta "El Rapto de las Sabinas" que cuandc pinta "Masacrados en Corea", Aragón cuando ev·oca a Aureliano o al rey Boabdil que cuando escribe '·Los Comunistas'', Jean Lurcat cuando su lana canta al sol o a un gallo que cuando ilustra el poe­n12. "Libertad" de Eluard.

¿Por qué? Porque toda obra auténtica, al hacer­nos sensibles la fuerza y el poder del hombre, del hombre creador, marca de alguna manera, en relie­ve, en nuestro espíritu y nuestro corazón, la huella de la belleza del hombre y crea,_ por eso mismo, la exigencia de reencontrar en la realidad cotidiana 1a misma grandeza, la misma belleza, y nos 11ac0 más insopcrtable todo J.o que afea, mutila y hum;­lla a los hombres. En este nivel de la presencia hu­mana -que es indivisiblemente forma y contenido de ~a obra- el arte tiene un pa-pel pedagógico y mili­tante, y no sólo en el nivel de la imaginería o de la directiva inmediata.

Una tercera antítesis faJsa· es la que pretende, con desprecio de toda dialéctica, oponer el realismo y la abstracción.

Partiremos aquí de una analogía con la teoría del conocimiento (Sólo se trata de una analogía, pues­to que hemos insistido en la necesidad de no tras­poner mecánicamente en estética los problemas de ia teoría de-l conocimiento).

En sus "Cuadernos Filosóficos" (p. 142), Lenin

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subraya que "el pensamiento, elevándose de !o con­creto a l·o abstracto, si lo abstracto es fundado, no se aleja de la realidad, sino que se acerca a ella" pues no aprehende ya la apariencia sensib:e sino las ~·elaciones internas.

Una idea, por abstracta que sea, no tiene sentido ni valor sino con referencia a lo real: si no nos re­vela ninguna relación interna de la realidad. si no tiene ningún vínculo con la realidad, no es dél todo una idea.

A~go análogo se produce en Ja obra de arte. ¿En nombre de qué principio prohibiríamos a un

artista esforzarse por alcanzar lo real en cierto ni­v~l de abstracción? ¿buscar, por ejemplo, captar los ritmos esenciales o la estructura íntima de las cc­~as, para presentarnos en una obra un microc0s­ll10S, una contracción de lo real, que se alejará for­zosamente de la apariencia sensible inmediata?

Por ejemplo, cuando Picasso dibuja centenares de veces el mismo buho o el mismo toro hasta que pueda trazarlo con los ojos cerrados, como una rúbri­ea en un gesto que viene del interior de sí mismo; cuando Matisse dibuja centenares de veces 1a mi c; ma hoja de encina hasta que, eliminand·o el detalle y la anécdota, le desprenda las líneas de fuerza y c:l ritmo interior, hasta que "la mano cante", cClno él dice; cuando un artista crea así una forma que es al objeto Jo que el alma es al cuerpo, como escribe el Padre Regamey, esta abstracción objetiva, por le­jos que sea !!evada, puede prefectamente ser una lorma del realismo.

Asimismo, partiendo de la realidad interior, de! deseo de expresar !<a angustia o la alegría, el amor o la r\~beldía, buscand-o, como Van Gogh, "expre­sar mediante el rojo y el verde las terrib:es pasiones human.l.s", si un pintor elabora un lenguaje plásti­co y colorido, como la música lo hace c-.:m los soni·

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dos, para decir esta realidad con el mínimo de refe.­rencia al mundo exterior, esta abstracción subjetiva puede igualmente constituir una forma del realis­mo.

D1go ya !a objeción. Cuando Manes3ter escribe: ''Mis telas quieren ser el testimonio de una cosa vivida por el corazón y no la imitación de una c·osa vista p:>r les ojos", resulta fácil clamar de indivi­dualismo, pero si se anal'za corno marxista la sig­nificación de esta "necesidad interior", si no se Vf' allí, como Kandinsky, el mensaje intempiral de una trascendencia, sino que, al contrarie, s i desmististi­f!.cand-o esta concepción para señalarle el "nudo racional", ~e descubre en el individuo, según la en­señanza de Marx, el conjunto de sus relaciones so­ciales, entonces podremos perfectamente concebir que, en un artista que participa en el movimiento de ;:;u siglo y tiene conciencia de su responsabi:idad hacia éL, la obediencia a la "necesidad interior" puede ser la respuesta al llamado de ra ley profun­da de nuestro tiempo y de 11.uestro pueb~·o.

Así pues, ya se trate de abstracción objetiva o de abstracción subjetiva, puede existir un realismo abstracto. A decir verdad, por otra parte yo me pre­gunto ¿sí en el arte, en el realismo, en to:das las épo­cas, no ha habido siempre un componente abstrac­to que solamente en nuestro siglo se ha aislado en su pureza?

Tengo perfecta conciencia de las inquietudes, de Jas cóleras tal vez, que provocará el hecho de ade­lantar este concepto de "realismo abstracto".

Sólo pido que se examine en su c-ontexto y, en particular, que se tengan en cuenta las observacio­nes siguientes:

1) Que esta concepción del arte impHca que no hay arte· auténtico que no sea arte realista. es de­c:r que se elabore sin refer~ncia a la realidad, indi-

no

visiblemente interior y exter~·or, y sin conciencia de la responsabilidad del artista con respecto a es­ta realidad.

Rechazar, contraponer realismo y abstracción, no sig-nifica de ninguna manera que nada se oponga a] realismo.

Lo que se opone al realismo es desde luego el irrea­Jismo, es decir, teda lo que idealiza falsamente el presente o esquematiza arbitrariamente el porvenir, es e¡ arte académico, el arte de los bomberos, come. se dice, ct·e las telas de Bouguerenu a las prensa llamada "del corazón".

Lo que se opone al realismo es también ciertas pretendidas "abstracciones" que intentan renovar, en 1964, bajo el pretexto de pintura instantánea. experiencias de hace cuarenta añ-os sobre la escri­tura automática, experiencias que pudieror, tener, en tiempos del surrealismo y de dada, un valor li­bt'rador, pero que hoy no son ·sino explotación ae un pasado superado: es un espectáculo siempre tris · te como e] de los vejetes y solteronas, aunque SP llamen Pollock o Mathieu.

Lo que se opone al realismo es también esta pre­tendida "pintura espectáculo" que, baj-o el pretexto demagógico de dar a los hombres un ambiente de reposo y devorativo, pone en tela de juicio la no­r.ión misma de pintura al proponernos como obra de arte cápsulas de Coca Cola amontonadas en un bocal.

Eso en cuanto a nuestras fr·onteras. 2) Esta concepción del arte y del realismo, lejos

de inclinarse al abandono, es la más exigente posi­ble. En primer lugar porque implica la integración de toda la cultura pasada, y también p·orque hace del creador no un so1ita1:io sino la expresión supre· ma de su tiempo: "Pintar bien, escribía Cézanne, e::, pese o no, expresar su época en lo que tiene de

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más avanzado. . . Un pintor que sabe su gramáti­ca . . . quiéralo o no, traduce en su tela lo que el ~e­lebro mejor informado de su tiempo ha concebido o está en tren de concebir ... G:otto responde a Dante ... Poussin a Descartes".

La obra de arte es grande, en efecto, en la medi­aa en que se encarnan en ella las angustias y .ias esperanzas de un pueblo o de una época, en e¡ ser~­~ido en que Stendhal decía que "el arte es la moral construida. . . es una pr-omesa de fe~icidad".

Es mucho exig·ir a un artista que oiga el canto del río, es decir no sólo que tome conciencia y cono­cimiento de todas Jas creaciones del pa-sado que han d aborado el !enguaje de su arte, s:no de la realidad 1nóvil y viviente de la sociedad de su tiempo, del hombre en tren de combatir y de h acerse.

Eso en cuanto a nuestras exigencias. 3) Pero es-o no es todo aún: la toma de concien

c;a que esperamos de nuestros artistas no sería su­ficiente si se limitara la realidad a lo .que existe. La realidad cuando se trata del hombre, no es sólo lo ya conq~istad::>, es también vio que le falta, lo que no está aún, y un realismo a uténtico debe íntegra!· t-ambién esta dimensión que los cristianos llaman la trascendencia, y nosotros, marxistas, más sim­plemente el porvenir.

Esperamos de nuestr<>s artistas - y cuando digc nuestros artistas no me refiero sólo a los artistas co·· munistas, sino a los artistas de nuestro tiempo, a los que quieren ser de nuestro tiempo-, que nos ha­gan presentir todo lo que ignora~os aún de noso­tro¡:; mismos, que nos hagan experimentar esta fal ­ta y el deseo apasionado del hombre t-otal, 9ue ex­presen el comienzo de lo que no se ve tcdav1a y s.11. embargo está en germen en nuestro sigl·J; que nos enseñen a contemplar y a desear las realidades por

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nac~r. Que nos den el conocimiento y el amor del manana. Eso en cuanto a n uestras perspectivas. No les pedimos propaganda inmediata ni consig­

nas ele comba te cotidiano, cosas todas perfecta­mente respetables e indispensables, pero en otro or .. den que no es específicamente el suyo.

Lo que esperamos - iba· a decir lo que tenemos eJ derech? d~ exigir- es que los hombres que aman el J?Orvemr tienen el derecho de esperar de los más emment~s creadores: que hagan pasar a su sangre la esencia de nuestros combates y, a partir de allí. q~e. cl_escubran los signos y el lenguaje que les per­rmtiran proyectar delante de nosotros, a la mane­;·a de 1~~ grandes mitos de.! pasado, de la Ilíada a Ja Cancwn de Rolando, de los vitrales de la Santa Capilla a las composiciones de Poussín y a la "Ale­gría de Vivir", ele Matisse ... la imagei-1. más eleva­d_a o_ la más exigen te que l·0s hombres se hagan de Sl mJSmOs.

El realismo así concebido no es un mét-odo sino una actitud, una forma de presencia an te el ~un­do, la del materialismo dialéctic-o la cual reposa sobre la conciencia: ' 1) de que e l mundo, como escribe Aragón, exis tía antes que nosotros y subsistirá cuando ya no exis­tamos, ~) de que ~ste mundo y la visión que yo tengo de el ~o son mmutabl-es sino pe11petuamen te en de-venn·, · 3) de que cada uno de nosotros es personalmente !·esponsable de este devenir.

Al tratar d~ definirlo, no pienso de ninguna ma­nera en ensenar algo a los artistas, menos aún de­cirles, lo qu~ es necesario pintar y cómo pintarlo, lo ~ual no_ sena volver a errores ¡pasados y superados, smo simplemente descartar falsos apriori . ..

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criterios demasiado estrechos que permiten muy fácilmente condenar y excluir.

No puede existir realismo acabado en una reali-dad que no lo es jamás· .

Rechazar una definición cerrada del realismo es simplemente no tener la pre.tensión d~ colocarse al fin de la historia -¡como s1 ella pud1era tener un fin!- y pronunciar un juicio último.

Y para un marxista, es decir para un hombre que tiene conciencia del desarroll.o sin fín <l:e la_rea­lidad como de los valores, la pnmera sab1duna es rec-onocer que en estas materias, como en muchas otras, el juicio último es que no hay juicio último.

(Trad. de Y. M. )

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LE'"fRAS CHILENAS

YERKO MORETJé

A propósito de Francisco Coloane

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La literatura trae al hombre densos resúmenes de vida, chispazos de la experiencia humana, sín­tesis luminosas de ese proceso interminable que caracteriza a 1a especie: desarrollarse en enfrenta­miento con el medio, buscar la subsistencia, en­tenderse y entender la natura:leza, interpretar y do.. minar los elementos, aceptar determinado tipo de relaciones con los demás, o rebelarse contra ellas, luchar, sufrir, gozar, morir ...

Según una célebre frase de Marx, la historia no es otra cosa que "la producción del hombre por el trabajo humano". Es decir, el hombre ha ido fm­mándose como tal, superando su mera condición zoológica, adquiriendo sus rasgos específicos, su conciencia, su poder, su destreza, su sensibilidad, a través del incesante trabajo, de la incesante ac-

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