GAUDÍ E NIEMEYER: ENTRE CURVAS E RETAS1

MARINA PEDREIRA ARAGÃO Aluna do Curso de Filosofia da UFJF. Formada em História pelo CES-JF.

marinamormar@hotmail.com

RESUMO

ARAGÃO. Marina Pedreira. Gaudí e Niemeyer: entre curvas e retas. Trabalho de

conclusão de Curso (Graduação em História). Centro de Ensino Superior de Juiz de

Fora, Juiz de Fora, 2008.

Esta monografia analisa as criações de Gaudí e Niemeyer a partir de suas

semelhanças em modelos estruturais e estéticos. Os dois arquitetos conseguiram

pensar a arquitetura de um ponto de vista mais amplo, sem se prenderem a

quaisquer amarras sócio-culturais. Construíram obras complexas de considerável

impacto, seja arquitetônico, seja cultural, e conceberam a arquitetura como uma

criação que tem o intuito de ordenar e organizar plasticamente o espaço em função

da época, do meio e das possibilidades técnicas de um determinado projeto,

conseguindo, contudo, suplantar a sua época, o seu meio e as limitações impostas,

sejam pela técnica, sejam pelo projeto.

Palavras-chave: Gaudí, Niemeyer, Arquitetura, Modernismo.

1 Monografia de Graduação em História, apresentada no Centro de Ensino Superior de Juiz de Fora, sob a

orientação do professor Rodrigo Christofoletti, em Dezembro de 2008.

ABSTRACT

This monograph analyses the creation of Gaudí and Niemeyer from their similaritys

and structural and esthetic models. The two architects could think the architecture

from a more general point of view, without being prisioners of social and cultural

limits . They constructed complexical works of considerable impact, architectonic and

cultural works. They thought the architecture as a creation who has the intention of

command and organize the space in order to his age, taking advantage of his ways

and technical possibilities from a determinated project. They were advanced for their

epoch.

Keywords: Gaudí, Niemeyer, Archicteture, Modernism.

SUMÁRIO

1. INTRODUÇÃO –

2. GAUDÍ E SEU TEMPO

3. 2.1 GAUDÍ E SUA ESTÉTICA

4. 2.2 GAUDÍ E SUA RELIGIOSIDADE

5. 3. NIEMEYER: O HOMEM

6. 3.1 NIEMEYER: O ARQUITETO

7. 4 GAUDÍ E NIEMEYER

8. 5 CONSIDERAÇÕES FINAIS

9. REFERÊNCIAS

1. INTRODUÇÃO

Ao contrário da construção, que é um objeto para a vida, a arquitetura é um

objeto para a reflexão, pois a obra encerra uma contradição entre funcionalidade e

beleza. Antes de ser uma obra de arte, uma construção possui uma utilidade

material, pois supre uma necessidade determinada. Além disso, uma construção

pode comportar ainda uma utilidade ideal ao despertar a atenção do contemplador

que valoriza a obra por suas propriedades estéticas. A arquitetura é o reflexo de um

mundo, não utiliza palavras, mas signos correspondentes que expressam a relação

do usuário com a construção, é o reflexo da relação do homem com o mundo.

O urbanista Lúcio Costa define assim o que seja arquitetura:

Arquitetura é, antes de mais nada, construção, mas, construção concebida com o propósito primordial de ordenar e organizar o espaço para determinada finalidade e visando a determinada intenção. E nesse processo fundamental de ordenar e expressar-se ela se revela igualmente arte plástica, porquanto nos inumeráveis problemas com que se defronta o arquiteto desde a germinação do projeto até a conclusão efetiva da obra, há sempre, para cada caso específico, certa margem final de opção entre os limites – máximo e mínimo – determinados pelo cálculo, preconizados pela técnica, condicionados pelo meio, reclamados pela função ou impostos pelo programa, – cabendo então ao sentimento individual do arquiteto, no que ele tem de artista, portanto, escolher na escala dos valores contidos entre dois valores extremos, a forma plástica apropriada a cada pormenor em função da unidade última da obra idealizada. [...] Por outro lado, a arquitetura depende ainda, necessariamente, da época da sua ocorrência, do meio físico e social a que pertence, da técnica decorrente dos materiais empregados e, finalmente, dos objetivos e dos recursos financeiros disponíveis para a realização da obra, ou seja, do programa proposto. [...] Pode-se então definir arquitetura como construção concebida com a intenção de ordenar e organizar plasticamente o espaço, em função de uma determinada época, de um determinado meio, de uma determinada técnica e de um determinado programa.2

Dessa forma, ao pensarmos a arquitetura como um fato cultural – ou seja, como

uma construção concebida com o intuito de ordenar e organizar o espaço, que

depende da época da sua ocorrência, dos objetivos e dos recursos financeiros

disponíveis, e finalmente, como construção concebida com a intenção de ordenar e

2 COSTA, Lúcio. Considerações sobre arte contemporânea. In: COSTA, Lúcio. Registro de uma vivência. São

Paulo: Empresa das Artes, 1995, p. 608.

organizar plasticamente o espaço – podemos interpretá-la como a fonte inesgotável

de associações e expressões, que evidenciam formas de pensamento e atitudes

culturais de uma dada comunidade. A arquitetura não é uma técnica, mas uma arte,

pois não existe para confortar o homem, mas torná-lo consciente de si e da

realidade que o cerca.

Ao propormos o estudo comparado da obra dos arquitetos Antoni Gaudí,

catalão, e de Oscar Niemeyer, brasileiro, nos comprometemos a analisar tais obras a

partir de suas semelhanças em modelos estruturais e estéticos. Dessa forma,

salientamos que, apesar de considerarmos relevante, não será nosso objetivo

analisar as criações dos dois arquitetos a partir de suas posturas religiosas,

religiosidade extremada em Gaudí e comunismo ateu em Niemeyer. Nosso estudo

se pautará, como acabamos de dizer, em suas semelhanças de modelos estruturais

e estéticos.

Os dois arquitetos são marcados pelas propostas do movimento moderno. O

termo Modernismo refere-se a um conjunto de movimentos culturais, escolas e

estilos que permearam as artes e o design da primeira metade do século XX. Se é

possível encontrar pontos de convergência entre os vários movimentos, eles em

geral se diferenciam e até mesmo se antagonizam. O movimento moderno baseou-

se na idéia de que as formas tradicionais das artes plásticas, literatura, design,

organização social e da vida quotidiana tornaram-se ultrapassadas, e que se fazia

fundamental deixá-las de lado e criar no lugar uma nova cultura. O movimento

moderno argumentava que as novas realidades do século XX eram permanentes e

iminentes, e que as pessoas deveriam se adaptar a suas visões de mundo a fim de

aceitar que o que era novo era também bom e belo.

As nossas análises serão balizadas por estudos da vida e da obra dos dois

arquitetos, e o nosso aporte teórico das comparações partirão das semelhanças

arquitetônicas verificadas ao longo do estudo dos mesmos, pois inexistem estudos

acadêmicos específicos que dêem conta de tal demanda.

O primeiro capítulo será dedicado ao arquiteto Gaudí, sua vida e sua obra,

incluindo um subitem referente à sua religiosidade. O segundo capítulo será

dedicado ao arquiteto Niemeyer, sua vida e sua obra. No terceiro capítulo iremos

proceder à análise comparativa de algumas criações destes arquitetos; buscaremos

entender como dois artistas que viveram em países e épocas diferentes

conseguiram produzir obras ímpares, e propuseram uma reformulação do ideário da

arquitetura.

2.1 GAUDÍ E SEU TEMPO

“A linha reta é do homem, a curva pertence a Deus.” Antoni Gaudí

O arquiteto Antoni Gaudí pode ser identificado com algumas correntes

artísticas e intelectuais que se espalharam por toda a Europa Ocidental, à medida

que a industrialização trouxe uma rápida mudança em vários aspectos da

sociedade. A abordagem aqui adotada concentra-se no cenário cultural específico

de Barcelona, em particular no movimento conhecido como Modernismo, que

decorre entra 1890 a 1910, envolvendo tanto movimentos artísticos, quanto

literários.

A história da arquitetura do século XIX em Barcelona é marcada por uma

necessidade de resposta ao crescimento da cidade. O rápido crescimento

populacional produzido pelas fábricas industriais contribuiu para a expansão urbana

fora dos bairros medievais. Os projetos de Gaudí, como o Parque Güell, foram

inspirados pela intenção de melhorar a vida urbana.

No centro da sua mudança cultural esteve o crescente poder industrial e a

riqueza econômica de Barcelona e da Catalunha, no seu todo. A arquitetura

proporcionou um meio essencial para que particulares e o município definissem uma

identidade moderna e expressassem um otimismo recém encontrado, que a era

moderna prometia. Procuramos compreender Gaudí e sua obra através das

características de seu tempo, cuja criação procurou personificar muitos dos ideais de

Barcelona, como uma cidade histórica, espiritual e moderna.

Para os arquitetos daquela época, os edifícios das cidades antigas, das vilas

e mesmo ruínas eram uma importante fonte de inspiração para o seu estilo

arquitetônico, um fator incisivo para a formação do Modernismo. Em Barcelona, o

ecletismo era frequentemente baseado no uso de estilos regionais catalães, muitas

vezes complementados por outros estilos espanhóis de âmbito nacional, como o

estilo mourisco.

Mireia Freixa afirma que a recuperação da cultura catalã foi a tarefa que

unificou a maioria dos artistas catalães, no vasto período que vai desde a

Renascença ao Novecentismo. A geração modernista substituiu a nostalgia

romântica pela vontade decisiva de modernizar o país. O termo renascença abarca

preocupações no sentido de avançar e proteger o crescimento econômico de

Barcelona e da Catalunha, bem como de alimentar as tradições literárias e artísticas

da região.

A Catalunha fez, em tempos, parte do reino independente de Aragão, que

primeiro ficou ligado ao reino de Castela, vindo a formar o que hoje conhecemos

como a moderna Espanha. O processo de equilibrar a unificação com a autonomia

regional ainda hoje continua em negociações, tendo a Catalunha desenvolvido um

forte sentido de identidade nacional com Barcelona, sua capital. O fato de muitos

dos edifícios que Gaudí visitou serem religiosos, lembra-nos o papel especial que a

religião desempenhou na construção da identidade catalã, tal como teve nas

histórias de outras regiões da Espanha. Na idade adulta, Gaudí viria a identificar-se

tanto com uma desafiadora forma de nacionalismo catalão, como com o

compromisso devoto à igreja católica.

Gaudí foi um defensor da região da Catalunha até o final de sua vida, no

entanto, manteve-se afastado da atividade política direta. Depois de formado aderiu

a uma organização com fins mais pacíficos, dedicada às tradições culturais da

Catalunha. Esta era designada por Associació Catalanista d’Excursiones Científicas.

Os objetivos da organização, fundada em 1876, eram vastos. A sua atividade central

era fazer visitas às zonas rurais e lugares de interesse cultural, que seria a solução

para manter uma mente sã.

Até o século XIX, a história econômica de Barcelona foi um período de

riqueza e reconhecimento internacional, seguido de declínio. No decorrer do século

XIX a Catalunha e Barcelona, em particular, testemunharam uma surpreendente

recuperação da economia por via de ser um centro para um leque de indústrias e

fábricas de têxteis. Gaudí deu um contributo para a história do desenho de edifícios

fabris, um exemplo foi o seu trabalho para a primeira cooperativa de trabalhadores

existentes na Espanha, conhecida como Cooperativa Mataró.

Apesar de olharem para o passado com afeição, nem Gaudí nem os seus

patronos estiveram isolados do mundo moderno cotidiano de Barcelona. Ao

contrário disso, eles constituíram uma nova geração que procurava definir a cidade e

os espaços urbanos seguindo novos caminhos. As grandes casas e edifícios que

Gaudí planejou foram um recurso do arquiteto mostrar que estava ligado ao

movimento modernista.

2.2 GAUDÍ E SUA ESTÉTICA

Os trabalhos do arquiteto Antoni Gaudí ilustram a diversidade de suas

capacidades, e embora muitos deles possam ser designados como trabalhos de

menor significância, todos oferecem visões introspectivas fascinantes do seu design,

arte e arquitetura. O arquiteto catalão não foi um pensador acadêmico, seus

edifícios, plantas e desenhos atestam a sua personalidade, os seus interesses e a

sua criatividade. Costumava dizer que os homens podiam ser divididos em homens

de palavras e homens de ação, e se considerava do segundo grupo. Através da

justaposição, transformação e reinvenção ele viria a empregar motivos e estilos

arquitetônicos tradicionais no seu trabalho amadurecido.

A violência da Guerra Civil Espanhola resultou na destruição de uma grande

parte dos arquivos de Gaudí, impedindo a compreensão mais profunda da obra do

arquiteto. No primeiro ano da Guerra Civil Espanhola, a igreja da Sagrada Família foi

assaltada, tendo sido destruídos os documentos, desenhos e modelos arquitetônicos

guardados na igreja.

A respeito da junção de elementos estruturais com decorativos, Gaudí dizia

que quando as idéias são combinadas umas com as outras, elas diminuem e são

obscurecidas; a simplicidade dá-lhes importância. Mesmo na complexidade da

Sagrada Família a capacidade de Gaudí em manter a dialética entre a simplicidade

da forma e a riqueza das suas idéias seria mantida.

Gaudí lutou durante sua vida pelo desenvolvimento de uma arquitetura que

iria se basear na inspiração do artista. O estatuto que Gaudí atribui à arte identifica o

seu pensamento como modernista, ao mesmo tempo em que a afirmação de que a

mesma deve ser contrabalançada por dor e sofrimento, sugere que a filosofia da arte

é enquadrada na doutrina católica e na sua tônica do pecado original. Gaudí se

preocupou em reformular o estilo gótico e também se apoiou nas tradições, tanto a

arquitetural como a metafísica, do período medieval.

As construções feitas por Gaudí para Güell ilustram a visão religiosa e utópica

que o arquiteto e o patrono partilhavam. A concepção do mundo medieval, que a

obra de Gaudí evocou, é também encontrada nas alusões a palácios e castelos da

sua arquitetura residencial para seus abastados patronos, tendo a fábrica e o

armazém sido transformados em modernos feudos. Embora nos nossos dias a

discussão destes ideais utópicos possam parecer ingênuos ao moderno visitante, a

sua evocação em pedra, espaço e luz permanece forte.

Gaudí revelava uma habilidade em delinear projetos simples, apostando em

materiais economicamente viáveis, como o tijolo, a pedra e os azulejos, materiais

que dão uma sensação de solidez e permanência.

Gaudí reforma um antigo edifício de veraneio para a família Batlló -

fabricantes de tecidos, que se localiza no Passeio de Gracia. Abaixo temos uma

imagem desta produção.

Casa Batló. Barcelona. Fonte: Disponível em: http://www.arquiteturaearte.files.wordpress.com.

Acesso em 08 de novembro de 2008.

A sua fachada está revestida com pedaços de vidros de diferentes cores, as

chaminés e o pátio de luzes demonstram a incrível imaginação do arquiteto, sendo

uma das suas composições mais sensíveis.

O Parque Güell combinou certo número de motivos religiosos que indicam a

identificação de Gaudí com a ala conservadora do pensamento da renascença, com

uma tônica na tradição e na ética religiosa. O arquiteto não tinha nada a ver com as

atividades culturais mais decadentes e anárquicas. Ele pensava em concordância

com linhas mais conservadoras e tomava o partido do que estava estabelecido.

O edifício da Sagrada Família, que atravessa e ultrapassa o período do

Modernismo, é a mais grandiosa expressão de Gaudí e dos objetos conservadores

da Renascença. Contudo, os seus muitos projetos de edifícios residenciais também

assinalam importantes contributos das expressões do gosto e otimismo mais

luxuriantes da burguesia de Barcelona.

Gaudí, como muitos dos patronos com quem trabalhou, partilhava de uma

visão seletiva da modernidade, apreciava os avanços da tecnologia, tais como os

teares automáticos que faziam aumentar as fortunas; no entanto, estavam menos

convencidos das mudanças na ordem social, tais como o pagamento igual para as

mulheres ou mesmo a democracia. Certa vez Gaudí afirmou que democracia era o

domínio da estupidez.

O arquiteto aproximou-se de uma visão conservadora da ordem social

baseada num modelo paternalista. Nota-se ligações entre a atração dos estilos

medievais de sua arquitetura e suas atitudes sociais. A preocupação em apoiar uma

sociedade rígida e ordenada, que é encontrada por toda Europa, pode ser entendida

como uma reação ansiosa às mudanças drásticas que a sociedade atravessava,

bem como uma preocupação em maximizar a riqueza.

O próprio Gaudí preservou tradições na sua forma de trabalhar. Ele

comandava uma grande oficina com assistentes capazes de levar a cabo uma gama

de tarefas, tais como de carpintaria, construções em ferro forjado, mosaico, pintura e

vitrais.

Gaudí explorou a relação entre forma e significado arquitetônico com

intensidade crescente. Além da liberdade de estilos arquiteturais proporcionados

pelo ecletismo e a variedade de meios de que dispunha através dos seus

assistentes, outro fator crucial nos seus desenhos foi o estudo da natureza que

nunca está longe do seu trabalho, as suas formas orgânicas e padrões forneceram

uma miríade de traços decorativos, bem como exemplos de possibilidade estrutural.

Além disso, na percepção medieval de Gaudí a natureza era uma prova importante

da ação divina:

Deus não fez uma lei estéril, quer isto dizer, que tudo tem sua aplicação, a observação destas leis e das suas aplicações é a revelação da divindade. As invenções são as imitações dessas aplicações (um avião é uma imitação de um inseto, um submarino, de um peixe). Desta forma, quando uma invenção não está em harmonia com as leis naturais, a mesma não é viável.3

Existe, pois no centro da obra de Gaudí a preocupação em seguir as leis da

natureza, tal como estão na revelação de Deus. No entanto, o empenho na

preservação da tradição em todas as suas formas foi conciliado com um encontro

aberto com o mundo moderno, sendo esta dialética um tema sutil, que está presente

em toda obra de Gaudí.

2.3 GAUDÍ E SUA RELIGIOSIDADE

O arquiteto Antoni Gaudí esteve ligado a uma associação chamada Cercle

Artístic de Sant Luc. S. Lucas é o tradicional santo padroeiro dos pintores, e este

grupo, fundado em 1894 pelo escultor Josep Lilmona, procurava promover a arte

católica, bem como contrariar as atividades imorais avant-garde dos artistas

modernistas de Barcelona; eles desejavam preservar a tradição e os seus

adversários, ao contrário, queriam subverter este estado de coisas.

O famoso individualismo de Gaudí e a sua visão artística mediaram seu

contato com as idéias. Em primeiro lugar, ele levava muito a sério a sua devoção

pessoal, especialmente quando atingiu a meia-idade. Em 1894, durante a

Quaresma, submete-se voluntariamente a rigoroso jejum, tendo ficado confinado à

cama. Relatos sugerem que os seus pontos de vista conservadores podiam também

ser críticos e que a sua austeridade pessoal, combinada com a sua preocupação

benevolente com os pobres, motivaram uma posição critica por parte da Igreja.

Os dias finais de Gaudí foram também uma manifestação de sua fé e

sentimentos políticos. Foram-lhe administrados os últimos Sacramentos, e enquanto

jazia na sua cama a aguardar a morte, segurava um crucifixo. Tinha lhe sido

proposto uma clínica privada, em vez do hospital público, mas ele insistiu em

3 CASCAIS, Ana Maria Pires. Gaudí. Seixal: Editora Lisma, 2006, p.220.

permanecer e terminar a sua vida entre o povo. Foi conseguida a autorização papal

para que fosse enterrado na cripta da Sagrada Família. O cortejo que seguiu ao seu

caixão até o local do seu repouso final, atestou a importância do arquiteto entra as

diferentes áreas da sociedade, incluindo políticos de Barcelona, representantes da

Igreja e membros de associações religiosas e culturais. Desta forma, foi prestada

homenagem à paixão e empenho que Gaudí tinha manifestado nos diferentes

aspectos da sua vida e obra.

O apoio dado por Gaudí ao nacionalismo catalão combinado com sua

dedicação à fé Católica, foram importantes fatores sociais e culturais, que inspiraram

seu trabalho como arquiteto. Gaudí foi o arquiteto do Colégio das Teresianas. A

decoração da fachada deste edifício é uma prova do grande trabalho iconográfico

que Gaudí realizou para este projeto, no qual todos os detalhes fazem referência a

Santa Tereza, padroeira da Ordem Teresiana. Quando Gaudí assumiu o comando

das obras do colégio o primeiro andar já tinha sido construído por um arquiteto

desconhecido. Os projetos iniciais foram destruídos durante a guerra civil. Este fato

influenciou o projeto, uma vez que Gaudí se viu obrigado a seguir a distribuição

definida pelas obras já iniciadas. O arquiteto criou um edifício simétrico de marcada

tendência longitudinal e aparência muito austera, ao estilo de uma fortaleza

amuralhada, fazendo alusão aos castelos de bons cristãos ao qual Santa Tereza se

refere nos seus escritos. Uma das partes mais interessantes é a parte interior, um

conjunto simbólico de arcos e pátios, cuja distribuição se rege por uma serie de

corredores paralelos. A sucessão de arcos parabólicos dá a este recinto um certo ar

de claustro. Abaixo temos uma imagem do interior deste colégio.

Um outro exemplo das dimensões religiosas do pensamento de Gaudí é a sua

opinião frequentemente citada, de que “a beleza é o brilho da verdade”. Está aqui

implícita uma verdade teológica. Gaudí foi chamado “Arquiteto de Deus” por suas

majestosas obras sagradas e porque seus trabalhos não sagrados expressam uma

filosofia cristã. Não é possível compreender Gaudí se não se compreende seu

compromisso de fé, sua religiosidade expressada em toda sua obra.

Os aspectos religiosos da obra de Gaudí podem ser examinados, em maior

detalhe, através de uma análise do desenvolvimento de uma discussão e prática

modernas da arquitetura em Barcelona. Intrínsecas a estes desenvolvimentos, foram

a identidade nacional e espiritual de Barcelona. Ambas tinham evoluído ao longo de

vários séculos de história, tendo adquirido no século XIX um vigor renovado e, o que

é mais importante, tendo ficado mais intimamente ligadas.

3.1 NIEMEYER: O HOMEM

Não é o ângulo reto que me atrai. nem a linha reta, dura, inflexível,

criada pelo homem. O que me atrai é a curva livre e sensual.

A curva que encontro nas montanhas do meu país,

no curso sinuoso dos seus rios nas ondas do mar

nas nuvens do céu, no corpo da mulher preferida.

De curvas é feito todo o Universo. O Universo curvo de Einstein.

Oscar Niemeyer

O arquiteto brasileiro Oscar Niemeyer é natural da cidade do Rio de Janeiro.

Ainda jovem, começa a trabalhar na oficina tipográfica do pai e entra para a Escola

Nacional de Belas Artes, no Rio, de onde sai formado como Engenheiro e Arquiteto

em 1934. Já nessa época ele se sentia insatisfeito com a arquitetura que via na rua

e acreditava poder encontrar respostas para suas dúvidas.

O arquiteto começou a projetar em 1936, e ingressou no PCB em 1945,

quando o partido foi legalizado, mas já simpatizava com os comunistas pelo menos

desde 1935. Uma das questões que mais marcou a vida e obra de Niemeyer foi a

luta política Em 1945 ele conheceu Luís Carlos Prestes e filiou-se ao PCB,

emprestando a casa que usava como escritório, para que este montasse o comitê do

partido. Durante alguns anos da ditadura militar do Brasil auto exilou-se na França,

visitou a União Soviética e teve encontros com diversos líderes socialistas.

Por intermédio de Gustavo Capanema, o arquiteto conhece Juscelino

Kubitschek, então prefeito de Belo Horizonte, que o convida a projetar o conjunto da

Pampulha, em 1940. Este seria o primeiro grande trabalho individual de Niemeyer

que lhe renderam muitas críticas e admiração; sua primeira projeção internacional e

muitas polêmicas locais. No conjunto da Pampulha Niemeyer começa um estilo que

irá marcar o seu trabalho ao utiliza-se das propriedades estruturais do concreto

armado para dar formas sinuosas aos prédios.

Niemeyer é considerado um dos nomes mais influentes na Arquitetura

Moderna internacional, e foi pioneiro na exploração das possibilidades construtivas e

plásticas do concreto armado. Graças ao talento de Niemeyer o Brasil foi colocado

na vanguarda da Arquitetura Modernista internacional, isso numa época onde a

Europa e os Estados Unidos estavam concentrando suas potências industriais na

Segunda Guerra Mundial.

A Revista Módulo foi fundada e dirigida por Niemeyer, e começou a ser

publicada a partir de março de 1955; contudo, sua publicação foi interrompida em

1965 após o golpe de 1964, quando sua redação é invadida e seus números

apreendidos. Sua publicação permanece suspensa até 1975, quando volta a ser

editada até 1989.

Quando Niemeyer desenha um prédio ele o faz com o mínimo de traços

possíveis. Porém, ele nega que seus prédios tenham uma estética que ofusca o

utilitarismo, tanto que escreveu enormes justificativas de projetos, em que descreve

a função de cada curva do edifício.

Suas convicções políticas e estéticas sempre conviveram em sua vida,

contudo, sempre teve dificuldade em apontar uma conexão clara entre ambas, já

que a linguagem verbal é totalmente distinta da linguagem arquitetônica, e em geral

o artista não consegue traduzir suas realizações materiais num discurso

inteiramente diverso. O arquiteto sempre fez questão de ressaltar que num país

capitalista não pode haver arquitetura social, pois o profissional atende à própria

demanda formada basicamente pela classe dominante. Niemeyer diz que “Na mesa

de desenho, nós, arquitetos, nada podemos fazer nesse sentido... a tarefa única é

protestar contra a miséria e a opressão e juntos lutarmos por um mundo melhor e

mais justo”4.

O arquiteto procurou criar novas formas para só depois buscar as razões

funcionais que as justificassem.

4 NIEMEYER, Oscar. A arquitetura moderna no Brasil. In: Arte no Brasil. São Paulo: Editora Nova Cultural,

1986, pg. 24.

Se desenhava uma forma diferente, devia ter argumentos para explicá-la. Quando projetei um bloco em curva, por exemplo, solto no terreno, junto apresentei croquis demonstrando que as curvas de nível existentes o sugeriram; quando desenhei as fachadas inclinadas, da mesma forma as expliquei como destinadas a proteger ou aproveitar a insolação encontrada; quando projetei um auditório, cuja forma poderia lembrar um mata-borrão, foi para o problema da visibilidade interna que apelei; quando criei um sistema de montantes na forma de um 'y', reduzindo-os no térreo e multiplicando-os nos andares superiores, a razão que apresentei foi de economia; quando propus coberturas em curvas, com apoios inclinados nas extremidades, dei como justificativa o problema estrutural do empuxo; quando propus uma solução com curvas e retas, foi para diferenças de pé-direito que recorri... E assim continuei durante muitos anos, procurando a forma diferente e explicando-a depois, como convinha... 5

Contudo, Niemeyer já se sentia cansado de tantas explicações, já possuía

experiência bastante para delas se libertar, e se desinteressou das críticas

inevitáveis que viriam suscitar seus projetos.

3.2 NIEMEYER: O ARQUITETO

Em 1936, o escritório onde Niemeyer trabalhava como estagiário, dirigido por

Lúcio Costa e Carlos Leão, foi chamado pelo ministro da Educação e Saúde,

Gustavo Capanema, para projetar o novo edifício do Ministério da Educação e

Saúde. Este projeto estava inserido no contexto político do Estado Novo, quando

Getúlio Vargas, presidente do Brasil, usava a arquitetura e o urbanismo como

ferramentas para ilustrar os novos rumos da nação em uma fase intermediária, que

buscava se transformar de potência agrícola exportadora de café em um país

industrializado.

Lúcio Costa pediu assessoria ao arquiteto franco-suíço Le Corbusier, um dos

grandes expoentes mundiais do Movimento Moderno, e montou uma equipe de

arquitetos para o desenvolvimento do projeto, entre eles, Niemeyer. O projeto segue

os 5-pontos corbusianos, já realizados no Pavilhão Suíço, um prédio de

apartamentos em Paris projetado por Le Corbusier em 1930. O edifício do MEC,

terminado em 1943, eleva-se da rua apoiando-se em pilotis: sistema de pilares de

concreto que mantém o prédio suspenso, permitindo o trânsito livre de pedestres por

5 NIEMEYER, Oscar. As curvas do tempo – Memórias. Rio de Janeiro: Revan, 1999, pgs. 268-269.

baixo do mesmo (um espaço público de passagem). O prédio uniu os maiores

nomes do modernismo brasileiro, com azulejos de Portinari, esculturas de Alfredo

Ceschiatti e jardins de Roberto Burle Marx e é considerado o primeiro grande marco

da Arquitetura Moderna no Brasil.

O primeiro projeto individual de Niemeyer foi a Obra do Berço, de 1937,

construído no bairro da Lagoa, Rio de Janeiro. Neste edifício nota-se a presença dos

elementos defendidos na arquitetura moderna e a influência do arquiteto francês Le

Corbusier, ou seja, o pilotis, a planta e a fachada livre, possibilitando a abertura total

de janelas na fachada, o terraço-jardim e o brise-soleil, pela primeira vez utilizado na

vertical. Durante a construção o arquiteto estava fora do Brasil e ao retornar,

encontrou o brise-soleil instalado de forma inapropriada, sem proteger o interior

contra a insolação. Niemeyer, que nada havia cobrado pelo projeto, pagou pela

execução da obra na forma em que a havia projetado.

Em 1939, Niemeyer viaja com Lúcio Costa para projetar o Pavilhão Brasileiro

na Feira Mundial de Nova Iorque de 1939-40. Associam-se ao escritório de Paul

Lester Wiener, responsável pelo detalhamento dos interiores e stands de exposição.

Em uma época onde a Europa e os Estados Unidos estavam concentrando suas

potências industriais na Segunda Guerra Mundial, o Brasil estava investindo em

arquitetura, o que lhe colocou na vanguarda da Arquitetura Modernista internacional,

onde ainda permaneceu por várias décadas, graças em boa parte ao talento de

Oscar Niemeyer.

Através do conjunto da Pampulha, Niemeyer conseguiu sua primeira projeção

internacional. Neste conjunto desponta o estilo que irá marcar suas obras: o uso da

plasticidade no concreto armado gerando formas sinuosas em seus prédios. Os

projetos de Niemeyer são de traços mínimos, a arquitetura deve se resolver pela

estrutura. No entanto, sempre negou que a estética de seus prédios se

sobrepusessem ao utilitarismo. Afirmou certa vez que, com a obra da Pampulha o

vocabulário plástico de sua arquitetura começou a definir um jogo inesperado de

retas e curvas.

Ainda no início dos anos 40, Niemeyer recebeu duas encomendas de

Francisco Inácio Peixoto: uma casa e um colégio em Cataguases. Abaixo, vemos

uma foto desta construção.

Colégio Cataguases. Cataguases. Fonte: Disponível em: http://www.niemeyer.org.br. Acesso em 08

de novembro de 2008.

O projeto da residência de Chico Peixoto e o Colégio Cataguases, inaugurado em

1949, levaram Cataguases à cena da Arquitetura Moderna, atraindo olhares para a

pequena cidade mineira. Ambas as obras contaram com jardins de Burle Marx. O

Colégio possui murais de Paulo Werneck e Cândido Portinari.

Em 1946, Niemeyer é convidado a lecionar na Universidade de Yale, mas é

impedido de atender ao convite por ter o visto negado devido à sua posição política.

No entanto, em 1947, Niemeyer é indicado para fazer parte da equipe de arquitetos

mundiais que viria a desenvolver a Sede das Nações Unidas. Niemeyer viaja aos

Estados Unidos para integrar a equipe e apresenta o projeto que seria escolhido,

elaborado em conjunto com Le Corbusier.

O projeto do Edifício do Banco Boavista, de 1946, é um de seus projetos mais

expressivos no Rio de Janeiro. Niemeyer aplica a curva desta vez ao tijolo de vidro

que reveste a fachada frontal, iluminando e enriquecendo o interior do banco. Em

1951, Niemeyer projeta o edifício COPAN6, implantado no velho Centro de São

Paulo. Abaixo temos uma imagem deste edifício

6 O COPAN foi centro de interesse de um enorme complexo arquitetônico imaginado pela Companhia Pan-

Americana de Hotéis e Turismo (criada por ocasião dos festejos do IV Centenário), que previa nas suas

instalações um hotel de luxo, apartamentos, teatro, cinemas, restaurantes, jardins suspensos, centenas de lojas e

garagens subterrâneas.

Edifício COPAN. São Paulo. Fonte: Disponível em: http://www.niemeyer.org.br. Acesso em 08 de

novembro de 2008.

O desenho sinuoso e o caráter moderno deste edifício em forma de “S” o tornaria um

dos símbolos da cidade de São Paulo, não só pelas linhas arrojadas, mas também

pelas outras características do edifício: concreto armado, altura, ocupação mista de

apartamentos e comércio e alta densidade populacional.

Na década de 50 Oscar Niemeyer atuou, ainda que brevemente, no mercado

imobiliário de São Paulo, para o Banco Nacional Imobiliário (BNI). Os edifícios

Montreal, Triângulo, Califórnia e Eiffel são fruto do escritório montado em São Paulo,

em meados da década, sob supervisão do arquiteto Carlos Lemos, também

responsável pela finalização e acompanhamento da execução do Copan.

Em 1956, o presidente Kubitschek tem um projeto político mais ambicioso:

mover a capital nacional para uma região despovoada do centro do país. Assim,

Juscelino chama Niemeyer para a direção da Novacap, empresa urbanizadora da

nova capital. Em 1957, Niemeyer abre um concurso público para o plano piloto da

nova capital. O projeto vencedor é o apresentado por Lúcio Costa, seu amigo e ex-

patrão. Niemeyer, arquiteto escolhido por Juscelino, seria responsável pelos projetos

dos edifícios enquanto Lúcio Costa desenvolveria o plano da cidade.

Brasília foi um grande desafio, a cidade foi construída na velocidade de um

mandato; em poucos meses Niemeyer projeta uma série de edifícios para configurar

a nova cidade. A determinação de Kubitschek foi fundamental para a construção de

Brasília, levando à frente sua intenção de desenvolver a árida região central do

Brasil.

O projeto de Lúcio Costa punha em prática os conceitos modernistas de

cidade: o automóvel no topo da hierarquia viária, facilitando o deslocamento na

cidade, os blocos de edifícios afastados, em pilotis sobre grandes áreas verdes.

Brasília possui diretrizes que remetem aos projetos de Le Corbusier na década de

20 e ainda ao seu projeto para a cidade de Chandigarh, pela escala monumental dos

edifícios governamentais.

A construção de Brasília foi controversa, pois os preceitos do urbanismo

modernista, antes mesmo do início de sua construção, já sofriam críticas devido à

sua escala monumental e à prioridade dada ao automóvel. Brasília cresceu de forma

não prevista e cidades-satélite surgiram devido à crescente população. Atualmente,

apenas uma pequena parcela da população habita na área prevista pelo plano piloto

de Lúcio Costa.

Em 2007, o arquiteto iniciou as obras do seu primeiro projeto na Espanha, um

centro cultural com o seu nome, em Avilés, com inauguração prevista para antes de

2010. Este projeto foi oferecido à Fundação Príncipe das Astúrias como

agradecimento pela condecoração que Niemeyer recebeu, em 1989.

4. GAUDÍ E NIEMEYER

Um dos traços em comum entre os arquitetos Antoni Gaudí e Oscar Niemeyer

é que suas obras não podem ser rotuladas ou enquadradas em escolas

arquitetônicas, contudo, ao contrapormos as obras dos dois arquitetos iremos

considerar a época específica em que foram produzidas. Os dois arquitetos estavam

sintonizados com seu tempo, no entanto, foram capazes de se colocar à frente de

seus contemporâneos pelo arrojo e ousadia de suas soluções.

A mais significativa coincidência que percebemos, ao analisarmos as épocas

dos dois arquitetos, diz respeito ao desenvolvimento e industrialização ocorridos

tanto na região de Barcelona na segunda metade do século XIX, quanto na década

de 1930 no Brasil. A transição tardia para o capitalismo, no Brasil, retardou a difusão

de uma arquitetura moderna. A ausência de uma sólida base industrial bloqueou o

uso de estruturas metálicas, sem, contudo, bloquear o uso do concreto, que se

adequava a uma técnica construtiva mais primitiva. A Revolução de 1930 abre

caminho para uma nova arquitetura que nasce sob a égide do populismo.

Se Gaudí teve o apoio de Don Eusebi Güell, Niemeyer teve, por seu lado, o

apoio de Juscelino Kubitschek. Foi de enorme importância o incentivo desses dois

nomes que aceitaram as soluções inovadoras dos dois arquitetos. Gaudí construiu o

palácio que se tornaria a residência do conde Güell, e Niemeyer construiu o Palácio

da Alvorada, cujo presidente Kubitschek seria seu primeiro residente.

Palácio Güell. Barcelona. Fonte: Disponível em: http://www.arquiteturaearte.files.wordpress.com.

Acesso em 08 de novembro de 2008.

O Palácio Güell, acima, fica bem próximo de Las Ramblas, foi construído

entre 1886 e 1890. Sua entrada possui um vestíbulo duplo, para facilitar entrada e

saída de carruagens, e o terraço, o primeiro prédio em que o arquiteto testou

algumas das soluções que agora o imortalizam, e que passa por “decorar” as

chaminés, que teima em individualizar com revestimentos variados tais como

cerâmicas coloridas, mármore, vidros de influência moura.

Palácio da Alvorada. Brasília. Fonte: Disponível em: http://www.niemeyer.org.br. Acesso em 08 de

novembro de 2008.

O palácio da Alvorada, acima, é um dos ícones da arquitetura moderna

brasileira, pois representa o progresso cultural e técnico do Brasil durante a década

de 1950. Os pilares externos da edificação são um símbolo da cidade de Brasília. A

construção, em três pavimentos, é revestida de mármore e vedada por cortinas de

vidro, cuja estrutura é constituída por pilares brancos.

Os parques Güell e o Complexo da Pampulha, de Gaudí e Niemeyer,

respectivamente, apresentam características semelhantes de grande inovação.

Parque Güell. Barcelona. Fonte: Disponível em: http://www.arquiteturaearte.files.wordpress.com.

Acesso em 08 de novembro de 2008.

O Parque Güell, acima, foi um desafio feito a Gaudí para que construísse uma

cidade-jardim nos arredores de Barcelona. Gaudí deveria desenvolver uma nova

urbanização, em que as casas e espaços públicos homenageassem a natureza, em

contraponto com a industrialização que as cidades européias começavam a sentir. O

trabalho foi de 1900 a 1914, e foi com ele que ^audí entrou em seu período de

maturidade, entrando num estilo surrealista, em que é difícil não reter a forma

invulgar do cimento em conjunto com a natureza numa forma harmoniosa.

Museu de Arte. Belo Horizonte. Fonte: Disponível em: http://www.niemeyer.org.br. Acesso em 08 de

novembro de 2008.

O Museu de Arte, acima, foi o primeiro projeto de Niemeyer na Pampulha.

Funcionou como cassino até ser fechado em 1946, devido à proibição do jogo no

país. Passou a funcionar como museu em 1957, quando era conhecido como

“Palácio de Cristal”. A lagoa artificial do complexo foi construída na década de 1940,

e em seu entorno Niemeyer projetou um conjunto arquitetônico que se tornou

referência e influenciou toda a arquitetura moderna brasileira. Além do Museu fazem

parte do conjunto a igreja de São Francisco de Assis, a Casa do Baile e o Iate Tênis

Clube. Os jardins de Burle Marx, a pintura de Portinari e as esculturas de Ceschiatti,

Zamoiski e José Pedrosa completam o projeto concebido para a lagoa.

As suas igrejas, Sagrada Família, de Gaudí, e São Francisco, de Niemeyer,

causaram polêmica junto às autoridades religiosas.

Igreja da Sagrada Família. Barcelona. Fonte: Disponível em:

http://www.arquiteturaearte.files.wordpress.com. Acesso em 08 de novembro de 2008.

Na Igreja da Sagrada Família, acima, Gaudí buscou na morfologia da

natureza os elementos decorativos e estruturais conjugados num complexo arranjo

cheio de simbolismos e sobrecarregado visualmente, o que levou muitos

historiadores a classificá-lo junto ao estilo Art Nouveau. A planta da catedral possui

três grandes fachadas que se orientam de acordo com os pontos cardeais. A

fachada da Natividade, a fachada da Paixão e a fachada da Ressurreição de Cristo.

As torres passam os 100 metros de altura com seus pináculos cobertos de formas

abstratas de mosaicos Venezianos. As torres maiores representam

significativamente os quatro evangelistas, doze torres menores representam os

apóstolos, acima desses uma torre maior corresponde a Maria, e coroando todo o

conjunto arquitetônico, a alta torre de Cristo. Linhas retas e curvas no espaço

definem uma geometria com base em regras, centrada somente em quatro

superfícies distintas. A Sagrada Família é ousada na forma e nas soluções

estruturais utilizadas.

Igreja São Francisco de Assis. Fonte: Disponível em: http://www.niemeyer.org.br. Acesso em 08 de

novembro de 2008.

A Igreja São Francisco de Assis, ou Igreja da Pampulha, acima, está

localizada nas margens da Lagoa da Pampulha. Com suas linhas arrojadas o projeto

é considerado um marco da arquitetura moderna brasileira. Em sua fachada

encontra-se um Painel de Azulejos de autoria de Cândido Portinari, evocativo a São

Francisco de Assis, o Santo protetor dos animais. Durante muitos anos as

autoridades eclesiásticas não permitiram a consagração da Igreja, porque ficaram

chocadas pela forma nada ortodoxa da construção, bem como ficaram contrariadas

pelos desenhos, com temas religiosos. No projeto da capela, Niemeyer faz novos

experimentos em concreto armado, abandonando a laje sob pilotis e criando uma

abóboda parabólica em concreto, que seria ao mesmo estrutura e fechamento,

eliminando a necessidade de alvenarias. O arquiteto inicia a diretriz de toda a sua

obra, ou seja, uma arquitetura em que será preponderante a plasticidade da

estrutura de concreto armado, em formas ousadas.

Enquanto a igreja de Niemeyer está impregnada pelos valores do barroco

mineiro, a igreja de Gaudí é marcada pela identidade cultural ibérica e por traços do

estilo gótico e Art Nouveau.

Ao analisarmos obras tão diferentes e distantes no tempo podemos identificar

vários pontos em comum de um intenso diálogo entre o código formal e as soluções

estruturais. Dessa maneira, percebemos que Gaudí e Niemeyer rejeitam a dureza

das linhas retas e a rigidez das formas, no entanto, por um lado, Gaudí atribui às

formas curvas da natureza um sentido de divindade, enquanto Niemeyer assume

uma postura mais racional. As curvas harmoniosas dos terraços e marquise da Casa

do Baile, na Pampulha, e as dos bancos da praça superior do Parque Güell, dão a

dimensão das semelhanças no uso das linhas curvas nos trabalhos de ambos.

Casa do Baile. Belo Horizonte. Fonte: Disponível em: http://www.niemeyer.org.br. Acesso em 08 de

novembro de 2008.

Niemeyer afirma que fez a marquise da Casa do Baile, acima, em curva

porque elas seguiam as curvas da ilha, mas depois desmente, e diz que, na

verdade, o que lhe interessava era o elemento plástico da curva. A Casa do Baile foi

inaugurada em 1943 para abrigar um pequeno restaurante, um salão com mesas,

pista de dança, cozinhas e toaletes. A finalidade desta obra é a de valorizar

artisticamente a Pampulha e a função social de diversão para o povo. O projeto

propunha uma integração total com o ambiente da lagoa, e o arquiteto disse que foi

o projeto com o qual ele se ocupou das curvas com mais desenvoltura. A planta da

Casa do Baile se desenvolve a partir de duas circunferências que se tangenciam

internamente.

Parque Güell. Barcelona. Fonte: Disponível em: http://www.arquiteturaearte.files.wordpress.com.

Acesso em 08 de novembro de 2008.

O Parque Güell situa-se em Barcelona e foi inaugurado em 1922. O modelo

em que se inspirou Gaudí foram as escolas inglesas e o Santuário de Apolo, em

Delfos, arquétipo por excelência dos grandes recintos sagrados da antiguidade. A

proposta era construir um parque particular, uma cidade-jardim, onde as pessoas

teriam total liberdade. Construído entre 1900 e 1914, o parque é a afirmação das

preocupações urbanísticas audaciosas de Gaudí, que possuía uma concepção nova

do espaço e uma imaginação delirante na decoração dos bancos dos abrigos, feita

de mosaicos informais, usando colagens de cacos provenientes dos mais variados

objetos. A variedade de formas e de materiais interagindo com a vegetação natural e

paisagística, provocam a necessidade de compreensão dos limites da arte.

Destaque-se no parque a Gran Plaza Circular, que apresenta um banco em toda a

sua volta, com cerca de 152 metros, coberto de mosaicos coloridos. Logo a seguir a

esse enorme balcão assente em colunas, e a uma cota inferior, podemos ver dois

pavilhões construídos por Gaudí.

Niemeyer dizia que se o concreto existe, a curva deveria existir também.

Contudo, a utilização da curva não está isenta de problemas. Analisando a

arquitetura racionalista, Niemeyer distingue nela duas grandes técnicas, uma das

quais baseada em estruturas metálicas e a outra no concreto armado.

São técnicas com características tão diferentes que normalmente deveriam constituir estilos antagônicos ou, pelo menos, nada parecidos. Uma, a de concreto armado, lembrando ao arquiteto as formas mais inesperadas, a liberdade plástica, a curva livre e criadora que a outra repele, linear e restritiva: uma arquitetura mais simples e fria, longe dos caminhos da imaginação e da fantasia. Infelizmente, essa diferença entre as duas técnicas não foi bem analisada, e os responsáveis pela arquitetura contemporânea passaram a adotar um vocabulário comum, pobre, rígido, incapaz de exprimir as possibilidades e o espírito do concreto armado". Difunde-se então essa arquitetura "de cubos de vidro, a descer, fria e ostensiva, sobre as calçadas.7

Era o surgimento da arquitetura internacional, tão fácil de elaborar e tão repetida que

em poucos anos se disseminou pelo mundo.

As criações de Gaudí possuem um estilo altamente pessoal em que estão

condensadas, retrabalhadas e intensificadas as questões de fundo e de forma

levantadas ou experimentadas a partir de meados do século XIX, ou seja, a partir da

Modernidade. Suas criações estão marcadas por uma reavaliação estilística do

gótico, pelo uso naturalista dos novos materiais e na exploração das formas, assim

como no acerto romântico da verticalidade das igrejas medievais. Suas criações se

marcam pelo fervor religioso e furor místico na definição de uma linguagem que é ao

mesmo tempo pessoal e tradicional, assim como, pela justeza entre símbolo e

estrutura. Gaudí sintetiza experiências e aponta caminhos paradigmáticos à

posteridade, exercendo forte influência até à pós-modernidade.

Percebemos que na utilização das curvas e das retas, Niemeyer e Gaudí

problematizaram, cada um a seu modo, as novas propostas do modernismo, sem

contudo, adotarem um vocabulário empobrecedor, mas procurando exprimir novas

possibilidades estéticas e estruturais.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Ao longo desta monografia construímos um percurso crítico que nos

possibilitou chegar à verificação de que os dois arquitetos por nós analisados

construíram uma obra arquitetônica que valorizou a inspiração; contudo, se de um

7 NIEMEYER, Oscar. A arquitetura moderna no Brasil. In: Arte no Brasil. São Paulo: Editora Nova Cultural:

1986, pág. 24.

lado Antoni Gaudí partia de uma proposta arquitetônica calcada mais claramente no

valor estético, Oscar Niemeyer se pautou por uma proposta mais funcional. Como a

arquitetura é um procedimento artístico que exige um grande investimento

financeiro, os dois arquitetos trabalharam sempre com pessoas de alto poder

aquisitivo.

As nossas formulações sobre as criações dos dois arquitetos passaram pela

análise de suas poéticas expostas nas curvas harmoniosas dos terraços e marquise

da Casa do Baile, na Pampulha, e nas curvas dos bancos da praça superior do

Parque Güell. Na análise das duas catedrais construídas pelos dois arquitetos,

percebemos que os mesmos conseguiram reformular o conceito de uma construção

religiosa, não se prendendo a cristalizações arquitetônicas; contudo, deve-se

salientar que, se por um lado, Gaudí fazia os seus projetos a partir de um

envolvimento mais profundo com a religiosidade, Niemeyer, por outro lado, fazia os

seus projetos arquitetônico-religiosos apesar de ser um ateu comunista.

Por fim, concluímos que um ponto em comum muito marcante nos dois

arquitetos é que eles não são apenas construtores de edificações, mas conseguem

pensar a arquitetura de um ponto de vista mais amplo. Ambos construíram obras

complexas de grande impacto, seja arquitetônico, seja cultural. Enquanto Gaudí foi o

artífice do Parque Güell, de uma cidade-jardim, Niemeyer foi o artífice do Complexo

da Pampulha e da cidade de Brasília. Dessa forma, seguindo o pensamento de

Lúcio Costa, podemos dizer que Gaudí e Niemeyer concebem a arquitetura como

uma criação que tem o intuito de ordenar e organizar plasticamente o espaço em

função da época, do meio e das possibilidades técnicas de um determinado projeto,

conseguindo, contudo, suplantar a sua época, o seu meio e as limitações impostas,

sejam pela técnica, sejam pelo projeto.

REFERÊNCIAS

ARTIGAS, Isabel. Gaudí – obra completa. Barcelona: Taschen, 2007. BERMANN, Marshall. Tudo que é sólido desmancha no ar. São Paulo: Companhia das Letras, 1986. CARANDELL, Josep M., VIVAS, Pere. Park Güell – utopía de Gaudí. Barcelona: Triangle Postals, 2005. CASCAIS, Ana Maria Pires. Gaudí. Seixal: Editora Lisma, 2006. COSTA, Lúcio. Considerações sobre arte contemporânea. In: COSTA, Lúcio. Registro de uma vivência. São Paulo: Empresa das Artes, 1995.

DAU, Sandro, BATISTA, Rita de Cássia, GEOFFROY, Rodrigo Tostes. Ciência: pesquisa, métodos e normas. Barbacena: Editora da UNIPAC, 2004. LIZ, Josep. FotoGuía – Park Güell. Barcelona: Triangle Postals, s/d. NIEMEYER, Oscar. A arquitetura moderna no Brasil. In: Arte no Brasil. São Paulo: Editora Nova Cultural, 1986. ______. As curvas do tempo – Memórias. Rio de Janeiro: Ed. Revan, 1999. SUMMERSON, John. A linguagem da arquitetura clássica. São Paulo: Martins Fontes, 1999. TELLO, A. B. Gaudí. Barcelona: Vilmar Ediciones, s/d.