Gilberto Bonaddio - Tempo e Linguagem em “Esperando Godot”

7/28/2019 Gilberto Bonaddio - Tempo e Linguagem em Esperando Godot

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Vol. 1, n 1, 2008.

www.marilia.unesp.br/filogenese 59

Tempo e Linguagem em Esperando Godot

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Gilberto Bettini Bonadio1

Resumo:

A presente pesquisa tem como tema "O tempo em Esperando Godot" pea teatral escrita porSamuel Beckett no ps 2 Guerra Mundial. Na pea em questo chama ateno a forma como otempo concebido e apresentado pelo autor: esse tempo (fator essencial a uma compreenso

histrica do universo) no existe seno como uma eternidade imvel e morta. A partir disso,procura-se aqui traar paralelos com a filosofia como de Henri Bergson (1859/1941) queconcebe o tempo como uma mudana essencial e contnua, como durao pura e no como opercebemos na realidade: fragmentado, feito de instantes que se sucedem sem se penetrarem,encarando assim, a imobilidade como substrato da realidade. A esse carter de imobilidade darealidade e, por conseguinte, do ser humano frente a essa realidade a qual no capaz de mudar,soma-se a falncia de sentido do homem em relao ao mundo: um universo cuja ordem esignificado ele no capaz de apreender, vivendo a repetio de cada dia, esperando algo oualgum que o livre dessa condio, fazendo desta busca uma espera absurda. Atravs do uso queBeckett faz da linguagem pode-se entender essa falncia de sentido para o homem na suarelao com o mundo. Mostrando a desintegrao da prpria linguagem, o autor fornece aspremissas bsicas para uma compreenso e anlise deste texto bastante peculiar onde tempo e

linguagem mesclam-se para mostrar a relao entre o homem e seu tempo, enxergando nissouma possvel caracterstica de sua condio existencial.

Palavras-Chave: Beckett. Teatro do Absurdo. Esperando Godot.

A pea Esperando Godot foi escrita no ps-Guerra (1946/53) pelo irlands

Samuel Beckett, um dos mais ilustres representantes da corrente que ficou

(convencionalmente) conhecida como Teatro do Absurdo.A preocupao de Beckett est voltada para questes filosficas sobre a condio

humana, onde o tempo (fator essencial a uma compreenso histrica do universo) no

existe seno como uma eternidade imvel e morta e que tem como meio de expresso a

decrepitude fsica dos corpos, a degenerao fsico-fisiolgica que se faz presente na

medida em que esse tempo passa, fazendo desse homem uma carcaa, resto de uma

humanidade que perdeu o seu rumo e agora se v incapaz de compreender a prpria

1 Graduando em Filosofia da Universidade Estadual Paulista UNESP Campus de [email protected]. Orientador: Prof. Dra. Arlenice Almeida da Silva.


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existncia. Ou seja, a preocupao de Beckett no reside em mostrar o absurdo da

existncia a partir da vida social, mas sim atravs do choque do homem consigo mesmo,

percebendo em seu ntimo a perplexidade desse encontro. E nessa percepo

existencial, est sem dvida englobada sua hesitao diante dos sistemas polticos, da

ordem social e do absurdo de um mundo onde se sente incapaz de entender a prpria

vida. Como nos mostra Andrade:

contnua substituio das cascas sucessivas a que damos o nome deeu corresponde um mundo igualmente cambiante e a arte deve fazerjustia natureza movedia do terreno em que pretende promover oencontro (ou denunciar o desencontro) entre o sujeito e o universo.(2001, p. 21).

A principal caracterstica desse sentimento (ou desse desencontro) a sensao de

que certezas e pressupostos bsicos e inabalveis de pocas anteriores desapareceram,

foram experimentados e constatados como falhos, foram desacreditados e agora so

considerados iluses baratas. O declnio da f religiosa foi disfarado at o fim da

Segunda Guerra Mundial pelas religies substitutas como a f no progresso, o

nacionalismo e vrias outras falcias totalitrias. Tudo isso foi estraalhado pela Guerra.

J em 1942, Albert Camus indagava por que razo, j que a vida tinha perdido toda a

sua significao, o homem no haveria de buscar uma sada no suicdio; em O Mito de

Ssifo Camus tenta diagnosticar a situao humana num mundo de crenas

destroadas:

Um mundo que pode ser explicado pelo raciocnio, por mais falho queseja este, um mundo familiar. Mas num universo repentinamenteperdido de iluses e de luz, o homem se sente um estranho. Seu exlio

irremedivel, porque foi privado da lembrana de uma ptria perdidatanto quanto da esperana de uma terra de promisso futura. Essedivrcio entre o homem e sua vida, entre o ator e seu cenrio; emverdade constitui o sentimento do absurdo.

Enquanto tentativas absurdas de confrontao do homem com as ltimas

conseqncias de sua condio (condio de homem racional levado pela prpria

racionalidade a um dos mais desastrosos desatinos da humanidade, a saber, a guerra)

projetavam uma viso coerente e geralmente identificada da verdade, o Teatro do

Absurdo apenas transmite a intuio mais ntima e pessoal de um poeta, sua sensao da


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existncia particular, sua viso individual do mundo. Tal a temtica do Teatro do

Absurdo, e ela determina sua forma, que deve necessariamente representar uma

conveno de palco bastante diferente do teatro realista2.

Como o Teatro do Absurdo no tem por objetivo transmitir informaes ou

apresentar problemas ou destinos de personagens que existam fora do mundo interior do

autor, como ele no prope teses e nem debate ideologias, ele no se preocupa com a

representao dos acontecimentos, nem com a narrao do destino ou das aventuras dos

personagens, mas apenas com a situao bsica de um individuo. um teatro de

situao, em oposio a um teatro de acontecimentos em seqncia, e por isso mesmo

usa uma linguagem baseada na conformao de imagens concretas mais do que em

argumentos ou falas discursivas.

O Teatro do Absurdo tende ento, para uma desconstruo radical da linguagem,

para a poesia que deve emergir das imagens concretas e objetivadas do prprio palco;

Como nota Esslin (1968, p. 21): O Teatro do Absurdo desistiu de falar sobre o absurdo

da condio humana; ele apenas o apresenta tal como existe - isto , em termos de

imagens teatrais concretas. O elemento da linguagem ainda desempenha papel

importante nessa concepo, mas o que acontece no palco transcende, quando no

contradiz, as palavras ditas pelas personagens. No teatro literrio a linguagem possuipapel preponderante. No teatro antiliterrio do circo, dos gestos, das imagens, a

linguagem relegada a um plano secundrio. O Teatro do Absurdo conseguiu a

liberdade de usar a linguagem apenas como um componente - ora dominante, ora

dominado. Ao coloc-la em uma cena em contraste com a ao, ao reduzi-la a uma srie

de rudos sem nexo, ou ao abandonar a lgica discursiva pela lgica potica da

associao, o Teatro do Absurdo abriu uma nova dimenso do palco, uma dimenso

livre. Segundo Antonin Artaud (1999, p. 127):

[...] esses gestos concretos devem ser de uma eficcia bastantegrande para levar ao esquecimento at da linguagem falada. Se alinguagem falada existe, ela deve ser apenas um meio de retomada,uma parada do espao agitado; e o cimento dos gestos deve, atravs

2 O Teatro do Absurdo caracteriza-se por uma recusa total da concepo de teatro enquanto movimento,ao que se nutre de personagens que lutam contra situaes exteriores adversas, deixadas de lado emlugar da encenao interiorizada deste conflito em personagens imobilizadas e ensimesmadas; (...) uma

progressiva simplificao da intriga (reduo do nmero de episdios, de personagens, de ambientes),correspondente a uma complexificao e ganho de importncia do mundo interior. (ANDRADE, 2001,p. 35).


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de sua eficcia humana, atingir o valor de verdadeira abstrao [...] oteatro deve tornar-se uma espcie de demonstrao experimental daidentidade profunda entre o concreto e o abstrato.

Esse teatro , ento, parte do movimento antiliterrio que encontrou sua

expresso na pintura abstrata, com sua rejeio dos elementos literrios em quadros;

ou no novo romance francs, com sua dependncia da descrio de objetos e sua

rejeio da empatia e do antropomorfismo. Ao mesmo tempo, o teatro foi

progressivamente perdendo sua caracterstica de maior destaque:

[...] a apresentao de destinos em movimento, corporificados na

ao, em nome de uma maior ateno s imagens acabadas, de carterquase pictrico, quadros que pedem contemplao em si,independentes do encadeamento e sucesso de episdios, deslocando-se do processo para constiturem-se enquanto totalidades expressivasem si. (ANDRADE, 2001, p. 105).

No foi por mera coincidncia que, como todos esses movimentos e tantos outros

esforos na direo da busca de novas formas de expresso nas Artes, o Teatro do

Absurdo se centralizou em Paris. Isso no significa que o Teatro do Absurdo seja

essencialmente francs; tem expoentes na Inglaterra, na Espanha, na Itlia, naAlemanha, na Sua e nos EUA, bem como na Frana. Alm do mais, os principais

adeptos que vivem em Paris e escrevem em francs no so franceses.

O perigo de ser embalado pela lgica da linguagem por certo sempre maior na

lngua materna, com seus significados e associaes inconscientemente aceitos.

Escrevendo numa lngua estrangeira, Beckett tem a garantia de que sua obra permanea

uma luta constante, uma dolorosa confrontao com a prpria essncia da lngua.

Ele passa a encarar a palavra no somente como um meio sensvel de expressoesttica, mas como uma forma de mergulhar no vazio inerente a toda condio humana.

Sentimento que mais tarde expressaria melancolicamente: eu no tenho nada a dizer,

mas posso dizer at que ponto no tenho nada a dizer (BECKETT, 1976, p. 9).

Caracterizado pela sua preferncia por solilquios e pela investigao detalhista do

processo interior de personagens que tentam atribuir ou reconhecer um sentido ao

mundo e a si mesmas, por criaturas cuja incapacidade para a ao est diversas vezes

representada na degenerao fsica, o teatro de Beckett, assim como toda sua obra

ficcional, institui uma nova ordem de realismo que reconstri na linguagem a falncia


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do sujeito burgus, a dissoluo dos indivduos como sedes da reflexo, perdidos num

mundo coisificado.

Esse sentimento de inquietao, angstia e solido tornou-se a viga mestra do

teatro beckettiano. J em sua primeira peaEleutheria, escrita em 1941, o personagem

Victor Krapp, reivindica a liberdade de no ser nada, em oposio ao mundo de

utilidades, sentimento e procriao que constituem o mundo burgus. No entanto, nas

obras seguintes que Beckett sintetiza sua anlise do mundo de forma inesquecvel: surge

em 1953, Esperando Godot, que lhe garante repercusso mundial e, em 1957, Fim de

Partida, atingindo o clmax de seu vigor teatral.

Esperando Godot no conta uma histria, ao contrrio, explora uma situao

esttica. O lugar deserto, sem cor. Somente uma rvore ao centro e a luz antecede o

crepsculo. Dois velhos vagabundos, Vladimir e Estragon esto esperando Godot. Com

isso, procuram preencher o tempo da espera dialogando at a exausto, pois nessa

espera est todo o sentido de suas vidas. Mas nada acontece e a atmosfera de vacuidade

e monotonia no alterada seno pela entrada de Pozzo e Lucky (respectivamente

senhor e escravo) que, partindo depois, fazem retornar o vazio que circunda as

personagens. E Godot que no se sabe quem ou o que seja3 no chega e nem nunca

chegar. Assim, para preencher sua desesperada expectativa, para enganar o tdio dosdias vazios e iguais, Vladimir e Estragon falam um com o outro mesmo sem tem o que

dizer, travam discusses inteis e refazem as mesmas perguntas (que so to frustrantes

quanto as tentativas de resposta), para assim preencherem o vazio da existncia e para

de darem ao menos, a impresso de que existem.

Os dilogos procuram, basicamente, passar o tempo, fato de que os prprios

personagens parecem conscientes. Tudo colocado na situao esttica que traduz o

ttulo da pea:Esperando Godot. O assunto da pea no Godot, mas a prpria espera,o ato de esperar como um aspecto essencial da condio humana. Durante toda nossa

vida estamos sempre esperando alguma coisa, e Godot representa o objetivo de nossa

espera - um acontecimento, uma coisa, uma pessoa, a morte. Alm disso, no ato da

3 Muitas tentativas j foram feitas pra se tentar saber ao menos uma etimologia para o nome de Godot,que indicasse, de certa forma a inteno consciente ou inconsciente de Beckett ao apresent-lo como oobjetivo da espera de Vladimir e Estragon. Sugeriu-se que Godot fosse uma forma enfraquecida dapalavra God (Deus) e enriquecido pela aluso ao personagem criado por Charles Chaplin, que naFrana conhecido como Charlot, e cujo chapu-coco usado por todos os quatro personagens principais

da pea. No entanto, adverte Esslin (1968, p. 43): [...] deva Godot sugerir a interferncia de um agentesobrenatural, ou represente ele algum ser humano mtico cuja chegada se espera que altere a situao, ouenglobe ambas essas possibilidades, o fato que sua natureza exata de importncia secundria.


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espera que experimentamos o fluxo do tempo em sua forma mais pura e concreta.

Quando estamos fazendo algo tendemos a esquecer a passagem do tempo, mas se

estamos esperando passivamente temos de enfrentar a ao do prprio tempo, que

constitui mudana constante. Aqui pode-se traar um paralelo com a filosofia do francs

Henri Bergson (1859/1941); para ele o que existe o tempo real, ou seja: a durao.

Tempo esse que mudana essencial e contnua; tempo que passa incessantemente

modificando tudo e que constitui a prpria realidade da vida psquica. Como escreve o

prprio Bergson: O real no so os estados, simples instantneos tomados por ns,

ainda uma vez, ao longo da mudana; , ao contrrio, o fluxo, a continuidade de

transio, a mudana ela mesma (1979, p. 104). Todavia, para Bergson, no assim

que percebemos a realidade; presos aos hbitos da inteligncia visando nossa ao no

mundo, percebemos a realidade como esttica e passvel de ser fragmentada em partes

que facilitam nosso agir. Temos assim uma concepo espacial da realidade, que olha o

mundo do ponto de vista da extenso. A essa viso espacial da realidade escapa o tempo

real, que flui incessantemente em seu contnuo movimento, porque pensa o tempo nos

moldes do espao, e assim, concebe um tempo ilusrio: o tempo espacializado,

originado da confuso que inadvertidamente se faz entre tempo e espao. E a

conscincia, imbuda de representaes espaciais, olha para si mesma e no sereconhece como durao pura, enxerga estados psquicos que se sucedem sem se

penetrarem, no v o eu no seu conjunto inter-relacionado, esquece o passado num lugar

escondido sem relao com o presente, torna as sensaes e os sentimentos unidades

estanques sem movimento, concebe a imobilidade como substrato da realidade. Mas, na

verdade O que h um progresso ininterrupto de mudana uma mudana sempre

aderente a si mesma numa durao que se alonga sem fim (BERGSON, 1979, p. 104).

E como na pea nada acontece de real, a mudana ela mesma uma iluso. A atividadeininterrupta do tempo para os personagens autoderrotadora, sem objetivo e

significado. Quanto mais as coisas mudam, mais continuam as mesmas, e isso parece

constituir a terrvel estabilidade/imobilidade do mundo.

Didi e Gogo mesmo quando decidem agir no agem, ficam parados, imveis.

Incapazes de agir decididamente, inertes sua condio, no morrem ou desistem.

Presos a repetio contnua, a ela se entregam, e a ela reforam com suas tentativas

patticas de passar o tempo, corroborando o carter de imobilidade e no-ao do ser

humano frente sua vida e a um universo cuja ordem no capaz de apreender. Alis,


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no so capazes de apreender quase nada e durante toda a pea no sofrem nenhuma

evoluo psicolgica. Se tm conscincia de algo a de que parecem atores encenando

diariamente um espetculo circense: a dana e o discurso de Lucky, as discusses entre

Vladimir e Estragon, assim como o momento em que imitam Pozzo e Lucky, so

trechos da pea que comprovam o carter artificial de suas vidas e dos atos que a

preenchem. Artificial, pois no tm e nem sabem como seria uma existncia autntica,

verdadeira, que lhes possibilitaria um verdadeiro agir no mundo e no somente agir por

agir. A ao que desenvolvem no visa outra coisa seno a passar, preencher, enganar o

tempo que a cada minuto em seu fluir constante lhes corri, lhes pesa e no lhes d

alternativa seno fingir, atuar, enganarem-se a si prprios. Como disse uma psicloga

jungiana, Eva Metman, num estudo das peas de Beckett: A funo de Godot parece

ser a de manter inconscientes os que dependem dele (1960, p. 51).

Eles no tm conscincia plena de sua condio, pois no entendem o que est

alm da atuao. Atuam, pois no tm alternativa, no entendem o que esto vivendo,

existem, por assim dizer, inautenticamente, alienados de si prprios e de tudo o que os

cerca; o hbito da esperana de que Godot aparea afinal a ltima iluso de Vladimir e

Estragon, iluso essa que os impede de enfrentar sua condio e a si mesmos em vista

de uma plena conscientizao. A atuao vem como um anestsico, at mesmoinconsciente, a todo o horror da condio humana, que eles podem no entender, mas

que vivem a cada instante. Contudo, por um breve momento Vladimir parece ficar

plenamente consciente da terribilidade dessa condio:

[...] Esses gritos de socorro que ainda reboam em nossos ouvidosforam dirigidos humanidade inteira! [...] Vamos fazer o melhor quepudermos, antes que seja tarde demais! Vamos representar comdignidade, pelo menos uma vez o papel que um destino cruel nosreservou [...] evidente tambm que, se ficarmos de braoscruzados, sem fazer nada, pensando os prs e os contras, tambmfaremos justia nossa condio (BECKETT, 1977, p. 153).

Na verdade os dilogos da pea de Beckett so construdos sobre o princpio de

que cada fala faz esquecer o que foi dito na fala que a precedeu. Para este sujeito

beckettiano tornado corpo, carcaa, no h memria. A histria est excluda,

aparecendo apenas como seu produto final: o declnio, o tormento (ANDRADE, 2001,p. 33). O uso da lngua pelo autor investiga as limitaes da mesma, seja como meio de


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comunicao, seja como veculo para expresso de asseres vlidas, como ferramenta

do pensamento. No palco possvel abdicar completamente das palavras, ou ao menos

revelar outro sentido para alm destas. Por isso mesmo que por um breve instante

Vladimir tome conscincia de sua condio, seus atos e suas falas posteriores obliteram

o que havia acabado de pensar ou dizer, incapaz que de aprender ou evoluir.

Muitas vezes a ao das personagens contradiz suas expresses verbais, como no

final de cada ato em Esperando Godot, os dois vagabundos dizem Vamos, mas a

rubrica informa que eles permanecem imveis. A importncia da mmica, dos tombos

e dos silncios revela como os fatos por trs das palavras podem ser revelados, como a

linguagem pode ser usada como contraponto da ao no palco.

O uso que Beckett faz do palco uma tentativa de reduzir a defasagementre as limitaes da linguagem e a intuio da existncia, o sentidoda condio humana que procurava expressar, apesar de sua forteconvico de que as palavras so insuficientes para formul-lo(ESSLIN, 1968, p. 74).

A linguagem nas peas de Beckett serve para expressar o desmoronamento, a

desintegrao da linguagem. Linguagem esta que no mais veculo de comunicao esim de falncia de sentido, pois ela no esclarece, causa um estranhamento. No comeo

de Esperando Godot no h quem no estranhe os dilogos entre Vladimir e Estragon,

e mais adiante d risada dos mesmos, reconhecendo ali um pouco de si mesmo em suas

falas. Com isso Beckett consegue causar no espectador um reconhecimento daquela

situao, daquela falncia de sentido e do absurdo inerente nossa condio. Assim

tambm explicita Andrade sobre a obra dramtica de Beckett: Em Beckett, as palavras

no so mais motor da ao, veculos para o cumprimento de destinos e enfrentamento

de vontade. Seus textos dramticos dissolvem os projetos em palavrrio, burburinho,

rumor, ordenado e simtrico sim, mas que se reconhece e se mostra intil, pondo em

cena heris armados de uma razo tortuosa e sem finalidade (ANDRADE, 2001, p.

105).

Na pea h vrias formas diferentes de desconstruo da linguagem que variam

das simples confuses de duplo sentido aos monlogos (como indicaes da

impossibilidade de se estabelecer comunicao), s frases feitas, repetio de

sinnimos, bem como a confuso de catico non sense de Lucky omisso de pontuo,


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e os longos silncios e pausas que permeiam todo o texto. Esse silncio tambm causa

no espectador a angstia da falta do que dizer e da impossibilidade de comunicao,

angstia essa que pode nos colocar diante do nada que est na raiz de nossa condio,

fazendo-nos, mesmo que por um breve momento, conscientes dela e sentindo todo o seu

desconforto4. Porm, mais importante que quaisquer reivindicaes formais da

desintegrao da linguagem e do sentido na pea de Beckett, a natureza do prprio

dilogo, que repetidamente desmorona porque nenhuma troca verdadeiramente dialtica

ocorre nele - seja pela perda de sentido, seja pela incapacidade dos personagens de se

lembrarem do que acabaram de dizer; num mundo sem sentido, que perdeu suas ltimas

esperanas, o dilogo - assim como a ao - reduzido a um simples jogo para fazer

passar o tempo.

A simplicidade e esterilidade das situaes tm, em Beckett, umfundamento histrico oculto, mediado, que cabe ao leitor desvendarpor sob o vu desta linguagem voluntariamente empobrecida,transmutada em jargo cientfico, discurso funcional sem propsitoevidente. (ANDRADE, 2001, p. 37).

Mas se o uso que Beckett faz da linguagem planejado para desvalorizar a lngua

como veculo de pensamento ou como instrumento para a comunicao, o seucontinuado uso da linguagem deve ser, paradoxalmente, uma tentativa de comunicao

da sua prpria parte, de uma comunicao do incomunicvel. Tal intento pode ser

contraditrio, mas mesmo assim faz sentido: Beckett critica aqueles que acham que

falar de um problema resolv-lo, e que aceitam ser dominados por classificaes,

frmulas bem arranjadas e respostas pr-fabricadas. Critica no apenas os meios de

represso a que o homem est submetido, mas a ele mesmo incapaz de agir, de se

comunicar, de ter conscincia plena, de conseguir ser algo alm de suas prpriasesperanas.

A obra de Beckett pode ser vista como uma busca por uma realidade que jaz alm

do mero raciocnio conceitual; pode ser que ele tenha desvalorizado a linguagem como

4 Existe a um paralelo verdadeiro entre a filosofia existencialista de Jean Paul Sartre e a intuio criadorade Beckett. Tanto para Beckett quanto para Sartre, o homem tem o dever de encarar a condio humanacomo reconhecimento de que na raiz de nossa existncia est o nada, a liberdade, e a necessidade de noscriarmos atravs de uma sucesso de escolhas. Godot pode a se tornar a imagem do que Sartre chama dem-f, que consiste basicamente no ato de fuga daquilo que realmente somos. Embora esses paralelos

possam ser esclarecedores, no se deve vincular a viso de Beckett com qualquer escola filosfica, poiscomo diz Esslin: Uma das riquezas peculiares a uma pea como Esperando Godot justamente a de abriraos nossos olhos tantas perspectivas diversas (1968, p. 55).


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meio de comunicao do que quer que seja, mas por outro lado ele mostra-se um grande

mestre da linguagem como instrumento artstico, que soube fazer das palavras

ferramentas de seus objetivos.

Referncias

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