Seminário FESPSP “São Paulo: a cidade e seus desafios”

05 a 09 de outubro de 2015

GT 2 - Bens culturais: produção, circulação e consumo Coordenadoras: Profª Drª Maíra Muhringer Volpe (FESPSP); Meª Renata Mourão Macedo

(NUMAS - USP)

CHÃO, LIMINARIDADE E MEMÓRIA

As metamorfoses do corpo no Teat(r)o Oficina

Ruan Felipe de Azevedo1

Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo

FFLCH – USP.

Resumo

Compartilhando experiências de uma etnografia sobre o Teat(r)o Oficina procurei

levantar um breve panorama das intersecções entre antropologia e teatro, tendo como

personagens: corpo, chão, liminaridade e memória.

1º Ato.

Cobra Grande

Entra na roda cobra grande

Viva! Viva!

Rua oficina da saída, o resto esqueça

Jaceguai come cabeça

Intensidade

Pro teatro de Estádio Oswald de Andrade

1 Graduando em Sociologia e Política pela FESPSP, Graduando em Letras pela FFLCH-USP, ator e

pesquisador do NAPEDRA-USP (Núcleo de Antropologia Performance e Drama). Ruan.azevedo@usp.br

Vai, vai, vai, vai

Cobra grande sambe e sambe

Macumba urbana

Chama! Chama!

Peripatética, aritmética:::::

Abraçando o Bixiga

A vitória abriga

Atenção:

Abolição, atravessar

Cobra grande sambe e sambe

Vai, vai

A placa avisa

Jardim de D. Eloisa

Cruzar, chegar

Casa grade de D. Iaiá

Iá, Iá

Já, já, já dá pra ver

Na Major Diogo

A fachada do TBC::::::

(Repete)

Foi com esse canto que em 16 de agosto de 2011 teve início a ‘Macumba

Antropófaga2’. A primeira 1h30mim de peça acontecia em cortejo percorrendo a parte baixa

2 ‘Macumba Antropófaga’ foi um espetáculo criado pelo Teat(r)o Oficina em 2011, inspirada no

Manifesto Antropófago (1928), texto de Oswald de Andrade (1890-1954).

do bairro do Bixiga. Um flanar por entre prédios históricos, entre eles, o antigo TBC – Teatro

Brasileiro de Comédia, a Casa de D. Iaiá e o apartamento onde viveu Oswald de Andrade.

O cortejo seguiu como cordão humano, ziguezagueando como cobra por entre

moradores, transeuntes, cortiços, automóveis e viadutos. Uma cobra de quatrocentas bocas

comendo o Bixiga e sendo comida pela cidade e pelo tempo. Os moradores dos cortiços saiam

às janelas e soleiras para ver e ouvir a multidão. Os frequentadores dos bares sorriam e

cantavam, as crianças entravam e saiam do fluxo. A visível deterioração de prédios

abandonados, cortiços em ruínas, comércios fechados, entulhos e acúmulo de lixo, chamavam

atenção, por onde circulavam negros, imigrantes, mulheres e idosos. Ao passar do cortejo, a

parte baixa do Bixiga foi tomada por um frenesi - rodopios e gargalhadas, pulos e gritos,

sorrisos abertos emoldurados por olhos desconfiados – estava em ato a Macumba Urbana do

Teat(r)o3 Oficina.

Depois de dançar e cantar contando a história e as estórias da região, a cobra seguiu

para ser devorada pela enorme ‘boca vermelha’ (a porta principal, pintada de vermelho) do

Teat(r)o Oficina. Nos fundos do teatro, Oswald de Andrade (Marcelo Drummond) e Tarcila

do Amaral (Letícia Coura) bebem doses de absinto, conversam e refletem sobre a arte e a

vida. Uma porção de rã lhes é servida. Transe. Absorvidos ao contemplarem a semelhança

entre o corpo da rã e o corpo do homem, comem (dando a entender que comem a um corpo

humano assado), se desnudam e transam. Assim, tem início o Manifesto Antropófago (1928),

recontado em três horas de espetáculo.

Chão

O Teat(r)o Oficina mantém um diálogo com a cidade, especificamente, com o bairro

do Bixiga. Por meio desse cortejo é possível revelar uma história da região que corre o

risco de cair no esquecimento. O bairro ficou associado à tradição da colônia italiana

que ali se instalou no começo do século XX, mas ao passamos pela R. Abolição,

repleta de cortiços, os negros e negras que transitam nos fazem afundar na memória do

bairro. Afundamento que segue o formato dos cortiços uma descida por seus

corredores vielas.

3 O Teatro Oficina descobriu que as experiências que estava fazendo não se inseriam mais no conceito

de linguagem teatral, visto que tinham abolido, de vez, a máscara, a personagem. A estrutura dos happenings era muito simples e baseada no encontro dos atores do conjunto com o povo da região. [...] Era a transformação da arte em vida e da vida em arte”. SILVA, A. S. Oficina: do teatro ao te-ato. São Paulo: Perspectiva, 1981, pp. 202-203. Era o Te-Ato. O nome do grupo acompanhou a mudança e passou a ser grafado Teat(r)o.

Em meados do século 19 a região foi rota de fuga para escravos, evadidos das

fazendas de café, que por ali se fixavam, afim de descansar e seguir sentido a serra do

mar e outras regiões de difícil acesso, para se refugiarem. O nome Bexiga, também

convida a um afundamento nessa história, os negros fugidos chegavam doentes, as

bexigas que traziam na pele, sintoma causado pela varíola, deram nome à região.

O quarteirão aonde o Teat(r)o Oficina está, pertenceu a uma escrava

alforriada, que por lá se fixou. Essa personagem da vida real, foi encenada na

montagem de Os Sertões4 como a negra ‘Libertas’.

Lepecki (2001) constrói uma imagem da cidade através de uma narrativa que

recupera nas obras de Sennett (1994), Guatarri (1987) e Benjamim (1978) a fantasia

moderna de uma cidade neutra, planejada, como espaço de fluxos e deslocamentos,

controle e vigilância. Por meio dos conceitos coreopolítica e coreopolícia, Lepecki vai

descrevendo performances de movimentos coreografados pelo ritmo do

neoliberalismo: onde parar, rastejar ou dançar tornam-se atos de luta política e

resistência quando feitos de maneira dissonante ou crítica. Mostrando que o chão da

cidade também é espaço marcado por uma história de disputa, memória, poder e

opressão.

Aproximando-se de Arendt (1998), Lepecki nos relembra que a política e as

artes efêmeras como o teatro e dança mantém relações estreitas, pois estão

intimamente ligadas à ação, não existem fora dela. E nesse sentido, dependem de

espaços que antecedam sua ação para que ela possa ser perdurada e potencializada. O

progresso das cidades opera ora apagando esses espaços - teatros, áreas livres, praças,

parques, espaços ociosos, etc.- ora os reconstruindo, mas em um movimento que

corresponda às suas intenções de controle, planificando espaços, vigiando-os e

reconstruindo suas memórias.

Para Lepecki as rachaduras, as quebras, as descontinuidades da cidade são

espaços de resistência, onde sujeitos reagem, se inervam no chão e dele fazem surgir

imagem, gestos, sons, movimentos e lembranças de uma outra história que não a

produzida pelas planificações e avenidas do Estado.

4 Espetáculo montado entre 2003 e 2007, inspirado na Obra ‘Os Sertões’ de Euclides da Cunha.

O chão do Oficina é um chão singular, liso quando convém, poroso e cheio de lacunas

quando necessário. O projeto do teatro fez de seu chão um elemento cênico, móvel e múltiplo.

Ali os atores renascem e morrem, surgem e desaparecem, emergem e submergem. O público,

os objetos cênicos, os tecidos, instrumentos musicais, são tragados e vomitados. Um chão que

foi pensado pra ser rua. Uma rua que foi pensada como palco. “O sujeito que emerge entre as

rachaduras do urbano, movendo-se para além e aquém dos passos que lhe teriam sido pré-

atribuídos, é o sujeito político pleno.” (LEPECKI, 2001.p.57)

A própria arquitetura da Lina Bo Bardi, batizada de arquitetura cênica, convida para

uma experiência de encorporação do espaço, um teatro rua. Ou como Lina e Zé Celso

costumavam dizer: um teatro pé na estrada. Um teatro pé na estrada é a metáfora de um teatro

vivo, que se move com as peças que produz.

Os janelas, segundo Zé Celso, são os olhos do teatro, seu duplo que devora e reflete a

cidade. Os ferros que o estruturam e a bigorna que está em suspensão na porta oferecem o

teatro/terreiro em homenagem a Ogum, o orixá guerreiro. O teto retrátil é o reflexo de um

teatro cuca aberta (ZÉ CELSO), em diálogo com o universo. Sua porta vermelha5 é sua boca,

a boca de Exú, que a tudo e a todos devora, sem distinção de classe, de credo, de cultura e de

cor. E por fim seu chão, a coluna vertebral de teatro, seu palco. Projetado para ser um chão

que dança, móbile, múltiplo, liso quando convém, poroso, secreto, capaz de fazer o olhar se

afundar em suas lacunas. Afundar, é está a sensação de quem entra no Oficina, o chão em

declive sinaliza uma descida6 vertiginosa rumo ao rito, ao mito, rumo ao caos, ou como

sugere Turner: uma passagem para o liminar.

O chão como coisa. Ingold (2012) recupera a figura da coisa, como alternativa

conceitual ao termo objeto. A coisa pode ser compreendida como sem fronteiras delimitadas,

como fluxo de vida, movimento no tempo e no espaço, interação, devir. Nesse sentido, coisas

tem vida. O corpo é coisa, o chão é coisa. Ingold faz uma crítica à noção de ator-rede de

Bruno Latour (LATOUR,1991), apontando limites para a transferência de agência a objetos.

Novamente chamando atenção para as relações/interações aponta para uma relação tecida em

ato, móvel, dinâmica, entre coisas, no ambiente. Segundo Ingold objetos não tem agência nem

vida. Estão mortos por suas fronteiras, limites. Coisas tem vida, porque são fios que se

5 A porta já foi pintada de outras cores, a depender a peça que o grupo encena.

6 Uma entrevistada (E.58 anos) relata que sua família morou na R. Jaceguai durante sua infância e que

o formato do palco do teatro em declive lembra as rampas de descida dos cortiços, essas rampas davam acesso aos tanques de lavar roupa coletivos.

espalham em múltiplas direções, sem objetivo, sem fronteiras, hibridas, coisas-no-ambiente,

coisas-em-relação, coisas-em-interação.

Pensando nesse chão em relação de que fala Ingold, em Artaud (1984) e no projeto

arquitetônico desenvolvido para a reforma do prédio feito por Lina Bo Bardi em 1981, talvez

seja possível imaginar um Teat(r)o Oficina que também funcione como corpo sem órgãos.

Teatro-coisa-ambiente-relação contagiando a cidade com sua peste, seu caos. Além do chão,

existem os orifícios, as divisões substituídas por níveis múltiplos interconectados. O fora e o

dentro confundindo-se.

Não é uma expressão retórica, “engolir o Universo”. Temos buscado sempre

o Ator&Atriz&Artistas q percebam, vivam o Universo dentro de seus Corpos, girando

com a Estrela Errante: a Sol. Sintam: estou atuando, olho pra cima, topo com uma

Estrela e imediatamente ela me reenergiza, passa a ser uma personagem a mais q me

penetra e acende na interpretação q trago pra Cena.

Assim como engolimos e somos engolidos pela Cidade, os ruídos constantes

das sirenes dos Carros da PM, os carros no Minhocão, q não são somente visíveis,

como passaram a ser nosso Mar Urbano nos inspirando. (Entrevista feita pelo

jornalista: Rafael Gregório e transcrita na integra no blog do Zé Celso em 05\12\2014.

Consultado dia 2\7\2015 em: https://blogdozecelso.wordpress.com/page/2/)

Pensando nas relações vê-se que a cultura afro-brasileira é uma das fontes que

alimentam a produção do Teat(r)o Oficina cênica e estruturalmente, desde a defumação antes

das peças iniciarem até as espadas de São Jorge, plantadas no jardim7. Espaço que durante a

peça Walmor e Cacilda (abril, 2014.) recebeu uma oferenda no chão (quartinha de barro e

uma vela acesa). No local também está plantada a árvore cisalpina, neste dia, enfeitada com

um laço cor de rosa, representando o culto aos ancestrais, tal como se vê no candomblé.

Seguindo por essa trilha seria possível novamente olhar o Teat(r)o como “Corpo”,

espaço corporificado, sendo a grande porta vermelha que recebe os visitantes a devoradora

boca de Exú, orixá dos caminhos, do corpo, da transformação. Ao passar a porta começamos a

descer, descer, passando por entre os conjuntos de ferros, os ossos, a estrutura do teatro. As

imensas janelas são os olhos por onde escorrem as lágrimas do Teat(r)o (é assim que são

simuladas as chuvas – dispositivos nas enormes janelas que jorram água). Por essas janelas

que refletem, o Teat(r)o denuncia, revela e apreende nossa imagem, refletida na transparência

7 Essa área já recebeu diferentes espécies de plantas, como flores, bananeiras e coroas de era.

que mescla nossos corpos aos corpos da cidade, por entre os prédios e as gentes, a

plateia/cidade. A cidade para o público, o público para a cidade, o teat(r)o como lente. Por

entre os bancos, as telas, surge o teto que se abre para o céu, expandindo a visão ao infinito do

céu.

Os atores saem de todos os lugares, como pragas. Há sempre o medo, a angustia e a

ansiedade em ser surpreendido, pego de surpresa e devorado no rito-teatro. Na mesma

proporção como os ferros se erguem, o Teat(r)o afunda nos compartimentos e entranhas do

chão, absorvem os olhos, os atores, o público. No fundo do corredor central tem duas

pequenas portas em arco romano ao atravessá-las, além do vasto terreno ao lado, há na parede

sob as portas, o seu centro de força - uma cabeça de Boi, oferenda metálica à Dioníso.

Na montagem de “Para Dar Um Fim ao Juízo de Deus” (abril/2015), o grupo fez

oferendas ao Teat(r)o, contendo fluidos e excrementos humanos. Extraíram com seringa o

sangue de um ator e o despejaram em uma enorme ferradura que depois foi cravada próximo à

arvore cisalpina. O sêmen de uma masturbação foi depositado em um pote e outro pote foi

preenchido com as fezes do ator Pascoal da Conceição. Três demonstrações de um corpo

poroso, de fronteiras borradas, perigoso, contagioso e abjeto.

Liminaridade

Turner (1974) elabora uma valiosa contribuição sobre a estrutura dos rituais. Turner

analisa o rito de passagem como algo liminar, que ocorre às margens do convívio social, em

períodos de crise, ameaça ou transformação na estrutura social. Durante esses momentos em

que a sociedade passa por tensões, ameaças ou situações ambíguas, o rito de passagem exerce

uma função tripla: separa os indivíduos, cria e submete-lhes a um espaço liminar e os

reintegra à vida social. Estrutura elaborada por Van Gannep (1978).

Segundo Van Gennep, o conceito de liminaridade está associado à noção de

"margem", termo empregado pelo autor para se referir a indivíduos "transitantes" ou de

"passagem" de uma posição de status ou lugar para outro, no sentido social e espaço-ritual:

"Qualquer pessoa […] que flutua entre dois mundos. É esta situação que designo pelo nome

de margem […]", escreveu Van Gennep (1978, p. 36, grifo do autor). Sendo assim, a

liminaridade ou "ritos liminares", segundo a definição deste mesmo autor, correspondem aos:

"ritos executados durante o estágio de margem" (Van Gennep, 1978, p. 37).

Esses ritos liminares atendem a três princípios: Expor os princípios associativos da

cultura, aliviar as tensões decorrentes dessa organização e reestabelecer a ordem. Estes

princípios Turner (1974) amplia para: ruptura, crise, ação reparadora e reintegração ou

separação. Princípios que associa ao drama social.

Como esclarece John Dawsey (1999, p. 18, grifo do autor), a primeira etapa

(separação) define-se pela "'quebra' de algum relacionamento considerado crucial por parte do

grupo social significativo"; a segunda (intensificação da crise) aponta para a "clivagem

social"; a terceira (ação remediadora) consiste na tentativa de "reconciliação ou ajustes entre

os grupos envolvidos"; e, finalmente, a quarta etapa caracteriza-se pela "reintegração do

grupo social 'ofendido' ou reconhecimento social de cisão irreparável".’

Schechner (1985) faz críticas à teoria de Tuner e aponta para alguns de seus limites e

fronteiras. Segundo Schechner, a teoria de Turner reduz a complexidade da dinâmica social e

nivela seus eventos. A uniformização que Turner elabora deixa de lado uma série de eventos

históricos recentes como os Happenings, o movimento Dadá, Surrealista, as performances que

não mantém uma lógica organizacional cíclica e formas recentes de representação

“antidramática” como o Teatro do Absurdo, peças de teatro como Esperando Godot, de

Samuel Beckett, ou Mãe Coragem e Seus Filhos, de Bertolt Brecht.

Schechner apresenta uma análise da vida social como jogo (play). Conceito complexo,

já que engloba inúmeros aspectos e múltiplas ambiguidades em sua amplitude. De modo que

no jogo não há a seriedade, a regularidade e o roteiro predeterminado e rigorosamente seguido

no ritual, ou todos estes podem estar presentes e mais, conter momentos de improvisação,

espaços para o lúdico, o lazer, a diversão, a irresponsabilidade, o medo, a insegurança e o riso.

No interior do jogo dois aspectos chamam atenção: a improvisação e o comportamento

restaurado. Características essenciais para compreendermos como o ator desenvolve seu

treinamento, ensaio e apresentação. Schechner propõe que a liberdade de improvisação exista,

e de maneira exponencial no ocidente, mas que ela atua numa faixa de comportamentos

socialmente restaurados. Ou seja, o comportamento restaurado recupera temas, movimentos e

arquétipos presentes há muito tempo nas representações humanas, alguns contendo motivação

reprodutiva e sexual ligados a partes do corpo como o falo, à vulva, as nádegas, rosto e os

seios.

É como se o teatro funcionasse como um útero fecundo, quando aberto (ao público), é

contagioso, perigoso e multiplicador. Quando fechado, é gerador, transformador e acolhedor.8

Além de rua, o Teat(r)o Oficina também funciona como útero (TURNER, 1974;

SCHECHNER, 2011), caverna da metrópole, experiência marcante que foi construída por

meio da imagem que presenciei em Bacantes (2011) quando o grupo construiu um pênis

gigantesco que entrava carregado por um cortejo, no interior do teatro começava a jorrar um

líquido que simulava o sêmen, fecundando a plateia e o próprio teatro. Marcelo Drummond

8 Houveram épocas em que os atores que não tinham dinheiro e moravam juntos, nos fundos do teatro.

aumentava a tensão da imagem com gritos de que: ‘o teatro é a casa do caralho’.

2-Pênis usado na peça o Dyonisíacas (2009).

Pensando em imagem/tensão pode ser útil recorrer a Schechner quando este elabora a

noção de trança: conceito que aproxima as fronteiras entre teatro e ritual, e mais, entre dramas

rituais, dramas estéticos e dramas sociais, de maneira que quanto mais os fios se entrelaçam

mais eletrizante pode ser a performance e a experiência resultante.

Ao falar das relações entre dramas estéticos e dramas sociais, (SCHECHNER,1988.

P. 190) é possível problematizá-la no Teat(r)o Oficina. O teatro como palco de conflitos

sociais, o social como palco de conflitos teatrais. O corpo forjado nesse palco como refratário

dessa memória. Memórias revividas, irrompendo no corpo, nos gestos, formas e imagens,

como trilhas das histórias esquecidas de uma região (DAWSEY, 2012).

Schechner também problematiza o impacto das tradições euro-americanas na

arquitetura e no formato dos teatros. Schechner (2012.p.65) “Um espaço de teatro vazio é

liminar, aberto a todos os tipos de possibilidades – espaço que, por meio da performance,

poderia tornar-se qualquer lugar”. No entanto, a tradição euroamericana, ao encerrar o teatro

no rol das artes clássicas, constrói o palco italiano como forma de organizar, vasculhar e

extrair conhecimento sobre o humano – a grande janela pela qual a burguesia busca ver o seu

reflexo. Coloca o artista enquanto ser liminar, encerrado na quarta parede, sob controle

privado do estado, da plateia e da arquitetura.

A história do desenvolvimento da casa de espetáculos ocidental tem sido a

substituição de um evento que era em grande parte aberto, público e a céu aberto; por

um evento fechado, privado e em lugar fechado. (SCHECHNER,2011.p.225)

4 -Vista externa do teatro e parte do terreno que compõe sua área externa.

Memória

A relação do Teatro Oficina com a cidade de São Paulo foi e continua sendo permeada

por lutas e momentos de tensão. Situado no bairro do bexiga, este fundado em 1878 como

colónia italiana, localizado na região do Centro, desde a rua Major Diogo até as Avenidas

Nove de Julho e Brigadeiro Luís Antônio. O bairro ficou tradicionalmente associado à uma

forte devoção católica, manifestada durante o mês de agosto, data em que acontece a

procissão e festa em homenagem a Nossa Senhora Achiropita, mas também como a um bairro

boêmio.

O Bixiga já foi rota de fuga de escravos fugidos, os primeiros loteadores e moradores

do bairro; já foi colônia de imigrantes, italianos em sua maioria, vindos para a capital ocupar

postos de trabalho nas indústrias que ali cresciam, sob sombra do café; foi e continua sendo

morada de migrantes pobres que vieram ganhar a vida no ‘progresso’ da metrópole, no caso,

os nordestinos. Atualmente o bairro é ponto turístico por suas cantinas italianas tradicionais,

por seus bares de Rock, e por sua efervescência cultural.

O caudilho de culturas foi tamanho que atualmente é possível encontrar no Bixiga,

igreja católica que faz batizados com atabaques típicos de ritos de candomblé. Percorrer a rua

13 de Maio (data associada à abolição da escravatura) é fundir o tempo, de um lado cantinas

do começo do século XX rodeadas por seus velhos imigrantes, armazéns e padarias, do outro

jovens aficionados por Rock, vestidos de preto, com coturnos e correntes metálicas

penduradas no pescoço bebem cerveja próximo aos bares especializados nesse estilo musical.

E mais, entre os dois mundos, um terceiro – que em cronologia histórica, vem primeiro –

negros, com suas contas de candomblé, pandeiros e tambores caminham em direção à VAI-

VAI, tradicional Escola de Samba da capital paulista com sede no bairro. África, América e

Europa fundidas no mesmo bairro.

Repleto de bares, cantinas e feiras, o bexiga foi endereço de outros teatros importantes

como Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), fundado em 1948 por Franco Zampari,

importante empresário italiano, que inovou ao trazer para o teatro técnicas de seu país,

modernizando toda a experiência teatral e fazendo do TBC um teatro referência em todo o

Brasil; o Theatro Sérgio Cardoso, antigo Teatro Bela Vista, fundado em 1956 e

reinaugurado como Sérgio Cardoso em homenagem a seu fundador em 1980, hoje,

administrado pela Associação Paulista dos Amigos da Arte (APAA); o Teatro Oficina,

fundado em 1958 e tombado pelo Conselho de Defesa do Patrimônio Histórico, Artístico,

Arqueológico e Turístico (Condephaat), em 1982 e o Teatro Ruth Escobar, fundado em

1963 e um dos mais famosos Centros Culturais da cidade, pois ali foram encenadas peças

como o Balcão, de Jean Genet, em dezembro de 1969.

Como aponta Agier (2011), é possível pensar que se estabelece uma relação em rede

entre o teatro, o bairro e a população do bexiga. O desenvolvimento econômico, motor de

despejos, reformas, e desapropriações impôs ao bexiga seu ritmo, o que era um bairro de

trabalhadores operários, tornou-se um disputado espaço da classe média paulistana. Durante

as inúmeras tentativas de desapropriação dos cortiços, tanto por parte da prefeitura como de

empreiteiras, o Teat(r)o Oficina tornou-se palco de conflitos. Atento ao apelo dos moradores e

vítima das constates ameaças de remoção do Teatro pelo grupo Silvio Santos, o grupo se abriu

à sociedade civil como estratégia de diálogo com o poder público e com o bairro9.

9 ‘O Movimento Bixigão nasceu em 2002, como resposta prática para a transformação de

marginalização no bairro do Bixiga e a descaracterização dos gens mestiços do bairro. Iniciamos o projeto em

pequena escala, abrindo as portas de nossa sede para que crianças e jovens em situação de risco social,

moradores de ocupações e cortiços do bairro, participassem em coro de oficinas gratuitas de diversas artes,

A história do oficina com o bairro do Bixiga e como essas memória e experiências

influenciam a produção do grupo é o sentido para o qual esse texto busca lançar atenção. A

antropofagia cultural da qual falou Oswald de Andrade (1890-1954) começa muito antes da

publicação do Manifesto Antropófago (1928) e da descoberta deste autor pelo Teatro

Oficina10

, e possível vê-la no Bixiga. A montagem de ‘Os Sertões’, retratando a luta por

moradia em uma comunidade autogerida e a disputa contra o estado, não ficaram apenas em

Canudos, mas também são partes da história do Bixiga que o Teat(r)o Oficina com seu teatro-

coisa capturou na relação-ambiente da qual fala Ingold.

Corpo, chão e memória.

Pensando nas tranças possíveis entre antropologia e teatro, haveriam pontos de contato

entre as práticas apresentadas por Stanislavski e os escritos de Diana Taylor a respeito de

memória? Talvez, em relação à aprendizagem e transmissão de um saber performático, sim.

Diana Taylor (2013) apresenta um panorama sobre a América, estruturado por duas

formas de registro do conhecimento: O arquivo e o repertório. O arquivo seria a forma de

registro que se tornou hegemônica, através da escrita: classificou, selecionou e apagou uma

série de conhecimentos efêmeros e registrados por outros meios. O arquivo está contido nos

textos, nos mapas, nos vídeos, nos fragmentos arqueológicos, ou supostamente em todos os

itens resistentes à mudança. O repertório, seria o registro encorporado dos conhecimentos.

Está nas práticas performáticas – dança, ritos, cantos, técnicas corporais, e estas carregam em

si informações preciosas sobre a forma como a humanidade se organiza, age, atua, produz e

reproduz seu conhecimento e memórias. Segundo Taylor, as performances são capazes de

recuperar repertórios gestuais, de fala, de movimento, de crença que não estão gravados em

registro escrito, ou foram sistematicamente apagados por processos de colonização e relações

de poder.

A autora problematiza a história. Quando um conhecimento performático ou efêmero

é apagado, que história permanece? Taylor chama atenção para o repertório justificando que

por meio de práticas corporais mantem-se também um importante volume de informações

norteadas pelo estudo e montagem de uma obra teatral – Os Sertões.’ (Trecho retirado do site do Teat(r)o

Oficina).

10

Referência ao cortejo inicial e à macumba antropófaga. O grupo já fez outras montagens de Oswald de Andrade, como o Rei da Vela em 1968.

sobre as práticas culturais. A performance ajuda a desbanalizar o cotidiano, a recuperar a

história que não foi gravada e a lançar luz nesses fragmentos de comportamentos, importantes

na história de um povo. Fragmentos que por vezes, são apagados da memória social, mas

permanecem no gesto, na dança, na festa.

Stanislavski aponta para o movimento do corpo como forma inicial de se criar um

personagem, o gesto antecede a imagem psicológica. A ação pode produzir brechas por onde

fluxos de inconsciência fundamentais nas trilhas da criatividade artística envolvida no

trabalho do ator podem irromper, revelando um caminho, uma forma, um gesto esquecido, em

desuso, apagado ou reprimido. Nesse sentido, é possível aproximar-se do conceito de

repertório que Taylor apresenta. Nele a autora concentra a força da tradição oral, do

conhecimento encorporado de uma cultura. Conhecimento transferido de uma geração a

outras por meio de suas danças, canções, rituais, minemotécnicas que não estão gravadas em

arquivo.

Nos momentos de ensaio e treinamento que levam à transformação do corpo em corpo

de ator, e que normalmente estão diretamente ligadas ao chão o corpo (re)produz o

comportamento, comportamento restaurado (SCHECHNER, 1985) pelo movimento, pela

ação, num movimento que abre espaço ao fluxo de memórias, gestos e imagens que

extrapolam a consciência, recuperando traços do inconsciente, restaurando comportamentos,

memória, conhecimento, e gestos culturalmente apagados. Nas tiras de comportamento,

aspectos esquecidos, reinventados, ou transformados no decorrer da história de uma cultura

podem se fazer corporalmente presentes. (SCHECHNER, 1985; LIGIÉIRO, 2012.)

Não são apenas os conhecimentos adquiridos nesses momentos – treinamento e

ensaio, mas o conjunto das relações que se estabelecem no interior desses espaços que

configuram o aprendizado corporal, incorporado, que formam o corpo do ator. Ali se

articulam meios de reestruturação dos hábitos, gestos, modos, valores, percepções, por meio

de práticas que vão sendo inscritas na memória, fixadas pela experiência, gravadas na carne,

encorporadas pela repetição. Comportamentos, corpos e pessoas são desconstruídos e

reconstruídos, num movimento tenso, que tanto pode resultar em um corpo treinando,

impondo um controle de si e potencializando a disciplina individual/social do corpo, ou

refazê-lo à margem, perigoso, ambíguo, Queer (BUTLER, 2010); expor seus orifícios, o

baixo corporal (ânus, pênis e vagina), seus fluidos e secreções (sêmen, sangue, fezes e urina),

rompendo suas fronteiras (ARTAUD, 1984), friccionando os mecanismos de apagamentos do

corpo (LE BRETON, 2011); ou reconfigurar as técnicas do corpo dando origem a um novo

hábitus (MAUSS, 1934); ou ainda ensinar-lhe um gestual culturalmente distinto

(GROTOVISKI, 1971) ou extracotidiano (BARBA, 1995).

REFERÊNCIAS

AGIER, M. “Os saberes urbanos da antropologia” [1997] In: Antropologia da cidade:

lugares, situações, movimentos. São Paulo: Terceiro Nome, 2011, pp. 59-88.

ARENDT, Hannah. The Human Condition. 2. ed. Chicago: University of Chicago Press,

1998.

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