Guia prático

para a

audiovisão

1

2

Guia prático para a audiovisão: método de captação de som

por

Northon Mingorance

Esta obra está licenciada com uma Licença

Creative Commons Atribuição­NãoComercial 4.0 Internacional.

2ª Edição

Arte de capa por Vitor Youssef

Bauru, 2015

3

4

Conteúdo

Introdução......................................................................................7 Som emitido.................................................................................9 Som percebido.............................................................................9 Som captado...............................................................................10 Contrato audiovisual.................................................................13

I Voz................................................................................................16 Ponto de escuta..........................................................................17 Poética áudio­logo­visual..........................................................20

II Foley, ambiência, e efeitos sonoros ..............................24 Realidade....................................................................................25 Espaço.........................................................................................27 Tempo.........................................................................................28

III Equipamento...........................................................................30 Inventário...................................................................................31

Glossário........................................................................................52 Referências ...................................................................................57

5

6

Introdução

“Pois imaginação, imaginário e imagens sonoras precisam de

meios e formas de desenvolvimento, necessitam condições de

participação ativa, e não só passiva.”

– Leonardo Sá

A audiovisão quer ser a experiência de uma realidade produzida tão real quanto

a realidade. De preferência melhor. Mas antes disso a audiovisão é uma linguagem. E

são durante as experiências das pessoas com a linguagem que se cria repertório para

utilizar as ferramentas que ela oferece. Foram o cinema e a televisão – herdeiros do

teatro, da indústria fonográfica e do rádio – que apresentaram a gerações ao redor do

mundo as expressões sonoras da linguagem audiovisual: palavra, música e sonoplastia.

Leonardo Sá afirma em seu artigo O sentido do som que essas expressões

sonoras têm suporte em sons e silêncios que não teriam significados fora do contexto

cultural, histórico e social do espectador, portanto a fruição passiva das mensagens

audiovisuais é uma ilusão consequente do difícil acesso aos meios de expressão.

Facilitar o acesso a esses meios permite que os espectadores expressem imagens sonoras

capazes de transformar a realidade. A favor dessa facilitação escrevo o Guia prático para

a audiovisão.

O Guia prático é um método de captação de som baseado no contrato

audiovisual descrito no livro Audio­vision do autor francês Michel Chion e direcionado

especificamente para os alunos da Unesp de Bauru pois os equipamentos mencionados

aqui – microfones, gravador, mesa de som, mixer , etc. – são aqueles disponibilizados

pela Faculdade de Artes, Arquitetura e Comunicação e não representam a realidade de

todos os profissionais de som.

Apesar de estender­se para a importância da ambiência, dos efeitos sonoros e

foley, o foco principal foi a captação do som direto que, segundo Sólon do Valle, é

caracterizada pela captação à distância com microfones ocultos durante gravação de

7

atores. As necessidades de captação atribuídas ao som direto e abordadas aqui são: a

captação do diálogo, a cobertura dos diálogos prejudicados durante a filmagem, a

captação de ruído de fundo e de ruídos particulares interessantes para a narrativa.

A intenção do Guia não é tanto de responder a todas as questões teóricas ou

práticas dos leitores quanto de incentivá­los a solucionarem suas questões por si

mesmos tendo as informações contidas aqui como base para o pensamento crítico. O

Guia não precisa necessariamente ser lido em uma ordem predeterminada. Ele é

dividido em capítulos que por sua vez se dividem em conceitos mais específicos:

A introdução descreve o que é o Guia; os processos envolvidos na produção e

recepção sonora; a rotina de trabalho do profissional de som direto; e o que Chion

chamou de contrato audiovisual, a base teórica do método.

O primeiro capítulo é dedicado a voz, principal preocupação do técnico de som

direto no set. Neste capítulo são explorados os conceitos de ponto de escuta – que define

a abordagem do técnico de som direto – e da poética áudio­logo­visual – onde

modalidades de discursos são abordadas como instrumentos de criação de sentidos

dentro da linguagem audiovisual.

O capítulo seguinte chama­se foley, ambiência e efeitos sonoros . Nele essas

categorias sonoras são analisadas de acordo com seus potenciais para simularem efeitos

de realismo, espacialidade e temporalidade.

No terceiro capítulo consta um inventário datado de fevereiro de 2015 dos

equipamentos de som disponibilizados aos alunos de comunicação social da faculdade

de arquitetura, artes e comunicação da Unesp de Bauru pela Seção Técnica de Materiais

da faculdade. Este inventário consiste de fotos dos equipamentos acompanhadas de links

para os manuais disponíveis on­line e instruções básicas de uso. Finalmente, um glossário e a lista de referências facilitam a expansão do

repertório conceitual do leitor e na contra capa há uma lista de observações em relação

ao uso dos equipamentos em letras grandes e amigáveis para ajudar a encontrar

rapidamente soluções para alguns problemas comuns durante a captação de som.

O Guia está disponível em versão impressa na biblioteca e no laboratório de

televisão da Unesp e em formato PDF no site <http://issuu.com/gppaa> e o relatório de

8

produção desse projeto experimental realizado para a obtenção do título de Bacharel em

Comunicação Social – Radialismo da FAAC também está disponível na biblioteca da

Unesp e em PDF no site <http://issuu.com/gppaa>.

Som emitido

O som é resultado de vibrações em diversas frequências simultâneas que viajam

em todas as direções na forma de ondas de pressão. As vibrações dentro do espectro

audível de frequências – entre 20Hz e 20.000Hz – que eventualmente alcançam o

ouvido são traduzidas em imagens acústicas . Os sons possuem quatro propriedades

pelas quais a audição os percebe e lhes atribui valores físicos, emocionais e estéticos.

Estas propriedades são: altura, duração, intensidade e timbre.

A altura é a impressão de que um som vibrando com frequência maior é mais

alto(ou mais agudo, fino) que um outro de frequência menor, mais baixo(grave, grosso)

ou médio. O recorte de tempo em que o som ocorre é chamado de duração. A

intensidade, ou volume do som, é a relação entre o tamanho da amplitude das ondas

sonoras e a sensação de intensidade. O timbre, por fim, é a forma sonora; a soma das

outras três propriedades das diversas ondas de pressão produzidas por uma fonte sonora

sendo responsáveis pela sua sonoridade específica.

Som percebido

Os olhos e ouvidos interceptam frequências que são percebidas pelo cérebro de

maneiras diferentes. Os ouvidos analisam, processam e sintetizam as frequências que

percebe mais rápido do que os olhos são capazes. Ao ler uma mensagem audiovisual os

olhos exploram o espaço da imagem para obter informações, enquanto os sons são

percebidos instantaneamente como eventos sonoros individuais distribuídos no tempo.

A audição é também manipulável, isso porque os ouvidos humanos estão

constantemente abertos para os sons ao redor e, segundo Chion, não há uma cultura de

9

treinamento auditivo que ensine a escutar esses sons e que crie a consciência de que eles

afetam a percepção. O parágrafo a seguir pretende esclarecer alguns aspectos sobre a

audição pois, antes ainda do equipamento, ela é o principal instrumento de trabalho do

técnico de som direto; não só a do técnico em si como a do espectador da obra final.

As formas de interação dos fenômenos como abordadas por Filippini ao

introduzir a semiótica peirciana – primeiridade, secundidade e terceiridade –

relacionam­se com os três modos de escuta descritos por Chion – escuta casual,

semântica e reduzida. Estes conceitos abordam o fenômeno psicológico e influência

cultural envolvidos na audição. A primeiridade é o modo de ser de um fenômeno que

não é conscientemente perceptível, é o caso do som que se ouve mas não se escuta de

fato, dos ruídos de fundo cujas fontes não são o foco da atenção. Secundidade é a

relação que a mente estabelece entre o fenômeno e um significado, como durante a

escuta casual, na qual o espectador tenta extrair informações sobre as fontes sonoras

baseado em seu repertório sonoro. Já a terceiridade é quando a mente interpreta o

fenômeno; ocorre na escuta semântica, em que o espectador busca nos sons

significados dentro das linguagens que compreende, e na escuta reduzida, cujo foco

são os valores físico, emocional e estético do som percebido.

Para o técnico de som direto a importância de praticar os três modos de escuta e

estar ciente das formas de interação dos fenômenos acústicos reflete­se na concepção de

uma paisagem sonora envolvente para o espectador, que considera desde a ambiência

que pode passar despercebida ao mesmo tempo que gera a sensação de familiaridade

com o cenário ou o desconforto, até o timbre das vozes, foley e efeitos sonoros que

poderão causar simpatia ou anempatia do espectador com as personagens.

Som captado

A captação de som direto é uma arte técnica desenvolvida em um processo de

experimentação com pouca margem de tempo e tolerância para erros; limitações

relacionadas ao custo da produção audiovisual. O som direto envolve uma gama de

técnicas bem como o envolvimento criativo dos profissionais da área. O técnico de som

10

direto tem o papel de combinar e posicionar os equipamentos disponíveis com os quais

registra os eventos sonoros que melhor transmitem ao espectador as mensagens

semânticas e sensoriais propostas. Embora não exista um método único para captar som

direto de qualidade, o imprescindível é ter discernimento para fazer a escolha cabível

dos equipamentos, dos materiais e da equipe necessários, além de desenvoltura para

manter o diálogo com os outros departamentos da produção, uma vez que todas as

funções exercem influência entre si. O objetivo é que sejam tomadas as precauções

devidas quanto ao nível de ruído e acústica do set de filmagem para garantir a captação

dos sons necessários para a realização da proposta estética e orçamentária da obra.

A equipe de captação de som direto pode ter várias formações dependendo do

orçamento e da proposta do produto audiovisual. Em casos mais simples, como

gravações de matérias jornalísticas, o próprio cinegrafista pode fazer o papel de técnico

de som direto gravando na câmera de filmagem o áudio captado por um microfone

direcional acoplado a ela. Segundo a tese de João Baptista Godoy de Souza, contudo, a

equipe é geralmente formada por um técnico de som, um ou mais microfonistas e um

assistente de som.

Souza define também o método de trabalho dos profissionais de som direto. O

técnico de som direto, responsável pelo seu departamento, participa desde a

pré­produção devendo estar presente na leitura e análise técnica do roteiro com os

demais responsáveis pelos departamentos técnicos onde ele definirá a estratégia de

captação, equipe, equipamento e outros materiais necessários. Ele é responsável

também(em conjunto com o eletricista chefe e o produtor de set) pelas visitas técnicas às

locações. Durante essas visitas o técnico de som deve estar atento à acústica do set para

tomar, em conjunto com os outros departamentos responsáveis, as medidas necessárias

para isolá­lo sonoramente e controlar a reverberação. Durante a filmagem o técnico de som direto é o responsável por orientar a sua

equipe enquanto monitora a qualidade técnica e estética do som captado, além de checar

constantemente as condições de seu equipamento e manter relatórios atualizados sob as

condições de trabalho. O trabalho do microfonista é posicionar os microfones

adequadamente para garantir a captação dos eventos sonoros como planejado pelo

11

técnico de som. Para realizar essa tarefa o microfonista conta com os quatro arranjos

básicos citados por Souza: Microfone direcional sustentado pelo boom imediatamente

acima do limite superior do quadro; microfone direcional sustentado pelo boom

imediatamente abaixo da linha inferior do quadro; microfone direcional fixo “plantado”

no cenário; e microfone de lapela junto ao corpo dos atores. O assistente de som fica

responsável pela organização dos equipamentos no set, montando antecipadamente os

arranjos necessários para a filmagem e desmontando­nos ao final do processo.

Estes profissionais, no entanto, representam apenas uma parcela da equipe

envolvida na realização de uma filmagem, e portanto o técnico de som direto tem ainda

mais uma função: dialogar com os profissionais dos diversos departamentos sobre as

condições necessárias para a captação de som e como eles podem ajudar a alcançá­las.

A possibilidade da fala em sincronia com a imagem e do som ambiente com

continuidade perfeita contribui para o realismo da narrativa, porém as aparentes

honestidade e simplicidade do som direto são ilusões nos filmes de ficção padrões. Um

som intruso durante a gravação do som direto pode gerar uma interpretação não

planejada de um gesto ou fala, portanto evitá­los é uma preocupação constante do

técnico. Sendo assim, a prática do som direto não costuma ser tão simples e aberta

quanto poderia ser, mas é um processo de reconstrução do real, geralmente por

subtração.

Quanto ao aspecto técnico da definição dos sons captados, esta é medida em

função da extensão do espectro de frequências reproduzida e dos contrastes de

intensidade dos sons. Definição, no entanto, é absolutamente diferente de fidelidade.

Analisar a fidelidade de um som reproduzido em comparação ao original é impraticável

pois a única referência ao som original disponível para a comparação é a própria

reprodução. Portanto, o foco de interesse da captação de som é a definição,

principalmente o ganho nas altas frequências que relacionam­se à inteligibilidade da voz

e ao destaque dos ruídos, gerando um efeito de hiper­realidade independente da

fidelidade.

Como narrado no depoimento de Lucila Ribeiro Bernadet sobre o Seminário de

Cinema Direto ministrado pelo documentarista sueco Arne Sucksdorff, a qualidade

12

técnica de um filme é fruto da manipulação correta dos instrumentos adequados. O

equipamento é essencial para a captação, mas depende de um técnico capaz de se

expressar através das máquinas. Ainda assim, segundo Guimarães, no momento da

chegada de Sucksdorff em 1962 no Rio de Janeiro com o primeiro equipamento portátil

de som do Brasil, as produções independentes inspiravavam­se no Cinema Direto e, por

conta do orçamento reduzido das produções, nem sempre eram contratados profissionais

especializados em som. Essa tendência se repete atualmente com o retorno das

produções independentes e o advento dos gravadores digitais portáteis.

Contrato audiovisual

Esse capítulo visita os conceitos de síncrese, valor agregado e cena audiovisual

baseado na teoria de Chion em Audio­vision. A síncrese(aglutinação das palavras

sincronismo e síntese) é a associação entre o que acontece na imagem e no áudio. As

técnicas de pós­sincronização, como a dublagem e a mixagem dos efeitos sonoros, só

são possíveis graças à síncrese. É possível que seu efeito seja um reflexo mecânico,

porém, a cultura, as leis da Gestalt e o contexto da recepção influenciam na percepção

de ritmo e de significados, percepções que são parte do efeito de síncrese.

O valor agregado é a ilusão produzida pela síncrese de que as informações e os

significados expressivos sugeridos pelo som pertencem diretamente à imagem em si,

sendo a linguagem o seu nível mais básico. Porém, ao contrário da síncrese, essa ilusão

não é nem um pouco mecânica. Os efeitos de valor agregado estão estritamente

relacionados à interação das influências culturais, estéticas e emocionais do espectador

no momento da audição.

A impressão incorreta de de que o som é redundante em relação à imagem na

tela é causada pelos efeitos de valor agregado. Na realidade, da mesma forma que a

imagem nos permite reconhecer um som cujo significado seria incerto sem ela, o som

influência a percepção da imagem, permitindo interpretações que podem ser concebidas

e alteradas pelo uso do valor agregado.

13

Um som que falta a uma imagem, deixando a sensação de ação incompleta, pode

ressoar na imaginação do espectador com muito mais força do que uma reprodução.

Igualmente, um som produzido por uma ação oculta, ou que vai contra as expectativas

do espectador sobre qual som deveria vir da ação pode sugerir a emoção e o significado

almejados. Essa distinção nas relações do som e da imagem são produtos do contrato

audiovisual.

Ao palco de atuação da expressão sonora Chion deu o nome cena audiovisual.

Dentro da cena ele identificou zonas espaciais que o som ocupa em relação à imagem no

quadro. A zona visualizada corresponde aos sons cujas fontes aparecem no quadro

como pertencentes à realidade representada, ou seja, sons diegéticos ; dentro das zonas

acusmáticas estão os sons diegéticos fora de quadro e não­diegéticos , sendo os sons

não­diegéticos mais comuns as trilhas musicais e narrações ou comentários sobre a

narrativa de um ponto de vista distanciado da realidade representada.

Chion aponta ainda outras três áreas que não se encaixam perfeitamente nas

zonas já citadas. A ambiência é o ruído de fundo contínuo que caracteriza o local e

momento do dia específicos da cena, suas fontes existem simultaneamente dentro e fora

do quadro. O som interno à personagem pode se encaixar dentro ou fora do quadro,

sendo os sons internos objetivos aqueles produzidos pelo corpo da personagem, como

respiração ofegante e batidas aceleradas do coração, e os sons internos subjetivos

imaginados pelas personagens. Chion cita por último o som “no ar” que na narrativa é

transmitido através de aparelhos eletrônicos como telefone ou rádio, estejam eles dentro

ou fora do quadro. Os sons “no ar” têm a vantagem de transitarem entre o momento de

sua captação e de reprodução.

14

Adaptação do círculo representando as zonas espaciais

na cena audiovisual como proposto por Michel Chion.

15

I Voz

A audiovisão é vococêntrica e, portanto, estrutura­se ao redor da voz das

personagens, e também verbocêntrica, ou seja, o foco da atenção do espectador são as

palavras com as quais as personagens lhe falam sobre os processos ocorrendo na

narrativa. Então, se for capaz de entender a linguagem falada pelas personagens, o

espectador sente­se atraído primeiro pelo sentido das palavras antes do restante da

paisagem sonora chamar sua atenção. Nas palavras de Guimarães “como a voz é o meio

para a expressão verbal, ela se constitui o centro da atenção consciente e com freqüência

a chave da estruturação audiovisual”.

O verbocentrismo da audiovisão influenciou a tecnologia e o processo de

captação de som direto. De acordo com Chion, é para garantir a sua inteligibilidade que

geralmente capta­se a voz frontalmente com equipamentos fabricados para registrar com

maior clareza frequências mais altas como as das vozes humanas. Ainda segundo

Michel Chion, são evitados todos os sons que possam interferir no entendimento de uma

fala ou gesto das personagens. Por isso, durante a gravação, é função do som direto a

captação da voz simultaneamente ao controle e supressão de outros sons, seguindo as

normas técnicas e estéticas concebidas pelo cinema clássico ao longo da década de 30.

Em entrevista concedida a Rafael Baptista Filippini, o sound designer Eduardo

Santos Mendes conta que a função associada à voz durante o desenvolvimento do som

cinematográfico sincrônico foi racional, pois exigia do espectador conhecimento

semântico para extrair sentido das palavras das personagens que através delas poderiam

racionalizar suas ações e emoções. Porém, como o próprio entrevistado ressalva,

as funções clássicas podem ser invertidas. Segundo ele a voz pode ter também uma

função emocional carregada por sons sem palavras como a respiração e outras

vocalizações, ou ser misturada aos ruídos em uma experiência sensorial que ocupa o

espaço visual além do auditivo.

No caso da televisão – principalmente nos programas não­ficcionais – o som

geralmente é independente da imagem, por esse motivo Chion a chama de rádio

16

ilustrado. Ele afirma que o valor agregado pelas palavras do narrador guia a visão do

espectador que não tem tempo de analisar o fluxo de imagens como faria com uma

pintura ou fotografia e, portanto, a voz do narrador tem a função de dizer ao espectador

o que ver na imagem televisiva. Esse valor agregado pelo textual aplica­se também a

documentários que, em troca da garantia de inteligibilidade da voz, podem sacrificar a

invisibilidade do microfone geralmente imposta ao som direto.

Ponto de escuta

A noção de um ponto de escuta espacial ou subjetivo é derivada da noção de um

ponto de vista e pode se referir ao lugar do espectador em relação às fontes sonoras ou à

personagem que aparentemente ouve o mesmo que o espectador. Porém, diferentemente

da imagem, os sons atingem o espectador de todas as direções, portanto o ponto de

escuta não é uma posição exata no espaço, mas pode ser considerada uma zona de

escuta. Outra característica do ponto de escuta é que o espectador não costuma

associá­lo com a posição do microfone na cena, por isso mesmo a voz de uma

personagem de costas para a câmera ou muito distante dela é tradicionalmente captada

frontalmente por microfones próximos e apontados para a região entre o peito e a boca

dos atores. Embora o ponto de escuta não seja um conceito relacionado unicamente à

voz, por ser o foco principal da atenção do espectador é também a principal referência

para o ponto de escuta na maioria das vezes.

O ponto de escuta subjetivo, em que o espectador aparentemente ouve os sons

percebidos pelas personagens, pode ser consequência da imagem ou da qualidade do

próprio som. Se a imagem mostra em closeup o rosto de uma personagem, o espectador

tende a acreditar que a personagem na tela ouve os mesmos sons que ele, mas o efeito

pode ser mantido independentemente da imagem no caso de sons que são percebidos

como próximos à personagem, os chamados sons internos objetivos.

Os sons internos objetivos são geralmente de baixíssima intensidade e portanto

devem ser capturados por microfones sensíveis como o de lapela ou direcional, se

possível o técnico de som direto deve reservar um período antes ou depois das filmagens

17

para captar esses sons. Exemplos de sons internos objetivos são a respiração ofegante da

personagem em um momento de suspense ou durante uma cena de sexo, o som do

estalar de dedos antecipando uma ação e o bater de dentes que reforça a sensação de frio

que a personagem sente; sons sutis que passam ou reforçam emoções no espectador

aumentando seu envolvimento com a narrativa.

A captação desses sons de baixa intensidade com microfone direcional é

recomendada para um som mais natural, no entanto esses microfones são sensíveis a

ruídos externos e reverberação e, além disso, devido à direcionalidade do microfone,

caso seja necessária aproximação excessiva com a fonte sonora ocorre o efeito de

proximidade, um aumento na intensidade das frequências mais graves que pode ser

indesejável. Microfones de lapela são geralmente omnidirecionais e portanto não

apresentam efeito de proximidade; eles devem ser posicionados mais próximos à fonte

sonora captando um som que soará mais destacado na trilha sonora. Sons muito sutis

para serem captados com os equipamentos disponíveis como batimentos de coração ou

um piscar de olhos podem ser criados na pós­produção por um sound designer ou artista

de foley, ou procurados em bibliotecas sonoras como a do site

<http://www.freesfx.co.uk/>. O espectador percebe os sons internos subjetivos como produtos da mente da

personagem vista na tela, ou seja, não são sons que se propagam naturalmente. Esses

sons, geralmente a voz da própria personagem ou outras vozes imaginadas por ela, não

parecem pertencer a um espaço, por isso são mais apropriados microfones de mão ou

de lapela pois captam menos ruído ambiente e necessitam maior proximidade com a

fonte sonora. Esses sons nunca são captados diretamente durante a filmagem e a

qualidade da captação é mais garantida em locais acusticamente isolados como estúdios

de rádio e televisão. O microfone direcional próximo ao ator pode ser utilizado para

reproduzir o efeito de proximidade da voz interna com acentuação das frequências mais

baixas.

As distinções entre sons internos objetivos e subjetivos podem ser borrados. Por

exemplo, se o espectador vê uma aluna assistindo aula mas o som em destaque na trilha

sonora é o ronco de uma pessoa adormecida. Nesse exemplo um som tipicamente

18

objetivo pode ser usado de forma subjetiva para provocar uma leitura emocional da

cena. Não só nesse caso mas em toda experiência com captação de som as regras são

flexíveis, mas conhecê­las é o que permite a experimentação consciente.

Outros dois pontos de escuta particularmente interessantes para uma narrativa

envolvem os sons “no ar” e acusmáticos. Como já visto no tópico contrato audiovisual

no capítulo de introdução os sons “no ar” são aqueles emitidos por alto­falantes, sejam

de um telefone, rádio, televisão ou fones de ouvido, e permitem a transição entre o

momento de sua captação e de reprodução. O efeito “no ar” é melhor alcançado ao

captar o som reproduzido pelos alto­falantes com microfone direcional a uma pequena

distância para obter maior naturalidade, em caso de alto­falantes de baixa intensidade

como fones de ouvido e telefones a captação dos sons necessários pode ser feita com

microfone de mão ou de lapela e o efeito “no ar” é atingido na pós­produção reforçando

as frequências médias (entre 600Hz e 1.000Hz). Os sons acusmáticos são aqueles

escutados sem que sua causa de origem seja visualizada. Sons acusmáticos são gravados

em momento diferente da filmagem para não atrapalharem a continuidade sonora

facilitando o processo de pós­produção.

Os pontos de escuta espaciais, ou seja, que não remetem precisamente à posição

de um personagem na cena mas abrangem uma zona de escuta, contém sons

provenientes de diversas direções, próximos ou distantes, e por isso a captação com

microfone direcional sustentado pelo boom é preferível, pois permite que o microfonista

desloque o microfone pela cena para mais perto nas falas de menor intensidade, ou mais

longe caso seja interessante captar as reflexões da voz no ambiente, como no caso de

gritos. O microfone de lapela é essencial quando o plano ou movimentação dos atores

não permite o posicionamento adequado do microfone direcional, porém o som captado

destaca­se mais e não reproduz a sensação de pertencimento ao espaço cênico como faz

o microfone direcional. Dessa forma, quando o lapela é utilizado, é recomendável o uso

do microfone direcional mesmo que distante ou “plantado” na cena para que o mixador

possa atenuar a diferença entre os planos com e sem lapela.

No caso da incidência de ruídos encobrindo falas de uma tomada que não pode

ser refeita o ideal é dublar a cena com microfone direcional na locação para capturar as

19

suas reflexões específicas e imediatamente após o final das filmagens aproveitando o

tempo dos atores, o mesmo vale para vozes suprimidas durante a filmagem, como o

vozerio dos figurantes em um bar.

Poética áudio­logo­visual

Chion defende que há três modos em que a fala acontece no audiovisual, ele os

denomina discurso teatral, textual e de emanação. Os diferentes discursos interagem

com os demais elementos narrativos do audiovisual(da trilha sonora e da imagem) de

maneiras distintas. Alguns dos recursos narrativos literários herdados pelo cinema mudo

foram deixados de lado durante a introdução do som sincrônico mas, apesar do diálogo

direto no tempo presente com inteligibilidade perfeita ter se tornado tradição no cinema,

o som possui recursos através dos quais o texto e a voz ou a obliteração dela provocam

diferentes leituras da narrativa. A utilização dos recursos das linguagens verbal e

audiovisual e dos modos como elas se complementam é o que Chion chama de poética

áudio­logo­visual.

A modalidade de discurso mais recorrente no cinema é o discurso teatral que

são os diálogos entre as personagens ou suas vozes internas que informam o espectador

sobre seus dramas, emoções e pensamentos. O discurso teatral condiciona toda a cena

em que se insere, afetando escolhas de todos os departamentos da produção, não

exclusivamente o som. Por ser típica de narrativas ficcionais, o discurso teatral, é

geralmente captado com microfones ocultos, ou seja, microfone de lapela o mais

próximo possível da boca do ator e apontado diretamente para ela ou, preferencialmente,

microfone direcional sustentado pelo boom imediatamente acima ou abaixo do limite do

quadro em ângulo aproximado de 45 graus ou escondido dentro da cena e apontado para

a região entre o peito e a boca dos atores para captar apropriadamente a voz e evitar a

interferência de ruídos indesejáveis.

Seu efeito geralmente é reforçado por pontuações : os diálogos entre

personagens envolvem uma coreografia, movimentos e pausas pontuais durante a cena

que prendem o espectador atento ao conteúdo das falas. Esses movimentos e pausas

20

podem ser planejados de modo que toda ação na cena, e os ruídos produzidos durante

essas ações acentuem ou permitam diferentes interpretações das palavras das

personagens. O diálogo pode se encaixar, por exemplo, durante uma refeição com os

sons das louças incorporados à paisagem sonora da cena, durante uma luta ou tiroteio

em que as personagens estão sob pressão ou não têm tempo para completar seus

raciocínios em meio a golpes e tiros, ou ao longo de uma caminhada onde as pessoas,

acontecimentos e paisagens visuais e sonoras ao redor das personagens podem

influenciar o rumo do diálogo.

Paisagens sonoras muito complexas, como no caso de uma refeição com muitas

personagens, são um problema para o técnico de som direto pois os ruídos produzidos

pelas ações das personagens atrapalham a captação das vozes e interrompem a

continuidade da ambiência caso haja corte entre as tomadas. O discurso teatral exige que

todos os sons, mesmo os que farão parte da trilha sonora final, sejam suprimidos da

melhor forma possível durante a captação do som direto e captados separadamente em

outro momento para que a voz soe clara e a ambiência sonora mantenha uma

continuidade, para isso é necessário o diálogo com a equipe de direção de arte que, se

possível, escolherá objetos e figurinos que produzam menos ruído ou, em conjunto com

a equipe de som, encontrará soluções para suprimir os ruídos produzidos.

Quando os ruídos são externos à gravação pedir e aguardar por silêncio podem

ser as únicas opções, mas essas situações atrasam a produção o que muitas vezes não é

sequer uma opção. Por isso é importante que o técnico de som conheça as locações

antecipadamente e procure saber se algum evento ruidoso acontecerá durante as

gravações, o mesmo vale para os equipamentos dos outros departamentos da produção

que possam gerar ruídos durante a filmagem como dollys ; gelatinas, difusores ou

refletores que venham a se mover; ou até mesmo ferramentas e roupas da própria

equipe. Se possível é inteligente reservar um tempo com os atores dentro da locação

após a filmagem para regravar falas específicas cuja inteligibilidade tenha sido

prejudicada para evitar os problemas relacionados à dublagem em estúdio.

A diferença fundamental entre o discurso teatral e o discurso textual é que o

conteúdo do último interfere diretamente no que é visto e ouvido. Discurso textual é a

21

fala do narrador que indica o espaço e o tempo da narrativa e informa sobre as

personagens e seus dramas. As informações contidas no discurso textual se materializam

nas imagens e nos sons que o espectador percebe, se uma personagem exerce o discurso

textual ela ameaça a realidade diegética, sua continuidade espacial e temporal e por isso

não ocorre tão frequentemente quanto o discurso teatral.

A relação do discurso textual com a imagem, porém, não é sempre a mais rígida.

A imagem que se recusa a ser submetida parcial ou totalmente ao discurso textual gera a

dúvida sobre qual tem mais poder, a imagem ou a palavra. Em outros casos a imagem e

o texto podem seguir aparentemente desconectados até a ocorrência de um ponto de

sincronia no qual a imagem ratifica o texto e o espectador encontra a coerência e o

sentido que unem os dois elementos.

O método de captação do discurso teatral não difere do textual quando o último

ocorre dentro do quadro. O discurso textual não­diegético geralmente segue a estética

dos sons internos subjetivos, ou seja, são vozes internalizadas, que aparentemente não

pertencem a espaço algum ou pelo menos não ao mesmo espaço ou momento da cena;

como não são captadas durante a filmagem não há necessidade de ocultar o microfone.

No caso dos programas televisivos não­ficcionais a inteligibilidade do texto é o

principal objetivo da captação e portanto microfones de mão ou de lapela são mais

recomendáveis por captarem o mínimo de ruídos ambientes.

O discurso de emanação difere drasticamente dos outros dois modos pois é

antiliterário e antiteatral. Esse modo específico de discurso ocorre quando a

inteligibilidade da voz é comprometida. Enquanto nos filmes mudos as personagens já

falavam abundantemente, o espectador só conhecia a informação traduzida em forma de

texto; um prelúdio do discurso de emanação. Com o advento do som cinematográfico

sincrônico os filmes passaram a ser construídos ao redor da palavra oral e portanto o

discurso de emanação foi preterido em favor dos discursos teatral e textual.

O diferencial oferecido pelo discurso de emanação à construção audiovisual é

que, através das técnicas de relativização da voz, ela se torne uma característica da

personagem não essencial para a narrativa e a produção, mas um elemento que se

mescle ao visual, o rítmico, o gestual e o sensorial. As diferentes técnicas de

22

relativização da voz apresentadas por Chion são tão ou mais facilmente realizáveis que

as técnicas envolvidas nos discursos teatral e textual, e se o discurso de emanação é

preterido em favor desses dois é por questões estéticas e culturais relacionadas ao texto.

A voz pode ser rarefeita ou submersa em ruídos se a trama incluir situações onde

a inteligibilidade da voz perde­se naturalmente, como quando há grandes distâncias

entre as personagens, barreiras físicas entre elas, ou em cenários ruidosos; ela também

pode ser anulada pela sobreposição de outras vozes. Porém, alguns métodos que

sacrificam a inteligibilidade podem denunciar a intervenção técnica na trilha sonora

prejudicando a percepção subjetiva dos efeitos do discurso de emanação por parte do

espectador. Outro método de relativizar a voz é fazendo uso de idiomas desconhecidos

para o espectador ou descentralizando a voz, ou seja, planejando cenas onde a fala,

mesmo claramente inteligível não é o principal elemento dramático, integrando­se à

atuação, movimento, enquadramento, edição e roteiro de maneira não convencional.

23

II Foley, ambiência, e efeitos sonoros

Em 1928 os diretores russos Serguei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin e Grigori

Alexandrov criticavam o som sincrônico e seu uso naturalista no manifesto Sobre o

futuro do cinema sonoro. Essa vanguarda defendia que o som deveria ser usado em

contraponto à imagem, o que chama a atenção do espectador para a realização

audiovisual ao rejeitar as suas expectativas. Hollywood apostou na opção naturalista

onde o som sincrônico e a imagem são redundantes, aparentemente fiéis à realidade.

O som e imagem não constituem uma unidade, no entanto, o som

cinematográfico pode cumprir a função de unificar o fluxo das imagens de três modos:

A continuidade do som traz unidade temporal ao disfarçar o corte entre as tomadas de

uma mesma cena; a ambiência unifica as tomadas espacialmente ao sugerir que elas

ocorram em um espaço comum; por fim, a cena pode ser unificada por uma trilha

musical não­diegética que é independente das noções de tempo objetivo e espaço.

As articulações sonoras consideradas nesse capítulo são: o foley, técnica de

reproduzir em estúdio os sons suprimidos pela captação de som direto que seriam

gerados durante a ação das personagens; a ambiência, o fundo sonoro da cena que

traz informações sobre o ambiente das personagens, o local, clima e quantidade de

pessoas ao redor; e os efeitos sonoros que destacam na imagem movimentos, ações, ou

sensações que enriquecem e facilitam o entendimento da linguagem visual, podendo ser

criados por um sonoplasta ou encontrados em bibliotecas sonoras como a do site

<http://www.freesfx.co.uk/> em casos impossíveis de serem reproduzidos em estúdio

como tiros, explosões e acidentes de carro. A música, único elemento da trilha sonora

cuja captação não será tratada nessa edição do Guia, dita ao espectador como fazer a

leitura emocional da cena. Músicas livres para uso não­comercial podem ser encontradas

em bibliotecas musicais como a do site <http://freemusicarchive.org/>, o conjunto das

24

músicas de um filme ou programa televisivo corresponde à trilha musical – trilha sonora

é o conjunto de todos os sons, inclusive vozes e ruídos.

Realidade

O som não é percebido objetivamente, sua natureza abstrata faz com que o

espectador julgue suas qualidades ou verossimilhança, no caso do audiovisual, baseado

nas sensações causadas pela audição. Desse modo, os sons que, associados à imagem,

representem as características físicas e emocionais que o espectador é condicionado a

esperar, lhe parecerão mais realistas. Em seu livro Michel Chion descreve algumas

maneiras em que o som pode ser utilizado para aumentar ou diminuir a impressão de

realismo da obra audiovisual.

Os índices de materialização sonora são os detalhes do som que remetem o

espectador à sua produção podendo ser reforçados ou suprimidos, podem ser um

microfone que gera ruídos denunciando a equipe de captação ou ruídos que não

correspondem à expectativa do espectador. O efeito anempático é alcançado pelo uso

de músicas ou ruídos que contrariam a leitura emocional da cena dando a sensação de

indiferença que pode revelar o modo como o audiovisual trabalha com as emoções do

espectador, o seu oposto é o efeito empático, causado apenas pela música. A lógica

externa intervem na fluidez da trilha sonora causando interrupções inesperadas e

mudanças no ritmo que denunciam a realização audiovisual, enquanto a lógica interna

preza pela progressão contínua e natural da trilha sonora.

Todos os sons que compõem a trilha sonora carregam índices de materialização

sonora, ou seja, enriquecem a paisagem sonora e acrescentam para a impressão de

realismo. Mesmo em uma cena sem diálogo outros ruídos são produzidos pelas ações

dos personagens ou mesmo pelo cenário e objetos de cena, ruídos que quando não são

reproduzidos causam a sensação de estranhamento no espectador. Esse estranhamento é

consequência dos baixos índices de materialização sonora, portanto a captação de ruídos

como o foley e a ambiência são essenciais. O estranhamento causado por sons que não

reproduzem a realidade acústica com a qual o espectador está acostumado pode ser

25

proposital ou acidental caso haja problemas de captação como escolha equivocada de

microfones, posicionamento desses ou locações com acústicas diferentes.

A leitura do roteiro pelo técnico de som direto durante a pré­produção é

essencial para garantir que todo ruído que pertence a cena será lembrado. Durante a

leitura o técnico de som direto “visualiza” os sons provenientes das ações dos

personagens, cenário e objetos de cenas para planejar a abordagem da captação. A

utilização do efeito anempático é decidida também durante a leitura do roteiro em

conjunto com o roteirista, diretor e com o diretor de arte caso o efeito seja causado por

um objeto. O efeito anempático pode ser gerado por um aparelho mecânico como um

ventilador, máquina de lavar ou motor de carro que continuam produzindo seu ruído

constante mesmo após uma cena com forte apelo emocional como um assassinato ou

uma notícia ruim que a personagem acaba de receber; pode ser a ambiência de um

distrito industrial, de um cenário afastado onde o som estridente das cigarras aumentam

a tensão da cena ou mesmo um vozerio silenciado em reação a ação ou fala de uma

personagem.

A lógica externa é um artifício mais utilizado durante a montagem pois está

relacionada a quebras no ritmo do filme, porém sua utilização também pode ser sugerida

pelo técnico de som direto durante a leitura do roteiro e planejada de acordo com a

intenção do diretor. O envolvimento do técnico de som no planejamento desse recurso –

no planejamento do som no audiovisual de forma geral – é captar o material necessário

para que a edição possa realizar seu trabalho sem maiores problemas poupando tempo e

dinheiro da produção.

Uma trilha sonora “realista” deve soar verossimilhante para o espectador – e não

necessariamente fiel aos sons reais, visto que a fidelidade sonora é um conceito

inverificável – particularmente o foley, efeitos sonoros e a ambiência. Foley e efeitos

sonoros verossimilhantes não são necessariamente produzidos pelas fontes sonoras reais

vistas na imagem; muitas vezes o som real é menos dramático, contrariando a

expectativa do espectador e prejudicando o realismo da trilha sonora. Para encontrar o

sons adequados é necessário exercitar a escuta reduzida, realizar experimentos com

diversas fontes sonoras registrando os sons produzidos.

26

Para a captação de sons sutis o microfone de lapela, sensível e omnidirecional, é

mais adequado e os sons se destacarão na trilha sonora; o microfone direcional capta

sons mais naturais e menos destacados, pode ser utilizado para captar efeitos sonoros de

alta intensidade, porém deve estar afastado para registrar a reverberação e proteger os

componentes do microfone e, para sons de baixa intensidade, pode ser aproximado

reduzindo a diferença entre o som a ser registrado e o ruído de fundo podendo causar o

efeito de proximidade assim como o microfone de mão, mais adequado para efeitos

sonoros de alta intensidade caso haja necessidade de proximidade entre o microfone e a

fonte sonora por ser mais resistente. A síncrese também é fundamental para a impressão

de realismo dos sons e, portanto, ao captar o foley e efeitos sonoros é importante que

artista de foley ou sonoplasta possa assistir a cena na qual o som captado se encaixará

para garantir que o movimento que aparentemente produz o ruído e o som captado

atinjam o efeito de síncrese. A ambiência, também essencial para construir a realidade

audiovisual, é o destaque da próxima seção.

Espaço

Chion chama de supercampo o espaço que o espectador percebe através da

ambiência. Todo o espaço ao redor do espectador é preenchida pela ambiência, a

mistura dos sons que ocorrem nos espaços diegético e não­diegético da cena. A precisão

acústica dos sons captados para compor a ambiência torna o espaço percebido pela

audição independente da imagem, permitindo que o plano geral que estabelece o espaço

das cenas possa ser substituído pela proliferação do closeup. Outra maneira de manipular a percepção do espaço através dos sons é o uso dos

sinônimos de silêncio, efeitos sonoros cujas características físicas e emocionais

remetem a ideia de isolamento, como sons ambientais captados à distância, sons

reverberantes(ecos) ou o mecanismo de um relógio soando no silêncio. O foley quando

destacado na trilha sonora também causa a impressão de espaço vazio. Alguns exemplos

são o som dos movimentos das personagens, suas roupas e das coisas com as quais

interagem.

27

Quanto à captação de ambiências: sons ambientais específicos como o canto de

pássaros, quebrar de ondas ou carros passando por uma rodovia são melhor captados por

microfones direcionais à certa distância pois permitem um som claro e natural; outro

instrumento útil é o modo de captação estéreo do gravador portátil oferecido pela FAAC

com dois microfones embutidos e ângulo de abrangência variável entre 90˚ e 120˚ que,

apesar de sensível a ruídos de manipulação do gravador e do vento, pode ser usado para

gravação de vozerio, ruídos de tráfego e ambiências mais simples como a de um quarto

vazio. É importante que as ambiências sejam captadas para todos os cenários, mesmo

que aparentemente silencioso, para preservar a continuidade da cena, evitando silêncio

absoluto entre as falas, o que gera forte estranhamento.

A interferência do vento é o maior problema da captação de ambiências e pode ser

evitado com o uso de priscilas. Quando o ruído do vento é necessário para a ambiência o

técnico deve gravar em um local onde o vento gere ruído através de outros objetos,

passando por janelas entreabertas, por exemplo, pois o contato direto do vento com o

microfone não gera o som desejado mas um ruído desagradável. Caso haja necessidade

de captar ambiências envolvendo água(inclusive chuva) todo o cuidado deve ser tomado

para proteger todo o equipamento da umidade, inclusive a priscila e os cabos.

Durante a captação do som direto o uso de microfones direcionais, ainda que

“plantado” no cenário ou à distância, é fundamental para manter a sensação de

pertencimento das vozes ao espaço cênico pois o microfone de lapela não registra as

reverberações naturais dos espaços e o registro feito com microfone direcional, mesmo

sem total inteligibilidade das vozes, pode ser usado na mixagem para compensar a

sonoridade do lapela.

Tempo

Os sons são vetorizados, ou seja, eles possuem uma trajetória irreversível no

tempo que consiste do ataque, o ato inicial que produz o som, seguido da ressonância

que desaparece gradualmente. Esse caráter do som faz com que ele, em associação com

a imagem, cria a sensação de temporalidade. A animação temporal, além de ser

28

resultado do fenômeno mecânico envolvido na reprodução do som sincrônico com as

imagens e também do fenômeno psicofisiológico que ocorre quando se assiste a uma

obra audiovisual, depende do repertório cultural do espectador para ser percebida. Chion

descreve em seu livro maneiras em que o som temporaliza a imagem.

O som pode afetar a percepção do tempo na cena, fazendo­o parecer preciso ou

vago dependendo de sua progressão; sons cujo ritmo atinge as expectativas do

espectador são associados a uma percepção do tempo mais exata e ritmos inconstantes

têm o efeito contrário reduzindo o realismo da cena ao simular uma percepção subjetiva.

A sucessão temporal percebida entre uma cena e a seguinte provém do som sincrônico,

pois o uso de sons realistas inscrevem a cena numa temporalidade análoga à do

espectador. Também interfere na temporalidade da cena o modo com os sons podem

sugerir a iminência de resolução. A temporalização de imagens estáticas por meio dos

sons é possível pois eles implicam uma ação na cena. Os sons podem também se

combinar estreitamente ou em contraponto com os movimentos na imagem, sejam das

personagens, objetos, enquadramento ou mesmo granulação da imagem e, devido ao

caráter vetorial dos sons, reforçam a visualização dos movimentos, mesmo quando eles

não ocorrem de fato do modo que são percebidos, como no caso de golpes em cenas de

luta.

O recurso fundamental para registrar eventos sonoros temporalmente animadores

assim como foley e efeitos sonoros verossimilhantes é um vasto repertório sonoro.

Portanto é importante que o profissional de som exercite a escuta reduzida e esteja em

contato com a maior variedade possível de sons ambientais, mecânicos, eletrônicos,

músicas de diversos gêneros e obras audiovisuais, consciente do modo como as

características físicas e estéticas dos sons afetam a audição, a imagem e as emoções do

espectador.

29

III Equipamento

Os equipamentos disponibilizados pela seção técnica de materiais da FAAC

podem ser reservados por qualquer aluno na faculdade. Para reservar basta verificar a

disponibilidade do equipamento no Laboratório de TV e reservá­lo com o técnico que

imprimirá três vias de requerimento a serem assinadas por ele, pelo aluno e por um

funcionário da seção técnica de materiais. Segue inventário com fotos e instruções

básicas de funcionamento dos equipamentos disponibilizados pela faculdade que podem

ser utilizados na captação de som(quantidade disponível de cada tipo de equipamento

não discriminada).

30

Inventário

31

Gravador Zoom H4n(manual em: <https://pt.scribd.com/doc/32767665/Manual­Zoom­H4n>.

Acesso em: 15/04/2015).

O gravador Zoom H4n possibilita captação em estéreo com seus microfones

integradados e possui ainda duas entradas que funcionam para cabos canon e P10. O

sinal que chega pelas entradas na parte inferior do gravador pode ser gravado em

estéreo, mono ou mono em canais separados(direita e esquerda, separáveis na

pós­produção) inclusive simultaneamente aos microfones integrados. Ele necessita de

cartão de memória SD e 2 pilhas AA para funcionar. Ele possui ainda a função phantom

power que alimenta os microfones conectados a ele que necessitem de carga com 24 ou

48 volts, podendo substituir as pilhas do microfone. A monitoração do áudio captado

deve ser feita por fones isolados, alguns estão disponíveis na ilha de edição do

laboratório de TV e nos laboratório de rádio e rádio virtual.

32

33

Microfone direcional Yoga HT­81 e proteções contra vento(priscila e espuma).

O microfone direcional Yoga HT­81 necessita de uma pilha AA(a parte inferior

de seu corpo deve ser desroscada para inserção da pilha) ou alimentação via phantom

power . Possui conector canon e deve sempre ser usado com proteção contra vento em

cenas externas, preferencialmente uma priscila, devido a sua sensibilidade ao ruído do

vento. Este microfone é um dos mais acessíveis na categoria por utilizar componentes

mais baratos, o que interfere no preço e na qualidade do produto. Ainda assim é o

microfone mais apropriado para a captação com boom disponibilizado pela FAAC. Ele

possibilita a seleção entre dois modos de captação: tele, ou seja, hiperdirecional,

rejeitando o sons ao redor do microfone em favor dos imediatamente a frente e atrás

dele; ou normal cuja diretividade é menos acentuada, como em um microfone cardióide.

34

35

Transmissor Sony UTX­B03 e receptor Sony URX­P03 (manual em: <http://www.sonypro­latin.com/pro/lang/en/ar/support/operation­manual/1237492866410>.

Acesso em: 15/04/2015).

Microfone de lapela sem espuma.

36

Microfone de lapela com espuma e receptor Sony URX­P03.

37

Transmissor Sony UTX­P03 (manual em:

<http://www.sonypro­latin.com/pro/lang/en/ar/support/operation­manual/1237492866410>. Acesso em: 15/04/2015) e cabo canon/P2.

O conjunto de transmissores, receptor, microfone de lapela e cabos P2 com rosca

para fixação e canon/P2 da série UWP­V6 da Sony garantem captação sem fio de

qualidade. O microfone de lapela pode ser utilizado com espuma para maior proteção

contra ruído ou sem para ser ocultado mais facilmente. Ambos os transmissores

UTX­P03 e UTX­B03 enviam sinal para o receptor URX­P03, a diferença entre os

transmissores é o tipo de entrada. O microfone de lapela é usado com o transmissor

UTX­B03 que possui entrada P2 e pode ser ocultada junto à roupa do ator. O transmissor

UTX­P03 possui entrada canon e pode ser usado em microfones direcionais ou de mão

dispensando os longos cabos. O sinal recebido pelo receptor URX­P03 pode ser

monitorado com fones de ouvido no próprio aparelho e ao mesmo tempo enviado por

um cabo canon/P2 para o gravador Zoom H4n, ambas as saídas são P2. Todos os

aparelhos necessitam de 2 pilhas AA. Para alterar a frequência de transmissão e

38

recepção de qualquer um dos aparelhos basta desligá­los, pressionar a tecla “set” e ligar

o aparelho com a tecla pressionada, os números no visor deverão piscar e podem ser

alterados nas teclas “+” e “­”. O aparelho deve ser desligado novamente e ligado sem

que a tecla “set” seja pressionada para que a frequência seja alterada com sucesso.

Muita atenção deve ser prestada aos ruídos produzidos pelas roupas, jóias, objetos e

movimentos das mãos dos atores quando o microfone de lapela é utilizado.

Microfone de mão Le Son SM58 P4.

O microfone de mão disponibilizado pela FAAC é cardióide, portanto são

mínimos os ruídos captados abaixo do microfone, incluindo os da mão de quem

manipula o microfone. Esse tipo de microfone não precisa de pilhas ou phantom power

e possui conector canon.

39

40

Microfone direcional curto Røde.

Este microfone pode ser usado em caso de indisponibilidade do Zoom H4n. Ele

pode ser conectado à câmera por um cabo P2 integrado e acoplado ao topo dela. Ele é

menos direcional que o Yoga HT­81 e oferece uma opção de atenuação das frequências

graves(símbolo “/¯”) e de de atenuação ou acentuação da intensidade do sinal(símbolos

“­10” e “+20”).

41

42

Mixer Shure Prologue.

Esse mixer permite a enviar o som de até 4 canais para um canal único de saída.

Em caso de indisponibilidade de mais de um gravador Zoom H4n, com auxílio desse

mixer , é possível a utilização de até 5 entradas, suas 4 mais uma do gravador. A entrada

do gravador ocupada pelo mixer só é capaz de gravar a mistura dos sons que passam por

ele em um canal e não em faixas diferentes. No entanto existe a opção de abrir ou fechar

os canais que entram no mixer aumentando ou diminuindo o volume nos botões

específicos. Esse aparelho possui uma fonte que deve ser ligada à energia para funcionar

e não possui phantom power para alimentar os microfones.

43

Mesa de som Behringer Xenyx 1002

(manual em: <http://www.behringer.com/assets/1002FX_1202FX_M_PT.pdf>. Acesso em: 15/04/2015).

A mesa de som Behringer Xenyx 1002 possui 2 canais mono com entradas canon

e P10, mais controles individuais de equalização, intensidade e balanço entre os canais

esquerdo e direito das saídas; uma entrada P10( fx) que pode ser enviada para todos os

outros canais com controle de intensidade em cada canal e um individual, 2 canais

estéreo que consistem de 2 entradas P10 para esquerda e direita cada com controles

individuais para intensidade e balanço entre os canais esquerdo e direito das saídas;

saída de fone de ouvido P10; 2 saídas estéreo consistindo de duas saídas P10 para

esquerda e direita cada e 2 saídas RCA. Todas as saídas são submetidas a um controle

de intensidade principal e, com exceção da saída estéreo principal um segundo controle

de intensidade. Ela possui botões para silenciar todos os canais de entrada e saída

individualmente. Essa mesa de som oferece phantom power e sua fonte deve ser ligada à

energia.

44

Mesa de som Behringer Xenyx 1832

(manual em: <http://www.behringer.com/assets/1622fx_p0557_m_pt.pdf>. Acesso em: 15/04/2015).

A Behringer Xenyx 1832 tem funcionamento parecido com o da 1002, a

diferença é o número de entradas e saídas, um equalizador geral para todas os canais de

saída e a possibilidade de programar efeitos digitais da própria mesa. Devido ao seu

tamanho essa mesa só pode ser utilizada no laboratório de TV.

45

Cabo canon.

46

Cabo canon/P10

O cabo canon é o mais utilizado na captação por oferecer maior proteção contra

ruídos produzidos pelo próprio cabo. Cabos canon/P10 são comuns pois conectores P10

podem ser balanceados para evitar ruídos como os cabos canon. Cabos P2 não oferecem

proteção contra ruídos produzidos pela transmissão do sinal no cabo e por isso não

devem ser longos para manter a qualidade do som. A maneira correta de enrolá­los faz

parte de sua manutenção e influencia no tempo de vida do cabo. Quando enrolado o

cabo deve formar círculos perfeitos, se eles não formarem círculos facilmente é porque

estão torcidos e podem se quebrar. Eles devem ser destorcidos e então enrolados de

novo. Nas imagens o cabo canon está enrolado incorretamente ao contrário do

canon/P10.

47

Vara de boom.

48

Suspensão de microfone(aranha).

A utilização da vara de boom deve ser cuidadosa pois ela transmite o som de

impactos, por mais suaves que sejam, para o microfone suspenso na ponta. Quando o

uso de cabos é necessário ele deve ser enrolado firmemente ao longo da vara para evitar

que se mova e produza ruídos, deixando uma folga perto do microfone para que sua

posição possa ser alterada facilmente caso necessário. A vara deve ser esticada

começando por suas seções mais grossas e nunca até o final de modo a preservá­la. A

suspensão ou aranha é o suporte ideal pois oferece maior proteção contra ruídos de

manipulação da vara. A FAAC possui varas com outros suportes para o microfone que

não oferecem suspensão.

49

Zepelim e priscila.

50

O zepelim protege o microfone direcional contra ruídos externos, graves ou

agudos, e a priscila suprime o ruído do vento. É utilizado em locações externas com

ruído intenso. O zepelim pode ser aberto pelas duas extremidades que desroscam

revelando uma suspensão interna onde encaixar o microfone direcional. Ele possui

também cabo canon integrado.

51

Glossário

Acústica ­ Ramo da ciência que estuda o

som; é utilizada como metonímia para

referir­se a acústica arquitetônica, ou seja,

o comportamento do som em espaços

fechados ou semiabertos de acordo com

sua capacidade de absorver ou refletir

sons.

Boom ­ Técnica de captação de som direto

que consiste em utilizar um microfone

suspenso em uma vara.

Cena audiovisual ­ Consiste do espaço

delimitado para a imagem mais a

associação entre o som percebido e a

imagem.

Definição ­ Medida em função da

extensão do espectro de frequências

reproduzida e dos contrastes de

intensidade dos sons.

Diegético fora de quadro ­ Som cuja

fonte não aparece no quadro apesar de

pertencer à realidade representada.

Altura ­ Impressão de que um som

vibrando com frequência maior é mais

alto(ou mais agudo, fino) que um outro de

frequência menor, mais baixo(grave,

grosso) ou médio.

Ambiência ­ Fundo sonoro da cena que

traz informações sobre o ambiente das

personagens, o local, clima e quantidade

de pessoas ao redor; suas fontes existem

simultaneamente dentro e fora do quadro.

Continuidade sonora ­ Progressão

contínua e natural dos eventos sonoros,

principalmente ambiência, responsável

pela continuidade espacial e temporal da

audiovisão.

Diegético ­ Som cuja fonte aparece no

quadro como pertencente à realidade

representada.

Discurso de emanação ­ Ocorre quando a

inteligibilidade da voz é comprometida.

52

Discurso teatral ­ Diálogos entre as

personagens ou suas vozes internas que

informam o espectador sobre seus dramas,

emoções e pensamentos.

Efeito anempático ­ Contraria a leitura

emocional da cena dando a sensação de

indiferença que pode revelar o modo como

o audiovisual trabalha com as emoções do

espectador.

Efeito empático ­ Expressa a participação

da trilha sonora na emoção causada pela

cena.

Escuta casual ­ Tenta extrair informações

sobre as fontes sonoras com base em um

repertório sonoro.

Escuta semântica ­ Busca nos sons

significados dentro das linguagens

compreendidas.

Fenômenos ­ Tudo que é percebido pela

mente.

Fidelidade ­ Exatidão na reprodução.

Discurso textual ­ Interfere diretamente

no que é visto e ouvido.

Duração ­ Recorte de tempo em que o

som ocorre.

Efeito de proximidade ­ Aumento na

intensidade das frequências mais graves no

registro com microfones direcionais muito

próximos da fonte sonora.

Efeitos sonoros ­ Destacam na imagem

movimentos, ações, ou sensações que

enriquecem e facilitam o entendimento da

linguagem visual, podendo ser criados por

um sonoplasta ou encontrados em

bibliotecas sonoras.

Escuta reduzida ­ Foca nos valores físico,

emocional e estético do som percebido.

Espectro audível de frequências ­

Frequências percebidas como som, para os

seres humanos está aproximadamente

entre 20Hz e 20.000Hz.

Foley ­ Técnica de reproduzir em estúdio

os sons suprimidos pela captação de som

direto que seriam gerados durante a

ação das personagens.

53

Gestalt ­ Teoria que afirma que a

percepção de um todo é mais que a soma

das partes individuais que lhe compõem.

Intensidade ­ Volume do som, é a relação

entre o tamanho da amplitude das ondas

sonoras e a sensação de intensidade.

Lógica externa ­ Intervém na fluidez da

trilha sonora causando interrupções

inesperadas e mudanças no ritmo que

denunciam a realização audiovisual.

Microfone de lapela ­ Sensível e pequeno

de modo a ser escondido nas roupas e

cabelo dos atores, ou em objetos.

Microfonista ­ Responsável por

posicionar os microfones adequadamente

para garantir a captação dos eventos

sonoros como planejado pelo técnico de

som.

Nível de ruído ­ Intensidade de sons

indesejáveis durante a captação de som.

Imagens acústicas ­ impressão psíquica

de um som.

Índices de materialização sonora ­

Detalhes do som que remetem o

espectador à sua produção podendo ser

reforçados ou suprimidos; enriquecem a

paisagem sonora e acrescentam para a

impressão de realismo.

Lógica interna ­ Preza pela progressão

contínua e natural da trilha sonora.

Microfones de mão ­ Resistente a ruídos

de fundo e sons de alta intensidade.

Microfone direcional ­ Sensível e capaz

de rejeitar sons produzidos atrás ou nas

laterais de seu corpo, aumentando a

inteligibilidade dos sons produzidos em

sua frente.

Não­diegético ­ Som cuja fonte não

pertence à realidade representada.

Pontuações ­ Coreografia, movimentos e

pausas pontuais durante a cena que

prendem o espectador atento ao conteúdo

das falas.

54

Primeiridade ­ Modo de ser de um

fenômeno que não é conscientemente

perceptível, é o caso do som que se ouve

mas não se escuta de fato, dos ruídos de

fundo cujas fontes não são o foco da

atenção.

Secundidade ­ Relação que a mente

estabelece entre o fenômeno e um

significado.

Sincronismo ­ Simultaneidade, fenômenos

ocorrendo ao mesmo tempo.

Síntese ­ Resumo das partes em um todo

coerente.

Som interno ­ Sons fisiológicos e

psicológicos.

Sons internos objetivos ­ Produzidos pelo

corpo da personagem, como respiração

ofegante e batidas aceleradas do coração.

Sons internos subjetivos ­ Imaginados

pelas personagens.

Terceiridade ­ Quando a mente interpreta

o fenômeno.

Reflexões ­ Sons não dissipados no meio

em que se propaga ou não absorvidos por

uma barreira física são refletidos,

perpetuando­se em espaços fechados.

Reverberação ­ Persistência de um som

devido a suas reflexões.

Síncrese ­ Associação entre o que

acontece na imagem e no áudio.

Sinônimos de silêncio ­ Sons cujas

características físicas e emocionais

remetem a ideia de isolamento.

Som direto ­ Captação à distância com

microfones ocultos durante gravação de

atores.

Som “no ar” ­ Na narrativa é transmitido

através de aparelhos eletrônicos como

telefone ou rádio, estejam eles dentro ou

fora do quadro. Os sons “no ar” têm a

vantagem de transitarem entre o momento

de sua captação e de reprodução.

Supercampo ­ Espaço que o espectador

percebe através da ambiência.

55

Timbre ­ Forma sonora; a soma das outras

três propriedades(altura, intensidade e

duração) das diversas ondas de pressão

produzidas por uma fonte sonora sendo

responsáveis pela sua sonoridade

específica.

Verbocêntrica ­ Estrutura­se ao redor das

palavras.

Zonas acusmáticas ­ Correspondem aos

sons cujas fontes não aparecem no quadro.

Valor agregado ­ Ilusão produzida pela

síncrese de que as informações e os

significados expressivos sugeridos pelo

som pertencem diretamente à imagem em

si, sendo a linguagem o seu nível mais

básico.

Vococêntrica ­ Estrutura­se ao redor das

vozes.

Zona visualizada ­ Corresponde aos sons

cujas fontes aparecem no quadro.

56

Referências

CHION, Michel. Audio­Vision : Sound on Screen . Nova Iorque. Columbia University

Press, 1994.

FILIPPINI, Rafael B. Sonoplastia: da intuição à compreensão ­ Encontros e

desencontros entre som e linguagem . São Paulo. Monografia (Graduação em

Radialismo) ­ Faculdade Cásper Líbero, 2012. Disponível em:

<https://pt.scribd.com/doc/127063946/Sonoplastia­da­intuic­a­o­a­compreensa­o>. Acesso em 15/04/2015.

GUIMARÃES, Clotilde B. A introdução do som direto no cinema documentário

brasileiro na década de 1960. São Paulo. Dissertação (Mestrado em Estudo dos Meios e

da Produção Mediática) ­ Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo,

2008. Disponível em:

<http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27153/tde­24042009­154141/>. Acesso

em: 15/04/2015.

SÁ, Leonardo. O Sentido do Som . In: NOVAES, Adauto (org.). Rede Imaginária ­

Televisão e democracia. São Paulo. Companhia das Letras, 1991. p. 123­139.

SOUZA, J. B. G. Procedimentos de trabalho na captação de som direto nos

longas­metragens brasileiros Contra todos e Antônia: A técnica e o espaço criativo.

São Paulo. Tese (Doutorado em Estudo dos Meios e da Produção Mediática) ­ Escola de

Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, 2010. Disponível em:

<http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27153/tde­02062011­111819/>. Acesso

em: 15/04/2015.

VALLE, Sólon do. Microfones . Rio de Janeiro. Editora Música & Tecnologia, 2002.

57

58