HARMÔNICOS Julio Gimeno

Espanhol: armónicos, flautados; alemão: flageolet (ou flageolett); francês: harmoniques; inglês: harmonics, flageolet; italiano: armonici; português: harmônicos.

Instrumentos musicais produzem sons com formas de ondas complexas mas, devido aos descobrimentos do matemático francês Jean-Baptiste Joseph Fourier (1768-1830), é possível demonstrar que por mais complexa que seja sua forma, uma onda sonora pode se dividir em um conjunto infinito de ondas sinusoidais de frequência cada vez maior.1

Se neste conjunto a relação entre a frequência de cada onda (ou parcial) e a mais grave do grupo for um número inteiro considera-se que a série é harmônica, ainda que em instrumentos musicais acústicos sempre exista um certo grau de inarmonicidade entre as parciais, já que só é possível obter séries totalmente harmônicas em sons produzidos por procedimentos eletrônicos.Em todo caso, neste artigo não trataremos do que a acústica entende por harmônico, mas dos sons que se obtém no violão (e em outros instrumentos de corda) aplicando determinadas técnicas para poder isolar um conjunto dessas parciais harmônicas. Para isso é necessário criar um ponto nodal na corda, ou seja, um ponto onde a corda não vibre, o que normalmente se realiza apoiando um dedo levemente em tal ponto (é o que se denomina “pisar harmonicamente”).2

Hector Berlioz (1803-1869), em seu “Grand traité d’instrumentation et d'orchestration modernes” de 1843, considerava o efeito instrumental dos harmônicos como particularmente apropriado para o violão.3

1. Harmônicos naturais e artificiais

De forma geral, dependendo da finalidade de se utilizar uma corda solta ou uma corda presa em determinado traste, os harmônicos são divididos em naturais e artificiais.4

Estes termos chamam a atenção de Angelo Gilardino, que aponta que a única diferença entre ambos os tipos de harmônicos consiste na técnica aplicada no momento de produzi-los.5 Dionisio Aguado (1784-1849), na primeira vez que nos fala sobre harmônicos no violão (em seu “Escuela”, método de 1825), classifica-os em três categorias de acordo com seu “modo de execução”.6 Em seus “Lecciones de guitarra”, publicados em seis volumes a partir de 1822, Julio S. Sagreras (1879-1942) diferencia os “Harmônicos simples” (naturais) dos “Harmônicos oitavados”, também baseando-se na técnica empregada. Por sua vez, John W. Duarte (1919-2004) rejeita todo tipo de diferenciação e propõe que, no violão, todos os harmônicos devam ser considerados como “naturais”.7

1 Oldham, Campbell e Greated. 2 Aguado 1843: 47. Roch 1922: 59. Quando nos referimos neste texto somente por pisar, nos atemos à forma habitual de pressionar a corda contra o traste. 3 “Les sons harmoniques sorten très bien sur la Guitare et on fait en mainte occasion un très heureux usage” (Berlioz 1843: Instruments à cordes pincèes, p. 11). 4 Assim explica, em relação ao violino, Hector Berlioz em seu tratado de instrumentação (Berlioz 1843: 20). Parece que foi L’Abbé le Fils o primeiro a propor esta divisão em seu método Principes du violon, cuja primeira edição é de 1761 (Kock 1969: 146-47). 5 Gilardino 1990: 124 e 127. 6 Aguado 1825: 49-51. Aguado distingue entre o “primeiro modo de execução” (Harmônicos naturais), “segundo modo de execução” (Harmônicos oitavados) e “terceiro modo de execução” (Harmônicos “tipo violino”). Nos ocuparemos destas três classes de harmônicos a seguir, no texto principal. 7 Duarte 1989: 310.

1.1 Harmônicos naturaisOs harmônicos naturais são produzidos colocando-se um dedo sobre um dos pontos nodais (trastes 12, 9, 7, 5, etc.) de qualquer corda solta do instrumento, exercendo uma pressão mínima sobre tal ponto e, em seguida, tocando a corda e depois retirando o dedo que entra em contato com a corda.

Figura 1Harmônicos naturais mais comuns (Aguado 1843: lâmina 7ª)

Na figura 1 vemos os pontos nodais dos harmônicos naturais mais frequentes.8

8 Também existem pontos nodais a partir do traste número doze, tanto dentro como fora da escala. Para produzir harmônicos naturais nestes pontos utiliza-se muitas vezes as técnicas de pulsar dos harmônicos oitavados, como ocorre com os harmônicos no traste 24, que Roland Dyens utiliza em algumas de suas obras, assim como o violonista Kazuhito Yamashita em suas transcrições de Mussorgsky e Dvořák. Na transcrição para violão da “Sinfonia Novo Mundo”, Yamashita utiliza também harmônicos naturais, tocados com a técnica dos harmônicos oitavados, no traste 28 e até no 31.

O mais comum é pisarmos harmonicamente com um dedo da mão esquerda9 e tocarmos com um dedo da mão direita, mas podemos tocar também de outras formas, como uma das técnicas de pulsar dos harmônicos artificiais (há autores que consideram estes harmônicos também como artificiais).10

1.2 Harmônicos artificiais Os harmônicos artificiais são produzidos de maneira parecida aos harmônicos naturais, mas iniciando de uma casa presa. Dependendo da altura do som resultante com relação ao som da nota pisada, os harmônicos artificiais são classificados como oitavados11 (soa uma oitava mais aguda que a nota pisada) ou compostos12 (o som do harmônico é mais agudo que a nota pisada em intervalo maior que uma oitava). Os harmônicos compostos que se obtém pisando normal e harmonicamente com dedos da mesma mão (geralmente a esquerda), são chamados de “tipo violino” (ver capítulo 1.2.2.1).

1.2.1 Harmônicos oitavados Como dito acima, nos harmônicos artificiais iniciamos de uma corda pisada sobre uma casa. Dado que também é necessário apoiar um dedo levemente (pisar harmonicamente) em outro local da mesma corda, temos que buscar uma técnica instrumental específica para isso. Em seu método de 1825, “Escuela de guitarra”, Dionisio Aguado explica como François de Fossa executava os harmônicos oitavados com a mão esquerda pisando em um traste enquanto que, com a mão direita, se pisa harmonicamente, doze casas mais próximo ao cavalete, no momento em que se toca a corda com outro dedo. Relata Aguado:

[…] “o Sr. De Fossa aplica a polpa do indicador da mão direita sobre o ponto que corresponde ao harmônico e, ao mesmo tempo, toca a corda com o polegar da mesma mão. Para isso estende o indicador em direção à pestana, quase paralelo às cordas, e toca com o polegar, o qual se situa atrás em direção ao cavalete, a tal distância que entre ele e a polpa do indicador tenhamos a maior área de corda possível”.13

Na figura 2 vemos uma ilustração (em um método posterior de Aguado) desta forma de produzir os harmônicos. Emilio Pujol (1886-1980) recomenda esta digitação para os harmônicos oitavados nas cordas graves.14 Juan José Sáenz diz que esta técnica de execução de harmônicos “é muito eficaz para evitar os ruídos que se possam produzir pelo toque das unhas nas cordas revestidas”.15

9 Incluindo o polegar, como na digitação de Silvestre Peña de “La calma” de Vicente Asencio: http://www.youtube.com/watch?v=ZuP-C7e0pVY (consultado em 1 de dezembro de 2011). 10 Iznaola 1997: 70. No manuscrito autografado de “La alborada”, Francisco Tárrega (1852-1909) assinala harmônicos que se produz com cordas soltas, mas pisando harmonicamente e tocando com a mão direita, como “oitavados”, um termo que costuma aplicar-se a um tipo de harmônico artificial. Sobre os harmônicos naturais tocados apenas com a mão esquerda, veja o capítulo 4.7. 11 Assim Dionisio Aguado os define em seu método de 1843 (Aguado 1843: 48), atribuindo o nome e a invenção a François de Fossa (1775-1849): “a los sonidos sacados de esta manera ha dado su inventor el nombre (en castellano) de armónicos octavados”. 12 Sáenz 2000: 36. 13 Aguado 1825: 50-51. François Molino (1768-1847) explica essa mesma forma de produzir os harmônicos oitavados na segunda edição de seu “Nouvelle méthode”, publicado por volta de 1820 (veja Stenstadvold 2010: 145). 14 Pujol 1927: 2034. 15 Sáenz 2000: 34.

Figura 2Forma de pulsar os harmônicos oitavados (Aguado 1843: lâmina 7ª)

Em seu “Kitharologus”, Ricardo Iznaola inclui um exercício para praticar este tipo de harmônico, mas tocando com o polegar na região da corda situada entre o indicador e a pestana.16

Foto: Aurora Lázaro

Foto 1Harmônico oitavado na sexta corda, pisado harmonicamente com o polegar e tocado com o indicador.

A mão esquerda está pisando (normalmente) no traste 1.

Outra forma de se obter estes harmônicos é pisar harmonicamente com o polegar e tocar com outro dedo da mesma mão, geralmente o indicador (ver foto 1). Julio S. Sagreras atribui a invenção desta forma de executar os harmônicos a Francisco Tárrega,17 ainda que no “Méthode Générale pour la Guitare”, publicado por volta de 1820-22, Antonio Pacini (1778-1866) já mencione esta forma de se obter os harmônicos oitavados:

16 Iznaola 1997: 73. 17 Sagreras 1952: 13.

“Também é possível fazer todas as notas da escala em sons harmônicos, apoiando ligeiramente o polegar da mão direita sobre a corda, na oitava da nota que queremos obter em harmônico e pulsando a corda com o indicador da mesma mão, enquanto que pressionamos normalmente os dedos da mão esquerda sobre as cordas. Nota. Devemos este descobrimento ao Sr. Salomon, professor de guitarra em Besançon”.18

William Foden (1860-1947) indica que se execute assim os harmônicos oitavados na terceira variação de sua obra “Old Black Joe Fantaisie”, publicada em 1920.19

Foto: Aurora Lázaro

Foto 2Harmônico oitavado na primeira corda, pisado harmonicamente com o indicador e tocado com o anular

A mão esquerda está pisando (normalmente) no traste 1.

Atualmente, especialmente para os harmônicos realizados nas cordas sem revestimento, é mais frequente a utilização do pisar harmonicamente com o indicador e tocar com o anular20 (ver foto 2), deixando o polegar livre para tocar o baixo, se necessário. Nos últimos anos do século XIX, Antonio Cano (1811-1897) menciona este sistema. Ao falar de sobre os harmônicos oitavados, Cano declara:

18 Pacini 1820-22: 92. Agradeço a Luis Briso de Montiano por chamar minha atenção sobre esta referência e a Erik Stenstadvold por ter me encaminhado uma cópia desta página do método de Pacini.19 Back 1995: 15-16. A partitura está disponível no endereço: http://erato.uvt.nl/files/imglnks/usimg/2/2c/IMSLP69246-PMLP139548-b21065597.pdf (consultado em 6 de março de 2011). 20 A mão direita também pode tocar com o dedo médio ou até com o dedo mínimo (Sáenz 2000: 34 e 36). Charles Postlewate afirma que o dedo mínimo é mais forte que o anular e, além disso, é o mais distante do indicador, o que “lhe dá mais equilibrio mecânico para produzir um som harmônico muito mais forte” (Postlewate 2005: 11). Kazuhito Yamashita utiliza harmônicos digitados com o indicador e com o dedo mínimo da mão direita em suas transcrições (de 1981) de “Quadros de uma exposição” de Modest Mussorgsky (1838-1881). Desse modo pode pulsar simultaneamente mais três notas, com os dedos polegar, médio e anular (Yamashita 1981: 20).

“Esta engenhosa forma de executar os harmônicos foi inventada por D. Francisco de Fossa, e agora podemos acrescentar outro meio tão engenhoso quanto e de autor desconhecido, que consiste no mesmo mecanismo, mas tocando a corda com o dedo anular para deixar o polegar livre, com o qual se faz o acompanhamento nos baixos de uma melodia feita em sons harmônicos”.21

1.2.2 Harmônicos compostos Juan José Sáenz22 define como “harmônicos compostos” aqueles que executamos de maneira semelhante aos harmônicos oitavados, mas em um ponto nodal diferente daquele que está a doze trastes de distância da casa presa. Nos harmônicos compostos, o som resultante é mais agudo que no caso dos oitavados, dando lugar a um intervalo “composto”, ou seja, maior que uma oitava. Ainda que teoricamente pudéssemos utilizar qualquer ponto nodal, os mais empregados para pisar harmonicamente são dois: um a sete e outro a cinco trastes de distância da nota pisada normalmente.23 Correspondendo a essa nota, no primeiro caso o som seria mais agudo uma oitava somada a uma quinta (ao que alguns chamam de harmônico “quintado”), e seria duas oitavas mais agudo no segundo caso. Charles de Marescot menciona estes harmônicos (incluindo tabelas deles) em seu método de 1825.24

Graciano Tarragó (1892-1973) recomenda os harmônicos compostos para ampliar a tessitura dos harmônicos oitavados “e dar mais probabilidade [sic] de efeitos e recursos sonoros aos compositores”.25

1.2.2.1 Harmônicos “tipo violino” São uma variação dos harmônicos compostos e, da mesma forma, são produzidos pisando normalmente em uma casa e harmonicamente no ponto nodal, mas realizando ambas as operações com a mesma mão. Os dedos mais utilizados são o 1 (indicador) e o 4 (mínimo) da mão esquerda (o primeiro para pisar normalmente e o segundo harmonicamente). Por limitações físicas, neste tipo de harmônico o ponto nodal mais frequente é o que está, no máximo, cinco trastes mais à frente do dedo que pisa26 (ao menos nas primeiras posições da escala), com o que se produz um som duplamente oitavado. Nos harmônicos “tipo violino” também são empregados outros pontos nodais que sugerem aberturas menores dos dedos (quatro trastes, pouco mais que três trastes, pouco menos que três trastes, pouco mais que dois trastes, etc.).27 Quanto mais perto estiverem os dois dedos utilizados para pisar, mais agudo será o som resultante: duas oitavas (distância de cinco trastes), duas oitavas mais terça maior (quatro trastes), duas oitavas mais quinta (algo mais de três trastes), duas oitavas mais sétima menor (algo menos de três trastes), etc.28

21 Cano 1891-92: 25.22 Sáenz 2000: 36. 23 Poderiam ser utilizados pontos nodais a mais de doze casas do dedo que pisa (Kazuhito Yamashita utiliza harmônicos compostos com pontos nodais a vinte e quatro trastes de distância) ou a menos de cinco. Estes últimos pontos nodais, mais próximos, é comum executar-se com a técnica dos harmônicos “tipo violino”. 24 Marescot 1825: 10-11. 25 Tarragó 1960: 87. Tarragó menciona em particular os harmônicos do final do “Adagio” do “Concierto de Aranjuez”, de Joaquín Rodrigo (1901-1999), que executados como compostos têm a vantagem de não ter que sair da escala para serem executados(ver figura 20). 26 Aguado 1825: 51. 27 Nas digitações com o polegar da mão esquerda pisando à frente do braço seriam possíveis separações maiores entre os trastes pisados. 28 Iznaola 1997: 91.

Foto: José Luiz Ríos

Foto 3Harmônico “tipo violino”

O dedo 1 pisa normalmente e o 4 “harmonicamente”

Ainda que violonistas como Fernando Sor e François de Fossa mostrassem sua relutância ao uso do harmônico “tipo violino”,29 intérpretes atuais como David Starobin e Michael Lorimer vislumbram vantagens em sua utilização em comparação aos oitavados, conseguindo assim maior projeção sonora, o que o habilita como especialmente apropriado para a concertos com orquestra e para música de câmara.30

2. História

François-Auguste Gevaert (1828-1908) menciona o uso dos harmônicos na cítara grega, há mais de dois mil anos.31 Na música oriental utiliza-se harmônicos naturais no alaúde chinês, o pípá, desde o século VII.32 Na cítara chinesa conhecida como gǔqín, seu uso é ainda mais antigo.33 Tomás Vicente Tosca (1651-1723) explica como a trompa marinha, instrumento de corda friccionada que se utilizou a partir do século XIV,34 obtém um som “muito semelhante ao do clarim” colocando o polegar da mão esquerda sobre a corda do instrumento “de sorte que não a aperte, nem comprima, e ferindo com o arco a parte da corda que está entre tal dedo e a pestana”35 (ver figura 3). Em 1547, Heinrich Glarean (1488-1563), também conhecido como Glareanus, já descreveu essa forma de execução da trompa marinha, indicando que o polegar da mão esquerda deveria tocar ligeiramente as cordas nos pontos nodais (“sectionum punctis”).36

29 Sor 1830: 59. Aguado 1825: 51. 30 Koonce 1989: 40. Lorimer 1989: 29. 31 Gevaert 1881: 268 e 637. Depois de Gevaert outros autores escreveram sobre o uso de harmônicos em instrumentos da antiga Grécia, como Nikolaus Thurn (Thurn 1998). Veja também Andrés 1995: 88. 32 Yuchung Kang, Pipa Yuantsuo Chifa (Beijing: Renmin Yinyue Chubanshe, 1981), p. 58. Citado no 1999: 109. 33 Needham 1962: 132. Malm 1985: 164. 34 Andrés 1995: 401. 35 Tosca 1757: 427. 36 Adkins y Dickinson 1991: 39.

Figura 3

Trompa marinha (Filippo Bonanni: Il gabinetto armonico. Roma, 1776: 103)37

Por serem os harmônicos um recurso tão idiomático, é muito provável que já fossem conhecidos em algum dos instrumentos antecessores ao violão, como o alaúde ou a vihuela, ainda que não tenhamos encontrado nenhuma prova documental sobre seu uso nos instrumentos ocidentais da corda pulsada até o século XVIII. No entanto, em nossos dias há intérpretes como Hopkinson Smith ou Rolf Lislevand que têm utilizado harmônicos naturais na guitarra barroca, especificamente em uma obra de Gaspar Sanz (1640-1710?).38 Se trata do “Marizápalos”, publicado no livro segundo (1675) de “Instrucción de música” de Sanz. Nada se diz no livro sobre harmônicos, e não há na tablatura da peça nenhum sinal que indique a utilização desse recurso. Ainda assim, a condução de vozes parece sugerir que alguns “zeros” da tablatura, indicativos de cordas soltas, correspondam a notas na oitava aguda do som representado, o que é compatível com o emprego de um harmônico natural no traste doze.39 Por volta de 1738, Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville (1711-1772) fez uso dos harmônicos naturais em sua composição para violino “Les sons harmoniques: sonates a violon seul avec la basse continue”, op. 4. No “Avertissement” desta obra, Mondonville explica como colocar o dedo na metade da corda do violino, e em outras partes da mesma, apoiando-o ligeiramente e levantando-o imediatamente depois de passar o arco para se obter assim um som harmônico.40

37 Edição fac-símile, Kassel: Bärenreiter. A primeira edição do livro de Bonanni é de 1722. 38 Hopkinson Smith no CD “Gaspar Sanz, Instrucción de música sobre la guitarra española” (1996) e Rolf Lislevand no CD “Encuentro Sanz & Santa Cruz” (1997). 39 Agradeço esta informação a Juan Miguel Nieto. 40 Existe uma edição fac-símile da obra de Mondonville, Courlay: Editions J. M. Fuzeau S. A., 1990.

Em 1761, Joseph-Barnabé Saint-Sevin (1727-1803), conhecido como L’Abbé le Fils, utilizou em seus “Principes du Violon” tanto harmônicos naturais como artificiais, escrevendo peças completas com harmônicos, incluindo trinados.41 Tudo indica que na Espanha, um dos primeiros a citar os harmônicos no violino foi Fernando Ferandiere, que na seção “Segredos do violino” de seu “Prontuario Músico”, publicado em Málaga em 1771, nos diz:

“Ouvi um conhecido aficcionado tocar em Oviedo, ele gostava muito dos autores Giardino [sic por Giardini] e Ferrari, e estes costumavam trazer, em seus Alegros linhas inteiras em harmônicos (flauta e flautim); e como ele não conhecia mais que dois ou três pontos nodais em cada corda, que é o que muitos costumam saber, foi forçado a deixar de lado várias destas obras, com tristeza por serem boas obras. Na verdade, se tivesse a sorte que eu tive de ter encontrado um pequeno texto de Mondovila [sic por Mondonville], autor francês, que trata de tocar flauta no Violino, não teria dispensado tão bons autores”.42

Ferandiere inclui um “Minueto imitando flauta”, no qual utiliza harmônicos naturais e artificiais. Fernando Ferandiere foi também guitarrista e empregou harmônicos naturais em suas obras escritas para este instrumento, como por exemplo seu “Thema con diez variaciones para guitarra”, onde há uma variação “imitando clarins e flautas”. Esta composição, da qual chegou a nossos dias uma cópia manuscrita, é citada no catálogo de obras que o autor incluiu em seu “Arte de tocar la guitarra” de 1799, razão pela qual sua composição deve ser anterior a esta data.43

Figura 4“Thema con diez variaciones para guitarra” de Fernando Ferandiere

Francesco Alberti tratou dos harmônicos naturais em seu “Nouvelle méthode de guitarre” de 1786.44 Também foram mencionados por P. J. Baillon em seu “Nouvelle méthode” de 1781.45 Ainda antes, houve outro guitarrista que utilizou harmônicos naturais em suas composições. Trata-se do também teorbista François Campion (1685-1747). Campion publicou em Paris no ano de 1705 seus “Nouvelles découvertes sur la guitarre”. Em sua cópia pessoal desta obra, Campion realizou diversos adendos manuscritos. Após o falecimento de Campion, seu sobrinho depositou este exemplar com os adendos na “Bibliothèque Royalle de París”, em 1748. 46

41 Boyden 1990: 385. 42 Ferandiere 1771: 17-18. 43 Briso de Montiano 1995: 94-95. 44 Alberti 1786: 8. 45 Baillon 1781: 29.46 Existe uma edição fac-símile da cópia da Bibliothèque Royalle, Genebra: Minkoff, 1977.

Entre as obras acrescentadas por Campion, entre 1741 e 1747,47 há uma "Fugue" que finaliza com harmônicos naturais provavelmente no traste vinte e quatro.48 Nesta peça, escrita em tablatura francesa como todas as outras do livro, Campion incluiu instruções explicando que os dedos da mão esquerda devem "dar um pequeno empurrão" sobre as cordas, na altura da "roseta". Os harmônicos são grafados na partitura mediante alguns zeros escritos na tablatura em relação às cordas correspondentes.Com relação aos harmônicos artificiais, seu descobrimento no violão é atribuído muitas vezes a François de Fossa. Assim faz, por exemplo, Dionisio Aguado em várias passagens de seus métodos.49 Em 1825, Aguado diz a respeito:

“O Sr. Fossa, depois de ter feito um estudo particular destes sons, publicou o resultado de suas observações em um artigo, disposto no início da peça intitulada “Ouverture du jeune Henri arrangé pour deux Guitares”. Não posso acrescentar nada ao texto do Sr. Fossa, no qual se notam três modos diferentes de executar os harmônicos […]”.50

Os três modos mencionados por Aguado correspondem aos harmônicos naturais, aos oitavados e aos “tipo violino”, duplamente oitavados. Matanya Ophee data a “Ouverture du Jeune Henri”, de Fossa, de 1821-22.51 Nesta obra os harmônicos que se obtém com o mecanismo de pulsação dos oitavados levam a indicação “Sons harmoniques à double doigter”.52 Matanya Ophee duvida que tenha sido De Fossa quem descobrira esta técnica e cita o caso de Semyon Aksënov que “em 1819, em sua edição do método para guitarra de sete cordas de Ignac von Held […] se proclama sem ruborizar-se como o inventor desta forma de produzir os harmônicos”.53 O Sr. Ophee também cita outras fontes com harmônicos oitavados anteriores a “Ouverture” de Fossa, como “L’art de jouer de la guitare” de Joly, método listado na “Bibliographie de la France” em dezembro de 181954 ou a segunda edição parisiense do “Nouvelle Méthode” de Francesco Molino.55 Em uma nota no rodapé da página no método de Joly, se afirma que um artista de Paris, do qual não se menciona o nome, acabara de descobrir no violão um sistema para conseguir em harmônicos “todos os tons e semitons que formam a escala do instrumento”.56 No “Méthode Générale pour la Guitare” (1820-22), Antonio Pacini atribui a J. F. Salomon a invenção dos harmônicos artificiais, pisados com o polegar da mão direita e tocados com o indicador dessa mesma mão.57

47 Segundo Michael Fink em mensagem de 22 de novembro de 2010 na lista de Internet “Vihuela” http://www.mail-archive.com/vihuela@cs.dartmouth.edu/msg03761.html, consultado em 4 de dezembro de 2012.48 Agradeço esta informação a Dieter Jordi. 49 Aguado 1825: 50. Antes reproduzimos uma citação de Antonio Cano na qual também se considera a Fossa o “inventor” destes harmônicos (Cano 1891-92: 25). 50 Aguado 1825: 49. 51 O Sr. Ophee nos dá esta data na introdução à edição fac-símile da obra de Fossa (Ophee 1984). Na cópia da Städtische Bibliotek de Munich, utilizada para a edição fac-símile, não se conserva o artigo mencionado por Aguado. 52 Na tradução que De Fossa fez do método de Aguado, se explica que este termo se aplica aos harmônicos oitavados (Aguado 1826: 82). 53 Ophee 1984. 54 E-mail de Erik Stenstadvold no grupo Summit em 24 de novembro de 2007 (http://lists.topica.com/lists/guitar-summit, consultado em 5 de março de 2011). 55 Publicado, segundo Erik Stenstadvold, ca. 1820 (Stenstadvold 2010: 145). 56 Joly 1819: 59. 57 Pacini 1820-22: 92 (ver antes). Matanya Ophee menciona um anúncio de 1819 em que Salomon se oferecia para ensinar “como produzir harmônicos em todos os tons e semitons de que é capaz o instrumento” (Ophee 1984).

A utilização dos harmônicos “tipo violino” no violão além de ter sido mencionada por De Fossa e por Aguado, foi também mencionada por Jean-Baptiste Mathieu (em seu Méthode de guitarre de 1825);58 por Fernando Sor (em seu Méthode pour la guitare)59 e por outros autores posteriores.

3. Grafia dos harmônicos

“Nos domínios da música para violão, a notação dos harmônicos é provavelmente a mais confusa e insatisfatória”. Assim dissera John W. Duarte em 1983.60 De fato, são diversos os problemas com que se depara o compositor ao escrever harmônicos em uma partitura para violão. Primeiramente, o compositor deve indicar de alguma forma que as notas escritas representam harmônicos e não notas normais, podendo diferenciar entre harmônicos naturais e artificiais. Em segundo lugar, deve escolher entre escrever a nota correspondente ao som real que produz o harmônico (às vezes mudando de oitava) ou optar por indicar outra nota como a nota do traste onde se obtém o harmônico61 ou ainda a nota da corda solta. Por último se apresenta a questão de como definir a digitação. Para todos estes aspectos os violonistas utilizam notações que estão longe de uma desejável normatização.

3.1 Indicação dos harmônicos Em 1761, L’Abbé le Fils marcava os harmônicos no violino colocando em cima da nota um pequeno zero. No violão também se emprega este sistema de notação, como fez François de Fossa no manuscrito da op. 19, n.º 3, um quarteto para dois violões, violino e violoncelo (figura 5).62

Figura 5

Fragmento do manuscrito de um quarteto de François de Fossa. Edição fac-símile, Heidelberg: Chanterelle, 1987

58 Ribouillault 1981: 275. 59 Sor 1830: 59. 60 Duarte 1983: 27. 61 Ver nota 76.62 O manuscrito é datado por Margarita Mazo em 1821-25 (Mazo 1987).

Antecipando-se algum tempo a François de Fossa, P. J. Baillon em seu método de 1781 e Francesco Alberti em seu método de 1786 também marcavam os harmônicos com um pequeno zero sobre a nota.63 Em 1801, Charles Doisy utilizou esta forma de indicar os harmônicos em um exemplo de seus “Principes généraux de la guitare” (p. 64), ainda que no restante de seu método empregasse outro sistema: a tablatura francesa.64

Figura 6

“Principes généraux de la guitare” de Charles Doisy (Doisy 1801: 68)

Ángel Baylon menciona em seu “Escuela completa de guitarra”, de 1827, um sistema similar ao da figura anterior, mas com tablatura numérica.65 Outra forma de notação a qual também se refere Baylon, e outros autores como Charles de Marescot66 ou os alemães Ferdinand Pelzer (1801-1861) e Carl Eulenstein (1802-1890), é a de marcar os harmônicos utilizando notas de tamanho menor. Na figura 7, vemos um fragmento dos “Divertissements”, op. 16, de Matteo Carcassi (1792-1853), em uma edição de B. Schott’s Söhne que, por seu número de impressão, podemos datar de 1826:67

Figura 7“Divertissements “, op. 16, de Matteo Carcassi

63 Baillon 1781: 29. Alberti 1786: 8. 64 Doisy emprega em suas obras um ou outro sistema de notação indistintamente. Por exemplo, em seu “Grand Concerto” utiliza um zero sobre a nota, enquanto que em seu “Second Concerto”, utiliza a tablatura (a passagem em questão é reproduzida em Just 1919: 37). Segundo Luis Briso de Montiano tanto o “Grand Concerto”, como o “Second Concerto” de Doisy, foram publicados por seu autor em París em 1805 (Briso de Montiano 1995: 126 e 128).65 Baylon 1827: 34-35. 66 Marescot 1825: 8. 67 No link: http://www.muslib.se/ebibliotek/boije/pdf/Boije%2084.pdf (consultado em 5 de Março de 2011). Outros exemplos de harmônicos com notas de menor tamanho nas obras de Matteo Carcassi, encontramos em seu “Méthode complète pour la guitare” de 1836, em seus “Huit divertissemens pour la guitare acordée en Mi majeur”, op. 25 publicados em Mainz por B. Schott’s Söhne (http://www.muslib.se/ebibliotek/boije/pdf/Boije%20622.pdf, consultado em 5 de Março de 2011), e em outras de suas composições. Luigi Legnani (1790-1877), também indica assim os harmônicos em seu “Rondoletto Scherzoso”, op. 204, publicado em Viena por Artaria (http://www.muslib.se/ebibliotek/boije/pdf/Boije%20297.pdf, consultado em 5 de março de 2011).

No exemplo anterior, além do menor tamanho das notas, os harmônicos são indicados com a abreviatura “Harm”. Marcá-los com uma palavra ou frase, às vezes em combinação com outro tipo de indicação (como neste caso de notas de menor tamanho ou com o zero acrescentado), é um sistema muito comum na notação dos harmônicos.68

Na figura 4 vemos como Ferandiere utiliza o termo “flautas”. Outros termos empregados para este fim são, por exemplo, “armonici”, “harmoniques” ou a abreviatura “arm” (figura 5). Na “Sonate progressive” op. 17, de Wenzeslaus Thomas Matiegka (1773-1830), seu autor indica os harmônicos naturais com o termo “Flagioletto” ou com sua abreviatura “Flag.”:

Figura 8 “Sonate progressive” de Matiegka69

Há autores que utilizam apenas uma palavra ou uma frase escrita na partitura para indicar os harmônicos. Isto pode dar lugar a ambiguidades, caso os harmônicos se encontrem em passagens onde também há notas normais. No exemplo a seguir vemos como Mauro Giuliani (1781-1829), para evitar confusões, indica de forma precisa as notas em harmônicos por meio de um pequeno traço:

Figura 9“Gran variazioni”, op.114, de Mauro Giuliani

Jacques Tessarech (1862-1929) em sua obra “Évolution de la guitare”, de 1923, coloca um “h” em frente a cada nota indicativa de harmônico, além de um número para indicar o traste onde se obtém (ver figura 12).

68 No caso do zero sobre a nota, que vimos anteriormente, é imprescindível em muitas ocasiões incluir um termo para não confundir o harmônico com uma nota normal em uma corda solta, para cuja digitação se utiliza também o zero (ver, por exemplo, a figura 9).69 Edição fac-símile: Matiegka 1995.

O problema também fica resolvido com um sistema que consiste em indicar os harmônicos dando à cabeça das notas um formato diferente, geralmente losangular. Este procedimento, que se utiliza no violino (para indicar o ponto nodal do harmônico, ou seja, o lugar onde o dedo deve pisar harmonicamente) é o que utiliza, por exemplo, Emilio Pujol70 e o que recomenda John W. Duarte em seus artigos sobre a normatização da escrita violonística.71 Em 1927, Heinrich Albert (1870-1950) qualificou este sistema de notação como alemão, diferenciando-o do italiano e do espanhol,72 embora na segunda metade do século XIX Enea Gardana já tivera utilizado na Itália notas com cabeças losangulares na notação dos harmônicos para violão.73

Na figura 10 vemos um fragmento da obra “Preludiando” de Justo T. Morales, contendo harmônicos naturais que se escrevem com notas de cabeça losangular.

Figura 10

“Preludiando” de Justo T. Morales Buenos Aires, 1949

O segundo harmônico do exemplo se obtinha com a técnica de pulsação dos harmônicos oitavados (mão direita sozinha, “m. d. s”) mas na segunda corda solta. O terceiro se executava apenas com a mão esquerda, “m. i. S”.74

70 Pujol 1934: 70. 71 Duarte 1983: 27. Duarte 1989: 309-310. 72 Gitarre-Etüden-Werk, citado por Gilardino 1990: 125. Segundo Albert, o sistema italiano consistiria em indicar o harmônico com a abreviatura “Flag.”, acrescentando também o traste em numerais romanos. No sistema espanhol, a abreviatura seria “arm.” e o traste se indicaria com números arábicos. 73 Em sua obra “Scelte melodie nell'opera Roberto il diavolo di G. Meyerbeer”, Genova: A. Capurro (http://www.muslib.se/ebibliotek/boije/pdf/Boije%20128.pdf, consultado em 5 de março de 2011). Esta partitura não está datada, mas tudo parece indicar que é anterior a 1877 (Antolini 2000, especialmente a página 108). Em outras obras de Gardana os harmônicos são diferenciados pela cabeça branca das notas, um recurso que utilizariam depois outros autores como Benvenuto Terzi (1892-1980), em seu “Nevicata” de 1926 (Soundboard, vol. 15, n. 3, outono, 1988). Mais uma vez, nos deparamos com um sistema que se utiliza no violino para indicar o ponto nodal do harmônico. Veja, por exemplo, o “Metodo della Meccanica Progressiva per suonare il violino”, op. 21, de Bartolomeo Campagnoli (1751-1827), no link: http://216.129.110.22/files/imglnks/usimg/6/65/IMSLP59950-PMLP122896-Campagnoli_Violin_Method_ok1.pdf (consultado em 5 de março de 2011). 74 Morales 1949. Trataremos dos harmônicos naturais com a mão esquerda no capítulo 4.7.

3.2 Diferenciações entre harmônicos naturais e artificiais na partitura Na “Ouverture du Jeune Henri”, mencionada anteriormente, François de Fossa utiliza a indicação “Sons harmoniques”, para os harmônicos naturais e “Sons harmoniques à doublé doigter”, para os que se obtém com a técnica dos harmônicos oitavados. Utilizar expressões ou termos grafados na partitura, como neste caso,75 é a forma mais comum de diferenciar os tipos de harmônicos de forma clara, ainda que também se utilizem outros procedimentos. Na edição de 1963 do “El Polifemo de Oro” (composta em 1956, a obra foi revisada por seu autor em 1981), Reginald Smith Brindle (1917-2003) escreve os harmônicos naturais com notas de cabeça losangular e os oitavados com notas de cabeça quadrada.76

Figura 11“El Polifemo de Oro” de Reginald Smith Brindle

O encarregado da edição desta obra de Smith Brindle foi Alvaro Company (nascido em 1931), que utilizou o mesmo sistema de notação dos harmônicos na partitura de sua obra “Las seis cuerdas” (composta em 1963 e publicada em 1965). Nesta composição, Company aplica a combinação de uma nota quadrada (para a nota pisada normalmente) e uma nota losangular (para a nota pisada harmonicamente) nos harmônicos “tipo violino”. Em “Changes” (composta, estreada e publicada em 1983) de Elliot Carter (nascido em 1908) seu editor, David Starobin, também utiliza três tipos de notação por se tratar de harmônicos naturais (um zero sobre a nota), harmônicos oitavados (cabeça losangular) ou harmônicos “tipo violino” (cabeça losangular e zero sobre a nota, além da digitação explicada com duas notas entre parêntesis). No manuscrito de “Six in the Air”, das Psalmodies (1989) de Poul Ruders, além da indicação dos termos “artificial” e “natural”, os dois tipos de harmônicos se distinguem pela utilização de uma nota com cabeça redonda (para indicar a nota pisada) no primeiro conjunto de duas notas e outra com cabeça losangular (para indicar o ponto nodal), enquanto que nos harmônicos naturais se utiliza uma única nota com cabeça losangular.77 Escrever duas notas nos harmônicos artificiais, marcando notas pisadas normal e harmonicamente, é um sistema oriundo do violino. L’Abbe le Fils utilizava, em seu “Principes du Violon” (1761), uma nota com cabeça quadrada para indicar a nota pisada e outra de cabeça arredondada para o ponto nodal. Por sua vez, Berlioz empregava duas notas com cabeça arredondada: cor preta para a nota pisada e cor branca para o ponto nodal. No “Traité général d’instrumentation” de Gevaert, a nota pisada tem a cabeça arredondada enquanto que para o ponto nodal se utiliza uma nota com cabeça losangular.78

75 Sobre a utilização do termo “oitavados” para diferenciar harmônicos em um manuscrito de Tárrega, veja a nota 10. 76 Mesquita 2000: 25. Na edição revisada do “El Polifemo de Oro”, publicada por Schott em 1982, todos os harmônicos são grafados com notas de cabeça losangular. 77 Veja Guitar Review n. 85, primavera de 1991: 24. 78 Berlioz 1843. Gevaert 1863: 213-214.

Já vimos como o violonista Justo T. Morales indicava com a abreviatura “m.d.s.” os harmônicos naturais que se tocam com a técnica dos oitavados (figura 10). Atualmente é mais comum utilizar apenas as siglas “m.d.” ou a versão inglesa desta abreviatura, “r.h.” (right hand).

3.3 Altura da nota No que se refere a qual altura escolher para a nota do harmônico, as alternativas são tão variadas que têm confundido muitos compositores ao longo do tempo: altura real, altura do traste pisado na escala, altura do ponto nodal (no caso de pressionar-se normalmente),79 altura da corda solta ou uma combinação de duas ou mais destas alternativas utilizando, se necessário, um pentagrama adicional. Se por si mesmas a existência destas diferentes possibilidades complica o assunto, o problema se agrava ao observarmos violonistas que mudaram de um sistema ao outro com o passar do tempo. Os compositores “não violonistas” costumam desistir de escrever os harmônicos em sua altura real. Assim fazem, por exemplo, Benjamin Britten (1913-1976) em seu “Nocturnal” (1964), Alberto Ginastera (1916-1983) em sua “Sonata” (1976), op. 47, ou Toru Takemitsu (1930-1996) nas obras que escreveu para violão.80 Para os harmônicos naturais, autores como Ferdinando Carulli (1770-1841) ou François de Fossa utilizaram o sistema de escrever a nota real do som, porém uma oitava abaixo. Em 1923, o violonista Jacques Tessarech escrevia a nota real do harmônico mas duas oitavas mais grave (figura 12). Tessarech justifica esta curiosa escolha como uma alternativa àqueles autores que escrevem uma nota para o harmônico diferente do som que na verdade se escuta (ver mais adiante).

Figura 12“Fabliau” de Jacques Tessarech

No entanto, a mudança de oitava também “falseia” a partitura em relação ao resultado sonoro, como aponta o próprio Tessarech: […] “ o músico que seguir uma audição de “Fabliau” [uma peça de Tessarech, ver figura 12], por exemplo, com a partitura em mãos, se surpreenderá ao constatar que a ordem das partes está invertida, os harmônicos serão a parte aguda e o acompanhamento uma oitava abaixo”.81

Na figura 13 vemos um exemplo na obra de Fernando Sor, The favorite air “Oh cara armonia''. Nesta composição publicada em Londres no ano de 1821, Sor escreve os harmônicos naturais na altura real e em sua oitava, um sistema que em muitos casos acaba sendo até certo ponto incômodo para leitura:

79 Na maioria dos harmônicos é necessário criar-se um ponto nodal exatamente acima da barra do traste, assim os autores que utilizam esta forma de notação escrevem a nota que se produzira no caso de pisar normalmente um pouco antes desse ponto nodal (em direção à pestana).80 Por exemplo em Woods (figura 28). 81 Tessarech 1923: 5.

Figura 13The favorite air ''Oh cara armonia'', op. 9, de Fernando Sor

Londres: Royal Harmonic Institution [1821]82

Quanto aos harmônicos oitavados, François de Fossa na “Ouverture du Jeune Henri” (mencionada anteriormente) escreve a altura da nota pisada pela mão esquerda na escala.83 O mesmo ocorre com o exemplo a seguir, tirado de um manuscrito datado de 1900, com o arranjo de Miguel Llobet (1878-1938) da canção catalã “El testament de n’Amelia”:

Figura 14“El testament de n’Amelia” (Miguel Llobet)

“o canto com harmônicos oitavados”

Outra opção seria escrever a altura real do som que, neste tipo de harmônicos e como já sabemos, é a oitava acima da nota pisada. Deste modo, apesar de sua coerência musical, a melodia em harmônicos oitavados do exemplo anterior ficaria muito separada de seu acompanhamento, um problema de caráter “estético” que menciona John W. Duarte para passagens similares a esta. Além disso, o sistema aplicado por Llobet tem a vantagem de facilitar a leitura do intérprete ao indicar a nota do traste pisado sobre a escala, ou seja, o habitual na notação para violão. Duarte propõe uma solução muito simples que unifica os benefícios de ambos os sistemas: colocar as notas na oitava abaixo da situação que lhe corresponderia (assim como Llobet), o que resolve o problema estético e de leitura, mas acrescentando a abreviatura da oitava aguda, com o qual se demonstra a altura correta.84

82 Edição fac-símile, Londres: Tecla, 1982. A datação é de Brian Jeffery (Jeffery 1994/2: 153). 83 Nesta obra François de Fossa não indica a digitação, assim não sabemos se queria que alguns harmônicos se realizassem em cordas soltas, com a técnica dos harmônicos oitavados, ou pisados em seus correspondentes equíssonos. 84 Duarte 1983: 27. Dado que com os harmônicos se obtém sempre um som mais agudo que o som das notas normais envolvidas em sua produção, Duarte considera que na indicação “8va” não é necessário acrescentar os termos habituais para diferenciar o subir ou abaixar o som em um intervalo de oitava.

Devido ao fato dos harmônicos utilizados no violão necessitarem de mais informações que notas normais para definir o lugar e a forma de sua execução, impõe-se às vezes que se disponha de mais recursos de notação para essa definição, em detrimento de uma informação de grande importância, como é o caso da indicação da altura do som resultante. Desta forma, em obras publicadas a partir da segunda década do século XIX, Sor não escreveria a altura real, escolhendo em seu lugar a nota da corda solta onde se produz o harmônico:

Figura 15Introduction et Variations sur l'Air ''Malbroug'', op. 28, de Fernando Sor. Paris: A. Meissonnier [1827]85

Ainda que esta forma de notação tenha sido a mais utilizada por Sor, o guitarrista catalão às vezes não se conformava com a omissão da altura real do som e, em uma das peças de seu op. 60, escreveu para o harmônico a nota da corda solta onde este se obtém, mas paralelamente e em grafia menor, a altura “real” (oitava grave):

Figura 16“Introduction à l’Etude de la Guitare”, op. 60, de Fernando Sor86

O compositor dinamarquês Frederik Rung (1854-1914), utilizou em suas obras um sistema similar de “notação dupla” em um mesmo pentagrama, mas a altura real era escrita em sua oitava e o traste era indicado com números romanos.

Figura 17Bourée de Frederik Rung, (Der Gitarrefreund 1908)87

85 No link: http://www2.kb.dk/elib/noder/rischel/RiBS0720.pdf (consultado em 6 de março de 2011). A datação é de Brian Jeffery (Jeffery 1994/2: 159).86 O primeiro “Sol” harmônico é uma errata, deve ser “La”. A partitura está no link: http://www2.kb.dk/elib/noder/rischel/RiBS0781.pdf (consultado em 6 de março de 2011). 87No link: http://www.muslib.se/ebibliotek/boije/pdf/Boije%20965_22.pdf (consultado em 20/08/ 2011).

Este Bourée de Frederik Rung foi publicado como suplemento musical em “Der Gitarrefreund”,88 uma revista elaborada pela Gitarristische Vereinigung (Associação violonística) de Munique. Nesses suplementos musicais publicados a partir de 1906 e também nas partituras que a associação editou a partir de 1909 os harmônicos naturais são grafados em sua altura real, porém com uma segunda nota de forma losangular indicando a corda onde se obtém (além do traste em numerais romanos):

Figura 18Mazurka de F. Franz

Der Gitarrefreund 190689

A notação dupla foi também a utilizada por Mondonville nos harmônicos naturais de sua composição para violino “Les sons harmoniques” de 1734 (mencionada anteriormente) se bem que, além de escrever a altura real do som, Mondonville escreve a nota que seria produzida caso pisássemos normalmente no ponto nodal em que se produz o harmônico.90 Alguns autores chamam a essa segunda nota de “som gerador”,91 termo que pode causar confusões.92 No “Soledades” (1983), do compositor italiano Aurelio Peruzzi, nascido em 1921, é utilizada uma notação dupla onde a altura real se situa entre parêntesis e para a outra nota se escreve a “altura” do ponto nodal.93 Para os harmônicos compostos é muito frequente que se escreva duas notas: uma demonstrando a altura da nota pisada e outra indicando a altura do ponto nodal. A notação dupla, com notas de cabeça redonda e cabeça losangular, é típica do violino.

88 Nesses anos a revista se chamava “Der Guitarrefreund”, mas a partir de 1910 a ortografia mudou para “Der Gitarrefreund”, sem a letra “u” atrás da letra “G”, (Grill 2007: 53). Por praticidade vamos nos referir à revista deste segundo modo. 89 No link: http://www.muslib.se/ebibliotek/boije/pdf/Boije%20965_5.pdf (consultado em 22 de agosto de 2011). Encontramos mais exemplos deste tipo de notação em Just 1919: 25. 90 Ver nota 76. 91 Doisy 1801: 66. Molino 1827-28: 14-15. 92 Mais em sintonia com o que diz a acústica, Charles Lintant (1758-1830) considera a nota da corda solta como geradora dos harmônicos naturais, (Lintant 1813: 10-11). 93 Gilardino 1992: 109.

Antes havíamos mencionado este tipo de notação nas obras para violão de Poul Ruders.94 Na figura 19 vemos um exemplo de sua utilização, também ao violão, por parte de Manlio Biagi (1896-1942).

Figura 19“Notte sul mare” de Manlio Biagi95

Biagi utiliza essa notação com harmônicos oitavados,96 mesmo que o habitual seja o seu uso em harmônicos artificiais nos quais o ponto nodal não fique tão óbvio, como neste exemplo de digitação com harmônicos compostos, que Graciano Tarragó nos propõe para o final do “Adagio” do “Concierto de Aranjuez”:97

Figura 20Final do “Adagio” do Concierto de Aranjuez de J. Rodrigo

Na verdade, os detalhes sobre este particular são muitos e uma exposição detalhada de todas as possibilidades iria além das pretensões deste texto. Como último exemplo vamos nos ater à segunda edição do “Nouvelle méthode” 1806-1807,98 de Antoine Lemoine (1763-1816), cuja obra “Ah! Vous dirai-je maman”, inclue uma variação inteira em harmônicos naturais utilizando dois pentagramas. No superior, indica a nota real do harmônico (com o sinal da oitava alta), e no pentagrama inferior, a “altura” do ponto nodal:

Figura 21Ah! Vous dirai-je maman, de Antoine Lemoine99

94 Veja o ponto 3.2, “Diferenciações na partitura entre harmônicos naturais e artificiais”. 95 No link da web VP Music Media, de Vincenzo Pocci: www.justclassicalguitar.com/vpmusicmedia/biblioteca/Biagi_notte_sul_mare.pdf (consultado em 12 de março de 2011). 96 Note que há também dois harmônicos naturais tocados com a técnica dos oitavados (estão marcados com um pequeno círculo que indica a corda solta). Biagi utiliza nestes casos uma forma de escrita parecida com a dos harmônicos oitavados, às custas de perder coerência no sistema de notação. 97 Tarragó 1960: 87. 98 A datação é de Erik Stenstadvold (Stenstadvold 2010: 126).99 Lemoine 1806-07: 32. Outro autor que escrevera a altura real do harmônico valendo-se de um segundo pentagrama, fora Poul Ruders (nascido na Dinamarca em 1949).

Ainda que esta técnica tenha sido utilizada também por autores como Fernando Sor, Francesco Molino, Mauro Giuliani ou, já no século XX, por Heitor Villa-Lobos (1887-1959) e Francisco Guerrero (1951-1997),100 basear-se no ponto nodal para a altura da nota é uma prática rejeitada por John W. Duarte em sua proposta de normalização da grafia dos harmônicos.101

3.4 Digitação

Em um método que Carl Eulenstein publicou pela primera vez em 1837-40, lemos:

“Os compositores não estão de acordo com a maneira de se escrever os harmônicos. Alguns os anotam tal como soam e deixam a tarefa de encontrá-los ao intérprete.”102

Hoje em día é muito raro encontrar em uma obra para violão harmônicos naturais sem indicação de digitação. Como disse Eulenstein, a ausência de digitação obrigaria o intérprete a investigar o lugar de produção do harmônico buscando a equivalência entre este e a nota resultante. No entanto, na época da publicação do método de Eulenstein, encontramos passagens com harmônicos sem digitação em obras de François de Fossa ou Fernando Sor. Parece que os compositores da primeira metade do século XIX se mostraram um tanto otimistas neste sentido, pensando que em todo caso os violonistas acabariam decorando as alturas reais resultantes da execução de cada harmônico natural.103 Deste modo, Aguado em seu Escuela de 1825, nos propõe grafar os harmônicos com a abreviatura “arm.”, escrevendo na continuação “e até agora acrescentaram o número que correspondia á divisão do traste”.104 Aguado comenta que este número não será necessário “uma vez que se generalize o conhecimento da escala” fazendo referência a uma tabela de equivalência entre harmônico e nota real, inserida em seu livro. Neste momento “será inútil todo número” a não ser, pontua Aguado, que se queira diferenciar entre “um harmônico em tal traste em vez de seu equísono em outro qualquer, e em corda diferente”.105 No entanto, alguns anos depois, em 1843, Aguado parece ter se resignado a incluir a digitação dos harmônicos nas obras para violão:

“Os sons harmônicos se representam de duas maneiras na pauta musical: A primeira escrevendo as notas que realmente são feitas com agregação de dois números, um que pode se escrever dentro de um pequeno círculo (assim como nos equísonos) para definir a corda, e o outro que indica a divisão em que se deve pisar harmonicamente. A segunda, escrevendo a nota que representa a corda solta na qual se executa o harmônico e apenas um número que identifica a divisão do traste.”106 100 Ramas (1996), publicada no “Album de Colien para guitarra” (VV.AA. 1998: 68-69). Nesta partitura parece haver algum erro ou incoerência na notação de alguns harmônicos (ver o final do terceiro pentagrama da página 69). 101 Duarte 1989: 309. 102 Eulenstein 1880: 15. O método consultado é uma reprodução litográfica (com nova portada) do que Eulenstein publicou em 1837-40 (Stenstadvold 2010: 92). 103 No violino, Richard Wagner (1813-1883) escreveu harmônicos sem digitar no prelúdio de “Lohengrin” (ópera estreada em 1850). Sobre este proceder de Wagner, comenta Gevaert: “Esta prática supõe a todos os violinistas conhecimentos que na realidade, e inclusive nas melhores orquestas, apenas alguns deles possuem” (Gevaert 1885: 41). 104 É preciso ter em conta que Aguado diferenciava entre “divisão do traste”, em referência às barrinhas metálicas encravadas na escala do instrumento, e a casa em si, o espaço compreendido entre duas barras, onde pisam os dedos. 105 Aguado 1825: 51.

106 Aguado 1843: 47.

Aguado indica assim estas duas formas de indicar a digitação:

Figura 22“Nuevo método para guitarra” (Aguado 1843: 47)

Reparemos que na figura anterior o número três aparece com um pequeno traço acima. Aguado utilizava esses traços para indicar que o harmônico não se produz exatamente sobre a barra do traste mas um pouco mais em direção ao cavalete (traço acima do número) ou um pouco mais em direção à pestana (traço abaixo do número).107 Fernando Sor utilizou um procedimento parecido.108 Franz Bathioli usa para a mesma finalidade os caracteres “<” e “>” na frente do número do traste. Ricardo Iznaola utiliza os sinais “+” e “–”.109 Na partitura de “El amor imposible”, de Mauricio Sotelo (nascido em 1961), se utiliza um sinal da notação microtonal, “meio bemol”, para indicar um ponto nodal que não coincide com a barra do traste.110 Além dos dois sistemas de digitação mencionados por Aguado, nos quais a nota representa o som real ou a corda solta, eram utilizados outros que partem da altura do ponto nodal (no caso de ser pisado como nota normal, ver nota 76). Nas “Otto Variazioni”, op. 6 de Mauro Giuliani publicadas em Viena no ano de 1807,111

encontramos uma variação (a VII) toda em harmônicos naturais. O guitarrista italiano indica estes harmônicos escrevendo a nota do ponto nodal. Giuliani acrescenta também dois números para indicar o traste e a corda:112

Figura 23“Otto Variazioni” de Mauro Giuliani113

107 Veja a figura 1. 108 Veja, por exemplo, a figura 16. 109 Bathioli 1832: 17. Iznaola 1997: 71. 110 Album de Colien (VV.AA. 1998: 73). 111 Nesse ano foram resenhadas na imprensa, Heck 1995: 196. 112 Francesco Molino também empregou esta forma de indicar a digitação dos harmônicos. Em seu op. 49 nos diz que os harmônicos serão representados “pelas mesmas notas do gerador, indicando sempre a corda e o traste em que devem executá-los” (Molino 1827-28: 14-15).113 No exemplo utilizamos uma edição de T. Haslinger. No link: http://www.muslib.se/ebibliotek/boije/pdf/Boije%20168.pdf (consultado em 12 de março de 2011).

Como vemos, se trata de um sistema redundante. Talvez por isso em uma obra posterior (resenhada em 1814),114 “Choix de mes Fleurs cheries”, op. 46, Giuliani modifica o sistema trocando o número que indicava o traste por um número que indica a digitação da mão esquerda:

'Figura 24

“Choix de mes Fleurs cheries” de Mauro Giuliani115

Ter que destinar recursos de digitação a sinalizar o lugar e a forma de se obter o harmônico, compromete outras indicações de digitação mais habituais, como as indicações dos dedos da mão esquerda e da mão direita. Devido a isso, não são muitos comuns exemplos como o que se segue, de um fragmento de “Mágoas n.º 2” do violonista brasileiro Attilio Bernardini (1888-1975), com indicações de digitação em alguns harmônicos naturais e oitavados:

Figura 25“Mágoas n.º 2” de Attilio Bernardini116

Reparemos que Bernardini, assim como Lemoine (figura 21) e Marescot (figura 29), indica os trastes com um número ordinário. Outras opções que são empregadas com esta finalidade tem sido números cardinais (figuras 15, 16, 22 e 23), números dentro de um círculo (figura 20) e numerais romanos (figura 17, 18 e 37). Nos harmônicos naturais Bernardini inclui a digitação de ambas as mãos, nos oitavados digita apenas a mão esquerda. Com relação à digitação de alguns dos harmônicos oitavados em “Las sextas lecciones de guitarra”, Julio S. Sagreras escreve:

“Neste estudo de harmônicos oitavados, não indico o dedo da mão direita que prepara o harmônico ou, melhor dizendo, que pisa harmonicamente, porque seria uma confusão, pois em tal caso cada harmônico deveria receber duas letras, uma designando o dedo que pisa harmonicamente e outro indicando o que toca a corda.”117

114 Heck 1995: 201. 115 Edição fac-símile, Londres: Tecla, 1985. 116 No link da web VP Music Media, de Vincenzo Pocci: http://www.justclassicalguitar.com/vpmusicmedia/biblioteca/Bernardini_magoas.pdf (consultado em 13 de março de 2011). 117 Sagreras 1956: 8. Veja também Sáenz 2000: 35.

No entanto, Ricardo Iznaola propõe um sistema para indicar os dois dedos da mão direita envolvidos na digitação dos harmônicos oitavados. Para isso utiliza um colchete, que abarca as notas correspondentes, acrescentando duas letras indicativas dos dedos da mão direita. A letra dentro do colchete assinala o dedo que pisa harmonicamente e a outra letra determina ao dedo que toca a corda.118

No exemplo anterior, a nota se pisaria harmonicamente com o indicador (i) e se tocaria com o polegar (p). Alvaro Company também indica com letras os dois dedos da mão direita utilizados nos harmônicos e, para evitar confusões, delimita entre parêntesis de pontos o dedo que pisa harmonicamente:

'Figura 26

“Las seis cuerdas” de Alvaro Company

Esta forma de indicar os dedos que pisam harmonicamente já havia sido utilizada por Company em sua edição de “El Polifemo de Oro”, de Reginald Smith Brindle. Por sua vez, Kazuhito Yamashita indica o dedo que pisa harmonicamente entre parêntesis normais.119 No que se refere aos harmônicos “tipo violino”, Iznaola os sinaliza com três números. Dois deles, à esquerda da nota e unidos por um colchete, indicam os dedos da mão esquerda que pisam normal e harmonicamente (em geral, dedos 1 e 4). Outro número, abaixo da nota, indica o traste onde se obtém ponto nodal. Como já vimos, para pontos nodais que não coincidem com o traste, Iznaola utiliza os sinais “+” e “–” antecedendo o número do traste.120 Na “Sequenza XI” (1988) de Luciano Berio (1925-2003), a digitação dos harmônicos “tipo violino” se indica por duas notas postas entre parêntesis: o dedo que pisa, com notação normal; o ponto nodal, por meio de uma nota de forma losangular. Em “Changes”, de Elliot Carter (1908), se utiliza um sistema similar, mas desta vez as notas são de tamanhos diferentes.

118 Iznaola 1997: 8. Na página 73 de seu método, Iznaola explica para este mesmo exemplo duas possibilidades de pulsação “à frente” ou “atrás” do ponto nodal criado pelo indicador, dependendo de ser a “p” ou a “i” a letra que está mais próximo às notas. 119 Veja, por exemplo, suas transcrições “Pictures at an Exhibition for Guitar”, de Mussorgsky (Yamashita 1981), ou “Novo Mundo” (Sinfonía n. 9, op. 95) de Dvořák. 120 Iznaola 1997: 91.

A maior indica a nota pisada e a menor a “altura” do ponto nodal:

Figura 27“Changes” de Elliott Carter

Nueva York: Hendon Music, 1983Toru Takemitsu (1930-1996) utiliza duas notas entre parêntesis para indicar a digitação dos harmônicos compostos,121 mas também as utiliza em harmônicos naturais cujo ponto nodal não esteja no traste 12. A nota de cabeça losangular se refere ao ponto nodal, a outra indica a corda:122

Figura 28“Woods” de Toru Takemitsu

Tokio: Schott, 1996

No exemplo que se segue vemos como Charles de Marescot, em seu método de 1825, utiliza dois pentagramas na notação de alguns harmônicos.123 No pentagrama superior temos a nota real do som, uma oitava mais grave, além da indicação do traste onde se obtém o harmônico mediante a técnica de pulsação dos oitavados (pisando harmonicamente e tocando com a mão direita). No pentagrama inferior a “digitação da mão esquerda” se sinaliza escrevendo a “altura” do ponto nodal e a indicação do dedo que pisa.

Figura 29“Méthode de Guitare” de Charles de Marescot

121 Por exemplo, em “Folios” (Paris: Salabert, 1974). 122 A primeira nota é um harmônico natural no traste 12. Note também que a indicação de sexta corda (número dentro de um círculo), para o último harmônico, é desnecessária. 123 Marescot 1825: 14.

Em seu método, Marescot faz uso do segundo pentagrama (o da digitação) quando em uma passagem se utilizam harmônicos compostos, como os dois harmônicos “quintados” (os “re” agudos do compasso 3 e 4) do exemplo anterior.

4. Outros harmônicos menos comuns

4.1 Harmônicos simultâneos

Emilia Giuliani (1813-1850), filha de Mauro Giuliani, é citada em uma crônica de 1841 do “Allgemeine musikalische Zeitung”, que a relaciona com os “Doppelflageolettönen”, algo como os “harmônicos duplos”.124 No violino, o termo “Doppelflageolettönen” é utilizado para definir passagens em duas cordas com harmônicos simultâneos. Com esse significado, Carl Guhr (1787-1848) o utilizou em seu livro sobre a técnica violinística de Niccolò Paganini (1782-1840), publicado em 1829.125 Em 1843, Hector Berlioz fala a respeito de tocar cordas duplas em harmônicos ao violino, mas considera um efeito “tão difícil de conseguir” que não aconselha sua grafia “aos autores”.126 Assim não é de se estranhar que, com a execução de passagens em harmônicos simultâneos, Paganini causasse o assombro do público que assistia a seus concertos.127 Durante muito tempo, Paganini resguardou cuidadosamente seu “segredo” para tocar os harmônicos simultâneos no violino, mas acabou explicando, em uma carta dirigida a seu amigo Luigi Guglielmo Germi (1786-1870), como executava as terças com harmônicos artificiais.128 Não sabemos exatamente o que descreviam na noticia sobre Emilia Giuliani com o “Doppelflageolettönen” ao violão. Tocar simultaneamente mais de um harmônico natural (às vezes combinado com um artificial), é uma técnica bastante comum no violão. Franz Bathioli realizou em 1832 um exaustivo estudo sobre harmônicos naturais simultâneos.129 Astrid Stempnik, comentando a noticia que atribui a Emilia Giuliani a invenção deste tipo de harmônico, conclui tratar-se de uma mistura dos harmônicos naturais e artificiais tocados simultaneamente, como um acorde.130 Para Stempnik é uma questão em aberto ter sido essa técnica realmente desenvolvida por Emilia Giuliani, mas o certo é que Matanya Ophée, na crítica que escreveu sobre a tese de Astrid Stempnik, assinala vários autores que haviam utilizado esse procedimento anteriormente: Fernando Sor, François de Fossa, Aguado, Joly, Carulli, Carcassi, Varlet, etc.131 O sr. Ophée aponta especificamente a opus 16 de Fernando Sor e a opus 1 de François de Fossa. Não encontramos harmônicos naturais e artificiais simultâneos na obra de Fossa, embora estejam presentes na obra de Sor: 124 AmZ 1841: 201. 125 Guhr 1829: 24. 126 Berlioz 1843: 21. 127 Em 1965, Warren Kirkendale afirmava que “os harmônicos de Paganini impressionavam mais às plateias de sua época que qualquer outro dos rompantes característicos de sua técnica”. Para reforçar esta afirmação, Kirkendale reproduz várias crônicas sobre performances de Paganini (Kirkendale 1965: 398-400). 128 Para nosso proveito, Germi não seguiu as instruções de Paganini de destruir a carta após sua leitura, e desta forma nos é possível conhecer seu conteúdo (Kirkendale 1965). 129 Bathioli 1832. 130 STEMPNIK, Astrid: Caspar ]oseph Mertz: Leben und Werk des letzten Gitarristen im österreichischen Biedermeier. Frankfurt am Main: Peter Lang, 1990: 37. Citado em Ophee 1991: 77. 131 Ophee 1991: 77.

Figura 30 Cinquième fantaisie pour la guitare, op. 16, de Fernando Sor

Nesta passagem, mencionada no “Méthode pour la guitare” de Sor,132 o intérprete deve tocar simultaneamente um harmônico “tipo violino” (marcado com um “8”) e um harmônico natural (marcado com um “5”). Na digitação, se utilizariam os dedos da mão esquerda 1 (traste 3 da 5ª corda) e 4 (traste 8 da 5ª corda), para o harmônico “tipo violino”, e o dedo 2 ou o 3 (traste 5 da 6ª corda) para o harmônico natural.133

Ainda menos frequente é executar dois ou mais harmônicos oitavados ao mesmo tempo. De fato, Charles de Marescot, ao comentar sobre as desvantagens dos harmônicos oitavados em relação aos naturais, menciona a dificuldade de executar passagens rápidas com os oitavados e, além disso, “a impossibilidade de produzir mais de uma nota ao mesmo tempo”.134 Às vezes os harmônicos são escritos como simultâneos mas são interpretados como o que se denomina harmônicos oitavados “glissando”, tal como na partitura “Leyenda del Castillo Moro” para dois violões, de Eduardo López-Chavarri (1871-1970).135 Encontramos um exemplo em “El carnaval de Venecia - variaciones sobre un tema de Paganini”, composto por Francisco Tárrega, que vemos no “Método moderno para guitarra” de Pascual Roch. Uma das variações está escrita com harmônicos oitavados em terças. Roch explica a forma de interpretar estes harmônicos:

[…] “pisamos e tocamos harmonicamente com o indicador e anular da mão direita a nota mais alta, passando rapidamente essa mão de forma a executar a nota mais baixa na corda imediatamente superior. A velocidade deve ser tanta que engane ao ouvido, aparentando que as terças estão soando simultaneamente, como assim resulta o efeito”.136

Em 1985, Kazuhito Yamashita utilizou harmônicos oitavados tocados ao mesmo tempo em passagens a duas vozes, em sua transcrição para violão da “Sinfonía Novo Mundo”, de Antonín Dvořák (1841-1904). Os harmônicos são pisados harmonicamente com os dedos indicador e médio da mão direita, e tocados com o polegar e o anular da mesma mão.

132 Sor 1830: 60. 133 Gimeno 2003: 384. 134 Marescot 1825: 10. 135 Reimpressão, Heidelberg: Chanterelle, 1989. 136 Roch 1922: 61. Roch também fala de alguns casos em que se pulsa primeiro a nota mais baixa.

Flávio Apro, em um caso similar nos “12 Estudos para violão” de Francisco Mignone (1897-1986), utiliza os dedos polegar e indicador para pisar harmonicamente e anular e médio para tocar normalmente.137 Se os harmônicos estão em um mesmo traste, podemos pisar harmonicamente com um dedo da mão direita em pestana. O dedo mais empregado nestes casos é o polegar. Antonio Cano, em seu “Método abreviado de guitarra”, escreve:

“Também podemos fazer os harmônicos em acordes de três sons. Para isto se estende o polegar da mão direita paralelamente sobre a divisão da casa que se tocará, e com os dedos indicador, médio e anular da mesma mão, tocamos as cordas que formam o acorde”.138

Cano propõe um exemplo no qual há acordes que não possuem todas suas notas no mesmo traste:

Figura 31 “Método abreviado de guitarra” de Antonio Cano

Cano acrescenta esta declaração:

“Direcionamos o dedo polegar para a nota que pisa o som agudo, e tocamos as outras notas com os demais dedos, como dito anteriormente. Ainda que o som harmônico não seja produzido nas três cordas, assim aparentará, e será agradável”.

Então Cano explica que seu filho, o grande virtuoso Federico Cano (1838-1904), executa assim uma passagem de “uma composição inédita do conhecido e afamado violonista D. Tomás Damas”.139

Apro também cita uma simplificação (parecida com a de Cano) nos acordes enarmônicos: tocar apenas como harmônico a nota mais aguda. No entanto, para Apro esta solução não parece convincente e propõe pisarmos harmonicamente com três dedos da mão direita e tocarmos com o dedo 4 da mão esquerda um acorde digitado com os outros três dedos desta mesma mão:140

137 Apro 2004: 83. 138 Cano 1981-92: 26. Juan José Sáenz inclui o pulso da mão direita como possibilidade para tocar este tipo de harmônico (Sáenz 2000: 35). Veja também Iznaola 1997: 8.139 Cano 1981-92: 26. 140 Apro 2004: 83.

Foto: Silvestre Peña

Foto 4 Apro 2004: 83

Alvaro Company inclui em sua obra “Las seis cuerdas” (1963) cinco harmônicos oitavados simultâneos em um mesmo traste. Para executá-los é preciso pisar harmonicamente estendendo o indicador da mão direita sobre o traste correspondente e pulsar golpeando as cordas (como rasgueado) com o dedo anular:

Figura 32 “Las seis cuerdas” de Alvaro Company

4.2 Harmônicos “tipo harpa” Em seu “Célebre Capricho Andaluz”, publicado por volta de 1910,141 Antonio Jiménez Manjón (1866-1919) chama os harmônicos oitavados de “harmônicos à direita”. Nesta composição há passagens de acordes exibidos com harmônicos oitavados:

Figura 33 Célebre capricho andaluz de Antonio Jiménez Manjón142

Estas são as “instrucciones” que Jiménez Manjón nos indica para sua execução: “Acredito que fui o primeiro a executar os grupos de harmônicos “à direita”. Eles são executados apoiando-se rapidamente a parte carnosa do dedo mínimo da mão direita sobre as divisões indicadas e efetuando um leve movimento para a direita, para formar o último som. Devem ser executados de forma muito rápida, como um acorde arpejado do agudo ao grave. As cordas devem ser tocadas com o dedo indicador.”

Esta forma de produzir os harmônicos oitavados, pisando harmonicamente com a lateral da mão direita e tocando com os dedos desta mesma mão, que ficam posicionados antes do ponto nodal, é similar à empregada nos harmônicos de mão esquerda na harpa e já havia sido utilizada em 1827 por A. B. Villeroi.143

4.3 Harmônicos ligados

No “Preludio y danza” de Julián Orbón (1925-1991), encontramos ligados de um harmônico e uma nota normal (ver figura 34).144 A obra é dedicada ao violonista cubano José Rey de la Torre (1917-1994) que também se ocupou de sua edição e digitação. Anthony Weller afirma que Rey de la Torre tocava uma espécie de harmônico ligado nas peças para violão de Alfonso Broqua (1876-1946).145

Figura 34 “Preludio y danza” de Julián Orbón(Canadá: Colfranc Music, 1963)

141 Jeffery 1994/1. 142 Edição fac-símile: Antonio J. Manjón (1866-1919). Works for Guitar (Penderyn: Tecla, 1994). 143 Em seu «Methode d’Harmonica pour la Guitare, ver Stenstadvold 2010: 195. Agradeço a Luis Briso de Montiano por ter chamado minha atenção sobre esta referência. 144 Agradeço esta informação a Silvestre Peña (ver também: http://guitarra.artepulsado.com/foros/showthread.php?13323-Ligado-quot-t%E9cnico-quot-de-sonidos-arm%F3nicos, consultado em 19 de março de 2011). 145 Weller 1996: vii.

O efeito contrário, ligado entre uma nota natural e um harmônico, foi utilizado por Alvaro Company em sua “Las seis cuerdas”. No exemplo a seguir. Toca-se a sexta corda solta e em seguida coloca-se um dedo sobre o ponto nodal do traste cinco. O número “1” entre parêntesis de pontos indica que esse dedo da mão esquerda é o que pisa harmonicamente:

Figura 35 “Las seis cuerdas” de Alvaro Company

Rafael Díaz (nascido em Málaga em 1943), em seu “Abecedario para guitarra” (1994), utiliza ligados entre uma nota tocada com pizzicato Bartók e um harmônico.146

Em seu “Kitharologus”, Ricardo Iznaola inclui um exercício para a prática dos ligados entre duas notas, ambas em harmônicos.147

Diminuindo a pressão de uma nota pisada em um ponto nodal poderíamos conseguir um “ligado” entre a nota natural e o harmônico que se produz em um mesmo traste. Este mecanismo também se utiliza pulsando repetidamente enquanto se diminui a pressão sobre o traste de maneira que o som vá passando gradualmente de nota normal a harmônico.

Figura 36 “Primer interludio” (composto em 2001) de Arturo Fuentes148

146 Díaz 1994: ix. 147 Iznaola 1997: 115. 148 Lazo 2008: 21.

4.4 Tapped harmonics Os chamados “tapped harmonics” são harmônicos que se obtém golpeando com um dedo sobre um ponto nodal. Em sua execução podemos partir de uma corda solta ou pisada em um traste. Por sua pouca sonoridade, são típicos da guitarra elétrica, ainda que sejam também utilizados no violão clássico, como vemos neste exemplo de Alvaro

Company no qual devemos golpear, com o dedo 2, sobre o traste da casa doze das cordas seis, cinco e quatro:

Figura 37 “Las seis cuerdas” de Alvaro Company

David F. Marriott indica o uso dos “tapped harmonics” na obra “A battere” (1966) do compositor polonês Włodzimierz Kotoński.149

4.5 Harmônicos naturais em pontos nodais pouco comunsNo século XIX se demostrou que qualquer som pode decompor-se em um número infinito de parciais, portanto teoricamente em uma corda existirá também um número infinito de pontos onde criar pontos nodais produzindo assim sons harmônicos. Na prática musical a maioria desses pontos nodais são descartados, utilizando-se um número reduzido deles para se obter os harmônicos. Além dos pontos nodais que inclui Aguado em seu método de 1843, e que vemos na figura 1, Ricardo Iznaola nos fala de três outros que produzem sons classificados por este autor como “unclear” e que se situam um pouco antes do traste seis (mais próximo à mão do violão), um pouco depois do traste oito e um pouco antes do traste dez.150 Na parte teórica de seu método de 1832, Franz Bathioli também assinala o harmônico antes da casa dez, mas além disso o menciona após o traste desta casa; antes do traste oito; depois do traste seis e alguns pontos nodais outros que poderíamos catalogar como pouco usuais. Na parte final de seu método, onde inclui vinte e seis pequenas peças para praticar os harmônicos, Bathioli se mostra mais comedido e apenas utiliza com certa profusão um dos nodos “incomuns”: o que está pouco antes do traste da casa oito. O interesse pelos recursos de timbre dos instrumentos musicais, característico de algumas correntes musicais a partir do século XX, propiciou a utilização de harmônicos em pontos nodais incomuns, mas causa surpresa o uso de harmônicos no traste seis na obra “Fantaisie Villageoise” op. 52, de Fernando Sor, publicada em Paris em 1832:151

149 Marriott 1984: 123. 150 Iznaola 1997: 71. 151 Jeffery 1994/2: 165.

Figura 38“Fantaisie Villageoise” de Fernando Sor

Um pouco antes do traste seis há um ponto nodal onde se obtém um harmônico que é uma oitava e uma sétima menor mais agudo que a corda solta. Um pouco depois deste mesmo traste há um ponto nodal que produz um som uma oitava e uma terça maior mais agudo que a corda solta. Seria algum desses dois pontos nodais que Sor procurava? Seguramente não, já que na mesma obra ele utiliza o sistema de acrescentar um pequeno traço acima ou abaixo do número da casa, para assinalar pontos nodais que não coincidem exatamente com o mesmo.152 Se pisarmos harmonicamente justo acima do traste da casa seis obtemos um som no qual é possível apreciar os dois harmônicos dos pontos nodais anteriores e posteriores ao traste,153 ou seja, estamos ante ao que se costuma chamar de um som multifônico. Parece ser com este recurso que Sor queria imitar o som do ressoar dos sinos de uma igreja dos arredores.154 Outros exemplos de harmônicos naturais em pontos nodais incomuns encontramos em obras do tcheco Štěpán Rak, nascido em 1945, que utiliza harmônicos no sexto traste em sua obra “Voces de Profundis” (Shaftesbury: Musical New Services, 1985); Roland Dyens, que escreve harmônicos naturais no traste dez em sua obra “Eloge de Leo Brouwer”, publicada em 1988, etc.

4.6 Harmônicos naturais criando dois pontos nodaisPodemos obter digitações alternativas para alguns harmônicos naturais pisando harmonicamente ao mesmo tempo em dois pontos nodais, o que pode facilitar a execução de certas passagens.155 No exemplo a seguir, da obra “Non solo... (Images des spheres)”, de Chiara Benati (nascida en 1956), a autora propõe digitar o harmônico “Lá sobreagudo” (marcado na partitura com um asterisco) na quarta corda, pisando harmonicamente no traste 12 com um dedo da mão esquerda e, ao mesmo tempo, no traste 19 com um dedo da mão direita. Esta mão seria também a encarregada de tocar a nota, utilizando a técnica dos harmônicos oitavados. Com esta digitação alternativa para obter o harmônico na primeira corda com a técnica dos oitavados, podemos manter a duração da nota em sua totalidade:

152 Na figura 16 vemos esta forma de notação em outra obra de Sor. 153 E-mail de Stanley Yates no grupo Summit de 8 de fevereiro de 2011. (http://lists.topica.com/lists/guitar-summit, consultado em 28 de março de 2011) 154 Jeffery 1982. 155 Agradeço esta informação a Silvestre Peña.

Figura 39 “Non solo... (Images des spheres)” de Chiara Benati156

Os harmônicos pisando em dois pontos nodais também podem ser digitados com os dedos da mesma mão, como os “tipo violino”. Na foto 5 vemos um harmônico pisado com o polegar e o indicador da mão esquerda, com o que se obtém a mesma nota que com o harmônico natural situado um pouco mais adiante (em direção ao cavalete) do traste 3.

Foto: Aurora Lázaro

Foto 5 Harmônico pisando “harmonicamente” em dois pontos nodais:

traste 7 (polegar), traste 12 (indicador) 4.7 Harmônicos naturais apenas com a mão esquerda

No segundo volume de seu “Método moderno para guitarra”, Pascual Roch (1864-1921), explica os harmônicos naturais produzidos apenas com a mão esquerda, pisando harmonicamente com o dedo 4 (mínimo) e pulsando, na parte da corda entre este dedo e a pestana, com o dedo 1 (indicador).157 Nestes harmônicos também podemos utilizar a digitação invertida: pisar harmonicamente com 1 e pulsar com 4, entre o dedo que pisa e o cavalete.158 Existem outros tipos de harmônicos que poderíamos incluir nesta seção dedicada aos menos usuais. Para não nos alongarmos demasiadamente, damos algumas referências que ajudarão ao leitor interessado em aprofundar o estudo deste tema:

156 Benati 1986: 57. 157 Roch 1922: 101. Na figura 10 vemos um exemplo deste tipo de harmônicos em uma obra do guitarrista argentino Justo T. Morales (1877-195?). 158 Sáenz 2000: 33. De fato, existem mais possibilidades de digitação para os harmônicos naturais apenas com a mão esquerda (utilizando o polegar , se necessário). Como ocorre com outros tipos de harmônicos pouco utilizados, os harmônicos que se executam com a mão esquerda podem ser obtidos com outras técnicas e digitações alternativas mais comuns, resultando mais ou menos apropriados, dependendo do contexto.

• Harmônicos pulsados com a técnica do pizzicato: “Eloge de Leo Brouwer” de Roland Dyens; Marriott 1984: 168. • Harmônicos pulsados com a técnica de tambora: “Las seis cuerdas” de Alvaro Company (Marriott 1984: 168); “Haikus” (2000) de Ana Lara (Lazo 2008: 35). • Harmônicos pulsados com a técnica do pizzicato Bartók: “A battere” (1966) de Włodzimierz Kotoński (Marriott 1984: 168). • Harmônicos artificiais com vibrato: Nunc (1971) de Goffredo Petrassi (1904-2003); “Changes” (1983) de Elliott Carter (figura 27); “Cielo Vacío” (1996) de Joan Guinjoan (nascido em 1931). • Harmônicos naturais com vibrato (se pulsa o harmônico natural e em seguida se aumenta e diminui a tensão da corda pressionando na parte que entre a pestana e as tarrachas): Marriott 1984: 170;159 “Discrepantia” (2002) de Ka’mi (pseudônimo do compositor portugués, nascido em 1973, Carlos Marques).160 • “Ondular” os harmônicos (consiste em separar o violão do corpo e balançá-lo após pulsar harmônicos): “Hommage à Frank Zappa” (1994) de Roland Dyens. • Harmônicos artificiais estirando a corda:161 “Cielo Vacío” (1996) de Joan Guinjoan.

159 Marriott menciona esta técnica para harmônicos artificiais, ainda que pareça tratar-se de um erro ou também possa fazer alusão a harmônicos naturais pulsados como se fossem harmônicos oitavados. 160 Agradeço a José Mesquita por ter chamado minha atenção sobre a obra de Marques. 161 Estirar a corda, ou “bending”, é uma técnica que consiste em modificar a altura do som obtido, deslocando a corda para cima ou para baixo com o dedo que a pisa no traste. Nikolaus Thurn defende a teoria de que uma técnica parecida pode ter sido utilizada na lira de sete cordas, na Grécia Antiga. Se trataria de estirar a corda deslocando-a com a unha para produzir o que Thurn chama de “angezogenen Flageoletton” (Thurn 1998: 418-19). Agradeço esta informação a Markus Schmid.

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AGRADECIMENTOSNa redação deste artigo contei com a inestimável colaboração de Samuel Diz, Xosé Crisanto Gándara, Miguel Ángel García, Francisco Herrera, Israel Jaime, Dieter Jordi, Aurora Lázaro, Óscar López, José Mesquita, Juan Miguel Nieto, Wolf Moser, José Luis Ríos, Silvestre Peña, Javier Somoza, Markus Schmid, Erik Stenstadvold e, especialmente, de Luis Briso de Montiano, que revisou o texto dando-me valiosas sugestões. Julio Gimeno, agosto de 2011 (Revisado em dezembro de 2012).

Tradução para a língua portuguesa realizada por André Borges Pinto, concluída em dezembro de 2012, gentilmente autorizada e revisada por Julio Gimeno.