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HISTRIA DA TIPOGRAFIA - 05

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Tipografia no Incio do Sculo XX

O mundo seguia mudando com rapidez quando Charles Darwin

publicou em 1859 o seu Origens dos Espcies, chocando a sociedade

vitoriana. O comrcio e a industrializao imiscuiam-se em cada

aspecto da vida americana e europia. Grandes inovaes e agitaes

prenunciavam o novo sculo, com as teorias psicolgicas de Sigmund

Freud, a comunicao longa distncia via telgrafo, as interpreta-

es visuais dos impressionistas franceses e a ligao do continente

americano de leste a oeste por ferrovia.

Durante as duas primeiras dcadas dos anos 1900, inovaes

significativas foram introduzidas na cincia e na tecnologia. A luz

eltrica tornou-se uma alternativa mais brilhante para a iluminao

gs. Em 1901, a primeira transmisso de rdio da Inglaterra para os

Estados Unidos foi completada por Guglielmo Marconi; em 1903, os

irmos Wright completaram seu primeiro vo propulsionado a motor;

em 1905, a litografia offset rotativa foi introduzida por Ira Rubel; em

1908, Henry Ford produzia os seus primeiros 15 automveis Modelo

T.

Linotipo, rdio, litografia rotativa, lampada e o Ford T:

invenes do incio do sculo XX.

Em 1909 o bal russo foi apresentado s audincias europias, e artistas faziam

experincias nos estilos de pintura surrealista e cubista.

A tenso entre o velho e o novo e as novas formas de tecnologia manifestavam-se

de muitas maneiras. Uma fora estava nas novas prticas que evoluam a partir das

novas tecnologias da impresso e na produo em massa da industrializao. Em opo-

sio estava a nostlgica viso do passado que trouxe uma recuperao de veculos de

expresso perdidos para expresso revivida por pequenos impressores da Gr-

Bretanha e da Amrica.

O movimento Arts and Crafts

Para opor-se produo em massa de produtos banalizados, a Art Workers Guild

(Guilda dos Trabalhadores da Arte) foi formada em 1884. Seu propsito principal era

criar produtos funcionais que tambm envolvessem grande inteno e deliberao

esttica. O movimento exaltava o trabalho dos artesos individuais, uma vez que os

artistas estavam convencidos de que a produo apressada dos produtos manufatura-

dos estava comprometendo o valor do design e resultando em produtos feios e de

pouca qualidade. William Morris e seus seguidores desejavam ardentemente um retor-

no aos valores das habilidades individuais dos artfices que no se encontravam na

produo industrial.

O movimento Arts and Crafts (Artes e Ofcios) tinha a inteno de produzir mer-

cadorias para o lar de alta qualidade e bom design, produtos tais como mobilirio,

tecidos, livros, papel de parede e arquitetura. Devido ao fato de que as mercadorias

produzidas como resultado desse ressurgimento do artesanato eram feitas mo, elas

eram adquirveis apenas pelos mais ricos. O que comeou como um ataque produ-

o em massa evoluiu para uma espcie de elitismo. Os historiadores argumentam que

este movimento teve, no final de contas, um efeito positivo, elevando os padres est-

ticos agregando qualidade nos produtos manufaturados.

A Kelmscott Press

William Morris estabeleceu a Kelmscott Press em 1889, tendo como inspirao os

livros produzidos nos anos 1500. Depois de estudar impresso, fabricao de papel,

encadernao de livros e design de tipos por trs anos, ele comeou a produzir livros.

Seus livros eram volumes de grande tamanho que incluam o tipo romano desenhado

pelo prprio Morris seguindo o estilo de Nicolas Jenson. O tipo tinha um desenho

mais pesado e mais escuro, rodeado por margens em xilogravura e iniciais ornamenta-

das inspiradas nos manuscritos medievais. As habilidades de Morris, um exigente

perfeccionista, estenderam-se desde a composio dos tipos at o papel de linho que

produzia exclusivamente para tudo o que imprimia. Por meio de seus esforos, a im-

presso foi reafirmada como uma forma de arte, opondo-se ao processo mecnico

desprovido de participao humana.

Ele considerou o uso de decorao bela e suntuosa para acentuar a experincia

emotiva proporcionada pelo livro. Morris talhou trs faces de tipos: a primeira deno-

minou de Golden, outra de Chaucer e a ltima de Troy. Embora esses tipos no te-

nham se tornado populares na poca, Morris defendeu a noo de que pginas com

bom design afetam a percepo e a compreenso do leitor. Sua obra deu apoio proli-

ferao de impressoras privadas e de livros com edio limitada na Europa e na

Amrica.

Morris aplicou o mesmo cuidado e perfeio no design que fez para mobilirio,

quadros de parede, tecidos e papis de parede. Seu trabalho dirio em casa eram obras

de arte, e ele s vezes referido como um dos primeiros desenhistas industriais.

A composio de pginas de tipos ganha velocidade

Embora a tecnologia da impresso tenha avanado bastante desde os tempos de

Gutenberg, a composio tipogrfica teve apenas um salto tecnolgico em centenas

de anos. Conhecida originalmente como composio de tipos a quente porque era

fundida em chumbo derretido, cada letra era colocada em uma gal ou guia composi-

tor, um caractere de cada vez. Isto significava imenso trabalho manual na composio

de um jornal dirio.

No final dos anos 1800, os jornais de Nova York ofereceram um prmio de meio

milho de dlares para quem melhorasse o processo de composio de tipos, cortan-

do o tempo requerido em 25%. Trezentas patentes foram emitidas para inventores

que trabalharam com mquinas mecanizadas para compor tipos, competindo pelo

prmio.

Em 1886 Otto Mergenthaler fez o design da primeira mquina linotipo (do ingls

Linotype, ou line of type, linha de tipos). As matrizes ou moldes de letras da mquina

linotipo so alinhadas por meio de um tubo, adjacente a outro.Todos os caracteres,

incluindo letras maisculas e minsculas, nmeros e marcas de pontuao tm uma

chave correspondente no teclado de digitao e na matriz correspondente. Quando o

operador datilografa na largura de coluna e o final da palavra est correto, apertado

um boto e o chumbo derretido injetado nas matrizes formando um slug, ou linha de

tipo fundido em uma pea nica - da o nome de linotipo.

O chumbo derretido esfria rapidamente, retirado automaticamente da matriz e

colocado junto linha que foi composta anteriormente. As extremidades de cada

linha de tipo so encaixadas, assim como as extremidades do topo e do fundo de for-

ma de maneira que sejam alinhadas precisamente e presas como um bloco nico.

As matrizes originais retornam para suas posies por meio de uma combinao

mecnica de correntes e polias, prontas para reiniciar o processo de criar a linha se-

guinte de tipos.

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Se o operador do linotipo datilografa uma letra incorretamente, a linha pode ser

interrompida ou pode ser fundida e removida da coluna de tipos. Quando se do con-

ta de que cometeram um engano, os compositores costumam correr o dedo pelo te-

clado criando uma frase sem sentido para chamar a ateno do revisor para a linha

incorreta.

A grande limitao da mquina linotipo o espacejamento. O kerning pode ser

ajustado e possvel a justificao, porm ambos requerem a marcao especial no

teclado por parte do operador durante o processo.

O mtodo de composio quente de Mergenthaler era dez vezes mais rpido do

que a composio manual. O aumento de produtividade permitiu que os jornais pro-

duzissem mais exemplares a preo mais baixo. Levando menos tempo na sala de com-

posio, os jornais eram impressos mais cedo e edies na hora oportuna tornaram-se

rapidamente disponveis para o pblico geral.

As mudanas tecnolgicas continuaram e em 1911 a mquina linotipo era capaz de

levar trs revistas de matrizes de cada vez e mudar de fontes por meio de uma pequena

alavanca. Reagindo concorrncia, a Intertype desenvolveu a Monotype, uma nova

mquina de fundir linhas, em 1912, quando a patente de Mergenthaler expirou. Em

1918 o jornal New York Times comprou vrias fundidoras Intertype para enfrentar

com firmeza a nova concorrncia na indstria.

A mquina linotipo de Mergenthaler significava tambm que oficinas de composi-

o inteiras de 20 pessoas, que montavam diariamente um jornal, foram substitudas

por apenas trs operadores. A mesma eficincia que criou mudanas econmicas

positivas para a indstria da impresso causava o infortnio dos que se tornaram de-

sempregados. Os antigos compositores de tipos viram-se buscando treinamento em

outros ofcios e procurando outros empregos.

A composio de tipos para ttulos era ainda feita manualmente com tipos de made-

ira, uma vez que essa tarefa estava alm das capacidades das mquinas tanto da

Monotype como da Linotype. Apesar de a Monotype ter alargado sua posio no

mercado em 1914, quando se tornou capaz de fundir tipos maiores (at 24 pontos de

tamanho), foi somente com o desenvolvimento da mquina Ludlow que a indstria

das letras de madeira entrou em declnio.

Art Nouveau

A influncia esttica da era vitoriana e o movimento Arts and Crafts fluram em

conjunto para criar o movimento Art Nouveau (chamado jugendstil na Alemanha).

Baseado em linhas graciosas, sinuosas e curvas e em imagens femininas jovens e esbel-

tas, o estilo freqentemente se manifestava nos cartazes. Demonstrava tambm um

renovado interesse pelas letras desenhadas mo uma vez que elas podiam ser facil-

mente incorporadas nos trabalhos impressos com o uso da litografia em pedra. Os

cartazes de Alphonse Mucha mostram uma elegante integrao dos tipos com as

ilustraes, o que se tornava possvel quando o ilustrador/ artista era tambm o tip-

grafo.

O tipo de letra mais caracterstico da Art Nouveou teve o design de Otto Eckmon

para a casa fundidora Klingspor por volta de 1900; sua esttica era uma mistura de

temas orgnicos do jugendstij com as letras negras que eram tradicionais na

Alemanha, incorporando o trao de pena medieval com as formas redondas e abertas

das letras. Essa fonte diferenciativa para ttulos no era muito legvel devido ao seu

complexo estilo decorativo.

O designer alemo Peter Behrens exerceu substancial influncia ao longo de sua

carreira, comeada com trabalhos ilustrativos no Jugendstij. Por volta de 1900, ele fez

o design de fontes para a fundidora Klingspor e a mais popular delas foi Behrens

Roman. Era similar ao tipo de Otto Eckmann, porm levemente menos floreada e

visualmente mais relacionada com as formas alems de letras negras.

Behrens ficou notabilizado pela ampla variedade de estilos de design e pela pro-

gresso de seus ideais estticos durante sua carreira. Na mesma poca em que dese-

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esquerda, duas linhas de linotipo e direita uma linha

de Ludlow com 24 pontos. Note que a base menor que a

rea de impresso.

Cartaz de Alphonse Mucha, tipia Eckmon-Schmuk de

1900. Cartaz e marca de Peter Behrens para a AEG.

Referencias grficas do Art Noveau.

nhou a Behrens Roman ele fez o design de uma srie de livros compostos em sans

serif intitulados Feste des Lebens, que era uma mudana abrupta do estilo Textura. Os

historiadores muitas vezes citam isso como um fator precursor na Europa das mudan-

as das letras negras germnicas para as faces bold sem serifas.

Uma das realizaes mais conhecidas de Behrens foi o desenvolvimento da identi-

dade visual para a AEG, que envolveu o design de vrias marcas registradas da empre-

sa entre 1907 e 1914. A AEG (Allemeine Electricitats-Gesellschaft), originada em

1887 como a sociedade Edison germnica para a aplicao da eletricidade, era a equi-

valente alem da General Electric nos Estados Unidos.

O tipo para a produo em massa

Foi solicitado a Morris Fuller Benton o desenvolvimento de uma nova esttica

para a American Type Founders (ATF). O Franklin Gothic estava entre os novos de-

signs sem serifas que ele produziu logo na virada do sculo; os detalhes sutis nos tra-

os que se adelgaavam e em que traos redondos juntavam-se s hastes distinguiram

esta fonte sem serifas de outras que eram mais pesadas. Na mesma poca, Frederic

Goudy desenhou a Copperplate Gothic (que no era realmente gtica) com pequens-

simas serifas usadas para manter a definio dos caracteres, e Bertram Goodhue criou

a Cheltenham, um tipo para ttulos que se tornou popular em anncios comerciais,

notvel por sua robusta flexibilidade e por ser talhada em vasta variedade de pesos e

tamanhos.

A litografia offset

Em 1909, Ira Rubel introduziu a litografia offset. Aperfeioada nos anos 1930, os

conceitos principais da litografia offset permanecem os mesmos em nossos dias. Na

impresso offset, as imagens e os tipos que constituem um layout ou composio final

so montados por colagem em um carto. As imagens em tom contnuo, como as

fotografias, so convertidas em meios-tons e as reas de tipos em fotocomposio so

arranjadas com preciso. feito um filme negativo por meio de processo fotogrfico;

esse filme colocado em contato com uma chapa de impresso em liga de alumnio

foto-sensibilizada, a seguir exposto, e a chapa processada. Depois de preparada, a

chapa de alumnio presa a um cilindro no prelo de impresso. Quando entintada, a

imagem dessa chapa passa para a superfcie de um rolo de borracha e ento impressa

na folha de papel. O papel nunca toca a chapa de impresso.

A litografia offset ajudou a revolucionar a indstria: o tempo de preparao para

imprimir foi reduzido, e as prensas podiam rodar mais rapidamente com as chapas em

cilindros do que com as platinas planas que continham tipos de metal. Mesmo que a

litografia offset seja hoje a forma mais popular para a impresso comercial, foram

necessrios 50 anos para que ela dominasse a indstria.

Uma revoluo esttica

No final da primeira dcada dos anos 1900, profundas mudanas acenderam novas

interpretaes da linguagem visual na Europa. O rompimento com o realismo aconte-

ceu bruscamente com a proeminncia do cubismo e do futurismo, enquanto o supre-

matismo e o construtivismo estenderam a revoluo visual para a abstrao pura de

contedo. As obras de Georges Braque e Pablo Picasso expressaram os ideais do

cubismo abstraindo o espao tri-dimensional em duas dimenses. Os artistas compri-

miram e contrastaram a realidade dos planos em espaos tridimensionais enquanto

acrescentavam uma considerao de quarta dimenso, o tempo. O desvio da realidade

inerente nessa abstrao da terceira e quarta dimenses proporcionou os fundamen-

tos para muitas das exploraes visuais artsticas nas composies abstratas. A experi-

mentao com essas idias, incorporando a tipografia, pode ser vista por volta de 1911

e 1912 com as construes de papel colado (as colagens).

O futurismo comeou com a distribuio de um manifesto de Filippo Morinetti

contra o corrupto e confuso governo italiano. O movimento futurista teve plena ativi-

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Cooperplate

gothic

Cheltenham BT

dade de 1909 at 1918. Os pintores futuristas Giacomo Baila, Carlo Carra e Gino

Severini tambm utilizaram materiais tipogrficos incorporando jornais e outros

impressos em sua obra.

Os futuristas italianos Ardengo Soffici e Filippo Marinetti criaram experimentos

tipogrficos usando tanto composio de tipos fundidos como montagens, reinven-

tando a comunicao literria. Marinetti explorou a interconexo dos significados da

palavra escrita e da esttica associada a eles; seus layouts de formas livres so trocadi-

lhos tipogrficos e jogos de palavras que desafiam a natureza linear da leitura.

Um tipgrafo do ps-guerra: Rudolph Koch

Rudolph Koch, um professor de caligrafia na Escola de Artes e Ofcios de

Offenbach, inspirou-se nos livros de William Morris. Koch era um cristo profunda-

mente reverente com distintas preferncias pelos tipos medievais. Ele desenvolveu

variaes pessoais de algumas das mais tradicionais letras medievais.

Depois que voltou do servio militar durante a I Guerra Mundial, ele continuou a

desenhar faces de tipos para a casa fundidora de tipos Klingspor. Em 1923 ele dese-

nhou a Neuland, um tipo pesado, gravando a fonte que tinha somente letras maiscu-

las diretamente nos punes de metal, sem desenhos preliminares. Essa fonte experi-

mental foi copiada e revivida muitas vezes por vrias e diferentes casas fundidoras.

Outras fontes desenhadas por Koch so Eva Antiqua, Kabel, Koch Antiqua,

Locamo, Neuland Star, Stempel Kabel e Willielm Klingspor Gotrisch. A fonte Kabel

sem serifas usada hoje com freqncia. uma fonte bela e legvel que transmite uma

alegria descomprometida. As terminais angulosas fazem com que os caracteres pare-

am danar e saltitar alegremente ao longo da linha de base.

A inspirada impressora privada de Frederic Goudy nos Estados Unidos

Frederic Goudy inspirou-se nos livros produzidos por William Morris, assim co-

mo muitos outros impressores norte-americanos. A nfase na excelncia de qualidade

dos papis e um trabalho impecvel na impresso exemplificados pela Kelmscott

Press elevaram os padres como um todo na indstria da impresso. creditado a

Goudy ser o primeiro designer de tipos americanos a dedicar-se exclusivamente a isso,

com sua Village Press, at que ela foi destruda por um incndio.

Durante a sua carreira, Goudy talhou 122 fontes belas e funcionais, muitas vezes

baseadas na inspirao da Renascena e do movimento humanstico da tipografia. Ele

talhou a fonte Goudy Old Style, que revela uma relao visvel com a pena caligrfica.

Escreveu vrios livros sobre o desenho de letras e editou jornais que lidavam especifi-

camente com o design e o layout de livros.

Edward Johnston e Eric Gill: letristas clssicos

Os extravagantes embelezamentos caractersticos dos tipos da era vitoriana nas

dcadas anteriores precipitaram o desejo por fontes tipogrficas mais simples e aero-

dinmicas. Enquanto alguns se inspiravam nas letras clssicas romanas, outros se

referiam s fontes originais sem serifas introduzidas em 1816. Edward Johnston,

uma figura central na revivificao inglesa da boa caligrafia e no estudo das letras,

devotou a maior parte de sua vida ensinando a arte de desenhar letras. Em alguns re-

gistros histricos, Johnston considerado o primeiro mobilizador no ressurgimento

das letras fabricadas manualmente na Inglaterra. Nas suas aulas, ele treinou uma gera-

o de excelentes calgrafos no desenho de muitos tipos de letras, em desenhos cali-

grficos e no desenho de fontes estilo script enquanto encorajava a alta qualidade do

ofcio por meio da dedicao disciplinada e do ensinamento inspirado.

Em 1915, Frank Pick, ento diretor do London Transport, o servio de transpor-

tes da cidade, contratou Johnston para fazer o design de uma fonte tipogrfica para a

identidade corporativa do London Underground, o metr londrino. Essa fonte, co-

nhecida agora como Johnston Sans, teve como ponto de partida criativo fontes anteri-

ores sem serifas e ilustra uma tremenda inovao nas formas individuais dos caracte-

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res. Algumas das letras em caixa-baixa tomam as caractersticas das formas de letras

tradicionais em caixa-alta, como pode ser visto na cauda decorativa da letra q. Mesmo

que classificada como uma fonte sem serifas, existem leves variaes de natureza angu-

lar nas terminais que acrescentam carter e interesse visual. Formas alternativas das

letras o e g so oferecidas nos desenhos originais da fonte provavelmente para dar

variedade na sinalizao e permitir uma srie de combinaes possveis.

Johnston escreveu vrios livros sobre o desenho de letras para estimular o interes-

se no assunto e considerado como uma das referncias da tipografia desse perodo.

Suas publicaes incluem A Escrita, a lIuminura e as Letras (Londres, 1906) e

Manuscrito e Inscrio de Letras para Escolas e Aulas e para Uso dos Profissionais

(Londres, 1909).

Eric Gill, um dos alunos de Edward Johnston, comeou sua carreira como dese-

nhista de letras e cortador de pedras preciosas. A primeira fonte que desenhou,

Perpetua, era uma fonte tradicional com serifas inspirada por modelos clssicos. Em

1928, quando parou por um tempo com as fontes clssicas, realizou o design da Gill

Sans. Embora seja uma fonte sem serifas, muitas das letras dessa fonte tm belos deta-

lhes caligrfics. Quando foi introduzida na Inglaterra, recebeu comentrios entusias-

mados. Tinha caractersticas em comum com o tipo Johnston Railway. Outras fontes

bem conhecidas de Eric Gill incluem Johanna e Bunyan.

Os loucos anos vinte

Os anos 1920, conhecidos como Loucos Anos Vinte, foi um tempo de celebrao

e de liberdade, uma reafirmao social depois do choque e da devastao da I Guerra

Mundial. Embora o mundo estivesse em paz, a Europa estava se esforando dura-

mente para se recuperar da guerra, com a Alemanha sofrendo mais do que os outros

pases. O marco alemo estava to desvalorizado que para comprar um simples po

era necessria uma cesta cheia de dinheiro. Muitos recorriam ao uso das cdulas sem

valor como combustvel, queimando-as para se aquecerem no Inverno.

O design da dcada entre as guerras mundiais foi muito variado, e muitas das dife-

rentes influncias na arte mundial resultaram em tipogrficos equivalentes. As idias

de Art Dco, futurismo, construtivismo, Art Nouveou, suprematismo, impressionis-

mo, expressionismo, cubismo, De Stijl, surrealismo,jugendstil, dadasmo, realismo

social e Bauhaus coexistiam nos crculos da arte e do design na Europa. difcil esta-

belecer uma linha de tempo, porque muitas delas estavam simultaneamente em voga.

O Dad rejeita as mensagens tipogrficas

O Dad, ou dadasmo, rejeitou a organizao do tipo dentro da pgina e, em vez

disso, prestigiava o seu uso como um meio de expresso. Os dadastas criavam layouts

por meio do posicionamento intuitivo do tipo e dos elementos abstratos, que apareci-

am informalmente e ao acaso. Eles rejeitaram a rgida formalidade horizontal e verti-

cal que tinha forado a imprensa no passado e introduziram um novo senso tipogrfi-

co. Eles compunham diretamente no prelo usando uma diversidade de letras em tama-

nhos variados. Caixas, barras e fios eram incorporados de maneira que representas-

sem formas de letras. Eles sentiam que o caos que estavam criando em suas composi-

es justificava o sentido da poca. O niilismo filosfico e a angstia existencial entre

os sobreviventes da guerra eram combinados com as cicatrizes fsicas e psicolgicas

deixadas pelo conflito. As composies Dad, s vezes confusas, s vezes ofensivas,

outras vezes poticas, eram amplamente rejeitadas, embora a sua obra libertasse as

prticas da impresso e expressasse uma incrvel energia e explorao inovativa.

Art Dco

A Art Dco caracterizada pelos seus designs tecnicamente elaborados, geometri-

camente lineares que usualmente incorporavam o uso de simetria bilateral. As moldu-

ras decorativas muitas vezes eram parte da composio, com reas escuras de tonali-

dades ou de cor; formas geomtricas e linhas mltiplas paralelas e finas.

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A. M. Cassandre (Alphonse Jean-Marie Mouron) foi um designer grfico e dese-

nhista de tipos do perodo art dco, conhecido por seu design da fonte Peignot. Alm

da influncia da art dco, Cassandre foi inspirado pelo estilo cubista, no qual os artis-

tas tentavam representar vises mltiplas do tema em uma nica composio. Ele

lutava pela simplicidade: suas fontes tipogrficas exploram o contraste em seus pesos

ao mesmo tempo em que introduzem interpretaes inovadoras das formas das letras.

As fontes desenhadas por Cassandre incluem Bifur, Acier, Acier Noir, Peignot,

Touraine (com Charles Peignot) e Cassandre, criadas ao longo de quatro dcadas.

A esttica Bauhaus: Kandinsky e Bayer

A Bauhaus, uma escola germnica de design, foi fundada depois da I Guerra

Mundial. Das Staaliches Bauhaus surgiu a partir de outra escola, anterior guerra,

dirigida pelo arquiteto e designer belga Henry Van de Velde, que havia marcado a

sua obra com o estilo Art Nouveau. A emergncia de um novo senso tipogrfico

percebida no trabalho dos professores e dos estudantes, baseado em novas idias

sobre a composio a partir das influncias estticas e tecnolgicas da poca.

As ideologias do design do ps-guerra, "a forma segue a funo" e "menos mais",

originaram-se de sua filosofia. O arquiteto Walter Gropius (que tinha sido assistente

de Peter Behrens) fundou a escola em 1919, logo recrutando Laszlo Moholy-Nagy,

Wassily Kandinsky, Paul KIee, Lyonef Feininger e Josef Albers. Sua forma de arte

moderna foi considerada como contrria aos ideais da tradio germnica, e em con-

seqncia os nazistas primeiro foraram a escola a mudar de cidade e depois a fecha-

ram completamente em 1933. Apesar da Bauhaus original ter existido por apenas 14

anos, a fundamentao filosfica ali composta continua a exercer profundas repercus-

ses no estilo visual e na educao visual de hoje.

Em um ensaio publicado em 1925, "Tipografia Contempornea - Objetivos,

Prtica, Crtica", Moholy-Nagy previu que uma grande quantidade de comunicao

tipogrfica seria substituda por gravaes sonoras e imagens de filmes. Ele afirmava

que a prtica da tipografia precisava ser elevada a uma esttica visual mais expressiva e

poderosa que pudesse abraar a produo tecnolgica das mquinas de impresso. Ele

ensinou que idias de tenso e de elementos visuais contrastantes podiam ser conse-

guidas por meio da disposio dos tipos. Os sinais tipogrficos foram mudados de seu

uso primrio- entre margens e elementos decorativos para posies de nfase e signi-

ficado. Ele encorajou os estudantes a tentarem o design de uma fonte tipogrfica fun-

cional com as "propores corretas" sem decoraes individuais e estranhas.

Um dos estudantes da Bauhaus, Herbert Bayer, devotou grande parte de seus

estudos para a tipografia. Em 1925, quando a escola mudou-se para Dessau, Bayer

assumiu a direo da nova oficina de tipografia, onde permaneceu at 1928. Ele explo-

rou a idia de levar uma fonte sem se rifa ao extremo lgico de um "tipo universal", em

que tentou atender a todas as necessidades tipogrficas reduzindo as letras s suas

formas mais bsicas; descartou as letras capitais, considerando-as desnecessrias. No

entanto, essa inovao tipogrfica, considerada bem-sucedida em sua poca, no foi

amplamente reproduzida. Bayer continuou sua obra criativa por meio de uma longa

carreira.

A Bauhaus ensinava que o design "limpo" e o uso de materiais de boa qualidade

resultavam em "bom design". A meta era conseguir um espao ou um objeto bem

projetado que pudesse ser manufaturado usando a tecnologia industrial da poca, o

que era uma oposio direta filosofia do movimento Arts and Crafts. Quando a esco-

la foi fechada, muitos dos instrutores emigraram para os Estados Unidos e continua-

ram a ensinar, onde influenciaram muitas geraes de artistas, designers e arquitetos.

O movimento De Stijl na Holanda

O movimento De Stijl apareceu na Holanda ao redor de 1917. As pinturas de Piet

Mondrian so geralmente elogiadas como o exemplo tpico desse estilo, caracterizado

por formas geomtricas abstratas arranjadas de acordo com princpios universais do

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Peignot

equilbrio na composio. Geralmente, grandes barras negras, colocadas em ngulos

retos, separam a informao tipogrfica do resto da composio. Assim como outros

movimentos, De Stijl tentou rejeitar os valores das bases formais econmicas e filos-

ficas para a composio, tal como evitar a representao das imagens.

Theo van Doesburg (nome de nascimento Emil Marie Kpper) aplicou a ideologia

De Stijl para muitas de suas iniciativas criativas e em 1919 desenvolveu uma fonte

tipogrfica denominada An Alphabet, baseada exclusivamente em um quadrado. As

curvas e as diagonais foram completamente omitidas em favor de uma esttica mo-

derna e geomtrica. Embora nunca tenha se tornado um sucesso comercial, a face

ainda emana um senso contemporneo.

O construtivismo russo: EI Lissitzky e Kurt Schwitters

Seguindo-se expanso da filosofia Bauhaus e ascenso do bolchevismo nos

anos 1920, um crescente nmero de artistas deixou os cavaletes para estudar o design

em outras mdias. Na Rssia, as idias de De Stijl, do cubismo e do futurismo abriram

caminho para o construtivismo e para o suprematismo. A arte sovitica, como muitas

das artes do resto do mundo ocidental da poca, procurava expressar o significado por

meio dos meios mais simples possveis com cores e formas bsicas. A caracterstica

diferenciadora dos movimentos soviticos do construtivismo e do suprematismo

emergiu da ideologia comunista e utilitria da cultura sovitica da poca. A "arte pela

arte" foi renunciada, e os que a praticavam voltaram sua ateno para os livros, revis-

tas, exposies e design de tipos, nos quais os artistas soviticos do incio do sculo

XX procuraram criar a arte utilitria para o novo Estado.

O estilo construtivista caracterizado pelo uso de elementos simples, robustos,

lineares e planos angulosos, bem como um uso forte da diagonal. O designer constru-

tivista El Lissitzky criou layouts tipogrficos inovativos, rompendo com os limites

dos eixos verticais e horizontais das composies. Ele incorporou tcnicas de foto-

montagem, letras construdas com formas geomtricas e fios em vermelho, branco e

negro. Lissitsky propagou amplamente o construtivismo, espalhando a filosofia e a

prtica em palestras para a comunidade criativa. Suas idias evoluram e foram propa-

gadas nas escolas de arte progressivas na recm estabelecida Unio Sovitica, tais

como as Vkhutemas (Oficinas Superiores Estatais Artstico-Tcnicas) e Vitebsk (a

Escola Pblica Superior de Arte) onde Kandinsky e Chagall praticaram e lecionaram.

Outro designer inovativo, Kurt Schwitters, estava prximo de EI Lissitzky nos

anos 1920, embora sua obra fosse uma sntese diferente do dadasmo, do construtivis-

mo e do De Stijl. Ele trabalhou muitas vezes em conjunto com Lissitzky e Theo van

Doesburg para criar solues tipogrficas inovadoras. Os mtodos de Schwitters de

estender os tipos sobre barras robustas estabelecem uma malha estrutural visual en-

quanto interrompem os blocos de tipos; os fios e as imagens contrastam para criar

layouts assimtricos. Schwitters experimentou o desenvolvimento de um alfabeto que

ligava os sons das letras com as caractersticas visuais, alterando o peso de maneira que

as formas mais pesadas representassem as vogais.

O design tipogrfico minimalista: Jan Tschichold

As primeiras composies tipogrficas de Jan Tschichold giravam em torno de

sua necessidade pela comunicao clara da mensagem. Embora no fosse formal-

mente treinado em arte ou design, Tschichold considerado um dos mais importantes

praticantes da die neue typographie (a nova tipografia) desenvolvida na Europa entre

as guerras mundiais. Alm de fazer o redesign dos tipos e dos layouts de Penguin

Books dentro desses princpios de simplicidade, ele tambm produziu algumas fontes

tipogrficas significativamente importantes.

Influenciado pelos ideais de minimalismo da Bauhaus e do construtivismo,

Tschichold explorou o uso de layouts assimtricos, diagonais e fontes tipogrficas

sem serifas, tudo claramente organizado dentro de uma malha estrutural. Enquanto

lecionava em Munique sob a direo de Paul Renner; em 1928, ele codificou seus prin-

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cpios tipogrficos em A Nova Tipografia, destinado a uma audincia mais ampla de

designers, impressores e desenhistas de letras. A decorao foi julgada desnecessria, e

ele apresentou a idia de que a comunicao clara devia ditar todas as decises de la-

yout. A cor dentro da composio era obtida pelo equilbrio de fontes tipogrficas

sem serifas em variaes de claro, negrito, condensadas e expandidas. O espao bran-

co era visto como um elemento integrante e essencial de qualquer layout. Quando

estourou a II Guerra Mundial, ele comeou a revisar esses princpios e reconsiderou o

valor clssico dos tipos e dos layouts.

Uma fonte tipogrfica geomtrica: a Futura de Paul Renner

Artista, professor, pintor; tipgrafo e autor; Paul Renner foi uma figura central

nos movimentos artsticos germnicos nos anos 1920 e 1930, tornando-se um dos

primeiros e mais proeminentes membros do Deutscher Werkbund enquanto criava

seus primeiros designs de livros para vrios editores baseados em Munique. Renner

lecionou com Jan Tschichold na Bauhaus, nos anos 1930, e foi um participante-chave

nos acalorados debates ideolgicos e artsticos da poca. Assim como outros da

Bauhaus, Renner foi preso e exonerado de seu posto pelos nazistas.

Renner fez o design da Futura em 1927. Essa fonte tem por base formas de letras

simplificadas, geometricamente formadas. As primeiras anlises exploratrias dessa

fonte mostram o enfoque inovador do designer, uma vez que muitos caracteres alter-

nativos so interpretaes inusitadas de formas de letras tradicionais que acrescentam

um ritmo sincopado para a pgina. Mesmo que as formas em bojo variem na altura, a

geometria rigorosa da letra sem serifa a mantm distante do enfoque clssico do de-

sign de tipos.

No design final da fonte, os caracteres redondos tiveram como base um crculo

geometricamente perfeito, e os caracteres em ngulo, um tringulo. Mais tarde a cole-

o foi ampliada para incluir uma famlia completa de tipos, incluindo 13 variaes em

seu peso. A Futura ainda usada com freqncia, devido sua bela economia de for-

ma e um forte senso de equilbrio e funcionalidade.

A grande depresso

A dcada da depresso econmica nos Estados Unidos comeou com a quebra de

Wall Street em 1929. O comrcio internacional foi repentinamente interrompido com

a promulgao do Hawley-Smoot Tariff Act, que taxou altos impostos sobre as mer-

cadorias importadas. Em seguida, com os primeiros sintomas da depresso, os bancos

fecharam, e os negcios faliram. As filas para ganhar sopa tornaram-se uma viso

comum medida que disparou o desemprego.

A alimentao era escassa nas reas metropolitanas porque o custo de transportar

as colheitas e a carne para o mercado era maior do que os produtores do meio-oeste

podiam obter por seus produtos.

Em 1934, o ditador fascista Adolf Hitler tinha assumido o poder na Alemanha,

Benito Mussolini comandava a Itlia, Francisco Franco chefiava a Espanha e Joseph

Stalin dominava a Unio Sovitica. O pblico desmoralizado via esses lderes extre-

mistas como uma possibilidade para superar as condies difceis de suas vidas dirias

por meio de ideologias utpicas. Desafortunadamente, eles haviam trocado sua liber-

dade por uma promessa de estabilidade e um futuro confortvel que tinha se tornado

fico.

Franklin D. Roosevelt foi eleito para presidir a Casa Branca em 1932 por uma maio-

ria absoluta, e a manipulao presidencial da Suprema Corte dos Estados Unidos

proporcionou a implementao das polticas do New Deal (plano social e econmico

da administrao de Roosevelt). Roosevelt instituiu as polticas mais amplas sobre os

gastos pblicos que o pas j havia conhecido, e hoje muitos economistas acreditam

que essa ao aprofundou e estendeu ainda mais a Depresso, mesmo que proporcio-

nasse uma rede de segurana para muitos.

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O canone secreto sobre o qual muitos manuscritos medi-

evais e incunbulas so baseados. Foi determinado por

Jan Tschichold em 1953. A proporo da pgina de 2:3.

A rea de texto e a pgina tm a mesma proporo. A altu-

ra do texto igual largura da pgina. As propores da

margem so 2:3:4:6.

Tipos especiais para os jornais dirios

Durante a Depresso, os jornais dirios eram uma consistente fonte de informa-

o tanto sobre a situao econmica do pas como para a possibilidade de emprego.

Eventualmente desenvolveram-se fontes tipogrficas especificamente para a tecnolo-

gia dos linotipos e para as demandas da indstria de jornais, que tinham que suportar o

desgaste nas rotativas de alta velocidade, evitar a possibilidade de vazamento de tintas

para dentro do olho da letra e em caixa-baixa, como tambm proporcionar um maior

nmero de letras por polegada e ainda assim manter uma clara legibilidade. Desde os

dias de Baskerville, a tecnologia da impresso no causava tal impacto no design das

fontes tipogrficas. Essas consideraes muito prticas que causaram tais efeitos na

indstria dos jornais mostram a interdependncia das diferentes fases da produo e a

melhor conduta no design dos tipos para assegurar solues viveis para o dilema

tipogrfico.

Um estudo contemporneo conduzido pela empresa de design de fontes

Ascender Corporation constatou que as dez famlias de fontes tipogrficas mais usa-

das pelos jornais de hoje so: Poynter, Franklin Gothic, Helvtica, Utopia, Times,

Nimrod, Century Old Style, Interstate , Bureau Grotesque e Miller. Muitas dessas

fontes foram desenhadas para acomodar as limitaes apresentadas pela produo de

jornais.

Os Estados Unidos na guerra

Com o ataque do Japo a Pearl Harbor; no Hava, em 1941, os Estados Unidos

entraram na II Guerra Mundial. Apesar dos esforos para se manterem neutros, os

norte-americanos foram atirados dentro de um conflito global quando estavam recm

comeando a experimentar a recuperao de uma dcada de depresso econmica. A

guerra terminou com a deciso do Presidente Harry S. Truman em lanar as primeiras

bombas atmicas em Hiroshima e Nagasaki, no Japo, em 6 de agosto de 1945. O

Japo rendeu-se, e a luta na Europa j havia cessado em maio, quando Adolf Hitler e

outros chefes, tanto nazistas como fascistas, foram derrotados. Os recursos e os mer-

cados para novos caracteres tipogrficos desapareceram em meio ao esforo de con-

sumo total da guerra; o ambiente mudou afastando-se da experimentao tipogrfica

acontecida no final dos anos 1930. A guerra resultou em uma demanda por cartazes de

propaganda para mobilizar o esforo unificado, o que ironicamente marcava o incio

do declnio do cartaz como meio de comunicao.

Os anos 1950 representaram o incio da Guerra Fria e a construo de arsenais de

armas militares pela Unio Sovitica e outros poderes industriais do bloco oriental.

Nessa dcada, uma revoluo tecnolgica marcou as viagens espaciais como bandei-

ras de referncia para o poder militar de um pas. As mulheres tinham ingressado por

necessidade na fora de trabalho durante a II Guerra Mundial, e sua participao con-

tinuou depois da guerra. Como resultado da lei GI Bill da II Guerra Mundial, que

garantia bolsas de estudos gratuitas nas universidades para os veteranos, os norte-

americanos adquiriram educao superior e maior mobilidade. De 1950 a 1959, os

norte-americanos envolveram-se no conflito da Guerra na Coria que terminou du-

rante a presidncia de Dwight D. Eisenhower.

A cidade de Nova York estabeleceu-se como o centro da atividade de design grfi-

co durante esse perodo, o que constatado pelo trabalho de designers norte-

americanos como Lester Beall, Paul Rand e Bradbury Thompson. O recrutamento

dos jovens nas foras armadas, paralelo ao racionamento do papel, desanimou a ino-

vao do trabalho de design na Europa nos anos que seguiram os perodos de guerra.

A televiso tornou-se comum nos lares norte-americanos, e o expressionismo abstra-

to era o assunto mais freqente entre os crticos de arte da cidade de Nova York. Os

tecidos de polister entraram em voga, foram introduzidos os alimentos congelados

nas mercearias, foram inventados os gravadores de rolos de fita, os plsticos se torna-

ram populares, e em 1957 os soviticos lanaram o Sputnik, dando o pontap inicial na

corrida internacional rumo lua.

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