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HOMENAGEM

HOMAGE

“

”

Os que mOrreram e nãO têm

arrependimentOs nãO sãO atOrmentadOs

pOr nada. nãO sentem sOlidãO, tendO-se

finalmente reunidO cOm a natureza.

nãO sãO mais enganadOs pela

esperança e tampOucO abatidOs pela

desesperança. istO me cOnfOrta: um dia,

estarei cOm eles na paz eterna.

20 / 7 / 1914

23 / 6 / 2010

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MUSEU OSCAR NIEMEYER MUSEO MAGDA FRANK

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Procurando a tranquilidade

E graças a ela minha paz,

Tomei esta manhã

O caminho até o bosque.

Meus passos eram lentos,

Meus olhos opacos,

Não me restava

Mais do que uma única imagem

Deste longo passeio:

Um jardim florido

Em meio a campos monótonos,

Onde as cruzes alinhadas

Velavam o sono dos mortos.

Habitantes destas lápides floridas,

Quem me dará seu lugar?

O troco por minha vida!

O silêncio é total.

Quem trocará com uma vagabunda

Sem família, sem país, sem religião,

O que nos deixará de sua vida a não ser algumas

Esculturas inertes

Que não chorarão sua perda,

Que não deixarão flores sobre seu túmulo

Não quero que me queimem

Como a um cachorro errante

No dia em que cair!

Lutei, sofri durante toda a minha vida,

Tenho direito a um lugar na terra!

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Looking for tranquility

And thanks to it, my peace

This morning I took

The path to the woods.

My steps were slow,

My eyes opaque,

I hadn’t but

A single image

Of this long stroll:

A garden in bloom

Amid monotonous fields,

Where lined up crosses

Watched over the sleep of the dead

Inhabitants of these flowery tombstones,

Who will give me their place?

The exchange of my life!

The silence is total.

Who will exchange with a tramp

Without family, without country, without religion,

Which left us from her life unless some

Inert sculptures

That will not weep her loss,

That will not leave flowers on her tomb

I do not want to be burned

Like an erring dog

On the day I fall!

I fought, suffered throughout my entire life,

I am entitled to a place on the ground!

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A vIdA nA EsculturA dE MAGdA FrAnk

“Minha casa e meu ate l iê estão povoados de escu l turas , são as companhei ras de minha v ida.” (1964)

Magda Frank (1914-2010) dizia que cada obra levava sua vida, sua razão de ser e viver. Formada em Budapeste, os horrores da guerra a levaram para a França e a Argentina. Frente à crueldade e a morte, a escultura lhe sustentou em um mundo hostilizado pelo nazismo. “... Quantas vezes rogava à morte para que me libertasse desta vida sem esperança. E depois querer viver. Eu desejo viver”, escreveu, em março de 1959.

Até pouco tempo antes, o uso da argila e a geometrização da figura humana marcavam a pro-dução da escultora. A partir de 1957 deixou de trabalhar com a argila para esculpir a madeira, a pedra e o mármore. Enquanto a figura humana cedeu espaço para a construção de formas “em conexão com o vazio, tanto interno como externo, em suas interconexões e procedências (...)”, analisou Nelly Perazzo, no catálogo da mostra. São apenas duas reflexões construtivas que resul-taram em uma obra na qual a artista alcançou a monumentalidade.

Para os críticos, Magda Frank soma-se a escultores como Maillol, Bourdelle e Minne, que busca-vam volumes e planos com superfícies simplificadas, destacando-se também as esculturas planas da artista. Com o patrocínio da Agência de Fomento, COPEL, COMPAGAS, SANEPAR, CAIXA e o apoio do Ministério da Cultura e do Governo do Paraná, esta mostra retrospectiva exibe ao público a importância e a grandeza de sentidos da produção de Magda Frank. Uma artista que imprimiu em suas esculturas um sentido de vida e de esperança.

Museu Oscar Niemeyer

lIFE In MAGdA FrAnk’s sculPturEs

“My house and studio are filled with sculptures – they are my companions in life.” (1964)

Magda Frank (1914-2010) used to say that each work of art carries her life, her reason of being and living. She studied in Budapest, but the horrors of war took her to France and Argentina. Facing cruelty and death, sculpture sustained her in a world tormented by Nazism. “... So many times I prayed for death to free myself from this hopeless life. But, then, I wanted to live. I want to live”, she wrote in March 1959.

The use of clay and the geometrized human figure featured in the sculptor’s production. From 1957 she stopped working with clay to carve wood, stone and marble. The human figure left space for shapes “linked to emptiness, both internal and external, in its interconnections and origins” – as written by Nelly Perazzo in the exhibition catalogue. These two constructive reflections resulted in a production through which the artist reached monumentality.

For the critics, Magda Frank gathers with sculptors like Maillol, Bourdelle and Minne, who studied volumes and plans with simplified surfaces – highlights to the artist’s plan sculptures. Sponsored by Agência de Fomento, COPEL, COMPAGAS, SANEPAR, CAIXA and with the support of the Ministry of Culture and the Paraná Government, this retrospective exhibition shows the importance and greatness of senses in Magda Frank’s production – an artist that imprinted a sense of life and hope in her sculptures.

Oscar Niemeyer Museum

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We would like to thank the Oscar Niemeyer Museum and its management,

whose profound sensitivity and vision enabled this important retrospective

exhibition of the work of Magda Frank. I would like to thank them for

unconditional support and the work that was undertaken for the work of

this artist to be known by a broad and international audience.

Magda Frank was a survivor of the war and of the genocide performed

by the German nation when under the Nazi regime. She recognized early

on that her reflections in sculpture could not be rooted in this culture,

the western, the same that, as a counterpoint to facts and theories,

enabler of the horrors of wars and killing; the culture that had given

man an excess of unmentionable situations. We see in Magda Frank a

woman who struggles to turn over the page of pain and in her attempts

to achieve new sources of inspiration perceives in the ancient American

cultures a hope for life: in the meeting of man, with the Earth, with his

origins, his identity.

Magda Frank, doted with a supernatural conscience, she followed the

path of solitude and of age and of silence. In this blockade, she formed

her conscience, making her works not mere architectural objects of an

age; her sculptures are “beings that populate this world”. In solitude

and silence, she gave life to 20 monumental sculptures, ordered by the

government of France and architects of renown. Thus, she encrypted her

message for eternity.

Stone captivated her and with it she was able to establish a religious,

spiritual and artistic dialog. She carved with the conviction of a rebirth

marked by forgiveness and by love, basic conditions of man for a new

awakening. She not only managed to leave behind nearly twenty

monuments as a legacy for coming generations, but she also showed

in many international sculpture contests that her art is on equal footing

with the most important artists.

Today, Magda Frank is next to the Creator: she left us a legacy of

paramount importance for the History of Art, in exhibition in the most

important museums of America. When the decision was made to

hold this exhibition, Magda was living in the House-Museum of Calle

Vedia, in Buenos Aires. Unhappily, the project that was born as a major

retrospective exhibition is today as posthumous homage.

Tulio Horacio Andreussi

Director of the Magda Frank House-Museum

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DIREtOR DA CASA - MUSEU MAGDA FRANK

Nossos agradecimentos ao Museu Oscar Niemeyer e à sua direção, cuja profunda sensibilidade e visão possibilitou esta importante exposição retrospectiva da obra de Magda Frank. Agradeço seu apoio incondicional e o trabalho que foi realizado para que a obra desta grande artista seja conhe-cida por um público amplo e internacional.

Magda Frank foi uma sobrevivente da guerra e do genocídio levado a cabo pela nação alemã quan-do sob o regime nazista. Reconheceu cedo que suas reflexões em escultura não poderiam ter suas raízes nesta cultura, a ocidental, a mesma que, em seu contraponto de fatos e teorias, possibilitou os horrores das guerras e matanças; aquela cultura havia dado ao homem um excesso de situações inomináveis. Vemos em Magda Frank uma mulher que luta para virar a página da dor e em sua tentativa de alcançar novas fontes de inspiração percebe nas antigas culturas americanas uma es-perança de vida: no encontro do homem com a Terra, com sua origem, com sua identidade.

Magda Frank, dotada de uma consciência sobrenatural, seguiu o caminho da solidão e da idade e do silêncio. Neste bloqueio, ela formou sua consciência, conseguindo que suas obras não sejam simples objetos arquitetônicos de uma época; suas esculturas são “seres que populam este mun-do”. Em solidão e silêncio, deu vida a 20 esculturas monumentais, encomendadas pelo governo da França e arquitetos de renome. Desta maneira, codificou para a eternidade sua mensagem.

A pedra a cativou e com ela conseguiu estabelecer um diálogo religioso, espiritual e artístico. Ela a entalhou com a convicção de um renascer marcado pelo perdão e pelo amor, condições básicas do homem para um novo despertar. Ela não só conseguiu deixar perto de vinte monumentos como legado para as gerações vindouras, como também demonstrou em numerosas competições de esculturas internacionais que sua arte tem condições de dividir o pódio em pé de igualdade com os maiores artistas.

Hoje, Magda Frank está junto ao Criador: deixou-nos um legado de grande importância capital para a História da Arte, que está sendo exibido nos mais importantes museus da América. Quando foi tomada a decisão de realizar esta exposição, Magda vivia na Casa-Museu de Calle Vedia, em Buenos Aires. Infelizmente, o projeto que nascia como uma grande exposição retrospectiva hoje tem o caráter de homenagem póstuma.

Tulio Horacio Andreussi

Diretor da Casa-Museu Magda Frank

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MEMbRO DE NúMERO DA ACADEMIA NACIONAl DE bElAS ARtES

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O crítico francês Nicolás Bourriaud assinala, como um dos caminhos dos artistas de hoje, a arte

“radicante”, termo que designa um organismo cujas raízes crescem à medida que este avança.

Ele se pergunta: “E se a escultura do século XXI se inventasse com essas obras cujo projeto é apa-

gar sua origem para promover uma multiplicidade de enraizamentos simultâneos ou sucessivos?”

E mais adiante afirma que o artista se transformou no protótipo do viajante contemporâneo, no

“homo viator”, cuja passagem pelos sinais e formas remete a uma experiência contemporânea

da mobilidade, do deslocamento, da travessia.

Magda Frank não é do século XXI, sua arte está profundamente enraizada no século XX e por

ser também uma figura errante não destaca o tema da precariedade e do vagar aos quais faz

alusão Bourriaud, pelo contrário, ela se agarra, quase poderíamos dizer desesperadamente, ao

afirmativo, ao monumental, à busca de preocupações similares através do tempo, a uma base de

sustentação, que a resgate exatamente desta condição “enraizante”, para a qual foi arrastada

por algumas das maiores tragédias do século XX.

Nascida na Transilvânia, formada em Budapeste, os horrores da guerra a levaram basicamente

para a França e a Argentina, sem lhe faltar sua bolsa de estudos em Nova York, suas exposições

em Tel Aviv, Iugoslávia (hoje Croácia) e São Paulo, bem como as inúmeras obras localizadas na

França, em Ajaccio (Córsega), entre outras às quais se refere à professora Magaz em especial.

Porque Magda Frank não desenha para que outros os levem para o tamanho grande, mas é ela

própria que executa a obra do princípio ao fim.

Como escreveu Marc Gaillard, ela é percebida em luta constante contra os elementos, a pedra,

por exemplo, com a qual se digladia por longo tempo até dominar, até amá-la, porém, depois de

um triunfo pelo qual teve que pagar o preço de um grande esforço físico e da prática constante

da vontade e da imaginação.

Magda Frank reivindica, em sua obra como escultora, poder dar à luz a uma peça única em cada

vez, a qual nenhuma máquina e nenhum artesão poderá fazer, por mais hábil que seja. Até o final

da tarefa há algo de nobre neste trabalho de escultora entalhando a pedra, um tipo de diálogo

físico com a matéria, diálogo que deixa marcas, marcas das mãos às vezes leves e às vezes desa-

jeitadas ou cansadas pelo peso do martelo ou da ponta da ferramenta.

PORqUE A vIDA DE MAGDA FRANK

SE ESvAI EM CADA ObRA.

SãO ElAS SUA RAzãO DE SER, DE SObREvIvER

Ela precisa focar esta carga emocional em algo que justamente, dentro da fugacidade total de

tempos e espaços, não escape de suas mãos de forma tão rápida, que possa tocá-lo, senti-lo,

materializá-lo, incorporando-se de maneira total a suas obras.

French critic Nicolás Bourriaud points out, as one of the paths for artists

today, “rooting (radicante)” art, a term that denotes a organisms whose

roots grow as they progress.

He asks himself: “What if the scuplture of the 21st century were to invent

itself with these works, whose project it is to erase their origin in order

to promote multiply simultaneous or successive rootings?”. And later on,

he states that artists have become the prototype contemporary traveller,

“homo viator” whose passage by signals and forms remits to a contem-

porary experience of mobility, of displacement, of crossing.

Magda Frank does not belong to the 21st century, her art is deeply rooted

in the 20th century and, because of being an errant figure herself, she

does not highlight the themes of precariousness and erring to which

Bourriaud alludes. Much the opposite, she clings, one could nearly say

desperately, to the affirmative, the monumental, the search for similar

concerns across time, a supporting base, which rescues her from this

very “rooting” condition, to which she was dragged by one of the worst

tragedies of the 20th century.

Born in Transylvania, graduated in Budapest, the horrors of war basically

took her to France and Argentina, not going without her study grant in

New York, her exhibitions in Tel Aviv, Yugoslavia (modern day Croatia)

and São Paulo, as well as countless works in France, in Ajaccio (Corsica),

among others mentioned by professor Magaz, in particular. Because

Magda Frank does no draw for others to make large, she does all the

work herself from beginning to end.

As written by Marc Gaillard, she is perceived in constant battle against

the elements, stone, for example, with which she spars for a long time

until she masters it, until she loves it, however only after a victory for

which she had to pay the price of huge physical effort and the constant

wielding of will and imagination. Magda Frank claims, in her work as

sculptor, the capacity to give birth to a single, unique item at a time, which

no machine or craftsman will be able to make, no matter how skilled.

Until the end of the task, there is something noble in this sculptor’s work

crafting stone, a type of physical dialog with matter, a dialog that leaves

behind marks, marks of hands, at times light and at others awkward or

tierd by the weight of the hammer or the tip of the chisel.

bECAUSE MAGDA FRANK’S

lIFE DRAINS AwAY At EACH wORK.

tHEY ARE HER REASON FOR bEING, FOR SURvIvING

She needs to focus this emotional load on something that, given the very

fleeting nature of times and spaces, will not escape through her hands

so quickly, that she may touch it, feel it, materialize it, incorporating this

fully in her works.

HOMEnAGEMHOMAGE

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Minha casa e meu ateliê estão habitados por esculturas que são as companheiras de minha vida.

Olho para meu próprio fim com a cabeça erguida, pois em minhas obras coloquei o que havia de

melhor em mim. (1964 )

No princípio, fez escultura figurativa. Em O Homem Grande, portador de um destino trágico,

encontra seu ápice na primeira metade da década de 1950. A partir daí, prevalecerá o conselho

de seu mestre Gimond, da Academie Jullien de Paris: a construção geométrica é o esqueleto de

uma escultura. É por meio desta ideia que se conecta com o pré-colombiano e outras formas da

arte primitiva.

AssIM, A PArtIr dE 1957, dEIxA dE trAbAlHAr EM ArGIlA

PArA EsculPIr EM MAdEIrA, PEdrA E MárMOrE

Sua problemática deixa de ser geometrizar a figura humana e passa a ser construir a forma em

sua conexão com o vazio, tanto interno quanto externo, em suas interligações, em sua procedên-

cia e seu vazio.

O crítico francês Jean Jacques Levêque sinaliza que a escultura de Magda Frank se situa no ponto

em que passamos de uma escultura de representação para outra cuja finalidade está na forma e

na pesquisa desta forma, inaugurando uma escultura que seja de entrada, ritmo. Sinaliza tam-

bém que ela havia começado sob a influência de Maillol, através de seu professor em Budapeste.

Na realidade, ela se soma, desde o início, aos escultores que buscam volumes afirmativos e reple-

tos de superfícies simplificadas, perfis decididos que são os que trouxeram o esplendor ao início

do século XX, como Maillol, Bourdelle, Minne.

Porém, nela se funde também a avassaladora importância de Brancusi, o inconteste pai do es-

sencialismo estético do século XX (segundo Renato Barilli) em sua proposta de deixar de lado

a intervenção externa sobre os dados naturais para conseguir um critério de construção regido

por suas próprias leis. E nela está presente também a grandiosidade monumental de Henry

Moore. Magda Frank não tinha nenhuma afinidade com outros artistas; como ela, emigrados

do Leste, como Antoine Pevsner e Gabo, os quais aderiram ao uso de materiais novos, próprios

da nova era tecnológica e preferiram a grandiosa plasticidade dos blocos maciços, a sedução

dos volumes virtuais.

Se for pelos deslocamentos, no século XX existiu um número incontável de artistas radicantes,

como são chamados por Bourriaud: Magda Frank, Gabo, Pevsner, Kandinsky, Albers, Larionov,

Gontcharova, Moholy Nagy, entre tantos outros, porém, a atitude é totalmente diferente. Neste

caso tratava-se de artistas que buscavam um lugar com maior liberdade para trabalhar, porém se

deslocavam por razões pessoais – eles levavam seu mundo consigo.

My house and my workshop are inhabited by sculptures that are the

companions of my life. I look to my own end with my head held high,

because in my works, I have put the best there was in me. (1964 )

In the beginning, she did figurative sculpting. In The Big Man, the bearer

of a tragic fate finds his apex in the first half of the 1950s. From then

on, advice from her master Gimond at the Academie Jullien de Paris pre-

vails: geometric construction is the skeleton of a sculpture. It is through

this idea that she connects with the pre-Colombian and other forms of

primitive art.

sO, stArtInG In 1957 sHE stOPs wOrkInG

In clAy tO sculPt wOOd, stOnE And MArblE

Her problem no longer is geometrize the human figure and becomes

building the shape of her connection to the void, both inner and exter-

nal, in her links, in her origins and in her own emptiness.

French critic Jean Jacques Levêque signals that Magda Frank’s sculpture is at

the threshold where we pass from a sculpture of representation to another

whose purpose lies in the shape and in the research of this shape, inaugu-

rating a sculpture that is of entrance, rhythm. He also signals that she had

started under the influence of Maillol, through her teacher in Budapest.

In reality, from the outset, she is numbered among the sculptors who

strive for affirmative volumes, filled with simplified surfaces, decided pro-

files – which are the ones that brought splendor to the beginning of the

20th century like Maillol, Bourdelle, Minne.

However, she also merges Brancusi’s overwhelming influence, the unde-

niable father of the 20th century’s aesthetic essentialism – according to

Renato Barilli – in her proposal to leave aside external intervention on

natural data in order to accomplish a construction criteria ruled by its

own laws. And therein is also present Henry Moore’s monumental gran-

deur. Magda Frank had no affinity with other artists; like her, immigrants

from the East, such as Antoine Pevsner and Gabo who joined in the use

of new materials, belonging to the new technological era; and chose the

grand plasticity of solid blocks, the seduction of virtual volumes.

In dealing with displacements, the 20th century has countless rooting art-

ists, as Bourriaud calls them: Magda Frank, Gabo, Pevsner, Kandinsky,

Albers, Larionov, Gontcharova, Moholy Nagy, among so many others,

however, the attitude is totally different. In this case, these were artists

who were looking for a place with more freedom to work, but that were

travelling for personal reasons, they carried their world along with them.

Diálogo no atelier (foto da artista)

Dialogue in the studio (photo by the artist)

Casa de Magda em Roussigny, Limours,

França (foto da artista)

Magda’s house in Roussigny, Limours, France

(photo by the artist)

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Auschwitz, carvão sobre cartão por Magda Frank. Coleção privada, ca. 1945

Auschwitz, carbon on carton by Magda Frank. Private collection, ca. 1945

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EscrEvE Magda Frank… coMo uMa ErrantE

sEM FaMília, sEM país, sEM rEligião

quE não dEixará dE sua vida nada aléM dE alguMas

Esculturas inErtEs.

quE não chorarão sua pErda.

A natureza errante dos artistas de hoje é totalmente diferente, é uma opção

voluntária, uma forma de vida. Fazem de seu errar o tema de seu trabalho.

Sua busca se fundamenta em seu deslocamento. Com características total-

mente diferentes, poderíamos mencionar, na Argentina, Teresa Pereda, e no

exterior, Rirkrit Tiravanija ou Thomas Hirschorn, ambos citados por Bourriaud.

Existem dois aspectos fundamentais que devem ser considerados na escul-

tura de Magda Frank. O primeiro é sua relação com o primitivo, ao qual se

refere mais extensivamente a professora Corcuera, e o segundo, é o de sua

monumentalidade.

Muitos escultores voltaram seus olhares para a arte primitiva. As cabeças

de Modigliani, a Porta do Beijo, ou a coluna infinita de Brancusi, as obras

de Zadkine, de Archipenko, de Paolozzi, de Marino Marini, de Moore, de

Giacometti, entre tantas outras, estão localizadas em um amplo espectro de

registros diferentes, nos quais a atenção e/ou reflexão sobre a arte primitiva

foram fundamentais.

Em Magda Frank temos um ponto de interseção entre o mergulho no primi-

tivismo e na monumentalidade.

Magda Frank writEs…

likE an Errant

without FaMily, without country, without

rEligion

who will not lEavE us FroM

hEr liFE naught but a FEw

inErt sculpturEs.

that will not wEEp hEr loss.

The errant nature of today’s artists is totally different, it is a voluntary

option, a way of life. They make of their errant ways, the theme for their

work. Their search is based on their displacement. With totally different

characteristics we might mention in Argentina, Teresa Pereda, and abroad,

Rirkrit Tiravanija or Thomas Hirschorn, both mentioned by Bourriaud.

There are two fundamental aspects that must be taken into account in

Magda Frank’s sculpture. The first is her relation with the primitive, to

which more intense reference is made by professor Corcuera and the

second, is her monumentality.

Many sculptors have turned their eyes to primitive art. Modigliani’s heads,

the Portal of the Kiss, or Brancusi’s infinite column, the Works of Zad-

kine, Archipenko, Paolozzi, Marino Marini, Moore, Giacometti, among

so many others, are located in a broad spectrum of different registers, in

which attention and/or reflection on primitive art were fundamental.

In Magda Frank we have a point of intersection between the dive into

primitivism and monumentality.

The idea of monumentality is linked to the fact of celebrating, the rela-

tionship with society that attributes to her a symbolic content. For the

Desenho técnica mista Mixed technique drawing

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Mulher Deitada em seu jardim de Limours (foto da artista)

Lying Woman in her garden in Limours (photo by the artist)

Diálogo no atelier (foto da artista)

Dialogue in the studio (photo by the artist)

Magda esculpindo no Simpósio de Esculturas de Portoroz (Croácia, 1964)

Magda carving at the Portoroz Sculpture Symposium (Croatia, 1964)

Vista de seu atelier de Limours (foto da artista)

View of the Limours studio (photo by the artist)

Escultura O Homem Grande em seu atelier (foto da artista)

The Big Man sculpture in the studio (photo by the artist)

Mulher Americana em seu jardim de Limours (foto da artista)

American Woman in her garden in Limours (photo by the artist)

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A ideia de monumentalidade está vinculada ao fato comemorativo, à relação com a socie-

dade que lhe atribui um conteúdo simbólico. Para o primitivo, o monumental é a possibili-

dade de objetivar seu desejo de permanência, de sobrevivência.

Magda Frank é a mulher que escreve.

…quantas vEzEs roguEi à MortE

quE ME libErassE dEsta vida sEM EspErança.

E dEpois quis vivEr. Eu dEsEjo vivEr. (23-03-1959)

A escultura lhe deu esta possibilidade de sustentação em um mundo que lhe havia sido muito

hostil. Para ela, viver passaria a ser trabalhar, esculpir desesperadamente, sem concessões,

golpe a golpe.

a Manhã chEga, pulo da caMa E ME aprEsso

pois Minha pEdra ME EspEra. MEus pEnsaMEntos,

MEus sEntiMEntos são para Ela.

Eu vivo para Ela E nEla. (1976)

FacE à cruEldadE, à MortE, à solidão,

Ela sE agarra a sua: Eu sou Escultora.

primitive, monumental is the possibility of targeting their desire for perma-

nence, for survival.

Magda Frank is the woman who writes.

…how Many tiMEs havE i plEadEd to dEath

to sEt ME FrEE oF this liFE without hopE.

and thEn i wantEd to livE. i want to livE. (23-03-1959)

Sculpture has given her this possibility of support in a world that had been

very hostile to her. For her, living was to become working, sculpting desper-

ately, making no concessions, blow by blow.

Morning coMEs, i juMp out oF bEd and hurry

bEcausE My stonE waits For ME. My thoughts,

My FEElings arE For hEr.

i livE For hEr and in hEr. (1976)

FacEd with cruElty, dEath,

lonElinEss, shE clings to hErs: i aM a sculptrEss.

II II

1 Agradeço ao professor Norberto Griffa pelo extenso diálogo que me ajudou a esclarecer minhas ideias em relação ao tema 1 I’d like to thank professor Norberto Griffa for the extensive dialog that helped me clarify my ideas with respect to the theme

2 Jiménez José, El ángel caído. A imagem artística do anjo no mundo contemporâneo. Ed. Anagrama. Barcelona: 1982 2 Jiménez José, El ángel caído. The artistic image of the angel in the contemporary world. Ed. Anagrama, Barcelona, 1982

3 Perazzo Nelly, Encuentros con el ángel, em EOS Revista Argentina de Arte y Psicoanálisis, nº 3. Ed. Fundación Banco Crédito Argentino. Buenos Aires: 1994 3 Perazzo Nelly, Encuentros con el ángel, In EOS Revista Argentina de Arte y Psicoanálisis, nº 3. Ed. Fundación Banco Crédito Argentino, Buenos Aires, 1994

Madeiras policromadas da série Arcanjos

Polychrome woods of the Archangels series

21

Entre sua exposição individual na Maison Internacionale de la Cité Universitaire de París, em

1955, e sua permanência nesta cidade por longo tempo em 1960, Magda Frank participou ativa-

mente em Buenos Aires de um número de exposições que puseram em evidência a importância

que havia assumido a não figuração na Argentina.

A Asociación Arte Nuevo, que reunia em seus salões periodicamente pintores e escultores

desta orientação, bem como arquitetos e fotógrafos modernos, convocou, em dezembro de

1957, seu III Salão, e entre os participantes figurava Magda Frank. No ano anterior, ela havia

sido nomeada professora da Escola de Belas Artes e havia sido reconhecida no Salão Rosário,

província de Santa Fé.

Entre outras atuações, destacamos a distinção de ter sido convidada, em 1959, para integrar o

Prêmio Palanza, convocado pela Academia Nacional de Belas Artes da Argentina, e sua participa-

ção no Primeiro Salão da ANFA (Agrupación de Arte No-Figurativo).

É interessante deter-se em outros aspectos do trabalho de Magda Frank: suas esculturas planas

em madeira policromada e seus desenhos.

As primeiras têm relação com seu frequentar a arte primitiva, em especial a americana. São como

se fossem estilizações nas quais dá rédeas soltas às tensões contraditórias. Por um lado, elas apre-

sentam estabilidade de composição em termos do desenho e se apoiam fortemente na simetria.

Por outro, introduzem variantes sutis entre as duas partes que se unem em um eixo central: seja

pela troca de formato, o delinear das bordas com outra cor, ou frisos diferentes. Nunca a natureza

especular é rigorosa. Estas compõem a série de Anjos e Arcanjos.

Between her individual exhibition at Maison Internacionale de la Cité

Universitaire de París in 1955 and her long time permanence in that city

in the 1960s, Magda Frank participated actively in Buenos Aires in a num-

ber of exhibitions that made clear the importance she had taken on in

non-figuration in Argentina.

The Asociación Arte Nuevo, which held periodic meetings in its salons for

painters and sculptors of this orientation, as well as modern architects

and photographers, convened in December 1957, its 3rd Salon, and Mag-

da Frank was among the participants. In the previous year, she had been

appointed professor of the Fine Arts School and had been recognized at

the Salão Rosário, province of Santa Fé.

Among other participations, we would highlight the distinction of having

been invited in 1959, to take part in the Palanza Prize convened by the

National Academy of Fine Arts of Argentina and her participation in the

First National ANFA Salon (Non-Figurative Art Group).

It is interesting to detain oneself on other aspects of Magda Frank’s work:

her flat sculptures on polychromatic wood and her drawings.

The first are connected to her being in contact with primitive art, in par-

ticular primitive American. They are as if they were stylized renditions in

which she gives free reins to contradicting tensions. On the one hand,

they display stability of composition in terms of the drawing per and are

strongly bases in symmetry, on the other, they introduce subtle variants

between the two parts joined along a central axis: whether by shape

exchanges, edges outlined in a different color, or different friezes. The

specular nature is never very strict. These drawings comprise the Angels

and Archangels series.

III IIIO professor de Estética da Universidade de Madrid, José Jiménez, escreveu sobre a imagem artís-

tica do anjo no mundo contemporâneo.2 Me referi ao tema3 rastreando a presença do anjo em

Blake, Gauguin, em Klee e nos argentinos Norah Borges, Marcelo Bonevardi, Eduardo Medici,

Oscar Curtino, Giancarlo Puppo.

Os anjos e arcanjos de Magda Frank que entram para esta longa lista, iniciada no país com os

originais anjos mosqueteiros do noroeste argentino do século XVII, são às vezes rígidos como nas

madeiras policromadas, às vezes etéreos e cheios de graça como em suas esculturas em pedra.

Jiménez se pergunta: Por que tanta necessidade de anjos?

Não resta dúvida de que é uma imagem que perdura através de momentos culturais bem

diferentes. Os anjos dos artistas de hoje não ilustram uma ideia religiosa, pertencem a um

imaginário puramente pessoal.

Professor of Aesthetics of the University of Madrid, José Jiménez wrote

about the artistic image of the angel in the contemporary world.2 I made

reference to the theme 3 tracking the presence of angels in Blake, Gau-

guin, Klee and in the Argentinian Norah Borges, Marcelo Bonevardi, Edu-

ardo Medici, Oscar Curtino, Giancarlo Puppo.

Magda Frank’s angles and archangels enter the long list started in the

country with the original musketeer angles of the Northwest of Argen-

tina in the 17th century, sometimes solid and rigid as in polychromatic

wood, at times ethereal and full of grace as in her stone sculptures. Jimé-

nez wonders: why the need for so many angels?

There is no doubt that this is an image that spans some very different

cultural elements. The angles of today’s artist do not illustrate a religious

idea, they belong to a purely personal imaginarium.

Desenho técnica mista, 1957

Mixed technique drawing, 1957

Obra sem título em mármore de 2002 (foto de Gustavo Lowry)

Untitled marble work from 2002 (photo by Gustavo Lowry)

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cOmO uma errante

sem família, sem país, sem religiãO

que nãO deixará de sua vida nada além

de algumas esculturas inertes

que nãO chOrarãO sua perda.

“

”

Magda esculpindo no Simpósio de Esculturas de Grenoble

(França, 1968)

Magda craving in the Grenoble Sculpture Symposium (France, 1968)

23

24

Outro aspecto da obra de Magda Frank que nos interessa destacar é a extraordinária riqueza

de seus desenhos.

Em sua última fase operacional, ela se refugiou como Matisse no papel recortado. Por sua

rigidez, semelhante às paisagens primitivas, poderiam ser relacionados com suas pesquisas

no campo da escultura.

Existem desenhos de vários tipos. Alguns trabalhos de rostos ou corpos poderiam ser con-

siderados de oficinas – como não estão datados, exceto alguns poucos de 1955, fica muito

difícil defini-los.

Alguns são claramente desenhos de escultor, por sua sugestão de volume, outros abordam o

trabalho em e sobre o plano.

A maioria é em branco e preto, mas há alguns, magníficos, em cores.

Como técnica, podemos detectar, com boa margem de acerto, tinta, grafite, lápis de cera, esfuminho.

Da mesma maneira que às vezes faz na escultura, utiliza texturas diferentes na mesma obra.

Chama a atenção a variedade de seus recursos ao desenhar. Às vezes deixa o contorno com

o branco de fundo, às vezes mantém a diferenciação entre fundo e figura, noutras invade

totalmente a superfície do plano de base sem diferenciação (all over).

Existem alguns desenhos vinculados à arquitetura com vertiginosos efeitos de perspectiva

dados pelas diagonais.

Em geral, Magda Frank se movimenta em seus desenhos com muita liberdade. Sem dúvida algu-

ma, eles são de interesse por si só, independentemente de sua excelência como escultora. Alguns

destes, lamentavelmente não fechados, com seus traços nervosos ou arrastados em distintos

pontos da superfície, aludem ao caráter trágico de suas próprias experiências.

Não gosto de falar de minha vida e sem dúvida a expresso, de forma quase

inconsciente, em meus trabalhos. Os milhares de esboços guardados nas

gavetas de meu ateliê são anotações diárias de meus pensamentos, sentimentos

(…) Para quem sabe lê-los, meus desenhos contam muito mais sobre mim do que

eu poderia expressar com palavras.

Também faz-se necessário destacar que alguns documentos encontrados revelam o quanto estu-

dou profundamente a arte da escultura egípcia, mesopotâmica, da Ásia Menor, Pérsia, Grécia,

Another aspect of Magda Frank’s work that we are interested in high-

lighting is the extraordinary wealth of her drawings.

In her last operational phase, they were her refuge as paper cutouts were

Matisse´s. For their rigidity, similar to primitive landscapes, they could be

related to her research in the field of sculptures.

There are drawings of several different types. Some work in faces and

bodies that could be considered to be workshop material; since they are

not dated, except for a very few from 1955, this is hard to establish.

Some are clearings drawings of a sculptor for their suggestion of volume,

other approach work on and over a plane.

The majority is in black and white, but there are some magnificently

colored ones.

As techniques, we can detect, with a good margin of accuracy, paint,

watercolors, graphite, crayons, softening stump.

Similar to what she does with her sculpture, at times she uses more

than one texture in the same work. The variety of her resources when

drawing draws our attention. At times she leaves outlines on a white

backdrop, at times she maintains differentiation between backdrop

and figure, in others she totally invades the surface of the base plane

without any differentiation (all over).

There are some drawings connected with architecture with vertiginous

effects of perspective created by the diagonals.

In general, Magda Frank moves very freely in her drawings. There is

no doubt that they are interesting on their own, regardless of her

excellence as sculptor.

Some of these, regrettably not closed, with her nervous trace or drawn

out across distinctive points on the surface allude to the tragic nature of

her own experiences.

I do not like to talk about my life and doubtlessly manifest it,

in a nearly subconscious way, in my work. The thousands of

sketches kept in the drawers of my atelier are daily notes of

my thoughts, feelings (…) For those who know how to read

them, my drawings tell much more about me that I could do

myself with words.

It is also necessary to mention some documents found that reveal how

deeply she studied the art of sculpture in Egypt, Mesopotamia, Asia Mi-

nor, Persia, Greece, Muslim art, Roman art, the end of the Middle Ages,

4 Dieguez Videla Albino, “Magda Frank, grande de la escultura”, jornal La Prensa, 20/11/1988. “Las esculturas de una vida, en un solo lugar”, jornal La Prensa, 15/09/1995. Squirru Rafael, “Magda Frank em Buenos Aires”, jornal La Nación, 24/02/1996. Giudici Alberto, “Una escultora de Transilvania”, jornal Clarin, 28/08/1999

4 Dieguez Videla Albino, “Magda Frank, grande de la escultura”, newspaper La Prensa, 20/11/1988. “Las esculturas de una vida, en un solo lugar”, newspaper La Prensa, 15/09/1995. Squirru Rafael, “Magda Frank em Buenos Aires”, newspaper La Nación, 24/02/1996. Giudici Alberto, “Una escultora de Transilvania”, newspaper Él Clarin, 28/08/1999

Desenho técnica mista

Mixed technique drawing

Desenho técnica mista

Mixed technique drawing

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além da arte muçulmana, arte romana, final da Idade Média, Renascimento, arte do final do

Século XV na França, a arte monumental do século XVI na França e a arte oriental. Ela desenhou e

assinalou os detalhes das propriedades das distintas obras. Ela desenhou cada vitral das catedrais

de Moissac, Chartres, entre outras, a planta da catedral de Toledo e de Bourges, de Toulouse,

vistas laterais, os arcos.

Entre suas anotações aparece também a arte americana pré-colombiana. Estes textos minucio-

sos, emanados em alguns casos de sua experiência, em outros de informação obtida a partir

de livros, demonstram a solidez de sua formação e sua entrega incondicional à atividade a que

escolhera se dedicar.

Muitas vezes, ao conhecer o curso da vida desta artista, me lembrei do extraordinário escritor

húngaro Sandor Marai, que, sobretudo em seu romance autobiográfico “Terra, terra” se refere

ao sofrimento de seu povo. Escrito no exílio, ele o usa como testemunho direto do padecimento

da cultura húngara.

Escreve Marai: “Precisava abandonar a Hungria, sem condições, sem negociações, sem a

esperança de voltar, era o momento de partir para sempre”.

Poderiam ser palavras de Magda Frank. Quando de seu retorno a seu país, críticos importantes se

referiram à sua obra em artigos separados4.

Por outro lado, na Argentina, quando chegava Magda Frank, a colônia húngara era numerosa e

muitos compatriotas haviam vindo pelos mesmos motivos.

Foi o caso do extraordinário desenhista Lajos Szalay, que ilustrou um livro sobre o drama da Hun-

gria, editado por Delamerikal Magyarsag, do jornal diário húngaro de Buenos Aires.

Em suas anotações, Magda Frank escreve, em 21 de janeiro de 1959, em Buenos Aires:

Um sinal de amizade… hoje precisaria de um mais do nunca. Trago o coração feri-

do. De onde buscar a força para elevar-me acima de tanta infâmia?

O céu está escuro e caem grandes gotas, quando a voz de um pássaro rompe a

monotonia da chuva. Uma voz de esperança. O sol logo reaparecerá.

Renaissance, the art of the late 15th century in France, the monumental art

of the 16th century in France, Oriental art. She drew and marked out details

of the properties of specific works. She drew every stained glass window

in the cathedrals of Moissac, Chartres, among others, the floor plan of the

cathedrals of Toledo and Bourges, Toulouse, side views, the arches.

Among her notes there is also pre-Colombian american art. These de-

tailed texts, some stemming from some of her own experiences, others

from information obtained from books, shown the sound nature of her

formation and her total delivery to the activity she had chosen to dedi-

cate herself to.

Many times, on learning about this artist’s life, I was reminded of the

extraordinary Hungarian writer Sandor Marai, who, and above all in his

autobiographic romance “Land, land”, refers to the suffering of his peo-

ple. Written in exile, he deploys it as a direct testimony of the suffering

of Hungarian culture.

Marai writes: “I had to abandon Hungary, without conditions, without ne-

gotiations, without hope of returning, it was the moment to leave forever”.

These could have been Magda Frank’s words. On her return to her coun-

try important critics referred to her work in separate articles4.

On the other hand, in Argentina, on Magda Frank’s arrival, the Hungar-

ian colony was numerous and many of her fellow citizens had come for

the same reasons.

This was the case of the extraordinary drawing artist Lajos Szalay who

illustrated a book on the drama of Hungary edited by Delamerikal

Magyarsag, the Hungarian daily newspaper of Buenos Aires.

In her notes, Magda Frank wrote on January 21st, 1959 in Buenos Aires:

A sign of friendship … today I’d need one more than ever. I

carry a wounded heart. Where to seek strength to raise my-

self above so much infamy?

The sky is dark and large drops fall, when the call of a bird

breaks the monotony of rain. A voice of hope. Soon the sun

will appear again.

26

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MEMbRO DE NúMERO DA ACADEMIA NACIONAl DE bElAS ARtES

27

28

29

As obras desta singular artista não podem evitar de evocar em nós a figura de Jorge Luís Borges. Universos de livros, bibliotecas e museus. Procuradores de um mundo ideal, quem sabe oculto em sagas esquecidas ou em culturas arcaicas, nas quais a ideia de renascer alimentava a aurora. Em Las ruinas circulares, referindo-se a seu personagem, Borges escrevia que o propósito que o guiava não era impossível, apesar de sobrenatural: “Queria sonhar um homem; queria sonhá-lo com integridade minuciosa e impô-lo à realidade”.

A ARtE ARCAICA

Sabemos que na criação não apenas é decisivo o que o artista vê, como também a forma que o vê e com que atitude: o olhar omite ou agrega. Sabemos que quem enfrenta uma obra realiza aquilo que é sua realidade.

Magda Frank descobre a arte arcaica em palestras e em museus, primeiro em Paris e depois em Buenos Aires. Os dados que possuímos revelam seu deslumbramento ao se aproximar do Museu do Homem, em Paris, em cuja sede no Palais de Chaillot, no Trocadero, funcionava a Sociedade de Americanistas: exemplares do Journal da Sociedade estão nos livros de sua biblioteca que chegaram até nós.

O Museu do Homem foi fundado em 1938 por Paul Rivet, que, na época, havia tumultuado o mundo científico com suas teorias – que pesquisas posteriores vieram a confirmar – em relação à população da América, ao sustentar que não se tratava apenas do ingresso através do estreito de Bering, mas havia se dado em diferentes ondas, especialmente a partir do sudeste asiático e das ilhas do Pacífico. Até meados do século XX, ninguém mais ignorava os trabalhos de Laurette Séjourné e o Museu do Homem havia se convertido naquilo que poderíamos chamar de “um centro de discussão de temas americanos”, onde era habitual, entre outros, a presença de An-dré Metraux, o grande etnógrafo suíço que trabalhou em nossas florestas. Estes pesquisadores, apesar de trabalharem em áreas geográficas distintas, se aproximavam em relação ao aspecto filosófico do mundo americano. Porém, era a arte mexicana que atraía a atenção em círculos europeus. Desde a conquista, o México sempre contou com excelentes cronistas, além de pre-ciosos códices e, quanto à grande cultura maia, seu conhecimento se ampliou com o decifrar da forma escrita. Todo este corpo de informação era mantido em grandes museus, tanto na Europa como nos Estados Unidos e em nossas instituições latino-americanas, e havia a necessidade de se atualizar em relação a este conhecimento.

Magda Frank se impregnou destes conhecimentos em Paris, não somente sobre a arte ocidental como também das culturas que, décadas antes, haviam sido nova fonte de interesse dos grandes pintores e escultores, entre os quais Picasso, que enriqueceu a arte com um novo olhar sobre o mundo arcaico, mediterrâneo e a arte africana. Esta última teve uma influência decisiva nos cubistas por procurar não ser apenas uma expressão estética, como também ser eficiente frente ao mundo dos deuses, do mítico.

O primeiro encontro de Magda com as manifestações artísticas do continente americano ocorreu em Paris, em seu contato com a arte do México.

MAGdA FrAnk E A buscA dE uM AMAnHEcEr

The works of this unique artiste cannot but evoke in us the figure of de

Jorge Luís Borges. Universes of books, libraries and museums. Looking

for an ideal world, perhaps hidden in forgotten sagas or archaic cultures,

in the idea of rebirth fed the dawn. In Las ruinas circulares, in refering

to his character, Borges wrote that the purpose that guided him was not

impossible, in spite of supernatural: “I wanted to dream a man; I wanted

to dream him with detailed integrity and impose it on reality”.

ARCHAIC ARt

We know that in creation not only what artists see is decisive, but also

the way and attitude in which it is seen: the look that omits or adds. We

know that those that face their work achieve their reality.

Magda Frank discovers archaic art in lectures and in museums, first in

Paris and then in Buenos Aires. The information we have show her be-

dazzlement on coming closer to the Museum of Man in Paris, in whose

premises in the Palais de Chaillot, on the Trocadero, operated the Society

of Americanists: copies of the Society’s Journal are in her library books

that have reached us.

The Museum of Man was founded in 1938 by Paul Rivet who, at the

time, had disturbed the scientific world with his theories – which later

research was to confirm – with respect to the population of America, by

claiming it was not formed just by entrance through the strait of Bering,

but that it had taken place in different waves, in particular from south-

east Asia and the Pacific Islands. By the mid-20th century, the works of

Laurette Séjourné could no longer be ignored and the Museum of Man

had been converted into what could have been called “a center for dis-

cussion of American themes”, where, among others, the presence of An-

dré Metraux, the great Swiss ethnographer who worked in our forests,

was a constant. These researchers, in spite of working in different geog-

raphies, converged with respect to the philosophical aspect of the Ameri-

can world. However, it was Mexican art that Drew attention in European

circles. Since the conquest, México had always had excellent chroniclers,

in addition to precious codices and, in so far as the great Mayan culture,

the knowledge grew with the capacity to decipher its written form. This

entire body of information was maintained in great museums, both in

Europe and in the United States, and in our Latin American institutions

and there was a need to up-date in connection with this knowledge.

Magda Frank became impregnated with this knowledge in Paris, not only

about western art but also about cultures that, decades before, had been

the new source of interest of great painters and sculptors, among which

Picasso, who enriched art with a new look on the archaic, Mediterranean

and African art worlds. African art had a decisive influence on cubists for

trying to be not just an aesthetic expression, but also striving to be ef-

ficient in relation to the world of the gods, of the mythical.

Magda’s first encounter with artistic manifestations of the American con-

tinent occurred in Paris, in her contact with the art of Mexico.

MAGdA FrAnk And tHE sEArcH FOr A dAwn

30

A antiga arte mexicana está enraizada naquilo que se vê através do mito. O colibri não é apenas um simples pássaro de plumas iridescentes, mas, por debaixo de suas formas aparentes, é aquilo que o mito faz dele. A partir daí, que este se converta em um sím-bolo da ressurreição, indiferente de quanta concordância com o modelo natural.

No continente americano, a arte arcaica tem sido observada a partir de pontos de vista diferentes. O primeiro possivelmente é o conservadorismo, fato que tem sido sinalizado repetidamente. A persistência de desenhos com caráter simbólico nos acompanha há milênios. Abi Warbourg, pesquisador da arte europeia do final do século XIX, não pôde evitar se surpreender com a continuidade dos desenhos pré-históricos quando visitou um povo indígena da América do Norte. Ilustrações: dois desenhos milenares.

Conviviam no cotidiano deste povo tanto as antigas espirais e linhas quebradas – zigue-zague –, com desenhos e objetos que correspondiam ao momento em que Warbourg os encontrou. Esses desenhos de origem pré-histórica são atualmente objetos de estu-do, não apenas sendo encontrados na pintura rupestre da Patagônia, como também em outros lugares da América.

Menciona-se que na arte meso-americana existe um autêntico realismo artístico, pois, mesmo que sua realidade tome um sentido diferente do realismo helênico, a arte do México antigo exibe um notável realismo mítico. Sua realidade era essa e nenhuma outra.

O mítico regia a vida e influenciava todos os aspectos do cotidiano. Para o homem destas sociedades arcaicas, o mito é a realidade que forma e informa a vida, seu pen-samento, sua consciência e também seu subconsciente. Graças aos mitos os homens compreendiam o cosmo e sua posição nele; com o ritual, mesmo que fosse de extrema crueldade, preservavam a ordem cósmica. Lembra-se que as mães choravam a partida de seus filhos jovens para a guerra; o jovem ornamentado como se fosse um deus ia oferecer, com seu coração, a possibilidade de beneficiar sua comunidade com as chu-vas. A partir desta escuridão, se renovava um ciclo do qual viria a luz.

As grandes culturas do continente apresentavam semelhanças notáveis. Nestas culturas pré-hispânicas da América do Sul, em especial em seus primórdios, que denominamos período Formativo ou Arcaico, o mundo era representado em sua horizontalidade por uma divisão quadripartite e em sua verticalidade, em três planos, nos quais se desenvol-veria nossa vida material e espiritual. Estes planos, no mundo andino, têm os seguintes nomes: Uku Pacha, o plano inferior, que corresponde aos antepassados e aos que vão nascer; Kai Pacha, o mundo dos vivos; e, por último, Hanan Pacha, que corresponde ao mundo acima. Em nossas antigas culturas americanas, e isto se observa claramente no que se recolheu do pensamento mexicano, para quem a vida terrena é perecível, mas a energia vital é indestrutível. Sendo assim, esta não pode acabar ou desaparecer. O corpóreo é apenas aparência e assim se transforma no eterno. O que leva a vida do homem ser parte de um caminho. É isto que podemos ler na náhuatl:

Ancient Mexican art is rooted in what is seen through myth. Humming-

birds are not just mere birds with iridescent feathers, but under its appar-

ent forms, it is what the myth makes of it. From there, it converts into a

symbol of rebirth, regardless of how much agreement there is with the

natural model.

On the American continent, archaic art has been studied and observed

from different points of view. The first one possibly being a conservative

stance, a fact that has been repeatedly signaled. The persistence of draw-

ings of a symbolic nature has been with us for millennia. Abi Warbourg,

European art researcher of the late 19th century, could not help but be

surprised by the continuity of the pre-historic drawings when visiting an

Indian people in North America do Norte. Illustrations: two millennial

drawings.

Both the ancient spirals and broken straight lines – zigzag – coexisted

in this people’s daily activities com drawings and objects corresponding

to the moment in which Warbourg met them. These drawings of pre-

historic origin are currently object of studies, since they were found in our

Patagonia, as well as other places in America.

It is said that in Meso-American art there is an authentic artistic realism,

since even if their reality takes a different direction from Hellenic real-

ism, ancient Mexican art displays a striking mythical realism. This, and no

other, was their reality.

Myth ruled their lives and influenced every aspect of daily life. For man

in these archaic societies, myth is a reality that shapes and informs life,

their way of thinking, their awareness and their subconscious. Thanks to

myths, man understood the cosmos and their position within it; through

rituals, even when these were very cruel, they preserved cosmic ordering.

We must bear in mind that mothers cried when their young sons went

off to war; the young man adorned as a god was offering, with his heart,

the possibility of bringing the benefits of rain to his community. From this

darkness, the cycle that brought light would be renewed.

The major cultures of the continent displayed striking similarities. In these

pre-Hispanic cultures in South Ameirca, in especial in their beginning, in

the period known as Formative or Archaic, the world was represented in

its horizontality by a four-way division and in its verticality, in three planes,

on which our material and spiritual lives would take place. These planes

have the following names in the Andean world: Uku Pacha, the inferior

plane, corresponding to our ancestors and to those as yet unborn; Kai

Pacha, the world of the living and, finally, Hanan Pacha, corresponding to

the world above. In our ancient American cultures, and this is seen clearly

in what was garnered from Mexican (Mayan) thinking, for whom life on

Earth is perishable, but life energy is indestructible. Therefore, it cannot

end or disappear. Bodies are just appearance which is then transformed

in eternal, leading man to be but a part of a path. That is what can be

understood in the Náhuatl:

Faixa de pastores de Lampa (Peru) com um desenho arcaico de losangos com franja longitudinal verde anunciando o encontro de pastos

Lampa (Peru) shepherd band with an archaic lozenge drawing with a green longitudinal fringe announcing the encouter of pastures

Colcha Riojana com o típico desenho de linha em ziguezague que atravessa milênios de arte do continente americano. Fotografia de Ricardo Nardi

Riojana kilt with a typical zigzag line drawing that crosses millenniums of art in the American continent. Photo by Ricardo Nardi

31

“VIemOS APeNAS DOrmIr

VIemOS APeNAS SONhAr,

NãO é VerDADe, NãO é VerDADe

qUe VIemOS VIVer NA TerrA.”1

Bernardino de Sahagún, frade franciscano que nos deixou uma maravilhosa crônica do México, explicava que os antigos diziam que ao morrer os homens não pereciam, mas que começavam a viver de novo, que se transformavam em espíritos ou deuses.

Cremos que nossa artista, Magda Frank, se centrou fundamentalmente na arte de Teotihuacán. Sabemos que existem diferentes estilos dentro da grande área das culturas nucleares centro-americanas. O mexicano Alfonso Caso distingue o “realismo da arte asteca” do “realismo impressionista tarasco”, ou o “abs-tracionismo tolteca” e a arte espiritualizada de Teotihuacán, que tem seus as-pectos mais sangrentos quando domina uma forte “teocracia”. Mas Teotihua-cán é considerado o centro da espiritualidade deste universo de crenças.

ObSERvANDO A DUAlIDADE

Lembremos que, para Séjourné, a metrópole dos deuses, como é chamada Teotihuacán, não era nada menos que o local onde a serpente aprendia mi-lagrosamente a voar, ou seja, onde o indivíduo alcança a categoria de ser celeste, por elevação interior. Laurette Séjourné também menciona aquilo que a arqueologia já havia comprovado, que é o fato de diferentes estiliza-ções da serpente serem comuns a todo o continente americano2. Seja em um friso escalonado, um motivo em forma de S, ou o entrelaçamento dos corpos de réptil, todos captam a representação de seu movimento. Uma função geradora é sempre atribuída à serpente e, naquilo que confere a realidade à sua figuração realista, em posição ereta ilustra o pensamento de certos poemas náhuatl sobre a verticalidade do humano. Em sentido literal, quet-zalcoatl significa pássaro com recursos de serpente, pois enquanto o réptil tende a subir ao céu, o pássaro aspira alcançar a terra, o que parece indicar que o movimento é concebido como ascensão e descida, luz e sombra. A mensagem de quetzalcoatl consiste em resolver o problema da dualidade da natureza humana.

A obra de Magda Frank revela o quanto foi comovida pelas expressões plásti-cas que fazem referência a esta dualidade. A dualidade do mundo americano está presente tanto na meso-América como nos Andes. Certamente deve ter sido isto que a levou a manifestar que “a arte pré-colombiana é próxima à arte abstrata e surrealista contemporânea, porque são criações puras, que

1 * Diretora do Departamento de Antropologia Cultural C.I.A.F.I.C. Membro de Número da Aca-demia Nacional de Belas Artes.

2 Tradução de Angel María Garibay K., en: WESTHEIN Paul, Ideas fundamentales del arte prehis-pánico en México. pp. 62. Ed. Era. México: 1972.

“We cAme ONly TO SleeP

We cAme ONly TO DreAm,

IT IS NOT TrUe, IT IS NOT TrUe

ThAT We cAme TO lIVe ON eArTh.”1

Bernardino de Sahagún, Franciscan friar who left us a

wonderful chronicle of Mexico, in which he explained

that the ancients used to say that in dying men did not

perish, but rather started to live again, transforming

into spirits or gods.

We believe our artist, Magda Frank, basically centered

around the art of Teotihuacán. We are aware of the exis-

tence of different styles within the large areas of the central

American nuclear cultures. Mexican Alfonso Caso distin-

guishes the “realism of Aztec art”, from the “impressionista

realism of Tarasco”, or the “abstractionist Toltec art” and

the spiritualized art of Teotihuacán, whose more bloody

aspects occur when under a strong “theocracy”. But Teoti-

huacán is considered the center of this universe of beliefs.

ObSERvING DUAlItY

We must bear in mind that for Séjourné, the metropo-

lis of the gods, as Teotihuacán is called, was nothing less

than the place where the serpent miraculously learned to

fly, that is, where individuals reach the category of being

celestial, by inner elevation. Laurette Séjourné also does

mentions something that archeology had already proven,

the fact that stylized serpents were common through-

out the American continent2. Whether in a step frieze,

as S-shaped motif, or interwoven reptile bodies, they all

capture the representation of movement. The serpent is

always attributed a function of generation and, in terms of

what makes its realistic figuration real, in the erect position

it illustrates thinking underlying certain Náhuatl poems on

human verticality. Literally, Quetzalcoatl means bird with

serpent resources, for while the reptile tends to gain the

skies, the Bird aspire to reach the ground, which seems to

be indicative that the movement is conceived as ascent

and descent, light and shadow. Quetzalcoatl’s message

consist in solving the problem of duality in human nature.

Magda Frank’s Works reveal how moved she was by the

plastic expressions that refer to this duality. The duality of

the American world is present in both Central America

and in the Andes. This is certainly what led her to state

that “pre-Colombian ar tis close to contemporary abstract

1* Directora del Departamento de Antropología Cultural C.I.A.F.I.C. Miembro de número de la Academia Nacional de Bellas Artes.

2 Tradução de Angel María Garibay K., en: WESTHEIN Paul, Ideas funda-mentales del arte prehispánico en México, Ed. Era, México,1972, pp. 62.

Quetzacoatl, ave- serpente. Símbolo da

dualidade do homem. Tehotihacán

Quetzacoatl, snake bird. Symbol of man duality.

Tehotihacán

32

surgiram da fantasia humana e não da imitação dos objetos existentes no mundo exterior, como a arte clássica europeia, mais uma causa para nos avizinharmos da arte antiga desta terra”.

Para Germain Bazin, o tema da unidade-dualidade humana é persistente na arte e sua melhor manifestação ocorre na pré-história3. Além disso, este autor faz retirar daqueles tempos o retilíneo e o curvilíneo, associando-o às expressões musicais e vinculando o curvilíneo com o melódico e o retilíneo com o rítmico. Esta sinalização nos leva a confirmar que se viviat em um tempo mítico, um tempo sagrado em que tudo aquilo que hoje chamamos de arte estava unificado.

A maioria das esculturas de Magda Frank alude ao dualismo. Assim, se pegarmos como referência uma de suas obras, Ritmo octogonal – escultura em madeira de 1964 –, não só vislumbramos a busca por um linguajar plástico pessoal e contem-porâneo, como também o eco de ritmos ancestrais. Sua obra remete ao universo pré-colombiano naquilo que há de mais profundo em sua simbologia. A verticalida-de é um perfil predominante e, se voltarmos ao que disse Séjourné, estamos frente a um recurso essencialmente humano que é destaque no legado teotihuacanen-se. As figuras de ganchos, onipresentes nas pirâmides escalonadas, também estão presentes na obra de Frank, da mesma forma em que as encontramos na cultura pré-colombiana de toda a América. Com base nisso devemos nos lembrar do ar-queólogo do mundo andino, John Rowe, quando este dizia que um simples gancho ou presa teria um forte poder de evocação sobre quem o visse, pois o observador conhecia o relato, já que o desenho estaria associado à tradição oral. A síntese da ideia está presente em uma parte do todo; este princípio, estabelecido também para a tradição andina e associado a todo o universo americano, é inequívoco na obra de Magda Frank.

O CUltO à ASCENSãO

Nos Andes, as aves multicoloridas não apenas populavam muitos de seus espaços, como também acompanharam, segundo narrativa de Cieza de León em sua crôni-ca, Huayna Capac e Tupac Inka Yupanqui em seu périplo por toda a costa. Apesar de cada cultura elaborar seus códigos estéticos, o simbolismo dos adornos em plu-magem é ainda mais amplo, pois a ornamentação do corpo dá aos indivíduos status de humanidade, diferenciando-os dos seres vivos que habitam a selva e distinguin-do-os também de outros grupos indígenas. A confecção destes objetos implica, para quem os elabora, uma intencionalidade estética e um profundo conhecimento do significado simbólico de cada pluma, cada cor, cada parte deste enfeite que será trajado exclusivamente em ocasiões determinadas4.

3 Cfr. SEJOURNE Laurette, América Latina. Antiguas culturas precolombinas, Historia Universal Siglo XXI. Espanha: 1972.

4 BAZIN Germain, El telar del arte, Argos. Barcelona: 1963.

and surrealist art, because they are pure creation, stemming from

human phantasy and not from imitation of objects found in the

external world, like in classical European art, one more reason for

us to come closer to the art of this ancient land”.

For Germain Bazin, the theme of human unity – duality is per-

sistent in art and its best manifestations occur in pre-history3. In

addition, this author removes straight and curved from those days,

associating them to musical expressions and linking curved to me-

lodic and straight to rhythmic. This sign leads us to the confirma-

tion that they were living in mythical times, a sacred time in which

all we call art was unified.

Most of Magda Frank’s sculptures allude to dualism. So, if take one

of her works as reference, Ritmo octogonal (Octoginal Rhythm)

– sculpture on wood from 1964 – we will glimpse not only the

search for a personal and contemporary plastic language, but also

the echo of ancestral rhythms. Her work remits to the deepest

there is in the symbology of the pre-Colombian universe. Vertical-

ity is a predominant profile and, if we go back to what Séjourné

said, we are faced with an essentially human resource highlighted

in the legacy of Teotihuacán. The figures of hooks, omnipresent

in the step pyramid, are also present in the work of Frank, in the

same form that they are found in pre-Colombian culture through-

out America. Based on this we should bear in mind archeologist of

the Andean world, John Rowe, when he said that a simple hook or

claw with hold a strong power of evoking on anyone who saw it,

because the observer knew the story, once the drawing would be

associated to oral tradition. The synthesis of the idea is present in

part of the whole; this principle, also established for Andean tradi-

tion and associated to the entire American universe is unequivocal

in the work of Magda Frank.

tHE CUlt tO ASCENt

In the Andes, colorful birds did not just populate many of their

spaces, according to Cieza de León’s narration in his chronicle,

they also went along with Huayna Capac and Tupac Inka Yu-

panqui on his journey along the entire coast. In spite of each

culture establishing its own aesthetics codes, the symbolism of

the feather ornaments is even broader, because adorning their

bodies confers on individuals the status of man, differentiating

them from the other living beings that live in the jungle and

also distinguishes them from the other Indian groups. Manu-

facturing these objects implies for those making an aesthetic

intentionality and a deep knowledge of the symbolic meaning

of each plume, each color, each part of the adornment to be

worn exclusively on specific occasions4.

3 Cfr. SEJOURNE Laurette, América Latina. Antiguas culturas precolombinas, Historia Universal Siglo XXI, Espanha, 1972.

4 BAZIN Germain, El telar del arte, Argos, Barcelona, 1963.

33

Por alguma razão que desconhecemos, Magda Frank também nos oferece um relato semelhante a um mito da criação, no qual os pássaros têm presença marcante. Ela o narra assim: “Há muito tempo... quando o paraíso estava na Terra, e os homens viviam em outros planetas, as árvores caminhavam como você e eu. Eram os filhos queridos do Sol e da Terra. De manhã, depois de dirigir seu sorriso para o Sol, desciam em longas filas até o rio. Pássaros de todas as cores os acompanhavam em seu caminho. Quando o Sol se escondia, as árvores se dispersavam sobre a planície, hospedando os pássaros para deixá-los sonhar. Um dia de primavera, quando desabro-chavam as flores, reuniram-se em um campo imenso e, aproveitando uma brisa que passava, deram um pequeno salto, distanciando-se da Terra. A Terra aceitou o jogo e as depositou sobre uma nuvem, na qual elas se embalaram, como os anjos em nossos sonhos. Mas, de repente, chegou vindo de longe o vento glacial, inimigo do Sol e da Terra. Sem dúvida, as fez penar com seus dentes ferozes e raios de fogo, quebrando seus galhos e flores. Os troncos inertes caíram sobre a Terra, que abriu seu peito para guardar nele o pouco que havia sobrado. O Sol escondeu seu rosto para que não vissem suas lágrimas. Os pássaros baixaram suas cabeças na poeira, suas queixas desesperadas ressoavam em todo o mundo deserto. O Sol, comovido de tanta tristeza, com seu calor eterno acariciou a Terra, e as árvores renasceram de sua mãe, que nunca mais as deixou distanciar-se dela”.

A simbologia da arte das plumas é hoje, para nós, em grande parte alheia, portanto, um mero fato estético. Segue daí que etnógrafos, como André Metraux, sustentem que o mito é para a humanidade primitiva a expressão de suas representações místicas, o produto concreto de sua própria mentalidade. Para poder compreendê-lo em seu sentido e significado teríamos que pen-sar de maneira análoga a eles e nos abstrairmos de todos os nossos hábitos intelectuais5. Neste mesmo sentido, Magda Frank expressou que: “Se de toda obra de arte plástica for retirada a história e a filosofia que a mesma conta, o que sobra para ser admirada nada mais é que um objeto decorativo. Uma criação de arte plástica que deve encerrar em si mesma sua época e sua história, transmitidas através de suas formas, suas cores, seus ritmos, por elementos visuais e não por palavras escritas ou faladas. Através de alguém que a olhe atentamente, captando a mensagem do artista”.

Este pensamento de Magda Frank coincide com certas expressões de André Malraux, quando este manifesta que o valor da arte moderna não nos chega pela representação, mas pela poesia, pela música e pelos romances, que nascem do atemporal. “Porque o atemporal é nossa forma precária de eterno renascer.”6 Malraux explica deste modo a adesão dos artistas cubistas à arte negra e à arte arcaica em geral, em formas de manifestações que se encontram além do crono-lógico. O século XX foi um século de buscas, medos antigos em relação ao destino do homem e, em alguns artistas, uma íntima rebelião que se faz evidente no desejo de reencontro com suas origens, como expressou Gauguin.

5 Cfr. MORDO Carlos, Las culturas verdes. Arte plumario de los pueblos de la selva, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 2005.

6 Cfr. METRAUX André, De Suiza a Sudamérica. Etnologías de André Metraux, Museu de Etnografia de Geneva, Geneva, 1998.

For some reason we do not know, Magda Frank also toasts us with a

report very similar to a myth of creation, where birds have striking roles.

She tells it like this: “A long time ago... when Paradise was on Earth, and

men lived in other planets, trees could walk, like you or me. They were

the dear offspring of the Sun and the Earth. In the morning, after turning

their smile to the Sun, they came down to the river in long lines. Birds

of all colors kept them company along the way. When the Sun hid, the

trees spread out over the plain, hosting birds to allow them to dream.

One spring day, when flowers were blooming, the trees got together in

a huge field and, taking advantage of a passing breeze, took a low leap,

distancing from the Earth. The Earth accepted the game and placed them

on a cloud, where they stoneed themselves to sleep, like the angels in

our dreams. But, suddenly, the glacial wind, enemy of the Sun and of

the Earth, arrived coming from far away. Without any doubt, it made the

trees suffer with its with its ravening teeth and beams of fire, breaking

their branches and flowers. The lifeless trunks fell onto the Earth, which

opened up its bosom to save in it the little there was left. The Sun hid

its face so they would not see its tears. The birds bowed their heads in

the dust, their desperate lament echoing throughout the desert world.

The Sun, moved by so much sadness, caressed the Earth with its eternal

heat, and the trees were born again from their mother, who never again

allowed them to move away from her”.

The symbolism of the art of plumes is, for us today, largely alien and,

therefore, a merely aesthetic fact. For this reason ethnographers, like An-

dré Metraux, affirm that myth is for primitive man the expression of their

mystical representations, the concrete product of their own mindset. In

order to be able to understand them, in sense and meaning, we would

need to think in a way analogous to them and abstract ourselves from

all our intellectual habits 5. In this same sense, Magda Frank stated that:

“If from every work of plastic art, the story and philosophy they tell are

removed, what is left for observation is nothing but a decorative object.

A creation in plastic arts that must enclose in itself its time and history,

transmitted through its shapes, its colors, its rhythms, for visual elements

and not by written or spoken words. Through anyone who, by looking

carefully, captures the artist’s message”.

This thinking by Magda Frank coincides with certain expressions by An-

dré Malraux, when he claims that the value of modern art reaches us, not

by representation, but by poetry, by music and by romances, born out

of the atemporal. “Because the atemporal is our own precarious eter-

nal rebirth”6. Malraux explains in this way the way cubist artists joined

African art and archaic art in general, in forms of manifestation found

beyond chronology. The 20th century was a century of searches, ancient

fears in connection with the fate of man and, in a few artists, an inti-

mate rebellion made evident in the desire to find their origins again, as

expressed by Gauguin.

5 Cfr. MORDO Carlos, Las culturas verdes. Arte plumario de los pueblos de la selva, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 2005.

6 Cfr. METRAUX André, De Suiza a Sudamérica. Etnologías de André Metraux, Museum of Ethnography of Geneva, Geneva, 1998.

Personagem mítico vestido de plumas, Equador

Mythical character dressed in feathers,

Ecuador

34

Foi precisamente Gauguin que deu início à presença da América na arte eu-ropeia, pois até então somente era levado em consideração o que acontecia no continente. Gauguin, talvez por ser neto de Flora Tristán7 e ter vivido com sua mãe no Peru até os nove anos, retratou si próprio em cerâmica de maneira análoga aos vasos-retratos mochicas8. Este chamado “novo primi-tivismo” influenciou muitos artistas, que foram documentados em museus ou em coleções particulares. Sem dúvida, a arte pré-colombiana lhes parecia hierática e monumental, e por isso teve maior influência na escultura. Na dé-cada de 1940, o nazismo considerou as esculturas primitivas, bem como toda a arte nelas inspirada, como inimigos de seu sistema. Um exemplo disso é o forte repúdio pelo regime totalitarista da obra de Picasso. Indubitavelmente, também para Magda Frank, esta arte foi uma forma de contestação. Talvez por isso, referindo-se às suas esculturas, disse “devem acusar, sacudir a cons-ciência humana, frear o desejo de destruição que, em, algumas pessoas, é o sentimento mais forte”.

Em Magda Frank parece ter sempre estado presente a busca da inocência do estado original. Sua constante evocação da infância, dos contos, das próprias bonecas, o prazer que sente ao trabalhar com a argila, um dos primeiros materiais com o qual o homem iniciou sua atividade criativa, tudo parece ir levando-a em direção à arte pré-colombiana. Magda Frank confessou: “No fundo, sou da Transilvânia, e como menina vi entalharem pequenas escul-turas com canivetes. A cada tarde pego estas peças em madeira, dou-lhes polimento e cores com tinta. Se multiplicam, as chamo ‘minhas bonecas’”. A infância e o lúdico estão diretamente associados ao desejo de recuperar o candor original, do tempo pretérito, sem as nuvens do mal. As culturas pré-colombianas, com seu conceito cíclico do tempo e a ideia da busca por um plano ainda mais alto, ou seja “o último estágio de Hanan Pacha”, oferecem a possibilidade de aproximar-se, indo de encontro ao almejado amanhecer.

A ideia do amanhecer está associada não somente com a luz do sol, mas também com o cantar dos pássaros. A forte presença de asas na obra de Frank se manifesta antes mesmo de sua aproximação do mundo pré-colom-biano, este símbolo de espiritualidade será uma constante em sua obra. No mundo americano, o pássaro-serpente mencionado por Séjourné não está distanciado de todo um universo de representações.

Os ricos cocares de plumas que assombraram Durero em 1520, levando-o a dizer “que, em toda a sua vida, nunca havia visto nada que alegra-se tanto seu coração”, também são encontrados nos povos amazônicos. Tanto Paul Rivet como Lévi-Strauss anteciparam algumas das teorias que hoje estamos revisando e que sustentam a existência de antigas conexões entre as diversas culturas pré-colombianas.

7 Cfr. MALRAUX André, L’Intemporel, Gallimard, Paris, 1976.

8 Autora de Peregrinaje de una paria. Ativista política que emigrou da França para a América em meados do século XIX.

It was precisely Gauguin who initiated the presence of America in European art, since up to that point in time, only what happened in the continent was taken into ac-count. Gauguin, perhaps for being a grandchild of Flora Tristán7 and having lived with his mother in Peru until he was nine, depicted himself in ceramics in a way that was analog to the portrait-vases of the Mochicas8. This so called “new primitivism” influenced many artists, who were documented in museums or private collections. There is no doubt that pre-Colombian art appeared to them as hieratic and monumental, and for this reason was more influential in sculpture. In the 1940s, Nazism consid-ered primitive sculptures, as well as all world inspired by it, to be enemies of their system. One strong example of this is the totalitarian regime’s repulsion for Picasso’s work. Without any doubt, for Magda Frank, this art was a form of protest. Perhaps it was for this that, in referring to her sculptures, she said ”(they) must accuse, shake up human conscience, brake the desire for destruction that, in some people, is the strongest feeling”.

The search for the innocence of the original state seems to always have been present in Magda Frank. Her constant evocation of childhood, of tales, of dolls, the pleasure she feels in working with clay, one of the first materials with which man started his creative activity, everything seems to led her to pre-Colombian art. Magda Frank confessed: “Deep down, I’m from Transylvania, and as a child I saw them sculpt small figurines using penknives. Each after-noon I pick up the items in wood, I polish them and give them colors with paint. They multiply, I call them ‘my dolls’”. Childhood and games are directly associated to the desire of recovering the original innocence, of times past, without the clouds of evil. Pre-Colombian cultures, with their cyclical concept of time and the idea of the search for an even higher plane, that is, the last stage in Hanan Pacha”, offer the possibility of bringing them closer, going towards the desired meeting with dawn.

The idea of dawn is not associated just with sunlight, but also with birdsong. The marked presence of wings in Frank’s works manifests itself even before her approxima-tion of the pre-Colombian world, this symbol of spirituality will be a constant presence in her work. In the American world, the serpent bird mentioned by Séjourné is not alto-gether distant from a universe of representations.

The rich feather headdresses that awe Durero in 1520, making him say “that, in all his life, he’d never seen anything that so much joy brought to his heart”, are also found in the peoples of the Amazon. Both Paul Rivet and Lévi-Strauss anticipated some of the theories that we are currently reviewing and that support the exis-tence of ancient connections among the different pre-

Colombian cultures.

7 Cfr. MALRAUX André, L’Intemporel, Gallimard, Paris, 1976.

8 Autora de Peregrinaje de una paria. Political activist who emigrated

from France to America in the mid-19th century.

Faca cerimonial ó Tumi, Cultura Vicus (100 a.C. – 400 d.C.), Peru.

Ceremonial knife ó Tumi, Vicus culture (100 BC – 400 AD), Peru.

35

A arte em plumas, em suas diferentes manifestações, apa-rece em todo o continente e isto não é coincidência. Está irremediavelmente unida à atração dos homens pelos pássa-ros e à sua aspiração de alcançar o céu, de elevar-se da ma-terialidade. Isto está subjacente a toda civilização presente em Magda Frank quando diz que “a tradição é formada por minúsculos elos de uma longa cadeia: a civilização humana. A escultura é, provavelmente, a mais antiga expressão inal-terável da humanidade”.

A bANAlIDADE DO MAl

Não seria demasiado pensar que Magda Frank encontra na arte pré-colombiana uma possível alternativa frente ao horror do Holocausto, perdeu toda a sua família e essa experiência permanece marcada pela ausência definitiva de seu irmão Bela, a quem evoca em seus textos e a quem volta a dar vida com sua obra. Como bem sustenta Burucúa, na antiguidade a aniquilação em massa era utilizada como fato para legiti-mar o poder do soberano sobre seus súditos, como estraté-gia de dominação. Ao referir-se ao massacre dos habitantes da ilha de Melos durante a guerra do Peloponeso, Burucúa nos diz que “os fatos são narrados por um ateniense que pertence ao partido dos perpetradores e ele mesmo se en-contra enfrentando essa dificuldade. Não consegue dar-lhes razão”9. O mal aparece em alguns momentos da sociedade humana como um fato banal, despido de sentido.

De acordo com isto, faz-se evidente que nossa artista enfrenta o irracional, tudo que a arrasa, até mesmo a própria esperança. Sem dúvida, ela acredita ter encontrado nas formas arcaicas um novo amanhecer. Algo que parece não estar muito distante daquilo que Hannah Arendt manifestou ao dizer: “Os tempos de obscuridade, em seu sentido mais amplo que aqui proponho, não são iguais às monstruosidades deste século, que de fato constituem uma horrível novidade. (...) Mesmo nos tempos da maior escuridão temos o di-reito de esperar certa iluminação, e que esta iluminação possa advir menos das teorias e conceitos que da luz incerta, brilhante e às vezes débil que alguns homens e mulheres lançarão sobre seus trabalhos e suas vidas em quase qualquer circunstância e sobre a época em que lhes tocou viver na Terra (...) Olhos tão acostumados com a es-curidão como os nossos apenas conseguirão distinguir se sua luz foi a luz de uma vela ou a de um sol brilhante”10.

9 Cfr. ROJAS MIX Miguel, América imaginária, Ed. Lumen, Buenos Aires, 1992.

10 BURUCUA José Emilio, “Contar la masacre”, entrevista realizada porHugo Montero, Nómada 12, agosto de 2007.

Art in feathers, in its different manifestations, ap-

pears throughout the continent and this is no coin-

cidence. It is inextricably linked to the attraction

of men for birds and their aspiration to reach the

sky, of raising themselves out of materiality. It un-

derpins the entire civilization present in Magda

Frank when she says that “tradition is formed

by tiny links on a long chain: human civilization.

Sculpture is, quite probably, the oldest unchange-

able expression of mankind”.

tHE bANAlItY OF EvIl

It would not be too much to think that Magda Frank

finds in pre-Colombian art a possible alternative to the

horror of the Holocaust. Having lost her entire family, this

experience remains marked by the definitive absence of

her brother Bela, whom she evokes in her texts and to

whom she would like to give new life in her works. As

well as supporting Burucúa, because in antiquity mass

annihilation was used as form of legitimating the power

do sovereigns over their followers, as a strategy of domi-

nation. When referring to the massacre of the inhabit-

ants of the island of Melos during the Peloponnesian

Wars, Burucúa says “the facts are told by an Athenian

who belongs to the party of the ones who perform the

act and he finds himself having accepting it. He cannot

feel they are right”9. Evil appears in a few moments of

human society as a banal fact, bare of meaning.

According to this, it is evident that our artist faces the irra-

tional, everything that crushes her, even hope itself. There

is no doubt, she believes that has found in the archaic

shapes a new dawn. Something that does not seem to

be too distant from what Hannah Arendt manifested in

saying: “Times of obscurity in their broadest sense that

I hereby propose, are not equal to the monstrosities of

this century, which in fact constitute a terrible novelty. (...)

Even in the times of the deepest dark we have the right

to expect a certain light, and that this light may come

less from theories and concepts than from the waver-

ing light, shiny and at times weak, that some men and

women will shed on their work, their lives in nearly any

circumstance and on the time in which they were alive

on Earth (...) Eyes as used to darkness as ours can

only distinguish between flickering candlelight and

bright sunlight”10.

9 Cfr. ROJAS MIX Miguel, América imaginária, Ed. Lumen, Buenos Aires, 1992.

10 BURUCUA José Emilio, “Contar la masacre”, interview by Hugo Montero, Nómada 12, august 2007.

Nesta excepcional peça têxtil, a serpente se identifica com a borda decorada. Iconografia de formação andina In this exceptional textile piece, the snake matches with the decorated edge. Iconography of Andes formation

Fragmento de um instrumento têxtil, Peru Fragment of a textile instrument, Peru

Adorno majestoso de Moctezuma feito de plumas de Quetzal que comoveu Durero (Museu de Viena)

Majestic ornament from Moctezuma made of Quetzal feathers, which touched Durero (Vienna Museum)

3

1

2

3

2

1

36

“Minhas esculturas mais antigas datam dos primei-ros anos do pós-guerra. Ao sobreviver à catástrofe, fui invadida por um forte desejo de gozar a vida. Este se manifestou nos desenhos e esculturas desta época, que representam figuras femininas de formas onduladas, sensuais.” Com estas palavras, Magda Frank inicia sua reconciliação com a vida, no sentido mais profundo do termo “religare”, a reconciliação com os outros, com o mundo. Se pensamos em Derrida e suas reflexões acerca do que implica “religare”, pensamos em sua opção pelo retorno primitivo e arcaico11. Nossa própria artista, neste sentido, se manifesta: “Nos últimos anos fiz várias obras policromáticas com espírito alegre, talvez seja esta mi-nha reconciliação com a tragédia humana”.

MAGDA NO SUl

Perto da metade do século XX, Magda chega a Buenos Aires e em pouco tempo adota a cidadania argentina. Entre suas lembranças, encontramos alguns catálogos e desenhos que denotam suas visitas ao Museu Etnográfi-co Juan B. Ambrosetti, da Universidade de Buenos Aires. Não resta dúvida de que, apesar de não ter podido viajar ao mundo andino, como era seu desejo, sua obra é in-fluenciada por este novo ambiente. Neste museu sempre estiveram presentes as duas trilhas que podem ter des-pertado sua ideia da ave enquanto tema espiritual. São elas: a trilha de Chavin, no Peru, e as figuras das Portas do Sol de Tiahuanaco.

Ambas as trilhas, separadas por séculos, fazem alusão ao tema do homem-felino-ave e, óbvio, à ascensão espi-ritual. Esta artista possivelmente reencontrou aqui aquilo que a havia deslumbrado no México.

O antropólogo Frank Boas foi um dos que assinalou com maior clareza as características destas antigas expressões dentro da arte do mundo andino. Em relação ao teci-do, Boas expressava que o ritmo dos têxteis americanos se baseava na reiteração e alternância simétrica. Depois mostrava como evitavam a monotonia pela rotação de motivos e cores. Outros pesquisadores assinalaram em outras culturas arcaicas a reiteração como parte de um ritmo unido à vida sagrada, ou seja, a oração.

11 ARENDT Ana, Hombres en tiempos de oscuridad, Gedisa, Barcelona, 1992, pp.11.

“My older sculptures date back to the first years

of the post-war. Having survived the catastro-

phe, I was invaded by a strong desire to enjoy

life. This desire manifested in the drawings or

sculptures of this time, representing wavy, sen-

suous female figures”. With these words, Mag-

da Frank begins her reconciliation with life, in

the profoundest sense of the term “religare”,

reconciliation with others, with the world. If

we think about Derrida and his reflections as to

the implications of “religare”, we think about

his option for the return of the primitive and

archaic11. In this sense, our own artist affirms:

“In the last years, I did polychromatic works

with a happy spirit, this might perhaps be my

reconciliation with human tragedy”.

MAGDA IN tHE SOUtH

Close to the mid-20th century, Magda arrives

in Buenos Aires and in little time adopts Ar-

gentinian citizenship. Among her memories,

we can find a few catalogs and drawings that

denote her visits to the Juan B. Ambrosetti Eth-

nographic Museum, at the University of Bue-

nos Aires. There is no doubt that, in spite of

not having been able to travel to the Andean

world, as she desired, her work is influenced

by this new environment. In this museum , the

two trails that might have awoken her idea

of bird as a spiritual theme have always been

present - the trail of Chavin in Peru and the

figures of the Sun Doors in Tiahuanaco.

Both trails, separated by centuries, allude to

the theme of man – feline – bird and, obvious,

spiritual ascent. This artist possibly found here

what she had glimpsed in Mexico.

Anthropologist Frank Boas was one of those

who signaled with the utmost clarity the char-

acteristics of these ancient expressions within

the art of the Andean world. With respect to

the fabric, Boas expressed that the rhythm of

American textiles was based on reiteration and

symmetrical alternation. Then he showed how

monotony was avoided by rotating motifs and

colors. Other researchers signal that in other

archaic cultures, reiteration was as part of a

rhythm tied to holy life, i.e., to prayer.

11 ARENDT Ana, Hombres en tiempos de oscuridad, Gedisa, Barcelona, 1992, pp.11.

A Porta do Sol. Se destacam as figuras aladas que rodeiam

o personagem central, Tiahuanaco (1500 a.C. a 1200 d.C.)

La Puerta del Sol, with winged figures around the central character,

Tiahuanaco (1500 BC – 1200 AD)

Anjos, Porta do Sol de

Tiahuanaco (detalhe)

Angels, Puerta del Sol in Tiahuanaco (detail)

Vista do Museu Etnográfico Juan

B. Ambrosetti, Arquivo

Magda Frank

View of the Juan B. Ambrosetti

Ethnographic Museum, Magda Frank archives

37

Nos estudos realizados na Argentina, que Magda Frank provavelmente conheceu quan-do visitou o Museu Etnográfico, estavam as pesquisas que haviam sido realizadas por Juan B. Ambrosetti, Debenedetti e, em meados do século XX, pelo Dr. José Imbelloni.

Nestes anos da década de 1950, a presença de material amazônico tomava nova vigor. Os trabalhos dos etnógrafos Enrique Palavecino e sua esposa Delia Millán se concentravam na zona do Chaco. A floresta não estava tão distante12.

O Museu Etnográfico já possuía várias coleções de objetos em plumas da região ama-zônica. Especialmente dos Chamacocos, grupo tribal geograficamente situado entre Brasil, Paraguai e Argentina.

Um dos temas que mais chamaram a atenção de antropólogos e etnógrafos recente-mente é a relação e a persistência entre a visão do cosmos dos povos amazônicos e o Ara. A associação do Guacamayo e a subida aos céus foi indicada entre os bororós do Mato Grosso. Como assinala Rubén Reina em The Gift of Birds, este culto às aves possui na cultura bororó sua mais vívida representação. O trabalho da pesquisadora Elizabeth Netto Calil Zarur nos leva a conhecer a planta ideal de uma aldeia bororó. Coincide com o antigo tema americano da divisão do mundo em quatro partes e a dualidade humana. Na aldeia bororó, os diversos grupos estão associados de acordo com as cores da plumagem das aves. O vermelho é ligado ao sol, à fertilidade e à mulher, enquanto que o preto é associado ao homem, aos ancestrais, à escuridão e à noite: “Os bororós acreditam que todas as coisas físicas possuem alma, chamada de ‘aroe’, palavra etimologicamente derivada de ‘aro’, que significa pena ou algo tão leve quanto uma pluma (espírito ou fantasma); esta palavra também é usada para descrever uma plumagem pequena e fina. Os bororós explicam o significado de ‘aroe’ como alma, palavra portuguesa para espírito, do conceito cristão”13.

Para os bororós, “aroe“ é o espírito imortal de todas as coisas e seres vivos. Os ances-trais e os heróis da cultura bororó, que vivem na “aldeia dos mortos”, são “aroe”14. Quando morria um bororó, este era envolto em pele de onça e, entre seus últimos pertences, se encontrava a infalível coroa de penas, evocadora da “aroe”.

Sabemos que, nas antigas culturas peruanas, as penas tiveram um papel predomi-nante dentro da suntuosidade dos ritos. Na costa norte, moches e chimúes desen-volveram um cenário no qual a plumagem representava o poder. Igual no México, os senhores ou curacas precisam identificar-se com o poder de intercessão entre o mundo material e o de Hanan Pacha. O estado inca, cuja origem estava na região amazônica, recorreu a estes mesmos símbolos. A pintura do vice-reinado do final do

12 Cfr. DERRIDA Jacques, El siglo y el perdón, La Flor, Buenos Aires, 2003.

13 Nas últimas décadas, foram aprofundados os trabalhos sobre nossa arte; recordemos entre outras as figuras de Alberto Rex González, Juan Schobinger, José Pérez Gollán e A. Llamazares–Martínez Sarasola. A etnografia e outras ciências colaboram para o melhor conhecimento dos temas que inspiraram Magda Frank.

14 CAIUBY NOVAES Sylvia. “Plaits, Gourds and jaguar skins in bororo funeral towards an understanding of the bororo notion of person”, Departamento de Antropología, Universidade de São Paulo, Brasil, 1986, pp. 27-36.

It was in the studies done in Argentina, that Magda Frank probably

learned when she visited the Ethnographic Museum, of the research

done by Juan B. Ambrosetti, Debenedetti and, in the mid-20th cen-

tury, by Dr. José Imbelloni.

In the years of the 1950s, the presence of Amazonian material took

new strength and vigor. The work of ethnographers Enrique Palave-

cino and his wife Delia Millán focused on the zone of the Chaco. The

forest was not too distant12.

The Ethnographic Museum already had several collections of objects in

feathers from the Amazon, in particular from the Chamacocos, tribal

group geographically located between Brazil, Paraguay and Argentina.

One of the issues that most drew the attention of anthropologists and

ethnographers recently is the relationship and persistence between the

vision of the cosmos of Amazonian peoples and Ara. The association

of Guacamayo and rising to the skies was found among the Bororó of

Mato Grosso. As pointed out by Ruben Reina in The Gift of Birds, the

cult of birds has in this cult culture of the Bororós its most vivid repre-

sentation. The work of researcher Elizabeth Netto Calil Zarur leads us

to know the ideal floor plan for a Bororó village. It coincides with the

ancient American theme of the division of the world into four parts

and the duality of man. In Bororó villages, the various groups are as-

sociated based on the colors of the plumage of birds. Red is connected

to the sun, fertility and women, while black is associated with men,

ancestors, the darkness and the night: “The Bororó believe that all

physical things have ‘soul’, called ‘aroe’, etymologically derived from

the word ‘aro’, meaning feather or something as light as a feather

(ghost or spirit), this word is also used to describe a small and fine

plumage. The Bororó explain the meaning of ‘aroe’ as soul, the Portu-

guese word for ‘spirit’ in the Christian concept”13.

For the Bororó, “Aroe” is the immortal spirit of all things and living beings.

The ancestors and heroes of the Bororó culture, who live in the “village of

the dead” are “Aroe”14. When a Bororó died, he was wrapped in leopard

skin and among his last possessions, was the infallible crown of feathers,

allusive to the “Aroe”.

We know that in ancient Peruvian cultures, feathers played a predominant

role in the sumptuousness of the rites. On the north coast, Moches and

Chimúes developed a scenario in which plumage represented power. Like

Mexico, the lords or Curacas had to identify themselves with the power of

intercession between the material and the Hanan Pacha. The Inca state,

12 Cfr. DERRIDA Jacques, El siglo y el perdón, La Flor, Buenos Aires, 2003.

13 In the last decades, work on our art has been done in more depth; we would re-cord, among others, the figures of Alberto Rex González, Juan Schobinger, José Pérez Gollán and A. Llamazares–Martínez Sarasola. Ethnography and other sciences collabo-rated for the best knowledge possible of the themes that inspired Magda Frank.

14 CAIUBY NOVAES Sylvia. “Plaits, Gourds and jaguar skins in bororo funeral towards an understanding of the bororo notion of person”, Departamento de Antropología, Universi-dade de São Paulo, Brasil, 1986, pp. 27-36.

Vasilha antropomorfa sentada. Condorhuasi, Coleção do Ministério

de Relações Exteriores e Cultos

Anthropomorphic sitting vase. Condorhuasi, Collection of the Ministry of Foreign Affairs and

Cults

38

século XVIII nos mostra alguns curacas com seus cocares. Estes, formados por llautu (banda de tweta), mascapaycha (borda) e coriquenque (conjunto de plumas de um pássaro sagrado), resu-mem sua visão do cosmo.

Sabemos que no estado inca, como no México, havia numerosos especialistas na arte com penas. Atualmente, nas aldeias ama-zônicas, ainda encontramos testemunho disso e podemos vis-lumbrar este instante mágico da criação de um ornamento em plumas através de um relato de Ticio Escobar: “É a siesta branca e vertical do Chaco (...) De cócoras, o indígena não quebra a magia que paralisa o palmeiral e a aldeia; suas mãos calejadas se mo-vem apenas em volta de uma pequena rede estendida com uma vara de alfarrobeira. (...) Com um gesto rapidíssimo, subitamente estica a mão até o couro de um papagaio que, com todas as suas penas no lugar, está cravado a seus pés em uma estaca cruzada. Arranca uma mão cheia de penas verdes que começa a inserir; peça por peça (...) Termina a fileira verde e começa a amarela (...). Como um mágico, faz aparecer em sua mão esquerda um punhado de pequenas penas pretas de chupim”15.

Esta prática da selva adquire aspectos mitológicos quando se tra-ta de penas de arara, nome usado pelo povo guacamayo para se definir. Estas penas estão presentes em seu relato mitológico de origem, no qual se narra uma antiga disputa entre o céu e a água, sendo os guacamayos que levam alguns homens ao céu e se transformam em estrelas, com outros ficando presos na selva. Hoje nos encontramos tentando percorrer os caminhos sagrados.

OS CAMINHOS SAGRADOS

Os avanços da arqueologia e da etnografia hoje nos permitem seguir os caminhos sagrados. Durante milênios, as três regiões geográficas da América do Sul – costa, serra e florestas – estiveram conectadas. O cen-tro-sul andino foi ligado pelas caravanas de lhamas (llameros), o que foi corroborado pelos elementos comuns encontrados nas costas do Atlânti-co, em oferendas nas altas montanhas e na costa do Pacífico.

A temática principal da arte do noroeste argentino é a simbiose entre as figuras do xamã e do jaguar, apesar de haver alguns outros temas como serpentes, camelídeos, aves e morcegos. Nas sociedades como as andinas, o sentido do sagrado é tão central e fundamental, que o poder terreno não depende somente da força e da capacidade de se impor

15 REINA Rubén, The Gift of Birds, University Museum of Archaeology and An-thropology, University of Pennsylvania, Philadelphia, 1991, pp. 29.

whose origin was in the Amazon region, used these

same symbols. The painting of the Viceroyalty of the

late eighteenth century shows us some Curacas with

their headdresses. These groups included llautu (fore-

head band) mascapaycha (edge) and coriquenque (set

of feathers of a sacred bird), summarizing their vi-

sion of the cosmos.

We know that in the Inca state, as in Mexico, there

were many experts in the art with feathers. Cur-

rently, in the Amazon villages, we still find evidences

of this and we can glimpse this magical moment of

creation of a feather ornament in a report by Ticio

Escobar: “It’s the white and vertical siesta of the

Chaco (...) Squatting, the Indian did not break the

spell that paralyzes the palm grove and the village,

his calloused hands move only around a small net

extended with a carob stick. (...) With a very fast

gesture, he suddenly stretches his hand to a parrot

pelt, with all its feathers still in place, stuck close

to his feet in a cross stake. He draws a handful of

green feathers and starts placing them, piece by

piece (...) He finishes the green row and begins a

yellow one (...). Like a magician, he has a handful of

black Chupim feathers appear in his left hand”15.

This practice acquires mythological aspects of the jun-

gle when it comes to macaw feathers, name used by

the Guacamayo people to define themselves. These

feathers are present in their mythological tales of their

own origin, in which the ancient dispute between sky

and water is re-enacted, and the guacamayos take

some men to the sky and become stars, while others

remain trapped in the jungle. Today we find ourselves

trying to cover the sacred paths.

tHE SACRED PAtHS

Today’s advances in archeology and ethnography al-

low us to follow the sacred paths. For millennia, the

three geographic regions of South America: coastal,

mountain and forest were connected. The central

southern Andes has been linked by llama caravans

(llameros), which was corroborated by the common

elements found along the Atlantic coastline, in offer-

ings in the high mountains and on the Pacific coast.

The main theme of the art of northwest Argentina is

15 REINA Rubén, The Gift of Birds, University Museum of Archaeology and Anthropology, University of Pennsylvania, Philadelphia, 1991, pp. 29.

3

21

1

2

3

Flamingo dissecado, parte do adorno encontrado pelo etnógrafo E. Palavecino em uma expedição Wichi, 1938

Dissected flamingo, part of the ornament found by the

ethnographer E. Palavecino in a Wichi expedition, 1938

Apito Chamacoco. Museu Etnográfico, Buenos Aires

Chamacoco whistle. Ethnographic Museum, Buenos Aires

Colar Chamacoco. Museu Etnográfico, Buenos Aires

Chamacoco necklace. Ethnographic Museum, Buenos Aires

39

sobre os outros, como também a sabedoria para articular a relação entre o céu e a terra e sustentar este equilíbrio em benefício da comunidade. Por esta razão, no andino, o poder e o sagrado são duas condições próximas.

the symbiosis between the figures of the shaman and the jaguar, in spite of there being some other

themes such as snakes, llamas, birds and bats. In societies such as the Andean ones, where the sense of

the sacred is so central and fundamental, that earthly power does not depend only on the strength and

capacity to impose on others, but also the wisdom to articulate the relationship between heaven and

earth, and sustain this balance in benefit of the community. For this reason, in the Andes, power and

religion are two very close conditions.

Oferenda de altura. Estatueta Loro Huasi (Catamarca, Argentina), Cumes Andinos. Direção de Antropologia da Província de Catamarca

Heights offering. Loro Huasi statue (Catamarca, Argentina), Andes peaks. Directory of Anthropology in Catamarca Province

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Escudo ritual. Madeira, malaquita e turquesa. Períodos de Integração Regional ou de Desenvolvimentos Regionais. Angualasto, província de San Juan, Complexo Museográfico Enrique Udaondo, Luján, Província de Buenos Aires

Ritual shield. Wood, malaquita and turquoise. Regional Integration or Regional Development Period.

Angualasto, San Juan Province, Museum Complex Enrique Udaondo, Luján, Buenos Aires Province

Cesta decorativa pintada. Período de Desenvolvimentos Regionais, Complexo Museográfico Enrique Udaondo, Luján, Província de Buenos Aires

Painted decorative basket. Regional Development period, Museum Complex Enrique Udaondo, Luján, Buenos Aires Province

Machado. Cultura arqueológica Patagônia (10.000 a.C. - 1800 d.C.). Observam-se os velhos desenhos do continente americano (diagrama)

Axe. Archeological Culture from Patagonia. (10,000 BC - 1800 AD). With old drawings of the American continent (diagram)

Poncho de Angualasto, 1100 d.C. Museu Etnográfico. Complementaridade, luz e sombra, o bem e o mal, dia e noite

Angualasto Poncho, 1100 AD. Ethnographic Museum. Complementarity, light and shadow, good and evil, night and day

Período prematuro ou de formação. Vasilha Condor Huasi (400 a.C. a 700 d.C.). Ministério de Relações Exteriores, Argentina

Premature or formative period. Condor Huasi vase (400 BC - 700 AD). Ministry of Foreign Affairs, Argentina

40

Até meados da década de 1950, os desenhos de Magda nos mostram a importância que tinham para ela o tema dos an-jos, antigo tema que não desdenha no período pós-conquis-ta. Demonstração disto é o notável mapa de “El Paraíso” de León Pinelo (1596-1660). Em seu livro, El Paraíso en el Nuevo Mundo, ele coloca o éden na selva amazônica, entre Peru, Bolívia e Brasil16.

Os povos guaranis – como já vimos – tinham em sua mito-logia, como meta final, este mundo celestial: a Terra sem Mal. O continente sul-americano seria o local do éden, um lugar paradisíaco para os homens que, durante séculos, nele acreditaram.

Não foi apenas o mito da riqueza material que alimentou a lenda de Paititi, para alguns homens era a possibilidade de recuperar uma profunda reconciliação e, com esta, a sa-bedoria perdida ou escondida. Talvez persista como os ve-lhos projetos que atravessaram milênios e que assombraram Warburg.

Toda a obra de Magda Frank evidencia a busca pela recupe-ração das origens, do mais profundo humano. Algo seme-lhante é expresso por Claude Lévi-Strauss ao referir-se aos Nambiquara, tribo amazônica de caçadores migrantes. Nes-tes índios despojados se encontrava uma imensa gentileza: “Algo como a expressão mais comovedora e mais verídica da ternura humana”17. Não se trata de uma simples sauda-de, mas algo como uma exortação, como queria Magda que fosse sua obra, dado que Lévi-Strauss declara: “A idade de ouro em que uma superstição cega se havia localizado atrás (ou à frente) de nós está em nós mesmos”18. Um sentimento semelhante ao que animou a artista quando, referindo-se à arte pré-colombiana, expressou que “é a alma deste con-tinente e é o que precisamos fazer renascer. A essa alma antiga temos que dar uma forma contemporânea”.

16 Cfr. LLAMAZARES Ana M. y MARTINEZ SARASOLA Carlos, “Reflejos de la cosmovisión originaria. Arte indígena y chamanismo en el noroeste andino prehispánico”, en: GORETTI Matteo (ed.), Tesoros precolombinos del noroeste argentino, Fundación Ceppa, 2006, pp. 63-98.

17 Autor da primeira bibliografia do Novo Mundo, titulada Epítome de la biblioteca oriental y occidental e publicada em 1629, era judeu pertencente a uma família de cristãos novos. Nasceu em Valladolid, estudou nas univer-sidades de Chuquisaca e Lima. Chega na América em 1604 ainda criança, com seu pai, constantemente acossado pela Inquisição. Passa os primeiros anos em Tucumán. Dali, a família se muda para Chuquisaca e no ano de 1612, para Lima, onde Antonio fez-se doutor.

18 LÉVI-STRAUSS Claude, Tristes trópicos, Eudeba, Buenos Aires, 1970, pp. 290.

Until the mid-1950s, Magda’s drawings show

us the importance the subject of angels had

for her, an old theme that she does not disdain

the post-conquest period. Demonstrating this

is the remarkable map of “El Paraíso” by Leon

Pinelo (1596-1660). In his book, El Paraíso en el

Nuevo Mundo, he places the Eden in the Ama-

zon jungle between Peru, Bolivia and Brazil16.

The Guarani peoples – as we have seen – had

as end point for their mythology this celestial

world: the Land without Evil. The South Ameri-

can continent would be the site of the Eden, a

Paradise-like place for men who for centuries

had believed in it.

It was not only the myth of material wealth

that fueled the legend of Paititi, for some

men it was the possibility of recovering a deep

reconciliation and, with it, the lost or hidden

wisdom. It may persist as the old projects that

have lasted millennia and that haunted War-

burg.

All the work of Frank Magda highlights the

search for the recovery of origins, of the deep-

est human. Something similar is expressed

by Claude Levi-Strauss in his reference to the

Nambiquara, Amazonian tribe of hunter mi-

grants. In these dispossessed Indians there was

great kindness, “something like the deepest

and truest expression of human kindness”17.

This is not simple nostalgia, but something like

an exhortation, as Magda wanted her work to

be, as Levi-Strauss states: “The golden age in

which a blind superstition had lodged behind

(or ahead) of us, is in ourselves“18. A feeling

akin to that inspired the artist when, referring

to the pre-Colombian art, said that “it is the

soul of this continent and that is what we need

to help be reborn. To this old soul we have to

give a contemporary shape“.

16 ESCOBAR Ticio, “La belleza de los otros: arte indígena del Paraguay”, in: Las culturas verdes. Arte plumario de los pueblos de la selva, Centro Cultural Recoleta, Bs.As., 2005, pp. 49-50.

17 Author of the first bibliography of the New World, en-titled Epítome de la biblioteca oriental y occidental and pub-lished in 1629, he was a Jew belonging to a family of new Christians. Born in Valladolid, he studied in the universities of Chuquisaca and Lima. He arrives as a child in America in 1604, with his father continually harassed by the Inquisi-tion. He spends the first years in Tucumán. From there, his Family moves to Chuquisaca and in 1612, to Lima, where Antonio graduates as a doctor.

18 LÉVI-STRAUSS Claude, Tristes trópicos, Eudeba, Buenos Aires, 1970, pp. 290.

Fragmento de Quillango, capa de couro Tehuelche, Patagônia, Argentina. Museu Etnográfico

Quillango fragment, Tehuelche leather cloak, Patagonia, Argentina. Ethnographic Museum

Toqui. Machado Cerimonial, cabeça de pássaro. Patagônia

Toqui. Ceremony Axe, bird head. Patagonia

Magda no Simpósio de Escultura de Portoroz (Croácia, 1964)

Magda in the Portoroz Sculpture Symposium (Croatia, 1964)

41

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DIREtORA DA FACUlDADE DE HIStORIA DA ARtEUNIvERSIDADDEl SAlvA-DOR - USAl

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Magda Frank retorna a Paris em 1960, com a ideia de estabelecer-se definitivamente. Sua estada na França é um ponto de virada em sua carreira como escultora.

Ela se distancia da cultura greco-latina e se aproxima das culturas dos povos sem escrita, Oriente e América pré-Hispânica. Participa de cursos de História da Arte no Museu do Homem e na Escola do Louvre – cujas anotações são mantidas no arquivo do museu da artista em Buenos Aires – e um novo universo de símbolos a afasta da mimese e a aproxima das formas puras.

Sua escultura monumental é a integração de estruturas construtivas em que a forma tem beleza e força por si própria. As formas são os objetos de todas as disciplinas.

O homem é propenso a criar símbolos. Carl G. Jung diz: “Eles são partes importantes de nossa constituição mental e forças vitais na formação da sociedade humana...”. Os modelos do pensamento coletivo da mente humana ganham vida em suas esculturas monumentais.

Ela realiza uma obra poética na qual concilia o pensamento com a matéria e o tempo, integrado ao processo contínuo de transformação. Inconscientemente transforma obje-tos ou formas em símbolos, dando-lhes grande importância psicológica. Suas esculturas “são coisas em que prendo meus pensamentos que revivem em quem as vê... são sinais, quebra-cabeças destinados a futuras gerações”.

Suas obras monumentais são como âncoras que a amarram ao porto de um continente imaginário, a terra, e a vinculam ao subconsciente coletivo da humanidade, o homem como criador e sua íntima união com o universo.

Ela coloca suas raízes e instala sua presença com volumes fortes, quem sofreu em sua vida ser arrancada e levada de um país para outro, por isso nela é uma necessidade existencial, deixando um rastro. A escultura monumental é sua pegada em pedra, que se afirma para além da passagem do tempo. Cada obra contém uma história, um universo simbólico que tentaremos desvendar.

Ela perdeu o sentido trágico de sua primeira fase e serenamente consegue estabelecer suas rochas como o eixo-múndi que excede o material e leva para o transcendental.

Por duas décadas dedicou-se a esculpir pedras grandes; realizou vinte obras – dezoito na França, que são definidas como arquétipos ou imagens primordiais, símbolos da modernidade em um contexto integrado de arquitetura, espaço público e comunidade.

O CONCEItO DE lOCAl ESPECíFICO E ESCUltURA NO ESPAçO PúblICO

Após a II Guerra Mundial começou a reconstrução das cidades e da presença do academicismo na escultura moderna, longe do naturalismo e do século XIX, o espaço público.

Nos anos 1960 tem início uma década em que governos, ministérios e instituições públicas implementam uma série de programas para redefinir as linhas da escultura monumental.

MAGdA FrAnk, A MOnuMEntAlMAGDA FRANK E A ESCULTURA MONUMENTAL NO ESPAÇO PÚBLICO

Magda Frank returns to Paris in 1960 with the idea of establishing herself there perma-

nently, her stay in France, is a turning point in her career as a sculptor.

She stays away from Greek-Latin culture and comes closer to cultures of peoples wi-

thout writing, Eastern and pre-Hispanic America. She takes courses in art history at the

Museum of Man and the Ecole du Louvre – the notes for which are kept in the archive

of the artist’s museum in Buenos Aires – and a new universe of symbols lead her away

from mimesis and approach her to pure shapes.

Her monumental sculpture is the integration of constructive structures in which shape

has beauty and strength of its own. The shapes are objects of all disciplines.

Man is prone to creating symbols. Carl G. Jung says: “They are important parts of our

mental makeup and vital forces in shaping human society...”. The human mind’s mo-

dels of collective thought come to life in her monumental sculptures.

She carries out poetic work in which reconciles thought with matter and time, integra-

ted into the ongoing process of transformation. She subconsciously transforms objects

or shapes into symbols, giving them great psychological importance. Her sculptures

“are things that hold my thoughts that relive in their viewers... they are signs, puzzles

targeted at future generations”.

Her monumental works are like anchors that tie her to the port of an imaginary conti-

nent, land, and bind to the collective subconscious of humanity, man as creator and his

intimate union with the universe.

She puts her roots and installs her presence with strong volumes, of those who have

suffered in this life being uprooted and taken from one country to another, and so, in

her, this is an existential need, leaving a trail.

The monumental sculpture is her footprint in stone, which affirms her beyond the pas-

sage of time. Each work contains a story, a symbolic universe which we try to unravel.

She lost her tragic sense from the first phase and serenely managed to establish her

stones as the axis mundi, which exceeds the material and leads to the transcendental.

For two decades she devoted herself to carving large stones; she did twenty works –

eighteen in France, which are defined as archetypes or primordial images, symbols of

modernity in a context of integrated architecture, public space and community.

tHE CONCEPt OF SItE SPECIFIC AND SCUlPtURE IN PUblIC SPACE.

After World War II, the reconstruction of cities started and the presence of academicism

in modern sculpture, far removed from the naturalism and the nineteenth century, the

public space.

The early sixties start a decade in which governments, ministries, public institutions

implement a number of programs to redefine the lines of monumental sculpture.

MAGdA FrAnk, tHE MOnuMEntAlMAGDA FRANK AND MONUMENTAL SCULPTURE IN PUBLIC SPACES

46

O conceito de arte no local específico – site specific art –, estudado pela americana Miwon Kwon, se aplica ao caso das dezoito esculturas monumen-tais francesas de Magda Frank e explica por que elas estão localizadas na França e não em outro país.

Abandona-se a ideia de “deploy”, ou seja, colocar uma obra já realizada em espaço aberto. Vários estudos devem ser realizados antes da própria criação artística. Não é importante apenas a criação da obra em si, mas a relação que esta tem com seu contexto: com a comunidade, a identidade do local, a arquitetura que a rodeia e as características do espaço e do próprio terreno.

Devem ser levados em consideração os conceitos de escala, presença e evidência. A escala enquanto relação dimensional entre a obra, o ambi-ente e o ser humano. A presença no mesmo espaço, enquanto relação necessária, da obra e do espectador e a evidência pelo conjunto de per-cepções sensoriais registradas pelo corpo, como luz, escuridão, sensação de umidade ou o odor dos materiais.

Em 1963, nos Estados Unidos, foram iniciados vários programas que reser-vam um mínimo de 0,5% do custo estimado da construção de um novo edifício, ou uma grande remodelação, para obras de arte.

O objetivo era, também, que as obras de arte pública, subsidiadas pelo governo, trouxessem uma percepção enriquecedora para a arquitetura moderna, considerada “repetitiva, monótona e funcionalista”, além de lançar uma coleção de esculturas “modernas” que coexistiriam com as obras colocadas nos séculos anteriores e trazer um novo olhar sobre a herança escultórica tradicional.

FRANçA E MAGDA FRANK. PARADIGMAS DO CONCEItO DO lOCAl ESPECíFICO

Jean Fourestié cunhou a expressão os “trinta gloriosos”, designando o perío-do próspero vivido pela França após a Segunda Guerra Mundial até 1973 – alguns historiadores o estendem até 1980. Foi uma revolução silenciosa que produziu conceituados aportes urbanísticos, arquitetônicos e escultóricos que criam um entroncamento com a modernidade e a integração das artes.

A cultura é, na França, e desde sempre, um tema essencial da vida política e da vida pública. Poderíamos dizer que é um assunto de estado, mas que também faz parte do cotidiano da vida do francês.

Charles de Gaulle criou, em 1959, o Ministério da Cultura e nomeou ministro o escritor André Malraux. Foi o primeiro ministério deste tipo estabelecido na Europa e desempenhou um papel político essencial na estratégia de reconsti-tuir a identidade francesa depois das guerras mundiais.

The concept of site specific art, studied by American

Miwon Kwon, is applicable to the case of Magda Frank’s ei-

ghteen monumental French sculptures and explain why they

are located in France and not in any other country.

The idea of “deploy” or place a finished work in an open spa-

ce is cast aside; several studies must be undertaken before art

creation takes place. It is not simply the creation of the work

itself, but the relationship it has with its context: the communi-

ty, the identity of place, the architecture that surrounds it and

the characteristics of space and the land itself.

The concepts of scale, presence and evidence should be

taken into consideration. Scale as the dimensional relation

between the work, the environment and humans. The pre-

sence in the same space, as a necessary relation, of the work

and the viewer in the same space and the evidence by the

set of sensory perceptions recorded by the body, such as

light, dark, damp feeling or the smell of the materials.

In 1963, the United States initiates several programs that

set aside a minimum of 0.5% of the estimated construc-

tion cost for a new building or major refurbishment, for

works of art.

The goal was also that public works of art, subsidized by

the government, would bring about an enriching per-

ception for modern architecture considered “repetitive,

monotonous and functionalist”, in addition to rolling out

a collection of “modern” sculptures to coexist with the

works placed in previous centuries and bring a new look at

traditional sculptural heritage.

FRANCE AND MAGDA FRANK.

PARADIGMS OF tHE SItE SPECIFIC CONCEPt

Jean Fourestié coined the term the “glorious thirty“ in re-

ference to the prosperous period experienced by France af-

ter World War II until 1973, some historians extend it until

1980. It was a silent revolution that produced renowned

urban, architectural, and sculptural contributions creating

an intersection with modernity and integration of the arts.

In France, culture is and has always been an essential

theme in political and public life. We could even say

that is a matter of State, but it is also part of the daily

life of the French.

In 1959, Charles de Gaulle created the Ministry of Cultu-

re and appointed as Minister writer André Malraux. This

was the first ministry of this kind established in Europe and

played an essential political role in the strategy of recons-

tructing French identity after the world wars.

Retrato de Frank com suas Bonecas Grandes

Picture of Frank with her Big Dolls

47

O trabalho realizado por Malraux, homem de cultura, mas também da política, foi importante e influenciou a vida de cidades e bairros franceses. Criou as chamadas Maisons de Jeunes et de la Cul-ture, centros culturais regionais em toda a França e patrocinou as artes moderna e vanguardista.

A arquitetura marcante explodiu. Cinquenta por cento dos franceses vivem atualmente em edifícios construídos nos anos 1960. Foram criados edifícios revolucionários como o Palácio dos Esportes, da porta de Versalhes do arquiteto Pierre Dufau ou a Torre Totem dos arquitetos Pierre Parat & Andrault Michel.

Junto com a arquitetura foi promovida a escultura monumental pela implementação do 1% que se tornou um dos principais mecanismos para apoiar a criação artística e uma das iniciativas mais felizes para a maioria dos artistas da época.

Se fizermos um pouco de história, em 1936 surgiu na França a ideia de destinar um percentual do investimento financeiro para a realização de decorações monumentais em novas construções do estado.

Em 1947, foi introduzida uma nova lei que estabelecia que: “... Em todas as novas construções a cargo do estado, uma fração do custo será obrigatoriamente reservada para a decoração de paredes e esculturas monumentais...”

O projeto fixava 1% para os edifícios do estado, inclusive pontes, depósitos, e 0,50% para os novos edifícios a serem utilizados como moradias.

Em 1969 André Malraux, ministro da Cultura de 1958 até aquele ano, preocupado com os prob-lemas de todo tipo criados pelo 1% e, em especial, com a qualidade indispensável que as obras deveriam ter, cria uma comissão encarregada de estudar os procedimentos necessários para a execução dos projetos. Era composta por ministros, artistas, prefeitos e críticos de arte.

Muitos dilemas surgem na execução deste projeto. Qual o papel do arquiteto em relação ao ar-tista? Como seria contratado o artista? A obra de arte deve estar subordinada à arquitetura?

No final, apesar dos debates e discussões, promoveu-se a integração do trabalho conjunto de urbanistas, arquitetos e artistas. Todos preocupados com essa nova consciência, a ideia de local específico e do slogan que a singularidade de um trabalho que é feito para um local não pode ser adaptada a outros lugares.

As obras são um elo a mais no sistema de relações em que interagem múltiplos fatores ideológi-cos, sociais e históricos e, em essência, a obra se integra ao local e à comunidade.

O Ministério da Educação francês, pioneiro na construção de escolas e faculdades, comprometido com a ideia que as crianças e os jovens receberiam um impacto de sensibilidade artística que manteriam ao longo de suas vidas. 900 projetos foram aprovados depois de 1960 e é com base no 1% que Magda Frank iniciaria uma relação que perduraria toda a sua vida com os membros do Ministério da Cultura francês e arquitetos como Juan Balladur, que escreveu vários artigos sobre a relação entre arquitetos e artistas e a mencionou em seus textos.

Magda Frank fez nove obras para estabelecimentos do sistema educacional francês.

The work of Malraux, man of culture, but also the politics was important and influenced the lives of French towns and neighborhoods. He created the so called Maisons de Jeunes et de la Culture, regional cultural centers throughout France and sponsored the modern and avant-garde arts.

The striking architecture exploded. Fifty percent of French people now live in buildings built in the sixties. Revolutionary buildings like the Palace of Sports, the Portal of Versailles by architect Pierre Dufau or the Totem Tower by arch. Pierre Parat & Andrault Michel were created.

Along with the architecture, monumental sculpture was promoted by the implementation of the 1% which became one of the main mechanisms to support artistic creativity and one of the happiest initiatives for most artists of the time.

If we make a little history, in 1936 the idea of setting aside a percentage of the financial investment for the accomplishment of monumental de-corations in new state constructions appeared in France.

In 1947, a new law is published stating that: “... In all new state cons-tructions, a fraction of the cost must be set aside for decorating walls and monumental sculptures...”.

The project sets at 1% for state buildings, including bridges, warehouses and 0.50% for new buildings to be used as housing.

In 1969, André Malraux – Minister of Culture from 1958 until that year –, concerned with the problems of every kind created by 1%, and in particular the concern with the quality the works must have, creates a commission to study procedures necessary for the execution of these projects. It was composed of ministers, artists, art critics and mayors.

Many dilemmas arise in implementing this project. What is the role of the architect in relation to the artist? How would the artist be hired? Must the work of art be subordinated to the architecture?

In the end, despite the debates and discussions, integration of the joint work of planners, architects and artists was promoted. Everyone con-cerned with this new awareness, the idea of site-specific and the slogan that the uniqueness of a work that is done for one location cannot be adapted to other places. The works are one more link in the system of re-lations in which multiple ideological, social, and historical factors interact and, in essence, the work integrates into the local community.

The French Ministry of Education, pioneer in building schools and col-leges, committed to the idea that children and young people would re-ceive an impact of artistic sensibility that they would carry with them throughout their lives. 900 projects were approved after 1960 and based on the 1%, Magda Frank begins a relationship that would last all her life with members of the French Ministry of Culture and architects like Juan Balladur, who wrote several articles about the relationship between architects and artists and mentioned her in his texts.

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Faculdades e escolas secundárias estão dentro desta proposta paradigmática de 1% e com as orientações e alinhamentos para a obra específica para o local. O restante de suas esculturas foi colocado em prédios públicos, como quartéis e casas comunitárias, nas praças e parques públicos, bem como residências particulares da capital francesa.

Ela se interessa pela integração das artes e a relação com a arquitetura é permanente. Sua biblioteca pessoal está composta em boa parte por revistas especializadas em arquitetura contemporânea francesa.

Realiza numerosos projetos e perspectivas arquitetônicas, que estão conservados no arquivo de seu museu e que nos permitem chegar à conclusão de que era atraída e se interessava pelo projeto urbanístico e arquitetônico. Desde 1962, a artista trabalha a integração do espaço na escultura monumental e projeta maquetes em que cria esculturas nas quais o espectador pode passear.

A ESCUltURA NO SéCUlO XX. OS MAtERIAIS E A téCNICA

A escultura monumental no início do século XX se mantém conservadora, diferente da pintura e das esculturas que estão expostas em museus ou salas de exposições. Apesar dos trabalhos de Rodin, Maillol ou Brancusi terem aberto novos caminhos, eles permaneceram isolados.

Via de regra, os artistas se consideram artistas do Renascimento usando materiais no-bres como a pedra e o bronze. Apesar de haver exceções à regra, como quando Gabo esculpe em nylon, Pevsner em vidro e Moholy Nagy em plexiglas, a maioria dos escul-tores trabalha em materiais utilizados pelo homem desde o início da Idade da Pedra.

Segundo Martín Pinchis, em seu capítulo Escultura-Arquitetura, falta à escultura contemporânea um ar renovador: “A imaginação dos artistas unida à tecnologia moderna poderia concretizar uma nova escultura de caráter essencialmente pujante… O escultor deve ter uma educação científica e artística detalhada. Suas obras devem ser realizadas em colaboração com um grande número especialistas…”.

Como a maioria dos artistas da época, Magda Frank trabalha sozinha e utiliza a pedra e a madeira e, em menor proporção, o bronze.

A pedra é o material utilizado em suas esculturas monumentais. Os motivos da escolha são muitos. Por um lado, por não ser um material perecível, leva à ideia de perenidade, por outro lado é usado desde os primórdios da arte e, além disso, é associado ao símbolo do ser.

Trabalha nas pedreiras, utilizando a partir de 1964 as pedras calcárias duras de Euville, o mármore do vale de Ossau na França e os mármores cinza de Portor, na Itália.

Magda Frank made nine works for establishments of the French

educational system

Colleges and high schools – within this paradigmatic proposal of 1% and

with the guidance and alignment for the site-specific work. The rest of

her sculptures were placed in public buildings such as barracks and com-

munal houses, squares and public parks, as well as private homes in the

French capital.

She is interested in integrating the arts and her relation with architecture

is permanent. His personal library is composed largely of magazines spe-

cializing in contemporary French architecture.

She performs many architectural drawings and views, which are preser-

ved in the archive of her museum and that allow us to reach the conclu-

sion that was she drawn to and was interested in urban and architectural

design. Since 1962, the artist works in the integration of space in monu-

mental sculpture and design scale models in which she creates sculptures

in which the viewer can walk.

SCUlPtURE IN tHE 20tH CENtURY.

MAtERIAlS AND tECHNIqUE

Monumental sculpture of the early twentieth century remains conserva-

tive, unlike painting and sculptures exhibited in museums, art galleries or

exhibition halls. Despite the work of Rodin, Maillol and Brancusi having

opened new paths, they remained isolated.

Typically, these artists consider themselves Renaissance artists using fine

materials such as stone and bronze. Although there are exceptions to the

rule, such as when Gabo sculpts in nylon, Pevsner in glass and Moholy

Nagy in Plexiglas, the majority of the sculptors still works on materials

used by man since the early Stone Age.

According to Martin Pinchis in his chapter Sculpture - Architecture, con-

temporary sculpture lacks an air of renewal: “The imagination of artists

linked to modern technology could bring about a new sculpture of an

essentially vibrant nature... Sculptors must have detailed scientific and

artistic education. Their works should be carried out in collaboration with

a large number of specialists...“.

Like most artists of the time Magda Frank works alone and uses stone and

wood and to a lesser extent, bronze.

Stone is the material used in her monumental sculptures. The reasons for the

choice are many. On the one hand since it is not perishable material, it carries

the idea of continuity, on the other, it has been used since the beginnings of art

and, furthermore, it is associated with the symbol of being.

She works in quarries, after 1964 using the hard limestone of Euville, marble

from the Ossau Valley in France and gray marble from Portora, Italy.

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Em uma entrevista dada em Grenoble, a artista fala de sua relação com a pedra. Ela não a percebe como uma adversária a quem deseja dominar, é uma amiga, uma companhia, uma mestre que a escuta. Prefere as pedras coloridas por terem uma voz quente. “As pedras brancas têm voz pobre, sem calor, não têm nada para dizer…”.

A escultura depende da matéria, e por isso ela escolhe os blocos pessoalmente, estabelece uma relação pessoal com cada bloco que entalha. São longos dias de “comunicação com a pedra”.

Ela se interessa “pela imperfeição do humano” em que o corpo dialoga com a matéria, não delega para outras mãos sua criação e não utiliza ferramentas mecânicas.

Da pedra emerge a obra, mas não pela transposição de um esboço prévio, porém pequeno, e sim por “…peço à pedra que me revele o que ela contém…”.

Ela pratica o entalhe direto. É mestre do cinzel, esculpindo em escala monumental, e procura retirar o mínimo de material possível do bloco, abandonando-se à morfologia do material.

In an interview in Grenoble, the artist speaks of her relationship with stone.

She does not perceive it as an adversary whom she wants to dominate; it is

a friend, a companion, a master who hears her. She prefers colored stones

for having a warm voice.

“White stones have a poor voice, no warmth, they have nothing to say...”.

The sculpture depends on the material, and that is why she chooses per-

sonally her blocks, establishing a personal relationship with each block she

carves. These are long days of “communication with the stone”.

She cares about “the imperfection of the human” in which the body inte-

racts with matter; she does not delegate to other hands her creations and

does not use power tools.

From the stone come her works, but not by the mere transposition of a

previous small-size sketch, but by “… asking the stone to reveal to me its

contents…”.

She carves directly. A master of the chisel, sculpting in monumental scale and

trying to remove as little material as possible from the block, abandoning

herself to the morphology of the material.

Maquetes para esculturas arquitetônicas

Architectural sculptures maquettes

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A artista realiza a sequência criativa do início ao fim. Suas obras trazem a pegada do bloco de pedra que lhes deu origem e o esculpir produz um equilíbrio visual harmônico entre as luzes e as sombras, que variam de acordo com o passar do dia. Ela respeita as texturas das pedras e sua potência.

Não poderíamos considerá-la uma escultora de vanguarda, e sim como uma escultora contemporânea que manejou seu ofício e a técnica da escultura de entalhe direto de forma excepcional. Trabalhou quase vinte anos em suas obras monumentais. Não são muitos os anos em que os escultores podem se dedicar a esculturas de grandes dimensões pelos requisitos físicos e pela força corporal exigidos por esta técnica.

A ESCUltURA MONUMENtAl E SEU UNIvERSO SIMbÓlIC0 1964-1983

1964. O Simpósio de Esculturas de Portoroz (ex-Iugoslávia, atual Eslovênia)

A Bienal de Arte Contemporânea Forma Viva teve início em 1959, na pequena cidade austríaca de St. Margarethen, e continuou na Eslovênia desde 1961. Esta Bienal celebrou cinquenta anos de existência, sendo atualmente organizada pela galeria Oblane, no Parque de Esculturas ao Ar Livre – Forma Viva Open Air Museum –, na colina de Sezza ou Seca.

Em 1964 Magda Frank foi convidada para participar deste Simpósio de Esculturas em Portoroz, junto com outros escultores de diferentes nacio-nalidades, como Japão, Irlanda e Eslovênia. Teve a oportunidade de par-ticipar da fase inicial desta convocação e ser uma das primeiras artistas a realizar sua obra no local.

A tarefa do simpósio era trabalhar ao ar livre em uma colina, em pe-dras de grande porte, à vista do público. Magda escolheu um bloco de três metros de altura, a maior medida que a pedreira de Istria poderia oferecer-lhe.

Como modelo, ela se inspira em um entalhe em madeira que havia realizado na cidade de Bariloche, Argentina. Madeira esta que lhe havia sido presenteada por um carpinteiro húngaro daquela longínqua cidade, mas que serviu apenas de ponto de partida, posto que a pedra a ser esculpida era cem vezes maior.

Muitas circunstâncias se conjugaram para que esta obra fosse marcada por referências a seu passado. Estava fazendo cinquenta anos, realizava sua primeira grande escultura monumental e sentia que após tanta luta poderia iniciar uma nova etapa.

Ela lembra que um dia caminhou até a colina, recebeu um sinal na água, ao enxergar um pássaro branco morto com as asas abertas, pensou que era uma mensagem que deveria interpretar.

The artist performs the creative sequence from beginning to end. Her works carry the imprint of the block of stone that gave birth to it and carving it brings a visual harmony balance between the lights and shades that vary as the day goes on. She respects the texture of the stones and their power.

We could not consider her to be an avant-garde sculptor, but rather a contemporary sculptor who handled her craft and technique in direct carving sculpture exceptionally well. For nearly twenty years she worked on her monumental works. Sculptors do not have many years to dedicate to monumental sculpture given the physical fitness and strength requirements demanded by this technique.

MONUMENtAl SCUlPtURE AND ItS

SYMbOlIC UNIvERSE 1964-1983

1964. The Sculpture Symposium of Portoroz (former Yugoslavia, modern day Slovenia)

The Biennial of Contemporary Art Live Form began in 1959 in the small Austrian town of St. Margarethen, and has con-tinued in Slovenia since 1961. This Biennial celebrated fifty years of existence, and is currently organized by the Oblane gallery in the outdoor sculpture park – Live Form open air mu-seum – on the Sezza or Dry Hill.

In 1964 Magda Frank was invited to attend this Symposium of Sculptures in Portoroz, along with other sculptors from di-fferent countries like Japan, Ireland and Slovenia. She had the opportunity to participate in the initial phase of this invitation and was one of the first artists to do her work at the site.

The symposium task was to work in the outdoors on a hill, on large stones, in view of the public. Magda chose a three-meter high block, the largest dimension that the quarry of Istria could provide.

As a model, she draws on a woodcarving that she had done in Bariloche, Argentina. Wood that had been gifted by a Hun-garian carpenter from that distant city, but that served only as a starting point, since the stone to be carved was a hundred times larger.

Many circumstances combined for this work to be marked by references from her past. She was celebrating her fifty years of life, and was working on her first major monumen-tal sculpture and feeling that, after so much struggle, she was ready to begin a new stage.

She recalls that one day, she walked out to the hill, and received a signal in the water, a dead white bird with outstretched win-gs. She thought it was a message that she should interpret.

Desenho técnica mista

Mixed technique drawing

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Água e ave são símbolos universais associados à vida e à morte. A água é considerada na Índia como elemento que preserva a vida e para os cristãos o simbolismo do batismo se associa à vida e à ressur-reição. O pássaro é símbolo de altura, do princípio espiritual, repre-senta os estados superiores do ser. Está associado à alma.

Sentiu que devia terminar a grande pedra e que esta seria a pe-dra sepulcro de seu irmão Béla. Nela, esculpiu a frase: “Espírito da terra, guarda a lembrança de meu irmão Béla, torturado até a morte pelos nazistas”.

A escultura, cenotáfio simbólico, como os menires monolíticos da pré-história, nos remete ao jogo de formas geométricas que entram e saem, a arestas que se imbricam e a formas simbólicas em diagonal que ziguezagueiam e freiam o empuxo do ascensional.

O ritmo da composição é equilibrado e o aspecto táctil é evidenciado na textura da própria pedra, exacerbada pelo cinzel da escultora.

1967. O Simpósio Internacional de Escultura Monumental de Grenoble

Após a Segunda Guerra Mundial, em 1952, foi realizado o Congresso pela Paz de Viena. A ideia de convocar um simpósio internacional de escultura monumental responde à necessidade de integrar a arte pública com os habitantes do local e criar circuitos artísticos alternati-vos. Surge a necessidade de integrar a arte à vida, ao ser humano, ao universal. Multiplicam-se os simpósios internacionais com a intenção de construir “museus sem muros.”

No verão de 1967, foi organizado o Primeiro Simpósio Internacional de Escultura Monumental de Grenoble, enquanto a cidade se preparava para receber os Jogos Olímpicos de Inverno de 1968, que serviram de pretexto para a construção de novos prédios: a vila olímpica, o centro de imprensa, a casa da cultura, o palácio de exposições, o câmpus uni-versitário e três torres.

Foi Bernard Gilman, encarregado das Belas Artes e de Assuntos Culturais e vice-prefeito de Grenoble – 1965 a 1977 –, que propôs a ideia de intro-duzir obras de arte no ambiente cotidiano. A escolha de Grenoble como cidade foi devido à modalidade de 1%, já que tudo foi construído sob este sistema e com as premissas de localização das obras no espírito do local específico. Os artistas trabalharam dois meses no local, em contato com as pessoas e suas obras foram colocadas de comum acordo com os arquitetos, urbanistas e paisagistas que participaram do evento.

Denyse Chevalier, crítica de arte e presidente do Salão da Escultura Jo-vem, foi encarregada de escolher os escultores. Os artistas selecionados deviam apresentar um dossiê com suas ideias, fotos e firmar o compro-misso com o projeto oficial.

Water and birds are universal symbols associated with life and death. Water is considered in India an element that preserves life and for the Christians, the symbolism of baptism is associated with life and resurrection. The bird is a symbol of height, of spi-ritual principle, representing the higher states of being. They are associated with souls.

She felt she should finish the big stone and that it would be the tombstone of her brother Béla. On it, she carved the phrase: “Spirit of the land, keep the memory of my brother Béla tortu-red to death by the Nazis.”

The sculpture, symbolic scene set, as the monoliths of prehis-tory, brings us to the play of geometric shapes that come and go, the edges that overlap and symbolic forms in a diagonal criss-crossing and stunt the upward thrust.

The rhythm of the composition is balanced and the tactile as-pect is evident in the texture of the stone itself stressed by the chisel of the sculptor.

1967. The International Monumental Sculpture Symposium of Grenoble

After the Second World War in 1952, the Congress for Peace was held in Vienna. The idea of convening an inter-national symposium of monumental sculpture responded to the need to integrate public art to the local inhabitants and create alternative art circuits. The need to integrate art to life, to human beings, to the universal appears. Inter-national symposia multiply with the intention of building “museum without walls”.

In the summer of 1967, the First International Symposium of Monumental Sculpture of Grenoble was organized, while the city was preparing to host the Winter Olympics of 1968, which served as a pretext for the construction of new buildings: the Olympic Village, the press center, the house of culture, the exhi-bition palace, the university campus and three towers.

It was Bernard Gilman, in charge of Fine Arts and Cultural Affairs and deputy mayor of Grenoble – 1965 to 1977 –, who proposed the idea of introducing works of art into the everyday environment. The choice of Grenoble fell under the 1% mode, since everything was built under this system and under the assumption of site-specific works. The artists worked for two months on site in contact with people and their works were placed in agreement with the architects, urban planners and landscape architects who attended the event.

Denyse Chevalier, art critic and chairman of the Young Sculpture Salon was asked to choose the sculptors. The selected artists must submit a dossier with their ideas, photos, and sign the commitment to the official project.

Magda no Simpósio de Escultura de Portoroz (Croácia, 1964)

Magda in the Portoroz Sculpture Symposium (Croatia, 1964)

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Magda nos contou que foi o simpósio mais triste de sua carreira. Foram selecionados e convidados quinze artistas de diferentes países, e ela representava a Argentina. Morice Lipsi, escultor que havia participado em 1963 do Simpósio de Tóquio e presidente da seção francesa da Federação Internacional de Simpósios de Escultores, não aprovou sua indicação. Finalmente conseguiu su-perar o inconveniente e ela foi a única mulher escultora de todo o grupo.

Quinze artistas de onze países participaram: três franceses, dois italianos, dois húngaros, um grego, um holandês, um romeno, um checoslovaco, um suíço, um canadense, um japonês e Magda.

As publicações da época a chamaram de “a doce”. Trabalho à pedra junto com oito de seus colegas; os restantes escolheram outros materiais: três o concreto, dois o metal e um a madeira. A maioria das obras pesava cerca de quinze toneladas.

Sua escultura é a única localizada na Cité des Alpins ou Quartier des Alpins, as demais foram localizadas na vizinhança do hotel da cidade, na estação de trem, na prefeitura, na entrada do terminal de ônibus, próximas à casa da cultura, na vila olímpica e na feira.

“Para ser original é preciso voltar às origens”, comenta Magda, por isso sua obra evidencia um ascetismo geométrico, na união simbólica da pedra e o ser ancestral.

Sua escultura é uma pedra monolítica de mais de três metros de altura. Cada face está trabalhada em um baixo relevo. A terceira dimensão está sugerida por linhas que formam frisos, símbolos esquematizados da água ou símbolos dos corpos de serpentes en-trelaçados que nos remetem ao dues Kukulkán dos maias meso-americanos.

Sua escultura convive em Grenoble, cidade chamada de “museu sem muros” com obras de artistas internacionais como Alexander Calder ou Victor Vasarely.

Este simpósio internacional lhe permitiu conhecer os membros do Ministério da Cultura Francês, os arquitetos e urbanistas que no futuro comissionariam suas obras.

1968 Município de Boulogne-Billancourt, Ilha de França. Estado do Alto Sena

As obras realizadas por arquitetos e artistas em espaços públicos constituem o patrimônio tangível das cidades. Elas melhoram a qualidade de vida de seus habitantes, às vezes de maneira inconsciente, quando são gravados na retina os jogos de formas, cores e ritmos.

Magda told us that the symposium was the saddest one in

her career. Fifteen artists from different countries were selec-

ted and invited, and she represented Argentina. Morice Lip-

si, sculptor who had participated in the 1963 Symposium in

Tokyo and President of the French section of the Federation of

International Symposium of Sculptors did not approve of her

nomination. She finally managed to overcome the inconvenien-

ce and was the only woman sculptor of the entire group.

Fifteen artists from eleven countries took part: three French-

men, two Italians, two Hungarians, one Greek, one Dutch,

one Romanian, one Czechoslovakian, one Swiss, one Cana-

dian, one Japanese and Magda.

Publications of the time nicknamed her “Sweet”. She worked

the stone along with eight of her colleagues, the remainder

chose other materials: three concrete, two metal and one

wood. Most of the works weighed about fifteen tons.

Her sculpture is the only one located at the Cité des Alpins

“or” Quartier des Alpins, the others were located in the vi-

cinity of the city hotel, the train station, town hall, at the

entrance to the bus terminal, near the house of culture in the

Olympic Village and at the fair.

“To be original you need to go back to the origins” – says

Magda – that is why her work reflects a geometric asceticism,

in the symbolic union of stone and the ancestral being.

His sculpture is a monolithic stone more than three meters

tall. Each face is worked in a bas-relief. The third dimension

is suggested by lines that form friezes, schematic symbols of

water, or symbols of the entwined serpent bodies that refer

us to the gods of Kukulkan, of the Mayas of Meso-America.

Her sculpture lives on and coexists in Grenoble, a city called a

“museum without walls” with works by international artists

like Alexander Calder and Victor Vasarely.

This international symposium allowed her to meet the mem-

bers of the French Ministry of Culture, architects and urban

planners who commissioned her works in the future.

1968 Municipality of Boulogne-Billancourt,

Ilha de France. State of Haute Seine

The works carried out by architects and artists in public

spaces constitute the tangible heritage of cities. They im-

prove the quality of life of their inhabitants, often uncons-

ciously, when the plays of shapes, colors and rhythms are

recorded in their retinas.

Artigo sobre a participação de Frank no 1º Simpósio

de Esculturas de Grenobles

Article about Frank’s participation in the 1st Grenobles

Sculpture Symposium

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Magda Frank realizou uma escultura de dois metros de altura, em pedra calcária, para a entrada de um edifício da Rua Vauthier, número 15, do Município de Boulogne-Billancourt, a oeste de Paris.

Talvez o fato de localizar sua obra em frente a uma construção domiciliar, no jardim, a tenha motivado a retomar a figura humana. Parte da figuração chega a ter uma forma de geometrismo construtivo.

A obra reproduz a imagem – uma mãe com seu filho – de um pequeno bronze feito em 1953, per-tencente à coleção particular do Dr. Roger Pérez, em Paris.

Magda conta a anedota, em vídeo realizado em 1988, que quando terminou de localizar a obra pas-saram duas mulheres com seus filhos e lhe pergun-taram o que era aquilo, e as crianças responderam rapidamente: é uma mãe com seu filho.

A referência iconográfica lhe cobra nova vida. A matéria pedra, a monumentalidade, o jogo de es-paços negativos que alternam com a pedra posi-tiva e a definição do corpo humano com base em retângulos e cubos nos lembra a frase histórica de Cézanne, que postulava que o corpo humano poderia ser representado com base em uma soma de cubos, cilindros e esferas.

O jogo de retângulos salientes do rosto, os seios e a parte de sua vestimenta produzem um conjunto construtivo de presença sólida.

O corpo feminino nos remete à mulher universal, à fertilidade, à mãe terra: potente, severa e redonda; mas também à visão contemporânea da mulher no século XXI.

1971. C.E.S. College d´Enseignement Secon-daire, Saint-Romain de Colbosc (Seine Mari-time)

Esta é a primeira obra que a artista realiza para uma instalação de educação média francesa. Saint-Romain de Colbosc é uma comunidade da região da Alta Normandia, no estado de Sena Marítimo, no distrito de Le Havre.

Magda Frank made a sculpture with two

meters in height, in limestone, for the en-

trance of the building on Rue de Vautier,

15, in the city of Boulogne-Billancourt,

west of Paris.

Perhaps the fact of placing her work in front of

a residential building, in the garden, motivated

her to retake the human figure. Part of the fi-

guration even borders a form of constructive

geometrism.

The work reproduces the image – a mother

with her child – of a small bronze made in

1953, belonging to the private collection of Dr.

Roger Perez, in Paris.

Magda tells the anecdote in a video made

in 1988, that when she finished locating her

work, two women with their children went by

and asked her what it was, and the children

answered quickly: it is a mother with her child.

The iconographic reference charges her with

new life. The raw stone, the monumentality,

the play of negative spaces alternating with

the positive stone and the definition of the

human body based on rectangles and cubes,

reminds us of Cezanne’s historical phrase

postulating that the human body could be

represented based on a sum of cubes, cylin-

ders and spheres.

The set of rectangles protruding from the face,

breasts and part of her outfit produce a cons-

tructive set of solid presence.

The female body reminds us of the universal

woman, fertility, the mother earth: powerful,

harsh and round, but also to the contemporary

view of women in the twenty-first century.

1971. C.E.S. College d´Enseignement

Secondaire, Saint-Romain de Colbosc

(Seine Maritime)

This is the first work that the artist makes for

a French secondary education facility. Saint-

Romain de Colbosc is community in the region

of Upper Normandy, in the state of Seine Mari-

time, district of Le Havre.

Escultura monumental, Cité des Alpins, Grenoble, 1967 (Pierre Jolie)

Monumental Sculpture, Cité des Alpins, Grenoble, 1967 (Pierre Jolie)

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As pedras utilizadas são da pedreira de Euville. Todos os dias, ela trabalhava longas horas na escolha dos blo-cos. Ela desfere golpes nestes para saber se têm falhas.

Magda consegue uma individualidade estilística que a identifica: solidez, equilíbrio, força e ritmo ascendente são qualidades que emanam de sua es-cultura monumental.

Ele retoma o modelo iconográfico utilizado no Simpó-sio Internacional de Grenoble. É uma pedra monolítica esculpida em quatro faces. As laterais com linhas pro-fundas entalhadas e, nas faces frontais, os símbolos que poderiam ser associados ao corpo de serpente do deus maia Kukulkan, mas que chegam somente à metade da altura da obra. A escultura é arrematada com a figura da ave geometrizada. Uma síntese ornitomorfa que nos remete às figuras da Porta do Sol de Tiahuanaco, na Bolívia. A serpente e a ave são consideradas animais sa-grados no panteão meso-americano e andino.

Visualiza-se uma estrutura geométrica através de um grafismo linear. Um ritmo de diagonais outorga um imenso potencial à escultura e a textura evidencia os golpes constantes e sucessivos do cinzel. Aqui se dá a conjunção entre o simbólico pré-hispânico em território francês. Sincretismo cultural entre América e Europa.

C.E.S. College d´Enseignement Secondaire, (Colé-gio de Educação Secundária) Saint-Romain de Colbosc (Seine Maritime)

1972 Cidade de Paris. 14, 139, Rue de l´Ouest

Como no caso de Boulogne-Billancourt, esta obra está localizada em um prédio residencial.

O edifício foi realizado pelo arquiteto Jean Balladur, com quem manteve uma longa amizade e relação profissional. Foi ele que, em 1987, formou a Asso-ciação Amigos de Magda Frank, em Paris, para pro-mover a obra da artista. A Associação foi integrada por profissionais renomados como Marc Gaillard (escritor), Pierre Chesnais (artista), Pierre Desaunais (engenheiro), Jacques Huberdeau (engenheiro) e Marie Louis Lallier (artista).

The stones used are the quarry Euville. Every

day, she worked long hours in the choice of

blocks. She unleashes blows on them to see

if they have flaws.

Magda achieves a stylistic individuality that

identifies her: strength, balance, strength

and up beat rhythm are qualities that ema-

nate from her monumental sculpture.

It closely follows the iconography used in the

International Symposium of Grenoble. It is a

stone monolith carved on four sides. The si-

des with deep lines carved into the end faces

and symbols that could be associated with the

body of the Mayan serpent god Kukulkan, but

they reach only half the height of the work.

The sculpture is topped with the geometrized

bird figure. An ornitho-morphic summary that

brings us to the figures from the Sun Gate in

Tiahuanaco in Bolivia. The serpent and the

bird are considered sacred animals in the Me-

soamerican and Andean pantheon.

We visualize a geometrical structure through

linear graphics systems. A rhythm of diagonals

gives the sculpture immense potential and the

texture shows the constant and successive

blows of the chisel. Here it is the conjunction

of the symbolic pre-Hispanic in France. Cultu-

ral syncretism between America and Europe.

C.E.S. College d´Enseignement Secondai-

re, (High School) Saint-Romain de Colbosc

(Seine Maritime)

1972 City of Paris. 14◦, 139, Rue de l´Ouest

As with Boulogne-Billancourt this work

is located in a residential building.

The building was designed by architect Jean

Balladur, with whom she maintained a long

friendship and professional relationship. It was

he who, in 1987, established the Friends of

Magda Frank Association, in Paris to promote

the artist’s work. The Association was com-

posed of renowned professionals like Marc

Gaillard (writer), Pierre Chesnais (Artist), Pierre

Desaunais (Engineer), Jacques Huberdeau (en-

gineer) and Marie Louis Lallier (artist).

Escultura monumental Mulher e Filho em Boulogne-Billancourt, 1968

Monumental Sculpture Mother and Son in Boulogne-Billancourt, 1968

55

Ela retoma desde o simbólico até o casal universal, um abraço íntimo, um colóquio unido pela pedra. Não há vazio entre as figuras e a sín-tese geométrica, com base em retângulos fortes em cada face, nos transmite uma forma de redondo e um afirmar do terreno, um con-fronto e uma união.

Segundo Magda, a escultura deve despertar sentimentos no especta-dor, os mesmos que ela sentiu quando lentamente trabalhava a pedra durante meses. Deve ser possível transmitir estes sentimentos, caso contrário é apenas uma pedra vazia.

A força e a presença da forma geometrizada dos seres humanos uni-dos e isolados do restante do mundo se impõem, criando seu próprio mundo, talvez figuras sagradas... É uma escultura que engrandece e obriga ao espectador se deslocar à sua volta, percorrê-la para poder abarcá-la visualmente em todo o seu potencial.

1973. C.E.S. Collége d´Enseignement Secondaire Général Saran. Saran – Orléans, Loiret

O projeto nacional francês levado a cabo pelo Ministério da Educação para integrar obras de arte – financiadas pelo subsídio aos artistas de 1% – em prédios de colégios secundários, faculdades e escolas técnicas promoveu a série de encomendas oficiais realizadas por Magda Frank. No Simpósio Internacional de Grenoble, ela conhece Marie-Louis Lallier, do Ministério da Cultura francês, que escreve ter acompanhado toda a obra de Magda em todas as encomendas oficiais, falando de seu grande talento e das numerosas esculturas distribuídas por todo o ter-ritório. Sarán é uma comunidade do estado de Loiret, no centro-norte da França, próxima a Orléans. É a segunda obra realizada para um colégio de nível médio. Ela conta que quando trabalhava na pedreira de Euville, depois de ter escolhido o bloco e quando a parte mais importante deste estava trabalhada, ela se deu conta que o desenho que fizera havia sido passado ao contrário sobre a pedra. Seu compromisso com a forma era tal, que sentiu que não poderia continuar e um forte desespero invadiu seu espírito. Foram os operários que trataram de ajudá-la e que certa-mente falaram com o diretor da pedreira, que lhe ofereceu outro bloco para esculpir.

Todos os trabalhadores manifestavam sua admiração e respeito por ela. Ver essa pequena e doce mulher esculpindo a pedra por longas horas não era comum. Abraçou a todos e sentiu-se irmanada neste amor pela pe-dra estabelecido pelo homem com a natureza desde o início da humani-dade. Ela abandona a forma prismática vertical e trabalha a horizontal. Cria independência do símbolo e o leva ao asceticismo mais rigoroso.

Aqui é estabelecido o diálogo entre dois corpos geométricos defini-dos, levados à sua máxima simplicidade, a ave e a serpente se unem e se recortam contra o céu, localizando-se no mundo superior da visão do cosmo pré-colombiana. Muitas versões em escala reduzida e em diferentes materiais foram feitas desta escultura. Várias destas estão em seu museu na cidade de Buenos Aires.

She retakes from the symbolic to the universal couple, a clo-se embrace, a colloquium united by stone. There is no gap between the figures and the geometrical synthesis, based on strong rectangles on each side, giving us a round shape and a statement of the land, both a confrontation and a union.

According to Magda, the sculpture should arouse feelings in the viewer, the same she felt as she slowly worked the stone for months. It should be possible to convey these sentiments, otherwise, it is only an empty stone.

The strength and presence of the geometrized shape of hu-man beings, together and isolated from the rest of the world, impose themselves, creating their own world, perhaps sacred figures... It is a sculpture that enhances and forces viewers to move around, go around it, in order to encompass it visually to its full potential.

1973. C.E.S. Collége d´Enseignement Secondaire Général Saran. Saran – Orléans, Loiret

The French national project undertaken by the Ministry of Edu-cation to integrate works of art – funded by the 1% subsidy for artists – in buildings of High Schools, colleges and tech-nical schools, promoted the series of official orders delivered by Magda Frank. At the International Symposium in Grenoble, she met Louis-Marie Lallier, the French Ministry of Culture who writes having tracked all of Magda’s work in her all official or-ders, speaking of her great talent and many sculptures distri-buted throughout the territory. Sarán is a community in the state of Loiret, in northern France, near Orléans. It is the second work performed for a high school facility. She says that when he worked in the quarry Euville, having chosen the block and when the most important part of this was worked, she realized that the drawing he had done had been passed back to front on the stone. Her commitment to form was such that she felt she could no longer continue and was flooded by a strong a feeling of desperation. It was the quarry workers who tried to help her and that certainly spoke to the foreman of the quarry who offered her another block to carve.

All workers expressed their admiration and respect for her, see this sweet, little woman carving the stone for many hours, was not common. She embraced everyone and felt bound through this love for stone established by man in nature since the begin-ning of mankind. She abandons the vertical prismatic form and works horizontally. She creates independence from symbols and takes it to the strictest asceticism.

Here is a dialogue established between two defined geometric bodies, taken to their extreme simplicity, bird and snake unite and silhouette against the sky being located in the upper world of the vision of the cosmos of pre-Columbian times. Many small-scale versions and in different materials were made this sculpture. Several of these are in her museum in Buenos Aires.

MáRMORE DE AUDRy. 3M. LyCéE EDMOND ROSTAND (HAUTE-GARONNE),

FRANÇA, 1975

MARBLE OF AUDRy. 3M. LyCéE EDMOND ROSTAND (HAUTE- GARONNE), FRANCE, 1975

Trabalhando em uma pedreira para a escultura monumental do C.E.S. de Saint-Roman de Colbosc, 1971

Working in a quarry in the monumental sculpture of the Saint-Roman de Colbosoc C.E.S.

56

57

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1974. C.E.S. Collége d´Enseignement Secondaire, Ferriere-La-Grande (Nord)

1974 é um ano prolífico em sua produção. Ela integra duas escultu-ras monumentais a diferentes escolas.

Ela escolhe, para cada um dos colégios, blocos de pedra entre dois e três metros de altura, porém com distinção morfológica clara.

Em Ferriere-La-Grande, a artista retoma a forma de totem vertical e trabalha em cima da “ascensionalidade”. Esculpe a pedra como um grande pilar ou acordar e o divide em três seções: a baixa, o corpo principal e o capitel. Visualiza-se um desenho de imbricação de for-mas mais elaborado no arremate do segmento superior.

A inclusão das linhas curvas, dos semicírculos opostos enredados na base e no arremate, nos leva a percorrer a obra com um ritmo mu-sical ascendente que se torna mais complexo no registro superior, em que duas formas se contrapõem, mas não podem criar uma só montagem por serem um retângulo e um círculo.

1974. C.E.S. Collége d´Enseignement Secondaire. Albert Calmette, Rue Firmin-Delage em Limoges (Haute-Vienne)

Em Limoges, o Colégio Secundário Albert Calmette foi projetado e executado pelos arquitetos R. Blanchot e O. Ohanessian.

Magda utilizou para o Colégio Calmette a tipologia do monu-mento em forma de totem que havia feito em Grenoble. Repete as diagonais encontradas criando um ritmo, talvez não tão as-censional, porque a pedra esculpida é menos alta. Porém, poucos outros detalhes são modificados.

A artista detém a propriedade intelectual para sua criação estética. Pode repeti-la todas as vezes que quiser – como o fez Rodin com seu O Pensador –, aumentar seu tamanho, diminuir, modificar um leve detalhe e exceto se vir a ceder seus direitos pode repetir seus modelos quantas vezes considerar necessário.

1975. Vegetação (seg. o plano original), C.E.S. College d´Enseignement Secondaire Finosello Lycée. Ajaccio, Córsega, França

É interessante ver como o programa de construção e ornamentação artística de escolas e faculdades realizado pelo Ministério da Educa-ção convocou Magda para ir até a ilha da Córsega para sua escola téc-nica em Ajaccio. Foram anos de esforço e produção, durante os quais também participa de um exposição de artistas húngaros em Paris.

1974. C.E.S. Collége d´Enseignement Secondaire, Ferriere-La-Grande (Nord)

1974 is a year prolific in her production. She integrates two monumental sculptures to different schools.

For each of the high schools she chooses stone blocks with between two and three meters high, but with clear morpho-logical distinction.

In Ferriere-La-Grande, the artist takes the form of vertical to-tem and works on “ascentionality”. She carves the stone as a great pillar or wake-up call and divides into three sections: lower, the main body and the capital. A design of more intri-cate interweaving forms can be seen in the finishing of the upper segment.

The inclusion of curved lines, the opposed semicircles entan-gled at the base and in the finishing, leads us to go follow the work with an rising musical rhythm that becomes more complex in the upper register, where two forms are opposed, but cannot create a single assembly because they are a rec-tangle and a circle.

1974. C.E.S. Collége d´Enseignement Secondaire. Albert Calmette, Rue Firmin-Delage em Limoges (Haute-Vienne)

In Limoges, the Albert Calmette High School building was designed and executed by architects R. Blanchot and O. Oha-nessian.

Magda used for Calmette High School totem monument ty-pology as had been done in Grenoble. She repeats the dia-gonals found creating a pattern, perhaps not as ascending, because the stone carved is not as high. But few other details are modified.

Artist detain intellectual property over their aesthetic crea-tions. They can repeat them as often as they want – as Rodin did with his “The Thinker”; increase its size, decrease, modify a slight detail, unless the rights are ceded, they can repeat their models as often as necessary.

1975. Vegetation (according to the original plan), C.E.S. College d´enseignement secondaire Finosello. Lycée. Ajaccio, Corsica, France

It is interesting to see how the program for construction and artistic decoration of schools and colleges conducted by the Ministry of Education, called Magda to go to the island of Corsica for the technical school in Ajaccio. These were years of effort and production, during which she also participated in an exhibition of Hungarian artists in Paris.

Escultura monumental C.E.S. Saran-Orléans, 1973

Monumental sculpture C.E.S. Saran-Orléans, 1973

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Em 1974, assinou em Ajaccio o contrato com o Ministério do Abastecimento e Equipamentos de Alojamento e Turismo, do Estado da Córsega, pelo qual se comprometia a realizar uma escultura em pedra calcária de 2,40m de altura sobre uma base do mesmo material. A escultura, segundo o contrato, se chamaria Vegetação.

O título mencionado não se referencia à escultura realizada, não poderíamos relacioná-lo com uma representação fitomorfa, talvez um anjo a cavalo? Uma crônica da época menciona que no dia da inauguração a artista respondia afirmativamente a todas as interpretações propostas pelos integrantes do C.E.S.: um casal, um navio com as letras CES, uma divindade solar maia.

Realizada em pedra de Poullenay, a escultora gera uma diagonalidade sobre a que constrói o eixo que dá forma e vida a um ser alado que avança, enfrentando possivelmente o destino ou um perigo que deve superar.

Decodificar os símbolos de uma obra de arte permite uma leitura aberta, um número infinito de interpretações. É definitivamente um corpo pétreo monumental.

As encomendas oficiais continuaram e naquele ano a artista realiza duas esculturas monumentais para novas escolas francesas, além de participar como convidada em exposições de museus (Musées de Pau e de Calais) e do Festival de Arte Contemporânea em Allones.

Sua escultura monumental se afirma na abstração construtiva, essa busca consciente pelas formas geométricas e seus cânones de representação se associam harmoniosamente à arquitetura educacional da época.

Somain é uma comunidade no noroeste da França e o Liceu Pasteur foi construído com base em estruturas de vidro circulares, com eixos verticais, que funcionam como suportes estruturais para o teto plano.

Magda cria uma escultura que dialoga com o edifício, mas baseada em estruturas de pedra de diferentes alturas apoiadas sobre uma importante base circular que contrasta por seu tectonismo com a arquitetura envidraçada.

In 1974, she signs in Ajaccio a contract

with the Ministry of Supply and Lodging and

Tourism Equipment, State of Corsica, under-

taking to carry out by a limestone sculpture of

2.40 m in height on a base of the same mate-

rial. The sculpture under contract would receive

the name of Vegetation.

The title mentioned is not referenced to

the sculpture made, we could not relate it

to phyto-morphic representation, perhaps

an angel on horseback? A chronicle of the

time mentions that on opening day, the

artist responded affirmatively to all the in-

terpretations offered by members of CES:

a couple, a ship bearing the letters CES, a

Mayan sun god.

Made in Pouillenay stone, the sculptor cre-

ates a diagonality that builds on the axis

that gives shape and life to a winged being

that moves forward facing possibly fate or

a danger that must be overcome.

Decoding the symbols of a work of art allo-

ws an open reading, an infinite number of

interpretations. It is definitely a monumen-

tal stone body.

The official commissions continued and in

that year, the artist performs two monu-

mental sculptures for new French school, and

participates as invited exhibitor in museum exhi-

bitions (Museums of Pau and of Calais) and the

Festival of Contemporary Art in Allones.

Her monumental sculpture affirms itself in cons-

tructive abstraction, the conscious search for geo-

metric shapes and their canons of representation

associate in harmony with the educational archi-

tecture of that time.

Somain is a community in northwestern Fran-

ce and the Lycée Pasteur was built based on

circular glass structures, with vertical axes that

act as structural supports for the flat roof.

Magda creates a sculpture that speaks to the

building, but based on stone structures of di-

fferent heights placed on an important circular

base that, for its tectonic nature, contrasts with

the glass-based architecture.

Escultura monumental C.E.S. Ferriére-la-Grande, 1974

Monumental sculpture C.E.S. Ferriére-la-Grande, 1974

60

As formas geométricas se superpõem, abrindo os eixos estru-turais em forma de delicado leque de penas, como os usados pelos maias em Tenochtitlán.

A estrutura abandona a forma de pilar histórico, de base larga, e se transforma em estilo maniqueísta. Um enriquece-dor contraste é evidenciado entre a textura da base recoberta por incisões diagonais – que se repetem e alternam –, com a textura do traço mais curto que se visualiza no restante dos blocos. O resultado é a produção de uma harmonia no jogo de luzes e sombras perfeitamente entrelaçadas.

1976. Lycée Edmond Rostand – Lyceu Polivalente. Bag-neres-de-Luchon, Haute Garonne

Em 1975, a artista assina novo contrato com o Ministério da Educação através da Diretoria do Departamento de Equipa-mentos de Haute Garonne, para ornamentar – através do 1% – o Liceu Polivalente de Bagneres de Luchon.

Ela trabalha na Pedreira e acompanha a obra no caminhão até a porta do Liceu. Ali, dela se despede, dizendo “… que a defendesse quando ela não existe mais exceto em sua obra”.

As formas nos remetem a uma obra realizada em cimento leve, em 1965, com 1,20m de altura, que se encontra no Mu-seu de Belas Artes de Budapeste.

A escultura em pedra é abstrata. Por seu horror ao vácuo, suas obras em pedra na cultura andina de Chavin, em seu centro cerimonial de Huantar – Peru –, onde está a enigmática Galeota. Aqui não é a pedra andina, e sim a dos Pirineus fran-ceses – a artista usa um mármore cinza de Arudy.

O ritmo ortogonal é freado pelos jogos de diagonais e triângu-los. Volta a austeridade da reta, abandona os corpos curvos.

1977. C.E.T. Escola de Educação em Técnica de Hotelaria. Metz-Borny

Para esta escola, liceu com internato, ela realiza sete escul-turas em madeira policromática de 1,80m a 2,40m de altura e uma escultura em pedra – uma das esculpidas na pedreira de Euville, com 2,50m de altura –, localizada na entrada do edifício do Liceu.

The geometric shapes overlap opening the structural

axes in the form of delicate array of feathers, like those

used by the Mayans in Tenochtitlan.

The structure leaves the historical pillar shape, with a

wide base, and achieves a Manichaean style. An en-

riching contrast is found between the texture of the

base covered with diagonal cuts – which are repeated

and alternate – with the texture of the shorter stroke

that is displayed in the remainder of the block. The

result is the production harmony in the play of light

and shadow perfectly intertwined.

1976. Lycée Edmond Rostand – Multi-Purpose High

School. Bagneres-de-Luchon, Haute Garonne

In 1975, the artist signs a new contract with the Minis-

try of Education through the Board of the Equipment

Department of Haute Garonne, to ornament – under

the 1% - the Lycée Polyvalent Bagneres de Luchon.

She works at the Quarry and follows the delivery of the

work by truck to the door of the Lyceum. There she

bids it farewell saying “... to defend her when she no

longer exists except in her work”.

The shapes remind us of work carried out in lightwei-

ght cement in 1965 with 1.20 meters in height, which

is at the Museum of Fine Arts in Budapest.

The stone sculpture is abstract. For her horror to va-

cuum, her works in stone in the Andean culture of

Chavin, in its ceremonial center of Huantar – Peru –

venue of the enigmatic Sandeels are striking. Here, it is

not Andean stone, but from the French Pyrenees, the

artist uses a gray marble from Arudy.

The orthogonal pace is broken sets of diagonals and

triangles. Back to the austerity of the straight line, she

departs from curved bodies.

1977. C.E.T. Technical Hotel

Competencies School. Metz-Borny

For this school, high school with boarding school,

she performs seven polychrome wood sculptures

between 1.80 m and 2.40 m high and a sculpture

in stone – one of those carved in the quarry of Eu-

ville with 2.50 m in height, located at the entrance

of the Lyceum building.

Escultura monumental C.E.S. Albert Calmette em

Limoges, 1974

Monumental sculpture C.E.S. Albert Calmette em Limoges, 1974

61

Participa também do Salão de Maio, realizado em Paris, e da exposição Dialogue (Diálogo), organizada pela UNESCO.

Sete anos antes havia realizado uma obra, em cimento leve, de 0,30m de altura, que nos lembra, simbolica-mente, quetzal papalotl (quetzal mariposa) da placa peitoral levada pelos atlantes de Tula no peito, feitas pela cultura Tolteca no vale do México.

As referências ao pré-colombiano estão sempre presentes, a partir do mítico e do simbólico na obra de Magda.

Aqui, no espaço negativo próprio da escultura, no qual o espectador não pode entrar, visualizam-se, através das asas das figuras simbólicas, formas geométricas superpostas que ficam na semipenumbra, como se fossem uma visão do esqueleto interno da obra.

Este motivo simbólico será repetido em Pecs, Hungria.

1978 College Nat. Berck-sur-Mer

Ela continua a trabalhar em escolas localizadas em toda a França. Neste ano coloca uma de suas escultu-ras monumentais em Berck-Sur-Mer, comunidade no estado de Pas de Calais.

Por intermédio da prefeitura deste estado, Magda Frank trabalha na Côte D’Azur e pede autorização para expor a escultura nos jardins do Palais Royal, na primeira Trienal Internacional da Escultura, antes de fixá-la em Berck.

Magda fala de sua obra e diz: “Esta escultura é um conto, contado por suas formas plásticas que são a minha linguagem e não por palavras que pertencem à literatura. É uma figura imaginária nascida em meus sonhos, depois de uma viagem a Berck”. São as lem-branças do mar e do vento que deram vida a esta pe-dra monumental, extraída da pedreira de Vers, próxi-ma a Pont du Gard.

Neste caso, ela emprega formas simples, ritmos puros, cri-ando entre os sonhos e a pedra um diálogo apaixonante.

1978. C.E.S. Collége d´Enseignement Secondaire, Lycée de Decazeville. Berck-Sur-Mer

Se also participates in the May Salon held in Paris and the exhibition Dialogue hosted by UNESCO.

Seven years before had created a work in li-ghtweight concrete, 0.30 m high, which reminds us symbolically of quetzal papalotl (quetzal moth) on the chest plate carried by the Atlantean from Tula on their chests, made by the Toltec culture in the valley of Mexico.

References to pre-Columbian times are always present, from the mythical and the symbolic in the work of Magda.

Here, the negative space of the sculpture itself, in which the viewer cannot enter, is visualized through the wings of symbolic figures, superim-posed geometric shapes, which are in the semi-penumbra, like a vision of the internal skeleton of the work.

This symbolic motif is later repeated in Pecs, Hungary.

1978 College Nat. Berck-sur-Mer

She continues to work in schools located throu-

ghout France. This year she locates one of her mo-

numental sculptures in Berck-Sur-Mer, a city in the

state of Pas de Calais.

Through the state government, Magda Frank

works in the Côte D’Azur and asks for permis-

sion to display the sculpture in the gardens of

the Palais Royal, at the first International Sculp-

ture Triennial, before fixing it in Berck.

Magda speaks of her work and says: “This sculp-

ture is a tale told by their plastic shapes that are

my language, not by words that belong to litera-

ture. It is an imaginary figure born in my dreams,

after a trip to Berck”. They are the memories of

the sea and the wind that gave life to this monu-

mental stone, extracted from the quarry of Vers,

near the Pont du Gard.

In this case she uses simple shapes, clean

rhythms, creating a fascinating dialogue betwe-

en dreams and the stone.

1978. C.E.S. Collége d´Enseignement Secondaire, Lycée de Decazeville.Berck-Sur-Mer

Escultura monumental do Lycée Finocello em Ajaccio, 1975

The monumental sculpture at Lycée Finocello in Ajaccio

62

Em 1975 , R. Gleize, arquiteto chefe de construções civis e palácios nacionais, primeiro grande prêmio de Roma, fez as plantas para o Liceu de Decazeville.

Magda esculpe esta obra na modalidade do 1% e, para estar em sintonia com Gleize, cria uma obra de vanguarda. Esta escultura é rebatível e se articula no espaço. Ela trabalha a pedra de Pont du Gard e maneja dez toneladas de material.

Sobre uma base circular, estão distribuídas figuras sentadas, depositárias, como esfinges egípcias, de três postes totêmicos, obeliscos ou xamãs de pé. Articula, através do número três, a relação canônica entre todos os elementos; o 3 é um número transcendente para a cabala, o cristianismo e outras religiões orientais.

Incluir o espectador no espaço da própria escultura e deixá-la habitável a transforma em escultura-arquitetônica, já que a noção de “espaço a ser habitado pelo homem” é essencial ao conceito da arquitetura.

Na década de 1960 realizou várias maquetes que chamou de “esculturas habitáveis”. Ela as fez em cimento leve e em escala reduzida, iniciando o conceito de transformar a arquitetura em uma escultura monumental, in-terpretando os espaços que decora.

1978. Pedra de Pont du Gard, Lycée (Liceu) de Decazeville Berck-Sur-Me 33

1979. Prédio do Conselho Regional. Pécs, Hungria. Megyeháza

Foi um ano de reencontro com seu país natal. Ela foi chamada para re-alizar várias exposições e colocar uma escultura monumental no Prédio do Conselho Regional da Hungria. Ela já havia apresentado seus trabalhos em 1975, na Exposição dos Artistas Húngaros em Paris.

Pecs é uma cidade com dois mil anos de história e na qual os monumentos romanos são localizados ao lado de construções medievais e é sede da uni-versidade mais antiga da Hungria.

Esta atmosfera de história, antiguidade e estudo certamente proporcionou a Magda a possibilidade de recordar sua infância e escolheu retomar para sua escultura um modelo iconográfico que já havia utilizado em Metz-Borne.

As formas aladas dominam a escultura e esta imagem iconográfica, que a identifica e a define, permite claramente associá-la com um universo de for-mas e símbolos da história da humanidade e muito em especial da América pré-colombiana.

In 1975 R. Gleize, chief architect of civilian buildings and national

palaces, the first grand prix of Rome, made plans for the Lyceum

Decazeville.

Magda carves this piece under the 1% modality and to be in tune with

Gleize creates an avant-garde piece of work. This sculpture is foldable and is

articulated in space. She works in the stone of Pont du Gard and manages

ten tons of material.

Seated figures are distributed on a circular base, depositories, like

Egyptian sphinxes, of three totem poles, obelisks standing or standing

shamans. She articulates through the number three the canonical rela-

tionship among all elements, three is a transcendental number for the

Kabbalah, Christianity and other Eastern religions.

Including the viewer within the sculpture itself and making it habitable,

makes it into architectural-sculpture, since the notion of “space to be

inhabited by man” is essential in the concept of architecture.

In the sixties, she made several scale models which she called “habitable

sculpture”. She made them in lightweight cement and to scale, begin-

ning the concept of making architecture into a monumental sculpture,

interpreting the spaces they decorate.

1978. Stone from Pont du Gard., Lycée (High School)

de Decazeville Berck-Sur-Me 33

1979. Building of the Regional Council. Pécs,

Hungria. Megyeháza

This was a year of reunion with her homeland. She was called to hold

several exhibitions and place a monumental sculpture in the building of

the Regional Council of Hungary. She had already presented her work

in 1975, at the Exhibition of Hungarian Artists in Paris.

Pecs is a city with two thousand years of history and Roman monuments

located next to the medieval buildings and is home to the oldest uni-

versity in Hungary.

This atmosphere of history, antiquity and study certainly provided

Magda with an opportunity to recall her childhood and she chose

to retake in her sculpture an iconographic model she had used in

Metz-Borne.

Winged forms dominate the sculpture and this iconic image

that identifies and defines her clearly allow to associate her with

a universe of shapes and symbols in human history and most

specifically, in pre-Columbian America.

1 2

3

1

2

2

Escultura monumental para a Rue de l’Ouest (Paris, 1972) no jardim de seu atelier

Monumental sculpture for Rue de l’Ouest (Paris, 1972) in her studio garden

Escultura monumental para o Lycée Pasteur de Somain, 1976

Monumental sculpture for the Lycée Pasteur de Somain, 1976

Escultura monumental para o C.E.T. Hotelier de Metz-Borny

Monumental sculpture for the C.E.T. Hotelier de Metz-Borny

63

1980. Escultura – Fonte, Place des Armures. Gruissan (Aude)

Gruissan é uma comunidade do estado de Aude, no sudoeste da França, com um pequeno porto que a converte em cidade balneária. Sua arquitetura é mediterrânea de baixa altura e com desenho geométrico em volumes brancos e predomínio de áreas de janelas.

O arquiteto Renard Gleize a convoca para realizar uma fonte. Eles já haviam trabalhado juntos em Berck-Sur-Mer. O contrato é as-sinado em 1980 com a Sociedade de Economia Mista de equipa-mento e abastecimento de L´Aude.

Magda está com 66 anos – fez muitos desenhos percorrendo o local para reconhecer a arquitetura, os espaços abertos e para que sua fonte estivesse em concordância com o estilo de edificação. Ela responde claramente aos objetivos de local específico pelos quais realizaria uma obra para um determinado local e nenhum outro, e de acordo com a identidade, a história, o espaço propriamente dito e os habitantes da cidade.

Retoma o conceito de “Montaña Sagrada” das culturas andinas. As montanhas eram os reservatórios de água que no verão, du-rante os degelos, produziam a água necessária para a vida nos vales e encostas. As pirâmides meso-americanas nos referem ao conceito de montanha nesta fonte, cuja água corre por seu interi-or-exterior, se incorporando ao mito. É o “espírito da montanha”, o “coração da montanha sagrada”.

Em suas quatro faces, a escultora ora na pedra, criando volumes ocos, como se fossem grutas e na parte superior de cada uma delas esculpe uma ponta de lança, simbólica, que direciona nosso olhar em direção à órbita celeste.

Estruturada a pedra em três registros decrescentes, do coração desta brota a água. Comenta Magda que era uma das obras que mais amava, talvez pelo entorno exclusivo da fonte, no centro de uma rótula, como uma mandala urbana, ou pela presença de água que se associa a essa relação pedra-água, sagrada em todas as culturas.

A escultura-fonte traz o movimento da água nesse fluir perma-nente que tudo transforma; também traz o som da água cor-rente, que se potencializa, já que as pedras agem como caixas de ressonância. A água se associa com a vida e, neste coração simbólico, é “como o sangue que corre em meu corpo… minha vida se escorre como a água, mas algo dela fica na fonte”.

1980. Sculpture – Fountain, Place des Armures. Gruissan (Aude)

Gruissan is a community in the state of Aude, in southwestern France, with a small port that con-verts into a coastal resort town. Its architecture is low lying Mediterranean with geometric design in white volumes and prevalence of window areas.

Architect Renard Gleize calls her to build a foun-tain. They had worked together in Berck-Sur-Mer. The contract was signed in 1980 with the Society of Mixed Economy of equipment and supplies of L’Aude.

Magda is sixty-six years old; she makes many dra-wings covering the place to reconnoiter the archi-tecture, open spaces so her fountain would be in keeping with the style of building. She clearly meets the objectives of site-specific according to which she would make a work for a specific location and no other, and in line with the identity, history, the space itself and the townspeople.

She retakes the concept of “Holy Mountain” of the Andean cultures. The mountains were the reservoirs of water which in the summer thaws produced the water needed for life in the valleys and hillsides. Mesoameri-can pyramids refer to the concept of the mountain in this fountain, whose water flows through the inside-outside, becoming part of the myth. It is the “mountain spirit”, “the heart of the sacred mountain”.

In all four sides, the sculptor prays in stone now creating hollow volumes, like caves and on top of each one, she carves a spearhead, symbolic, which directs our gaze toward the heavenly orb.

Structured in three decreasing rock records, water wells from the heart of this construct. Magda said it was one of the works she loved most, perhaps for the fountains unique surroundings, in the center of round-about, like an urban mandala or by the presence of water that is associated with this rock-water relationship, sacred to all cultures.

The sculpture-fountain brings the movement of wa-ter in this continuous flow that changes everything; it also brings the sound of running water, which is enhanced by the stones acting as resounding boards. Water is associated with life and in this is symbolic heart it is “as the blood that flows in my body... my life drains away like water, but something remains in the fountain”.

Magda esculpindo os últimos detalhes de seu monumento no Collége National

Mixte de Berck-Sur-Mer, 1978

Magda carving the last details in her monument at Collége National Mixte in Berck-sur-Mer, 1978

64

1981. Caserna dos Paraquedistas, Toulouse

Este histórico quartel de Toulouse, em uma das cidades francesas de mais alta densidade populacional, era a sede do que se transformou em famosa unidade do exército francês, o Regimento de Caçadores Paraquedistas que participou, entre outras, da Segunda Guerra Mundial, da guerra da Argélia e no Líbano.

Em 1981, o contrato é assinado com o Departamento de Equipamento de Haute-Garonne, encarregado da coordenação das bases aéreas. A artista deve realizar um conjunto escultórico monumental para o quar-tel, na parte central dos espaços verdes, respeitando a maquete que havia sido apresentada à Comissão Central de Decoração Artística em 1980, composta de cinco peças com até 4m de altura. A base ficaria a cargo da administração.

A obra que Magda gera a associa ao ar, ao voo das aves, ao paraquedismo.

É uma escultura recorrível, com uma escadaria de aceso a uma base sobre a qual se apoiam três blocos de pedra, dois claramente alados e o frontal, cujas asas se delineiam contra o céu, tem uma espada, a espada de Marte – deus histórico da guerra.

É uma espada cujos contornos perfeitos e filosóficos se recortam na pedra e permitem a passagem da luz. É uma espada de luz. A pedra, como nas catedrais góticas, perde peso por sua ascensionalidade e se integra ao espaço circundante. A possibilidade de observar cada bloco, do espaço da própria escultura, lhe outorga infinitas perspec-tivas e ângulos de visão que permitem tecer uma rede de interpre-tações simbólicas sem fim.

1982. Anjos Ursos. Istres – La Predine. Bouches du Rhone

Nesta cidade francesa da região de Provence se encontram os Anjos Ursos, obra cujo modelo iconográfico se repete em distintos tamanhos e materiais. Não é comum o uso do bronze em suas esculturas monumen-tais e é uma exceção entre suas obras colocadas nos espaços abertos. A chuva e o passar do tempo lhe darão uma pátina diferente da pedra.

Vários anos antes, em 1979, Magda assinara um contrato com a Socie-dade Anônima “Trabalho e Propriedade” para realizar a ornamentação artística do complexo imobiliário que a sociedade construía em La Pré-dine, em Istres. A artista se compromete a realizar duas esculturas em bronze sobre um pedestal de pedra, mas deixa claro que conserva os direitos da propriedade artística da obra.

1981. Parachute Regimental Barracks, Toulouse

This historic army barracks of Toulouse, in one of the French

cities with the highest population density, was the site of the fa-

mous French army unit, the Parachute Hunters Regiment which

participated, among other things, in the Second World War, the

wars in Algeria and in Lebanon.

In 1981 the contract was signed with the Department of

Equipment of Haute-Garonne, in charge of coordination of

air force bases. The artist must build a monumental sculpture

set for the barracks in the central green space area, according

to the scale model that had been submitted to the Central

Commission of Artistic Decoration in 1980, comprised of five

parts with up to 4m in height. The barrack administration was

to provide the base.

The work that Magda produces associates to air, to the flight

of birds, to parachuting.

It is a sculpture that can be visited using an access staircase

to a base, which supports three stone blocks, two clearly

winged ones and the frontal, whose wings are outlined

against the sky, bearing a sword, the sword of Mars – his-

torical god of war.

It is a sword whose perfect and philosophical contours are

cut in stone and allow the passage of light. It is a sword of

light. The stone, like the Gothic cathedrals, loses weight for

its ascending nature and integrates with its surrounding spa-

ces. The possibility of observing each block, the space of the

sculpture itself, awards it with endless perspectives and an-

gles of vision that allow us to make a network of symbolic

interpretations.

1982. Bear Angels. Istres – La Predine. Bouches du Rhone

This French city of the region of Provence is the home of the

Bear Angels, work whose iconographic model is repeated in

different sizes and materials. The use of bronze is uncommon

in her monumental sculptures and is an exception among her

works placed in open spaces. Rain and the passage of time

will give it a different patina than stone.

Several years before, in 1979, Magda had signed a contract

with the corporation “Labor and Property” to perform the

artistic ornamentation of the building complex that the

company was building in La Prédine in Istres. The artist

undertakes to make two sculptures in bronze on a stone

pedestal, but makes it clear that she retains the works in-

tellectual property and creation rights.

Escultura monumental instalada no Lycée de Decazeville, 1978

Monumental sculpture at Lycée de Decazeville, 1978

65

As duas figuras nos remetem às criações imaginárias da história da humanidade. O homem, desde os primórdios da arte, cria estes seres antropozoomórficos que vão de encontro à necessidade de liberar imagens fantásticas en-contradas até hoje na arte contemporânea.

Na antiguidade, os lamasu da Mesopotâmia, as esfinges egípcias, os grifos do palácio de Cnos-sos em Creta e as gárgulas das catedrais góticas são algumas das criações que podemos mencio-nar. Normalmente, todas estas figuras fantásticas eram guardiãs, sumos sacerdotes ou semideuses dos templos, dos palácios ou das catedrais.

Magda dá asas à sua imaginação e apresenta os “Anjos Ursos” em uma dança ritual, um duelo sagrado, como o dos arqueiros pintados pelos índios Comechingones no Cerro Colorado, norte da província de Córdoba, na Argentina.

O movimento é pausado, acompanhado pelas asas despregadas, enfrentam seus corpos, mas sua cabeças estão voltadas para trás, obser-vando algo que distrai sua atenção. Esquece a ortogonalidade e decola um ritmo dinâmico de curvas que geram linhas de força que podem se associar aos sons musicais. A escultura se integra à dança e à música.

1983. Casarne dos “Chasseurs Alpins”, Gap

Neste ano ela realiza duas de suas últimas escul-turas monumentais, uma em Paris e feita para o Quartel dos Caçadores Alpinos de Gap. Em 1981 realizou uma escultura para o Quartel dos Caça-dores Paraquedistas e, dois anos mais tarde, lhe solicitaram uma obra para os alpinistas.

Em agosto de 1982 assina um convênio com o De-partamento de Obras de Engenharia de Grenoble para realizar uma escultura em pedra para a deco-ração artística do novo Quartel dos Caçadores Al-pinos.

A missão da escultora era colocar a obra próxima à praça de armas e ter como tema “A divisão alpi-na”. A altura da peça seria em mármore de 3,50m a 4m, concebido em quatro blocos e com for-mas abstratas que evoquem a flor de genciana, o pinheiro e a montanha, todos símbolos vinculados

The two figures take us back to the imagi-nary creations of human history. Man from the beginning of art creates these anthropo-zoo-morphic beings who meet the need to release fantastic pictures still found today in contemporary art.

In antiquity the lamasu of Mesopotamia, the Egyptian sphinxes, griffins from the palace of Knossos on Crete, the gargoyles of gothic cathedrals, are some of the creations that can be mentioned. Usually all these fantastic figures were the guardians, priests or demi-gods of temples, palaces or cathedrals.

Magda gives wings to your imagination and presents the “Bear Angels” in a ritual dance, a sacred duel, as those of the archers pain-ted by the Comechingones Indians at Cerro Colorado, northern province of Cordoba, Argentina.

The movement is paused, accompanied by the wings unfolded, face their bodies but their heads are turned back, watching so-mething that distracts their attention. For-gets the orthogonal aspect and takes off in a rhythm of curved lines that generate lines of power that can be associated with musi-cal sounds. The sculpture is integrated with dance and music

1983. Barracks of the “Chasseurs Alpins”, Gap

In this year she performs two of her last mo-

numental sculptures, one in Paris and made

for the barracks of the Alpine Hunters of

Gap. In 1981, she made a sculpture for the

Parachute Hunters Barracks and two years

later, she was requested a piece for the Alpi-

ne mountaineers.

In August 1982, she signs an agreement

with the Works Department of Engineering

in Grenoble to perform a stone sculpture for

the artistic decoration of the new headquar-

ters of the Alpine Hunters.

The mission of the sculptor was to place her

work near the parade ground and having the

theme “The Alpine division”. The height of

the marble piece was to be between 3.50m

and 4m designed in four blocks and with

Escultura-fonte monumental na Praça de Armas de Gruissan, 1980

Monumental fountain-sculpture at Weapons Square in Gruissan, 1980

66

ao regimento. A obra está apoiada sobre um ped-estal de concreto preparado pelo Corpo de Engen-heiros.

Magda trabalha um bloco monumental de pedra com a estrutura da montanha, emulando os altivos picos dos Alpes. No centro da pedra, ela esculpe pinheiros geometrizados e, na parte superior, a flor, como arremate do cume imaginário.

As faces laterais são esculpidas com profundas incisões, formando os degraus de uma escada imaginária ou as falhas de rocha que permitem aos alpinistas escalar até o alto.

Casernement neuf, Gap Belle Aureille, Hautes – Alpes. 1983. L´Esprit et la Force98, Av. du Main. Paris 14

O Departamento de Obras da cidade de Paris aceitou sua maquete para colocar uma de suas obras em outro edifício de moradias particulares.

A artista queria realizá-la em mármore de Cerdenha, mas as pedreiras não tinham condições de enviar-lhe um bloco com as dimensões solicitadas. Decidiu então ir pessoalmente a Carrara, na Itália. Chegou em dezembro, no inverno. Finalmente comprou dois mármores pretos de Portor.

O espírito e a força nos recordam os Anjos Ursos, mas, neste caso, as curvas se transformam em planos encontrados conformando um contrapon-to rítmico das duas figuras. Uma vibrante tensão intencional é gerada entre ambas as figuras, que ameaçam se encostar.

CONClUSãO

Magda Frank nos deixou em junho deste ano. Suas esculturas estão no espaço público europeu, que é o espaço de todos, o espaço dos cidadãos do mundo.

Também estão intramuros em museus, como o de Arte Moderna de Paris ou o de Belas Artes

abstract shapes that evoke the gentian flower,

pine trees and mountains, all symbols linked to

the regimental charter. The work is supported

by a pedestal of concrete built by the Corps of

Engineers.

Magda works a monumental stone block with

the structure of a mountain, emulating the lofty

peaks of the Alps. In the center of the stone, she

sculpts pine trees and geometricized flowers on

top, as finishing for imaginary peak.

The lateral faces are sculpted with deep incisions,

forming the steps in an imaginary stairway or the

flaws in the rock faces that enable alpinists to

reach the top.

Casernement neuf, Gap Belle Aureille, Hau-

tes – Alpes. 1983. L´Esprit et la Force98, Av.

du Main. Paris 14

The Department of Works of the city of Paris ac-

cepted her scale model to place one of her works

in another residential building.

The artist wanted to carry it out in marble from

Sardinia, but the quarries were unable to send

her a block with the required dimensions. She

then decided to go personally to Carrara, in Italy.

She arrived in December, in the winter. She finally

bought two black marbles from Portora.

The spirit and strength are reminiscent of the

Bear Angels, but in this case, the curves become

planes forming a rhythmic counterpoint betwe-

en the two figures. A vibrant intentional tension

is generated between the two figures who thre-

aten to touch.

IN CONClUSION

Magda Frank left us in June this year. Her sculp-

tures are in the European public space, which is

the space of all, the space of the citizens of the

world.

They are also intramural in museums like the

Modern Art Museum in Paris or the Fine Arts

Museum in Budapest.

Escultura monumental em Caserne des Parachutistes de Toulouse, 1981

Monumental sculpture at Caserne des Parachutistes in Toulouse, 1981

67

de Budapeste.

Buenos Aires foi a cidade escolhida pela escultora para deixar o legado do restante de suas obras, seu universo artístico, sua biblioteca, seus textos, tudo está no Museu Magda Frank da cidade.

Seu diretor, Tulio Andreusis, soube criar uma atmosfera de acordo com as obras exibidas e a energia da escultora é vivenciada a cada passo, em cada canto. Cumpriu-se o sonho da artista de deixar abrigado e com os devidos cuidados suas valiosas possessões.

É a escultora argentina que mais obras tem localizadas no espaço público francês, e podemos assegurar que é uma artista de projeção internacional com uma presença de inestimável valor para a história da escultura nacional.

Como corolário, podemos dizer que sua transcendên-cia se baseia em criar ícones simbólicos associados ao inconsciente coletivo da humanidade (vida, morte, homem, mulher, animais fantásticos) e associá-los aos mitos e símbolos da América pré-colombiana – huacas (entidades divinas incas), deuses, estelas (monumentos líticos de uma peça só), pirâmides, montanhas sagra-das.

Ela consegue um sincretismo entre América e Europa e entre o primitivismo e a contemporaneidade.

Buenos Aires was the city chosen by the artist to leave the legacy of the rest of her works, her artistic universe, her library, her texts, everything is in the Magda Frank Museum of our city.

Museum director Tulio Andreus has been able to create an atmosphere in accordance with the works displayed and the energy of the sculptress is expe-rienced at every step, in every corner. The artist’s dream of leaving sheltered and under appropriate care her valuable possessions was accomplished.

She is the Argentinian sculptor with the most work located in the French public space, enabling us to assure she is an artist of international renown with a presence of inestimable value for the history of national sculpture.

As a corollary we could say that her transcendence is based on creating symbolic icons associated to the col-lective subconscious of man (life, death, man, woman, fantastic animals) and linking them to the myths and symbols of pre-Columbian America - huacas (divine entities Incas), gods, stelas (one-piece lithic monu-ments), pyramids, sacred mountains.

She achieves a syncretism between America and Eu-rope and primitivism and contemporary.

Trabalhando na escultura monumental instalada na

Caserne des Chasseurs Alpins de Gap, 1983

Working the monumental sculpture at Caserne des

Chasseurs Alpins in Gap, 1983

68 Frank esculpindo seus

Anjos Ursos, ca. 1982

Frank carving her Bear Angels, ca. 1982

69Escultura monumental

da Avenue du Maine, Paris 14º, 1983

Monumental sculpture on Avenue du Maine, Paris

14th, 1983

70

71

es

cU

ltU

ra

s

72

HOMEM GRANDEGESSO

200x80x70CM 1952

big man

PLASTER

O HOMEM GRANDE, 1952, bUENOS AIRES

Cada vida é uma tragédia. A minha, tão profunda que os homens não podem olhar nem sua sombra. Minha escultura “O Homem Grande” reflete minha alma. Cada parte, como o conjunto, expressa um desespero infinito. Ninguém o quer, ele acusa, sacode o espectador: olhando ao céu pergunta a Deus por que temos que sofrer tanto.

E... Quem pergunta ainda espera...

Magda Frank

tHE bIG MAN, 1952, bUENOS AIRES

Each life is a tragedy. Mine is so profound that men cannot see its shadow. My sculpture “The Big Man” reflects my soul. Each part, as the whole, expresses an infinite desperation. Nobody wants him, he accuses, shakes the spectator: Looking at the sky he asks God why we have to suffer so much.

And... The one who asks is still waiting...

Magda Frank

MUlHER DEItADA (SéRIE MUlHER AMERICANA)

BRONzE75x50x60CM

1954

woman lying (american women series)

BRONzE

73

74

MUlHER SENtADA (SéRIE MUlHER AMERICANA)

BRONzE 75x47x33CM

1954

woman sitting (american woman series)

BRONzE

75

SEM títUlO32x13x19CM BRONzE 1962

UntitledBRONzE

SEM títUlO (CASAIS) BRONzE

07x110CM 1960

Untitled (coUples)

BRONzE

76

PROGRESSãO GEOMétRICA

MADEIRA 74x20x7CM

1960

geometric progression

WOOD

77

ESCUltURA MONUMENtAl, SEDE DOS CAçADORES AlPINOS DE GAP (MODElO)SIPOREx70x32x17CMDéCADA DE 1970 monUmental scUlptUre, seat of alpine HUnters gap (model) SIPOREx

78

SEM títUlO MáRMORE

155x22x4CM2000

Untitled

MERBLE

79

PROGRESSãO GEOMétRICA PEDRA DE EUVILLE169x40x12CM 1980

geometric progressionEUVILLE ROCk

80

SEM títUlO MADEIRA 159x30x8CM1969 Untitled WOOD

SEM títUlO MADEIRA

102x20x7CM1965

Untitled

WOOD

81

SEM títUlO MADEIRA

102x20x7CM 1965

Untitled

WOOD

SEM títUlO (FAMílIA) MADEIRA 145x99x87CM 1970 Untitled (family) WOOD

82

mADemOISelle TUlIPe MADEIRA

167(ALTURA)x42(DIâMETRO)CM 1989

Untitled

WOOD

83

SEM títUlO (RItMO CONStRUtIvIStA)PEDRA DE EUVILLE 120x61x32CM1965 Untitled (constrUctivist rHytHm) EUVILLE ROCk

84

85SEM títUlO (FAMílIA)

PEDRA DE EUVILLE 115x50x25CM

1973

Untitled (family) EUVILLE ROCk

86

ÁGUIA AMERICANA PEDRA DE EUVILLE 101.5x58x42CM1989

american eagleEUVILLE ROCk

87

DIÁlOGO PEDRA DE EUVILLE 170x25x14CM 1967

dialogUeEUVILLE ROCk

88

SEM títUlO (SéRIE ARqUItEtôNICA)

SIPOREx29x58x25CM

1972

Untitled (arcHitectUral series)SIPOREx

89

SEM títUlO BRONzE

1970

Untitled BRONzE

SEM títUlO BRONzE30x7x2CM (APROx) 1970

Untitled BRONzE

SEM títUlO BRONzE14x11x2CM 1970

Untitled BRONzE

90

SEM títUlO PEDRA DE EUVILLE

75x65x27CM

UntitledEUVILLE ROCk

SEM títUlO MáRMORE NEGRO

123x36x25CM1972

UntitledBLACk MARBLE

SEM títUlO (SíNtESE GEOMétRICA)

BRONzE 75x71x30CM

1973

Untitled (geometric syntHesis)

BRONzE

91

92

MãE E FIlHO (SéRIE MUlHER

AMERICANA)BRONzE

70x40x25CM 1953

motHer and son (american woman series)

BRONzE

SEM títUlO (AvE)BRONzE

16x19,5x53CM

Untitled (bird) BRONzE

vEGEtAçãO BRONzE

75x39x26CM1975

vegetation

BRONzE

93

OSSOS DOS ANjOS SIPOREx121x60x40CM

angels’s bonnes SIPOREx

94

95

PROGRESSãO GEOMétRICA SIPOREx120x60x30CM 1970

geometric progressionSIPOREx

96 MONUMENtO AO MOSqUItO,

1975 – FRANçA

Vivia na França, em uma casa na colina. Uma noite, sentada à mesa, vi sobre a parede um mosquito que me olhava. Eu olhei para ele. Tratei de dar-lhe algo para comer, mas não comeu nem se moveu. Depois de algum tempo me acompanhava de um quarto a outro.

Creio que, como era inverno e eu era o único ser vivo que encontrou, estava contente de estar comigo.

Uma vez entrei no banheiro e fechei a porta rápido demais. Voltei a abri-la e ele entrou. Mas uma noite que fazia muito, muito frio, me deitei e cobri a cabeça com um cobertor.

Pela manhã, quando acordei, o pobre mosquito estava morto embaixo do travesseiro. Enterrei-o no jardim e depois fiz o monumento.

Quando ficou pronto, pensei que, desde que o mundo existe, nunca ninguém fez um monumento a um mosquito.

Magda Frank

MONUMENt tO tHE MOSqUItO, 1975 – FRANCE

I was living in France, in a house on a hill. One evening, I was sitting at the table and saw a mosquito on the wall. It was staring at me. I stared at it. I gave it something to eat, but it neither ate nor moved. After some time it was following me from a room to another.

I think that, for it was winter and I was the only living being around, it was happy to be with me.

Once, I entered the bathroom and closed the door too quickly. I opened it again and the mosquito came in. But one night that was really cold, I went to bed and covered my head with a blanket.

In the morning, when I woke up, the poor mosquito was dead under my pillow. I buried it in the garden and then I made him a monument.

When I finished it, I thought that, since the beginning of this world, nobody made a monument to a mosquito.

Magda Frank

MONUMENtO AO MOSqUItO MADEIRA POLICROMADA 2,5x1,24M 1986

monUment to tHe mosQUito POLyCHROME WOOD

97

ARCANjOS (1, 2, 3 E 4) MADEIRA POLICROMADA 130x77x2 CADA UMA1977 arcHangels (1, 2, 3 and 4)POLyCHROME WOOD

98

bONECAS GRANDES MADEIRA POLICROMADA

130x77x2 CADA UMA 1977

big dolls

POLyCHROME WOOD

99

SEM títUlO (SéRIE ARqUItEtôNICA) BRONzE MARROM29x55x35CM1962

Untitled (arcHitectUral series) BROWN BRONzE

SEM títUlO (SéRIE ARqUItEtôNICA) BRONzE50x25CM 1976

Untitled (arcHitectUral series) BROWN BRONzE

SEM títUlO (SéRIE ARqUItEtôNICA) BRONzE PáTINA VERDE31x11x11CM 1972

Untitled (arcHitectUral series) BROWN BRONzE

100

SEM títUlO (MONUMENtO

tOtÊMICO) CIMENTO

120x54x24CM1970

Untitled (totemic

monUment)CEMENT

101

ESCUltURA MONUMENtAl, AvENIDA DE MAINE PARIS 14º - MODElO SIPOREx70x40x30CM 1983

monUmental scUlptUre, avenUe of maine paris 14º - modeloSIPOREx

102 SEM títUlO

siPorextORRE (MÓDUlOS

EMPIlHÁvEIS) SIPOREx

70x27x19CM1998

tower (stackable

modUles) SIPOREx

SEM títUlO SIPOREx

40x12x8.5CM

Untitled SIPOREx

103ANjO lEãO

SIPOREx25x20x7CM

1990

lion angel SIPOREx

PAlOMA SIPOREx25x20x7CM 1990 paloma SIPOREx

104

SEM títUlO (FAMílIA)LAVA VULCâNICA

92x46x28CM1963

Untitled (family)

VULCANIC LAVA

105

ESCUltURA MONUMENtAl, C.E.S. DE SAINt-ROMAIN DE COlbOSC, SEINE MARItIME (MODElO)SIPOREx 70x27x19CM

1971

monUmental scUlptUre, c.e.s. de saint-romain de colbosc, seine maritime (model)SIPOREx

106

SEM títUlO (CONStRUtIvO) BRONzE 50x30x30CM

1954

Untitled (constrUctive)BRONzE

MARIPOSA BRONzE

23,5x25x10CM

1985

motHBRONzE

107

SEM títUlO PLACA DE AÇO 300x65x5CM

2003

UntitledSTEEL PLACE

108

109

de

se

nH

os

110

SEM títUlOTéCNICA MISTA

SOBRE PAPEL25x32CM

1957

Untitled MIxED TECHNIQUE

ON PAPER

111

SEM títUlOTéCNICA MISTASOBRE PAPEL22x15CM

Untitled MIxED TECHNIQUE ON PAPER

SEM títUlO TéCNICA MISTA

SOBRE PAPEL27x21CM

1958

Untitled MIxED TECHNIQUE

ON PAPER

112

SEM títUlOTéCNICA MISTA

SOBRE PAPEL21x32CM

Untitled MIxED TECHNIQUE

ON PAPER

113

SEM títUlOTéCNICA MISTA

SOBRE PAPEL CARIMBO87x122CM

1986

Untitled MIxED TECHNIQUE ON PAPER STAMP

114

SEM títUlOTéCNICA MISTASOBRE PAPEL21x27CM

Untitled MIxED TECHNIQUE ON PAPER

SEM títUlOTéCNICA MISTA

SOBRE PAPEL21x27CM

Untitled MIxED TECHNIQUE

ON PAPER

115

SEM títUlOTéCNICA MISTASOBRE PAPEL27x21CM

Untitled MIxED TECHNIQUE ON PAPER

SEM títUlOTéCNICA MISTA

SOBRE PAPEL27x21CM

Untitled MIxED TECHNIQUE

ON PAPER

116

SEM títUlOTéCNICA MISTASOBRE PAPEL30x21CM

Untitled MIxED TECHNIQUE ON PAPER

117

SEM títUlOTéCNICA MISTA

SOBRE PAPEL33x21CM

1955

Untitled MIxED TECHNIQUE

ON PAPER

118

SEM títUlO TéCNICA MISTA

SOBRE PAPEL22x29CM

1961

Untitled MIxED TECHNIQUE

ON PAPER

SEM títUlOTéCNICA MISTASOBRE PAPEL28x22CM

Untitled MIxED TECHNIQUE ON PAPER

119

SEM títUlO TéCNICA MISTASOBRE PAPEL32x22CM 1955

Untitled MIxED TECHNIQUE ON PAPER

SEM títUlOTéCNICA MISTA

SOBRE PAPEL32x24CM

Untitled MIxED TECHNIQUE

ON PAPER

120

SEM títUlOTéCNICA MISTASOBRE PAPEL34x21CM 1955

Untitled MIxED TECHNIQUE ON PAPER

SEM títUlOTéCNICA MISTA

SOBRE PAPEL36x25CM

Untitled MIxED TECHNIQUE

ON PAPER

121

SEM títUlOTéCNICA MISTASOBRE PAPEL26x8CM

Untitled MIxED TECHNIQUE ON PAPER

SEM títUlOTéCNICA MISTA

SOBRE PAPEL24x11CM

Untitled MIxED TECHNIQUEON PAPER STAMP

122

SEM títUlOTéCNICA MISTASOBRE PAPEL22x15CM

Untitled MIxED TECHNIQUEON PAPER STAMP

SEM títUlOTéCNICA MISTA

SOBRE PAPEL28x18CM

Untitled MIxED TECHNIQUEON PAPER STAMP

123

SEM títUlOTéCNICA MISTASOBRE PAPEL23x20CM 1955

Untitled MIxED TECHNIQUE ON PAPER

SEM títUlOTéCNICA MISTA

SOBRE PAPEL33x20CM

Untitled MIxED TECHNIQUE

ON PAPER

124

SEM títUlOTéCNICA MISTASOBRE PAPEL25x19CM

Untitled MIxED TECHNIQUEON PAPER STAMP

SEM títUlOTéCNICA MISTA

SOBRE PAPEL23x16CM

1954

Untitled MIxED TECHNIQUEON PAPER STAMP

125

SEM títUlOTéCNICA MISTA

SOBRE PAPEL29x20CM

Untitled MIxED TECHNIQUEON PAPER STAMP

126

SEM títUlOTéCNICA MISTASOBRE PAPEL38x24CM

Untitled MIxED TECHNIQUEON PAPER STAMP

SEM títUlOTéCNICA MISTA

SOBRE PAPEL22x15CM

Untitled MIxED TECHNIQUE

ON PAPER

127

SEM títUlOTéCNICA MISTASOBRE PAPEL21x15CM

Untitled MIxED TECHNIQUEON PAPER STAMP

SEM títUlOTéCNICA MISTA

SOBRE PAPEL22x17CM

Untitled MIxED TECHNIQUEON PAPER STAMP

128

SEM títUlOTéCNICA MISTASOBRE PAPEL22x16CM

Untitled MIxED TECHNIQUEON PAPER STAMP

129

SEM títUlOTéCNICA MISTASOBRE PAPEL33x15CM

Untitled MIxED TECHNIQUEON PAPER STAMP

SEM títUlOTéCNICA MISTASOBRE PAPEL 34x15CM

Untitled MIxED TECHNIQUE ON PAPER

SEM títUlOTéCNICA MISTASOBRE PAPEL34x20CM

Untitled MIxED TECHNIQUEON PAPER STAMP

130

SEM títUlOTéCNICA MISTASOBRE PAPEL38x26CM1962

Untitled MIxED TECHNIQUEON PAPER STAMP

SEM títUlOTéCNICA MISTA

SOBRE PAPEL34x21CM

1956

Untitled MIxED TECHNIQUEON PAPER STAMP

131

SEM títUlOTéCNICA MISTA

SOBRE PAPEL41x31CM

Untitled MIxED TECHNIQUEON PAPER STAMP

132

SEM títUlOTéCNICA MISTASOBRE PAPEL44x31CM

Untitled MIxED TECHNIQUEON PAPER STAMP

SEM títUlOTéCNICA MISTA

SOBRE PAPEL50x30CM

Untitled MIxED TECHNIQUEON PAPER STAMP

133

SEM títUlOTéCNICA MISTASOBRE PAPEL22x20CM

Untitled MIxED TECHNIQUEON PAPER STAMP

SEM títUlOTéCNICA MISTASOBRE PAPEL20x30CM 1962

Untitled MIxED TECHNIQUEON PAPER STAMP

SEM títUlOTéCNICA MISTA

SOBRE PAPEL21x16CM

Untitled MIxED TECHNIQUEON PAPER STAMP

134

SEM títUlOTéCNICA MISTASOBRE PAPEL38x26CM

Untitled MIxED TECHNIQUEON PAPER STAMP

135

SEM títUlOTéCNICA MISTASOBRE PAPEL60x50CM

Untitled MIxED TECHNIQUEON PAPER STAMP

136

SEM títUlO TéCNICA MISTASOBRE PAPEL30x21CMDéCADA DE 1950

Untitled MIxED TECHNIQUEON PAPER STAMP

SEM títUlOTéCNICA MISTA

SOBRE PAPEL19x26CM

DéCADA DE 1950

Untitled MIxED TECHNIQUEON PAPER STAMP

137

SEM títUlO TéCNICA MISTASOBRE PAPEL30x21CM DéCADA DE 1950

Untitled MIxED TECHNIQUEON PAPER STAMP

SEM títUlOTéCNICA MISTA

SOBRE PAPEL26x22CM

1958

Untitled MIxED TECHNIQUEON PAPER STAMP

SEM títUlO TéCNICA MISTASOBRE PAPEL37x25CM DéCADA DE 1960

Untitled MIxED TECHNIQUEON PAPER STAMP

138

139

SEM títUlOTéCNICA MISTASOBRE PAPEL37x25CMDéCADA DE 1960

Untitled MIxED TECHNIQUEON PAPER STAMP

SEM títUlOTéCNICA MISTA

SOBRE PAPEL34x22CM

1957

Untitled MIxED TECHNIQUEON PAPER STAMP

140

SEM títUlOTéCNICA MISTASOBRE PAPEL31x21CM

1957

Untitled MIxED TECHNIQUEON PAPER STAMP

SEM títUlOTéCNICA MISTA

SOBRE PAPEL37x25CM

1967

Untitled MIxED TECHNIQUEON PAPER STAMP

141

SEM títUlO TéCNICA MISTASOBRE PAPEL37x25CMDéCADA DE 1960

Untitled MIxED TECHNIQUEON PAPER STAMP

SEM títUlO TéCNICA MISTA

SOBRE PAPEL29x10CM

1995

Untitled MIxED TECHNIQUE

ON PAPER

142

SEM títUlOTéCNICA MISTA

SOBRE PAPEL48x25CM

DéCADA DE 1960

Untitled MIxED TECHNIQUE

ON PAPER

SEM títUlOTéCNICA MISTA

SOBRE PAPEL50x19CM

1980

Untitled MIxED TECHNIQUE

ON PAPER

143

SEM títUlOTéCNICA MISTA

SOBRE PAPEL66x50CM

DéCADA DE 1970

Untitled MIxED TECHNIQUE

ON PAPER

144

SEM títUlOTéCNICA MISTA

SOBRE PAPEL50x30CM

DéCADA DE 1970

Untitled MIxED TECHNIQUE

ON PAPER

145

146

Magda Frank nasceu no dia 20 de julho de 1914, na Transilvânia.

EStUDOSEscola Superior de Belas Artes, Budapeste.Escola Superior de Artes Aplicadas, Budapeste.Academia “Julian”, em Paris.História Geral da Arte, Ecole du Louvre, Paris.Estudos sobre a Arte Pré-Colombiana, Museu du L’Homme, Paris.

EXPOSIçõES INDIvIDUAIS

1953 Galeria Henry, Buenos Aires.1955 Maison Internationale de la Cité Universitaire, Paris.1956 Galeria Pizarro, Buenos Aires. 1965 Instituto de Transformação Cultural, Budapeste.1967 Galeria La Rou, Paris.1979 Galeria Nacional, Budapeste.1979 Museu de Pécs, Hungria.1981 Palais de L’Europe, Menton. França.1982 Galeria Repére, Paris. 1983 Museu de Saint-Dizier, França. 1984 Centro Cultural Limours, França.1985 Museu de Dourdan, França.1987 Biblioteca de Limours, França. 1988 Instituto Húngaro de Paris.1989 Museu Vasarely de Budapeste.1990 Museu de Eger, Hungria.1991 Palácio de Tallya, Hungria. 1993 Centro Cultural de Csepel, Hungria. 1993 Castelo de Szirak, Hungria.1994 Centro Cultural Gardony, Hungria.

PRÊMIOS E bOlSAS

1953 Bolsa de Estudos do Governo Francês.1958 Medalha de Prata no Salão de Rosário, Argentina.1959 Prêmio (aquisição) no Salão de Arte Moderna de La Plata, Argentina.1965 Bolsa de Criação Artísticas nos Estados Unidos.1966 Prêmio no Salão de Montreuille, França.1989 Prêmio do Presidente do Honorável Senado da Nação Argentina.1991 Prêmio “Pela Cultura Húngara”.1994 Prêmio “Quinquel Martín”, Argentina.

ObRAS MONUMENtAIS EM PEDRA, MÁRMORE E bRONzE. EXECUtADAS PARA:

1964 Portoroz, Iugoslávia.1967 Grenoble, Cité Alpine, França.1968 Boulogne-Bilancourt, Paris.1971 Saint-Romain de Colbose, França.1972 Rue de l’Quest, 139, Paris.1973 Orléans-Saran, França.1974 Limoge C.E.S Albert Calmette, França.1975 Ajaccio Lycée, França.1976 Bagnere de Luchon Lycée Rostand, França.1976 Somain Lycée Pasteur, França.1977 Metz-Borny Lycée, França.1978 Berck-Sur-Mer College, França.1978 Decazville Lycée, França.1979 Pecs Maison de Conseilli Generae, Hungria.1980 Gruissan Sculture-Containe, França.1981 Toulouse, Caserne des Parachutistes, França.1982 Istre-La-Pedrina, França.1983 Avenue du Maine, Paris.1984 Gap, Caserne des Chasseurs Alpines, França.

PARtICIPAçãO EM SAlõES

Salão Nacional de Budapeste, Hungria.Exposição de 20 pintores e escultores, Buenos Aires.Primeiro Salão de Arte Nova, Buenos Aires.Bienal de Arte Moderna de São Paulo, Brasil.Exposição de Arte Não Figurativa, Buenos Aires.Salão de Arte, Córdoba, Argentina.Concurso do Prêmio Palanza, Buenos Aires.Exposição Internacional de Escultura, Museu Rodin, Paris.Exposição de Arte Latino-Americana, Galeria Creuze, Paris.Salão de Comparação, Paris.Salão de Maio, Paris.Mostra Internacional, Comuna de Castellanza, Itália.Museu de Picardie, França.Museu de Calais, França.

AGRADECEMOS AO PROFESSOR SAlvADOR KASSEN PElA REStAURAçãO DAS ObRAS.

DA

DO

S b

IOG

RÁ

FIC

OS

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AGRADECIMENtOS

À minha amada esposa Marina GanciaA meus filhos Camilo, Bianca e OliviaAlberto PiñeiroAndrew Graham YoollAssociação Amigos de Magda Frank na FrançaCesar FioravanttiEduardo NoéFlora GuzmanGustavo VivacquaHector TizonMarc GaillardMaria Del Carmen MagazMarisa Toledo de Macedo SoaresNelly PerazzoNicolas PisarenkoPierre RestanyRuth CorcueraSergio Molina AGRADECEMOS ESPECIAlMENtE À Sra. Rita Zalazar pelos anos dedicados ao cuidar da artista e por seu amor incondicional.

PROjEtO GRÁFICO

WESHAPE connection design

CRéDItOS FOtOGRAFIAS

Gustavo Lowry

CASA-MUSEU MAGDA FRANK

Diretor executivo e curador Lic. Tulio Horacio AndreussiDiretora Dra. Maria Cristina GuzmánAssistente de direção Lic. Mariana Rodríguez Iglesias

A Casa Museu de Magda Frank abriu suas portas para o público em 1995, ano em que a artista retornou à Argentina para radicar-se definitivamente junto com toda a sua obra, trazida da França.

A coleção é composta de obras representativas de toda a sua busca: esculturas em pedra, madeira, bronze e obras gráficas, distribuídas nos três andares do imóvel.

Além disso, a casa tem também o estúdio e a oficina da artista, onde é possível apreciar suas ferramentas e elementos de trabalho.

Conservamos numerosos documentos, entre os quais sua biblioteca pessoal, especializada em arte pré-colombiana, seus diários, fotografias e trabalhos preliminares.

ENDEREçO Vedia 3546 (Saavedra, Buenos Aires, Argentina) - CPC 1430 DAFwww.magdafrank.com

tElEFONE (0054 –11) 45 45 63 59 (0054 – 9 – 11) 44 47 20 85thandreussi@gmail.com Agendar visita com antecedência.

148

Rua Marechal Hermes, 999Centro Cívico – CEP: 80530-230

Curitiba – Paraná – Brasil

Telefone: (55 41) 3350-4400

www.museuoscarniemeyer.org.br